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Kunstgeschichte, Manuskript zur Vorbereitung auf die Magisterprüfung im Sommersemester 2008  Stil und Inhalte der Dokumentarfotografie bei Walker Evans Evans eigener Anspruch als Fotograf = „literate, authoritative, transcendent pictures“ -&#38;gt; „the photographic editing of society“ -&#38;gt; in Bezug auf Atget’s Arbeitsweisen: „archive of society / truly clinical process“ -&#38;gt; “I am a man of literature.” -&#38;gt; Walker Evans in a lecture at Yale University in 1964: “That thing I’m always talking about (documentary style!) shows a purity, a rigor, a simplicity, an immediacy, a clarity which are arrived at through the absence of PRETENSION TO ART.” -&#38;gt; laut Giles Mora: “He is against scenery and for the town; for the collection and against the unique piece; and uninterested in the cult of the fine print and a signature style, preferrin to them the delights of anonymity in his search for an absence of style. Detesting journalismm, he nevertheless signs on for twenty years with FORTUNE magazine. Against the militant idealism of art and of his age, he opts for cynicism, exploits the administrative structures of Washington for his won purposes, and keeps the director of photography at the Farm Security administration guessing...” Evans Katalog der großen MOMA-Retrospektive 1971 ist ein Walt Whitman-Zitat vorangestellt: es spricht von der Schönheit der Welt noch in ihren einfachsten Erscheinungen und von der Unerschöfplichkeit des Sichtbaren, und damit auch von einer allgegenwärtigen Dimension des TRANSZENDENTEN, die dem Dokumentieren im materiellen und faktischen Sinne zu widersprechen scheint und sich doch in der „Wellblechfassade in Moundville/Alabama“ von 1936 im silbrigen Streiflicht blitzartig für Evans zu offenbaren schien, so dass er es nur noch „spüren“ und „wollen“ musste. Dazu Michael Brix 1997: „Die blitzartige Reaktion auf ein banales Objekt und die Enthüllung seines Geheimnisses im entscheidenden Moment, das klingt surrealistisch. Aber die Bilder, die in solchen Augenblicken der Intuition entstanden, waren bei Evans nicht surreal, genauso wenig wie Atgets Bilder es waren. Sie offenbarten lediglich an einfachsten Gegenständen eine Schönheit, die bei normaler, distanzloser Betrachtung niemand beachtet hätte… Entscheidend dabei war das Streiflicht. Es verlieh dem Gegenstand ephemer, nur für einen Moment, ein solches Scheinen, dass sich Materialien und Strukturen in äußerster Artikuliertheit darboten. Dies auf einen Film zu übertragen, erforderte eine exakte Technik und einen fast anonymen Stil. (…) Bei seinen großformatigen Portraitaufnahmen, und nur bei diesen, wandte Evans die gleiche Optik an wie bei den Bildern von Bauwerken und anderen leblosen Objekten: normale Augenhöhe, Frontalität, Vermeidung starker Raumtiefe. Aber das sonst bevorzugte Sonnenleicht hat er bei Portraitsitzungen vermieden. Ein in grellem Licht aufgenommenes Bild des Teilpächters Frank Tingle verfiel der Selbstzensur. Eher sind die Protraits im Halbschatten aufgenommen, bisweilen sogar mit starkem Reflexliht, wie die angestrengt blinzelnden Blicke bezeugen. Und gerade dieser rein situative Ausdruck der Abwehr dürfte Evans sogar willkommen gewesen sein, um bei der nahsichtigen und detailscharfen Protokollierung der Gesichter dennoch Distanz zu schaffen.“ Im Unterschied dazu fotografierte etwa M. Burke-White wesentlich subversiver und manipulativer nicht nur hinsichtlich der ideal ausgeleuchteten Industrieszenerien, sondern auch im sozialkritischen Portrait, das – wie bei Evans eher selten – weniger die unterschiedliche Beschaffenheit der Materialen in natürlichen Hebungen und Senkungen nebeneinander zeigt, als vielmehr Falten in den Gesichtern alter Frauen (Vgl. „You have seen their faces“ mit VISUELLER ANSPIELUNG IM TITEL von 1937!) überschattiert und Bildgrenzen anschneidet oder überlappt bzw. die Hintergründe auf diffuse schwarz-weiße Muster reduziert, um einen EINDEUTIGEN BILDFOKUS zu schaffen, der sich bei Evans eher aus dem mehrmaligen Hinsehen und ENTSCHEIDEN denn aus dem ersten Anblick ergibt! Leitfragen des Fotografierens, die Evans in der Arbeit an den späten Polaroids um 1973 äußerte waren “WHAT” und “WHY”, nicht aber das “HOW” der Fotografischen Technik!? Im Vergleich zu den Fotografien des 1936 (eine Generation NACH EVANS) geborenen Fotografen William Christenberry aus Alabama zeigt sich in der „Spurensuche“ des jüngeren Künstlers außerdem: Anders als Evans, der mit dem Blick des Außenstehenden zeitlose Dokumente des amerikanischen Südens der 1930er Jahre erstellt, folgt Christenberry seiner emotionalen Verbindung zum Ort. 1973 fotografierten beide dort erneut mit der Brownie Kleinbildkamera und näherten sich stilistisch einander an. Der Wunsch nach dem EIGENEN SEHEN VOR ORT als ein Ziel des Dokumentierens erfüllte sich hier offenbar, als Evans sagte: „I want to see what caught your eye…“! IDEOLOGISCH BEI EVANS VOR ALLEM KEINE „VERBESSERUNG DER GESELLSCHAFT“, weil Kunst dazu untauglich sei, und weil umgekehrt solche Zwecksetzung mit den Zielen reiner Kunst unvereinbar sei: „Ich bin an Realismus interessiert in der Art, wie Flaubert es war, und ich denke nicht, dass man ihn einen sozialen Dokumentaristen nennen würde.“ Laut Brix war Evans Dokumentarfotografie also eher „STILISTISCHER MODUS“ als „MITTEL POLITISCHER REFORM“! Methodisch bewusste Reduktion von mobilen Gegenständen und eng gesteckter Raumfokus, so wie sich dies nicht zuletzt bei seiner engen Kollegin Helen Levitt findet? Welchen Stellenwert nahmen allerdings „Armut“ und „Menschen“ wirklich ein, wenn heute so oft von der Humanität und Unterschichtenliebe Walker Evans die Rede ist, als sei er ein Heiliger der „Caritas“ gewesen??? Spricht nicht seine Distanz zu den Menschen in Alabama und die geringe Auseinandersetzung mit den privaten Geschichten dagegen? War sein Anliegen nicht eher eine Schwebe aus dem „unsichtbaren und doch allmächtigen Autor“ Flauberts? Immerhin findet sich als häufiges Stichwort in Evans eigenen Aussagen zur Fotografie häufig auch das Stichwort „GRENZE“ (vgl. Kommentar der Galerie Thomas Zander in Köln): „Im Schnittpunkt von Dokumentation und Kunst folgte er seiner eigenen Vision, in der kein Raum war für sentimentale Betroffenheit oder das Pathos der Anklage.“ MOTIVISCH ENG DARAUF VERWEISEND: Verzicht auf Fensterblicke und zumeist geschlossene oder stark spiegelnde Scheiben, abweisende Wände, bei Fotos von Innenräumen nie Vordringen in die intimen Bereichen von dem, was Menschen in Schränken, unter Betten, in Schachteln oder sogar in Backöfen aufbewahren! Umfeld der Publikation und Darstellung ist für seinen „Dokumentarstil“ ebenfalls wesentlich: „Twenty years after his death it seems that his work was published much more than it was exhibeted; indeed, he himself considered photography a medium better suited to printed works than the walls of an art gallery.“ Bevorzugung der Straße vor Museum, Studio und nicht zuletzt NATUR: Walker Evans in interview with Jeffrey W. Limerick on 20 May 1973: „I draw something from being in nature, but I don’t use it. It bores. Those who do use nature like Eliot Porter and Ansel Adams bore me. I’m not interested in their art. I don’t even call it art. I’m interested in the hand of man and civilization.“ ABER: mehr Ansehen nach dem Tod als zu Lebzeiten, was ihn etwa von Weston, Stieglitz, Strand u.a. unterscheidet; außerdem reichte sein Werk weit über die Grenzen genau jener „Dokumentarfotographie“ hinaus, auf die er sich selbst so oft als sein persönliches „Steckenpferd“ berufen hat, um sich wohlmöglich auch als „Künstler“ entsprechend zu profilieren; sein letzter Kurator John Szarkowski schrieb dazu 1971: „Nonetheless Evans’ work is rooted in the photography of the earlier past and constitutes a reaffirmation of what has been photography’s central sense of purpose and aesthetic: the precise and lucid description of significant fact.“ Komische Reflexion beim Fotografen-Kollegen Garry Winogrand 1974, die schon beinahe an beliebige Verklärung und Mythenbildung grenzt: „The photographs of Evans are about what is being photographed, and how what is photographes is changed by being photographed, and how things exist in photographs.“ EXPERIMENTELLE INTERESSEN nach Giles Mora:  the destruction of the photographic portrait; the use of the random as a creative principle; reflections on the appropriation of the consumer image; seriality and archive-making in the photographic process; the role of the vernacular object, its photographic use and its collection; the ambiguity in photography of art and document and the part it plays in the media; a perennial confrontation with the question of anonimity or a „ruthlessly exacting condition of what glimpsed as the future of photography, freed form the aesthetic of the subject“. “cross-fertilization” between American culture and European intellectualism, especially in literatur?  Direkte Vorbildwirkung auch für Andy Warhol’s Bilder “in tribute to Robert Rauschenberg” sowie die Konzeptkünstler Dan Graham und Sherrie Levine oder sogar Filmemacher Wim Wenders: „ a distant, ironic way of framing reality“, aber nicht im provokant-kritischen Sinne des bösen Sarkasmus, sondern durch subtilen „wit“, wie die Amerikaner sagen!   Persönliche Entwicklung Walker Evans und sein Arbeitsumfeld   FSA (Historical Section seit 1935) = “canonical period of his work” (Giles Mora)? 1928/1929/1930/1931: NEW YORK UND OSTKÜSTE: erste eigene Aufnahmen und Silbergelatineabzüge im Evans-Standard-Format von ca. 9 ¼ auf 5 15/16 bis 12 inches: z.B. „Couple at Coney Island“, „Flat Iron Building, New York“, „Brooklyn Bridge“, „New York (steil von oben)“, „Wall Street Windows“, „Girl in Fulton Street, New York“, “Stamped Tin Relic”, “Wooden Houses, Boston”, “Torn Movie Poster, Truro, Masachusetts”, “Lunchroom Buddies, NY”, “Gothic Gate Cottage Near Poughkeepsie, New York” (guter Winkel zwischen zwei Blumentöpfen auf den Zaunpfeilern, über Eck gestellte Dächer mit Ziergiebel sind rundherum von Blättern der Bäume überlagert, vor dem Zaun hebt sich der staubige Boden in den hellsten Grauschattierungen vom zentralen Motiv ab!), besonders aber „Saragota Springs, New York, 1931“ in wunderbar linearer Komposition von links vorne nach rechts hinten mit gepflastertem Gehweg, säumender Baumallee, Laternenreihe, zwei Reihen baugleicher dunkler Autos und Häusern, von denen sich der diffus-weiße Horizont und Himmel sowie die im Regen schimmernde Straße und einzelne Pflastersteine abheben! 1933: HAVANA: begleitende Fotos für das Carleton Beals-Buch „The Crime of Cuba“, das sich für die Rechte der Latinos auch in den USA aussprechen sollte. Bekanntschaft mit Ernest Hemmingway wird dort zum bleibenden Einfluss seines Lebens, was Evans noch 1971 sagen lässt: „Photography is reporting… I am interested in reporting. Hemmingway was a hell of a good reporter, did it to begin with, and was always grounded in that.“ Offenbar scheint das seine eigene Krise nach künstlerischer Identitätssuche bereinigt zu haben, nachdem er sich wohl anfangs nicht für originell genug gehalten haben muss. Künstlerisch wird das erst deshalb interessant, weil die Ereignisse der Zeit um 1933 vielleicht schneller als sonst voranschritten und alle Beharrlichkeit ideologisch in Frage stellten. Der Skandal um Riveras Lenin-Kopf im Rockefeller-Gebäude zeigte die politische Dimension der Kunst in Europa und in den USA nur allzu deutlich auf. Bösen Kapitalisten standen die oft nicht weniger schlechten „Lösungen“ der Linken und Faschisten gegenüber. Beides aber mag den sozial eingestellten und doch still patriotischen Evans aber zu Recht abgeschreckt haben. Immerhin sollten Walkers Fotografien von konkreten Menschen in Cuba damals gerade den extremen, statistisch belasteten Verdammungen des Elends durch Carleton Beal die nötige Differenzierung zurückgeben, um GLAUBWÜRDIG zu bleiben. Seine Methode kombiniert unbewusst aufgenommene Personen mit der bewussten Öffentlichkeit der Straßenszenen um sie herum, ohne dass er dabei Armut und Leiden extrem herausstellen würde. Vieles könnte sich so in jeder Großstadt der 1930er Jahre abgespielt haben und ist nicht wirklich TYPISCH für Cuba, sondern dokumentiert eher, wie man sich auch als Ausländer in Bildern daheim fühlen könnte??? Kunstkritiker sehen demnach seine Cuba-Bilder zumeist nur als halb-dokumentarisch an, kontrastieren sie damit aber ggf. auch zu stark von den Alabama-Aufnahmen der Großen Depression. Bis heute scheint außerdem Farbe, Licht und die Langsamkeit des Alltags in Cuba jede Ernsthaftigkeit zu durchkreuzen und „reale“ Erinnerungen zu beschönigen. Besonders beeindrucken hier auch die Massenbilder von oben, die vor einer großen Schautreppe zu besonderem Anlass viele Männer mit schwarz-weißen Hüten zeigen, einige auch in hellen Anzügen, deren parallele Anordnung und gemeinsame Blickrichtung mit dem ungeordneten Treiben eines afro-amerikanischen Straßenmarktes auf lehmiger Erde kontrastieren. Wirklich „Interpretationen“ des Cubanischen Lebens und seiner Probleme geben aber selbst die Bilder möglicher Prostituierter oder Bettler in ihrer Ausschnitthaftigkeit und Ästhetik niemals wieder. UNTERSCHIEDE ZUR ARBEITSWEISE ATGETS: in den frz. Bildern teils wärmerer Gelbstich wegen teils 20 Jahre älterer Abzüge; oft Thema des Spiegelbildes oder des Fotografen im Foto; hohe Ornamentalität und räumliche Tiefe; bei Evans dagegen auch motivische Abkehr von „hochkulturellen Motiven mit europäischem Flair“, wie sie noch George N. Barnard, Mathew B. Brady oder Edwin Hale Lincoln gepflegt hatten; Verzicht auf Betonung einer eruopäischen Tradition im Detail wie sie in Ralph Steiners „AMERICAN RURAL BAROQUE“ von 1928 aufscheint, das einen zierlichen Schaukelstuhl und vergrößerten Schatten zeigt, der Muster elegant auf weiße Verandabretter neben einem offenen Fensterladen abbildet! Vgl. hierzu vor allem auch stilistische Unterschiede des motivischen „AMERIKANISMUS“ bei Evans gegenüber der Malerei Edward Hoppers. 1933-35: SÜDSTAATEN UND FLORIDA: weiterhin Häuser, Geschäfte und viel Werbung als Motive in New York mit teilweise filmischen Anklängen: „Palumbo Public Ice-Fuel Company Truck, New York“ mit jungen Arbeitern! Ganz anders hingegen das reine Architekturbild mit seltener Industrieansicht vor monumentalem Steinkreuz und Strommasten: „Graveyard, Houses, and Steel Mill, Bethlehem, Pennsylvania“. 1935/36: West Virginia und Pennsylvania (FSA), nachdem man den Fotografen Arthur Rothstein an die HISTORIAL SECTION berufen hatte, um technische und ästhetische Richtlinien der Fotokampagnen festzulegen und dafür ein eigenes Labor eingerichtet hatte. 1935/36: Louisiana, Mississippi, Georgia und South Carolina (FSA); Zusammenarbeit mit Carl Mydans und anderen Fotografen sowie mit dem Maler und Fotografen Ben Shahn, der in der SPECIAL SKILLS DIVISION der RA angestellt und dort für Wandbilder, Poster etc. verantwortlich war. 1935: Für das Metropolitan Museum of Art fertigt Evans Ausstellungsfotos von afrikanischer Skulptur an: möglichst ohne Umrissschatten vor neutralem Hintergrund! Dokumentation, Reproduktion oder eigenen künstlerische Leistung? 1936: stärkste Selbstreflexion über das eigene Schaffen in „Penny Picture Display, Savannah, Georgia“ mit der großen Aufschrift „STUDIO“ über unzähligen Brustbildern von WEIßEN Menschen aller Altersklassen in meist feiner Kleidung mit Hüten oder Krawatten vor offenbar durch Fototapete simulierten Landschaften!? 1935/36: ALABAMA / „Let us now praise famous men“ (FSA): Serie der Alabama-Bilder, die jedoch unterschiedliche Themen verfolgen und ohne Kontext teils als reine Kunststücke fotografischer Formsuche gesehen werden müssen! Stellenwert der „richtigen“ Präsentation zeigt sich in den ersten eigenen Buchpublikationen, die Evans daraus später zusammenstellte, und die unterschiedliche Wirkungen erzielen, je nachdem, ob Mann und Frau als verbundene Portraits nebeneinander gestellt werden, oder ob auf ein Lebensmittelgeschäft mit Kürbissen und zwei stolzen Jungen eine heruntergekommene Villa („Auto Parts“) mit 5 Rückansichten damals üblicher Autos folgt! Außerdem sind Bilder wie das berühmte Brustbild der „Allie Mae Burroughs, Wife of a Cotton Sharecropper, Hale County, Alabama“ in geblümter Bluse vor der kargen Bretterwand eher eine Ausnahme dieser Bilderfolge bzw. in ihrer enormen Konzentration auf „Person und Hintergrund“ nur im Kontext zu verstehen! Vielmehr dominieren unter den intimeren Aufnahmen Gegenstandsinventare wie die „Kitchen Wall, Alabama Farmstead“, die sich nur deshalb als Küchenwand auszeichnet, weil neben undefinierbarer Farbreste und Bretter mit Metallringen, neutralem Glas und Blechbehälter auch Löffel und Gabeln hinter einer Leiste stecken. Ähnlich auch das Bild „The Church Organ, Rural Alabama“ aus dem gleichen Jahr oder serielle Aufnahmen der Erdhügel, die sich als erschütternd karge Kindergräber mit kleinen, ungeschliffenen, dazu seitlich und daher unleserlich aufgenommenen Grabsteinplatten zu erkennen geben! Auch die Auswahl, die viele moderne Herausgeber aus dem Werk „Many are called“ mit U-Bahn-Fotos von 1940 treffen, spiegelt kaum den Reiz des Orginalbuches wieder, wie inmitten der ähnlich modisch behüteten Damen und Herren höherer Klassen plötzlich auch einmal eine Ordensfrau in vorkonziliarem Habit, eine Mutter mit behindertem Kind, ein Straßenmusiker mit Ziehharmonika, ein afroamerikanisches Ehepaar oder ein asiatischer Einwanderer ins Bild treten. Wichtig ist bei Evans somit das langsam fortschreitende Element im Unterschied zu motivgleichen Serien der reinen Kunst-Fotografie! 1936: zum Vergleich mit dem Leben weißer Farmarbeiter bietet sich auch das Leben in Mississippi – und hier vor allem der farbigen Bevölkerung – zur Betrachtung an, das Evans in stilistisch gleicher Weise fotografierte. Fast scheinen bereits die rassistischen „Minstrel-Poster“, die Evans auch in Alabama und anderswo auffand, auf diese Verbindungen zu verweisen. Bei genauerem Hinsehen fällt allerdings auch auf, was Evans geradezu aus dem amerikanischen Alltag herauszuschneiden scheint: das wirkliche, Beziehungen und Emotionen konstituierende HANDELN der Menschen wird nur auf Schlafen, Rauchen und Trinken, Geschäfte, Kosmetik, Kino und Autos reduziert; Menschen im Gespräch oder Spiel finden sich ebenso selten wie die sich umarmenden Liebespaare seiner frühen Stadtfotographien, die Leute auf den Straßen scheinen nur gelangweilt oder desillusioniert in der Sonne zu sitzen oder ohne Bezug zueinander zu warten; religiöses Leben und Kunstschaffen oder Musik, das selbst in den Arbeiterportraits Lewis Hines aufscheinen konnte, wenn er russische Einwanderer beim Ziehharmonika-Spiel zeigte, kommen ebenfalls so wenig zum Zuge, als habe das Medium „Film“ dies alles bereits effektiv und erschöpfend ersetzt; nur einige wenige Kirchengebäude oder das „Sunday Singing“ der Farmerfamilien verweisen am Rande auf das „Transzendente“ im Leben dieser Menschen:  Absicht oder zufällige Einseitigkeit eines modernen Amerikaners aus der Großstadt auf der Durchreise durch eine ihm fremde Gegend? (Vgl. auch Topos der leicht unscharfen Fotos aus dem fahrenden Zug oder Auto! im Rückblick unbedarfter moderner Europäer aber gerade durch diese Schlichtheit und Subtilität sehr einseitige „Beeinflussung“ des kollektiven Bildgedächtnisses Amerikas in dieser Epoche: Schwarz gegen Weiß, agrarisches Kolonialzeitalter versus internationale Industrie und Handel, Stadt gegen Land; dagegen kaum Differenzierung der verschiedenen kulturellen Hintergründe ALLER Amerikaner, der Kommunikation der „bösen“ Arbeitgeber mit den „guten“ Unterschichten, der Geschlechterrollen, der schulischen Bildung und Kindheit, der Essgewohnheiten, der Abendunterhaltung, der Familienideale usw.! -&#38;gt; negativer Höhepunkt diesbezüglich: kommerziell-kitschige Fotokalender mit Evans-Bildern aus der „guten alten Zeit“ voller Ruhe, Hollywoodsehnsucht, Autoreifen und Blockhütten! 1937/38: ARKANSAS; NEW YORK (FSA). 1938-41: „Subway Portraits“ leben von den Menschen selbst, weniger von der Inszenierung! Hiermit erstmals Dokumentation in ihrer reinsten Form bei Evans und überhaupt? Vor den geometrischen Fenstern, Türrahmen und Bahnschildern haben sich die runden Formen der Gesichter, vor allem aber aus diesen die dunklen Lippen und dunklen Augenhöhlen sowie die weißen Augäpfel kontrastreich ab, deren Farbwerte nur von gelegentlichen Lichtspiegelungen auf den Glashintergründen, reflektierendem Schmuck, Armbanduhren oder Taschengriffen übertroffen werden! KRIEGSEINTRITT DER USA: Krieg wird um Thema der FSA-HISTORICAL SECTION, die Evans bereits verlassen hat. Z.B. mit Photos von Rüstungsbetrieben versucht Stryker, die in die Kritik geratene Abteilung am Leben zu erhalten; 1942 wird die FSA zur Fotoabteilung des OFFICE OF WAR INFORMATION; 1943 kündigt auch Stryker seine Stellung, nachdem er die Erhaltung des Photoarchivs gesichert hat. WANDEL IN DER ARBEIT EVANS ab 1940: zunehmend seltenere Verwendung der Großbildkamera; satt dessen doppeläugige Rollfilmkamera 2 ¼ x 2 ¼ inches und Kleinbildkamera, aber gelegentliche Experimente mit LIFESIZE-Vergrößerungen! 1939-1947: NEW YORK CITY UND CHICAGO: diverse Straßenbilder, Autofriedhöfe und Campingplätze in Connecticut, Florida und Chicago; nicht wie ursprünglich vom Auftraggeber vorgesehen Naturaufnahmen; starker Fokus auf den Tourismus der Gegend; 1942 teilweise in Karl Bickel’s „The Mangrove Coast“ veröffentlicht; ab 1945: „staff writer“ für das TIME MAGAZINE! Gleichzeitig bis 1965: Redaktionelle bzw. herausgeberische Tätigkeit für das FORTUNE Magazine bis 1965; eigene Fotos und Textbeiträge!Dazu wichtige Analyse bei Brix 1997: „Es ist schon erstaunlich, dass die Fotografien dieser langen Schaffenseriode so wenig bekannt sind. Im Katalog der Retrospektive 1971 war die Fortune-Zeit besonders spärlich repräsentiert. Nach eigener Aussage hatte Evans die Zeit bei dem Magazin „in Verkleidung verbracht“, seinen Lebensunterhalt als Reporter verdienend. In einer Studie über Evans’ tatsächliche Tätigkeit bei FORTUNE legt Lesley K. Baier hingegen überzeugend dar, er habe seine 20j. photojournalistische Arbeit planvoll unterdrückt. Statt dessen habe er, stimuliert durch die Legendenbildung um seine früheren Fotografien, für diese eine Zukunft im Museum entdeckt, wozu die Neuauflagen von LET US NOW PRAISE FAMOUS MEN und AMERICAN PHOTOGRAPHS in den 1960er beitrugen. Auch in den zahlreichen Interviews, die Evans im Alter gegeben hat, ist die frühe Schaffensphase stark betont. Unübersehbar ist dabei die Absicht, sein Image als absolut unabhängiger Künstler zu pflegen. Darauf beruhen auch die vielen Bezüge auf Literaten, von denen nicht ganz klar ist, wann genau er sie als „seine Ästhetik“ für sich entdeckt hat. Sparsamkeit für das Museum war dabei wichtig, weshalb er die eigenen Bilder so stark selektierte, dass er aus rund 500 Fotos für die FSA nur die Minderheit selbst präsentieren wollte. Er war wenig erfreut über den VOLLSTÄNDIG BEBILDERTEN Gesamtkatalog seiner FSA-Fotografien, den die Library of Congress 1973 herausgab.“ 1945: KENTUCKY? 1948: Retrospektive im ART INSTITUTE OF CHICAGO. Ca. 1950: Fotoserie von amerikanischen Industrielandschaften, wie durch das Fenster eines fahrenden Zuges gesehen. Bis 1956 (?): Café-Szenen im Inneren mit pittoresken und sogar überraschend altmodischen Motivfindungen: romantische Vagabunden, Kaffetrinker, entspannte Raucher? 1960: Neuauflage von LET US NOW PRAISE FAMOUS MAN mit erweitertem Bildteil. Das Buch erfährt einen späten Erfolg im Klime der Protestbewegungen der 1960er Jahre und des beginnenden Kults um Schriftsteller James Agee. Eine neue Generation entdeckt dadurch auch Evans Fotografien. 1961: zwei besonders interessante Bilder für das FORTUNE MAGAZINE, deren Stempel sich auf der Rückseite befindet: beide Bilder sind mit „Poverty“ betitelt und zeigen einen Hinterhof bzw. eine Kleinstadt im Winter, auf der außer Architektur, Stahltreppen, Stromleitungen und Schnee nur 1 bis 2 Menschen im Halbschatten zu erkennen sind. Warum kam es ausgerechnet hier zu diesen Namensgebungen, und welchen Zweck verfolgte die Zeitschrift mit der Veröffentlichung dieser Bilder? 1062: Retrospektive im MOMA, NY. Ca. 1963-1965: Kühltürme oder Silos mit abplatzender weißer Farbe hinter Zaun: bestimmte Ziele der INDUSTRIEFOTOGRAFIE bei Evans? Antiästhetik einer alternden Technik? Immerhin hat das Bild keinen Titel: UNTITLED! Ab 1965: Professur für Fotografie an der Fakultät für Graphic Design der Yale School of Art and Architecture. 1966: MANY ARE CALLED als Buchveröffentlichung der Subway-Fotografien. 1969 or later: „UNTITLED“: Interieur mit Hängeblumen, künstlichem Kamin, Reisekoffer, Geschirr und Kleidern in einem hellen Zimmer, das links von einem halb geöffneten Schiebefenster erleuchtet wird! 1971: letzte Ausstellung im MOMA „Walker Evans“, im Katalog ein Essay von John Szarkowski. 1973/74: späte Polaroids in kleinem quadratischen Format, die vor allem einzelne Alltagsgegenstände (inklusive Müll) und Schriftzüge aus großer Nähe und in merkwürdig unscharfen (zu dunklen?) Farben zeigen; kaum noch Menschen, Architekturfotos eher unspektakulär mit schlechten Kontrasten und unguter Bildkomposition; allgemeiner Aussagewert oder rein private Spielerei? 1975: Evans stirbt am 10. April in New Haven, Connecticut.   Posthume Bewertungen der fotografischen Leistungen von Walker Evans: a) Fortwährender Streit um die Art und Weise der Annäherung an die Armut der 1930er, vor allem im Blick auf die „moralische Gehirnwäsche“ vieler zeitgenössischer und zugleich kitschig-nostalgischer Ausstellungen! -&#38;gt; Wikipedia: „Many years later, some of the subjects’ descendants maintained that the family was presented in a falsely unflattering light by Evans’ photographs. In September 2005, FORTUNE revisited Hale County and the descendants of the three families for its 75th anniversary issue.”b) Allerdings wusste gerade auch Evans’ Werkverwalter John T. Hill oft zum Mythos des „kunstlosen“ Heroen des Dokumentarischen beizutragen, wenn er etwa noch in den 1990er schrieb: „For Evans, there were no canons or sacrosanct methods.” ABER DENNOCH: “Perhaps the ultimate DEMONSTRATION of Evans’ WIT was his delight in passing himself off as a documentary photographer, nay, even a photojournalist, and while enjoying this charade producing some of the most profoundly LYRICAL images of our century.”c) Einige moderne Herausgeber behaupten, dass Evans wenig überlegt und konsequent gearbeitet habe: “Evans, like such other photographers as Henri-Cartier-Bresson, rarely spent time in the darkroom making prints from his own negatives. He only very loosely supervised the making of prints of most of his photograhs, sometimes only attaching handwritten notes to negatives with instructions on some aspect of the printing procedure.” ABER DAGEGEN EIN FRÜHER BRIEF AN SEINEN KOLLEGEN CARTER: “to agree with him that the only really satisfactory prints of a careful photographer’s negative must be made by the original photographer” -&#62; A (CERTAIN) CRAFTMAN’S DETERMINATION!d) Eines der besseren Bücher über das Lebenswerk des Fotografen (weil ohne biographische Phantasien) ist das 1993 (Nachdruck 2004) publizierte “Walker Evans. The hungry eye“ von Gilles Mora mit einem Vorwort des Nachlassverwalters und Evans-Kenners John T. Hill: 470 Illustrationen, die möglichst in der von Evans für Ausstellungen und Bücher vorgesehenen Reihenfolge präsentiert werden und auch „Randepisoden“ des Schaffens wie die Begleitung reicher Touristen auf ihrem Segeltrip (TAHITI 1932) beinhalten!e) Nicht zuletzt bleibt es bis heute vor allem auch DEM ZEITGEIST unterworfen, was überhaupt als das „Dokumentarische“ empfunden wird! Vgl. Susan Sontag „On Photography“! Wurde der Fotografie oft die Kraft der „kalten und nackten Wahrheit“ zugesprochen, die sie bei rechter Anwendung sofort entfalte, so nimmt jedoch der Dokumentationswert von Bildern überhaupt erst mit der zeitlichen Distanz zu OBJEKT UND ABBILD zu, weil damit auch der Zeitkontext und der Schöpfer selbst zu erklärbaren QUELLEN werden. Das „Besitzergreifende“ aller Kunst muss dann mehr als in anderen Medien und Materialien abgegeben werden: Evans wusste das!f) Fehler auch, das Medium Fotografie bis zum „Kalten Krieg“ als „radically democratic genre“ zu verklären: gefährliche Überhöhung der IMMANENZ gegenüber der TRANSZENDENZ im gesamten westlichen Denken; immer mehr Lust an Kriegs- und Unfallbildern, obwohl diese den verbalen Berichten und Fakten selten voll entsprechen; Berühigung der modernen Gemüter durch fingierte „Kontrolle des Visuellen“!g) Eigenwilliger Gebrauch der Evans-Bilder in werkfremden Kontexten z.B. 2002 in der SHOPPING-Ausstellung der Frankfurter Schirn-Kunst-Halle: Hätte diese Wechselwirkung von Kunst und Konsumkultur auch Evans selbst gefallen? AUF JEDEN FALL ZEIGT SICH HIER: Fotografie ist ein kommunikatives und kollektives Medium!h) Henri Cartier-Bresson’s Werk lernte Evans 1933 in einer New Yorker Ausstellung kennen!i) Gerade die Alabama-Bilder suchen gar nicht erst den Spagat zwischen Zufall und Inszenierung; alle Fotografierten sind sich des „Eindringlings“ wohl bewusst und haben hier auch die Zeit, sich im Rahmen ihrer Möglichkeiten zu präsentieren, woraus erst auf den zweiten Blick die wahren Zeichen ihres Mangels hervortreten! Bewegung und stille Überlegenheit des Fotografen sind hier im Gegensatz zur klassischen Straßenfotografie fast ganz aufgegeben: vielleicht deshalb höchster Ruhm dieser Bilder, die auf den Mitleids-Appell anderer Fotografen (vgl. Hines Montagen zu Beginn des Jahrhunderts) verzichten? -&#38;gt; UNTERORDNUNG des Könnens unter das ethische SOLLEN als generelle Leitlinie bei Evans, der auch sagte, ein Publikum, das nur von blutigen Leichen mit herausgerissenen Eingeweiden bewegt werden könne, interessiere ihn nicht??? Immerhin ist die Rückhaltlosigkeit der eigenen Einbeziehung das wichtigste Merkmal der dichterischen Strategie bei James Agee, von der Evans sich strikt distanzierte, weil er sie nicht zuletzt als „unreif“ empfand, während der Schreiber oft die „weltweite Korruption des Sehens“ durch die Fotografen als größtes Übel seiner Zeit ansah.j) UMSTRITTEN bleibt auch, inwiefern die Fotografie außerdem ein Medium der Stadt ist und bleiben muss, als das es auch Evans so oft gebrauchte? Galt ggf. nur seiner Generation das „draußen“ als so neu und authentisch, dass jeder Fotograf von Weltruhm dort tätig sein wollte oder musste? Immerhin zeigen gerade Modefotografen der 1950er auch, wie die Straße gezielt zur Bühne wird, während die „echte“ Dokumentation immer öfter den Rückzug in Privaträume sucht. In dieser Hinsicht wird auch fraglich, inwiefern das klassische „MILIEU-BILD“ bereits voll dokumentarisch angesehen werden darf. Schon bei Evans Kollegin Helen Levitt, die mit Vorliebe Kinder beim Spiel fotografierte, wird diese Spannung zwischen glaubwürdigem Umfeld und verfremdender Selbstinszenierung evident. Eher als eine Studie der armen Stadtteile New Yorks scheint sie vielmehr eine große Menschheitsstudie zu entwerfen, die dem Streit um die manipulative Dramatik von Olympia-Bildern im STERN 2008 entspricht:„Die Welt ist nicht so, wie sie scheinbar ist, sondern wie sie in ihren Bildern aufscheint.“FINE