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El impacto de la industria cultural y de los massmedia en el ámbito de la estética ha sido agudamente estudiado en el campo de la música (Opera aperta, de Umberto Eco, 1962) y el arte (After the End of Art, Contemporary Art and the Pale of History, 1998). En cambio, la relación entre las formas de escritura y difusión de la poesía y la industria cultural no parece haber llamado la atención con igual intensidad. Sin embargo, es evidente que, al menos desde el simbolismo francés del último tercio del siglo xix, buena parte de las poéticas se definen en relación con la voluntad de sacralizar la palabra escrita; es decir, de hurtarla a la profanación a que la somete la popularización de la prensa y el mercado editorial.La poesía y el pensamiento poético del simbolismo francés, en efecto, pueden leerse como una resistencia a integrar el poema en el ámbito invasivo de esa creciente circulación de material impreso de la prensa periódica. El hermetismo de Mallarmé, la radical renuncia de Rimbaud, la afirmación de la musicalidad como elemento esencial de la poesía en Verlaine son elementos nucleares de ese posicionamiento. Las prosas de Mallarmé reunidas en Divagations y el poema Un coup de dés, que –poco antes de la muerte del poeta– cierran el siglo xix, configuran el problemático umbral del que saldrá la poesía contemporánea, tensada entre la voluntad de «retornar» a la calle, a la búsqueda de un público, y la de mantenerse como último refugio del arte de la palabra, de una forma de expresión que no busca comunicar contenidos sino exaltar una forma.PolaridadesEn América Latina, a la muerte de Rubén Darío (1916), la poesía espera del salto del modernismo a la modernidad. Son los años, en Europa, de Dadá, de Apollinaire; y la fuerza con que la vanguardia va a irradiar en el ámbito latinoamericano, en la década de 1920, es particularmente notoria en el Río de la Plata, en Chile, en Perú. Borges, Girondo, Neruda, Huidobro, César Vallejo, Oquendo de Amat, Martín Adán crean, con distintas modulaciones, un mapa de poéticas de extraordinaria exigencia formal, que van desde la precisión en la imagen del ultraísmo (en la revista porteña Martín Fierro) a la hibridación de palabra e imagen en los caligramas de 5 metros de poemas de Oquendo de Amat, la subjetivación neológica del lenguaje en Trilce de Vallejo, el oscuro erotismo del Neruda de Residencia en la tierra… Será el canon dominante hasta la irrupción de una contestación coloquialista, notoria en los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra, en Argentino hasta la muerte de César Fernandez Moreno y en La insurrección solitaria de Martínez Rivas (todos ellos publicados en 1954). Desde entonces, la lira latinoamericana podría estudiarse como una tensión entre un polo hermético y otro coloquial. El primero afirma la densidad y, por eso mismo, la opacidad del lenguaje poético, que requiere, por parte del lector, un compromiso activo, un trabajo. El segundo, al contrario, quiere que la poesía se escriba con un parecido nivel de lengua que la novela o el periodismo (o, incluso, inferior), y busca una comprensión inmediata. Las características –culturales, sociológicas– de nuestro tiempo vuelven a cargar de actualidad el dilema: el poema, ¿debe facilitar al lector el acceso, en una actitud democratizadora; o, por el contrario, debe dirigirse solo a un tipo de lector culturalmente aristocrático, dispuesto a invertir tiempo e inteligencia en la lectura de poesía, que así se distinguiría de cualquier otra forma de utilización de la escritura? En América Latina, la actitud hermética ha estado vinculada, en buena medida, a las estéticas del neobarroco; en tanto que el coloquialismo adquiere un notorio auge a partir de la intención política de los años sesenta. Deberemos preguntarnos hasta qué punto se cumple la división que parece evidente: el hermético (neobarroco) es un poeta de gabinete, de biblioteca; el coloquial está atento a la calle y al acontecimiento. Sin embargo, en los últimos años, esa polaridad se presenta más bien como una hibridación, como una transición que, en lugar de resolverse, se obstina en mantener la tensión entre los opuestos.HermetismoDespués del Iluminismo, cuando el auge del paradigma científico parecía haber arrinconado para siempre la tradición ocultista, el siglo xix rescata del olvido al viejo Hermes Trimegisto, y lo hace precisamente en el ámbito de la poesía. La atracción del romanticismo por todo lo que escapara al determinismo racionalista no fue ajeno a esta operación. Pero la poética más sólida y, sobre todo, más influyente para la posteridad, es decir para el siglo xx, la formuló a finales del xix, Stephane Mallarmé, artífice de la idea de la poesía como magia y alquimia del verbo. En una breve prosa titulada, precisamente, «Magie», e incluida en Divagations (1897), leemos:Je dis qu’existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie, une parité secrète ; je l’énonce ici et peut-être personnellement me suis-je complu à le marquer, par des essais, dans une mesure qui a outrepassé l’aptitude à en jouir consentie par mes contemporains. Évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte une tentative proche de créer : vraisemblable dans la limite de l’idée uniquement mise en jeu par l’enchanteur de lettres jusqu’à ce que, certes, scintille, quelque illusion égale au regard. Le vers, trait incantatoire !Afirmo que existe entre los viejos procedimientos y el sortilegio, que continuará siendo la poesía, una secreta semejanza; lo enuncio aquí y tal vez personalmente me haya complacido en señalarlo, por medio de ensayos, en una medida que ha sobrepasado la aptitud para disfrutar de ello consentida por mis contemporáneos. Evocar, por medio de una sombra, el objeto mudo con palabras alusivas, nunca directas, que se reducen a un silencio semejante, supone una tentativa próxima a crear: en forma verosímil, en el límite, de la idea puesta en juego únicamente por el echador de cartas hasta que, por cierto, destelle, cierta alusión igual a la mirada. El verso, ¡trazo encantatorio!…Aquí la poesía es asimilada al sortilegio de esos viejos procedimientos de la tradición hermética. A diferencia de la prosa, periodística o narrativa, el poema no debe nombrar al objeto; debe, mediante la evocación, volver a crearlo en la percepción del lector o del oyente: en eso consiste la «alquimia» del poema, que re-crea el objeto a través de las palabras. Mallarmé, al final de su obra (murió al año siguiente de haber publicado ese libro), no oculta cierto hartazgo por haber insistido muchas veces en esa idea, que parece más allá del alcance de «mis contemporáneos». No era la primera vez que señalaba la dificultad, para el poeta, de ser sincrónico con su tiempo. Adelantándose más de un siglo a la conocida reflexión reciente de Giorgio Agamben, quien afirma que ser contemporáneo supone un desfase respecto de lo actual, Mallarmé había escrito en una de sus prosas más famosas, «L’action restreinte» (incluida también en Divagations): «Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain…»¿Qué lugar para el poeta?Mallarmé rebate a Platón, o al menos el argumento epistemológico con que se impugna la poesía en el célebre Libro III de La República: allí se dice que el poeta es un imitador en segundo grado, que imita una imitación; es decir, el mundo de los objetos imperfectos y no el de las ideas perfectas. Mallarmé invierte el funcionamiento del mecanismo semántico: al evocarlo, el objeto es creado por la palabra, y no al revés; de este modo, la cosa evocada no es una en particular sino un ideal, una Idea mejor dicho, «la flor ausente de todos los ramos». Por otra parte, ningún poeta más platónico, más venerador del Ideal que Mallarmé en el corazón de la modernidad. Ideal y ocultismo son en él dos nombres del mismo movimiento: Mallarmé no espera a ser expulsado de la ciudad, se sustrae por su propia voluntad; se va de otro modo: se encierra; como escribió Albert Thibaudet, para él «la calle no era más que el camino a casa». La mayor celebración del encierro está en uno de sus poemas más célebres, el «Sonnet en yx».Quizás no sea casual que uno de los grandes «intelectuales orgánicos» del México de segunda mitad del siglo xx, Octavio Paz, se haya detenido en este poema, en un ensayo significativamente fechado en Nueva Delhi en 1968. Sólo señalaré algunas cuestiones que, creo, conviene recordar aquí. El poema tiene dos versiones; la primera data de 1868, y llevaba como título «Soneto alegórico de sí mismo». En lo que parece una prefiguración de la función poética de Jakobson, el mensaje verbal es autorreferencial y autotélico: dicho de otro modo, queda espiralado en sí mismo, puesto que sólo se refiere a sí y su único fin es sí mismo; sería difícil encontrarle mejor definición y a la vez mejor símil que el «aboli bibelot d’inanité sonore» (un verso de este soneto). La segunda versión está incluida en Poésies, de 1887, y no lleva título. A finales de 1868, Mallarmé le manda la primera versión a Henri Cazalis con la siguiente indicación: «Es un soneto inverso, quiero decir: el sentido, si alguno tiene (yo me resignaría sin pena a que no lo tuviese, gracias a la dosis de poesía que, me parece, contiene), se evoca por el espejismo de las palabras mismas». Aquí Mallarmé se hace cargo de la «inversión» que supone su concepción de la poesía: el sentido no está creado por la relación vertical, metafórica, de los significados, sino por la horizontal, metonímica, de los significantes: el «espejismo de las palabras mismas». Por otra parte, «la cantidad de poesía» es independiente del sentido; incluso puede remunerar la falta de sentido. De este modo, el poema sacraliza la palabra, detiene su circulación profana sustrayéndola a su función comunicativa para fijarla en un soneto de arquitectura tan sutil y precisa que nada en ella puede ser mínimamente modificado.En el soneto se representa el gabinete vacío de un Maestro que se ha ido a buscar lágrimas a la laguna Estigia; y, en el fulgor de la Osa Mayor (es medianoche), un destello en el marco de un espejo. El Maestro que, por los objetos que vemos en su gabinete (caracolas, sueño quemado por el Fénix, ánfora cineraria), es a la vez un poeta y un alquimista, se ha ido hacia adentro de su propia fantasía, a una Estigia mítica e ilocalizable.La calle y el encierroLa vanguardia francesa de la segunda década del siglo xx fue, en buena medida, una reacción contra la alquimia verbal de los simbolistas: Apollinaire empieza su poema-manifiesto, «Zone», con la afirmación de que la poesía está en «los prospectos los catálogos los afiches». Apollinaire retoma la senda del flâneur de Baudelaire: si la poesía quiere sobrevivir en el mundo de los periódicos, el fetiche del consumo, el kitsch generalizado, no puede encerrarse, como en Mallarmé; debe buscar la calle, debe sacar del paisaje urbano lo que en él hay de poesía, debe inventarla mediante una nueva forma de mirar. Pero, a la vez que la vanguardia copa la escena, también en América, algunos estudiosos de la literatura empezarán a vislumbrar un parentesco poético que, años más tarde, tendrá poderosos efectos sobre la poesía latinoamericana: la proximidad, más allá de la diferencia de lenguas y de épocas, entre Góngora y Mallarmé: dos poéticas del sortilegio. El asunto fue historiado por uno de los primeros que se atrevieron a discurrir seriamente sobre el tema: Alfonso Reyes. En su Cuestiones gongorinas, escrito en Madrid en los años veinte, Reyes señala un artículo de Francis de Miomandre, de 1918, en el que, a pesar de las imprecisiones, se «acierta al asegurar que Góngora y Mallarmé caen, en el cielo estético, más cerca uno de otro que no lo estaban de sus respectivos contemporáneos» (Reyes, 1927: 161). El interés de los poetas franceses por Góngora empieza con el simbolismo: Verlaine –que seguramente había llegado a Góngora a través de José María de Heredia– pone un verso de Las soledades («A batallas de amor campos de pluma») como epígrafe a su soneto «Lassitude» (de su primer libro, Poèmes saturniens, 1866); casi medio siglo más tarde, Rémy de Gourmont, en la cuarta serie de sus Promenades littéraires (1912) pone juntos los nombres de Mallarmé y de Góngora. El hispanista polaco Zdislas Milner publica en 1920 un artículo en la revista L’Esprit Nouveau cuyo título ya es significativo acerca de la intención en el relacionar a ambos poetas: «Góngora et Mallarmé; la connaissance de l’absolu par les mots». Alfonso Reyes, parafraseando este trabajo de Milner, dirá que, aunque «sus temperamentos no se parecen», a Góngora y a Mallarmé los aproxima «la religión poética». Religión, se diría, cuyo rito de solipsismo se practica en el encierro de un gabinete como el del Maestro del «Sonnet en yx», «alegórico de sí mismo». La trayectoria de Alfonso Reyes quedará para siempre ligada a Góngora y a Mallarmé; su mayor frustración consistió en ser superado, en ambas inclinaciones, por otros estudiosos: la edición de La Pléiade, en lo que respecta al francés; y las investigaciones de Dámaso Alonso que irían a dar en la publicación de Góngora y el Polifemo (1961). Reyes estudió la obra de Góngora durante sus diez años de exilio en Madrid, de 1914 a 1924, coincidiendo con el renacer del interés por el autor de Las soledades que, en España, iba a ser coronado en 1927, con las celebraciones por el tercer centenario de su muerte. La escritura de una glosa, en prosa, del Polifemo gongorino, titulada El Polifemo sin lágrimas, lo ocupó hasta el mismo día de su muerte, ocurrida el 27 de diciembre de 1959: «se levantó a las cinco de la mañana… a escribir el Polifemo sin lágrimas». La obsesión de Reyes por Góngora llegó a ser tal que, cuando en 1951 sufrió un infarto que lo obligó a una larga convalecencia, su médico decía (según recuerda el propio Reyes): «No puedo saber cómo se encuentra. Cuando lo interrogo, me contesta recitándome pasajes de Góngora» (Dávila, 2009: 15, 16). La reivindicación de Góngora, por otra parte, fue una divisa de los jóvenes ateneístas que, en los duros años de la Revolución mexicana, vieron en las letras y en el debate literario y filosófico un refugio de la violencia del ambiente. Pedro Henríquez Ureña, en su discurso «La cultura de las humanidades» pronunciado en 1914 recuerda: «una vez nos citamos para releer en común el Banquete de Platón […] La lectura acaso duró tres horas; nunca hubo mayor olvido del mundo de la calle, por más que esto ocurriera en un taller de arquitecto, inmediato a la más populosa avenida de la ciudad […]» (Henríquez Ureña, 1978: 59). Julio Ramos vincula este pasaje con el arielismo imperante (Ariel de Rodó se publicó en 1900), en el que el espíritu de las humanidades se oponía al Calibán de los negocios y las profesiones lucrativas:Las humanidades debían cumplir una función superior, vigilante de las otras disciplinas; debían ser lugar de síntesis. Y precisamente por su poder de distanciamiento y autonomía de la vida práctica […] las humanidades contribuirían a fomentar la paz interior, necesaria para la reorganización social (Ramos, 2009: 383).Interesan, aquí, las cursivas con que Ramos subraya y da doble sentido al adjetivo «interior»: a la vez espiritual, social y en estado de apartamiento. Esta «paz interior», ¿no es, varias décadas más tarde, hacia mediados de los años ochenta, la del neobarroco Osvaldo Lamborghini, encerrado en su departamento de Barcelona, haciendo peculiares collages con revistas porno y libros en alemán, y fantaseando un extenso abanico de juegos de palabra («Oh pus dei», «Paris y nos», «la tarta muda») que ponen a la lengua seria (de la política, de la literatura) en estado de carcajada?Hermetismo americanoLa fortuna de Góngora en América es temprana: se remonta al mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700) y, sobre todo, a la contemporánea e interlocutora de este, Sor Juana Inés, que con el Primero sueño aporta el último gran poema del barroco en castellano. Pero nos interesa el siglo xx, el Góngora que supera, por así decir, todas las pruebas del anquilosamiento al que la poesía española fue sometida en América. Rubén Darío lo saluda en las «Palabras liminares» a Prosas profanas (1901): opuestos a Lope de Vega, Garcilaso y Quintana, Darío menciona a «el bravo Góngora» y agrega: «el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas». Después de los mencionados estudios de Alfonso Reyes, el principal gongorino americano fue el cubano Lezama Lima, quien anuda su propia filiación a la dimensión hermética de Mallarmé y de Góngora. Lo encontramos en un artículo publicado en febrero de 1956 y recogido en Algunos tratados en La Habana (Anagrama, 1971): «Mallarmé obtuvo el resultado incomparable de su alquimia y de la irradiación de su palabra» señala Lezama (Lezama Lima, 1981:129), resultado de «La vida hermética de Mallarmé por alcanzar la destilación de la palabra» (ibid.:130). Con las palabras «alquimia», «destilación», «irradiación», «vida hermética» el cubano subraya la dimensión esotérica de la poética mallarmeana. En esa misma dirección, Lezama cita extensamente a Paul Valéry: «Me parecía a veces que él hubiese pesado, mirado, una a una, todas las palabras, como un lapidario sus piedras, ya la sonoridad, el brillo, el color, la limpidez, el alcance de cada una, y yo diría casi su oriente…» (ibid.: 131). Este breve ensayo de Lezama se cierra con la sentencia más importante para nosotros: «Tres siglos después parece como si Mallarmé hubiese escrito la mitología que debe servir de pórtico a Don Luis de Góngora» (ibid.:132).De Sor Juana a Lezama LimaLezama erige el barroco en lo propiamente americano («el barroco fue un arte de la contraconquista» (ibid.:385)), y le dedica un capítulo fundamental en La expresión americana: «La curiosidad barroca». El barroco americano, para Lezama, es ánimo de conocimiento, de superación del atraso hispánico y la lejanía de Europa. El ejemplo sublime es el «Primero sueño», de Sor Juana Inés, donde, recogiendo a conciencia la influencia de Góngora, pero yendo mucho más allá de una «poesía de los sentidos», la monja mexicana tiene ya casi un pie en la Ilustración, intuye o «tiene reminiscencias» de Descartes. Sin embargo, para ese conocimiento hace falta una condición: el encierro, la celda del convento de Sor Juana:Ese barroco nuestro, que situamos a fines del XVII y a lo largo del XVIII, se muestra firmemente amistoso de la Ilustración. En ocasiones, apoyándose en el cientificismo cartesiano lo antecede. Los quinientos polémicos volúmenes que Sor Juana tiene en su celda […], el aprovechamiento que hace para Primero Sueño de la quinta parte del Discurso del método; el conocimiento del Ars Magna, de Kircherio (1671) […] todo ello lleva su barroquismo a un afán de conocimiento universal, científico, que la acerca a la Ilustración (Lezama Lima, «La expresión americana», [1957] 1981: 386).Así como Sor Juana intuye la Ilustración, Lezama intuyó a Lacan: «Deseoso es aquel que huye de su madre» escribe en el primer verso de «Llamada del deseoso», que abre Aventuras sigilosas (1945). Severo Sarduy, cubano residente en París, exégeta de Lezama e impulsor del neobarroco en la poesía latinoamericana, publica en 1972 el ensayo «El Barroco y el Neobarroco» (parte de este trabajo había aparecido en la revista Tel Quel en 1966) en el volumen colectivo América Latina en su literatura, coordinado en París por César Fernández Moreno; y en 1974, en Buenos Aires, Barroco que, acaso no es anecdótico recordarlo, está dedicado a su amigo Roland Barthes, quien en 1965 había dictado un seminario sobre retórica clásica en la École pratique des hautes études. En 1967, Barthes dedica a Sarduy un artículo en La Quinzaine Littéraire, «La face baroque» (Sarduy, 1999: 1, 729). En 1975, Éditions du Seuil publica en París el Seminario XX de Jacques Lacan, titulado Encore, que incluye el capítulo «Du Baroque». Un pasaje de este seminario es citado por Sarduy como acápite a uno de los tres breves capítulos en los que divide su ensayo sobre Paradiso de Lezama Lima, «El heredero». Por otra parte, es muy probable que Lacan conociera los trabajos de Sarduy sobre el barroco y el neobarroco, ya que el editor de los Écrits de Lacan, François Wahl, era el compañero sentimental de Sarduy (y más tarde editor, junto a Gustavo Guerrero, de su Obra completa). De modo que el barroco, como concepto estético o histórico, es materia que circula y que se alimenta de los intercambios en la más avanzada producción intelectual del momento. Sarduy articula, en París, la posición americana y la contemporánea producción europea.Neobarroco rioplatenseEl neobarroco, afrancesado, renueva, en la estela del posestructuralismo, algunas viejas aspiraciones del modernismo rubendariano: sincronía con las tendencias europeas, brillo de erudición, ambición panamericana: el neobarroco fue, en efecto, el último episodio de una estética capaz de abarcar a toda la América que escribe en castellano. En Escrito con un nictógrafo (1972) y en Arturo y yo (1983) la presencia de la Alicia de Lewis Carroll llega a Arturo Carrera través de la Lógica del sentido de Gilles Deleuze, que se define a su vez como un «ensayo de novela lógica y psicoanalítica». A su paso por Buenos Aires, Sarduy lanzaría esta famosa sentencia: «Carrera es a mí lo que yo soy a Lezama lo que Lezama es a Góngora lo que Góngora es a Dios»; sentencia a la que años más tarde, en las páginas de la revista que abanderó el cambio de estética en la poesía argentina, Daniel García Helder apostillaría: «a esta genealogía se le puede objetar, sin propósito, el que mucha gente conozca a Dios con el nombre de Petrarca» (García Helder, 1987).Néstor Perlongher, al acuñar el neobarroso, abre la senda a una hibridación del imaginario neobarroco con la dicción doméstica, local, plebeya. Perlongher hace clara referencia a la teoría deleuziana del barroco cuando dice «el pliegue, siempre el pliegue, pero un plissé más que un drapeado» (Perlongher, 2004: 259). La propuesta de degradar el neobarroco de sus aspiraciones de alta cultura y convertirlo en una torsión de discursos provenientes de los massmedia, de las revistas, de los radioteatros o telenovelas queda formulada, por ejemplo, en un breve ensayo sobre Manuel Puig:un dejo desteñido de barroco. No exactamente un barroco de la forma, áureo, para nada, sino apenas un dejo que quiere disiparse pero no, en la microscopía del detalle, tan femenino, tan de costurera de barrio; me hace acordar, a lo lejos, a una frase de la mulata protagonista de Gestos, de Sarduy: ‘Lo primero para hacer la revolución es ir bien vestida’ («Breteles para Puig», op. cit.: 191).En una entrevista con Luis Chitarroni (de 1988), Perlongher hablaba de «tomar la lengua a contramano», en referencia a sus tres primeros libros, Austria-Hungría, Alambres y Parque Lezama. La operación consistía en introducir en esa asumida tendencia barroquizante palabras provenientes del léxico barrial, doméstico, como «hule» o «banlon», palabras anti-áureas que plantean «la cuestión del simulacro» («Un uso bélico del barroco áureo», op. cit.: 308). Es decir: dado que la literatura rioplatense no tiene espesor ni impulso áureo sino que está hecha de limo y de barro, sólo puede aspirar a una parodia del barroco, a un barroco «a contramano». Es en esos chirridos del léxico donde se ve el décalage de lo coloquial en una escritura hiperliteraria. Por eso los poetas que empiezan a destacar en los noventa, y que reaccionan fuertemente contra el neobarroco para optar por un registro de lengua suburbano, lunfardo, local, rescatan sin embargo a Perlongher como puente necesario. Uno de los más radicales de los poetas de la llamada «tendencia materialista»1, Alejandro Rubio, declaraba en una entrevista, evocando la escritura de sus primeros poemas, a finales de los años ochenta:yo estaba fascinado con el libro Alambres de Perlongher, pero era una fascinación culpable. Yo me decía: «¿por qué estoy leyendo acá este libro, gay, trosko, frívolo? Están todos los boludos por ahí diciendo ‘ay, Perlongher’: ¿por qué a mí me gusta tanto ‘Cadáveres’?». Y algo de eso se nota, ése es el motor del primer poema de Música mala, que es el primero que escribo. […]. [Hay] una relación de odio-amor con… iba a decir el neobarroco pero no, es con Perlongher, específicamente. Porque el armado de Perlongher de poesía social, erotismo, lujo, malditismo, formalismo barroquizante, a mí por un lado me pegaba, viste, me pegaba pero me producía cierto resquemor; más que por los textos en sí, por el lugar que ocupaba el neobarroco en la cultura argentina (Chitarroni, 2007, «Alejandro Rubio: hacia la justicia»).En una parodia salvaje de «El escritor argentino y la tradición» de Borges afirma: «el sustrato netamente argentino, inmortal, es el pedorreo […] se aclara el secreto de nuestro goce: gozamos con el carácter fecal explícito de la literatura argentina» («La literatura argentina es el mal», Rubio, 2010: 14). Renegando de las imposturas intelectuales –«decoración de repostería [que] lo hace pasar por otra cosa: subversión, malditismo, influencia lacaniana o deleuziana, vanguardia, posvanguardia, barroco…»–, Rubio rubrica una parodia que degrada aún más lo barroso del neobarroco rioplatense –hasta lo escatológico– y remacha: «La literatura argentina es falsificación, impostura, en definitiva, estafa». Frente a esa estafa de la literatura surge la nueva poesía, hecha con toda clase de materiales «pesados», una deriva extrema de la charogne baudelairiana:Me recontracago en la rechota democracia,y en consejos, concejales, reformas, estatutosen los ediles y en las edilas, en codicilios y códigosen el favor del público y la bocota de los publicistas,en los flash cada dos minutos, en sanatas copetudasmás cuadradas que el cuatro y los baby facesde la TV; y me recontracagaría,si cupiese, en AníbalIbárrola, probo procónsul, y en la divina Gracey en el gárrulo charlar y las poses de compadre…Son los primeros versos de «Carta abierta», poema que abre Metal pesado (1999). En ellos, para alejarse del simulacro (pero no de lo escatológico), Rubio parece clausurar la ilusión whitmaniana (y de toda la poesía política de los sesenta) de la democracia (o la revolución) con el acontecimiento central del adanismo americano: la democracia, en la Argentina menemista, es «rechota», corrupta y traidora. Así, la degradación barrosa del barroco en Perlongher ha llegado a su extremo: el límite de la lengua poética ya no es lo doméstico sino lo procaz. La antigua fruición hispánica del arte de la injuria –que con tanta agudeza ofensiva practicaron los grandes poetas del barroco– tiene aquí su más reciente fulguración.