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Bertrand Prévost, maître de conférences à l’Université Bordeaux-III/Michel de MontaigneNous avons consacré l’ensemble de notre séminaire à une interprétation globale du De pictura de Leon Battista Alberti (1435), qui a donné à la théorie classique de la peinture son traité fondateur. Notre entreprise était pourtant moins de reconstituer un système théorique que de mettre au jour ce qui le rendait possible et pensable en profondeur. Nous avons donc voulu dessiner le régime esthétique et intellectuel que le De pictura et plus généralement la pensée humaniste de la peinture mettait en œuvre à l’aube de la Renaissance. Nous sommes ainsi parti de l’hypothèse selon laquelle la peinture aura occupé une position stratégique dans le renouvellement humaniste de la pensée et des savoirs, en tant qu’elle pouvait servir d’argument théorique idéal dans un programme intellectuel tout tendu vers « le retour aux choses mêmes ». Comment l’humanisme a-t-il pu opposer le peintre au philosophe, sinon en posant que c’est la peinture (et non la pensée conceptuelle) qui désormais donnait consistance à ce que nous avons voulu nommer un régime d’évidence ? – une évidence tant sensible (la lumière solaire est l’élément naturel de la peinture) que logique (la peinture se donne immédiatement sous les lumières de la Raison), une évidence qui est bien plus que le simple visible, et passe moins par l’opposition du visible et de l’invisible que par celle du possible et de l’impossible, du vraisemblable et de l’invraisemblable. Le peintre, et non le philosophe, devenait ainsi l’artisan du clair du distinct : la peinture étant à la fois œuvre de lumière et de division dans les choses.Cette hypothèse, dans le fond, tenait davantage à une fiction historique, car elle se vérifiait moins dans la positivité des discours humanistes que dans l’actualité théorique et pratique de l’histoire de l’art (la discipline), voire dans notre expérience spontanée de l’œuvre visuelle. Cela pour désigner sa valeur profondément archéologique. Nous nous sommes donc attelés à une sorte d’archéologie de cette misologie qui, depuis l’humanisme renaissant, affecte si souvent l’œuvre d’art et son discours et qui veut que la pensée s’arrête là où commence l’image. L’inscription de la peinture dans une dimension exclusivement extensive (en opposition radicale avec l’intensité des images chrétiennes), soit sa conception comme surface étendue divisible en parties, mais encore le plaisir comme horizon de l’expérience esthétique, ou encore la dimension politique de l’œuvre destinée à la multitude, par-delà toutes les distinctions sociales... : tout cela fait sens, subrepticement, du côté d’une neutralisation de toute effectivité de la peinture, qui ne conçoit cette dernière que sous le mode d’une classique pensée de la Représentation.C’est bien pourquoi, dans la lignée des travaux de R. W Lee et Michael Baxandall, nous avons tenté de dessiner à grands traits les lignes principales de ce système de la Représentation tel qu’il s’élabore depuis la théorie de la peinture autour de notions spécifiques qui ont retenu toute notre attention : la compositio (qui n’est pas exactement ce que nous entendons par « composition » mais plutôt la subsomption de parties de peinture en un tout signifiant), l’inventio (ou la prise d’extension d’une idée artistique), et surtout l’historia (dont le sens ne s’épuise pas dans celui d’histoire, mais qui désigne avant tout l’ensemble clos de corps en mouvement, agissant et réagissant et formant une action).