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Le sujet de ma communication se situe en dehors des limites du fait divers en tant que genre littéraire, tel qu’il a été défini par Annik Dubied et Marc Lits1 et porte plutôt sur un domaine limitrophe. Je ne m’occuperai donc pas du fait divers en tant que genre inspiré de certains moyens de communication (les quotidiens, la télévision, la radio), possédant une forme et des caractéristiques structurales précises (récit en prose, énonciation neutre, personnages avec des rôles stéréotypés), situant au centre de la narration des événements liés par une relation de cause à effet et suscitant chez le lecteur une réponse émotionnelle qui va jusqu’à agir sur la mémoire collective et sur la vie sociale. Il s’agira ici, en revanche, d’analyser la catégorie du fait divers dans le langage et dans les structures poétiques, et plus particulièrement dans l’œuvre d’un poète contemporain, Cesare Viviani. Cela m’amènera donc à considérer le fait divers dans son acception philosophique et thématique.Cesare Viviani occupe une position clé dans nombre d’anthologies de poésie italienne et parmi les plus importantes  : Poeti italiani del secondo novecento 1945-19952, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-20003, ou encore Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli4.Le fil rouge qui traverse la production vaste et hétérogène de Viviani est le refus de la centralité du moi. Dans son œuvre, la poésie est conçue au contraire comme une pratique qui permet de sortir du moi  : elle surgit de l’acceptation de cette partie illisible de l’être humain et du monde qui, comme il le dit, «  sfugge alla nostra capacità di controllo, lettura e dominio  »5. Dans les premiers recueils de Viviani, L’ostrabismo cara (1973) et Piumana (1977), on voit apparaître les traces de sa formation psychanalytique  : son parcours vers l’«  oscurità profonda6  » s’accomplit à travers un bouleversement ludique de la langue, qui fait référence à toute une série de processus psychiques. Ces deux recueils représentent un moment important dans le parcours tortueux qui l’amène à s’éloigner des fondements théoriques, poétiques et formels de la neoavanguardia pour arriver à définir ce qu’est la nuova poesia. Dans les recueils L’amore delle parti (1981) et Merisi (1986), une reconstitution progressive du niveau du signifiant est accompagnée d’un morcellement du discours. Ce morcellement prend ici une fonction mimétique, dans la mesure où il reproduit le morcellement de l’objet représenté, provoquant ainsi une irréductibilité définitive du référent. Dans les années 1990, dans ses recueils Preghiera del nome (1990) et L’opera lasciata sola (1993), Viviani élabore l’idée d’une poésie conçue comme une recherche morale, capable de renouer avec ce qui échappe à la «  société du spectacle  »7. Dans ces recueils, une plus grande régularité grammaticale et syntaxique signale une «  remontée  » vers les signifiés  ; à propos de Preghiera del nome, Enrico Testa a, en effet, parlé de «  narration  ». Ce recueil est constitué d’une série de fragments qui composent un ensemble homogène, même si les événements racontés sont décontextualisés et si les noyaux narratifs ne constituent pas des séquences liées à une logique temporelle ou à une histoire. Dans L’opera lasciata sola il y a en revanche une séquence narrative manifeste  : à travers des souvenirs fragmentaires, des dialogues, des idées et des réflexions méditatives, ce petit poème en huit chapitres raconte l’histoire de l’amitié avec un prêtre mort prématurément et aboutit à constater l’absence du divin et l’abandon de toute possibilité d’interprétation de l’incommensurabilité de l’être.Cette interrogation de l’incompréhensible et de l’indicible est ensuite élaborée dans les derniers recueils, La comunità degli animi (1997), Silenzio dell’universo (2000) et Passanti (2002), sous la forme de fragments méditatifs.Avant de parler des deux recueils qui concernent plus particulièrement la catégorie du fait divers (Preghiera del nome et L’opera lasciata sola), je voudrais examiner quelques points problématiques de la production poétique des années 1970 et définir les grandes lignes de l’horizon culturel où elle se situe, puisque c’est à l’intérieur de ce contexte que Viviani élabore quelques-uns des éléments théoriques qui constitueront ensuite la base de son œuvre.Le groupe des nuovi poeti se forme à la fin des années 1970 autour de l’anthologie La parola innamorata (1978) et de la revue Niebo, publiée entre 1977 et 1980 et dirigée par Milo De Angelis. Parmi les poètes qui font partie du groupe, il faut rappeler Cesare Viviani, Milo De Angelis, Maurizio Cucchi, Giancarlo Pontiggia, Giuseppe Conte, Roberto Mussapi, Cesare Greppi et Mario Baudino, pour ne citer que les noms les plus connus. Ces auteurs sont liés avant tout par le refus d’une poésie conçue comme une catégorie socio-historique, c’est-à-dire une poésie qui trouve ses racines dans la critique de De Santis et de Gramsci et qui est reprise ensuite dans ces mêmes années par des poètes tels que Fortini et par la neoavanguardia. L’avant-propos de La parola innamorata contient l’une des rares déclarations de poétique du groupe  : «  no alla critica storicistica e alle sue diramazioni sociologizzanti, […] che istituisce un avvicinamento tattico della poesia alla storia e al sociale e quella missione internamente etica e politica dell’arte (valori positivi, esemplarità, contenuto ideologico, rispecchiamento ecc.)  »8. Les textes présentés dans l’anthologie sont l’exemple d’une parole poétique «  che non traccia percorsi, una linea cha va da una verità a un errore  » et qui en revanche «  crea il disorientamento bruciante (abbagliante) di un distogliersi dal senso  »9. Cette négation de tout présupposé historiciste doit être comprise à l’intérieur du contexte plus général du débat engagé avec Fortini et Berardinelli. Fortini avait en effet accusé ces poètes d’indifférence vis-à-vis de la réalité culturelle qui les entourait, jusqu’à reproduire – dit-il – «  atteggiamenti delle prime generazioni decadenti o del decennio ermetico, oppure a vantarsi di una reale assenza di memoria culturale e di passato  »10. Alfonso Berardinelli, de son côté, dans l’essai Effetti di deriva, qui introduisait l’anthologie Il pubblico della poesia (publiée avec Cordelli en 1975), attribuait à la génération de l’après 1968 la responsabilité d’une privatisation de l’espace littéraire qui avait fini par réduire le poids de la littérature «  all’interno della complessiva autocoscienza culturale (e di classe)  »11. En 1982, la revue Nuova corrente prend position à l’intérieur du débat, en publiant un fascicule consacré à la Poesia per gli anni 80 (no 88), où Cagnone, De Angelis, Greppi et Viviani font figure de représentants d’une nouvelle tendance qui trouve dans le langage son but poétique et cognitif12. La réponse des nuovi poeti se situe par contre dans la pratique même de leur poésie. Il ne faut pas voir dans cette absence d’argumentation théorique un point faible, mais un véritable choix. Ils refusent les déclarations de poétique a priori, l’idéologie déconnectée de la pratique, et leur silence au niveau programmatique doit donc être vu comme un choix de liberté par rapport à l’ambiance extrêmement prescriptive de l’époque. Il faudra attendre trente ans pour que De Angelis déclare enfin que La parola innamorata et l’expérience de Niebo étaient nées de l’impossibilité d’exister sur une scène dominée par la sémiologie – dont la neoavanguardia fut une manifestation tardive – et par le marxisme, qui visaient chacun à sa manière à exclure de la poésie l’ombre, l’absolu, la folie, la solitude13.Le deuxième élément commun à l’œuvre des nuovi poeti est le «  décentrement du moi  », une notion que Viviani définit au cours de ses interventions dans des séminaires de poésie organisés par le Club Turati à Milan, dans les années 1978-1979, rassemblées ensuite dans Il movimento della poesia italiana negli anni Settanta et dans I percorsi della nuova poesia italiana14, deux ouvrages publiés sous la direction de Viviani et de Tommaso Kemeny. Les séminaires étaient réservés à un public de poètes et de spécialistes. Ils étaient conçus comme un moment de réflexion loin du bruit des festivals et des lectures publiques. Faisant appel à l’esprit du groupe tout entier, Viviani définit donc, durant ces séminaires, une nouvelle notion du moi, conçu non pas comme un «  polo intorno al quale si ordinano e si organizzano i significati, che distingue e dà un senso e una direzione alle cose e alle azioni  », mais comme un point mouvant.Pour conclure cette première partie de présentation des nuovi poeti, on pourrait dire que ce groupe, tout en ayant ses racines profondes dans l’expérimentation néo avant-gardiste, clôt ou, come l’a dit Cordelli, «  étrangle  », la saison de la neoavanguardia, en affirmant l’autonomie du langage poétique par rapport au monde et à la société et en élaborant une forme de communication gérée par un moi mouvant, qui change son point de vue et qui crée des liens fluctuants entre les mots et les choses, les signifiants et les signifiés, le sujet et l’objet. Cette autonomie du signifiant et cette fonction subversive du langage ne doit pas être lue, comme pour les Novissimi, à partir d’une perspective idéologique  : il ne s’agit pas d’une “guérilla sémiologique”, d’un refus de la langue ordinaire en tant que langue du pouvoir, mais de l’expression d’un moi décentré et polycentrique. Dans la mesure où le texte n’a plus ici un seul centre, une conscience ordonnatrice, la physionomie de la langue, de la grammaire et de la rhétorique se transforme. À travers l’asyntaxie, l’absence de liens logiques, les associations libres, les ambiguïtés sémantiques, le langage permet l’émergence d’une dimension psychique et onirique et crée des espaces inconnus, des territoires obscurs et indicibles que Viviani appelle i miei aldilà15.C’est à partir de cette phase d’expérimentation linguistique que Viviani va élaborer son œuvre poétique des années 1990. Dans les recueils Preghiera del nome et L’opera lasciata sola, il thématise en effet les notions de territoires obscurs et d’impondérable.Dans Preghiera del nome, le lien entre le signifiant et le concept de «  aldilà  » aboutit à la notion de nome, sur laquelle se fonde la structure générale du texte. Au bas du recueil figure une note essentielle pour l’exégèse des textes  :La forma più essenziale di preghiera è stata l’«  Invocazione del nome  ». La pronuncia dei nomi è sempre invocazione e preghiera. I nomi sono parole inspiegabili, resistenti ai significati. In poesia le parole acquistano l’autonomia dei nomi. In poesia ogni parola è un nome.16Viviani établit donc un lien entre la poésie et la prière, à travers une sorte de grand syllogisme (qui explique le titre même du recueil). Proposition majeure  : la forme la plus élevée de prière est l’Invocation du Nom et prononcer les noms est une prière  ; proposition mineure  : les noms sont des mots que l’on ne peut pas expliquer, qui résistent aux signifiés, et la poésie transforme les mots en noms  ; conclusion  : la poésie est une prière. Le dernier syntagme – «  In poesia ogni parola è un nome  » – est une déclaration de poétique  : en poésie, les mots ordinaires s’émancipent et deviennent des noms propres. Grâce à ce décollement par rapport aux signifiés, le nom, et donc la poésie, renvoie au domaine de l’incompréhensible et de l’indicible. Dans Preghiera del nome, cette dimension du langage poétique que l’on pourrait définir comme ontologique croise le niveau thématique à travers les catégories d’accident, de hasard et d’impondérable.Une série de forces obscures, destructrices, que l’on ne peut pas nommer, interviennent ici dans des scènes de la vie de tous les jours (promenades, excursions, fêtes, rencontres, dialogues). Dans un des premiers poèmes du recueil, on voit une fête dégénérer en tragédie  : un geste fou et irréel apporte au sein de la réalité une dimension onirique et provoque un écroulement de la normalité  :La volta che cominciasti a scuotere la villae nel salone delle feste cadde il lampadario e lo stucco,grida furiose, due ospitila Cresci e il suo amico finirono sotto, morironoe si schiantò la parete di destra si lacerò come carta…17Nombreux sont les textes où Viviani évoque la ligne qui sépare les espaces connus, familiers, rassurants, et le danger, la menace de l’inconnu qui se trouve au-delà. Dans le poème qui suit, la présence du danger se manifeste à travers la réitération d’une série d’impératifs prononcés par une voix externe («  non spingetevi  », «  arrivate  », «  guardate  », «  proseguite  », «  fate  ») et à travers une adhésion a posteriori à ce point de vue externe – «  Avevano ragione a dirci  » – qui fait allusion à un événement désagréable qui s’est produit, mais qui n’est jamais dévoilé  :Avevano ragione a dirci  : non spingetevi oltrearrivate fino alla vigna grande e tornate.Guardate le cose che già conoscete,i tigli del viale,le fila di salici lungo il fossato,l’orto della fonte vecchia, il boschetto,dopo compaiono le case di San Romolo e proseguitefino alla cappella e ai filari.Fate il sentiero di sempre, fateuna passeggiata.18«  La vigna, i tigli del viale, la fila dei salici, l’orto, il boschetto, le case di San Romolo, la cappella, i filari  » sont les éléments d’un paysage connu et familier, qui se présente comme un périmètre clos, entouré de dangers qui ne sont jamais nommés.L’image de l’excursion entre amis, troublée par un souvenir dramatique, était présente aussi dans le poème qui clôt le recueil L’amore delle parti (1981), où le paysage, métaphoriquement représenté par une forêt, est le trait d’union entre le présent et le passé, la joie et la souffrance, la vie de tous les jours et une déchirure, une chute indépendante de la volonté humaine  :Anche qui c’è una selva e ci si perdela vista  ; abbiamo fattocome se tu ci fossi un’escursionee appena tra gli arbusti il silenzio calavaparlavamo di te ridendo  ; averenotizia che non ti alzavi più dalla debolezzae poi col tempo i muscoli si sono fermati alla fineil cuore quando arriva un giorno di marzo,pensando a questo nel bosco si ride e ci si diverteci si piega in due dalle risa sulla tua morte, amore19La forêt a, ici, une double signification  : dans le temps présent, c’est le lieu où se déroule l’excursion, un espace de recherche et d’aventure  ; dans le passé, en revanche, c’est un espace de déroute, une métaphore de la maladie mortelle qui a frappé la femme aimée. Ces deux niveaux de signification sont liés par l’adverbe qui ouvre le poème, «  anche qui  », qui définit une circularité spatio-temporelle dans la mesure où il fait allusion à un lieu et à un événement précédents et il anticipe l’espace de l’excursion. Le silence qui tombe entre les arbres renvoie au passé et au souvenir de la femme – «  e appena tra gli arbusti il silenzio calava / parlavamo di te ridendo  » – et ouvre une brèche sur la maladie et sur la défaillance des fonctions corporelles  : la paralysie, la défaillance des muscles et enfin du cœur. La forêt nous ramène ensuite vers le présent, dans un rapprochement grinçant entre les rires – «  ci si piega in due dalle risa  » – et la mort.Dans ce mélange entre l’univers quotidien et la menace de forces obscures et impondérables, les choix lexicaux et grammaticaux se révèlent essentiels. Dans le poème suivant, par exemple, une série de mots ordinaires, qui renvoient au vécu quotidien, sont juxtaposés à des mots déstabilisants  ; des constructions sont empruntées au langage parlé, à des éléments rhétoriques issus d’un registre lyrique  :E anche per quest’anno la guerra è finita –possiamo riporre le armi improprie e usciredal pozzo preso come rifugio.Tosca che nel fondo della terra più volteha dormito appoggiata a me – per sopportareil freddo feroce di quelle viscere –ha ripreso a curare l’orto.Noi salutiamo, torniamo in città.Quando il prossimo anno riprenderàil conflitto, ci dicono,non tardate a venire.Portiamo via una cesta di viveri che di nascostohanno messo nell’auto.20Au début du texte, le connectif «  e  » crée un lien avec quelque chose qui n’est pas dit, un vide énonciatif. La succession de l’élément de coordination «  e  », de l’adverbe «  anche  » et de la préposition «  per  », associée au déictique «  questo  », évoque la récurrence et la familiarité d’un phénomène – la guerre – qui est, au contraire, habituellement perçu comme un événement de nature exceptionnelle et dramatique. Il s’agit d’ailleurs d’une guerre dépourvue de toute coordonnée spatio-temporelle, et donc anhistorique et privée de tout référent. Le lecteur est dérouté par l’effet d’étrangeté provoqué par un mélange de dit/non-dit, de familier/tragique, d’ordinaire/atemporel et, au niveau lexical, par la juxtaposition de termes liés au quotidien – «  pozzo  », «  orto  », «  cesta di viveri  », «  auto  » – et de termes qui se situent en revanche à la limite de l’expérience humaine – «  guerra  », «  armi improprie  », «  fondo della terra  », «  freddo feroce  », «  viscere  ». Ces termes sémantiquement distants, sont cependant liés phonétiquement par une série d’assonances et d’allitérations  : l’allitération du «  r  » lie «  freddo feroce  » et «  viscere  » à «  ripreso a curare l’orto  ». La confusion entre l’ordinaire et l’exceptionnel est visible aussi dans les vers suivants, où il y a une série d’expressions qui renvoient aux gestes et aux paroles d’une existence normale – «  Noi salutiamo, torniamo in città  », «  Quando il prossimo anno riprenderà / il conflitto, ci dicono, / non tardate a venire  » – et qui se situent en opposition à l’objet dont on parle, la reprise de la guerre.L’insinuation d’une guerre sans nom à l’intérieur de la vie de tous les jours évoque ici la présence de forces obscures et inexplicables qui échappent au contrôle humain. Dans cette œuvre, on voit d’ailleurs toute une série de figures accidentelles – des persécuteurs, des assassins, des chiens féroces, des corps sans vie – qui surgissent de nulle part et qui sont comme des signes illisibles.Dans un des derniers poèmes du recueil, la conscience de la limite qui sépare l’ordinaire et ce qui dépasse l’univers concret est personnifiée par la figure du passant qui, face au corps sans vie d’un homme («  un marinaio, un giocatore, trascinato, sepolto  ?  »), comme le dit le texte, «  Fa bene a non fermarsi  » et détourne «  lo sguardo altrove  ». La mort est ici un «  filo nero  », un «  segno illeggibile  » qui ne dévoile aucun sens  :Fa bene a non fermarsi il signore, «  chi sa cos’è  »Dice un istante e ha già lo sguardo altrove  :perché qui non ci fu un barlume di verità, e non c’èin nessuna scomparsa, lo sai, in nessuna memoria,solo il dominatore dei vivi e dei mortisolo il vuoto cielo.21Dans Preghiera del nome, l’univers quotidien est déstabilisant dans la mesure où il montre une limite que le sujet ne peut ni dominer, ni expliquer. Il s’agit, comme l’a dit Viviani lui-même, d’une limite temporelle (puisque l’expérience humaine n’est pas infinie) et aussi d’une limite des capacités et du pouvoir humains. L’univers quotidien «  non si traduce in parola e in un uso possibile da parte del soggetto  »  ; il reste indicible et illisible. C’est dans cette limite se situe l’absolu  : comme l’a dit Viviani, «  l’assoluto è, appunto, che non si può uscire dall’esperienza  »22. Dans son article consacré au thème du quotidien dans la poésie contemporaine23, Paolo Zublena a montré que l’univers du quotidien est presque un leitmotiv de la nuova poesia, élaboré à travers toute une série des moyens différents  : l’opacité sémantique de Viviani, le court-circuit concret/abstrait dans l’œuvre de De Angelis, le maniérisme dans l’œuvre de Frasca, ou encore l’effet d’étrangeté dans celle de De Signoribus.Dans les textes de Viviani que j’ai ici rapidement présentés, le mélange d’éléments ordinaires et de formes déstabilisantes, du familier et de l’inconnu, de l’ordinaire et de l’exceptionnel, provoque une rupture dans le déroulement de la vie de tous les jours. Cette rupture met en scène deux catégories que Roland Barthes a indiquées comme étant caractéristiques du fait divers  : l’extraordinaire et l’étonnant24. Dans Preghiera del nome, on retrouve aussi toute une série d’événements qui correspondent à ce que Annik Dubied et Marc Lits ont appelé «  faits divers intentionnels  » (vols, meurtres) et «  accidentels  » (catastrophes naturelles, phénomènes exceptionnels)  : des événements qui provoquent un écart par rapport à la norme, un court-circuit, une rupture dans le déroulement normal et conventionnel de la vie. Il faut cependant souligner que dans Preghiera del nome l’événement est presque toujours tu  : il est présent, comme on l’a vu, sous forme d’allusion, ou bien de manière abstraite (un danger indéfini, une guerre sans nom, une mort soudaine). Le fait divers est ici un «  accident  », quelque chose qui provient d’une volonté supérieure et indépendante de la volonté humaine. On aperçoit dans l’œuvre de Viviani une conception du fait divers qui est vu comme quelque chose d’impondérable, comme une mise en scène de l’extraordinaire dont on fait l’expérience dans la vie quotidienne.Dans son article, «  Il domestico che atterrisce  », Zublena écrit que le recours à l’univers quotidien devient pour les nuovi poeti un parcours alternatif qui leur donne accès à une interrogation ontologique  : «  l’uomo quotidiano è anche il più religioso degli uomini, quello a cui la rottura dell’incantesimo può in ogni momento porre innanzi l’esperienza del vuoto, del nichilismo radicale, e gettarlo nell’ansia questionante  »25.Le poème qui clôt le recueil Preghiera del nome peut être lu comme un exemple du dépassement de la limite qui sépare l’ordinaire et l’absolu, l’expérience et l’épiphanie du sens. À la menace des persécuteurs et des dangers, Viviani oppose ici l’acte de nomination, en utilisant, comme l’a écrit Testa, «  il genere evocativo della preghiera  »26  :Penso ancora ai rischi di essereperseguitato, le mosseper sfuggire i pericoli se ho amatonon seguire le regole,ma no, basta  ! Io prendo per manoil mio vecchio padre e ci mettiamo a correre,lui ride si scioglie in un riso pieno sereno, inciampama lo sostengo, vola, è leggero, un’animaesilarante la velocità aumenta il risola stretta delle mani «  portami con te  »,ma non è lui a dirlo povero vecchio sono ioche chiedo ancora«  portami nel tuo cielo  ».27Du point de vue formel, l’absence de liens et de renvois entre les énoncés («  non seguire le regole, / ma no basta  ! / lo prendo per mano / il mio vecchio padre  ») et l’écart entre la mesure du vers et l’unité de signification («  Penso ancora ai rischi di essere / perseguitato, le mosse / per sfuggire ai pericoli se ho amato / non seguire le regole / ma no basta  !  ») font ressortir les mots (les noms) avec une force plus grande. La figure du père, par exemple, apparaît comme déconnectée des vers précédents et elle surgit donc de la page de manière surprenante. Dans la répétition de la demande-prière «  portami con te  », «  portami nel tuo cielo  », on entrevoit une voie d’issue possible vers le dépassement des limites humaines  : «  lui ride si scioglie in un riso pieno sereno  », «  vola, è leggero, un’anima / esilarante la velocità aumenta il riso  ». Comme l’a souligné Enrico Testa dans son introduction aux poésies de Viviani28, dans Preghiera del nome l’auteur réagit face au déchaînement des forces archaïques et anonymes qui marquent les grandes transformations du xxe siècle en s’accrochant à deux principes, l’un de nature poétique, l’autre mythologique  : le «  marchio onomastico  », ou la nomination de mots «  resistenti al significato  », et «  la riedizione, nella scrittura, dell’archetipica polarità che oppone le forme alla distruzione  ».Si dans Preghiera del nome Viviani attribuait encore à la poésie une fonction cathartique face au «  terrore dell’universo  », dans l’Opera lasciata sola, la déchirure provoquée par la présence de l’inéluctable à l’intérieur de l’expérience humaine est projetée sur «  un abissale paesaggio extraumano  »29. L’histoire de l’amitié avec le prêtre est ici reconstituée autour du thème de la lacération douloureuse qui est à la base de toute relation humaine et du rapport des hommes avec Dieu, où les extrêmes familier/étranger, nom/absence, ordinaire/impondérable, ne trouvent jamais de synthèse harmonieuse. Comme dans Preghiera del nome, on assiste ici à une transformation des figures familières, qui basculent vers leur contraire. Toute relation humaine rassurante est bouleversée par des situations illisibles  ; des moments familiers et quotidiens sont retournés et montrés sous leur aspect étrangement inquiétant  :Ora, contadini miei, interrompete il lavoro,prendete una tavola e dipingetei vostri campi, fatei pittori. Chissà quante coseperderemo, risposero. E non si trattadi rappresentare l’abbondanza, se il raccoltoè scarso, ma lasciate fuggirei vostri fanciulli, i familiari, nei boschi,senza ritorno a sera – li scorgereteappena, inavvicinabili,un giorno dileguarsi nel fitto di faggi e abetimigreranno – per non più rivederli,vivranno poco, senza una casa,non oltre i vent’anni.Li uccide il freddo di quest’inverno polare,o, speriamo lontano, un cacciatore,o un rivale in amore. Non vi lascerannoun appiglio, un ricordo, niente  :come se non li aveste mai incontrati.30Testa a souligné les fonctions importantes de la négation  : le fait de ne pas avoir été, tout en ayant vécu, l’impossibilité de comprendre les expériences les plus ordinaires, l’abandon auquel sont destinés les proches31. Il faut aussi souligner la grande quantité de termes qui renvoient à une perte, ou à une absence  : v. 5 «  perderemo  », v. 7 «  fuggire  », v. 9 «  senza ritorno  », v. 10 «  inavvicinabili  », v. 11 «  dileguarsi  », v. 12 «  migreranno  », v. 15 «  uccide  ».On retrouve aussi cette soustraction du réel à la signification dans les vers déterminants qui décrivent la mort du prêtre, où l’on voit la douloureuse contradiction qui fonde toute relation humaine, le point où se rencontrent la signification et l’abîme, les sentiments et l’impondérable  :Avere assistito alla tua fine,alla tua fine del tempo, mi ha datoun grande orgoglio, preticello mio.32Comme l’a expliqué Viviani, il y a dans ces vers une confrontation entre «  il calore estremo del sentimento umano e il gelo dell’universo che circonda l’essere umano  »33, l’amitié intense qui lie le «  je  » du texte au «  preticello  » et le corps mort de ce dernier, le drame de l’indifférence qui menace toute relation humaine.De la même manière, le rapport de l’homme avec Dieu est tout aussi contradictoire et tourmenté («  Dio fu per noi non minore follia  »34). Dans la première partie du poème, on voit un Dieu créé par les hommes pour les consoler, «  Generato ben dopo la comparsa di erbe e piante – / in un luogo qualunque sperduto nella campagna  », un être familier «  cresciuto sul focolare  », qui va «  nelle case ogni sera / a favorire la buona notte  »35. Cette représentation humaine de Dieu est suivie par l’expulsion du jardin d’Eden, un moment qui coïncide (montalianamente) avec la fin de l’enfance de l’humanité  :Quando ci dissero  : «  Non potete più giocarein quest’angolo del viale dove è natoDio, ormai siete grandi  !  » – sbandaticome soldati sconfitti da un invisibileci siamo dispersi nei campi, sfiniti, infangati,decisi a non far ritorno a casa.36Les vers suivants dévoilent les conséquences de cette métamorphose. Dieu échappe à la compréhension humaine et se cache  :E tu, Dio, ti abbiamo visto nascere,sei cresciuto nelle nostre case,ora vuoi essere solo il Signore degli animali,non ti piacciono più gli uomini, noi per primi,tuoi compagni di giochi, abbiamo saputodella condanna  : «  Da oggi i miei segnisaranno indecifrabili  !  », hai stabilito. E noi,quando la paura sale, e vorremmoessere ancora con te nel viale,piccoli amici della divinità –ma non è possibile –allora andiamo per i campi e i boschi a cercartinelle caverne degli animali, nei borri,nei fossi, nelle tane.Cerchiamo un giorno intero.Alla fine, esausti e delusi,ci rifugiamo nelle taverne degli uomini.37Dans les deux premiers vers, où apparaît un Dieu familier «  cresciuto nella confidenza delle nostre case  », Dieu est nommé par des termes qui reproduisent le langage parlé  : le pronom personnel sujet, le nom et, enfin, à travers l’anacoluthe, le pronom utilisé comme complément d’objet – «  tu, Dio, ti  ». À partir du troisième vers, Dieu se cache des hommes et envoie des signes indéchiffrables. Il n’est plus que «  Signore degli animali  », mais les hommes continuent néanmoins à en chercher les signes, comme s’il s’agissait d’une sorte de divinité païenne habitant les champs, les bois, les cavernes, les ravines, les fossés et les tanières.Les discours fragmentaires et provocateurs du prêtre révèlent l’urgence qu’il y a à se débarrasser des valeurs et des principes ordinaires  : la conservation de soi face à la décadence physique et organique, la recherche d’une amélioration des conditions matérielles, une foi conçue comme recherche du bien et des prêtres vus comme les représentants de la «  divina bontà  »38.La conscience de la chute, de l’abîme qui s’ouvrira sous nos pieds, du corps transformé en chose qu’il faut faire disparaître, conduit le regard au-delà du «  punto dove scompare ogni figura, / dissolta dalla luce  »  :Oh passanti, oh lettori, Chi di voiSi fermerà ad ammirare l’invisibile,tralasciando chi vi aspetta  ? Chi spezzeràle catene del fare, per affondaree disperdere il suo sguardonelle forme del vento  ? Chi passeràil suo tempo a cercareil punto dove scompare ogni figura,dissolta dalla luce  ? Chi abbandoneràil brusio assordante dei commenti,per accogliere in sé la voce dell’Inesistente  ?Oh, mi direte, la tua retorica  ! Ma un giorno,uno qualunque, mentre svolgetele più comuni mansioni,si spalancherà sotto di voi un abisso,un bagliore, un dolore vi abbatterà, acutissimo,così profondo da colpire il centro della vita,cercherete ancora di difendervi afferrandoun oggetto, tentando una mossa.Sprofonderete.Dopo sarete una cosa inerte. Gli altriintorno a voi, indaffarati subitoa far sparire questo corpo immobile,in una fossa.39Dans la dernière section du poème, Dieu se transforme en un être indéchiffrable et innommable, un «  furioso dispiegamento di mancanze  », un «  Impensabile Creatore  »40.Ici, le basculement de l’univers quotidien et des constructions humaines (Dieu y compris) en quelque chose d’impondérable et d’indicible exacerbe encore une fois l’ambivalence et le court-circuit provoqués par l’irruption du fait divers dans l’existence ordinaire, un thème qui était déjà présent, comme on l’a vu, dans Preghiera del nome. Pour synthétiser, on pourrait dire que dans l’Opera lasciata sola le fait divers apparaît comme une soustraction du réel à l’horizon de la signification.L’irruption du fait divers – c’est-à-dire d’une série de forces déstabilisantes – dans le quotidien et la confrontation avec l’indicible constituent donc le nœud thématique central des deux recueils dont j’ai parlé, mais elles sont aussi à la base du concept de poésie élaboré par Viviani dans les années 1990. Il formule plusieurs hypothèses à propos du rapport entre poésie et indicible. Dans un texte publié dans le recueil d’essais La voce inimitabile, il se demande si la poésie peut être considérée comme une «  momentanea operazione sull’indicibile, mentre esso continua a ritrarsi inafferrabile  », ou bien si elle parvient vraiment à capturer l’indicible dans son filet. Dans la première hypothèse, la poésie s’exposerait au «  vuoto, alla mancanza, della fine, dell’annullamento proprio dell’assenza  », et là serait sa capacité à inclure l’indicible à l’intérieur de soi. Dans le deuxième cas en revanche, l’auteur devrait réussir à disparaître, afin de créer une représentation sans auteur, de façon à ce que l’indicible, présent dans la réalité de la vie, puisse continuer à exister dans la réalité, cette fois-ci, de la représentation41. Dans un entretien de 1994, Viviani affirme que la poésie «  cerca di formulare un parallelismo, un’analogia, una risonanza, un accostamento tra le parole e l’intraducibilità della percezione  : vale a dire tra i mezzi della comunicazione e ciò che resta incomunicabile, irrappresentabile nell’esperienza umana.42  » Cette idée d’une poésie conçue comme une acceptation de la partie illisible qui existe en nous et dans le monde, qui échappe à notre capacité de contrôle, doit être interprétée à la lumière de la conception du moi élaborée par Viviani et à celle de la notion de narcissisme.À Berardinelli, qui après la publication de L’amore delle parti, en 1981, l’avait accusé d’écrire des poésies fermées, sans aucun lien avec la réalité, engendrées par la complaisance vis-à-vis de soi et par le narcissisme43, Viviani répond que l’on ne dépasse pas le narcissisme en s’ouvrant au monde extérieur, puisque cette ouverture peut être manipulée par ce même narcissisme et viser le contrôle et la domination. On ne peut dépasser le narcissisme que – écrit Viviani – «  se si accetta un’apertura al profondo, all’oscurità profonda che c’è dentro di noi e anche fuori di noi, si supera se si accetta questa illeggibilità permanente nella vita intima e nella vita universale  »44. Dans l’essai Il narcissismo dell’interprete, Viviani affirme que l’interprétation est un acte de narcissisme, dans le sens où ce mot «  descrive bene la reazione arrogante (voler sapere ad ogni costo) che scatta di fronte a un limite invalicabile  »45.Il s’agit donc de faire confiance à la parole poétique, capable de ramener la toute puissance du narcissisme à de plus justes proportions, là où elle entre en conflit avec les «  au-delà  », les territoires obscurs, ce que l’on ne peut pas prononcer. Cette conception du rôle de la poésie face au narcissisme a sans doute pesé dans la modification du jugement porté par Cordelli sur la nuova poesia. En 1987 en effet, à l’occasion de l’émission de radio Poesia italiana oggi46, il élargit et modifie le point de vue qu’il avait précédemment soutenu dans Pubblico della poesia et qui considérait la science et la politique comme les seules disciplines capables de produire un savoir légitime  : «  quella poesia  », affirme-t-il, «  ha trovato la sua forma precisa e ha dato i suoi frutti, nel senso che ha riconosciuto e fondato uno statuto del linguaggio verso la forma chiusa, introflessa, una forma che piuttosto che guardare avanti guarda in alto o, se vogliamo, in basso, nel senso del profondo  ».Pour conclure, le fait divers doit être lu – à mon avis – non seulement comme un des sujets de la poésie de Viviani, mais aussi comme un des présupposés théoriques qui sont à la base de sa conception de la poésie.