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Entre problème théologique et exercice d’école, la question de la laideur assume, au cours des siècles auxquels se borne l’enquête qui va suivre (xiiie-xive siècles), un relief particulier. Mais des Arts poétiques de Matthieu de Vendôme (dès la fin du xiie, donc) ou Geoffroy de Vinsauf 1 aux grandes interrogations de la scolastique2, s’ouvre un espace dont on voit bien qu’en réalité il concerne les sociétés tout entières où une telle question surgit, ou, mieux sans doute, se reformule – les sociétés et leurs systèmes de représentation. Limitons-nous à un exemple, particulièrement intéressant en ce que, loin d’être confiné aux seules élites, il concerne le peuple des croyants, autrement dit tout le monde : celui des tympans et chapiteaux romans, puis gothiques (sans oublier les gargouilles), ou de leurs équivalents un peu plus tardifs peints à l’intérieur des églises d’Italie, expression bien connue et éloquente d’une monstruosité grimaçante qui, exposée au regard de tous, hante le vaste champ du visuel…Mais la perspective adoptée ici, même si elle n’ignorera pas, ne pourra pas ignorer complètement la polarité évoquée ci-dessus, est beaucoup plus restreinte. Il s’agit de suivre en effet dans les limites de ce qu’il est convenu d’appeler ‘littérature’ les avatars de la laideur, et d’essayer d’en cerner quelques implications anthropologiques, en tentant de les dégager des modes de représentation mis en œuvre et, plus précisément, du rapport entretenu avec les modèles de référence comme avec les valeurs esthétiques et morales qu’ils véhiculent ou qu’ils présupposent. Ces modes de représentation sont certes redevables, au moins indirectement, de la réflexion théologique, d’une part, de modèles scolaires à imiter, d’autre part, mais nous verrons que c’est pour mieux s’en détacher. Nous traiterons plus exactement des personnes laides – personnages féminins au premier chef, puisque, qu’il s’agisse de la laideur ou de son contraire (la beauté qui la précède en fait, sinon en droit), la descriptio concerne surtout (d’abord ?) le féminin.Quelques interrogations et remarques préliminaires supplémentaires, découlant pour partie des lignes qui précèdent. À commencer par l’impossibilité de scinder dimension esthétique3 et implications éthiques, attestées dès l’émergence de la chose (jugée laide) et de son concept (la laideur) dans ce qui est le socle de notre culture4. Pour nous limiter à l’arc chronologique qui nous intéresse, le mot même de « laid » en français (l’adjectif précédant le substantif5), apparu autour de 1100, l’atteste : l’étymologie francique désigne d’abord ce qui est « désagréable, déplaisant, repoussant » sur le plan moral, avant de très vite se charger de valences esthétiques indissociables – renouant de la sorte, ou maintenant le lien avec la tradition la plus ancienne. Autrement dit, le champ du visuel n’est pas autonome, et il conviendra de penser et évaluer de fois en fois le complexe sémantique en jeu, constitutif du jugement porté sur le laid. En passant à l’italien, la question se compliquera de ce que le « brutto », en raison de son étymon (de sa dérivation de « bruto » et des « bruta animalia »), y ajoute la dimension de la bestialité, dont nous verrons qu’elle fait irruption dans les expressions imagées reconductibles au concept, et entre donc puissamment dans le champ sémantique, la compréhension de ce dernier6. Et, pour ce qui est de « laido », importé du français7, c’est le jugement de valeur moral premier que cette importation sélectionne presque exclusivement : ainsi par exemple, dans le domaine de la ‘faute’ poétique, du « laido errore » que Guittone d’Arezzo reproche à Guido Guinizzelli8.Quant à la question de savoir si le laid est le ‘contraire’ de la beauté, qui le ‘précéderait’ et sans laquelle il paraît de prime abord difficile, sinon impossible, de le penser comme de le définir, c’est précisément aux études de cas que nous allons demander des pistes de réponses possibles. Au-delà (ou en deçà) de la question ‘historique’, il y a aussi une lourde question (ou série de questions) théorique. À l’évidence non réductible à l’absence du beau, au défaut de beauté, le laid est, dès lors que l’on s’attache à ses manifestations concrètes, difficile à appréhender exclusivement en termes de non-être (comme le voudraient Platon et la tradition néoplatonicienne). S’il relève sans doute, au moins pour partie (ce que nous chercherons à vérifier), du négatif et de la défectivité, il y a néanmoins une forme de positivité du laid9. De quelle nature, à l’automne du Moyen Âge ? Nous verrons qu’elle peut varier.Mais parce qu’il est principe actif, il est, et il est d’abord, ontologiquement parlant, dans le temps. Ce dernier est, certes, lieu de la chute et de la perte. Mais le laid, se faisant à sa façon catégorie du devenir, est force agissante dans l’ordre du monde. Et quand le devenir n’est pas irrémédiablement condamné (toujours, dans une perspective néoplatonicienne, comme forme du non-être), alors le laid peut, avec son ‘poids spécifique’, se faire porteur de valeurs inédites.Enfin, si le beau coïncide avec l’unicité d’une norme qui, pour le Moyen Âge, obéit à la triple exigence de l’éclat (de la lumière), de la proportion (de la symétrie) et de l’ordre (de la ratio qui est la marque de l’esprit divin dans l’ordre du monde), de l’integritas10, unicité qui ne connaît en matière de changement, comme l’illustre à loisir le canon de la descriptio puellæ, que le régime de la variatio jusqu’à ce que la poésie du xive s’en empare pour en subvertir la portée, qu’en sera-t-il de la laideur ? De sa nécessité dans l’ordre immanent du monde, ou de ce qu’il en révèle dans son rapport avec le transcendant ? Et la formule fameuse de Victor Hugo dans la Préface de Cromwell, selon laquelle « le beau n’a qu’un type ; le laid en a mille »11, et qui a sans doute quelque chose à voir avec la question précédente, est-elle déjà pour les siècles qui nous intéressent pertinente (y compris quant à l’idée que le beau est ‘complet’, autosuffisant, tandis que le laid est à rapporter toujours à son contexte, sinon à l’ensemble tout entier de la création) ? Et cette multiplicité du laid, relève-t-elle de l’anormal, ou de l’anomique, de ce qui échappe à l’ordre et à la loi ? Le divers qui en est le chiffre est-il seulement entropie ? Et, surtout, qu’implique-t-elle, cette multiplicité quant à l’ordre des représentations, en littérature en particulier ? Avec quelles conséquences sur notre appréhension du réel, et du monde où il se déploie ?Mais peut-être alors aussi, s’y joue-t-il quelque chose qui va préparer le terrain à la réception au xvie siècle, d’abord italien, de la Poétique d’Aristote (IV 6, 1448b), là où, dans l’ordre propre de la représentation, autrement dit selon le canon de l’imitation, il y a comme une ‘beauté du laid’, une réussite valorisée en tant que telle, capable d’en laïciser la loi12. Le laid comme marqueur, révélateur, et sans doute moteur du tournant esthétique des Temps modernes : cela, à considérer, selon la thèse qui va être esquissée ici, en lien avec l’histoire qui immédiatement les précède…Mais il est temps d’entrer dans le concret. Quelques points de repère, pour commencer, qui dessinent, je crois, ce qui se joue entre modèles rhétoriques et ‘textes artistiques’13.Dans une parfaite correspondance entre descriptio extrinseca (qui précède) et descriptio intrinseca (dont on peut en l’occurrence faire l’économie, tant le rapport biunivoque est attendu, comme inévitable), Matthieu de Vendôme, maître de rhétorique à l’Université d’Orléans à la fin du xiie siècle, nous dépeint Béroé sous les espèces du repoussant14. Il fixe le modèle. Ce qui frappe d’abord est que le professeur nous propose un symétrique structurel, en quelque sorte, de la descriptio puellæ : a capite ad calcem, élément canonique après élément canonique. À quelques nuances près déjà, toutefois, dans l’ordre même de la description : c’est, après l’évocation en termes généraux du visage, la nuque rongée par la gale (« scabies » scande le texte du début à la fin) qui ouvre la série descendante, au lieu des cheveux – et pour cause : Béroé, sous son bonnet, est chauve. Outre les maladies, infection cutanée au premier chef, qui l’affligent, la vieillesse sur laquelle, quoique non nommée explicitement, les effets ravageurs du temps minutieusement décrits ne laissent planer aucun doute (ce sont là les deux éléments repris de Virgile, points de départ de l’amplificatio, celle-ci ‘enrichie’ d’un matériau fourni notamment par les satiriques latins15). L’on remarque en effet que la laideur repoussante, le sale (le « sordidus » – et la « sordes » des v. 10, 11, 15, ainsi que le verbe « sordere » du v. 32 –, le « turpis », le « luridus »16) sont avant tout fruits du temps. Chute (des cheveux, mais aussi affaissements variés de parties bien précises de l’anatomie) et flux divers et incessants (purulences et sanies, écoulements depuis les divers orifices corporels), telles sont les figures des processus de décomposition en cours (dès le deuxième distique, on rencontre le substantif « tabes », repris aux v. 13, 26, 32), du travail affectant le corps physique en perpétuel devenir, en marche vers le pourrissement (les lèvres, par exemple, sont « marcida »), rendu plus sensible encore par le volètement des mouches. Quatre éléments significatifs viennent s’ajouter au canon de la descriptio : la difformité d’une bosse, erreur monstrueuse de la Nature (celle-ci « desipiens » : où le préfixe dit l’écart, la déviation et le défaut) ; l’évocation (orificielle) du sexe et des parties ‘basses’ ; la référence savante à l’animalité (« latrat / Cerberus »17, le Cerbère gardien des orifices infernaux, déjà nommé précédemment) ; l’allusion aux odeurs, enfin, qui viennent compléter le portrait d’une perception relevant du sens ‘bas’ (avec le goût et le toucher) de l’odorat (on rappellera que Socrate tentait déjà l’approximation suivante, à la fin de l’Hippias majeur : le beau est « le plaisir procuré par l’ouïe et par la vue »)18. L’impression qui se dégage de la lecture est celle d’un ‘baroquisme’ qui, avant de trouver son expression achevée dans le baroque lui-même, préfigure ou annonce la hantise du délabrement et de la mort telle que l’interprète le Ronsard du terrible, horrible sonnet ‘autobiographique’ des Derniers vers (1586), Je n’ay plus que les os, un Schelette je semble (quand « mon corps s’en va descendre où tout se desassemble », v. 8 ; c’est moi qui souligne). La laideur suscite à l’évidence une recherche ‘expressionniste’ qui est en même temps sur le plan de l’inventio un puissant facteur de créativité.On le voit : c’est d’une fausse symétrie qu’il s’agit, la laideur n’est pas l’envers, le négatif (ou pas seulement) de la beauté. La description de cette dernière est confiée à un autre exercice d’amplification, à ses prolongements multiples, autour de figures topiques qui ont nom Hélène ou Yseut, et qui deviendront, pour citer l’apex de leur trajectoire rhétorique, les nymphes de Boccace19, maître du « canon long » de la descriptio puellæ dans la Comedia delle ninfe fiorentine. Il faudra attendre ce même Boccace pour que la beauté (féminine, toujours) soit saisie dans ses épiphanies fugaces ‘en situation’20 : cette capacité est-elle étrangère à ce que l’auteur du Décaméron expérimente dans le domaine opposé de la laideur ? Mais avant de suggérer quelque chose à ce propos, quelques autres observations seront nécessaires.Face aux figures atemporelles d’Hélène, d’Yseut, d’Enide (ou de la Philomène de Chrétien de Troyes, voire de la Prudence de l’Anticlaudianus d’Alain de Lille), puis des nymphes (celles qui aboutissent à la Comedía boccacienne), qui toutes peinent à s’animer, à devenir les « dynamogrammes » de la Pathosformel warburgienne repérée dans le peinture florentine du Quattrocento (et désignée ainsi dans la correspondance d’Aby Warburg avec André Jolles)21, le laid, porteur de la marque indélébile du réel, ouvre un champ que nous voudrions explorer plus avant.Ce que va ‘révéler’ la littérature dans la période qui nous intéresse, c’est que, grâce à la ‘découverte’ de la laideur, le jugement esthétique – beauté et laideur – est affaire de regard. Celui du regardant, s’entend, un regardant qui n’est plus, sauf brièvement, celui, sidéré par une vision correspondant trait pour trait à l’archétype, de la littérature chevaleresque courtoise et de ses avatars lyriques ; mais un regardant et ses constructions à la fois fantasmatiques (au sens technique médiéval comme au sens moderne22) et langagières (celles en l’occurrence qui s’originent dans les puissances et les prestiges de la littérature).Accomplissons un petit détour par un texte à mon sens exemplaire à cet égard, le Jeu de la feuillée (1276) d’Adam de la Halle (le « Bossu d’Arras », poète lyrique courtois par ailleurs)23. Son entame est significative, me semble-t-il, des processus en cours, favorisés par la prise de distance ironique, l’æmulatio in opponendo (inconcevable sans le code qu’il s’agit d’enfreindre). La situation initiale de cette pièce comique inclassable (proche de la sotie) peut être résumée comme suit. Le personnage principal, qui se nomme Adam comme son auteur, décide de quitter Arras pour reprendre ses études à Paris, interrompues pour cause d’installation matrimoniale. Au reproche de ses amis qui s’étonnent qu’il puisse ainsi quitter sa femme, il répond en faisant la comparaison point par point, au plan physique, entre ce qu’elle est devenue aujourd’hui et ce qu’elle était au temps où, jeune, il s’éprit d’elle et l’aima. La description contrastive suit l’ordre canonique (v. 87-152) : les cheveux jadis pareils à l’or et bouclés (« crespe ») sont devenus rares, noirs et raides ; les sourcils au dessin parfait sont à présent broussailleux ; et ainsi de suite, jusqu’aux pieds. Selon le topos aux multiples modulations accompagnant les exercices de descriptio (y compris lorsqu’il est instrumentalisé pour conquérir l’aimée, dans le De amore d’André le Chapelain par exemple), Dieu s’est surpassé au moment de réaliser un tel chef-d’œuvre. Qui, en réalité, était une construction de papier, pourrait-on dire. Car le canon auquel il répond est celui de l’École, auquel Amour – l’appétit – a fait correspondre l’objet du désir ; et pourtant celui-ci, pas encore devenu franchement laid, n’était toutefois pas suffisamment beau (« faitures n’ot pas si beles ») pour qu’il fût impossible de deviner ce qu’il en adviendrait24. Mais tout cela eut lieu au temps de la « reverdie », dans le décor ad hoc : le feu de la jeunesse a transfiguré en « reine » la « truande », car alors Amour « enlumine » (en bon élève de l’École) et donne l’apparence qui convient à ce qu’il magnifie ainsi, pour éprendre et nourrir Désir.À sa manière, et dans un contexte tout différent, aux antipodes même quant aux fins visées, Dante dit chose semblable dans le célèbre épisode purgatorial de la « femmina balba » (Purg. XIX 7-33). La « femmina balba », ou des prestiges de la tentation peccamineuse : voilà ce qui est en jeu dans l’allégorèse dont le Purgatoire est plus particulièrement le lieu, celle du « sens moral ». Le beau, parfaitement illusoire, y est le fruit d’un songe, c’est-à-dire de notre capacité de parer le péché, par la puissance de la phantasia, des couleurs de la beauté – cette même capacité qui est en jeu dans le processus de l’énamourement. La fictio narrative prédispose ici que l’allégorie (in factis) concerne une ‘production’ du personnage Dante, de l’agens lui-même. Production intime, comme ce qui relève de l’activité onirique, mais, parce que rêve (du matin, donc « véridique »), ayant son sens au-delà, en dehors de lui. Le ‘montage’ dantesque nous fait assister à une transfiguration : l’apparition première, nourrie d’éléments topiques essentialisés et rendus singuliers par le jeu de l’imagination poétique, est celle de la figure hideuse qui décline quatre aspects, cinq, même, avec le défaut de la langue (« cause matérielle » du peccatum oris, qui caractérise d’abord l’apparition25), de la difformité et de la privation (en quoi précipite symboliquement le péché). Mais il suffit que le rêveur la fixe intensément, encouragé par le premier soleil, pour que son regard, signifié par un verbe aussi connoté que « mirare », fasse disparaître toutes ses tares : « com’amor vuol » (cet amour humain facilement trompé dont il vient justement d’être longuement question aux chants XVI-XVII), les défauts sont en un instant redressés par un tel regard. Jusqu’à la parole, ensuite, transmuée en chant de sirène, laissant croire qu’Ulysse en fut victime, parce qu’y trouvant comme tout un chacun, selon ce que prétend la « femmina », la satisfaction promise. Il faut l’intervention providentielle de Virgile pour démasquer « l’antica strega ». Du premier niveau du décryptage allégorique, on retiendra ceci : l’activité fantasmatique, décuplée dans le rêve, a le pouvoir de faire coïncider la réalité, même la plus affreuse, avec nos désirs. En l’habillant des mots hérités, fonctionnels à une telle fin. L’illusion est donc endogène, elle est le fait du sujet rêvant, mobilisant les phantasmata idoines ; telle est la dimension ‘onirocritique’ (et la portée anthropologique) de l’épisode de la « femmina balba » : l’amour déviant du sujet pécheur a des puissances transfigurantes, le rêve est une dangereuse poïétique (une « transumptio » à sa façon, dirait un Boncompagno da Signa26). Au seuil des terrasses où l’on purge les péchés d’avarice, de gourmandise et de luxure, autrement dit, ce qui touche au pouvoir de séduction des biens terrestres, le message tire toute sa force du fait que l’agens est impliqué en tant que tel à la première personne, il est tout particulièrement concerné parce que devant finir l’ascension de la montagne du Purgatoire en purgeant le péché de luxure – péché ancré dans le ‘fantasme’, la grande affaire des poètes, ces grands rêveurs, auquel la dernière terrasse est en quelque sorte consacrée. Quant à la réalité horrible du péché, nous retiendrons de sa figuration allégorique, au moment du dévoilement par la Raison (Virgile) de l’illusion27, l’horrible puanteur qui se dégage du ventre alors découvert.Les deux exemples examinés ci-dessus sont significatifs, à mon sens, précisément parce que tellement différents : chacun à sa manière, en effet, ils expriment une conscience nouvelle de l’un des pouvoirs de la parole, celui de créer le réel à l’image de nos désirs. C’est la force du fantasme, sédimentée dans le jeu des similitudes et des métaphores (des transumptiones), qui fait le beau.Mais les signes sont réversibles. C’est ce que nous apprend le formidable théoricien de la transumptio qu’est le déjà cité Boncompagno da Signa. La logique qui préside à l’invention dantesque, héritière d’une tradition que le professeur d’art oratoire connaissait bien, avait été abordée par celui-ci en termes rhétoriques. On sait que la beauté extrinseca (d’Hélène) est la cause (externe) de la chute de Troie, mais ce n’est pas ce qui intéresse Boncompagno. Dans le paragraphe de la Rhetorica novissima (1235) intitulé « Quod aliqua per diversos effectos in bonam et malam transumuntur » (IX. 2, 16), « mulier speciosa » (Hélène ou Yseut) peut être figure aussi bien des promesses paradisiaques que de la laideur intrinseca. Dans le premier cas, elle sera « signifiée par » (« transumitur », « métaphorisée en ») une déesse, une reine, le soleil ou une étoile, des essences précieuses (celles du Cantique des Cantiques), une colombe, etc. ; ses cheveux sont transmués (« transumuntur », toujours) en or bouclé (« in aurum contortum »), ses yeux en étoiles et ses dents en ivoire (où l’on voit que tout le répertoire canonique est là, méthodiquement mobilisé) ; sa poitrine est transformée en jardin parfumé (« in hortulum odoramentorum »), son corps en pomerium fleuri et charmante prairie ; cette femme est alors, sur le modèle marial, « ianua Paradisi ». À l’opposé, la même « mulier speciosa », dont l’évocation occupe les deux tiers du paragraphe et où l’on reconnaît l’Ève maléfique, peut être signifiée par ce qu’il est possible d’imaginer de plus laid et répugnant28. Devenue « portus confusionis »29, « os inferni », elle se fait alors « membrum diaboli, caput peccati, expulsio Paradisi ». Boncompagno puise à pleines mains dans la tradition ‘misogyne’ de la littérature antique et médiévale, particulièrement les écrits religieux, notamment en vers (de Tertullien à Pierre Damien, à Marbode de Rennes, Hildebert de Lavardin…30) pour proposer les exemples de transumptiones illustrant la réversibilité absolue de tout langage métaphorique : en mettant étrangement à équidistance le positif et le négatif, ce qui déplace la responsabilité de la translatio de la référence au ‘translateur’.Prenons à présent définitivement congé de nos deux premiers textes ‘littéraires’. Adam d’Arras, particulièrement inspiré dans les vers auxquels nous nous sommes référés, montre (et démonte) la fabrique du beau (érotique) avec vivacité et légèreté, qualités rendues communicatives par un jeu subtil, mêlant tonalité amusée (la distance par rapport aux clichés) et accents nostalgiques (du temps des amours de jeunesse). Dante, ‘spécialiste’ du laid infernal, ‘peintre’ de la laideur du péché, sait depuis la rencontre avec Francesca et Paolo que la beauté est d’autant plus dangereuse et pernicieuse que les mots de la littérature ont une force inégalable pour susciter et nourrir nos rêves coupables. Le chiffre du réel (et du ‘vrai’) quand il nous ‘rattrape’, c’est alors en premier lieu le laid, qui en est la revanche sur le long terme (que celui-ci soit immanent ou transcendant).La « femmina balba » relève du filon ‘comico-réaliste’ dantesque, enrichi de références scripturaires et théologiques et transfiguré par la forge allégorique dans l’opération de recontextualisation au sein de la Comédie31. Un mot, alors, de cette tradition toscane dite comico-réaliste dont Dante est aussi l’héritier. Ce qui ressort de cet art du vituperium (et de ses accents anti-courtois, voire anti-stilnovistes, Vita nova en tête32), c’est, chez Rustico Filippi (pour nous en tenir à l’exemple le plus frappant), l’animalité et l’odeur : la « bougresse »33, cette souillon de jument (v. 14) que l’imprécateur voudrait voir « dépoulpée » (v. 10)34, se distingue par sa puanteur ‘de chiottes’, son haleine fétide et des exhalaisons laissant croire qu’à l’intérieur de son corps mettent bas des renardes. Je laisse de côté les autres poèmes de la série des rimes en –uzzo/uzza (Guido Guinizzelli, Cecco Angiolieri – ou Nicola Muscia da Siena ? – Guido Cavalcanti, Dante ?35), me contentant de signaler que toutes les lignes interprétatives ont ceci de commun qu’il s’agirait d’entreprises (satiriques ou parodiques) de ‘déconstruction’ (de la réputation de personnes ‘historiques’, du mal d’amour, des ‘mythologèmes poétiques’ qui vont de pair – les propositions en question ne sont pas toujours nécessairement contradictoires). Mais, pour rattacher autrement le propos à l’idée maîtresse des paragraphes précédents, je me permettrai de renvoyer à l’hypothèse que j’ai récemment émise, selon laquelle la « scrignutuzza » cavalcantienne jouerait sciemment avec les signes (qui sont aussi verbaux, en l’occurrence ceux consacrés par le langage poétique), de telle manière que la possibilité qu’elle fasse tomber dans ses rets quelque soupirant n’est pas aussi absurde qu’il y paraîtrait de prime abord36.Avec ce filon ‘comique’, deviennent pièces à part entière de ‘textes artistiques’, ‘facteurs de littérature’, des objets linguistiques ‘bas’, vecteurs de ‘réalisme’. Tournons-nous alors vers celui dont le ‘réalisme’ novateur, faisant suite aux deux générations que nous venons d’évoquer, paraît si « libre, riche, riche et magistral dans la description des phénomènes », capable d’étreindre le réel en sa totalité37. Et qui, de la laideur (comme au demeurant de la beauté), sait faire usage de façon inattendue et variée.Une manière de laideur prototypique nous est fournie par la nouvelle des Baronci (Décaméron VI 6). Prototypique, puisque le bon mot (en réalité une parodie de raisonnement syllogistique comme réponse à une quæstio-« quistion », § 5) de Michele Scalza nous fait remonter à l’acte créateur de Dieu lui-même et que, dès lors, les Baronci deviennent pierre de touche de tout jugement esthétique concernant leurs semblables38. Degré de noblesse et ancienneté du lignage se confondant selon les tenants de l’aristocratie traditionnelle, le « motteggiatore » démontre en « philosophe » que lesdits Baronci sont bien les plus anciens, puisque leur laideur prouve à l’évidence qu’ils remontent à un temps où Dieu apprenti, tel un enfant, ne savait pas bien encore « dipignere »39. Non seulement l’esprit bien florentin, désacralisant, du « motto » dédramatise la question de la laideur, mais avec – comme toujours chez Boccace dès que l’on touche aux questions ‘esthétiques’ – de possibles enjeux métadiscursifs (métapoétiques, donc, mais dans le cas présent, sauf erreur, jamais relevés), il nous livre les clés des règles de composition nécessaires à un exercice maîtrisé de l’art, ici au sens propre désordonnées. L’extrême diversité des résultats (il n’y a pas de modèle unique de la « turpitudine »40) s’oppose à la norme, celle des « visi ben composti e debitamente proporzionati » : en effet, rien n’a jamais chez eux la juste mesure (trop allongé et étroit, ou excessivement large, trop long ou trop court, etc.), rien n’est jamais vraiment à sa place et les rapports de proportion (de symétrie) sont faussés (un œil est plus gros que l’autre). La laideur des Baronci, ou « de l’irrégularité érigée en ‘principe de (dé)composition’ ». L’ironie déconstruit ce faisant, en la rendant vaine, la question théologique de la laideur. C’est précisément en ce sens que Boccace est grand : en ‘déthéologisant’ définitivement le problème, il nous débarrasse d’oripeaux gênants, dès lors que l’on s’efforce d’appréhender le réel dans son irréductible et incompréhensible variété. Et du même coup, Boccace, à travers la logique sophistique de son jeu malicieux, s’inscrit à sa façon dans le puissant mouvement en cours de dissociation entre aspect extérieur et qualités intrinsèques des individus.Ce qui en réalité ne fait que prolonger tout en légèreté ce qu’avait montré la nouvelle précédente, la célèbre nouvelle de Giotto (VI 5), dont tel était le but avoué41. Avec ici aussi de très fortes implications métapoétiques. Sur l’importance capitale de ces dernières, bien souvent commentées cette fois, nous ne nous arrêterons pas, sauf à remarquer qu’ici encore c’est de « réalisme » qu’il est question42. Mais qu’est-ce à dire ? La peinture de la vie doit viser la vie elle-même43, l’acte créateur ne prend sens pour l’intellect que s’il appréhende, saisit (les deux verbes en quelque sorte au sens premier) la vie dans sa concrétude… Et dans la ‘vraie vie’, il y a des gens remarquables qui, sur le plan physique, sont « trasformati » comme les Baronci, précisément. « Trasformati » : autrement dit dont l’aspect extérieur sort du cadre normatif de la belle forme (de la « forma », selon l’acception courante du mot), se situe en dehors et au-delà. Non que la norme, si elle reflète quelque ‘loi naturelle’, y perde tout son sens, mais elle ne saurait prétendre au gouvernement absolu des choses, le réel ne s’y réduit pas.Pour le Boccace du Décaméron, la laideur est constitutive, « contre la ‘littérature’ » (pas toute bien sûr, mais celle qui crée les abstractions vaines, capables de devenir nocives – il vise par là aussi qui s’y réfugie), du régime ontologique ordinaire du monde où nous vivons : celui-là même dont les Cent nouvelles entendent être la scène ‘totale’, à laquelle l’accès est (tendanciellement) ‘non sélectif’. Fortune ou Nature (VI 2, 4), Boccace ne se prononce pas, il suffit que la chose soit ; ce qui l’intéresse est qu’elle soit vérifiable (et en l’occurrence, donc, vérifiée), et qu’elle nous soit de quelque utilité dans la conduite de nos vies, à commencer par la nécessité qu’il y a à ne pas céder aux prestiges de la coïncidence entre paraître et être : un lien produit spontanément pourtant par nos esprits, mais dont il convient en réalité, la première nouvelle du recueil nous l’apprend déjà, de briser l’automaticité. Voilà ce qui est demandé à la vie telle qu’elle va.Il est une autre intéressante déclinaison du jeu des apparences auquel se prête la laideur : la nouvelle VIII 4, celle dans laquelle une veuve cherche à se défaire d’un soupirant importun, le « prévôt » de Fiesole. Pour se débarrasser définitivement du fâcheux, elle conçoit le stratagème suivant : faisant croire qu’elle accède au désir du fat persévérant, elle lui propose une rencontre nocturne. Mais elle demande à sa servante de prendre sa place à la faveur de la nuit. Celle-ci répond au nom de Ciutazza, le suffixe étant censé rendre compte de son pouvoir d’attraction : visage « brutto » et « il piú contraffatto che si vedesse mai44 », en raison du nez spécialement camus, des yeux qui louchent, de surcroît continuellement chassieux (souvenir de Béroé ? de quelque ‘descendante’ ?), du teint entre verdâtre et jaunâtre. Sans oublier, intercalée entre le nez et les yeux, la bouche sur laquelle s’arrête plus longuement le narrateur-‘descripteur’, suivant en cela la pente boccacienne consistant à mettre en exergue les attributs censément sensuels. Nous noterons à ce propos qu’en même temps que la bouche en question est tordue et les lèvres trop grosses, la dentition, élément clé de l’‘architectonique’ du visage dans la descriptio pulchritudinis, est faite de dents trop grandes et mal assemblées, désordonnées (« mal composti ») : où revient l’idée de l’ordre ‘ordinaire’, naturel, des choses comme « composition ». De plus, pour ajouter au déséquilibre, à la dissymétrie, elle boite et a un membre plus court du côté droit45. Branca nous dit en note : vituperatio (comme genre traditionnel que pratiquerait ici Boccace), et l’on est alors tenté d’ajouter de manière quasi automatique in vetulam. Mais, des éléments convenus, manquent ceux qui risqueraient de compromettre le stratagème : outre le fait qu’elle est « maliziosetta » et sait se taire quand il faut, sans être toute jeune, elle n’est pas trop vieille et, surtout, ne sent pas mauvais. Le modèle s’ajuste aux nécessités narratives selon le critère de la vraisemblance ‘réaliste’46.Mais ce qui me paraît particulièrement intéressant ici, c’est que Boccace varie sur le motif ‘à succès’ de la substitution. L’hypotexte, pluriel, nous renvoie à deux sources principales où le procédé est central : le fabliau Du prestre et d’Alison de Guillaume Le Normand (premier tiers du xiiie siècle) et le pseudo-ovidien De Vetula (milieu environ du même siècle)47. Selon ce que préconisait déjà Ovide lui-même (Remedia amoris, v. 411-418 et 429-432), avec la « beffa » qui s’ensuit, notre prévôt est guéri de son amour déplacé – davantage en réalité en raison des railleries dont il est dorénavant l’objet que du dégoût qu’il aurait conçu en découvrant avec qui il avait couché. Notre objet n’est pas la comparaison entre ces textes (sur le pseudo-Ovide, nous allons revenir bientôt). Mais bien le motif lui-même, sur lequel nous voudrions nous arrêter un instant. Que permet-il de mettre en relief avec une telle efficacité ? Le fait, de nouveau, mais dans une tout autre perspective que celle de Dante, que nous percevons la réalité en fonction de nos désirs, qui nous portent à croire que le réel s’y conforme. Et ce réel se donnant dans le langage, tout est aussi affaire de mots. Un exemple, parmi bien d’autres possibles : le Calandrino de la nouvelle IX 5 ne le sait que trop bien, lorsqu’il met en musique les mots destinées à la prostituée qui va se jouer de lui. Jusqu’à ce que les choses se mêlent de faire éclater les trop belles correspondances imaginaires dont nous nourrissons les désirs en question. Des désirs porteurs, donc, de ce paradoxe : ancrés dans notre primitive animalité pulsionnelle, dès que le réel dément ce qui est fantasmatiquement censé leur correspondre, instantanément ils s’évanouissent. Nos convictions momentanées, la croyance à la coïncidence entre nos fantasmes, leurs noms et les choses, nos préjugés (au sens premier) en la matière, tout cela que nous subsumons comme beau, se défait sous les coups de boutoir du réel, qui est aussi à l’occasion, sinon fréquemment, laid. Car le monde est multiple et irréductible à nos abstractions. Calandrino lui aussi l’apprend à ses dépens. C’est de cela en tout cas que joue la veuve de Fiesole, dans une parfaite indifférence éthique (permise par le statut de sa servante, à coup sûr pas tout à fait étranger non plus à son apparence physique), en faisant de la Ciutazza son ‘adjuvant’, sachant que, de même que l’amour aveugle et obnubile (obscurcit le jugement), l’obscurité se prête à tous les prestiges.Nous avancerions en outre volontiers l’hypothèse selon laquelle, sur les sources évoquées ci-dessus, assurément présentes à l’esprit de Boccace, aurait pu se greffer une autre réminiscence, venant d’un auteur de lui particulièrement prisé, et dont notre épisode serait une sorte de renversement malicieux : je veux parler de la « fabula » d’Amour et Psyché dans les Métamorphoses d’Apulée. Logique tantôt maléfique, tantôt salutaire (mais aussi maléfique pour les uns quand elle est salutaire pour les autres) du dévoilement, et qui ne fonctionne dans un sens comme dans l’autre que parce que le laid s’en mêle…Jouer sur les attentes et les croyances, c’est aussi ce que pratique la veuve du Corbaccio. Un mot, donc, pour clore ce chapitre boccacien, de ce texte tardif étonnant, parfois défini comme le Secretum du « meilleur ami » de Pétrarque48. Quoi qu’il en soit d’un prétendu prétexte autobiographique (qui ne nous intéresse guère ici), c’est de bout en bout d’un jeu étourdissant avec la littérature qu’il s’agit. Mais si l’hypotexte rassemble l’ensemble de la tradition ‘misogyne’ sous toutes ses facettes et déclinaisons, depuis les satiriques latins (le Juvénal de la satire VI en particulier, repérable à diverses reprises, mais aussi sans doute les Épodes VIII et XII d’Horace) et l’Ovide des Remedia, jusqu’au De Vetula, en passant par la littérature religieuse d’ascendance paulienne, prédicateurs contemporains compris, sans oublier ni la littérature courtoise et le De amore d’André le Chapelain (spécialement son livre III, « De reprobatione amoris »), ni Dante (celui de l’Enfer, pour l’invention de la scène narrative, mais plus encore, pour ce qui nous occupe, celui ‘stilnoviste’ de la Vita nova), ni le ‘dialogue’ avec Pétrarque, ce n’est évidemment pas sur l’ensemble de ce qui est ici convoqué que nous allons nous pencher, mais sur ce qui ressort comme élément à mes yeux essentiel, essentiel parce qu’autoréflexif (par rapport à ses pratiques passées) et donc métalittéraire de ce rapport de Boccace avec ses lectures d’omnivore.Notre veuve coquette ridicule, en effet, permet à Boccace de donner au motif convenu de la critique virulente du maquillage puissance métaphorique, en la doublant de ce qui est la plus virulente charge antirhétorique de l’auteur dans l’ensemble de son œuvre (hors passages particuliers du Décaméron, comme, par exemple, les discours de Fiordaliso en II 5 et de Jancofiore en VIII 10). Ce qui la caractérise, c’est qu’elle ne s’efforce pas seulement, pour plaire aux hommes, d’être « paffuta e naticuta », mais elle cherche aussi, par tous les soins du visage et des cheveux qu’elle s’inflige, à correspondre au canon de la beauté idéale (au ‘portrait’, par exemple, des nymphes florentines de la Comedia qui leur est intitulée) : entre amplificatio du portrait de la « scrignutuzza » et, malgré les efforts pathétiques déployés pour s’y conformer, inatteignable image de la puella, là réside la vis comica de tout le long passage49. Mais le Corbaccio est dans le même temps parodie de la littérature courtoise, du ‘stilnovisme’ de la Vita nova. Non seulement notre veuve éprouve un intense plaisir lorsque sa beauté est louée en chansons et en ballades50, mais, comme la Francesca de l’Enfer dantesque, elle lit des romans d’amour et « tutta si stritola » en imaginant ce que font Lancelot et Tristan avec leurs dames dans leurs « camere » et en attendant de faire de même à son tour51.Rhétorique et poésie comme cosmétique, cosmétique comme adéquation aux prescriptions de l’ars en matière de descriptio puellæ. La cruelle logique du dévoilement (la veuve au réveil, sans fard52) est une grande machine anti-rhétorique et, d’abord, chez celui qui n’a eu de cesse de mobiliser les nymphes et, corrélativement, d’en appeler aux Muses53, elle est déconstruction de la rhétorique de l’exaltation de la figure féminine. Dans ce curieux travail souterrain, dirait-on, de la condamnation platonicienne des prestiges de la fiction poétique54, dans ce renversement parodique de la descriptio puellæ comme mensonge et tromperie, ce sont, au moins autant que le soulignement de l’écart entre l’idéal et sa défiguration, les effets délétères des puissances de la littérature sur les comportements réels qui sont méchamment mis en question. Comme, en une variation sur le comportement de la veuve décaméronienne de la nouvelle VIII 7, c’est avec son amant, mais en lisant les lettres qu’en réponse aux siennes, écrites à dessein, lui envoie en retour son benêt de soupirant (élève probable à sa manière du Boncompagno de la Rota Veneris), qu’elle se gausse de la naïveté de ce dernier (qui croit encore à la littérature) ; l’amant interrompant toutefois le jeu, car méfiant quant au pouvoir sur celle qui les reçoit de tels écrits répétés55.Mais il y a encore chez Boccace un lien quasi automatique qui arrime la laideur à l’idée du bas, du vil : un lien ‘naturel’, dirait-on, entre laideur et condition sociale – basse, par conséquent. Précisons. Les classes inférieures peuvent produire de jolis jeunes gens (Simona et Pasquino, la Niccolosa – ainsi que sa mère – de la nouvelle IX 6, et même la Belcolore de VIII 2, à sa manière), mais la laideur physique, au contraire de la turpitude morale, en dehors du cas emblématique des Baronci (et dans une bien moindre mesure, de l’homme de loi et professeur de droit Forese Rabatta), ne contamine pas les couches élevées du corps social. Mais lorsque la noblesse d’âme (autrement dit la beauté intrinseca) habite un personnage d’un rang infime, cette personne est généralement d’un physique agréable – s’il est fait mention de son aspect extérieur. Les rets de l’amplificatio convenue (de la senefiance, dit le Brunet Latin ‘francisant’) se sont certes considérablement relâchés, mais pas encore totalement, de vieux réflexes perdurent.Un autre enjeu de cette conquête de ‘nouveaux réalismes’ va consister alors à prévoir une telle possibilité, voire d’une certaine façon, implicite, à la privilégier.Pétrarque – c’est de lui que nous entendons parler maintenant –, celui du Secretum, sait bien ce que sont les ravages du temps56, et la chance qu’ils nous offrent de méditer comme il convient sur la mort terrestre et les fins dernières, d’accomplir la mutatio animi à laquelle nous invitent instamment notre conscience et nos inquiétudes spirituelles. À Franciscus qui se défend de l’accusation d’amour coupable pour Laure en avançant qu’il en a aimé l’âme autant et plus que le corps, ce que prouve sa constance malgré le passage des ans, et avant de l’attaquer sur la question du nom (de Laura/laurier)57, Augustin, qui a déjà rappelé que ce corps jadis splendide (« egregius »), épuisé par les maladies et les nombreux accouchements58, s’approche aujourd’hui de la mort, demande à son interlocuteur s’il se serait épris de cette même âme dans un corps « squalidus et nodosus » ; Franciscus vacillant et penaud bredouille alors que si sa belle âme avait pu se voir (tomber dans le champ du visible par les sens), Laure lui aurait plu pareillement, en dépit de l’« habitacle difforme » (le « deforme habitaculum », emprunté à Sénèque) de ladite âme, mais son accusateur lui répond qu’il avoue ipso facto avoir aimé d’abord un corps59. Et qu’au mépris de sa propre santé60, il l’a idolâtré au point d’en faire réaliser l’image par le plus célèbre (le plus séduisant, ajouterai-je) des peintres de son temps : image d’une belle image, donc61. Il faut se reprendre : « cum tamen ultima pulcritudinum sit forma corporea », cette belle apparence du corps étant la dernière des beautés, c’est de son caractère illusoire qu’il faut se persuader une bonne fois pour toutes62. Le ‘retour du réel’, comme on parlerait de ‘retour du refoulé’, dans une perspective spirituelle chrétienne…Mais c’est sur un autre texte pétrarquien que je voudrais m’arrêter un peu plus longtemps, contenant le remarquable portrait d’une femme laide. Il s’agit de la huitième des lettres familières du Livre XIII Rerum familiarium63.Auparavant, toutefois, un bref détour encore, pour quelques précisions : que Pétrarque, constamment préoccupé au demeurant de sa propre apparence physique, des signes d’altération dus au vieillissement64, ait une idée précise de la beauté physique (et de la laideur), c’est ce que montre le premier chapitre du IIe Livre du De remediis65. Il est intitulé « De deformitate corporis », et c’est bien de l’absence de « forma » (« belle forme », c’est-à-dire aussi proportion, harmonie66) que se plaint Douleur, d’une privation qui précisément débouche sur la « deformitas »67. À quoi Raison rétorque sans se lasser que la beauté physique, d’une part, est dangereuse, en ce qu’elle expose aux périls des séductions mondaines, des « voluptés »68 ; et, d’autre part, qu’elle est un bien transitoire et accessoire (« fugax et fragile nature donum »). Car c’est la « forme de l’âme », la beauté intérieure qui compte et, s’il y a dans le défaut de prestance physique une intention de la nature, c’est celle d’avoir favorisé l’éclosion d’une beauté méritoire, elle, parce que conquise. En tout état de cause, la Raison, comme toujours dans les Remèdes, est celle du stoïcisme chrétien, qui se réclame de Sénèque proclamant à Lucilius que « la laideur du corps ne souille pas l’âme, mais que la beauté de l’âme orne le corps »69. Il faut donc éviter toute tentative de se faire beau contre ce qu’a disposé la nature, tous les efforts doivent se concentrer sur le bon comme but à atteindre, et, selon la vieille équation héritée du monde grec (platonisme comme stoïcisme), équivalent du beau dans l’ordre moral. Notons pour finir qu’en dépit de l’allusion fugitive à Hélène, dont l’évocation est aussitôt équilibrée par celle de Pâris, c’est un idéal de beauté masculine que nous propose là l’auteur, qui donne la primauté à la taille et à la prestance. La beauté physique est sans aucun doute ‘genrée’, et une analyse plus approfondie de la question chez Pétrarque (et au-delà de Pétrarque, bien entendu) devrait en tenir compte70. Là n’est pas toutefois le propos du présent essai, se voulant attentif à un texte qui tend à abolir, précisément, les frontières de ‘genre’.Venons-en alors à Fam. XIII 8, « déclaration de guerre » de l’auteur à son corps, célèbre surtout pour le portrait de la femme de Raymond Monet, le fermier-intendant vauclusien de Pétrarque. Le corps, donc, pour commencer, le sien propre, pourvoyeur de maux (au sens moral), à commencer par les yeux. La solitude de Fontaine-de-Vaucluse (d’où Pétrarque écrit) est par conséquent un puissant allié, puisque son regard ne peut y tomber sur rien de séduisant, en particulier aucun visage de femme. Excepté un, auquel vont être consacrés plusieurs paragraphes, destinés à illustrer en quoi cette femme « deformis » est digne d’un éloge vibrant. Cette représentation frappe parce qu’elle semble être prétexte, selon l’habitus pétrarquien, à étalage d’érudition. Mais c’est pour mieux ennoblir son objet. Car si Virgile ou Tite-Live lui fournissent la matière permettant d’évoquer Hélène, Lucrèce et Virginie, c’est pour souligner que, contrairement à ces dernières, cette femme au visage desséché et calciné par le soleil (on croirait voir le désert de Lybie ou d’Éthiopie, que Pétrarque connaissait bien… par les livres) ne risque d’exciter aucun appétit coupable (et si Hélène, la plus topique des références, lui avait ressemblé, Troie serait encore debout). Et que son âme, en revanche, blanche (« candidus […] animus ») autant que sa face est noire (« fusca facies »), est digne des plus vibrants éloges : la laideur physique (« deformitas ») ne saurait nuire en rien à celle-ci. On soupçonne même qu’elle trouve convenable d’être telle, contrairement à l’opinion commune qui veut que la beauté extérieure (« forma corporis ») soit plus importante chez la femme que chez l’homme. Fidèle, humble et travailleuse, elle s’échine dehors à la tâche et honore ses diverses et nombreuses obligations domestiques sans moindrement rechigner71. Etc. L’accès à cette belle âme est donc d’autant plus facile que, contrairement à ce qui advenait avec Laure, le corps qui nous est présenté ici n’est en rien désirable. C’est un portrait farci d’érudition, nourri explicitement quant au fond du propos de la lecture de Sénèque72, et en même temps puissamment singulier, celui d’une figure dotée d’une étonnante personnalité propre. Un portrait donnant vie à ce personnage infime, en un étonnant ‘effet de réel’. Mais si nous y regardons de plus près, le paradoxe s’accentue encore.Car nous percevons derrière ces lignes un autre modèle. Le TLIO pourrait nous mettre sur la piste avec cet exemple intéressant : « Ma la santissima femena non curà de le laideçe de fora, la qua avea preso per sposo quelo chi non cerca se non la belleça dentro. »73 Et, de fait, la littérature religieuse pratiquait depuis quelque temps déjà dans l’art du portrait ce riche filon de la dissociation chrétienne entre extérieur et intérieur74. Ainsi par exemple de la descriptio de saint Bernard de Clairvaux, dont on fait état comme modèle vraisemblable de celle de François d’Assise dans la Vita prima de Tommaso da Celano75. Le portrait composé par ce dernier étant curieusement divers (aux différents sens possibles du terme) : différent en ce qu’il mêle des éléments de la tradition connotés positivement (les « dentes coniuncti, aequales et albi »), à toute une série de notations irréductibles à quelque canon préétabli : à côté d’une barbe noire aux poils rares, des lèvres sans doutes trop minces, comme mince est le cou, courts sont les bras, maigres les cuisses, etc. – la maigreur (« caro paucissima ») étant le trait dominant d’un portrait qui s’attarde sur l’ensemble des membres. Cet entremêlement d’éléments divers, tressés eux-mêmes avec les indications relatives à l’éthos du saint, indices de sa sainteté, précisément, brise tout lien nécessaire entre intérieur et extérieur, y compris sous les espèces d’une opposition binaire et systématique76. Plus que dissociation, association nouvelle, où, si l’on veut, sur le plan de l’aspect physique, le laid se mêle au beau sans que les deux notions en réalité gardent leur pertinence habituelle.Mais pour en revenir à notre lettre pétrarquienne, malgré l’origine christique (sous le signe de la ‘nouvelle christologie’, celle de l’Incarnation et de la Passion) des représentations qui en constituent manifestement l’une des strates hypotextuelles, le reclus volontaire (et temporaire) de Fontaine-de-Vaucluse, avec sa Fam. XIII 8 ‘classicise’ et sécularise la part hagiographique de l’hypotexte. En outre, de façon remarquable, Pétrarque renforce le propos en féminisant le modèle, en abolissant les frontières de genre, dirait-on. Mais ici encore, il a derrière lui les précédents de la littérature religieuse et une figure archétypale de sainte du désert où confluent (y compris iconographiquement) Marie l’Égyptienne et Marie-Madeleine77. Cette dernière, valorisée dans la prédication des Ordres mendiants, conférant ses lettres de noblesse au travail féminin (aux champs), dans l’unité de sa fonction sociale et de sa dimension religieuse rédemptrice78. Avec Pétrarque, le corps de la paysanne ‘laide’, ‘désérotisé’, est aussi en réalité ‘déspiritualisé’, ou ‘désanctifié’, au profit de valeurs morales proprement ‘mondaines’ (son mode de vie spartiate est le corollaire de son ardeur à la tâche, de son dévouement conjugal et maternel, etc.)79.Au terme de ce parcours à travers deux siècles d’histoire de la littérature, jalonné de repères textuels souvent essentiels, on voit s’esquisser quelques éléments de réponse aux questions initiales. Le beau médiéval, immuable comme le sont les signatures du divin, obéit au régime d’une esthétique de la variatio, sur l’archétype de la descriptio puellæ apparu à la fin du xiie siècle, popularisé à la fois par l’École et les productions ‘littéraires’ (littérature religieuse comprise, comme par exemple l’Anticlaudianus [la description de Prudencia en I 270-302] ou le De planctu naturæ [la description de la Nature dans la Prose II] d’Alain de Lille80). La subjectivité du regard, solidaire du grand mouvement de responsabilisation de l’individu face au péché comme à ses choix existentiels, autorise la transfiguration du réel, mais une transfiguration rigoureusement contrainte par les prescriptions du canon. L’arbitraire de la transfiguration reste pris dans les mailles du fantasme, surdéterminé celui-ci par un langage structurellement invariant qui lui ôte l’essentiel de ses virtualités, qui lui interdit pratiquement toute liberté. D’autres développements seraient nécessaires pour montrer comment tremble, puis se dissout dans la sphère du beau le code qui le régit : il faudrait suivre pour cela pas à pas notamment les épiphanies lyriques de l’aimée chez Guinizzelli, Cavalcanti, puis Pétrarque ; voir comment la ‘pulsion scopique’ amène Boccace à faire coller – en prose, mais aussi en poésie dans ses Rime – le fantasme au ‘réel’.Mais nous constatons que, sur le plan strictement historique et factuel, ce mouvement est concomitant de ce que permet dans l’ordre de la représentation l’irruption du laid. À l’empire de la variatio, le laid, ni envers symétrique ni image inversée, oppose presque d’emblée la variété. Tout se passe comme s’il y avait par ce biais revanche du réel comme ‘autre-que-le-beau’, au sens en tout cas où un François Jullien déconstruit le concept de beau (celui de la tradition occidentale), en l’analysant avec le regard décentré que lui permet la fréquentation assidue de la pensée chinoise. Critiquant depuis cette position décalée les apories de notre conception du beau, telle qu’instituée par Platon, il écrit ceci pour en souligner la stérilisante abstraction81 : « […] si le beau se déprend du vivant, c’est qu’il choisit effectivement de se retirer du périssable, du contingent, de l’individuel, de l’épars, du “çà et là”, de l’anecdotique : de tout ce qui le compromettrait. Il coupe les amarres, de toutes parts, avec ce qui l’attacherait encore à du devenir, le ferait dépendre de l’ordre des processus et de leurs polarités ». Nous retrouvons là, pour certains d’entre eux, des termes et des concepts que nous avons utilisés pour nos analyses, avant même de prendre connaissance de l’essai en question.Le laid comme rachat du réel dans sa multiplicité irréductible : c’est la littérature qui s’en est chargée, qui l’a racheté (dans tous les sens du terme, depuis le sens étymologique). C’est pourquoi aussi il n’y a pas de véritable concept de la laideur, la notion du laid est flottante. Il n’y a pas de ‘théologie négative’ possible de la laideur comme de la beauté82, car elle est toujours incarnée – toujours déjà là, sous les yeux. Et le laid va pouvoir alors contribuer à ce que le beau, descendant de son piédestal83, devienne, puisse devenir le plaisir des occasions84. Victoire de la pluralité contre l’Un, du divers contre l’indifférencié…