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« Dati di fatto » et faits divers : la nouvelle forme du « document humain »Il fu Mattia Pascal est l’histoire d’un fait divers assez compliqué : un provincial dont la vie ressemble aux « cendres d’unfoyer éteint »1, présumé mort, commet deux faux suicides, et se donne ainsi deux occasions de modifier son existence2.En dépit du succès obtenu, le roman est accusé d’invraisemblance ; c’est pourquoi, lorsqu’un fait divers analogue se produit dans la réalité, environ vingt ans plus tard, Pirandello ajoute un petit texte à la dernière édition du roman, où il attire l’attention du lecteur sur le fait que la vie, elle, ne se soucie pas d’être vraisemblable, au point que parfois, à son insu, elle imite l’art3.Pirandello explicite ainsi, rétrospectivement et d’un point de vue théorique, ce qui était devenu un fondement de sa poétique, aussi bien dans les œuvres narratives que dans les textes théâtraux : à l’aube du nouveau siècle, le fait divers est devenu la déclinaison moderne et la forme la plus emblématique du document humain.En 1904, à la date où Pirandello écrit Il fu Mattia Pascal, le fait divers, plus que le document historique que les romanciers du début du xixesiècle exhumaient et recomposaient fictivement, et mieux que le document humain tel qu’il avait été conçu par les théoriciens du naturalisme, est censé vérifier ou configurer le rapport entre art et réalité, les interrelations entre représentations subjectives et données factuelles.Entre les « écrivains de choses », tels Manzoni ou Verga dans la tradition littéraire proche, et les « écrivains de mots » tel D’Annunzio, Pirandello n’hésite pas : le roman naît de la nécessité de représenter des faits, des « cas », et ceux-ci ne sauraient être remplacés par les artifices d’une écriture autoréférente –comme l’écriture de D’Annunzio–, conçue comme sortilège substitutif d’une réalité décevante et méprisable4.La narration est, avant tout, « représentation tout à fait objective de cas et de personnes »5. Au cœur des œuvres de Pirandello on trouve toujours la « réalité vraie », les « événements ordinaires et les faits communs » ; les faits qui se produisent sans ordre apparent, auxquels nul n’échappe ; la « matérialité de la vie, en somme, si variée et si complexe », pour autant qu’elle est soumise à « la loi occulte et inexorable » de la nature, « qui n’a pas d’ordre, qui est parsemée de contradictions »6.Les faits représentés par Pirandello ne sont pas les « menus détails7 » qui ornent la scène des romans réalistes, ni les faits historiques affectés a posteriori d’un ordre et d’une concaténation causale par le récit de l’historien8. Il s’agit plutôt des « obstacles soudains », graves ou moins graves, qui « contrarient, limitent et déforment les caractères des individus et la vie » ; les « occasions imprévues et imprévisibles » qui se présentent au hasard ; les « crochets qui soudain, un jour, dans un instant fugace, agrippent une âme, et la tiennent ensuite suspendue pendant toute son existence »9. Contrairement à ce que postulaient les théoriciens du naturalisme, ces faits ne sont pas l’effet de déterminations diverses ; jamais stables ni certains, ils ne sauraient refléter une réalité qui n’est que trompe-l’œil, illusion, nullement la même pour tous et pour toujours. Chacun d’entre eux n’est que l’un des nombreux faits possiblesqui, malencontreusement et d’un seul coup, fige la personne dans une forme :Il guajo è questo; o lo scherzo, se vi piace meglio chiamarlo così. Compiamo un atto. Crediamo in buona fede d’esser tutti in quell’atto. Ci accorgiamo purtroppo che non è così, e che l’atto è invece sempre e solamente dell’uno dei tanti che siamo o che possiamo essere, quando, per un caso sciaguratissimo, all’improvviso vi restiamo come agganciati e sospesi: ci accorgiamo, voglio dire, di non essere tutti in quell’atto, e che dunque un’atroce ingiustizia sarebbe giudicarci da quello solo, tenerci agganciati e sospesi a esso, alla gogna, per un’intera esistenza, come se questa fosse tutta assommata in quell’atto solo.10Il s’agit en somme des faits qui se dérobent à toute logique et constituent tout simplement ce qui arrive dans la vie. Pirandello les définit « dati di fatto » :E i fatti ? Oh, perdio, e non ci sono i dati di fatto ? Sì che ci sono. Nascere è un fatto. Nascere in un tempo, anzichè in un altro, ve l’ho già detto ; e da questo o da quel padre, e in questa o quella condizione ; nascere maschio o femmina ; in Lapponia o nel centro dell’Africa ; e bello o brutto ; con la gobba o senza gobba : fatti. E anche se perdete un occhio, è un fatto ; e potete anche perderli tutti e due, e se siete pittore è il peggior fatto che vi possa capitare11.« Insensés et informes », « muets » et « impénétrables » à l’esprit, effrayants par leur force d’inertie, les « dati di fatto » conditionnent et déterminent la vie du sujet, sans égard pour sa volonté ; ils l’investissent et lui tombent « dessus, dedans, autour »12. « Nécessités aveugles », fatales, ils sont les « pièges » où la vie s’enferme, la « prison » à laquelle les personnages pirandelliens se savent condamnés :Nel vano, ora, un silenzio esterrefatto, grave di tutte le cose insensate e informi, che stanno nell’inerzia mute e impenetrabili allo spirito.Fu un attimo, ma l’eternità. Vi sentii dentro tutto lo sgomento delle necessità cieche, delle cose che non si possono mutare ; la prigione del tempo ; il nascere ora, e non prima e non poi ; il nome e il corpo che ci è dato ; la catena delle cause ; il seme gettato da quell’uomo : mio padre senza volerlo ; il mio venire al mondo, da quel seme ; involontario frutto di quell’uomo ; legato a quel ramo ; espresso da quelle radici.13Nul ne peut se libérer des attaches de la vie, nul ne peut y échapper, pas même au prix de la solitude, de l’exclusion volontaire du contexte social14. En dehors des « dati di fatto », de « ces particularités, si joyeuses et si tristes soient-elles, qui font que nous sommes nous-mêmes », il ne serait pas possible de vivre15 :Tempo, spazio : necessità. Sorte, fortuna, casi : trappole tutte della vita. Volete essere ? C’è questo. In astratto non si è. Bisogna che s’intrappoli l’essere in una forma, e per alcun tempo si finisca in essa, qua o là, così o così. E ogni cosa, finché dura, porta con sé la pena della sua forma, la pena d’esser così e di non poter più esser altrimenti. […] E come le forme, gli atti. Quando un atto è compiuto, è quello ; non si cangia più. Quando uno, comunque, abbia agito, anche senza che poi si senta e si ritrovi negli atti compiuti, ciò che ha fatto, resta : come una prigione per lui16En ce sens, « i casi strani17 » représentés par Pirandello ont tous, d’une certaine façon, le statut de faits divers. Ils diffèrent des « documents humains » tels que les écrivains naturalistes les avaient conçus en ce qu’ils ne se laissent pas analyser comme l’effet de facteurs ou lois déterminés, de « facultés dominantes » ou de « forces primordiales » ; le terme même de « document », lorsqu’il se réfère à la création artistique, renvoie à une construction artificielle, ne reflétant que le point de vue de l’écrivain, et condamnant les faits à être, non pas tels qu’ils sont, mais tels que celui-ci les veut. Dans cette perspective, Pirandello considère comme des « élucubrations pathologiques » les théories sur l’art élaborées par la métaphysique du positivisme et de l’évolutionnisme, par le naturalisme, la psychologie et la sociologie :[…] il Taine […] proclama il principio che non vi ha alcuna differenza di natura tra il mondo fisico e il morale ; che i fenomeni morali sono anch’essi soggetti al determinismo, proprio come i fenomeni fisici ; che […] l’opera d’arte non deve più sembrarci quale un giuoco fortuito dell’immaginazione, bensì come il prodotto di determinati fattori e di determinate leggi, e cioè di quella delle dipendenze e di quella delle condizioni, con le teorie che ne derivano : del carattere essenziale o della facoltà dominante, dalla prima ; delle forze primordiali, razza, ambiente, momento, dalla seconda ; e non s’accorge mai che, applicando con un rigore quasi geometrico questi suoi principii e queste sue teorie e considerando esclusivamente le opere d’arte comme effetti necessarii di forze naturali e sociali, come documenti umani e segni d’uno stato dello spirito, non penetra mai veramente nell’intimità dell’arte.18Tout au contraire, les « cas » pirandelliens, tout comme les faits divers, reflètent le caractère « scomposto, slegato, capriccioso »19 de la vie, en contradiction avec toute simplification idéale et toute interprétation logique des événements et des caractères. Ils naissent, comme on l’a dit, lorsque l’« obstacle soudain » fait irruption dans l’existence ; lorsque celle-ci est bouleversée par la loi de l’inexorable, que rien n’arrête ; par l’imprévisible qui « contrarie, limite et déforme la vie ». Nul n’est en mesure de donner aux « dati di fatto » un sens définitif ou un ordre ; de les ramener à l’« ordinaire » –qui n’est qu’« un système de rapports »20 tout à fait arbitraire–, ou à une norme instituée –elle aussi illusoire. Bien qu’ils conditionnent et déterminent la vie, ces faits, en eux-mêmes, n’ont pas de sens, et n’expriment en aucun cas la « réalité » de la personne. Parce qu’ils ne la représentent pas « entière et précise » et que chacun leur donne sens et valeur selon son propre sentiment de la réalité21. Ils sont « divers », précisément, au sens où ils expriment « le chaos des événements quotidiens22 », le caractère anarchique et inclassable des choses qui adviennent dans la vie.Par conséquent, si les faits sont à l’origine des « cas » pirandelliens, ils ne sont pas ordonnés dans l’écriture selon une « logique harmonieuse », ni ramenés à une « simplification idéale et artificielle ». L’écrivain, pour Pirandello, ne doit pas faire en sorte que des éléments divers se tiennent réciproquement et coopèrent en un système – ce qui était pourtant l’hypothèse des naturalistes23. Au lieu de « combiner » les faits, de les « monter soigneusement auparavant24 », il se doit de les restituer dans leur état propre, qui est celui du « conflit des éléments25 », de la confusion, du désordre, du chaos organique et naturel.Giovanni Verga, « écrivain de choses » lui aussi, d’après Pirandello26, écrivait dans la dédicace à L’amante di Gramigna que le sujet d’un récit sera encore longtemps « le simple fait humain », le « phénomène psychologique » des passions humaines : ce que les naturalistes avaient appelé le « document humain ». Peut-être que dans l’avenir, ajoutait Verga, les romans ne seront rien d’autre que les faits divers, parce que l’art moderne aura produit une véritable science du cœur humain, et que, de ce fait, l’étude de l’homme intérieur sera sans doute achevée, de telle sorte qu’il n’y aura plus à la poursuivre27.Presque vingt-cinq ans plus tard, Pirandello sait que l’artiste ne fait jamais rien d’autre que représenter le simple fait humain28 –ce qu’il appelle désormais « les personnages, les cas et les passions »29 ; mais il sait aussi que l’artiste, contrairement à l’hypothèse de Verga, ne dispose toujours pas d’une science du cœur humain. Si le roman n’est plus que fait divers, récit de ce qui « contrarie » la vie, c’est justement parce qu’il a échoué à devenir science du fait humain, et que le romancier est amené à constater que les éléments qu’autrefois il avait eu la prétention de combiner en un système exact, comme des éléments chimiques dans un précipité, restent en réalité des faits divers, imprévisibles, dissonants et disparates.« La vie se meut avec tous ses éléments décomposés et éparpillés30 » : cet aspect « volubile, fluide, contradictoire, momentané de la vie en acte31 » est précisément ce que l’écriture doit exprimer, en se faisant à cette fin art de l’humorisme, au sens que donne Pirandello dans son essai de 1908. En effet, les grands concepts dont l’artiste est censé s’inspirer –tels « nature », « réel », « vrai », « idéal » – ne sont que des termes abstraits ; à force de les considérer comme les canons incontournables de l’art, le caractère spontané de l’œuvre a été perdu, laissant place au travail de la réflexion qui, de l’extérieur, compose et ordonne les données. Ces concepts se sont transformés ainsi dans les « ismi » contemporains, que Capuana avait si obstinément combattus : « di natura s’è fatto naturalismo, di reale, realismo ; di vero, verismo ; di ideale, idealismo, e via dicendo »32.Libérée de toute « formule, système, fiction, méthode préétablie »33, l’écriture pirandellienne se refuse aussi à la simple description ou « observation des choses », pour se faire « expression » –ce que Pirandello rappelle en commentant les nouvelles de Giannino Antona Traversi :Io sono un semplice osservatore, – egli dice – che nota quanto gli par notevole. – Ebbene per conto mio, vorrei che egli non fosse un semplice osservatore di cose, che, presentate come sono, pajono non molto degne di nota, e che avrebbero potuto essere invece notevolissime, se dal pensiero e dal sentimento dell’artista avessero acquistato un più alto valore, non già morale, che poco importa per l’arte, ma espressivo34Et dans le terme « expression », bien entendu, il ne faut surtout pas comprendre les procédés de la symbolisation ; la transposition de concepts en images, ce qui est le propre de l’art symbolique ou allégorique, doit être rejetée, puisque l’image née du concept n’a plus aucun caractère de vérité, et se voit réduite à une pure fonction démonstrative :Ora bisogna sapere che a me non è mai bastato rappresentare una figura d’uomo o di donna, per quanto speciale e caratteristica, per il solo gusto di rappresentarla ; narrare una particolare vicenda, gaja o triste, per il solo gusto di narrarla ; descrivere un paesaggio per il solo gusto di descriverlo. Ci sono certi scrittori (e non pochi) che hanno questo gusto, e, paghi, non cercano altro. Sono scrittori di natura più propriamente storica. Ma ve ne sono altri che, oltre questo gusto, sentono un più profondo bisogno spirituale, per cui non ammettono figure, vicende, paesaggi che non si imbevano, per così dire, d’un particolar senso della vita, e non acquistino con esso un valore universale. Sono scrittori di natura più propriamente filosofica. Io ho la disgrazia di appartenere a questi ultimi. Odio l’arte simbolica, in cui la rappresentazione perde ogni movimento spontaneo per diventar macchina, allegoria ; sforzo vano e malinteso, perché il solo fatto di dar senso allegorico a una rappresentazione dà a veder chiaramente che già si tien questa in conto di favola che non ha per se stessa alcuna verità né fantastica né effettiva, e che è fatta per la dimostrazione di una qualunque verità morale.35L’écriture est expression au sens où elle suit le « mouvement spontané des images ». La « forme » doit être si profondément intégrée au « contenu » qu’elle n’en est plus dissociable. L’œuvre narrative, qu’elle soit roman ou nouvelle, est un « être vivant », se développant naturellement et spontanément par images immédiates et transparentes, simples et naïves ; un être où les caractères et les personnages vivent comme dans la réalité, pour leur propre compte, comme le théorisaient les grands maîtres du verismo italien36.Le fait divers et le « chaos organique » : le retour à la « naturalité »Le « cas » que Pirandello raconte dans Il fu Mattia Pascal est, dans ce sens, paradigmatique : c’est l’un de ces faits « strani e diversi » qui « contrarie » la vie du protagoniste ; l’un de ces pièges, de ces crochets, qui l’agrippe un jour. Comme tous les autres personnages pirandelliens, Mattia Pascal est emporté par son drame, trahi dans ses espoirs37, enfermé dans sa « peine de vivre, dans la conscience douloureuse de l’impossibilité de se soustraire à la « loi occulte et inexorable » qui l’a assigné à son propre sort.Son « étrange histoire » a elle aussi tous les caractères du fait divers, et comme tel, elle est relatée dans la presse. Qui plus est, la succession fatale de « dati di fatto » qui bouleverse sa vie ressemble en tout point à celle qui constituera, quelques années plus tard, un fait divers réel :Il presunto suicidio in un canale ; il cadavere estratto e riconosciuto dalla moglie e da chi poi sarà secondo marito di lei ; il ritorno del finto morto e finanche l’omaggio alla propria tomba ! Tutti i dati di fatto, naturalmente senza quell’altro che doveva dare al fatto valore e senso universalmente umano38.Ce caractère d’étrangeté et de diversité de l’« aventure fantasque39 » de Mattia Pascal est précisément ce qui le pousse à la narrer :Ecco : il mio caso è assai più strano e diverso ; tanto diverso e strano che mi faccio a narrarlo.[…] non mi sarei mai e poi mai messo a scrivere, se, come ho detto, non stimassi davvero strano il mio caso.40Tout comme son auteur, qui le rappellera quelques années plus tard dans son essai L’umorismo41, Mattia Pascal sait que les cas individuels sont désormais rabaissés au rang de petites histoires sans importance : « Storie di vermucci ormai, le nostre ». L’« infinie petitesse » du genre humain ôte toute valeur aux nouvelles relatant ses misères particulières, tout autant d’ailleurs qu’aux calamités universelles. Quelques lignes suffisent dans les journauxà résumer un fait pourtant si douloureux pour celui qui le subit : « nouvelles vagues, en somme, et brèves » ; « irritantes dans leur impassible laconisme »42. La littérature elle-même, après la révolution copernicienne, n’est plus en mesure de restituer leur sens aux drames individuels. La tragédie d’Oreste ne peut plus avoir lieu sous un ciel que la science a profané, et vidé de ses dieux43. La nature, autrefois matrice généreuse des illusions qui alimentaient les fables des Anciens, est devenue muette pour les mortels et a désormais cessé d’inspirer la poésie : « alla lampa nostra manca l’olio sacro che alimentava quella del Poeta »44. Tout sens éventuel aux peines qu’elle inflige est devenu à jamais inaccessible :Non crediamo anche noi che la natura ci parli ? E non ci sembra di cogliere un senso nelle sue voci misteriose, una risposta, secondo i nostri desiderii, alle affannose domande che le rivolgiamo ? E intanto la natura, nella sua infinita grandezza, non ha forse il più lontano sentore di noi e della nostra vana illusione.45Dans l’époque de « transition » qui est celle de Mattia Pascal, époque de « déplacement d’un idéal humain, d’un archétype moral »46, l’écriture ne peut donner aux cas humains « sens et valeur universelle47 » qu’à la condition d’assumer leur caractère de faits divers, irréductibles et insolubles. Ou encore à condition de les « exprimer », sans avoir à les inscrire dans une norme ou une tradition littéraire, qu’elles concernent la composition ou la recherche du style :[…] per la stranezza del mio caso, io parlerò di me, ma quanto più brevemente mi sarà possibile, dando cioè soltanto quelle notizie che stimerò necessarie. Alcune di esse, certo, non mi faranno molto onore ; ma io mi trovo ora in una condizione così eccezionale, che posso considerarmi come già fuori della vita ; e dunque senza obblighi e senza scrupoli di sorta.*[…] Don Eligio […] mi consiglia : –S’io fossi in voi, signor Pascal, vorrei prima leggermi qualche novella del Boccaccio o del Bandello. Per il tono, per il tono… – Ce l’ha col tono, don Eligio. Auff ! Io butto giù come vien viene.48En d’autres termes, à travers le récit de Mattia Pascal, c’est le rôle même de l’écriture qui est en jeu. Celle-ci assume, à l’intérieur de sa propre forme, une perturbation profonde de ses statuts traditionnels et un brouillage des indicateurs exhibés auparavant comme contremarques d’authenticité du présumé « document humain ». Ce qui est en question, c’est au fond aussi bien le drame de personnages emportés par leurs destins sans issue, que le sens, la valeur que ces destins peuvent acquérir ou pas à travers la narration.En effet, dans l’histoire de Mattia Pascal, ou mieux dans cette histoire dans l’histoire qui est celle de son écriture, de la transformation de l’expérience subjective en récit, se consomme d’emblée un échec qui concerne précisément une configuration possible de l’écriture elle-même. Ce à quoi Mattia Pascal échoue, avant tout, c’est la tentative de donner une nouvelle forme, entièrement artificielle, aux « dati di fatto » qui constituent la trame de son existence. Il ne parvient pas à leur donner un ordre purement idéal, en cherchant à recomposer en un système les faits ‘divers’ de sa vie, les éléments « éparpillés » et irréductibles d’une existence « contrariée ».Les indices disséminés par le narrateur dans le récit le soulignent : la création d’Adriano Meis par Mattia Pascal est, sur un mode métaphorique, une création littéraire. La condition que ce dernier s’approprie en assumant une fausse identité est en réalité la condition d’un être de fiction, d’un personnage. En effet, Mattia Pascal crée un « nouveau moi »49, lui attribue un nom et une histoire, tout comme le fait le romancier avec son personnage. Il se met à lui construire par l’imagination une « vie qui n’a pas été réellement vécue »50, en s’inspirant de l’« étude » de situations et personnes réelles :E seguivo per le vie e nei giardini i ragazzetti dai cinque ai dieci anni, e studiavo le loro mosse, i loro giuochi, e raccoglievo le loro espressioni, per comporne a poco a poco l’infanzia di Adriano Meis. […] Non volli immaginarmi una nuova mamma. […] ma un nonno, sì, il nonno del mio primo fantasticare, volli crearmelo. Oh, di quanti nonnini veri, di quanti vecchietti inseguiti e studiati un po’ a Torino, un po’ a Milano, un po’ a Venezia, un po’ a Firenze, si compose quel nonnino mio !51Adriano Meis est donc un « homme inventé », une « invention ambulante »52. Les liens infinis qui constituent les vies réelles, son narrateur les renoue par l’imagination, et il les manœuvre comme un marionnettiste. Une fois son personnage achevé, et une fois celui-ci doté d’une « existence fictive et inconsistante »53, Mattia Pascal commence à en faire l’objet d’une véritable « narration ». Les références littéraires surgissent alors : que l’on pense à la « nacelle » dantesque qui hisse les voiles de l’imagination, aux « impressions vivantes » que le narrateur parviendrait à évoquer, ou encore à la « couleur » ajoutée à la narration –impressions et couleur censées donner un effet de réel à cette tranche de vie que composent les expériences du personnage. Autant de références, donc, qui suggèrent le statut de fiction d’un document humain construit de toutes pièces :A poco a poco […] la barchetta della mia finzione poté alla fine filare al largo e issar la vela della fantasia. E ora io, dopo un anno e più di forzato silenzio, provavo un gran piacere a parlare, a parlare, ogni sera, lì nel terrazzino, di quel che avevo veduto, delle osservazioni fatte, degli incidenti che mi erano occorsi qua e là. Meravigliavo io stesso d’avere accolto, viaggiando, tante impressioni, che il silenzio aveva quasi sepolte in me, e che ora, parlando, risuscitavano, mi balzavan vive dalle labbra. Quest’intima meraviglia coloriva straordinariamente la mia narrazione […]54 C’est pourquoi, après avoir créé son alter ego, Mattia Pascal est contraint de constater qu’une telle création n’est qu’un « mensonge macabre ». Le faux suicide d’Adriano Meis est en réalité l’homicide du personnage, commis par son auteur. Celui-ci décide sciemment de « tuer » ce qu’il reconnaît désormais comme une « fiction, folle et absurde ». Le personnage, assemblage savant d’éléments, n’est resté qu’une « ombre », une « illusion », un « étranger à la vie ». Condamné à une existence artificielle dépourvue de sens, il est encore vivant pour la mort, et pourtant mort pour la vie.En choisissant de supprimer le « triste fantoche odieux »55 qu’est Adriano Meis, Mattia Pascal rejette son nouveau moi, mais aussi, métaphoriquement, une certaine façon de restituer par l’écriture les cas qui constituent l’expérience du sujet. Il renonce, en d’autres termes, à une forme d’écriture aboutissant à une recomposition idéale de la réalité, à une combinaison artificielle des éléments selon un ordre et une logique introduits par l’auteur :Ciascuno di noi cerca di crear se stesso e la propria vita con quelle stesse facoltà dello spirito con le quali il poeta fa la sua opera d’arte. E di fatti, chi più n’è dotato e meglio sa adoperarle, riesce a raggiungere un più alto stato e a farlo consistere più durevolmente. Ma non sarà mai una vera creazione […] perché, esposta a tutti i casi impreveduti, imprevisibili, a tutti gli ostacoli che gli altri le oppongono, rischia continuamente d’esser contrariata, deviata, deformata.56Mattia Pascal a essayé de créer un héros, non tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être ; de sorte qu’il ne lui reste qu’un « misero, inane, affliggente fantoccio », une « créature » incapable de résister au temps :Che virtù di resistenza vuoi che abbiano contro il tempo le creature nate dai pensieri nostri dissociati, dalle azioni nostre impulsive e quasi senza legge, dai sentimenti nostri disgregati e nella discordia dei più opposti consigli ; questi miseri, inani, affliggenti fantocci che può offrirti soltanto la fiera odierna ?Queste ed altre cose sconsolatissime mi va ripetendo di continuo Pinzone. Io mi guardo intorno, e non so rispondergli nulla. Ah, chi saprebbe crearmi, per tappargli la bocca, un eroe, non qual’è, ma quale dovrebbe essere ?57« Per artificio non si crea vita »58 : en aucun cas l’écrivain ne peut inscrire l’impondérable dans une logique, rendre compte de l’obstacle qui contrarie la vie par la netteté figée du document. Il ne peut ramener la succession fatale des faits divers qui déforment et, constamment, font dévier toute existence, à l’ordre qu’il voudrait y inscrire. L’écriture ne doit pas recomposer en une apparence forcément fictive le chaos d’éléments fluides et volubiles qui se déchaînent de manière capricieuse ; lorsque le travail de la pensée replonge dans le vide des « constructions vaines », il finit par arrêter la vie dans des formes mortes. Pour que l’œuvre d’art soit véritablement un « être vivant », elle doit demeurer une forme à peine ébauchée, comme le sont les choses à leur aurore, lorsqu’elles se découvrent à peine, non encore asséchées et pétrifiées, et que tout, instant par instant, est tel qu’il est, « prend vie et apparaît ». On a alors une forme éternelle, se renouvelant sans cesse, puisque soustraite à toute évolution, à toute conclusion ; un locus amoenus, à jamais vivant, intemporel. Vitangelo Moscarda, lorsqu’il racontera à son tour son cas, en prendra plus vivement conscience encore que Mattia Pascal :L’ospizio sorge in campagna, in un luogo amenissimo. Io esco ogni mattina, all’alba, perché ora voglio serbare lo spirito così, fresco d’alba, con tutte le cose come appena si scoprono, che sanno ancora del crudo della notte, prima che il sole ne secchi il respiro umido e le abbagli. […] E tutto, attimo per attimo, è com’è, che s’avviva per apparire. Volto subito gli occhi per non vedere più nulla fermarsi nella sua apparenza e morire. Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni.59Le sens de l’écriture consiste précisément dans le fait de sauvegarder la vie, d’empêcher qu’elle ne se conclue et ne meure. C’est pourquoiles éléments en conflit n’y trouvent ni composition ni agrégation. L’écriture elle-même reste à l’état d’« improvisation ». Ni gouvernée, ni réglée, elle ne se conclut pas60.Certes, le drame de la condition humaine – l’expérience de Mattia Pascal étant en ce sens paradigmatique – est de ne pouvoir échapper aux « dati di fatto ». Sous une forme abstraite, nul n’existe. Le conflit entre le « mouvement vital » et la forme est une condition inexorable aussi bien de « l’ordre spirituel » que de « l’ordre naturel » ; tout ce qui vit, par le fait même qu’il vit, a une forme, et pour cela même doit mourir. Mais l’œuvre d’art, elle, vit à jamais ; elle est une forme qui ne tue pas la vie, et que la vie ne consomme pas61 : « l’arte consiste per sempre nell’immutabilità della sua forma »62.Grâce à l’écriture, Mattia Pascal se tient hors de la loi et de ses « particularités », non pas parce qu’il leur a échappé, mais parce qu’il a élevé son cas à une forme supérieure, à une réalité qui est en ce sens « idéale », car soustraite aux « contingences transitoires du temps »63 :L’arte è arte, perché ciò che è realtà, vale a dire appunto questa composizione dei nostri sentimenti, rischiarata dal nostro intelletto e mossa dalla nostra volontà, cosa infinitamente varia e continuamente mutevole, condizionata com’è sempre nella sua molteplicità di spazio e di tempo, è invece fissata per sempre dalla fantasia in un momento o in più momenti essenziali, fuori di questo molteplice (fuori dunque dello spazio e del tempo) – eterna e una – ma non nell’assoluto di un’astrazione, bensì eterna perché di tutti i tempi, e una perché quella, che ha vita nel consenso di tutti e in tutti, naturalmente, in un suo particolar modo : liberata da tutto ciò che è comune, ovvio, caduco, da tutti gli ostacoli, che, nella creazione della nostra propria vita, spesso ci distraggono, ci contrariano, ci deformano.64En ce sens, l’écriture est pour Mattia Pascal dédommagement, réparation de son fait divers ; une « distraction providentielle », grâce à laquelle il est possible de transposer les cas humains sur un plan de vie supérieure aux « aléas de l’existence quotidienne »65 :L’arte vendica in un certo senso la vita perchè, la sua, in tanto è vera creazione, in quanto è liberata dal tempo, dai casi e dagli ostacoli, senza altro fine che in se stessa66C’est ce que symbolise, dans le cas de Mattia Pascal, la perte de son nom : un nom qui ne correspond qu’à une forme, au concept de la chose, placé en dehors de lui. Il est la vie qui devient forme, et qui pour cela, se raidit et se pétrifie ; nomos, loi de laquelle Mattia se détache, en fuite vers l’anonymat vital. Il y renonce alors, ne l’identifiant plus qu’à une épigraphe funéraire, comme plus tard le fera Vitangelo Moscarda :Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri ; del nome d’oggi, domani. Se il nome è la cosa ; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi ; e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non definita ; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e non ne parli più. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita.67En se détachant de son nom, Mattia Pascal se détache de ce qui est placé hors de lui, de sa forme contingente ; pour devenir une forme absolue, « sans autre fin qu’en elle-même ».Or, la condition de ce qui n’a d’autre fin qu’en lui-même, est, au sens hégélien, la condition de l’« Être ». À travers l’écriture, l’expérience de Mattia Pascal, libérée de ses déterminations temporelles, revient à la « vie universelle éternelle », « dans laquelle en réalité on se trouve déjà, et dans laquelle on restera toujours », mais qu’occultent les fausses représentations de la raison68. Les faits passent, tout comme les existences individuelles, avec les sentiments, les pensées, les désirs insatisfaits et les obstacles qui détruisent les espoirs. Alors que la vie organique, elle, persiste, identique à elle-même, et que, intemporelle, elle se sert de l’imagination humaine comme d’un instrument pour poursuivre son œuvre de création69. Les personnages pirandelliens sont parfois amenés à le rappeler à leur auteur :E se lei volesse darmi ascolto e dare un calcio a tutti codesti giornali, creda che poi se ne loderebbe. Perché son tutte cose che passano, e se pur lasciano traccia, è come se non la lasciassero, perché su le stesse tracce, sempre, la primavera : guardi : tre rose in più, due rose meno, è sempre la stessa ; e gli uomini hanno bisogno di dormire e di mangiare, di piangere e di ridere, d’uccidere e d’amare : piangere su le risa di jeri, amare sopra i morti d’oggi. […] Che contano i fatti ? Per enormi che siano, sempre fatti sono. Passano. Passano, con gli individui che non sono riusciti a superarli. La vita resta, con gli stessi bisogni, con le stesse passioni, per gli stessi istinti, uguale sempre, come se non fosse mai nulla : ostinazione bruta e quasi cieca, che fa pena70.Mattia Pascal renonce à donner un sens à l’inexorable ou à trouver un remède à ses outrages ; la valeur que « ses cas » peuvent assumer à ses yeux, d’autres l’établissent à sa place71.Serafino Gubbioy renoncera aussi, plus tard ; ou encore Vitangelo Moscarda, qui s’abandonne au flux vital, à un état de « fusion continue, presque fluide, malléable, indistinct et indéfini ». Les sens libérés des « constructions » de l’esprit, celui-ci devient alors inconscient de ce qu’il est, ou non soucieux de se l’expliquer72. De façon plus radicale encore, le personnage de la Madre dans le texte théâtral de Sei personaggi in cerca d’autore « ne sait et ne s’explique plus rien ». Elle n’a plus même conscience d’être un personnage, parce qu’elle est « en somme, nature »73.Le fait divers qui a bouleversé la vie de Mattia Pascal est soustrait définitivement à la forme artificielle du document, aux archivages et aux catalogues de formules et systèmes qui ‘dénaturent’ l’expérience humaine. Il finit par retourner au « chaos organique », puisqu’il se réinscrit dans la « naturalité », opposée à la « spiritualité » –termes par lesquels Pirandello renouvelle l’opposition léopardienne entre état de nature et état de raison, entre l’époque des Anciens et celle des Modernes. Et la naturalité est « continuité de sentiment, sans solution » ; elle ne comporte pas de « mouvements spirituels », dans la mesure où elle est étrangère à la dialectique de la raison. En dehors des « formes vaines de l’esprit »74, le drame du personnage est « fixé et déterminé tout entier, instant après instant, dans chaque geste et chaque parole »75.Ce qui reste du fait divers qui a bouleversé la vie de Mattia Pascal, en fin de compte, c’est un manuscrit. Mattia Pascal l’a écrit dans la bibliothèque de Monseigneur Boccamazza, que celui-ci a léguée en 1803 à la municipalité ; une bibliothèque « ancien régime », et par conséquent témoignage d’une époque révolue qui sombre dans l’oubli. Les livres qu’elle contient sont des reliques abandonnées : personne ne les lit, et les souris les rongent. À l’aube du xxesiècle, les livres sont rendus à une « confusion » originaire que plus personne n’est en mesure de dissiper, telle une « véritable Babylone » de langues qui ne communiquent plus. Les héros anciens se confondent désormais avec les modernes, Oreste avec Hamlet.C’est à ce chaos naturel que retourne le fait divers de Mattia Pascal, là où est déposé son récit ; en dehors, ou au-delà de l’histoire, de la tradition, des noms ; parmi des éléments qui n’ont plus de relation instituée entre eux. N’étant plus fixé dans sa forme temporelle déterminée, le fait divers flottera dans le flux continu de la vie, dans la grande mer de l’être, dans la vie universelle éternelle ; telle une étoile sortie de toute constellation, de toute orbite, ayant franchi l’espace confiné d’un ciel de papier. Et cela jusqu’à ce que, dans le futur, un lecteur curieux, d’aventure, la retrouve. Ce lecteur appartiendra à un autre temps, sans lien avec le temps des événements, puisque le manuscrit, par disposition de son auteur, ne pourra être lu que cinquante ans après sa mort ; et pour ce lecteur, le fait divers de Mattia Pascal ne sera plus ni un document historique, parce que non ordonné, ni un document humain, parce que non déterminé ; mais un pur « mouvement vital »76, à chaque fois nouveau, se renouvelant « vivo e presente sempre »77.