{"word_count": 498, "character_count": 3160}
Martin KalteneckerNous avons tenté de renverser dans la première série de ces cours la perspective qui consiste à interroger majoritairement la réception des œuvres – échos, déformations, malentendus productifs – et, partant, celle d’une musicologie quasi autophage fascinée par le commentaire du commentaire. Il s’agissait de considérer ici le discours comme une activité qui précède et accompagne la production artistique, d’analyser non seulement ce que les discours font des œuvres, mais rappeler ce que les œuvres font des discours. La définition du discours par Michel Foucault – un « ensemble réglé d’énoncés » qui produit un certain nombre d’« effets de pouvoir » – a été projetée sur certaines pratiques musicales des XIXe et XXe siècles. Nous avons comparé le rapport entre la notion de Fasslichkeit au XVIIIe siècle (musique facile à saisir par l’amateur) et celle de « communication » dans les années 1980, en reliant par exemple le « programme » écrit par le directeur de la musique de l’époque (Maurice Fleuret) et l’orientation stylistique d’un compositeur de musique savante à qui ont échu d’importantes commandes au moment du Bicentenaire de la Révolution française (Pascal Dusapin).Nous avons étudié la métaphore de l’organicisme dans les années 1830-1940, produisant une dévalorisation des formes à juxtaposition, une dépréciation de Scarlatti par rapport à Bach ou de Mozart par rapport à Beethoven ; le fil d’une musique « anti-sublime » ; le « complexe allemand » en Italie après l’Unification de 1860, qui s’est traduit par la création presque ex nihilo d’un répertoire de musique de chambre.La deuxième série de cours (15 mai-19 juin), intitulée « La mélodie politique » a porté plus spécifiquement sur les discours s’attachant à promouvoir l’élément mélodique (au détriment en particulier de l’harmonie), ainsi que les enjeux sociologiques qui peuvent s’y repérer. Il ne s’agissait pas au premier chef des hymnes nationaux, ni de toute une préoccupation pour les « chants du terroir », avec les passions nationalistes ou ethnographiques qu’elles ont pu susciter. Nous avons interrogé les implications politiques de discours qui hiérarchisent les paramètres musicaux, en définissent l’élément mélodique comme essentiel et comme la garantie même de l’authenticité d’une œuvre. Cette garantie ressortit au politique. Mattheson pose déjà en 1739 que la « bonne » mélodie doit comporter « quelque chose que tout le monde reconnaît » ; Rousseau comprend « l’air » comme ce qui signe une expérience musicale pleine et satisfaisante, ouverte à tout le monde. La mélodie est ainsi toujours placée vis-à-vis de la communauté, elle est ce qui se tourne vers l’auditeur, ce dont il fera usage, ce qu’à bon droit il emporte chez lui, et ce qui seul assure une dissémination heureuse de la musique. Nous avons suivi cette surveillance particulière dont la mélodie fait l’objet, dans sa version utilitariste (Edmund Gurney) ou communautaire (chez Fritz Jöde, dans les années 1920), le statut de la mélodie chez Stravinsky, tel que commenté par Boris de Schloezer, en nous interrogeant enfin sur les rapports entre mélodie et ritournelle chez Deleuze.