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Jan Lievens, Junger Mann / Young Man,Residenzgalerie Salzburg, Inv. Nr./no 311© RGS/GhezziJan Davidsz. de Heem, Stillleben / Still Life, Residenzgalerie Salzburg, Inv. Nr./no 562© RGS/GhezziGerard van Honthorst, Junger Trinker / Young Drinker, Residenzgalerie Salzburg, Inv. Nr./no 540© RGS/GhezziRembrandt van Rijn /1606-1669), Betende alte Frau / Old Woman Praying, 1629/30, Residenzgalerie Salzburg, Inv. 549; Aufnahme: Fotostudio GhezziJan Lievens, Junger Mann / Young Man, Residenzgalerie Salzburg, Inv. Nr./no 311 © RGS/GhezziAb Mitte der 1620er-Jahre entwickelten Künstler wie Jan Davidsz de Heem(1606–1683/84), der sich von 1625 bis 1631 in Leiden aufhielt, eine neue, ganz anders geartetereduzierte tonale Farbpalette, die sich bereits im Umfeld der Haarelmer Künstlerangekündigthatte. Jan de Heem stammteaus einer katholischen Familie aus Utrecht und übersiedelte 1625 mit seiner Mutter und dem Stiefvater Johan Coornhert, einemBuchverkäufer, nach Leiden. Hier in Leiden legte er sich den Beinamen „DeHeem" zu. Im selben Jahr wie Rembrandt geboren, jung und ehrgeizig, wurdeer Teil der aufstrebenden Künstlergeneration in Leiden. Auch er wird 1631 der Stadt den Rücken kehren, um nach einem Aufenthalt inAmsterdam letztlich in Antwerpen zu leben und zu arbeiten. Dort wird sich auchdie Künstlerfreundschaft zwischen ihm und Jan Lievens fortsetzen.Möglicherweise angeregtdurch die Buchhandlung seines Stiefvaters begann Jan de Heem Mitte der 1620er-Jahre, in gedämpftemHaarlemer-Kolorit kleine Bücherstillleben auf Holzpanele zu malen.Zu dieser Zeit widmete sich Jan Lievens kurzfristig der Bildgattung Stillleben.Lievens erste Varianten dieses Genres entstehen ab 1627. 1625 nimmt nun auchRembrandt seine Tätigkeit als selbstständiger Maler in Leiden auf. Für dieersten Jahre ist trotz mehrerer wissenschaftlicher Werkvergleiche nicht klar,wer von beiden, Rembrandt oder Jan Lievens, den stärkeren Einfluss auf denjeweils anderen ausübte. Beide erscheinen den Zeitgenossen als äußerst kreativeund ehrgeizige Persönlichkeiten mit innovativen und selbstbewussten Ambitionenin ihrem Metier. In den Bildern beider Künstler wiederholen sich erkennbarBildpersonal und Requisiten, sodass darauf geschlossen werden kann, dass sieaufgrund ihrer engen Zusammenarbeit Modelle wie Gegenstände untereinanderaustauschten. Ab der Mitte des Jahres1628 intensivierte sich Lievens’ Zusammenarbeit mit Rembrandt, sowohl was dieThemenwahl als auch den kompositionellen Bildaufbau betraf. Im Werk beiderbeginnt sich zudem eine koloristische Veränderung zu vollziehen. DieseFarbgebung zeichnet sich durch einen vermehrten Gebrauch von Ocker(Ockerperiode) aus. Inspiriert durch die neue tonale Malerei aus Haarlementwickelten sie eine reduzierte Farbigkeit auf Basis von Brauntönen, die esihnen erlaubte, ihre Vorstellung eines noch am caravaggesken Hell-Dunkelhaftenden Verständnisses von Licht und Raum neu zu interpretieren. Die beidenjungen Maler galten darin als bahnbrechend und stilbildend. Subtildifferenzieren sie die verschiedenen Valeurs und erobern so eine neue Sicht desBildraums. Um den gewünschten künstlerischen Effekt dieses reduzierten Koloritszu komplettieren, bedurfte es einer eingehenden Beschäftigung mit dentraditionellen Malmaterialien. Die gängigen Pigmente, vor allem Bleiweiß,Carbon- und Erdpigmente, Zinnober, Bleizinngelb und Azurit, die durch pastosewie lasierende Schichtung die Farbwahrnehmung schaffen, bilden ein zentraleskünstlerisches Thema in der Lievens-Rembrandt-Werkstatt.DieKunst der Abschwächung bzw. Diminuierung der reinen Farben war dem Sehsinn, demdas Barock eine große Bedeutung zumaß, geschuldet. Die atmosphärischeFarbperspektive, die bereits in der frühen Neuzeit eine wichtige Rolle in derräumlichen Darstellung von Landschaften spielte, und die Annahme, wahrgenommeneObjektfarben, die sich in räumlicher Distanz befinden, damit diffus erscheinenzu lassen, werden nun – soRembrandt und Lievens – nur zum Schein auf natürliche Lichteffekte aus derNaturbeobachtung zurückgeführt. Vor allem in der Malerei dernördlichen Niederlande etablierte sich dabei ein überzeugendesRaumillusionssystem, das sogenannte houding.Sowohl Helligkeit in unterschiedlicher Intensität als auch farbige Schatten durchsetzen dabeigleichermaßen die Dunkel- und Lichträume. Die Schatten erhalten – ebenso wiedas immanente Bildlicht – ganz subtil die Eigenschaft des Beleuchtens undReflektierens und setzen subjektive, für das Bildthema wichtigeBedeutungsperspektiven. DiesesHell-Dunkel-System scheint ausschließlich der inhärenten Logik derkünstlerischen Bildkomposition zu folgen.Jan Lievens geht sogar soweit, dass er für einen kurzen Zeitraum zwischen 1628 und 1630 Genreszenen nachflämischem Vorbild als Grisaille (Grauskala) bzw. Brunaille, in erdigen Braun-,Rot- und Gelbtönen, ausführt. Bei seinen Tronien verwendet er in den folgendenJahren vorwiegend warme Ockertöne und Gelbtöne.Sowohl Gerrit van Honthorst und die Utrechter Maler als auch Rembrandt undJan Lievens üben wiederum einen tiefen Einfluss auf Haarlemer Künstler derHistorienmalerei und Porträtkunst, vor allem Pieter de Grebber (um1600–1652/53) und Salomon de Bray (1597–1664), aus.Zwischen 1630 und 1631,kurz bevor Rembrandt und Jan Lievens Leiden verlassen, wurde der EinflussRembrandts auf Jan Lievens stärker und eindeutiger.Nachdem Rembrandt Leidenverlassen hatte, waren nun Jan Lievens und Gerrit Dou (1613–1675), ehemaligerRembrandt-Schüler, für kurze Zeit die beiden herausragendsten Künstler derStadt. Dou, Sohn und Schüler eines Glasmalers, perfektionierte seinen minutiösen, detailreichen und illusionistischen Realismusin kleinformatigen Innenraumszenen und Genredarstellungen und begründete damitdie vom Publikum begehrte und damit hochbezahlte Schule der LeidenerFeinmalerei, die eine neue künstlerische Ära in der Stadt einläutete.&#160; Lievens übernimmt in seinenGemälden Anfang der 1630er-Jahre zunächst den feinen Pinselstrich Dous. Als einWerk feinster Qualität ist das Salzburger Bild einzustufen. Die Manier derreinen Feinmalerei blieb letztlich für ihn doch keine wirkliche Option. In Leiden hatte sich diewirtschaftliche Lage sehr verschlechtert. Es gab für Künstler kaum lukrativeAufträge, weder vom Haager Hof noch von privaten Auftraggebern. DieNiederländer, die im zweiten Viertel des 17. Jh.s nach London gingen, verließenihre Heimat nicht sosehr aus Furcht vor religiöser Verfolgung, wie es nochKarel van Mander (1604, II, fol. 275r) beschreibt, sondern waren nun„Wirtschaftsflüchtlinge“, die aus Hoffnung auf eine bessere Auftragslageemigrierten. Als Leiden auch für Lievens zunehmend unattraktiv wurde, sah er seine berufliche Chance in London. Auch er hatte vernommen, dass in der neuen, angesagten Kultur-Metropole der Adel renommierte niederländische Künstler für seine rasant wachsenden Kunstbedürfnisse favorisierte.[cite]From the mid-1620s, artists such as JanDavidsz de Heem (1606–1683/84), who also spent the years 1625 to 1631 in Leiden, developed a new, quite different, reduced tonal palettewhich had become established amongst the Haarlem painters. Jan de Heem,who belonged to a Catholic family from Utrecht, moved to Leiden in 1625 with his mother and stepfather Johan Coornhert, a bookseller. Here he took the name"de Heem". Born in the same year as Rembrandt, young and ambitious,he became part of the emergent generation of Leiden artists. He, too, was toleave the town in 1631, to spend a period inAmsterdam before settling to work in Antwerp, where his friendship with JanLievens continued.Possibly inspired by his stepfather's profession,in the mid-1620s Jan de Heem began to paint small book still-lifes on woodpanels, in muted Haarlem-style colouration. At this time, Jan Lievens alsobriefly took up the still-life genre, dating from 1627.From mid-1628, Lievens' collaboration withRembrandt increased, as regards both choice of subject and compositionalstructure. Moreover, the works of both show a gradual change in colouration,with increasing use of ochre (ochre period). Inspired by the new tonal paintingfrom Haarlem, they developed a reduced range of colour on the basis of browntones, which allowed them to reinterpret their ideas on light and space, whichstill adhered to the Caravaggiesque perception of chiaroscuro. Here the twoyoung painters were regarded as pioneers of style, subtly differentiatingbetween the various tonal values to capture a new perspective of the pictorialspace. To complete the desired effect of this reduced range of colour, they hadto make a close examination of the traditional painting materials. Thecustomary pigments, particularly white lead, charcoal and earth pigments,vermilion, lead tin yellow and azurite, which make for colour perceptionthrough pastose and glazed layering, constituted an important theme in theLievens-Rembrandt workshop.The art of muting ortoming down pure colours was due to the great importance accorded to the senseof sight by the Baroque era. The atmospheric perspective of colour, which inthe early Modern era already played a significant role in the spatialrepresentation of landscapes, and the theory of showing the perceived coloursof distant objects as indistinct were now – according to Rembrandt und Lievens– only apparently attributed to natural light effects from the observation ofnature. Thus, particularly in Northern Dutch painting, a convincing system ofspatial illusion was established – so-called houding. Here, both dark and lightspaces are permeated by coloured shade&#160;and varying intensity of brightness. The shadows, like the inherentlight in the painting, are subtly endowed with the property of illumination andreflection, creating subjective semantic perspectives important for the themeof the picture. This clair-obscure system seems to follow exclusively theinherent logic of the picture's artistic composition.Briefly, between 1628 and 1630, Jan Lievens evengoes so far as to paint genre scenes in the Flemish style, as grisaille or brunaille,in earthy shades of brown, red and yellow. Subsequently, in his tronies, heuses predominantly warm shades of ochre. As evident in the Salzburg picture,for a short time he preferred warm shades of yellow.Not only Gerrit van Honthorst and the Utrechtpainters, but also Rembrandt and Jan Lievens, had a profound influence onHaarlem history and portrait painters, particularly on Pieter de Grebber (c1600–1652/53) and Salomon de Bray (1597–1664).Between 1630 and 1631, shortly before Rembrandt andJan Lievens left Leiden, Rembrandt's influence on Lievens became stronger andmore unmistakable.After Rembrandt had left Leiden, Jan Lievens andGerrit Dou (1613–1675, a former pupil of Rembrandt) were for a short time theoutstanding artists in the town. Dou, son and pupil of a glass painter,perfected his meticulously detailed illusionist realism in small-scale interiors and genre scenes, establishing the highlypopular (and thus lucrative) school of Leiden fine painting, which heralded anew artistic era in the town.&#160; In his early 1630s paintings, Lievens at firstadopted Dou's fine brush-strokes. The Salzburg picture is an example of thisvery fine work – but ultimately, pure "fine painting" did not reallyremain an option for him. In Leiden, meanwhile, the economic situation haddeteriorated considerably. Artists rarely received lucrative commissions,either from the court in The Hague or from private clients. The Dutch artistswho went to London during the latter half of the 17th century left their nativesoil less for fear of religious persecution, as Karel van Mander (1604,II, fol. 275r)describes, than as "economic migrants", emigrating in the hope ofbetter commissions. When Leiden became increasingly unattractive, alsofor Lievens, he saw&#160; London as offeringprofessional opportunities. He, too, had heard that in the new up-and-comingcultural metropolis, the nobility favoured Dutch artists in their rapidlygrowing demand for art.