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         Nous avons parcouru le dossier "Restaurer l'oeuvre d'art aujourd'hui" publié dans La lettre n°80 de l'Académie des Beaux-Arts, paru au cours de l'hiver 2015-2016. Pourvu qu'il soit passé  inaperçu, tant  sa faiblesse et son étroitesse de vue sont flagrantes. Hélas on y retrouve les  sempiternels arguments traditionalistes  de la doxa institutionnelle et centralisée par des tenants de la rhétorique française en matière de « restauration ». " ... La Lettre rend hommage au talent, à la compétence et à la générosité de ceux qui se vouent aux restaurations. Ils rendent vie aux couleurs, aux formes, au projet de l’artiste et à l’essence du mystère qui habite son œuvre. Ils méritent notre reconnaissance et notre gratitude." On notera au passage et avec un certain étonnement, la condescendance "nobiliaire" d'un autre âge prête à accorder d'emblée aux restaurateurs quelques faveurs académiciennes. A l'heure ou la profession de conservateurs-restaurateur est en grande souffrance, notamment économique, les auteurs du texte introductif perpétuent une vision à la fois matérialiste et romantique de cette activité en usant du poncif éculé de l'oeuvre mystérieuse tout en référant à une seule esthétique essentialiste et intentionnaliste. Bien leur en aurait pris d’être à l’écoute de l'actualité récente 1 qui fait état de problèmes irrésolus de "re-connaissance non pas des oeuvres" mais de compétence et de statut des conservateurs-restaurateurs, ainsi que de baisses des dotations budgétaires aux formations publiques.  Non,  il n'est pas exact de prétendre dès l'éditorial, que "la restauration se situe à la croisée des informations d'archives et des analyses scientifiques modernes", dans la perspective de restituer aux oeuvres "leurs caractères originaux et les étapes de leur élaboration". Cette affirmation relève d'une vision très réductrice. Dans l'activité régulière de prise en charge de biens du patrimoine public, la plupart des conservateurs-restaurateurs n'a pas recours à tous les moyens scientifiques potentiels d'examens et d'analyses, tout simplement parce qu'ils représentent un coût supplémentaire  que les adeptes forcés du système des marchés publics ne peuvent ou ne veulent plus se permettre. Beaucoup de praticiens n'ont pas recours non plus à des informations d'archives, dans le temps imparti pour cela, tout simplement parce qu'elles ne sont pas ou plus accessibles, ou pire, parce qu'elles n'existent pas ou plus.Pourquoi faut-il à chaque fois qu'il est question de restauration,  qu'on nous resserve " L'apport des nouvelles technologies et de la recherche scientifique  à la connaissance de la matière de l'oeuvre d'art et du monument ..."  comme outillage prépondérant et comme si sans elles, rien n’était possible ? C’est la nouvelle autorité du C2RMF 2, récente transfuge de la direction du LRMH 3, qui entame le dossier par un long étalage de l'attirail technologique au service des examens et analyses scientifique des biens culturels. « Mais si la connaissance scientifique de l’œuvre d’art est rapidement devenue une nécessité, l’idée que la conservation et la restauration devaient se fonder à la fois sur les mêmes principes de rigueur scientifique et sur les mêmes investigations est plus jeune. En effet la restauration n’a véritablement acquis ses titres de noblesse et ses fondements scientifiques qu’avec les théoriciens comme Cesare Brandi et Paul Philippot , dans les années 1960, qui ont formalisé les exigences fondamentales de la restauration « moderne » : stabilité, lisibilité, réversibilité. » La conservation-restauration est présentée ici comme une activité basée sur des principes de rigueur et d'investigation semblables à ceux des sciences de la matière,  assortie d'une devise de catéchisme. Or ce qui caractérise les deux auteurs cités ,  c'est précisément qu'ils n'ont pas établis de fondements scientifiques mais plutôt idéologiques et doctrinaux  avec leur vision essentialiste des oeuvres. Leur apport fut bien plus déterminant en ce qu'ils ont préconisé la nécessité d'une approche  critique de l'oeuvre d'art au "moment de sa reconnaissance" en tant que telle, dans sa dualité esthétique et historique. "Le rôle des institutions de recherche du Ministère de la Culture et de la communication dédiées à la conservation du patrimoine est d’apporter au conservateur et au restaurateur une aide efficace au diagnostic et à la prescription."  Las ces institutions ne comptent pas de filière permettant d'y intégrer durablement des conservateurs-restaurateurs, à l'instar des ressortissants d'autres disciplines scientifiques et comme c'est pourtant le cas dans tous les " laboratoires dont se dotèrent [ ...] de grandes institutions muséales telles que le Musée de Berlin en 1888, le British Museum en 1916 ou la Pinacothèque de Munich en 1924." 4 « … cette opération que l’on nomme communément aujourd’hui la « conservation-restauration ». Il est inexact de réduire la conservation-restauration à une opération, quand elle est aujourd'hui une discipline enseignée en France dans quatre formations publiques diplômantes au grade du Master II. Après une longue période de réticence d'une partie des conservateurs français du patrimoine, gardiens du temple 5, la conservation-restauration doit sa dénomination adoptée par une résolution d’abord de l’ICOM-CC à Copenhague en 1984 6, puis à celle adoptée par l’ICOM-CC 7 à l’occasion de la XV ème Conférence triennale tenue à New Delhi du 22 au 26 septembre 2008, et enfin à celle entérinée par la XXV ème assemblée générale de l’ICOM tenue à Shanghai en 2010. Et même si cette terminologie est incommode en France, le sens du terme « conservateur » référant aux exigences et finalités autant de la profession de conservateur de musée qu’à celle de conservateur-restaurateur, c’est elle qui est aujourd’hui partagée à l’échelon international. Il est symptomatique que ce ne soient pas les conservateurs-restaurateurs ayant effectué les traitements sur « La Belle Feronnière » de Leonardo Da Vinci, sur du mobilier Boulle ou encore sur « Shining Forth (to George)» de Barnett Newman qui en parlent, et qui ne soient pas tous cités, quand les conservateurs du patrimoine et les chimistes, eux, sont mentionnés. Il apparaît qu’on discourt sur la conservation-restauration selon la conception que l’on croyait pourtant révolue, qui considère encore cette discipline enseignée dans quatre formations publiques françaises d’enseignement supérieur, diplômantes au niveau du Master II, comme une pratique subalterne ou auxiliaire, et dont les acteurs peuvent rester aussi invisibles que mutiques.C’est ensuite Ségolène Bergeon-Langle, l’intarissable "papesse" française qui reprend le flambeau pour poser la question de la nécessité du nettoyage d’une peinture. Un chapitre de son article est consacré à l’allègement de vernis. Au moyen d’arguments technique, scientiste et esthétique, l’auteure y développe l’explication d’une opération conçue et justifiée à partir d’un principe général dogmatique, mais dont elle omet de  décrire la méthode très aléatoire. En gardienne d’une tradition historique et spécifiquement française, elle rappelle que ce qu’il eut fallu appeler « amincissement » au lieu de « allègement » de vernis, fut théorisé par René Huyghe. Là encore, il est regrettable de retrouver une rhétorique de non-praticiens laissant supposer que les vernis à nettoyer seraient originaux. Or une étude de l’AIC publiée en  1998 8, explique très bien pourquoi on ne peut parler de « vernis original » en tous cas, quand beaucoup de peintures n’en furent pas recouvertes par leurs auteurs, mais par des tiers, des vernisseurs ou des marchands, a posteriori. En outre la très grande majorité d’entre eux sont des couches de résines appliquées par des « restaurateurs » après un ou plusieurs dévernissages déjà effectués, l’opacification d’un vernis naturel à tableaux commençant à être gênante à partir de vingt ans environ. Chaque conservateur-restaurateur de peinture sait combien la réalisation d’un « allègement » de vernis – quand ce n’est pas un euphémisme pour nommer un véritable dévernissage complet 9 –, est en réalité plus périlleuse et nocive pour la couche picturale qu’un dévernissage total. L’opération consiste en effet à véhiculer un composé de solvant(s) lourd(s) 10 pour dissoudre la résine sous son pinceau et l’extraire par essuyage du vernis ramolli en frottant un tampon d’ouate. En agissant progressivement ainsi, il s’agit d’abord de diminuer la quantité de vernis et de veiller à conserver une même épaisseur de vernis restant sur toute la surface du tableau, en le répartissant approximativement du mieux que possible. Il suffit après chaque tentative d’allègement de vernis, d’observer son image sous lumière ultra-violette pour constater que le résultat escompté est toujours impossible, sauf à y consacrer un temps et un coût qu'aucun commanditaire français n'est prêt à dépenser, sauf exception peut-être. Du reste, le cliché d'un tableau tout juste "allégé" n'est jamais diffusé. Puisque le vernis d’un tableau ancien n’est pas « original», pourquoi ne pas l’ôter purement et simplement, en remettre un neuf, et le patiner artificiellement 11 le temps que la résine s’oxyde et jaunisse naturellement. Il sera alors temps d’enlever la patine artificielle pour laisser place au voile naturel légèrement jaune recouvrant l’image. A l’aune de sa longévité, on peut mesurer l’évolution du discours de l’ancienne responsable du Service de Restauration des Musées de France, et de son argumentaire particulièrement depuis qu’elle n’est plus en fonction, certainement avec des coudées plus franches. Son propos s’est progressivement affranchi d’une conception positiviste de la « restauration », mais semble montrer qu’on n'a pas tiré les leçons d’énormes erreurs commises au plus haut niveau de compétence. « La restauration ne doit pas être une aventure, un saut dans l’inconnu ; on ne nettoie pas pour comprendre, mais parce que l’on a compris la peinture dans toute sa complexité. »12 « Même si cette intervention est légitime, il n’en reste pas moins que la restauration étant subjective et contingente, faite à un instant particulier et dans un pays spécifique, il est souhaitable que l’intervention minimale soit choisie afin de préserver au maximum la liberté des générations futures. » Pour finir, Ségolène Bergeon prône encore le principe dogmatique de l’ « intervention minimale ». On se demande bien à l’intention de qui s’adresse ce souhait, quand plus aucun conservateur-restaurateur habilité selon les termes du droit du patrimoine, n’entrevoit ce que serait la démarche inverse, l’intervention maximale. Pour mémoire s’il en était besoin, et selon les théoriciens Cesare Brandi et Paul Philippot cités en tant que fondateurs de la restauration moderne par Isabelle Pallot-Frossard, cette discipline se base sur une approche critique de chaque bien culturel pris en charge.Vient ensuite un article sur l’ « art contemporain, le paradoxe de la restauration ». L’auteur, Didier Bernheim, qui n’a visiblement pas bien assimilé la répartition des rôles et des responsabilités, s’égare rapidement. «La diversité des procédés de création, la variété des matériaux, leur expérimentation et leur détournement, l’importance de la dimension conceptuelle, ont contraint les conservateurs et les restaurateurs, désormais qualifiés de conservateurs-restaurateurs, les deux fonctions étant devenues indissociables, à renouveler la pensée de la restauration et à développer une véritable déontologie.» On l’aura compris, conservateur du patrimoine et conservateur-restaurateur sont deux professions, certes complémentaires, mais bien distinctes en termes de formation et de compétence. Par la suite l’auteur s’en sort mieux en énumérant une série de questionnements afférents à des œuvres toutes plus « excentriques » les unes que les autres, reflétant bien les problèmes nouveaux et les dilemmes d’ordre éthique qui se présentent aux conservateurs-restaurateurs. En toute fin, on pourra s’étonner de préceptes avancés par Didier Bernheim. En particulier, de celui qui recommande la compréhension de significations et dont on comprend mal pourquoi il ne s’appliquerait qu’au « ... restaurateur d’une œuvre de l’art contemporain [: il] n’est pas seulement confronté à la connaissance des techniques et des matériaux de la création contemporaine ; il doit s’attacher à la nécessaire compréhension du sens de l’œuvre et de l’intention de l’artiste, en recherchant une documentation qui n’est plus seulement technique mais aussi, essentiellement, critique. » Puis l’auteur répète une recommandation souvent rencontrée dans le discours méthodologique de la conservation-restauration de l’art contemporain, mais contre laquelle Jean-Pierre Cometti s’inscrit en faux. « Dans le meilleur des cas il peut s’appuyer sur l’avis de l’auteur, devenu témoin et acteur de la conservation et de la restauration de son œuvre.» Le philosophe argumente en effet une position véritablement séditieuse en affirmant que le témoignage de l'auteur d'une oeuvre d'art sur son état matériel ne vaut pas plus que celui de n'importe quel récepteur ! Et quand bien même on serait tenté de penser que le premier  est le mieux placé pour l'explicitation de ses intentions originelles, celle-ci constitue une attestation moins fiable que l'interprétation du second ! 13Le dossier se dote de l’ interview de deux professionnels issus de la formation de l’Institut National du patrimoine. Les explications de la première se limitent à l’évocation de la dimension matérielle des oeuvres d’art graphique dont elle s’est fait la spécialité. Lorsqu’il lui est demandée quels sont les axes de recherches, là encore, l’approche reste exclusivement matérialiste comme si son activité relevait d’une démarche scientifique. On peut constater que le discours est en phase avec la rhétorique institutionnelle diffusée par la Direction des Musées de France dont l’INP s’est toujours présenté en tant que son école d’application, au point de revendiquer encore une dénomination professionnelle spéciale, celle de « restaurateur du patrimoine » au lieu de l’appellation internationale, « conservateur-restaurateur ». L’argumentaire du second, spécialisé en sculpture polychrome, ne se singularise pas au-delà d’une présentation très classique, telle celle du besoin de la collaboration du tandem historien et scientifique. A propos de la restauration proprement dite, il déclare « Le restaurateur présente également au propriétaire ou au conservateur responsable des propositions de restauration qui viseront à améliorer ou mettre en valeur la qualité de la sculpture - propositions qui dépendent de l’état, de la qualité et de la faisabilité des opérations envisageables. » Si l’enjeu de la restauration proprement dite est effectivement une amélioration, ce ne devrait être que celle de l’appréciation du bien culturel si celle-ci était défaillante.Concernant « la restauration de la statuaire en métal », la parole est donnée à un fondeur d’art, correspondant de l’Académie des Beaux-Arts. Prenant les exemples de la Fontaine des Girondins à Bordeaux et de L’Archange du Mont Saint-Michel, il décrit les problématiques et les interventions matérielles abordées. Il eut été certainement opportun d’expliquer, que dans ces cas, la « restauration » consiste effectivement plus en une rénovation.C’est un conservateur du patrimoine qui s’attache à l’évocation de « La restauration de la Victoire de Samothrace », qui présente la particularité d’être « un chef-d’œuvre de l’art grec mais aussi, dans une certaine mesure, du XIXème siècle. » C’est un inventaire d’opérations techniques dont on peut s’étonner encore une fois, qu’il ne soit pas narré par le(s) conservateur(s)-restaurateur(s) qui ont conçu et effectué les traitements. « La Victoire et le bateau formant sa base ont ainsi retrouvé tout l’éclat de leur marbre, patiné par les siècles. Le contraste entre les marbres de Paros et de Lartos est de nouveau perceptible.» Alors qu’on pourrait s’attendre à compte-rendu de l’approche critique qui a conduit au parti-pris de restauration, on reste sur sa faim. «  … le monument a ainsi pu retrouver toute sa cohérence formelle. » Il eut été didactique d’expliquer par exemple en quoi consiste précisément la récupération de cette cohérence de forme.Il est question de « la conservation des œuvres de cinéma » par le célèbre réalisateur Jean-Jacques Annaud, dans l’article suivant: « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. » Son discours est extrêmement explicite grâce notamment à des problématiques, des comparaisons, et des analogies très pertinentes. « Au début des années trente, survient un saut technologique, comparable à ce qui se passe aujourd’hui avec le numérique : l’avènement du parlant ». La conclusion est éloquente : « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. Sa diffusion populaire, immédiate et mondiale en a immensément bénéficié. Le revers de la médaille, c’est qu’elle est en chocolat. Elle fond au soleil de chaque nouveau printemps. »Anne Cartier-Bresson, conservatrice générale du patrimoine, directrice de l’Atelier de Conservation et de Restauration de la Ville de Paris, continue le dossier en posant la question « Quelle(s) restauration(s) pour les photographies ? » Tant que la photographie ne fut pas considérée comme un bien culturel doté de valeurs patrimoniale d’une part, et marchande d’autre part, il n’était pas nécessaire de réglementer sa conservation et sa restauration. « La découverte de la valeur intrinsèque de la photographie en tant qu'objet patrimonial doit être associée à la création des Rencontres internationales de la photographie à Arles puis du Mois de la Photo à Paris. » Anne Cartier-Bresson rappelle les trois règles de la « restauration » qui en constituent sa devise : la réversibilité, la compatibilité et la lisibilité du traitement de restauration. « Une bonne restauration doit pouvoir être détectée à l'œil. Un restaurateur n'est pas un faussaire ». Selon Anne Cartier-Bresson, un restaurateur est « un archéologue, [ … ] obligé, éthiquement parlant, de documenter, de donner ses méthodes et ses produits. On remet un rapport de restauration au propriétaire. C'est comme cela que l'on fait avancer la connaissance, car il y a aussi des échecs ... »Bernard Lechevalier, membre de l'Académie nationale de médecine et organiste titulaire de l'église Saint-Pierre de Caen, évoque succinctement « La restauration des orgues ». Il mentionne  la « restitution » exemplaire de  l’orgue de la chapelle du Château de Versailles, dont le "somptueux buffet doré contenait un instrument de François-Henri Clicquot, qui fut vidé entièrement de sa tuyauterie [ … ] et remplacé par un orgue moderne".           Deux articles concernant la restauration du béton écrits par deux architectes en chef des Monuments Historiques, viennent conclure ce dossier, dont on pourra déplorer le trop peu de place laissé aux praticiens de la conservation-restauration. « Il est significatif pour ne pas dire symptomatique, que les débats qui se sont développés tendent à se resserrer sur des considérations étroitement techniques, selon que l’usage, les promesses ou les menaces des nouvelles technologies mobilisent l’attention ou que la profession y trouve le gage d’une scientificité et d’un statut mieux affirmés. »14        Il est absolument nécessaire que le discours s’élargisse à la participation des sciences sociales qui, outre des informations propres à une identité des biens culturels  déterminée au delà de leurs seule physicalité et conception essentialiste des oeuvres d'art,  ont à fournir des éléments à propos des enjeux et des objectifs, de la conservation-restauration, notamment en regard de l’élargissement des frontières du patrimoine et de ses nouveaux usages. Le dossier alimente la perpétuation d'une vision étriquée et jacobine de la conservation-restauration muséale et traditionnelle des oeuvres d'art, où celle-ci apparaît comme une activité exécutoire de projets de la décision desquels elle est exclue15 . On persiste à y affirmer que ses moyens d'action seraient tributaires de méthodes et moyens fournis par les sciences exactes et par l'histoire de l'art. Or cette fixité dogmatique achoppe non seulement à la réalité de son exercice hors musées d'art ancien et selon de nouveaux besoins, mais aussi à l'ébranlement du paradigme de l'art causé par les productions artistiques de la Modernité et des Avant-garde tout au long du XX ème siècle. En effet, l'ontologie de ces dernières a notamment remis en cause le modèle organique de l'oeuvre d'art  qui sous-tend la doxa de la restauration fondée sur le socle théorique énoncé par Cesare Brandi.  Cette stagnation ne fait que retarder la prise de conscience de la nécessité d'une reconception de cette discipline, non seulement à la croisée d'autres sciences humaines et sociales que la seule histoire de l'art, mais aussi à l'aune des nouveaux enjeux du patrimoine. Cette mutation ne sera possible qu'au prix d'un remplacement  du pouvoir institutionnel et de ses tenants actuels, par la représentation d'une interdisciplinarité élargie jusqu'à la présence pérenne de conservateurs-restaurateurs.________________________Notes_________________________________________1 Cf. la pétition « Alerte ! Les restaurateurs du patrimoine sont en danger. Les œuvres d’art sont en danger ! » http://www.petitions24.net/alerte_les_restaurateurs_francais_du_patrimoine_sont_en_danger2 Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France.3 Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques situé à Champ-sur-Marne.4 L’Institut Doerner accolé à cette dernière a été dirigé par Christian Wolters, Hubertus Falkner von Sonnenburg et Bruno Heimberg, tous trois (conservateurs-) restaurateurs de peinture.5 Au point d' "enjoindre" les dirigeants de la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs à supprimer "conservateur-restaurateur" de son intitulé. La FFCR désigne aujourd'hui, la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration.6 Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession (Copenhague 1984). Nouvelles de l'ICOM, 39, (1), 1986, p. 5-6.7 Conservation Comitee of the International Council Of Museum.8 Varnishes and Surface Coatings, American Institute for Conservation, 19989 D’après les dire sous couvert d'anonymat de conservateurs-restaurateurs travaillant sous le contrôle direct de conservateurs de musées.10 L’éther monoéthylique de l’éthylène glycol fut certainement le solvant le plus usité pour pratiquer l’allègement de vernis.11 Il est possible d’appliquer un jus d’aquarelle légèrement jaune sur un vernis neuf, afin de lui donner l’aspect d’un vernis « patiné », qui sera enlevé très facilement au bout de trois à cinq ans, quand la résine au ra commencé à se patiner naturellement. NB: ce procédé était utilisé dans de grands musées allemands dans les années quatre-vingt.12 cf. l’élimination d’une zone de surpeint original au moment du nettoyage du tableau « Les Noces de Cana » de Paolo Veronese, et plus largement,"Making mistakes in conservation", in Artwatch  2, 01/10/2015, p. 20 13 Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’ère de sa préservation technique, Gallimard / nrf coll. Essai, paris, 2016, p. 22014 Ibid., p. 201 15 https://www.lejournaldesarts.fr/actualites/restaurateurs-en-quete-de-statut-94792 