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En un pasaje de la Histoire de l’œil (1928), el primer libro que Georges Bataille publicó, aparece una controvertida comparación entre la risa de un «salvaje» negro y el orgasmo exagerado del personaje de Simone. Es una de las primeras veces en que Bataille aborda el tema de la risa; ya le otorga un papel subversivo en su pensamiento al asociarla con la experiencia erótica, la angustia ante la muerte y la pérdida de control sobre uno mismo. El tema de la risa llegará a cobrar importancia en la constelación de conceptos relacionados con lo que Bataille llama el no-saber, nociones que el escritor asocia con las economías generales del desgaste, el sacrificio, el potlatch y el éxtasis. En sus escritos sobre Hegel, sobre todo en L’expérience intérieure, Bataille describe la risa como el punto ciego, la tache aveugle, en el pensamiento hegeliano: en Hegel, la risa se opone al sentido del hombre completo, que Bataille asocia con el servilismo del pensamiento racional. En este sentido la risa es subversiva porque socava el servilismo del discurso filosófico, demasiado cargado de nociones morales y metafísicas recibidas. Esta característica subversiva también reaparece en la narrativa del escritor mexicano Carlos Fuentes, quien leyó con gran interés la obra de Bataille.Histoire de l’œil sorprende todavía a muchos lectores, si no por lo escabroso y obsceno de su discurso, por lo menos por lo atrevidas que resultan las comparaciones algo descabelladas que genera. En el noveno capítulo, titulado «Animaux obscènes», aparece aquella comparación escandalosa entre la risa del salvaje y el orgasmo. Este capítulo opera como transición: describe un cambio en la condición del personaje de Simone e introduce el tema de la corrida de toros.Dice:Mais il y avait un grand changement dans Simone après le suicide de Marcelle, elle regardait tout le temps dans le vague et on aurait dit qu’elle appartenait à autre chose qu’au monde terrestre où presque tout l’ennuyait; ou si elle était encore liée à ce monde, ce n’était guère que par des orgasmes rares mais incomparablement plus violents qu’auparavant. Ces orgasmes étaient aussi différents des jouissances habituelles que, par exemple, le rire des nègres sauvages est différent de celui des Occidentaux. En effet, bien que les sauvages rient parfois aussi modérément que les Blancs, ils ont aussi des crises de rire durables au cours desquelles toutes les parties de leur corps se libèrent avec violence, qui les font malgré eux tournoyer, battre l’air à toute volée avec les bras et secouer le ventre, le cou et la poitrine en gloussant avec un bruit terrible. Quant à Simone, elle ouvrait d’abord des yeux incertains, devant quelque spectacle triste et obscène […] (Bataille, 1970: 49).A primera vista la comparación entre la risa de «los salvajes negros» y la risa moderada de «los blancos» podría interpretarse dentro de un esquema racista y colonial en el que Bataille recurre a un estereotipo de los indígenas del África subsahariana para afirmar la superioridad europea. Sobre todo podría deducirse del título del capítulo «Animaux obscènes» que la intención del autor es deshumanizar o animalizar a los llamados «negros salvajes». Desde luego, la intención de Bataille no puede reducirse al deseo o al prejuicio de atribuir poderes obscenos a determinada raza; más bien quiere destacar las posibilidades extáticas de toda la humanidad. No se trata aquí de manejar algún prejuicio ni del aprovechamiento de lo exótico para el simple consumo estético. Más bien se trata de reivindicar valores y poderes que han sido reprimidos en la cultura occidental; la actitud de Bataille es dionisiaca y, en este como en otros casos, busca socavar la moralidad cristiana.Para entender cabalmente semejante comparación, que parece recurrir a un estereotipo, cabe examinar el pensamiento y la vivencia de Bataille en relación con lo que James Clifford ha llamado «el surrealismo etnográfico». Sobre todo, hay que entenderla en relación con dos aspectos cruciales del pensamiento de Bataille: su reivindicación de la filosofía de Friedrich Nietzsche y su discurso de subversión y crítica de los valores tradicionales de la moralidad occidental.En su artículo «On Ethnographic Surrealism», James Clifford observa que, al contrario de los antropólogos o del típico crítico de arte del período de entreguerras, el etnógrafo surrealista se deleita con las impurezas culturales y los sincretismos perturbadores –como lo hace Bataille con los caballos galos en «Le cheval académique». Pero detengámonos en la denominación acuñada por Clifford porque resultó problemática a ojos de un crítico como Denis Hollier, que cuestiona el uso «trop séduisant» del término «ethnographic surrealism». Hollier concuerda con Jean Jamin cuando éste escribe que «il n’y a jamais eu, même à Documents, de projet à proprement parler commun aux ethnographes et aux surréalistes». Sin embargo, Hollier sugiere como alternativa que se puede hablar de simples reuniones y coincidencias entre los etnógrafos y los surrealistas: «Il y a simplement eu, pour citer le titre de Métraux, des rencontres avec les ethnographes, et ces rencontres ont eu pour terrain une certaine résistance à la décontextualisation mercantile» (Hollier, 1991: X; Jamin citado en Hollier). Con respecto a los reparos de Hollier y Jamin, es cierto que Bataille no fue en rigor un etnógrafo y, como es muy sabido, siempre mantuvo cierta distancia crítica del surrealismo de André Breton. Clifford, sin embargo, explica que en los años veinte el campo de la etnografía todavía no se había consolidado como disciplina. Sea lo que fuere, lo que importa aquí es la actitud crítica de Bataille y otros escritores como Michel Leiris. Según Hollier, quien se aproxima a Documents empleando el concepto marxista del valor de uso, los dos grupos, los etnógrafos y los surrealistas, coinciden en su actitud crítica y su resistencia frente al formalismo modernista y a la mercantilización fetichista de los objetos de estudio de la etnografía. En el caso de las vanguardias esta resistencia fue animada por el deseo de una vuelta al primitivismo del valor de uso (Hollier, 1991: IX-X).De hecho, esta explicación marxista de la resistencia de los etnógrafos y los surrealistas disidentes, quienes rechazaban el idealismo de Breton a favor del materialismo bajo de Bataille, complementa bien la descripción que Clifford ofrece de su actitud vanguardista. Al comentar la obra etnográfica de Leiris, del círculo de los etnógrafos que reorganizaron el Musée d’Ethnographie du Trocadéro y de las yuxtaposiciones de elementos de diferentes culturas en Documents, Clifford subraya que tanto los etnógrafos como los surrealistas se dieron total licencia para combinar elementos dispares y estrafalarios. En otras palabras, intentaron decirlo todo sin exclusiones ni jerarquías (Clifford, 1981: p. 551-552, 561-562). Hollier corrobora la idea de que los etnógrafos y los surrealistas compartieron un license to shock y añade que detrás de esa actitud se percibe la huella de Nietzsche:Il y a quelque chose de nietzschéen dans ce projet de dire oui à tout. De vouloir ce qui est dans sa totalité. De dire oui sans choisir à ce qu’on n’a pas choisi. De réaffirmer, chose après chose, la totalité de ce qui est dans l’étalage ontologique d’un musée sans réserve (Hollier, 1991: XVII).La consecuencia de tal postura encamina a la pérdida de la inocencia epistemológica: «mais l’éternel retour de tout a un prix. Nul n’affirme le tout innocemment». Hollier también explica que la manera en que Bataille define el concepto de «l’informe» lo desordena todo: «La valeur d’usage du mot informe n’est pas la même lorsque c’est Schaeffner ou lorsque c’est Bataille ou Leiris qui l’utilisent. Ce que Schaeffner veut, c’est classer même l’informe; alors que l’informe, pour Bataille, ’déclasse’» (Hollier, 1991: XVII-XVIII).Antropólogos y surrealistas querían derrocar las distinciones entre alta y baja cultura, deseaban arrasar con el elitismo y las pretensiones de la alta cultura del occidente, a menudo mediante un retorno al primitivismo del valor de uso según lo describe Hollier. Por ejemplo, en «Le cheval académique», publicado en Documents, Bataille yuxtapone la visión idealista de los caballos griegos y romanos que aparecen plasmados en las monedas y las obras de arte con la monstruosidad de los caballos deformes de los galos de la preconquista romana. Bataille compara a los galos con las «peuplades actuelles de l’Afrique Centrale» (Bataille, 1970: 159-161). C.F.B. Miller señala que semejante comparación encerraba mucha fuerza política; refleja una postura antinacionalista por parte de Bataille, en la medida en la que la historiografía nacionalista francesa retrató a los galos como parangones etno-culturales y víctimas del imperialismo romano. Más aún, según Miller, Bataille se aprovecha del paralelismo entre galos y africanos para socavar la jerarquía implícita en la arqueología evolucionista: si bien describe los caballos galos como dementes y monstruosos, también afirma el valor de tales imágenes que, según él, no demuestran una carencia de técnica sino «une extravagance positive» (Bataille, 1970: 160; Miller, 2006: 47-48). A ojos de Bataille, la aparente perfección de las imágenes clásicas de los caballos greco-romanos atestigua cierta arrogancia científica, que estigmatiza al usar de manera despectiva el término de «caballo académico». Bataille tampoco reconoce la superioridad de lo moderno sobre lo primitivo. Además, invierte los valores entre lo alto y lo bajo a la vez que afirma la dicotomía entre la irracionalidad de los salvajes galos y la racionalidad de los griegos, celebrando la pesadilla pasional y violenta de los galos y mofándose del servilismo de los griegos. En este contexto, señala la recíproca incapacidad de comprensión de ambas culturas, lo cual resulta más denigrante para los griegos y romanos que para los galos, puesto que los galos no pueden entender al otro por pasionales mientras que los griegos no pueden hacerlo por prepotentes (Bataille, 1970: 161-163). De ahí el retorno de Bataille al primitivismo del valor de uso: desvaloriza la abstracción del caballo académico a favor de la singularidad y la diferencia material asociada con los extravagantes caballos primitivos.En la época en que escribió «Le cheval académique» Bataille estaba al tanto de los últimos avances en la etnografía. En L’École des Chartes conoció a Alfred Métraux quien lo introdujo a la obra de Marcel Mauss. Y, como lo afirmaron Francis Marmande, Métraux y el mismo Bataille, sus lecturas de Mauss tuvieron un impacto duradero en el desarrollo de su pensamiento. L’Essai sur le don de Mauss le sirvió a Bataille para asentar las bases teóricas de La part maudite, libro que él juzgaba su mejor obra (Marmande, 1987: 19). En cuanto a L’érotisme, Métraux señaló, además, que las ideas de Bataille sobre la transgresión de las prohibiciones como categoría fundamental del erotismo a menudo se derivan de las aseveraciones aforísticas de Mauss. Por ejemplo, según Métraux, Mauss había afirmado que la transgresión mantenía cierta relación con las emociones contrarias: si la emoción que uno experimenta respecto a una prohibición es negativa, hay que acatar la prohibición. Si la emoción es positiva, la transgredimos. Para Bataille, la transgresión es definitivamente positiva (Métraux, 1963: 682-83; Clifford, 1981: 544-45).De ahí que cuando Bataille describe la risa moderada de los blancos en Histoire de l’œil, el adverbio «modérément» resulta casi igual de despectivo que el adjetivo «académique» en «Le cheval académique». La imagen de la risa de los negros salvajes también expresa una exuberancia positiva y pasional que transgrede el comportamiento normativo y aceptable, pues Bataille la categoriza como obscena. Se asocia con lo obsceno y lo erótico precisamente porque se compara con un orgasmo excesivo. Cabe recordar aquí que cuando Bataille emplea términos que suelen expresar juicios de valor, con frecuencia los hace vacilar entre una connotación negativa y una valorización positiva. Clifford señala que los surrealistas, la vanguardia burguesa, y en especial Bataille y Leiris, buscaban los shows afro-americanos de jazz justamente porque, como en el caso de Joséphine Baker, encontraron en su abandono al ritmo del jazz una libertad que ponía de relieve la superficialidad de la cultura occidental (Clifford, 1981: 543). Para muchos miembros de la vanguardia, este salvajismo llegó a representar la modernidad misma, como cuestionamiento cuando no como negación del legado clásico de la racionalidad y el logocentrismo.Ha de replantearse sin prejuicios la cuestión del papel que desempeñó el arte primitivo en el desarrollo de la vanguardia. No se trató de una simple apropiación imperialista o neocolonial sino de un diálogo y unos intercambios y desafíos mutuos. Recordemos, por ejemplo, la integración de los cubanos Wifredo Lam y Alejo Carpentier en el movimiento surrealista. En el fondo, Bataille y muchos miembros de la vanguardia eran antiimperialistas y eran conscientes del desastroso legado del colonialismo. También rechazaron la mentalidad occidental que posibilitó las guerras mundiales. Así, entre los llamados etnógrafos surrealistas existía una serie de actitudes críticas y tendencias sociopolíticas usualmente asociadas con los movimientos artísticos de la vanguardia, como lo comprueba la afiliación un tanto vacilante de los surrealistas a los movimientos revolucionarios y obreros (Clifford, 1981: 539).La actitud rebelde e irreverente de Bataille resulta evidente en otro ensayo de la misma época de Documents, en el que la risa y el humor salvaje alcanzan otro nivel de complejidad. En «L’Amérique disparue» Bataille habla del arte precolombino, destacando ciertos aspectos del humor entre los aztecas, sobre todo ante la muerte. Alfred Métraux, el antropólogo y amigo íntimo de Bataille, comentó alguna vez que, al volver a leer este ensayo, se asombró al comprobar que ya encerraba muchas de las ideas que Bataille habría de elaborar y profundizar a lo largo de sus obras posteriores. Métraux también explica que a pesar de su «connaissance superficielle» sobre los aztecas, Bataille demostró «beaucoup de perspicacité» en cuanto a sus reflexiones sobre el carácter «étonnamment heureux» de la actitud de los aztecas ante la muerte y el sacrificio humano. Es éste un punto clave en la manera en que Bataille comprende la risa y el humor entre los aztecas. Con respecto a Bataille como precursor de la investigación etnológica, que busca definir el «ethos» o valor propio de cada civilización, Jacques Meunier comentó lo siguiente: «il faut remarquer que Georges Bataille ne tombe pas dans l’ethnocentrisme habituel des commentateurs» (33). No compara convencionalmente el imperio azteca con el romano, por ejemplo. En «L’Amérique disparue», Bataille expresa su crítica con gran claridad: «En général, les historiens qui se sont occupés du Mexique sont restés jusqu’à un certain point frappés d’incompréhension»; y más adelante, hablando del caso de Prescott: «cette interprétation des déformations horribles ou grotesques qui ont troublé Prescott nous paraît aujourd’hui insuffisante» (1970: 155).En «L’Amérique disparue», uno de sus primeros escritos sobre los indígenas americanos, no hay duda de que Bataille hace comparaciones impertinentes entre diferentes civilizaciones prehispánicas para terminar exaltando a su grupo predilecto: los aztecas. Por ejemplo, le decepcionan los incas; después de describir la grandeza de la arquitectura desnuda y maciza de Cuzco y los tejidos andinos de colores brillantes, termina con esta sentencia: «mais rien ne suffisait à dissiper une impression de sauvagerie médiocre et surtout d’uniformité abrutissante» (1970: 152). Le desagrada la aparente uniformidad del estado administrativo incaico, opinión que delata ante todo sus propios intereses y sus pocos conocimientos sobre los incas. Bataille prefiere el esplendor sanguinario de los ritos y ceremonias aztecas. No obstante, el uso del sintagma «sauvagerie médiocre» sugiere que considera que puede darse un salvajismo excelente; de nuevo abusa Bataille de términos inherentemente objetables. Sin embargo, resultan interesantes sus puntos de comparación: para Bataille en la religión azteca existen unos elementos que, al mezclarse, elevan la cultura azteca por encima de las otras: el sentimiento de terror ante la muerte se mezcla con la risa y la felicidad ante la misma muerte. Bataille celebra el escalofriante humor negro de los mitos aztecas; cita un pasaje de la Historia general de las cosas de Nueva España de Bernardino de Sahagún, en el que Tezcatlipoca, descrito como un dios nigromante, se burla de los humanos, provocando muchas muertes. Termina el ensayo con otro comentario acerca de Sahagún y la retórica que empleaban los aztecas para dirigirse a sus dioses y sus señores. A Sahagún le llamó la atención la sutileza de tales discursos. Después de citar y comentar un pasaje de La historia general de Sahagún sobre una «mala jugada» del dios Tezcatlipoca, Bataille comenta:Il apparaît assez évident que les Mexicains prenaient un plaisir trouble à ce genre de mystification. Il est même probable que ces catastrophes de cauchemars les faisaient rire d’une certaine façon. On est amené ainsi à comprendre directement des hallucinations aussi délirantes que les dieux des manuscrits. Eux-mêmes ont voulu jusqu’au bout servir de « spectacle » et de « théâtre » à ces personnages fantasques, « servir à leur risée », à leur divertissement (1970: 158).Bataille afirma que para los aztecas la muerte «no era nada» y, yendo más allá de la negación del cliché, destaca el valor sorprendentemente positivo que para ellos cobraba la muerte: «Ils demandaient à leurs dieux non seulement de leur faire recevoir la mort avec joie, mais même de les aider à y trouver du charme et de la douceur». (1970: 157). Tal levedad mezclada con un terror que él quisiera reivindicar también recuerda «l’angoisse gaie» que asocia con la risa ante la muerte. No hay duda de que le molesta el servilismo y la crueldad en que incurrían los aztecas por causa de sus dioses fantasmagóricos, le fascina, no obstante, esa risa macabra y la felicidad que vivieron ante el horror de los sacrificios. Cabe recordar que, en otras obras, hizo observaciones similares respecto del misticismo de San Juan de la Cruz y Teresa de Ávila. Por otra parte, Claudio Lomnitz cita a Bataille para hacer hincapié en la importancia de reconocer las actitudes contradictorias como primer paso para la formulación de un nuevo programa de investigación sobre la muerte (Lomnitz, 2005: 15).Muchos años después Bataille vislumbraría una nueva dimensión de la risa en relación con el terror y la tragedia. Al final de su libro Sur Nietzsche, Bataille comenta un pasaje de La voluntad del poder en el que Nietzsche habla de la capacidad de reírse al presenciar la tragedia ajena pese a la profunda simpatía y comprensión que despierta el sufrimiento ajeno. Para Nietzsche ésta es la risa divina. Bataille explica que el objeto de aquel estado divino implica un contenido trágico que representa el tiempo. Este estado, además, reabsorbe el elemento trascendente y trágico en una inmanencia que involucra la risa. Para Bataille, la risa ejemplifica así uno de los estados extremos, o momentos soberanos, en los que en cierto modo el sujeto se desprende de toda la preocupación moral que produce la servidumbre o el servilismo, de todo el bagaje moral que, por así decirlo, inhibe la libertad del pensamiento y la emoción (Bataille, 1994: 174-176). De ahí su admiración por la risa azteca ante la muerte, de ahí su fascinación por la risa del salvaje negro y el orgasmo, que representan momentos soberanos del ser. En el fondo, lo que a Bataille le interesa no es denigrar al salvaje sino encontrar en unas formas exóticas de éxtasis una salida o trascendencia que no se base en la filosofía ni en el misticismo sino en el sentir, en la experiencia vivida y en la apertura hacia el otro.Resulta que es éste un tema clave en varias obras de Carlos Fuentes. En un estudio anterior examiné la función de la risa en la obra del mexicano como una especie de antídoto o interrupción de la dialéctica hegeliana. Analicé la intertextualidad que relaciona L’expérience intérieure y «Hegel, la mort et le sacrifice» de Bataille, el ensayo «De l’économie restreinte à l’économie générale. Un hegelianisme sans réserve» que Jacques Derrida le dedica a Bataille en L’écriture et la différence, y el ensayo Cervantes o la crítica de la lectura que Fuentes publicó inmediatamente después de Terra Nostra. En esta, su novela más ambiciosa, Fuentes se enfrenta de manera burlesca a los temas de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, del señorío y la soberanía. En el Cervantes, Fuentes cita a Bataille para hablar de la economía general y parafrasea el comentario que hace Bataille acerca del potlatch implícito en la obra de James Joyce. La línea de pensamiento que tracé de las obras de Bataille y Derrida a la de Fuentes es la siguiente: para Bataille, la risa, al igual que la poesía, es un punto muerto en la filosofía de Hegel. En L’expérience intérieure, Bataille postula que Hegel evita la risa porque ésta interrumpe el discurso filosófico al introducir el no-saber en el lenguaje donde ocurre la dialéctica (Bataille: 1973; 129-130). En Terra nostra Fuentes empleó la risa batailleana para socavar la dialéctica y, en especial, para burlarse de la noción hegeliana del Aufhebung (Abeyta, 2015: 114-122). Derrida, a su vez, comenta la manera en que Bataille se aproxima a «la ruse de la vie» implícita en el Aufhebung, ese momento en que la conciencia se conserva y se trasciende a sí misma al arriesgar la vida y sobrevivir: «Le rire seul excède la dialectique et le dialecticien : il n’éclate que depuis le renoncement absolu au sens, depuis le risque absolu de la mort, depuis ce que Hegel appelle négativité abstraite» (Derrida, 1967: 375-76). En las obras tardías de Fuentes, posteriores a Terra Nostra, la risa desempeña una función parecida, aunque diferente, que puede ayudarnos a esclarecer una dimensión clave de la risa nietzscheana tal y como la elaboró Bataille.Según Steven Boldy, las últimas obras de Fuentes exhiben una preocupación pesimista por la degeneración que sufre la vida social y política mexicana. Boldy añade que «la conciencia trágica o irónica que en los textos clásicos de Fuentes medió entre el idealismo y el fracaso histórico es remplazada por la farsa criminal» (2012: 244). Y en efecto, se percibe en la obra tardía de Fuentes un tono desesperado y en ocasiones «macabramente cómico». No obstante, pueden encontrarse varios momentos de redención, por ejemplo en Los años con Laura Díaz, novela que incluso parece ofrecer un discurso alentador. Cabe destacar aquí que el tema de los niños abandonados, tan frecuente en la obra de Fuentes desde sus primeras novelas, La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz, no ha sido suficientemente estudiado por la crítica. En varios de los últimos libros del mexicano, en especial en Los años con Laura Díaz, La Silla del Águila, Todas las familias felices, y La voluntad y el poder, este tema se ve relacionado con la idea del sacrificio. En cada uno de estos relatos, los personajes principales y secundarios abandonan a sus hijos en aras del poder político o por causa de su ambición personal, a veces disfrazada de ideales nobles. Los argumentos son por lo general pesimistas, como lo señala Boldy, y las consecuencias de la decisión de sacrificar a los niños resultan trágicas, excepto en dos casos: en Los años con Laura Díaz y en «El hijo de la estrella», uno de los cuentos de Todas las familias felices. En la novela, Laura Díaz abandona a sus hijos en busca de la libertad y la felicidad, que de hecho sólo alcanzará al redimirse y volver con sus hijos. Logra realizarse plenamente a través de su relación con su hijo Santiago, quien requiere cuidados paliativos. No lo logra porque se sacrifica como madre abnegada, según quisiera un estereotipo sexista, sino porque integra la otredad de su hijo en su propio ser; Santiago es artista y, al convivir con él, Laura encuentra su propia creatividad, se vuelve artista ella misma y como tal llega a tener mucho éxito.El título de Todas las familias felices resulta irónico puesto que encabeza una colección de historias trágicas y terribles de familias infelices. Sin embargo, en «El hijo de la estrella» se da el caso de un final feliz. Se trata, además, del único cuento que se narra en segunda persona del singular y concluye con una primera persona del plural, un nosotros. También es el cuento más humorístico. El argumento trata de un desahuciado actor de películas de capa y espada, Alejandro Sevilla, quien se encuentra obligado a cuidar al hijo discapacitado y ya adolescente a quien su esposa abandonó. Al niño, bautizado Sandokán en homenaje al pirata ficticio de las novelas de aventuras de Emilio Salgari, le faltan los brazos; las manos le brotan directamente de los hombros. El tema de la infancia se vincula aquí con nuestra reflexión sobre la risa de manera que ilumina otra relación profunda entre la obra de Fuentes y el pensamiento de Bataille.En el discurso occidental, la infancia está estrechamente vinculada con la cuestión del salvajismo y la soberanía, sobre todo en relación con la conquista y la colonización de las Américas. Entre los muchos debates y discusiones que tuvieron lugar durante el primer siglo de la colonización de Las Indias tras la llegada de Colón, surgió, según François Hartog, una nueva categorización que sin embargo se basaba en la teoría de la esclavitud de Aristóteles; el salvaje fue asimilado al niño, viéndose en su condición salvaje un estado infantil en el desarrollo de la humanidad.Hartog resume así el argumento de Vitoria: «L’Indien est donc assurément un homme, inférieur certes, mais, tout comme l’enfant, susceptible de progresser sur la voie de la raison et capable d’interpréter un jour correctement le droit naturel» (2005: 48). Así Hartog subraya la distancia que instaura tal discurso entre los salvajes y «nosotros», una distancia que Bataille, por supuesto, quiso reducir.Conforme a la postura de superioridad que caracteriza el discurso colonial, el salvaje ha sido comparado con los niños, considerados como seres humanos en vías de desarrollo. Pero la infancia también se relaciona con la soberanía en el sentido en que la pensaron tanto Bataille como Derrida: desde la perspectiva derridiana que relaciona la bêtise con la soberanía, los niños y los salvajes tienen algo en común con los criminales, los reyes y las bestias. Se trata de seres que viven en situaciones excepcionales; no siguen las leyes o no se espera de ellos que las sigan. En La littérature et le mal Bataille, por su parte, examina la manera en que Emily Brontë asocia la infancia con el salvajismo: el amor entre los dos niños abandonados «est-il réductible au refus de renoncer à la liberté d’une enfance sauvage, que n’avaient pas amendée les lois de la sociabilité et de la politesse conventionnelle» (1979: 176). La libertad de una infancia salvaje, la espontaneidad de la risa infantil implican una amenaza para una sociedad regida por el cálculo y el interés, que se opone al libre juego de la ingenuidad infantil y exige la conformidad: «La contrainte sociale aurait demandé aux jeunes sauvages d’abandonner leur souveraineté naïve, elle leur aurait demandé de se plier aux raisonnables conventions des adultes» (1979: 176). En La littérature et le mal Bataille también destaca la infancia como expresión de soberanía en la obras de Kafka y Genet. Para Bataille la cuestión de la risa infantil, como la de la risa del salvaje, gira alrededor de su articulación con la soberanía, con los estados excepcionales que son expresiones de la libertad y, en última instancia, de la comunicación y del amor.Para volver al cuento de Fuentes, el actor acabado pero no por ello menos orgulloso y arrogante experimenta una especie de anagnórisis cuando su hijo le hace una broma. Al principio la convivencia entre padre e hijo resulta difícil y, en un momento en que la comunicación falla entre los dos, Sandokán, quien recuerda una escena de una película en que actuó Alejandro, le dice a éste que el padre debe estar muerto. Alejandro no responde porque recuerda que Cielo de Mora, la madre de su hijo, quería que el niño se muriera. En este instante Sandokán le hace una broma a su padre: estira una pierna a fin de que éste tropiece. La broma y la risa del joven se vuelven contagiosas y provocan en Alejandro un cambio que restaura la comunicación entre ambos:Esto se convierte en la diversión máxima de Sandokán. Hacerte caer. Al principio te resignas. Te cuesta regañarlo. No te atreves a darle una cachetada. Poco a poco, prefieres aceptar la travesura. Al cabo, la celebras. Te ríes cada vez que Sandokán, con la agilidad de un filibustero de la Isla de Tortuga, alarga la pierna y te hace caer. Es sorprendente la fuerza que el chico ha desarrollado en las piernas. Debajo del cómodo camisón que siempre trae puesto, ves dos extremidades robustas, muy desarrolladas […] De manera que la mitad de su cuerpo vive con intensidad, del cuello para arriba y del ombligo para abajo. De manera que, acaso, tú tuviste razón al impedir que Cielo de Mora ahogara a vuestro hijo en la bañera o lo arrojase a un basurero.Así, dejarás que Sandokán te haga caer a carcajadas porque así celebras la vida del muchacho, su presencia en el mundo […] Y poco a poco Alejandro, te vas dando cuenta de que esa individualidad de tu hijo era el espejo más fiel de la vida que aún te pertenecía, que alejarte de los foros de cine no era certificado de defunción, como lo creíste antes, sino ventana que se abría para que entrase el aire, el sol, los pájaros […] (Fuentes, 2006: 320-321).En el desenlace la voz narrativa cambia a tercera persona y es Sandokán quien habla. El chico describe el espectáculo que él y su padre dan para el público de un barrio pobre: Alejandro se viste de viejo mosquetero y el niño lo hace caer por tierra cada vez que el viejo le amenaza con una espadita de aluminio. La risa y el sentido de humor del niño atestiguan la adaptación de la risa carnavalesca en el relato de Fuentes, pues la fuerza de las piernas refleja en parte lo que Bakhtin llamaba «el estrato inferior del cuerpo», o sea la base material del humor carnavalesco (Bakhtin, 1984: 20-21). La risa ayuda a Alejandro a liberarse tanto de sus delirios de grandeza como de su sentimiento de fracaso. La risa afirma aquí la vida y la fortaleza de la comunicación, una idea que no deja de hacer eco, además, a lo que Bataille escribe sobre la risa en Le coupable. Al comentar sobre la risa provocada por las cosquillas entre madre e hijo, Bataille destaca la risa como forma de comunicación e intimidad en el reconocimiento agudo del otro, de la madre. Más adelante se explaya en las diferencias y relaciones entre la risa, el erotismo y el sacrificio como formas de contagio, compenetración y espectáculo. La risa se presenta como proceso y búsqueda de apertura, como capacidad para abrirse al otro, ya sea a través de la risa del salvaje, que se presenta además como contagio, o a través del cosquilleo entre madre e hijo (1973; 389, 391-392). Todo esto implica, sin embargo, cierto riesgo de pérdida de la propia identidad, de muerte del yo. En el fondo, y de manera paradójica, esta pérdida supera la idea existencialista del otro como infierno, de la adversidad irreductible del otro, como lo pensó Sartre en L’Être et le Néant. La pérdida de uno mismo, sobre todo en el caso de Alejandro, cobra un sentido positivo: conduce al amor. Para amar y para ganar el amor de su hijo, tiene que sacrificar quien es. También tiene que desprenderse de su identidad prepotente ligada a nociones clásicas de la belleza. Para aprender a celebrar la deformidad de su hijo, tiene que volverse otro. En el altar del amor sacrifica su vanidad.Para concluir, el parentesco entre la risa batailleana y la risa carnavalesca según Bakhtin puede describirse en los siguientes términos: el argumento de Bataille, según el cual la risa interrumpe el discurso filosófico, se asemeja a la idea de Bakhtin que concibe la risa carnavalesca como segunda vida del pueblo puesto que le brinda una manera de liberarse del discurso autoritario y descoronar por un momento a los amos y los papas. Si bien la risa batailleana mantiene vínculos lúgubres con los sacrificios y la decadencia, en el cuento de Fuentes, la risa encierra la capacidad de restaurar la comunicación y la intimidad. Así, aunque Bakhtin insiste en la diferencia entre la risa carnavalesca renacentista y el humor moderno –siendo éste más negativo y cínico–, la risa tal y como la concibe Bataille ofrece una vertiente alentadora: la otra cara de la muerte del yo es el amor y la soberanía. La fascinación que experimenta Bataille por la risa del salvaje, por la felicidad de los aztecas mezclada con su terror ante la muerte, y por la ingenuidad espontánea de los niños, se vincula con el deseo de toda una generación de etnógrafos y surrealistas. Tanto los unos como los otros querían derrumbar una mentalidad occidental que categorizaba el mundo en términos antinómicos como superiores e inferiores, primitivos y modernos, civilizados y bárbaros, y que condujo –y sigue conduciendo– a los desastres de las guerras mundiales y los holocaustos.