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Le ciel de Vénus est le dernier des trois ciels inférieurs, sur lesquels se projette le cône d’ombre que porte la terre1  : «  cielo di confine  », mais aussi «  cielo di traguardo  »2 si l’on tient compte du passage de l’Enfer évoquant le troisième ciel atteint par saint Paul3. Dante lui consacre deux chants, VIII et IX, un diptyque qui a une double particularité au plan narratif  : il est étanche tant par rapport au ciel précédent que par rapport au ciel suivant (même le ciel de Saturne ne bénéficie pas d’une étanchéité aussi stricte) et, en revanche, il est fluide à l’intérieur grâce à l’un des plus forts enjambements narratifs du poème entre les deux chants qui le composent, souligné de surcroît par l’anaphore lexicale mi fa chiaro (VIII, 91), m’ebbe chiarito (IX, 2).La première particularité (étanchéité) met en évidence l’étoile de Vénus, dont le ciel prend son nom et la narration son début (VIII, 10  : da costei [la bella Ciprigna] ond’io principio piglio)  : le mot stella du v. 11 réapparaît, également à la rime, au chant suivant, dans les propos de Cunizza avec référence à sa lumière particulière (v. 33  : perché mi vinse il lume d’esta stella).La deuxième particularité (fluidité entre les deux chants) met en évidence l’épisode du prince angevin Charles Martel4, qui déborde du chant VIII sur le IX en faisant ressortir, par sa place de contre-rejet, le vers final du chant VIII (v. 148  : onde la traccia vostra è fuor di strada). Ce vers conclusif du raisonnement développé par le jeune prince reprend le thème du fourvoiement de l’humanité, renvoyant en amont au chant XVI du Purgatoire et à Marco Lombardo (v. 82  : se ’l mondo presente disvïa), en aval au chant XXVII du Paradis et à Béatrice (v. 141  : onde sì svïa l’umana famiglia).L’épisode, qui relate la première des trois rencontres du ciel de Vénus (au chant IX, après Charles Martel, interviennent Cunizza et Folquet  ; tandis qu’un quatrième personnage, Raab, ne prend pas la parole), fournit le modèle aux deux autres (autoprésentation, invective, prophétie d’un châtiment prochain par laquelle les trois rencontres se terminent5). C’est le plus long des trois6, et l’un des plus longs de la cantica  ; l’un aussi où le pèlerin-narrateur s’implique le plus, sur le plan autobiographique et doctrinal, dans un vrai dialogue. Il se distingue par ailleurs des deux autres épisodes par sa distribution sur deux chants et par sa focalisation sur les seuls interlocuteurs, tandis que Cunizza annonce la présence de Folquet7 et que ce dernier désigne la présence de Raab, dont il illustre l’histoire exemplaire8, achevant ainsi de conférer au chant IX sa structure particulière, marquée par l’étincellement successif des âmes.La terzina 55-57, avec son polyptote-dérivation (assai m’amasti / di mio amor), nous renvoie à un autre épisode comparable sur le plan existentiel, la rencontre avec le musicien Casella au chant II du Purgatoire, en même temps qu’elle se rattache à la terzina 88-90, avec son polyptote (t’amai / t’amo)9. On pourra déjà remarquer, dans cette double déclaration d’amour, l’opposition m’amasti / t’amai  : Dante semble respecter – dans la règle de la réciprocité qui régit toute amitié – la norme spécifique suggérée par Aristote dans le cas où l’amitié se noue entre supérieur et inférieur  : celui-ci doit faire preuve de plus d’amour pour rétablir en quelque sorte, par la supériorité du don affectif, la nécessaire égalité10. La rencontre avec Casella a lieu à l’entrée de Dante dans l’île du Purgatoire, à l’aube, au bas de la montagne. Un itinéraire de l’amitié dans l’au-delà se dessine qui recouvre l’itinéraire du salut  : un itinéraire qui mène idéalement le poète tout autant que le chanteur de l’amoroso canto (Pg. II, 107) au troisième ciel, là où se trouve le prince qui en a bénéficié sur terre.Pourquoi l’amitié au ciel de Vénus  ? par quels détours  ?Amour pur et amitiéJeux intra- et intertextuelsMais revenons au prologue du chant VIII (v. 1-12), à la belle Cypris et à l’étoile qui depuis l’Antiquité porte son nom et qui apparaît le matin avant le soleil et le soir après lui (la stella / che ’l sol vagheggia or da coppa, or da ciglio)11. Le soleil étant dans le Paradis une sorte de senhal poétique pour indiquer le Christ, on peut se demander si par ce “vagheggiamento”, cette contemplation amoureuse de l’étoile par le soleil (un choix lexical particulièrement adéquat), ne s’effectue pas en douceur la transition de l’amour charnel, qu’elle représente au v. 1, à l’amour céleste qu’elle va représenter tout au long du diptyque.L’étoile de Vénus, nous l’avons déjà rencontrée12 à deux reprises dans le poème  : à l’entrée du Purgatoire (Pg. I, 89  : lo bel pianeta che d’amar conforta), et, avec le rêve du pèlerin (apparition de Lia), à la sortie de la septième et dernière corniche (Pg. XXVII, 94-96  : Citerea / che di foco d’amor par sempre ardente), où amar et amor ont évidemment déjà la seule signification céleste. Pourquoi alors, en prologue du chant VIII du Paradis, ce retour à l’Antiquité païenne, comme dans le Convivio13, où l’Énéide et les Métamorphoses côtoient les Psaumes, et où la passion d’amour côtoie l’«  ardeur vertueuse  »  ? Son tercet initial, par le rappel du folle amore14, place en réalité l’entrée dans le ciel de Vénus dans la continuité de la 7e corniche, où les luxurieux se préparent par la purification dans le feu à accéder eux aussi à la joie céleste (que savourent déjà Cunizza, Raab et Folquet). La «  folie  » de l’amour, ce qu’il y a de charnel dans l’amour terrestre, lie la fin du chant XXVI du Purgatoire (la pasada folor d’Arnaut Daniel) et le début du chant VIII du Paradis15. Chez les Provençaux aussi fol, folor renvoient à un amour sans contrôle, s’opposant à fin’amors16. Reportons-nous à la situation de la 7e corniche. Ni la contrainte qu’avait exercée la fin’amors sur Arnaut, le mettant sur la voie de toutes les vertus (humilité, générosité), ni les rigueurs de la rhétorique qui épurent ses versi d’amore ne l’ont complètement délivré des scories de l’amour charnel. Aussi le feu de purgation est-il appelé à compléter cette tâche. L’autoprésentation en langue d’oc attribuée à Arnaut personnage (Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan, Pg. XXVI, 142) renvoie à un poème où c’est Arnaut auteur qui se présente (v. 43  : Ieu sui Arnautz qu’amàs l’aura) et où il est question d’un amour qui chaque jour l’améliore et l’affine (v. 8  : Tot jorn melhur et esmèri). Et Dante narrateur semble lui faire écho dans son vers final (v. 148  : Poi s’ascose nel foco che li affina). De même le joi du poète occitan, devenu dans sa prière joie céleste (v. 144), trouve des prolongements lexicaux au ciel de Vénus (VIII, 33 perché di noi ti gioi  ; 52 et 85, letizia…17).Ce serait aller à l’encontre du texte de Dante, croyons-nous, que de considérer le rime d’amore … dolci e leggiadre de Guido Guinizzelli ou les versi d’amore e prose di romanzi d’Arnaut (Pg. XXVI, 99 et 118) comme une manifestation aggravante du vice de luxure. Les critiques qui voient dans ce chant une condamnation de la «  luxure poétique  »18 ne font – nous semble-t-il – que perpétuer la condamnation émise en 1277 à Paris par l’évêque Étienne Tempier et englobant, avec le catharisme, érotique provençale et poésie courtoise. Aux yeux de Dante cette poésie d’amour, au contraire, permet aux poètes une «  amélioration  » destinée à se poursuivre au Purgatoire  : l’amour continent qu’ils chantent dans leurs œuvres est conçu pour ennoblir leur âme, comme «  une technique de l’ennoblissement intérieur  »19. Proche de l’esprit du chant est en revanche la position de S. Santangelo, pour lequel la «  clef  » de la rencontre au Purgatoire avec les poètes d’amour serait la polémique anti-bolonaise  : à Bologne en effet, en raison des poésies doctrinales de frère Guittone, la poésie amoureuse, répudiée par le poète arétin, ne jouissait plus de beaucoup de crédit20.Au clin d’œil intratextuel initial s’ajoute un étrange croisement entre le Purgatoire et le Paradis  : là, au chant XXVI du Purgatoire, on entend la voix poétique de Folquet se mélanger à la parole d’Arnaut (Tan m’abellis vostre cortes deman, v. 140, l’incipit de son discours, renvoie en effet à une canso de Folquet  : Tan m’abellis l’amoros pensamens)  ; ici, au chant IX du Paradis, la poésie de Guido Guinizzelli transparaît dans l’épisode de Folquet (Paola Allegretti note la présence de la chanson Al cor gentil rempaira sempre Amore dans l’emploi de la rime homonyme et dans les images de pierres précieuses par lesquelles le narrateur désigne l’âme de Folquet, et Folquet, à son tour, l’âme de Raab). On remarquera aussi que la voix poétique de Folquet, voix qui indique désormais le chemin du ciel, se mélange, au sortir de la 7e corniche, à celle de l’ange qui invite les âmes purifiées à monter vers l’Éden (Pg. XXVII, 58-63  : lo sol sen va – soggiunse – e vien la sera). Par ce calque de la prière des apôtres au Christ ressuscité21, Dante poète reprend en effet aussi l’invite à se tourner vers Dieu (La nuech vai e ’l jorn ve) que Folquet avait formulée dans son Aube à partir du même texte évangélique. Dans cette dernière corniche du Purgatoire, le «  pastiche  » qu’élabore Dante à partir des textes provençaux se complique par le croisement du vers d’Arnaut Daniel (Ieu sui Arnautz c’amàs l’aura) avec l’incipit d’une canso de Guillem de Berguedà (Consiros cant e planc e plor) qui donne au vers du premier une nouvelle empreinte, plus cohérente avec le royaume de la pénitence22.Ces croisements intertextuels contribuent à mettre le ciel de Vénus sous le signe de la poésie courtoise, traçant un chemin qui mène de la passion amoureuse, la «  folor  », à la «  valeur  » acquise au service de la dame23, puis au salut  : un chemin qui du «  joi  » aboutit à la joie céleste, à la letizia.De l’amour à la charitéSur cette voie, l’«  amitié  » marche de concert avec l’«  amour pur  », que les Provençaux avaient installé au sommet d’une hiérarchie comportant, à l’instar de l’amitié aristotélicienne, trois degrés24. La conversion du système ternaire aristotélicien (amitié fondée sur la vertu, sur le plaisir, sur l’utilité) à la triade courtoise (amour pur intersexuel, amour mixte, amour vénal) est théorisée par André Le Chapelain dès la fin du xiie siècle dans le De Amore, où l’amitié véritable ou «  amitié vertueuse  » (Dante l’appelle dans son Convivio «  amistà per onestade  »25) garde implicitement sa place, la première, au côté de l’«  amour pur  ». Dans le poème, l’amitié véritable peut susciter – comme l’amour de la dame chez les poètes courtois – une «  amélioration  » de l’âme qui rapproche de Dieu  : on ne peut oublier l’épisode de la corniche des orgueilleux où la quête en faveur d’un ami efface en partie, par l’humiliation délibérément affrontée, l’orgueil de Provenzan Salvani26.Après la condamnation en 1277 de la doctrine de l’amour courtois par l’Église, les poètes occitans adaptèrent le schéma ternaire aux nouvelles circonstances  : on voit plus particulièrement ce tournant chez celui qu’on appelle «  le dernier troubadour  », Guiraut Riquier, qui substitua dans sa production tardive (de 1282 à 1289) l’amour céleste à l’amour pur, la Vierge à la Dame. Le nouveau bréviaire, le Breviari d’Amor, rédigé à Béziers par Matfre Ermengaut à partir de 1288, ne reconnaîtra plus que l’amour de Dieu, l’amour conjugal et l’amour de plaisir (qu’il condamne)27. On ne voit pas quelle peut être la place de l’amitié dans ce nouveau système. Par sa mise en rapport de la 7e corniche et du 3e ciel, Dante ne se soumet pas à la position de l’Église et il n’opère pas cette conversion-reniement des derniers troubadours. Chez lui, il y a plutôt passage de l’amour terrestre à l’amour céleste, dans la continuité et l’unicité de l’amour divin. Comme il l’avait dit dans son Convivio28, il redit par la bouche de Charles Martel que le 3e ciel est marqué par l’impulsion que lui donne la hiérarchie angélique, émanation directe de l’Esprit Saint. Peu importe au fond s’il l’avait identifiée, à l’époque du traité, avec la hiérarchie des Trônes et si maintenant il s’agit des Principautés  : les bienheureux «  tournent  » avec les «  princes célestes  » dans un mouvement de totale conformité amoureuse avec Dieu29. Cunizza ne parle pas autrement, lorsqu’elle évoque son destin céleste né de l’influence de Vénus, une influence dont elle se réjouit maintenant, n’éprouvant plus aucun regret (non mi noia), ajoutant que cela paraît peut-être incompréhensible «  au vulgaire  »30. Une continuité qui, dans les propos de Folquet aussi, semble embrasser l’amour-passion qui sans résipiscence et amendement envoie au 2e cercle de l’Enfer, là où se trouvent Paolo et Francesca – parmi ces amants que domine la figure de Didon, mentionnée par le bienheureux comme première référence de sa propre passion31. À juste titre, pour Teodolinda Barolini, Folquet «  constitue le meilleur exemple d’une sublimation de l’amour érotique en amour divin  »32. Avant elle, Silvio Pasquazi avait déjà affirmé que le processus de sublimation de l’amour était illustré par la figure du troubadour amoureux devenu ensuite, par la même flamme, évêque ardent et croisé33.C’est une approche qui semble rejoindre la mystique franciscaine (lietamente) et, en amont, le principe de l’unité de l’univers dans l’Amour de Dieu chez saint Bernard, le tout peut-être en liaison avec la formule augustinienne Dilige et fac quod vis34.Pourquoi au ciel de l’amour ne parle-t-on que de politique  ?Charles Martel  : le prince juste, «  ami  » de son peupleUn destin virtuel  : le «  Marcellus  » angevinL’échange des deux amis est placé sous le signe de l’affection réciproque et d’une parfaite entente sur tous les plans (poétique, politique)  : la supériorité sociale du prince est à peine marquée. L’écart entre le prince et le citoyen florentin n’est maintenu dans le langage que par la présence d’un «  seigneur  » au vocatif dans une repartie du pèlerin (v. 86)  ; Dante tutoie Charles Martel, comme celui-ci le tutoie35. Le “vous” du début de la rencontre (v. 44) pourrait être dû à l’ignorance dans laquelle se trouve le viator à propos de son interlocuteur céleste36. En dépit de la formule de déférence (segnor mio, v. 86) employée par Dante à l’égard du prince angevin, on ne peut pas parler de rapport féodal, Charles Martel n’étant pas «  son  » prince. Le libre choix qui définit l’amitié vertueuse du ciel de Vénus, une amitié «  élective  », serait par ailleurs mis à mal dans ce type de rapport. De surcroît, le citoyen Dante est en même temps le poète admiré par le prince, ce qui rétablit l’équilibre entre les deux. Quant à la protection accordée par Charles Martel, elle est virtuelle, comme l’est son action propre de prince envers ses sujets.Très vite, leur dialogue tourne autour d’une matière politique. En effet, nous sommes dans le ciel que l’auteur du Convivio avait classé comme le ciel de la rhétorique37. Or Brunetto Latini dans son Trésor lui avait appris (sur les traces d’Aristote et de Cicéron) que la rhétorique est au service du gouvernement des États et même à l’origine de la vie en société38. Peut-être, comme le signale André Pézard, Dante a-t-il retenu aussi ce que dit Thomas d’Aquin à propos des Intelligences motrices de ce ciel, les Principautés  : «  De leur ministère relèvent la disposition des royaumes et les mutations d’une lignée à l’autre. Il leur appartient également d’instruire ceux qui sont donnés aux hommes comme leurs princes sur les choses concernant leur gouvernement39.  » Mais au fond de cette étroite correspondance il y a la notion même d’amour comme «  milice  » menant à Dieu et empreinte de toute générosité  : ainsi les personnages du ciel de Vénus n’apparaissent pas seulement comme bienveillants, mais également «  pleins d’un fervent et militant intérêt pour les problèmes de la vie sociale  »40.Sans faire l’analyse détaillée de l’épisode (et en laissant de côté ce qui déborde du chant VIII, la prophétie du châtiment), divisons quand même le dialogue politique en deux grandes parties, comme le fait à juste titre A. Pézard  : une partie narrative (v. 49 à 84) et une partie doctrinale (v. 94 à 148), séparées par une pause «  affective  ».La mort précoce du jeune prince, qui a bouleversé la donne dans ses liens personnels (l’amitié pour le poète) comme dans ses liens publics (l’amitié pour les peuples), marque la partie narrative du sceau de l’irréel, de ce qui n’a pu s’accomplir, ainsi que le souligne l’emploi répété du conditionnel et de la structure hypothétique41. Le souvenir de Virgile et du jeune Marcellus, neveu et gendre d’Auguste, mort tout jeune à dix-neuf ans42, est évidemment présent43  : ce qui entraîne aussi la reprise de la structure métrico-syntaxique, avec ce subjonctif plus-que-parfait bien en vue à la fin de l’hexamètre (Æn. VI, 870-72, 879-81  : fuissent, tulisset)44.Dante ne cesse d’opposer Charles Martel aux autres princes angevins, ceux d’avant 1300 (père et grand-père45), et surtout celui d’après, c’est-à-dire son frère Robert. Francesco da Buti, l’un des plus anciens commentateurs du poème, dit à ce propos  : «  e però l’autore l’à introdutto, per dire della sua virtù e per introducere lui a parlare del re Roberto  »46. À deux reprises – grâce à l’emploi de la même épithète  : mala segnoria (Pd. VIII, 75), mala prova (Pd. VIII, 141) – la critique des Angevins rejaillit sur la maison des Capétiens tout entière  : la mala pianta (Pg. XX, 43). Mais Buti a raison  : la cible principale est bien Robert d’Anjou, roi au moment où Dante écrit et l’un des responsables de l’échec de Henri VII. Pour dénoncer les méfaits de Robert (roi seulement à partir de 1309), grâce au don “visionnaire” propre aux bienheureux, le personnage qui parle adapte le style prophétique à la structure narrative déjà utilisée pour évoquer les méfaits du grand-père et la révolte des Vêpres  : l’hypothétique de l’irréel appliquée au passé (v. 74-75  : non avesse / mosso) est appliquée au présent (v. 76  : se mio frate questo antivedesse), avec un effet d’accumulation puisque les méfaits de l’un rejaillissent ainsi sur l’autre. De plus – pas seulement pour satisfaire aux exigences du ciel de la rhétorique, mais surtout afin de mettre en relief le contraste entre lui-même, prince juste virtuel (formule que nous empruntons à Michelangelo Picone), et les rois injustes de sa dynastie –, Charles Martel, qui ne se nomme jamais ni ne nomme du reste ses indignes parents, se laisse identifier grâce à une succession de périphrases évoquant les frontières du territoire sur lequel il était appelé à régner pour le bonheur de ses sujets, si ceux-ci n’en avaient pas été privés par sa mort précoce et suspecte.Au ciel de Vénus – de l’Amour qui désormais a rejoint son but et son origine en devenant caritas, amour de Dieu –, le prince angevin rappelle que la cupiditas, d’essence contraire, est la source de toute injustice. Le prince qui aime son peuple et veut se faire aimer de lui doit donc avant tout se garder de l’avarice sous toutes ses formes. Ce sont des princes injustes qui ont régné ou qui régneront en Italie du Sud (v. 51  : molto sarà di mal che non sarebbe), provoquant la juste révolte des peuples opprimés. Charles Ier (v. 67-75) fut un prince cupide comme le sera Robert (v. 76-84). La rapacité du premier roi angevin, que le poète résume par le syntagme mala segnoria, a affligé jusqu’à l’écœurement ses sujets, en les poussant à la rébellion violente (v. 73-74  : mala segnoria che sempre accora / li popoli suggetti, avec une vaste résonance polysémique des termes mis en relief par l’enjambement et la césure)  ; l’avarice rendra injuste son petit-fils avec, c’est à prévoir, les mêmes conséquences. Le poète s’exprime maintenant par une synecdoque aussi hardie que percutante s’appuyant sur la mauvaise réputation qui faisait des Catalans les parangons de l’avarice  : l’avara povertà di Catalogna (“l’avide pingrerie catalane”, v. 77). Le public de la Comédie pouvait faire le lien avec la longue captivité de Robert en Catalogne et comprendre, en lisant cette expression, soit que ce long séjour avait anéanti en lui toute généreuse influence astrale47, soit qu’il avait tort de s’entourer de ministres et capitaines catalans. Il fallait en tout cas éradiquer l’avarice pour sauver la «  barque  » de son gouvernement, déjà lourdement chargée (l’enjambement soulignant l’insupportable excès d’exactions barca / carcata, avec un effet de paronomase prolongé à la césure par le polyptote-dérivationarcata più d’incarco). Le personnage parle comme l’auteur de la Monarchie à propos du “bon monarque”, en suivant Aristote  : «  Il faut noter qu’à la justice fait essentiellement obstacle la cupidité […]. Une fois celle-ci éliminée rien d’autre ne se dresse contre la justice  »48. L’avertissement, en forme de vœu irréalisable, clôt la prophétie indirecte de Charles Martel  : la nature avaricieuse du futur roi nécessiterait (avria mestier) une longue rééducation courtoise (tal milizia), dans l’esprit justement du ciel de Vénus, qui rendrait inopérant l’appât des richesses, ou bien (suivant l’autre interprétation) elle exigeraitla présence à ses côtés de ministres qui ne seraient pas occupés à s’enrichir (che non curasse di mettere in arca, v. 84). C’est par ce syntagme inusuel pour désigner la rapacité de l’avare (mettere in arca, que la rime associe à parca et à barca, rattachant le terme à la paronomase de la terzina précédente) que se termine la partie narrative de l’épisode, relevant à plus d’un titre de l’“invective” ad hominem.Charles Martel parle comme l’auteur du traité, mais en négatif et sans la référence à l’autorité impériale, puisque la perspective du monarque universel s’est entre-temps estompée au moment de la rédaction de ces vers.La diversité des charges  : de Charles Martel à Thomas d’AquinDans sa réponse à la question de Dante (v. 93  : comment est-ce possible que d’une douce source découle un flot amer  ?49), Charles Martel utilise une argumentation déductive en forme de syllogisme (v. 121  : Sì venne deducendo…)  : Dieu pourvoit non seulement à l’«  être  », mais aussi au «  bien-être  ». Les effets des ciels ne peuvent donc pas engendrer le «  désordre  », sinon cela voudrait dire que les Intelligences motrices seraient défectueuses, et par voie de conséquence l’Intelligence première, Dieu. Puis il pose la question-clé  : faut-il vraiment que l’homme vive en société  ? (avec emploi du latinisme cive, v. 11650). Évidemment oui. Question subordonnée  : peut-on vivre dans une société bien ordonnée s’il n’y a pas une multiplicité de charges (diversi offici)  ? Évidemment non.Il y a une concordance parfaite encore une fois entre Charles Martel et Dante personnage, mais aussi Dante auteur  : les questions-réponses reprennent cette fois-ci un passage du Convivio51. Conclusion de Charles Martel (v. 122  : poscia conchiuse…)  : il faut que, pour ces charges différentes, soient prévues des aptitudes différentes. Dans la série des personnalités exemplaires évoquées successivement – Solon (législateur), Xerxès (guerrier), Melchisedech (prêtre), Dédale (inventeur) –, la hiérarchie médiévale (oratores, bellatores, laboratores) est bouleversée  : le premier cité est un homme politique qui dresse les institutions d’une république52, et avec Dédale est introduit un représentant des «  arts  ». Elle l’est aussi dans le raisonnement qui consiste à casser la transmission par le sang  : les ciels (circular natura) envoient leurs dispositions sans tenir compte de la naissance (v. 129  : ma non distingue l’un da l’altro ostello). Le bienheureux reprend ici, dans un registre plus nettement providentiel, le raisonnement révolutionnaire amorcé par Dante dans sa chanson florentine Le dolci rime… et confirmé plus tard au livre IV du Convivio53. Le sentiment de fierté qu’éprouvera le viator au ciel de Mars, en apprenant de la bouche de son trisaïeul les origines nobles du casato, ne semble pas encore de mise au ciel de Vénus – ce qui prouve combien le tournant proprement nobiliaire a été difficile à prendre54.Le corollaire «  amical  » ramène le caractère «  affectif  » de la rencontre (v. 137  : perché sappi che di te mi giova) mais aussi la polémique contre le futur roi angevin, parangon d’un monde qui veut ignorer les lois de la nature, autrement dit celles de la Providence. Le monde est aveugle – comme le disait Marco Lombardo, impliquant le viator qui ne l’a point encore quitté55. Charles Martel oppose à la cécité mentale des vivants, auxquels il associe le pèlerin par l’emploi du pronom voi (v. 146), la nature, expression de la sagesse divine (natura, des vers 139 et 143)  : une nouvelle phrase hypothétique (se ’l mondo là giù ponesse mente […], v. 142) souligne ce décalage, qui entraîne le désordre terrestre par une mauvaise distribution des tâches. Sur terre, en effet, on ne tient pas compte des dispositions des gens  : on destine à la vie religieuse ceux qui sauraient plutôt manier l’épée, à la tête des États ceux qui seraient bien plus aptes à prononcer des sermons. La parole du bienheureux se fait volontairement obscure, procédant par l’emploi de pronoms indéfinis qui nécessitent un décryptage, plus facile certes aux contemporains de Dante qu’à nous. Le premier tal – comme le pense André Pézard – serait plutôt Boniface VIII que le frère cadet de Charles Martel, Louis56  : personne mieux que le pape qui menait des croisades contre des chrétiens, au lieu de diriger la chrétienté tout entière vers le salut57, ne semble représenter le naturel guerrier fourvoyé dans une tâche religieuse. Par le second tal, en revanche, est sûrement désigné le roi Robert, auteur de près de trois cents sermons prononcés le plus souvent chez les dominicains, mais qui n’avait pas l’étoffe de roi puisqu’il ne pratiquait pas la justice (v. 147  : e fate re di tal ch’è da sermone). C’est donc sur l’image de ce roi honni que se clôt le chant VIII, juste avant le vers final qui résume les conséquences néfastes du dérèglement terrestre (v. 148  : onde la traccia vostra è fuor di strada).La leçon politique du ciel de Vénus trouvera à la fois une suite et une confirmation au 4e ciel, le ciel des esprits sages. Le raisonnement qui distingue les compétences par rapport aux dispositions et à la finalité (l’«  officio  », la charge à remplir) est repris par Thomas d’Aquin, personnage-guide au ciel du Soleil, quand il sera question de la «  cinquième lumière  », plus resplendissante que toute autre, celle de Salomon, qui demanda au ciel uniquement les compétences du roi, la «  sagesse royale  » (regal prudenza58). Tous les aspects du roi biblique conduisent au Christ et à la charité dans les chants du ciel du Soleil. Évoqué au départ par Thomas d’Aquin comme une lumière qui répand autour d’elle par réverbération l’amour de l’Esprit saint dans l’Incarnation (spira di tale amor59), c’est à lui pour finir – l’auteur présumé du Cantique des Cantiques – qu’il incombe d’expliquer le rapport lumière-charité chez les bienheureux60. Mais le Salomon du Livre de la Sagesse, le roi prudent qui demande directement à Dieu le don de la sagesse comme sens de la justice, ne s’écarte pas non plus de la notion de charité, car désir de savoir est amour et celui qui l’obtient de Dieu a renoncé pour ce don divin aux richesses61. Cette sagesse-là est certes différente de celle d’Adam et du Christ, mais, affirme le guide de Dante au ciel du Soleil, elle est au sens plein «  sans pareille  »62. Elle rapproche, en ouvrant le chemin vers la recta dilectio63, les esprits aimants du troisième ciel et les esprits sages du quatrième, qui partagent désormais en Dieu cette seule vraie forme d’Amour.Dans ce contexte réapparaît – véritable trait d’union en négatif entre les deux ciels – l’ombre du roi angevin, Robert, qui croit être un roi sage parce qu’il se déguise en théologien et qu’il exhibe un savoir scolastique64, une vraie caricature dans la bouche du grand maître devant l’Éternel qu’est Thomas d’Aquin aux yeux de l’auteur de la Comédie (la glorïosa vita di Tommaso65). Le «  roi bon à faire des sermons  » du ciel de Vénus66, moqué ici de façon anonyme par l’hypotypose sarcastique, est l’exact contraire du roi biblique qui demanda à Dieu le seul don nécessaire, le sens de la justice, pour être un «  bon roi  », un roi capable d’exercer sa propre fonction (re sufficiënte67).La citation par Charles Martel de l’incipit de la chanson de Dante «  Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete  », qui s’adresse directement aux Intelligences motrices du troisième ciel, les «  princes  » célestes, associe étroitement – nous semble-t-il – l’ami et le bon monarque au mouvement imprimé au ciel de l’Amour par ses guides. L’incipit à lui seul est dans ce cas signifiant. Mais le contenu palinodique de la chanson, dur à déchiffrer de l’aveu même du poète68, peut suggérer la philosophie du ciel de Vénus tout entier  : à savoir que l’amour humain est transmué par Dieu en Charité. Dans la chanson, en effet, c’est un nouvel amour qui frappe au cœur de Dante meurtri par la mort de Béatrice, mais peut-être aussi une nouvelle forme qu’Amour impose à son «  âme égarée  »69.Il y a dans le poème trois autocitations sous la forme de trois incipit (Pg. II, Pg. XXIV, Pd. VIII, respectivement par la voix de Casella, Bonagiunta, Carlo Martello). Teodolinda Barolini consacre à ce sujet de très belles pages70, mais sa réflexion est subordonnée à leur place et à leur signification dans le Convivio, alors que, pour le public auquel Dante s’adresse par son poème, ces chansons n’existaient qu’individuellement et en tant que poésies d’amour antérieures à l’exil du poète. Celui-ci le savait bien, qui avait interrompu la rédaction du traité, considérant qu’il ne représentait plus sa pensée, et qui s’était bien gardé d’en publier les quatre premiers livres, lesquels restèrent longtemps inconnus. Ce qui compte, croyons-nous, c’est que chacune des trois chansons est évoquée par un «  ami  » désormais devenu «  ami  » de Dieu (pour paraphraser Francesca), particulièrement apte donc à comprendre le caractère salvifique de la poésie de l’amour pur. Car la poésie de Dante n’a pas seulement été à l’école de Guido Guinizzelli et d’Arnaut Daniel  : elle s’est “renouvelée” en rapprochant le poète encore plus de Dieu grâce à la Dame qui lui permet maintenant de traverser le royaume du salut (ce n’est pas la Vierge, mais Béatrice, le guide de Dante au Paradis  !). La place centrale et privilégiée de la chanson qui marque ce tournant de la poésie amoureuse (Donne ch’avete intelletto d’amore…, la première de la Vita Nova) est là pour le souligner.