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“Nada escapa a la condición de mercancía-servicio” (CALVEIRO, 2006: 370), afirma Pilar Calveiro para explicar cómo para el funcionamiento actual del capitalismo trasnacional ha sido necesaria una nueva organización mundial que rompa con barreras geográficas, políticas, pero también subjetivas. El cuerpo humano también se convierte en mercancía y compite en el mercado global: se trafica con órganos, semen, óvulos y vientres, personas, sexo. Al mismo tiempo, la globalización actual interpela al individuo y lo convence de su supuesta autonomía y libertad. La globalización promueve el discurso neoliberal de las múltiples posibilidades y el mercado como fuerza igualatoria. Pero, mientras que el individuo goza de su sensación de máxima libertad, las lógicas neoliberales requieren cuerpos híper flexibles y desechables que se adapten plenamente a las necesidades del mercado. La globalización produce cuerpos y transforma subjetividades que circulan y se enganchan al entramado de la economía global para seguir produciendo riqueza.En este trabajo, me interesa analizar cómo la globalización es capaz de insertarse en ciertas prácticas del cuerpo femenino para generar corporalidades que circulen en el mercado global, convirtiendo al cuerpo en un arma de doble filo puesto que “bodies and identities are simultaneously resources and constraints” (HARVEY BROWN, 2003: ix). En otras palabras, aunque los cuerpos se conviertan en mercancía, en última instancia, el cuerpo como organismo vivo, también tiene sus limitaciones biológicas y su vulnerabilización conlleva el poner en riesgo la vida que es, a su vez, la clave para producir riqueza en los ejemplos que veremos. Para explorar estas prácticas, trabajaré con el contexto del narcotráfico en Colombia en la manera en que Germán Palacio Castañeda lo define como “an extension of economic globalization and that both illicit and licit capitalists exploit communities for profit” (CABAÑAS, 2014: 4 ). El narcotráfico, en este sentido, es la industria más grande del mundo y Colombia, en concreto, desde los años setenta ha sido el mayor exportador de cocaína por factores, entre otros, como la pobreza, la falta de presencia del Estado en algunas zonas rurales, la historia del conflicto armado y las favorables condiciones climáticas y agroecológicas para el cultivo de hoja de coca y de marihuana (ROCHA GARCIA, 2000: 14).En concreto, para este trabajo, analizaré dos producciones culturales colombianas contemporáneas: el filme María llena eres de gracia (Joshua MARTSON, 2004) y la novela Sin tetas no hay paraíso (Gustavo BOLIVAR, 2005) en las que las protagonistas someten sus cuerpos a una serie de transformaciones y procesos que se manifiestan como necesarios para emanciparse de sus contextos locales de pobreza e ingresar en la economía global. Estas transformaciones oscilan desde prácticas para ensanchar la faringe con el objetivo de poder tragar cápsulas de heroína y albergarlas en el estómago, hasta la praxis de cirugías plásticas para moldear los cuerpos y satisfacer los deseos sexuales del cliente. En el presente trabajo, leo estas transformaciones como estrategias de lo que la autora mexicana Sayak Valencia ha denominado “capitalismo gore” para hacer referencia a loscuerpos concebidos como productos de intercambio que alteran y rompen las lógicas del proceso de producción capital, ya que subvierten los términos de éste al sacar del juego la fase de producción de la mercancía, sustituyéndola por una mercancía encarnada literalmente por el cuerpo y la vida humana (VALENCIA, 2010: 15).Valencia trata de analizar la cara oscura del capitalismo o, en sus propias palabras, “la dimensión sistemáticamente descontrolada y contradictoria del proyecto neoliberal” (VALENCIA, 2010: 19) que convierte la destrucción del cuerpo en producto mediante prácticas basadas en la violencia del necropoder, es decir, de la violencia como estrategia para acumular más poder. Así, la hipótesis de este ensayo sugiere que si bien la globalización actual interpela al sujeto a sentirse libre y potencialmente capaz de acceder al mercado que todo lo iguala, la economía legal no les permite a estos sujetos de bajo estrato económico-social la emancipación económica y doméstica a la que desean acceder. Por lo tanto, las protagonistas ven como única salida dejar de ser cuerpos/sujetos sujetados al Estado para formar parte de la necropolítica que se presenta como única alternativa posible. La necropolítica - que, como ha expresado Valencia, sigue las lógicas capitalistas, pero sin límites en sus prácticas aberrantes - requiere una conceptualización de la vida como producto desechable y, de ahí, una desacralización del cuerpo “para poder comercializar con él a manera de mercancía de intercambio o por su muerte como objeto de trabajo” (VALENCIA, 2010: 141). Así, es posible argüir que la globalización neoliberal actual y el capitalismo tardío crean sujetos que desean a) la libertad y autonomía que la globalización promete y b) la acumulación y el consumismo al que el capitalismo tardío incita ; pero, a su vez para poder llevar a cabo estas aspiraciones los sujetos/cuerpos se convierten en vidas desechables del necropoder como única vía posible.En Sin tetas no hay paraíso escrita por el autor colombiano Gustavo Bolívar en 2005, la protagonista Catalina, una joven de catorce años de un humilde barrio de Pereira en Colombia, está desesperada por tener una vida de lujos que anhela conseguir convirtiéndose en la amante de algún importante narco. Sin embargo, la joven topa constantemente con un obstáculo que la aleja de convertirse en el objeto de deseo de algún mafioso: el pequeño tamaño de sus pechos. La obsesión para conseguir el dinero para la cirugía estética de aumento de sus senos la lleva a prostituirse vendiendo su virginidad y, finalmente, operándose ilegalmente bajo peligrosas condiciones médicas. Una infección en los implantes de silicona que la hace tener que prescindir de los mismos, el abandono de su rico marido por su mejor amiga y la realización del vacío de su vida llevará a la joven al suicidio al final de la novela. La sordidez del tema y la franqueza en su tratamiento a través de una prosa poco pulida pero sin censura no sólo convirtió la novela de Bolívar en un best-seller, sino que también dio lugar a una adaptación cinematográfica en 2010 y a múltiples adaptaciones en series de televisión con altos índices de audiencia en Colombia, España y Estados Unidos.Por su parte, María llena eres de gracia, una coproducción de cine independiente entre Colombia y Estados Unidos dirigida por Joshua Martson en 2004, trata el tema de las mulas del narcotráfico a través del personaje de María (Catalina Sandino Moreno), una joven colombiana de diecisiete años. Nacida en un pueblo rural al norte de Bogotá, María se ve forzada a vivir con su madre, su abuela, su hermana y su sobrino en un pequeño hogar, mientras trabaja mecánicamente en una fábrica de rosas que odia y sale con Juan (Wilson Guerrero), su novio del pueblo, del que no está enamorada. Cuanto descubre que se ha quedado embarazada, sus pocas opciones vitales y su ambición por escapar de la asfixiante situación la llevan a convertirse en mula contrabandista. Después de cruzar la frontera de Estados Unidos trasportando droga en su estómago, María toma la decisión de no volver a Colombia e iniciar una nueva vida independiente con su futuro hijo en Nueva York. El filme de Martson tuvo una muy buena acogida entre la crítica cinematográfica, obteniendo diferentes premios internacionales y la nominación a un Óscar en la categoría de mejor actriz.El objetivo que me lleva a realizar este análisis comparativo entre el filme y la novela es doble. En primer lugar, los estudios sobre Sin tetas no hay paraíso se han centrado tradicionalmente en el análisis de la veneración de la cirugía estética y los modelos de belleza impuestos desde el poder que se inscriben en el cuerpo de la mujer (AGUIRRE, 2011). Sin embargo, esta praxis no se ha leído como una práctica más del capitalismo gore que transforma el cuerpo en recurso económico, por un lado, y en herramienta del necroempoderamiento, por otro, como más tarde explicaré. El análisis de María llena eres de gracia y algunos de sus estudios previos (DAVIS, 2006 ; CABAÑAS, 2014) sobre las transformaciones corporales de las mulas me ayudan a conceptualizar el cuerpo como materia desechable tanto en la novela de Bolívar como en la película de Martson. Por otro lado, el análisis visual de María me permite examinar la técnica cinematográfica de edición del eyeline-match mediante la cual los planos nos muestran a la protagonista mirando un objeto desconocido para el espectador, puesto que está fuera de campo, para después ver el objeto como si fuéramos María. Esta técnica funciona en el cine“as a powerful storytelling device because it may provide audiences access to a character´s feelings” (PRAMAGGIORE and WALLIS, 2005: 179). Por lo tanto, la técnica se presenta como un recurso visual para mostrarnos los deseos, fantasías y miedos de María en cuanto a las contradicciones producidas por la internalización de la globalización versus la realidad mostrada a través del objeto mirado.Las paradojas de la globalización: sujetos capitalistas y cuerpos desechables Las prácticas corporales llevadas a cabo por las protagonistas están íntimamente ligadas a la interpelación de la globalización y las lógicas capitalistas que funcionan a nivel subjetivo. Es por ello que las ansias de emancipación de sus contextos locales insatisfactorios las llevan a recurrir al tráfico mercantilizado de sus cuerpos para lograr el objetivo soñado de independencia económica del núcleo doméstico familiar. Vale destacar, en este sentido, una de las primeras escenas del filme de Martson en la que un primer plano nos muestra a la protagonista y a su novio Juan besándose en unas obras en medio de un entorno rural. Mientras que el joven, con los ojos cerrados, la besa apasionadamente, María, desconcentrada, posa su mirada primero en el horizonte y después hacia arriba, haciendo que el espectador se pregunte qué mira María tan distraída mientras su novio le besa el cuello con pasión. A continuación, vemos el objeto mirado mediante un plano contra cenital desde la perspectiva de María que consiste en el cielo azul que se deja entrever por un agujero y que representa las ansias de escape de la joven. Cuando Juan le sugiere a María ir a su casa para tener relaciones, ésta contesta que no quiere ir a su casa, sino a “otra parte”, “allá arriba” se decide al final señalando un techado a lo alto de la obra. “¿Usted que fue que se enloqueció o qué ?” pregunta el novio, a lo que ella responde desafiante “¿por qué no ?”. La joven acaba trepando con esfuerzos hasta el techado sin saber cómo bajará después y asegurando que “yo no me bajo de acá”.Este querer ir más allá de lo que el cuerpo le permite al escalar un techo arriesgándose a caerse y del que le resultará casi imposible bajar, es una imagen anticipatoria de la subjetividad de María en su búsqueda de autonomía. El acto de querer ir más allá de lo que le es físicamente posible remite al concepto de pulsión de muerte que Sigmund Freud expone en Más allá del principio del placer (1920) y que opone a la pulsión de vida para definir la tendencia destructiva de la psique en su intento de liberarse de la tensión y caos en una tentativa de volver al estado inorgánico previo a la vida. Rob Weatherill retoma la noción freudiana para relacionarla con la evocación del placer sin límites “an exciting promiscuous freedom akin to madness or ruination-the impulse to juxtapose everything, in interrogate everything, to make everything circulate” (WEATHERILL, 1999: 207). La película, pues, parece sugerir desde un primer momento que estos deseos de búsqueda ilimitada de libertad más allá de las posibilidades de la vida misma la llevarán a la autodestrucción.Esta escena anticipatoria en el caso de María propone una oposición clara y destructiva entre la interpelación ideológica 1 que permite al sujeto libre sentirse libre y dueño se su propio destino, y la falta de oportunidades reales que existe en su contexto. La naturaleza intrínseca del capitalismo tardío - esto es, la etapa más reciente del capitalismo - ya es de por sí fuertemente contradictoria desde un punto de vista sistémico. Como afirma Jürgen Habermas, esta última fase capitalista está caracterizada por un conjunto de crisis permanentes debido a que el Estado de las sociedades democráticas asume la responsabilidad de mantener las condiciones para la acumulación capitalista. Pero, al mismo tiempo, el Estado ha de actuar como regulador del mercado, satisfaciendo y, al mismo tiempo, regulando las exigencias del mismo (1999). A nivel subjetivo, uno de los efectos de esta contradicción supone “la distribución asimétrica de las oportunidades de satisfacción legítima de las necesidades, en una palabra: la represión de las necesidades” (HABERMAS, 1999: 59). Sin embargo, al mismo tiempo, parte de la ideología capitalista reside en producir sujetos “who experience their existence as dissatisfied and simultaneously invest themselves completely in the ideal of happiness or complete satisfaction” (McGOWAN, 2013: 60). En el filme de Martson, María fantasea con la idea de la emancipación económica y doméstica que no puede lograr: el hecho de mirar al cielo y escalar al techado para intentar alcanzarlo es sólo una imagen premonitoria, pero no es la única. Al principio de la película, la protagonista se muestra desconforme con su trabajo opresivo y mecánico en la fábrica de rosas ; por ello, decide dejarlo parar encontrar otro puesto más atractivo, a pesar de que según su madre la fábrica es la única opción, puesto que “aquí no hay nada más que flores. Por lo menos ese trabajo es decente”. Asimismo, en las fiestas del pueblo, María baila con Franklin (John Alex Toro), el futuro contacto de su trabajo como mula, mientras mira a su novio desafiante. A la mañana siguiente, mientras monta en la moto sin casco con Franklin para ir a Bogotá experimenta adrenalina y le cuenta al joven que va a buscar trabajo a Bogotá en una casa de ricos. La respuesta de Franklin “pero vos estás muy bonita para trabajar de sirvienta” desencadena la curiosidad de María que, de repente, es capaz de imaginar otras opciones cuando el joven le explica un trabajo que consiste en viajar con un camello haciendo que la protagonista responda “¿Viajando ? Cuénteme”.En este sentido, dos componentes aparecen yuxtapuestos. Por un lado, la naturaleza inconformista misma de la joven María que la lleva a fantasear con la idea de libertad por fuera de las constricciones capitalistas, puesto que es el mismo discurso capitalista el que promueve este discurso de libertad . Como explica Paul James, una de las ideologías de la globalización que se basa en las retóricas estadounidenses promueven la idea de “freedom, autonomy, and transcendence, the imperative to overcome limits and oppressions” (JAMES, 2004: 29) que apelan a palabras como “ autonomy, liberty, independence, emancipation, choice, and openness” (JAMES, 2004: 29) al que, súbitamente, María se ve con la opción de acceder con el trabajo de mula. Así, María es interpelada a través de Franklin con este discurso ideológico al explicarle un trabajo que no conlleva ataduras, puesto que “es un trabajo bacano porque usted va, lleva lo que tiene que llevar, lo entrega, le dan su billete y ya. Todo sano”. En este sentido, entiendo la fantasía como la define Slavoj Zizek en su libro The Plague of Fantasies (2008), en el que afirma, tomando el concepto lacaniano, que “a fantasy constitutes our desire, provides its coordinates ; that is, it literally ’teaches us how to desire” (ZIZEK, 2008: 7). Esto es, la fantasía constituye un escenario que prefigura el deseo. La fantasía que tiene María de una vida sin restricciones económicas, sentimentales, físicas - que vemos con la escena anticipatoria cuando se sube al techado - y laborales, completamente incompatible con las lógicas capitalistas, de repente, se presenta como realizable cuando es apelada por estos discursos. Sin embargo, la fantasía liberadora, como toda fantasía, “is the very screen that separates desire from drive, it tells the story which allows the subject to (mis)perceive the void around which drive circulates as the primordial loss constitutive of desire” (ZIZEK, 2008: 43). En otras palabras, la fantasía proporciona un escenario para crear una ilusión que permita mediar con el goce 2 inalcanzable, evitando caer en el exceso de la pulsión de muerte. Pero, por otro, María desconoce que se trata de un discurso ideológico y que, como afirma Zizek, toda ideología “siempre se apoya en una base fantasmática” (ZIZEK, 2008: 5). Sin embargo, el intento de culminar la fantasía de liberación completamente irrealizable va a suponer unas ataduras todavía mayores de las que había experimentado antes, puesto que es su cuerpo desechable el que se va a empezar a mercantilizar.A propósito del cuerpo desechable como producto del capitalismo, Melissa W. Wright explica al comienzo de su libro Disposable Women and Other Myths of Global Capitalism (2006) un mito que le sirve para definir el concepto de mujer desechable en la era capitalista en el que una joven del tercer mundo que trabaja en una fábrica pierde sus facultades mentales y físicas, perdiendo su valor y teniendo que ser sustituida. Pero, al mismo tiempo que la joven se convierte en desecho industrial por ser plenamente sustituible, se dice que el trabajo que produce es muy valioso puesto que “disposable third world woman is, in fact, quite valuable since she, like so many other characters of mythic lore, generates widespread prosperity through her own destruction” (2). En el caso de María, arriesgar su vida al albergar las cápsulas de heroína en su estomago se presenta como la única opción para lograr el dinero rápido y la fantasía emancipatoria del espacio doméstico, pero esto requiere la condición de emplear su cuerpo y su vida como un objeto borrable, como más tarde desarrollaré con el ejemplo de su amiga Lucy que muere por la explosión de una de las cápsulas en su estómago. En suma, existe un evidente desajuste entre la idea de libertad que María interpreta, y con la que ella fantasea, y las oportunidades que en la realidad se le ofrecen. El único trabajo alternativo que le daría el dinero rápido y suficiente para independizarse sería el trabajo de mula que, para ella, la acercaría más a su idea de libertad, pero para ello tendrá que subyugar su vida y adentrarse en las lógicas capitalistas aún más aberrantes.En Sin tetas, el proceso de configuración de la subjetividad funciona de distinta manera. Catalina asocia desde un primer momento el paraíso con la acumulación y el lujo. Como indica Todd McGowan, aunque el capitalismo necesite sujetos constantemente insatisfechos, también requiere de sujetos que piensen que la satisfacción máxima es posible (McGOWAM, 2013: 69) y “this is accomplished by locating the ultimate satisfaction in the act of accumulation” (McGOWAM, 2013: 69). Así pues, la novela de Bolívar describe cómo las prostitutas de los narcotraficantes “todo lo que se ganaban acostándose con los traquetos y sus amigos lo gastaban a chorros en las operaciones estéticas, pagando tratamientos de diseño de sonrisa […]. Lo cierto es que ninguna plata les alcanzaba. Siempre, a pesar de ganar millones, siempre estaban sin un peso” (BOLIVAR, 2005: 70). En este círculo vicioso encontramos la pura lógica acumulativa producida por la insatisfactoria del capitalismo. Para Catalina, la operación plástica de aumento de pecho, al principio de la novela, representa la máxima satisfacción. Sin embargo, una vez que ha conseguido sus senos soñados, el narrador afirma que “se podía decir que lo tenía todo menos dos cosas: sensatez y la visa norteamericana que ahora anhelaba tanto como en tiempos recientes sus tetas de silicona” (BOLIVAR, 2005: 181). De nuevo, reaparece la insatisfacción en Catalina que la llevará a seguir gastando e invirtiendo para llegar a la ficticia satisfacción puesto que “capitalist subjects structurally fail to see their own inherent self-satisfaction, and it is this failure that keeps them going as capitalist subjects” (McGOWAN, 2013: 60).No obstante, el problema surge cuando estos sujetos sumidos en las lógicas capitalistas por las cuales la satisfacción sólo viene de la acumulación, carecen de capital para empezar a acumular y comprar los objetos que supuestamente otorgarán plenitud. Al igual que ocurría con María, el único bien que posee Catalina es su propio cuerpo. La joven protagonista de tan solo catorce años afirma que “su único patrimonio en este mundo era su himen y si se lo entregaba a Albeiro como su alma se lo pedía, hubiera perdido la oportunidad de conseguir el dinero para el implante de silicona en su busto” (BOLIVAR, 2005: 62). Y, sin embargo, el transformar su cuerpo para ser deseada por los narcotraficantes, que según ella le otorgará libertad económica, la convierte en objeto para el mismo narcotraficante. El narco, también como sujeto capitalista que sigue la lógica acumulativa, “always leads not to satisfaction with that one has but to the desire to accumulate more and more” (McGOWAN, 2013: 70) y, de ahí que Catalina se convierta en un objeto plenamente desechable y fácilmente reemplazable para el narcotraficante. Cuando su marido encuentra otro objeto que le produce más satisfacción por su novedad en la figura de Yesica, éste abandona a Catalina en el momento en que la joven pierde sus pechos operados por una infección. Su cuerpo desechable, paradójicamente, es lo que le permite a Catalina adentrarse en la lógica acumulativa en primer lugar y, al mismo tiempo, lo que la lleva a la destrucción. Por ello, si se cambia el contexto de la fábrica del mito que Wright expone sobre la mujer desechable del tercer mundo, por el mundo del narcotráfico y la necropolítica y se aplica a las protagonistas María y Catalina, nos encontramos con el culmen de los cuerpos desechables cuya salud física y mental es subyugada para crear riqueza, puesto que la clave radica en la necropolítica que basa su producción de riqueza en la misma destrucción de los cuerpos, como analizaré en el próximo apartado.De la biopolítica a la necropolítica: con leyes no hay paraíso “Catalina entendió que debía derribar molinos de viento, si era preciso, para conseguir el dinero de la cirugía, porque su futuro estaba condicionado por el tamaño de sus tetas” (BOLIVAR, 2005: 9). Con esta premisa comienza la novela de Bolívar cuando la joven protagonista repara en que para “ingresar al sórdido mundo de las esclavas sexuales de los narcotraficantes” (BOLIVAR, 2005: 8) debe de ajustar su cuerpo a lo que el cliente reclama. A partir de ese momento, todos los pasos que toma irán encaminados a convertir su cuerpo en objeto deseable para poderse prostituir, sin importar su salud física o mental.En la Historia de la sexualidad (1977), Michel Foucault aborda el tema del disciplinamiento de los cuerpos mediante diferentes procedimientos desde el poder. Por un lado, a través de la biopolítica, los aparatos de poder controlan y regulan la población como especie en cuanto a políticas de salud, fecundidad, natalidad, etc. Por otro lado, entra en juego la disciplina individual y sus efectos en cuanto a la normalización del cuerpo de los individuos. Es común en los círculos académicos emplear a Foucault para tratar de comprender los procesos sociales que hay detrás de una cirugía estética (TOFFOLETTI 2007, HEYES 2007) mediante los cuales se examina la belleza como proceso de relaciones de poder, control y vigilancia de las políticas reguladoras. Pero, en Sin tetas, ya desde el primer momento el lector percibe una ausencia total de las instituciones de poder en la vida de Catalina cuando se dice que “el estudio la indigestaba y para ella resultaba de tanta importancia dejar de asistir a la escuela como empezar a ganar dinero a expensas de su inconcluso cuerpo” (BOLIVAR, 2005: 8). Catalina entiende que debe elegir entre estar sujetada a la institución escolar o empezar a ganar dinero a través de su cuerpo. En la novela, no sólo la escuela no funciona como institución para la joven, sino que también Catalina está desasida de la institución familiar puesto que la protagonista, con tan solo catorce años, puede ausentarse por largas temporadas y la madre, que a sorpresa del lector aprovecha para tener relaciones con el novio de su hija, no controla los pasos de la joven. Por último, tampoco está sujeta a leyes médicas reguladoras, puesto que, si bien es cierto que no todos los centros médicos están dispuestos a operar su joven cuerpo, Catalina siempre encuentra una salida por fuera de las regulaciones médicas. El punto álgido de la falta de control médico ocurre en la novela cuando Catalina es operada por segunda vez, a pesar de los riesgos médicos tras la infección de sus previos implantes. Se dice que “de la talla 38 quiso pasar a la cuarenta y perdió” (BOLIVAR, 2005: 214) porque pensaba “con picardía, en la cara que iban a poner todos sus clientes al verla desnuda” (BOLIVAR, 2005: 219). A causa de la negligencia médica “la columna ya empezaba a doblársele, su espalda no soportaba tanto peso y, en las noches, sentía mucho frío en el pecho por el material de las prótesis” (BOLIVAR, 2005: 216) hasta que finalmente la piel de su esternón cede haciendo que sus dos implantes se agrupen en “una sola, enorme, superlativa, gigante, talla 80” (BOLIVAR, 2005: 219). La deformidad y lo grotesco de su nueva corporalidad evidencian un hecho claro: su cuerpo ha sido mutilado y destrozado.De vital importancia para el presente análisis es el artículo que publicó Achille Mbembe en 2003 donde plantea el término de “necropolítica” sugiriendo que el concepto de “biopolítica” de Foucault es insuficiente para capturar las condiciones actuales de violencia en las guerras y el terrorismo y, de un modo más general, la subyugación de la vida al poder en la actualidad. Como explicaba anteriormente, Valencia toma el término de “necropolítica” de Mbembe para hablar de cómo el cuerpo en la sociedad del hiperconsumo se interpreta como valor en alza y mercancía absoluta. De ahí, la importancia del cuerpo en la actualidad: desde su cuidado y rejuvenecimiento mediante tecnologías médica y estética, hasta su liberación cuando es secuestrado (VALENCIA, 2010: 140-141). Pero, paradójicamente,[…] al mismo tiempo que la importancia del cuerpo se nos vende como mercancía a los sujetos sujetados de las poblaciones civiles, existe un movimiento inverso que realizan los sujetos endriagos con respecto al cuerpo. Estos tienden a desacralizar el cuerpo, tanto ajeno (para poder comercializar con él a manera de mercancía de intercambio o por su muerte como objeto de trabajo) como el propio. (VALENCIA, 2010: 141)Es esta desacralización del cuerpo desde donde propongo pensar los cuerpos operados de las mujeres en Sin tetas y no en la cirugía como control o culto al cuerpo. Así, el narrador de la novela nos explica que para lograr comercializar con su cuerpo Catalina comprendió que debía “ponerse bien buena” (BOLIVAR, 2005: 10) lo que suponíaadelgazar de cintura, agrandar sus caderas, reafirmar sus músculos, levantar la cola, alisar su cabello con tratamientos de toda índole, cuidar su bello rostro con mascarillas […], depilarse cada tercer día las piernas y el pubis y tostar su piel bajo el sol o dentro de una cámara bronceadora hasta hacerse brotar manchas cancerosas que ellos pudieran confundir con pecas sensuales. (BOLIVAR, 2005: 10)Las operaciones estéticas y las transformaciones de la piel y el cabello en el contexto de la prostitución y el narcotráfico no se han pensado en términos de la necropolítica por no estar relacionadas con la subyugación de la vida al poder directamente. Pero, lo cierto es que la destrucción corporal sujetada a lo que Valencia denomina “endriago” - que remite al adjetivo “monstruoso” - , esto es, “empresario que aplica y sintetiza literalmente las lógicas y las demandas neoliberales más aberrantes” y cuyo poder se paga con la cárcel o con la vida (VALENCIA, 2010: 145) , está completamente presente tanto en Sin tetas como en María.La subyugación de la vida o de la salud física al poder de los narcotraficantes o, en otras palabras, al necropoder, aparece evidenciada cuando se narra cómo Vanessa, una de las jóvenes amigas de Catalina, se prostituye ante un hombre descrito como “cara de asesino en serie, mirada de loco” (BOLIVAR, 2005: 111). La joven, para evitar la penetración, inventa la mentira de que está infectada con el virus de VIH, a lo que el cliente le responde que él también tiene sida y hace ya tiempo que tomó la decisión de vengarse del mundo contagiando su enfermedad a quien pudiera, para acabar afirmando que “ya una docena de prostitutas y otra docena de jovencitos de la ciudad estaban contagiados por él” (BOLIVAR, 2005: 111). La vulnerabilización del cuerpo de las prostitutas sometidas al poder del cliente, ya no sólo a través de inhumanos procesos de “embellecimiento”, sino también a través de la misma vida que se pone en juego con el contagio del VIH queda patente en esta instancia.La ya mencionada vulnerabilización del cuerpo de las jóvenes se torna absoluta puesto que una vez se adentran en ese mundo sus cuerpos dejan de ser suyos para poder ser transformados en mercancía y consumidos por los clientes. Una vez Catalina entra en la mercantilización del propio cuerpo, su amiga Paula le recuerda que el himen “no es más que un símbolo de garantía, que incluso se puede volver a comprar en cualquier clínica de planificación por 200 mil pesos” (BOLIVAR, 2005: 20). Catalina, efectivamente, se ve forzada a convertir su cuerpo en recurso económico cuando repara en que, como nos dice el narrador, “su único patrimonio en este mundo era su himen” (BOLIVAR, 2005: 62). Cuando se queda embarazada después de haber sido violada, la joven considera tener el hijo pero rechaza la idea en el momento en que “supuso que con un hijo, su cuerpo se iba a desdibujar y la ilusión de convertirse en la novia de un ` traqueto´ se tornaría más utópica aún” (BOLIVAR, 2005: 79). Es decir, Catalina entiende que las decisiones sobre su cuerpo a partir de ese momento las tiene que tomar en relación a lo que el cliente desea de ella para poder seguir vendiéndose.En el caso de María, el uso de los órganos del cuerpo como recurso económico es mucho más evidente. Emily S. Davis explica cómo María “denaturalizes her insides by changing their function: she transforms her stomach into a cargo vessel for massproduced commodities” (DAVIS, 2006: 61), ejemplificando lo que Rosi Braidotti ha denominado “`organs without bodies´, the contemporary situation in which the advances in biotechnology that characterize modernity transform de body into `a mosaic of detachable pieces´” (BRAIDOTTI, 1994: 61). Ahora bien, aunque el concepto de Braidotti es útil para hablar de la emancipación de los órganos de la unidad corporal y darle otro uso, convirtiendo al cuerpo en lo que la propia autora ha llamado “a mass of detachable parts” (BRAIDOTTI, 1994: 61), lo cierto es que su foco principal, cuando apunta a la intercambiabilidad de órganos, está en la comercialización de la materia viva para “carefully […] keep the species alive and healthy and white” (BRAIDOTTI 1994, 52) y no en la propia destrucción del cuerpo en su totalidad con cuyos órganos se comercializa. Por lo tanto, este concepto es insuficiente para dar cuenta de que, como he indicado al principio con la categoría de capitalismo gore, en estas prácticas parte del negocio mismo consiste en poner vidas en juego mercantilizando “los procesos del morir” (VALENCIA, 2010: 142). En efecto, la alta cantidad de dinero que cobran las mulas se debe al riesgo que existe de perder la vida, como ocurre con Lucy, una de las chicas que viaja con María y que previamente le había advertido a María “asegúrese que estén bien envueltas porque con una que se le reviente en el estómago se muere”. La joven, ya enferma desde el avión donde posiblemente le explotó alguna cápsula en el estómago, fallece en el hotel, donde los contactos se deshacen del cuerpo en mitad de la noche, no sin antes haberla abierto para sacar la mercancía, como así sugiere el plano de la bañera ensangrentada. Pero no sólo la vida entra en peligro con el riesgo de cargar con la heroína en el estómago, sino que también, desde el momento en el que la mula se involucra en esta transacción, sabe que pone su vida en las manos del superior que ejecuta la orden en esta red del negocio.En este sentido, es fundamental la escena en la que María se ha de tragar las cápsulas de heroína. De un modo muy significativo, el espacio para realizar esta operación ocurre en la parte trasera de una farmacia, simbolizando el lado oscuro de la empresa que trabaja de cara al público ayudando a las personas y, en la parte trasera, poniendo en peligro de muerte a los sujetos que entran en el mundo del necropoder, pero que si no mueren obtienen éxito de una forma rápida y eficiente. Cuando María entra por esa puerta trasera se sumerge en la oscuridad del habitáculo y, de repente, la alegre canción de “Mi primer millón” de Bacilos que simbólicamente sonaba en la calle cede. Una vez María sube las escaleras con miedo para adentrarse en este nuevo espacio aséptico y oscuro, a través de cinco eyeline matches, el espectador obtiene planos de la protagonista que mira un objeto fuera de campo para después obtener planos del objeto mirado. Así, vemos a María con su rostro preocupado que posa su mirada en las tijeras y guantes del experto que están confeccionando las cápsulas de heroína con cuidado médico, así como en la cara del hombre que prepara las cápsulas y, de nuevo, obtenemos planos de la preocupada cara de María. Esa continua mirada de María parece buscar una confirmación, la joven desea encontrar seguridad en el hombre al que está confiando su cuerpo. En la habitación aséptica, con la mirada inquisidora del jefe cuya camisa blanca crea asociaciones directas con las batas médicas, la joven comienza a tragarse las cápsulas con esfuerzos sobrehumanos y siempre bajo las órdenes de los hombres que la controlan: “relájese”, “acuéstese en la cama”, “¿quieres más anestesia ?”. Al final de la escena, cuando María está terminándose de tragar las cápsulas, el jefe la amenaza afirmando que “si lo que lleva dentro se pierde en el camino o no aparece, vamos a su casa y conversamos con su abuelita, con su mamá, con su hermana y con Pachito”, evidenciando, una vez más, el derecho de decidir sobre la vida y la muerte, no de ella sino también de su familia, por parte del endriago, así como la condición de desechabilidad del cuerpo, anteriormente explicada.Los planos de los torsos con batas o camisas blancas de los hombres y la cara cada vez más pálida y adormecida de María que lucha por tragar las cápsulas le sugieren al espectador el ambiente de un consultorio médico: María se ha convertido en la enferma y su vida está en manos de estas figuras que ponen en riesgo su vida y sacan provecho de ello originando una subversión “distópica a la biopolítica puesto que se sitúan en la esfera del necropoder, desde donde fraguan una resistencia al biopoder y le disputan su jerarquía” (VALENCIA, 2010:146) decidiendo sobre la vida y la muerte de los sujetos sometidos.Aunque en Sin tetas, el uso del cuerpo para albergar un hijo presenta una traba para que la protagonista pueda seguir vendiéndose y por ello aborta, en el caso de María el embarazo supone su salvación. Emily S. Davis muestra su irritación con el hecho de que las dos únicas mujeres que parecen tener un porvenir al final del filme, María y la hermana de Lucy, estén embarazadas (DAVIS, 2006: 63). En la misma línea, Francisca González Flores, en su estudio de la película, ha notado como el hecho de estar embarazada salva a María de su detención en la aduana. González Flores afirma que el embarazo de María representa “actos de redención y de sumisión, que convierten en aceptable al `otro´ en el primer mundo, que restauran la armonía y ofrecen la ilusión de un final feliz” (GONZÁLEZ FLORES, 2010: 297). Efectivamente, es el hecho de tener una vida dentro de su cuerpo lo que desencadena que María quiera asegurar su propia vida entregando las cápsulas de heroína a los contactos de Estados Unidos para desamarrarse del negocio ilegal. La escena en la que María, tumbada en el consultorio médico, escucha feliz el corazón latiendo de su bebé remite irremediablemente a la escena en la que María, también acostada, pero con el rostro aterrorizado, había tenido las manos del jefe en su barriga intentando acomodar las cápsulas una vez ya dentro de su estómago. Cuando al final de su consulta médica, la secretaria le avisa que tiene la próxima revisión el once del mes siguiente, un medio plano nos muestra la cara dudosa de María para, a continuación, decidirse con un “sí, está bien”, sugiriendo que es la vida del bebé lo que la hace quedarse en Estados Unidos. Así pues, como ya las otras autoras mencionadas han señalado, este final se presenta problemático. En primer lugar, María ha necesitado aferrarse a una vida ajena a ella y ver a una de sus compañeras morir para tomar la decisión de dejar de ser un cuerpo desechable del necropoder. En segundo lugar, el hecho de que se quede en Estados Unidos trabajando en, como les propone Don Fernando, “un lugar donde a veces necesitan mujeres para coser, no chequean los papeles y pagan el mínimo” sugiere que María va a seguir sujetada a las mismas constricciones capitalistas de las que estaba intentando huir en Colombia en primera instancia, lo cual sugiere una imposible emancipación por parte de la joven.ConclusionesRevisar y comparar con minuciosidad las dos producciones culturales analizadas de la Colombia contemporánea María llena eres de gracia y Sin tetas no hay paraíso me ha permitido dar cuenta de prácticas de transformaciones corporales como una praxis inherente a la globalización y al capitalismo. Aunque en los previos trabajos de análisis de ambas obras, algunos ya mencionados en el presente artículo, sean pertinentes y valiosos en su estudio de la narco estética (A.CABAÑAS 2014, RINCÓN 2009), la representación de la posibilidad de agencia femenina en el caso de María (GONZALEZ FLORES 2010), la representación visual de la intimidad corporal en la economía global en el filme de Martson (DAVIS 2006) o la consagración y objetivación del cuerpo femenino en Sin tetas (SEQUEIRA 2012) lo cierto es que hay una falta de entendimiento de las dichas prácticas corporales como una extensión de la violencia capitalista que comercializa con cuerpos y subjetividades para el beneficio de las grandes empresas, tanto legales como ilegales.Tampoco han sido analizadas con anterioridad las confluencias existentes entre todas estas prácticas - desde la operación negligente de pechos para atraer al cliente hasta el ensanchamiento de la faringe para tragar la heroína – que, aunque diferentes en su naturaleza, revelan la condición de desechabilidad del cuerpo femenino que ciertas lógicas capitalistas reproducen. El uso de la teoría que empleo, precisamente, permite dar luz a la situación de desprotección de estos cuerpos por las instituciones estatales y sociales contemporáneas y, lo que es peor, su uso y vulnerabilización para crear riqueza, en este caso, en el mundo del narcotráfico, pero entendido en este artículo como una mera expansión de la violencia capitalista.La conclusión a la que se hace inevitable llegar radica en la imposibilidad de emancipación que reside en estos intentos fallidos de búsqueda de autonomía por parte de las figuras femeninas estudiadas. Como he desarrollado, la distribución asimétrica de las posibilidades choca con el discurso ideológico de la globalización que parece sugerir el acceso democrático a las oportunidades. Las protagonistas comprenden que su autonomía es posible si contribuyen a las lógicas del mercado con su única posesión, su cuerpo, pero a consta de flexibilizar sus funciones biológicas para mercantilizarlos y poner en riesgo sus vidas. Estas lógicas, muy similares a las lógicas neoliberales pero sin ningún tipo de piedad en sus prácticas aberrantes, 1) ofrecen dinero rápido a las jóvenes con la condición de que éstas subyuguen sus vidas al poder y 2) juegan constantemente con la posibilidad de dar muerte a estos sujetos oprimidos, ya sea por constantes operaciones estéticas que destruyen y deforman el cuerpo por infecciones o negligencias médicas hasta llevar al suicidio, o por la transformación del estómago en un continente de heroína.Por último, es importante señalar que mi propósito último con el presente análisis ha sido apuntar a una visión más ampliada de lo que Valencia ha denominado “capitalismo gore”, puesto que, aunque las prácticas corporales estudiadas no están directamente relacionadas con la gestión de dar muerte, la vulnerabilización de estos cuerpos y subjetividades es clave para el enriquecimiento económico de ciertas potencias capitalistas. Por ello, éstas se han de tratar y examinar como estrategias ultraviolentas/de violencia extrema que han de salir a la luz y que representan la cara oscura de la globalización y el capitalismo tardío.