{"word_count": 3636, "character_count": 22322}
La necesidad de fomentar una conciencia nacional, como parte del proyecto de construcción de la nación en la Nueva Granada, será una de las preocupaciones tempranas para los criollos neogranadinos precursores de la Independencia. En esta tarea cuyo objetivo será la apropiación, la incorporación del proyecto por parte de los futuros ciudadanos y habitantes de la nación, el teatro como posibilidad de interpelación de la subjetividad del individuo, será entre otras manifestaciones, una de las mediaciones simbólicas cuyo carácter mimético, didáctico y difusionista, permitirá el fomento de los sentimientos patrios, del discurso nacionalista y por ende de la identidad nacional. Centraremos entonces nuestra reflexión en la sintaxis profunda y en la retórica de configuración de los sentimientos patrios en 4 obras de teatro correspondientes al periodo independentista y a su relación con el proceso de construcción de la nación neogranadina, son ellas en su orden cronológico de escritura:La Pola de José Domínguez Roche, escrita en 1820.Guatimoc de José Fernández Madrid, escrita en 1822.Doraminta de Luis Vargas Tejada, escrita en 1828.Sulma de José Joaquín Ortiz, escrita en 1833.Las cuatro obras objeto de esta comunicación se conocen en la historia de la literatura en Colombia con el nombre de «Tragedias criollas», nombre que implica dos elementos fundamentales ligados con algunas de las tradiciones en las que, entre otros elementos, ancla la construcción de la nación en la Nueva Granada.Si la tragedia como género, siguiendo a Castoriadis, responde al momento de irrupción de la democracia en Grecia:democracia que en sí misma es un régimen de esencia trágica en la medida en que la colectividad política auto-instituida no tiene ninguna garantía transcendente de permanecer justa: no conoce otros limites fuera de los que ella misma se impone y permanentemente está amenazada por la hybris. (Castoriadis, 2008: 15, nuestra traducción)En otras palabras tal régimen no depende ya de la voluntad de los dioses, sino de la voluntad de los hombres, entonces, el rótulo de «tragedias» que nombra nuestras primeras obras dramáticas, va más allá de considerarlas de este modo por el solo hecho de respetar los preceptos de las poéticas clásicas o neoclásicas, escritura en verso, unidad de tiempo, de espacio y de lugar, para señalar el rasgo trágico que marcará el destino de la naciente república en manos de la elite criolla en aquel momento. Elite que perdurará en el poder y que impondrá con el paso del tiempo, un modelo de «democracia restringida», pues como bien lo señala Jacques Gilard, refiriéndose a la Colombia de los años 1940, «democracia en el que la participación política era tradicionalmente asunto de blancos, mientras que mestizos, indios y negros eran solamente la masa de maniobra electoral (a menudo expuesta, más que nadie, a la violencia)» (Gilard, 1994, nuestra traducción).Ateniéndonos entonces a estos elementos preliminares, intentaremos mostrar cómo cada una de las tragedias criollas objeto de nuestra exposición, nos permite en su orden, la exploración en su configuración poética de sentimientos tales como: el amor a la patria, el odio y la venganza, la virtud y el amor filial y la negación del otro a través de la condenación del fanatismo indígena.La Pola de José Domínguez Roche o la configuración poética del amor a la patriaEn el origen de la obra, la solicitud al autor, de un criollo neogranadino, el vicepresidente Francisco de Paula Santander, para que llevara a la escena, un acontecimiento histórico, la condena y fusilamiento de Policarpa Salavarrieta, sucedido en la plaza mayor de Santa Fé de Bogotá, el 17 de noviembre del año 1817, bajo la orden del «pacificador» Morillo. Subyace a esta solicitud entonces la necesidad de erigir para el presente y para la posteridad el panteón de los héroes populares en los que el pueblo pueda reconocerse y con los que pueda identificarse. Aunque el fusilamiento de mujeres fue una constante en aquel momento, pues se conocen más de 70 casos que han quedado en el anonimato, el caso de la Pola, muestra la necesidad de convertirla en individuo ejemplar, en heroína popular, en últimas palabras en uno de los mitos fundadores de la naciente república.Si bien en la sintaxis profunda de la obra encontramos los actantes fundamentales portadores del sentido en ella inscrito, y que en este caso oponen dos fuerzas en conflicto, por una parte las fuerzas patriotas que defienden un ideal de libertad, de independencia, y por la otra las fuerzas realistas defensoras de la permanencia de la Corona española en tierra americana, es a través de las estructuras superficiales del relato dramático que podemos acceder a su configuración. Estructuras superficiales entre las que por ejemplo, la configuración de los personajes, de su discurso, la configuración espacio temporal, la configuración de la presencia-ausencia de objetos en el entramado textual o la presencia de la doble enunciación, cada una de ellas nos permite delimitar como bien lo expresa Ubersfeld, «el lugar donde se articulan estructuras e historia» en el texto teatral.Teniendo en cuenta que el escenario es representación simbólica de los espacios socio-culturales, es decir que es el emplazamiento de la historia en el texto teatral (Ubersfeld, 1989 : 112), nos detendremos para el caso de La Pola, en la configuración del sentido mediatizado por los espacios representados y su relación con la configuración del sentimiento de «Amor a la patria» que subyace en la macroestructura textual.Haciendo eco a la referencia histórica extratextual, la acción transcurre en Santa Fé de Bogotá y se concreta, como lo señala la primera acotación escénica en tres espacios bien delimitados: El acto primero y el segundo se representan en la casa de la Pola; los otros en uno de los colegios de esta capital, excepto la conclusión, que debe ser el campo de la Huerta de Jaime.Lógicamente en el texto teatral accedemos a cada uno de estos espacios a través del discurso del personaje, así por ejemplo, al primer espacio representado y 4 veces reiterado en el texto, es por la voz de Pola que podemos acceder, cuando expresa:Si en el corto recinto de mi casaPudiera yo encerrar la Europa entera,Estas escenas de furor y sangreCon que se ve atacada la inocenciaQuisiera presentarle por si acasoSu honor se interesaba en la defensa.(Acto II, escena1: 35)O por la voz del personaje Sabarín cuando la evoca en el momento en que debe abandonarla para cumplir su misión: «¡Oh casa afortunada donde existe/la sólida virtud, la gran firmeza!»…Así, la configuración poética de la casa hace que este espacio se convierta en la metáfora de la Patria amenazada, pero también de la Patria que busca la libertad, pues al ser refugio de los patriotas y el espacio en el que se teje la conspiración que se prepara, el lugar se impregna de los sentidos que mueven la acción de los personajes. Simbólicamente, en el juego de oposiciones que construyen este espacio: pequeño o corto / grande-Europa entera; adentro/afuera; protección/amenaza; libertad/opresión; patriotas/españoles; amigos/enemigos; bien/mal; amor/odio; vida/muerte, el espacio se construye como la extensión de los sentimientos y deseos de quienes la habitan y por consiguiente, la casa como el vientre materno será el nicho en el que el «amor por la patria» tomará forma.En cuanto al segundo espacio representado, dos de los colegios existentes también en la realidad histórica extratextual, el Colegio San Bartolomé, fundado en 1604 y el Rosario en 1653, su configuración poética también estará al servicio, como en el caso anterior, de la reiteración del amor a la Patria y por consiguiente del sentimiento contrario, es decir el odio y el rencor hacia el tirano; así nos lo representa el personaje Arcos en su diálogo con la heroína:[…]De educación las casas ya no existenen cuarteles y cárceles se encuentranhoy convertidas; y en lugar de los vivas de alegríaque en otros tiempos a juventud expertasolíamos escuchar, la obscenidad en unay en las otras los gemidos y llantos hoy resuenanlos patíbulos ¡ha! De nuestros padres.[…](Acto II, esc. 2: 36) De esta manera, los espacios se convierten en el lugar primordial y simbólico en donde tiene lugar la contradicción y el encuentro simultáneo de las dos fuerzas en conflicto, los colegios como espacios del saber, de la inteligencia y la razón, convertidos ahora en cuarteles y prisiones, son la metáfora de la perversión, de la sinrazón, de la destrucción, de la guerra y de la muerte y por consiguiente la metáfora de la patria granadina que sufre la crueldad de los unos y necesita el amor de los otros para poderse liberar.En cuanto al tercer espacio representado o no representado sino simplemente sugerido en el texto, la Huerta de Jaime, al ser el espacio de la ignominia, pero también el espacio sacrificial en el que se entrega la vida por amor a la patria y se signa la continuidad de la lucha, es un espacio abierto, sin connotaciones, como si se tratara de un espacio censurado y al que solo la posteridad podrá dar nombre, como efectivamente sucederá en el momento del primer centenario cuando se la bautiza con el nombre de «Plaza de los mártires». Así lo sugiere Pola en el momento en que dirige su último adiós:[…]Ya advierto me señalan el camino.!Oh! Con cuánto placer sigo la sendaDe mis antecesores, aunque vayaDel olvido a la mansión eterna.Adiós, ilustre pueblo granadino.Adiós, ciudad amada, patria bella; Atended a vuestra hija que este díaEl nombre Bogotano desempeñaPorque muere abatiendo a los tiranosY a morir con valor al hombre enseña.(Acto V, esc. 8: 66) Ahora bien, si en la obra de Domínguez Roche toma forma o se configura de manera poética el sentimiento de amor a la patria, veamos ahora la manifestación en la estructura superficial, de los actantes presentes en la sintaxis profunda de la obra «Guatimoc» de José Fernández Madrid, obra que opone igualmente dos fuerzas en conflicto, representada la una por el conquistador Hernán Cortés y su grupo de oficiales y por otra a Guatimoc, Tizoc y todos los suyos representantes del imperio azteca.Guatimoc o la configuración poética del odio y la venganzaEsta obra cuya acción se sitúa entonces en un pasado lejano, basa su línea argumental en los hechos acaecidos con motivo de la conquista de Tenochtitlán, la capital azteca, por parte de las fuerzas comandadas por el conquistador Hernán Cortés en 1521 y en la resistencia que oponen Guatimoc, Tisoc y todos los representantes del imperio azteca para develar el lugar en donde se encuentra escondido el tesoro de Moctezuma, codiciado por los españoles.Este tesoro que ocupa la centralidad de la sintaxis profunda del relato, al convertirse en el objeto del deseo de donde parten y hacia donde convergen las pasiones y sentimientos más bajos y más sublimes de los hombres, se va cargando en su configuración discursiva, única forma de existencia en el texto y en la representación, de los diferentes semas constitutivos de los valores axiológicos en disputa. Su particularidad en la configuración del relato dramático reside en la contradicción que engendra, su centralidad como actante-objeto del relato y por ende, su fuerte presencia en la configuración discursiva y su inexistencia material como objeto que se representa en la escena. Más de 50 veces lexicalizado en el relato, así nos lo presenta Guatimoc en el largo parlamento introductorio de la obra:[…] Una mentida paz es el pretexto; Si sedientos están de nuestra sangre,Están de oro y de plata más sedientos.Al tesoro fatal de Moctezuma,Que, por desdicha nuestra, poseemos,Es sólo a lo que aspiran, que éste ha sidoEl objeto constante de su anhelo.Temen que, al retirarnos, con nosotrosEsa fuente de males nos llevemos: Que a las hondas entrañas de la tierraVolver queramos dones tan funestos; O que al profundo abismo de las aguasEsos viles metales arrojemos.[…] (Acto I, esc. 1: 62; subrayado nuestro)El mentado tesoro que para unos es fuente de maldiciones y desgracias, para los otros es posibilidad de riqueza y poderío; valor simbólico de uso para quienes lo poseen y protegen, se convierte así en valor simbólico de cambio para quienes lo codician y aspiran descubrirlo; objeto simbólico en cualquiera de los casos, por él se prefiere la muerte y se aniquila al enemigo y a su alrededor se teje la intriga de un drama en el que el odio y la venganza aparecen como los actantes primordiales que mueven el relato. Relato trágico que configura, desde nuestro punto de vista, por lo menos tres dimensiones del odio y la venganza: El odio hacia el conquistador español, configurado en el texto como el enemigo externo, por la exterminación y saqueo de las culturas prehispánicas.La justificación de la independencia como venganza histórica frente a lo acontecido 300 años atrás.La venganza poética de un hombre, José Fernández Madrid, que utiliza por arma su palabra, para vengar su honor vilipendiado por el pacificador Morillo, en el momento de la reconquista española.Ahora bien, si en las dos obras que acabamos de señalar, el fomento de los sentimientos patrios, amor-odio-venganza, se configuran con relación a un enemigo externo bien determinado, la corona española y sus representantes en suelo americano, las dos obras a las que nos referiremos a continuación, cuya situación de producción corresponde ya al periodo inmediatamente posterior al de las guerras de independencia movilizan en su sintaxis profunda actantes posicionales cuyo anclaje esta en relación directa con esta nueva realidad.Una vez el enemigo externo ha desaparecido, la mirada deviene introspectiva, los sentimientos y pasiones atizados con el furor de la lucha emprenderán nuevos caminos, los caminos de las disputas intestinas, de las disputas fratricidas cuyas consecuencias tejerán también los caminos de la nación recién fundada.Doraminta o la configuración poética de la virtud y del amor filialNos situamos ahora a finales del año 1829, momento en el que el poeta Luis Vargas Tejada, después de su activa participación en el fallido atentado contra el General Bolívar en septiembre de 1828, escribirá desde su exilio, en la por el bautizada «Cueva de la resignación», su obra póstuma, Doraminta. Obra autobiográfica en la que una vez realizado el balance de los desgarros producidos por las disputas fratricidas, al poeta desde su soledad y su desesperanza, desde el presentimiento de la muerte que lo acecha, solo le queda reivindicar la virtud y el amor filial como los verdaderos pilares en los que podría erigirse la construcción de la nación neogranadina.Nos interesa particularmente en esta obra la configuración de los dos personajes femeninos, metáfora y encarnación de estos valores y sentimientos y por consiguiente también proyección final de los buenos deseos por la salud de la amada patria.En esta obra, en la que converge el dolor de una madre por el hijo, el dolor del amigo por el amigo, el dolor del hijo sometido al exilio y a la soledad, en la que la armonía del amor filial ha sido quebrantada y violentada por los actantes en conflicto que subyacen en la sintaxis profunda del relato, solo la fuerza moral de un personaje en el que encarnan en la superficie textual valores axiológicos inquebrantables, capaz de situarse por encima de las mezquindades humanas, puede imponerse para restablecer el orden y la tranquilidad de su pueblo. Doraminta se yergue entonces como el modelo, como el paradigma de un ser virtuoso, en un mundo en conflicto, en un mundo degradado y dividido por las ambiciones de poder de unos hombres, de un universo masculino, que ha perdido el sentido y valor de un proyecto de existencia colectivo. Así lo confirma ella misma cuando se dirige a Tuácanir (alterego del poeta) y Tindamoro una vez ha logrado reunirlos en el mismo recinto de la cueva solitaria en la que velará por sus vidas y lograra reconciliarlos: […] Tal vez con el favor de las deidadesel fruto lograré de mis esfuerzos,De la virtud al saludable yugoese infeliz hermano reduciendo: entonces de la paz y la concordiapodré reunir en el benigno seno,a los que unen en mi pecho desgraciado,de hija, hermana y amante en tierno afecto.[…] (Acto II, esc. 3: 58)Esfuerzo entonces que se verá recompensado en el desenlace final, cuando gracias a sus virtudes, a su astucia y valentía, logrará la reconciliación de las partes, reanudando los lazos de amor filial que se habían roto y por consiguiente logrará la bendición de Yarilpa, madre de Tulcanir y encarnación de la patria atormentada por los conflictos fratricidas. Si al final de la obra se encuentran reunidos aquellos personajes que han actuado a favor del bien común, es porque en cada uno de ellos convergen, en su configuración poética, los valores necesarios a la configuración del «Hombre de bien», del «buen ciudadano», preconizados, pero muy poco practicados, por los catecismos republicanos y proyectados por los ideales liberales en los que ancla el nuevo proyecto de nación. Así se concretiza entonces el paradigma de la virtud y del amor filial en boca de la madre-patria, al final del drama: Amados hijos, tan feliz momentode un placer inefable mi alma llena,pues el amante pecho de una madretodo su gozo en vuestra dicha encuentra.Hijos míos así vuestras virtudesy vuestro amor filial los cielos premian; así a los buenos hijos galardonade los dioses la justa providencia.Ellos coronarán vuestra ternuracon frutos dignos de una unión tan bella,que harán gustar a vuestros corazones,los placeres que el mío experimenta; Y esta será de vuestra generosapiedad filial tan digna recompensa.(Acto V, esc. 7: 110)Finalmente, los buenos deseos y la moral cristiana aquí preconizados, darán paso a nuestra última obra de referencia, Sulma de José Joaquín Ortiz, escrita en 1832, en la que precisamente, en nombre de todos los valores, pasiones y sentimientos hasta aquí señalados, se condenará el fanatismo indígena, negando así la presencia de «ese» otro, componente étnico que molesta a la elite criolla y al que se le atribuyen, en parte, el atraso y los males que padece la nación en ciernes. El indio será entonces el chivo expiatorio, enemigo interno, hacia el que se vuelcan los sentimientos, que allí han emprendido vuelo y que nos seguirán acompañando y acompasando en el proceso de construcción de la nación hasta el día de hoy.Sulma y la configuración poética de la negación y de la condenación del fanatismo indígenaEs esta una tragedia de tema, una vez más, indígena, organizada en cinco actos, con la participación de tan solo cinco personajes, con la que el autor signa su fidelidad a los preceptos de la composición trágica clásica. Podría considerarse que esta obra cierra el ciclo de una determinada forma de escritura en las primeras décadas del siglo XIX, abriendo así el camino hacia la sensibilidad romántica que empezaba a forjarse en tierras neogranadinas.En Sulma, aunque el deseo de venganza y el resentimiento parecieran predominar en la estructura superficial del relato dramático, estas pasiones y sentimientos valorados negativamente y que causan la ruina de quien los engendró, están configurados en la obra, precisamente, para justificar y legitimar la condenación del fanatismo indígena. El Sumo Sacerdote del pueblo muitzca, motivado por el deseo de venganza, empujado por las ansias que su poder provoca y haciendo uso de su posición en la jerarquía político-religiosa, decide cumplir la promesa que hiciera Glaura la madre del mancebo en los momentos previos a su muerte, cuando decide ofrecer a los dioses su hijo en sacrificio para así, enmendar su falta. La decisión sobre la muerte de Huitenzipa es la manera cómo el Sumo Sacerdote piensa tomar venganza de Abilmacdero, su rival amoroso quien 20 años atrás, le ha arrebatado a su amada Glaura, la ha convertido en su esposa y madre del joven adolescente. Sin embargo, Sulma la hija del Sumo Sacerdote, se ha enamorado de Huitenzipa y a su vez decide suplantarlo en el momento del sacrificio y morir por amor antes que asistir a su muerte. La muerte de Sulma, precedida por la de Huitenzipa quien se hiere con el mismo puñal con que ella ha sido sacrificada, no son otra cosa, sino la venganza que los dioses Muitzcas cobran al Sumo Sacerdote y a su pueblo, por su impostura y la configuración poética de la condenación del fanatismo indígena, caracterizado en el texto por la sed de sangre humana de esos dioses vengativos y monstruosos y de ese pueblo cuyos mayores atributos son el rencor, la envidia, los celos, la venganza, el fanatismo, elementos reiterativamente focalizados en el entramado textual, para justificar y legitimar la religión de Cristo como paradigma fundamental en la consolidación del proyecto de nación en la Nueva Granada.La muerte de los dos jóvenes a quienes la naturaleza ha empujado al amor, anuncia el final de un mundo condenado por unas tradiciones y creencias y la reivindicación de una posibilidad diferente, en la que un Dios indulgente, iluminara el nuevo mundo. Dos visiones del mundo se enfrentan entonces en la configuración de los personajes de esta obra, la una encarnada en los tres personajes adultos: Abilmacdero, el Sumo Sacerdote y Tulcomara, cuya mirada está puesta en la preservación de unas tradiciones y de un pasado prehispánico, que ya no tiene cabida en el momento de la situación de producción de la obra y la otra representada por los dos jóvenes adolescentes, cuya muerte implica la negación de ese mundo y la confirmación y reivindicación de la religión católica, como pilar fundamental en el que se yergue el nuevo proyecto de nación en la Nueva Granada.ConclusiónLas obras aquí referidas son apenas una muestra de los diferentes y múltiples relatos que de una u otra forma delatan, en su configuración poética, los sentimientos y pasiones en que ancla la construcción de la nación colombiana. El amor a la patria, el odio y la venganza, la virtud y el amor filial, la negación de la figura del indio y la condenación de su fanatismo, ¿no son acaso parte de los valores que han acompañado y acompasado el proceso de construcción de la nación y no sería legitimo interrogarnos hoy sobre su prevalencia y permanencia en el alma de ese pueblo en el que por amor a la patria se sigue librando hoy una guerra fratricida como marca del sino trágico que enmarca nuestra democracia?