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Nei profili muliebri contenuti nei 104 capitoli del De mulieribus claris di Boccaccio1, la presenza del corpo e della corporeità è minima, spesso del tutto assente, con l’esclusione di alcune eccezioni di cui si cercherà qui di rendere conto. Se la struttura prevalente di ogni capitolo propone un veloce inquadramento storico, geografico e sociale dell’eroina, seguito dalle sue caratteristiche fisiche e interiori, dalle azioni cui deve la propria fama, infine da considerazioni moraleggianti sovente svincolate dalla sezione biografica vera e propria, la presenza della dimensione corporea si rileva, in generale, nella zona incipitaria, ove una rapida evocazione della bellezza della protagonista femminile può anticiparne la qualità morale. Essendo la claritas intesa da Boccaccio secondo un’accezione neutra2, le eroine benigne sono caratterizzate da una bellezza luminosa e sobria, mentre quella delle eroine malefiche è seduttiva e adorna.In particolare, la presenza puntuale di lemmi o nessi riferibili al corpo e alla sua espressione serve a volte ad addensare, conferendovi una maggiore visibilità, il senso drammatico di un episodio celebre, di una scena esemplare della quale un particolare concreto potrà allora concentrare lo sguardo del lettore. Così capita, per esempio, nel capitolo CIV3, dedicato all’imperatrice Costanza, la quale è costretta a rinunciare, per motivi dinastici, alla vita monacale e deve, sposandosi a 55 anni, perdere l’onore della verginità. Se dapprima il narratore trascura il motivo dell’anzianità del personaggio, per indugiare invece su un racconto di argomento storico, limitandosi a notare che Costanza aveva già l’aspetto di una vecchia (« iamque facta videretur anus »4), in seguito egli sviluppa la potenzialità visiva del verbo utilizzato in precedenza (« videretur ») porgendo al lettore l’immagine concreta del volto rugoso della donna (« Et sic rugosa anus »5). Tale dettaglio fisico interviene nel momento in cui Costanza abbandona le bende monacali ; il sacrificio politico della sua purezza, che frutterà un utile erede all’impero, coincide con la perdita della sua identità nominale, poiché il narratore qui la presenta, in posizione fàtica e in quanto soggetto dell’azione, come una semplice « vecchia rugosa ».Altrove nella raccolta, l’evocazione della dimensione corporea è associabile ai procedimenti con i quali il narratore tende ad affrancare il personaggio femminile da una rappresentazione morale statica, di tipo allegorico, a favore di una rappresentazione più dinamica, di matrice pre-umanistica6. Se in ogni capitolo il movimento narrativo è soprattutto garantito dalla ricostruzione dei moventi delle singole azioni dei personaggi, la corporeità mobile dell’eroina è il primo testimone di questa attività, come mostra la frequenza, nel testo, di verba movendi.Questa triplice funzione del corpo, come specchio della claritas, spunto di intensità drammatica e mezzo di dinamismo narrativo, si rileva con maggiore agio nelle biografie più estese, per le quali il narratore dichiara di avere volontariamente oltrepassato la misura solita della presentazione prestabilita (« laboris […] excessise terminos »7), per adeguarsi alla fama speciale di alcuni singoli personaggi femminili la cui tradizione storica e culturale poggia su fonti molteplici e il cui valore esemplare merita uno sviluppo argomentato. In questo tipo di contesto, la corporeità femminile è tematizzata, come si cercherà di mostrare, secondo due principali articolazioni : da una parte, il rapporto di rivalità di genere tra corpo maschile e corpo femminile, che permette al narratore di vantare l’autarchia del primo rispetto al secondo (ed è questa superiorità della fisicità virile che il narratore concederà, infatti, come vedremo, a eroine specialmente notevoli) ; dall’altra, il rapporto gerarchico che giustappone il corpo all’anima, funzionale, nel De mulieribus, ad affermare la rappresentatività del corpo rispetto all’anima, ma sfruttato a volte dal narratore anche come dissociazione dell’uno dall’altra.Per illustrare l’interazione di queste diverse funzioni, il caso del corpo di Elissa/Didone (De mul. XLII) è paradigmatico. L’episodio che la riguarda è il più denso dell’intera opera : Boccaccio vi confronta e interpola le due principali versioni del mito cartaginese, convergenti nondimeno sul motivo comune del suicidio della regina, vale a dire quella storica, che caratterizza Didone come univira, incapace di tradire la memoria del defunto sposo Sicheo, e quella virgiliana8. Si nota innanzitutto che bellezza e virilità, due qualità che il narratore attribuisce con insistenza al personaggio, veicolano entrambe una particolare caratterizzazione fisica, la prima alludendo alla apparenza esteriore, la seconda a un’identità fisica di genere.In effetti, con adesione al topos dell’aspetto come specchio della qualità interiore e mezzo della claritas, Didone è presentata quale una vergine di immensa bellezza (« puellulam et forma eximiam »)9 al momento delle nozze con Sicheo ; più tardi, quando si stabilisce in Africa, la sua fama e quella del suo regno si fondano su bellezza e onestà insieme (« ipsa inclita fama pulchitudinis invise et inaudite virtutis atque castimonie per omnem Affricam delata est »10). Nondimeno, la virtù fisica e morale del personaggio non è un attributo statico, bensì dinamico, poiché richiede una capacità di gestione da parte di Didone, come si vede quando, con effetto di reversibilità rispetto alla caratterizzazione precedente, le sue doti attirano la concupiscenza del re di Massitani e mettono a repentaglio il regno cartaginese.La capacità decisionale di Didone pertiene alla sovrapposizione che in lei si attua di qualità muliebri e qualità virili ; questo topos, che implica una allusione alla differenza fisica dei generi, è evocato, per esempio, quando la giovane vedova si oppone a Pigmalione « posita feminea mollicie et firmato in virile robur animo »11. Se, come riferisce un narratore spesso attento alla spiegazione lessicale, tale forza maschile guadagnerà a Elissa il soprannome di Didone, equivalente fenicio del latino « virago »12, essa, a seconda delle situazioni, può sempre alternarsi alla sua « mulieris astutia »13. Entrambi i principi generici sono quindi attivi in un animo che può, malgrado uno statuto fisico solo femminile, vantare una rara completezza. Tale autonomia, che si potrà definire in senso figurato ermafroditica, tale pienezza si oppone al vuoto cui rimanda, anche etimologicamente, lo statuto di vedova univira del personaggio ; il narratore ha come scopo dichiarato, fin dall’incipit, di riscattare l’onore di tale vedovanza, difendendo la Didone storica dalle umiliazioni inflittele dall’intrigo epico virgiliano, incentrato sulla promiscuità sensuale del personaggio14 : il vuoto lasciato dalla morte dell’unico sposo è compensato, nel De mulieribus, dalla presenza interiore di un principio virile.La dimensione corporea è implicata in modo più esplicito nella scena del suicidio di Didone. Il narratore allude alla natura organica del suo corpo, di cui ella trafigge le parti vitali (« cum perfodisset vitalia »15), con un lemma (« vitalia ») già usato da Lucrezio e Seneca in riferimento a organismi anche soltanto vegetali : questa scelta lessicale anticipa forse la tirata morale del finale, dove il narratore opporrà alla natura carnale della regina (« carnea »)16 un comportamento degno invece di un essere fatto di pietra o di legno (« saxea aut lignea »)17. Inoltre, per drammatizzare il sacrificio della castità vedovile che qui Boccaccio fa aderire al topos filosofico virile della morte del saggio, sono mostrati al lettore il petto (« castissimo […] pectori »18) in cui Didone conficca il coltello invocando Sicheo e il sangue che ne sgorga (« pudicissimum […] sanguem »19).La scena del suicidio è immediatamente seguita dall’esordio del lungo intervento moralizzatore del narratore con cui si concluderà il capitolo ; per la ripresa di lemmi e immagini, che qui ci si permette di sottolineare, questa transizione è luogo testuale specialmente denso (De mul. XLII, 117-130) :Que cum omnia pro votis egisset, cultro, quem sub vestibus gesserat, exerto ac castissimo apposito pectori vocatoque Syceo inquit : – Prout vultis cives optimi, ad virum vado –. Et vix verbis tam paucis finitis, summa omnium intuentium mestitia, in cultrum sese precipitem dedit et auxiliis frustra admotis, cum perfodisset vitalia, pudicissimum effundens sanguinem, ivit in mortem.O pudicitie inviolatum decus ! O viduitatis infracte venerandum eternumque specimen, Dido ! In te velim ingerant oculos vidue mulieres et potissirne christiane tuum robar inspiciant ; te, si possunt, castissimum effundentem sanguinem, tota mente considerent, et he potissime quibus fuit, na ad secunda solum dicam, sed ad tertia et ulteriora etiam vota transvolasse levissimum !20Se tra le due sezioni contigue si nota una convergenza ideologica che sottolinea l’onore (pudor) della regina, tale adesione è sottolineata con una variazione prefissale che oppone al corpo trafitto (perfodio, effundo) l’integrità perfettamente difesa dell’animo (inviolatus, infractus). La natura carnale e feribile, trafiggibile del personaggio, sottolineata in seguito, come si è accennato, con l’aggettivo « carnea », ne garantisce per contrasto l’impenetrabilità morale21.In tale contesto, si noterà la forma participiale infractus (formata dal prefisso privativo in + frango) : con coerenza rispetto all’usus classico e scolastico, che spesso la riferisce alla virtus che non si è lasciata spezzare, qui essa caratterizza la virtuosa vedovanza di cui Didone protegge l’integrità dandosi la morte. Nondimeno, il narratore aveva, subito prime, impiegato, con significato opposto e in riferimento alla castità di Didone, la quale preferiva morire piuttosto che permettere che questa fosse violata, la forma perifrastica passiva del verbo infringo (« mori potius quam infringendam fore castimoniam rata »22), diffuso in epoca classica per designare ciò che è stato spezzato o abbattuto, la cui forma participiale (infractus) è omografa di quella derivata da frango (infractus). Boccaccio giustappone due verbi graficamente e fonicamente simili, ma il cui significato è divergente per figurare, nel tempo e nello spazio della progressione narrativa, la durezza del sacrificio della regina, poiché l’integrità è mostrata come un superamento della disintegrazione, la vittoria morale finale come la scelta coraggiosa della donna che si sottrae alla propria perdita.Altrove nel De mulieribus, la forme participiale derivata da frango occorre in un contesto ideologico analogo, e di nuovo in luoghi testuali significativi per la presenza della dimensione fisica e corporea. Nell’episodio dedicato alla vestale romana Claudia (De mul. LXII), la fragile fanciulla, dimentica della propria condizione muliebre (« oblita sexus »23) e mossa da un’inflessibile devozione filiale (« infracta pietas »24), accorre in soccorso del padre sfidando i tribuni. È questo sentimento che dà forza al suo debole corpo di vergine (« imbecille corpori prestitisse virginis »25) e le permette di compiere un gesto di cui neanche un giovane uomo robusto e coraggioso sarebbe stato capace (« ut etiam robustissimus iuvenis acriori animo feciesse nequiverit »26). Se si considera che una parafrasi classica di infracta era viro digna, è ancora la dinamica della conquista morale che prevale su una rappresentazione statica della virtù : il difetto del corpo è aggirato dalla superiorità dell’intendimento e la virtù è conquistata attraverso un superamento progressivo, prima del genere femminile, poi anche di quello maschile.Il narratore del De mulieribus impiega la medesima forma participiale nell’episodio della fiorentina Enguldrada (De mul. CIII), che parla con voce ferma ma senza mancare di rispetto (« voce infracta, humili tamen »27) al padre, il quale l’aveva ingiuriata proponendo che l’imperatore Ottone IV la baciasse, offendendo la sua purezza. Si tratta di un’occorrenza significativa nel senso interpretativo che si è fino a qui cercato di delineare ; in effetti, la forma participiale si riferisce a un’emissione verbale per sottolineare la composta decisione della voce della giovane, laddove spesso, secondo l’usus classico, è il suo omografo di senso opposto a essere impiegato, per designare, al contrario, una voce spezzata o il fatto di parlare a scatti, in nessi quali « infracta loqui », « infracta vox », « infracta lingua », « infracta loquela ».L’ambiguità omografica dei due participi permette così a Boccaccio di sfruttare il nesso secondo un senso duplice : Enguldrada parla d’impulso, la sua indignazione è tanto insopportabile che ella si esprime prima ancora che l’imperatore abbia avuto il tempo di rispondere a sua volta al padre della fanciulla28. Nonostante questa immediatezza, la virtù verbale della giovane è caratterizzata anche come una conquista, poiché la sua voce, per essere ferma (« infracta »), ha dovuto superare la tradizione che la condannava invece a essere spezzata (« infracta »).Attraverso questi esempi sembra, insomma, di poter notare che il narratore del De mulieribus claris sfrutti elementi di concretezza corporea per rendere complessa la rappresentazione della virtù delle eroine positive, nel senso di una progressione verso la virtù, ottenuta quindi per scelta dalla donna capace di superare la propria usuale condizione fisica e di genere. Il lettore assiste così al costituirsi della virtù morale dell’eroina, attraverso lo spazio e il tempo narrativo, approfondito a sua volta puntualmente da occorrenze lessicali il cui usus è molteplice.Il rapporto con la stratificazione del modello virgiliano sembra essere gestito in modo analogo nel capitolo XLII, in particolare nella lunga sezione finale di registro moraleggiante, nella quale il narratore accenna, dopo averlo già raccontato, al momento estremo del suicidio della regina. Il personaggio epico dell’Eneide sarà qui ripreso ma anche disatteso ed è nuovamente la visibilità corporea di Didone che permette di rilevare questa allusività alterna. Tale visibilità ha, in Virgilio come in Boccaccio, uno spettatore concreto. Nel racconto epico sono le ancelle che assistono al gesto finale di Didone : « […] illam media inter talia ferro / conlapsam aspiciunt comites ensemque cruore / spumantem sparsasque manus […] »29 ; nell’inserto moraleggiante del De mulieribus si tratta delle vedove che cedono alla tentazione promiscua di risposarsi : il narratore si chiede cosa diranno vedendo una donna pagana « tam forti pectore in mortem usque pergere, non aliena sed sua illatam manu, antequam in secundas nuptias iret »30.In questa immagine finale, il corpo di Didone è rappresentato concretamente soltanto dal suo petto, già occorso qualche riga più sopra nel momento in cui ella invoca un’ultima volta Sicheo, e dalla mano, tematizzata anche da Virgilio. Ammirando la scelta della regina di morire di propria mano e non per mano altrui, il narratore sembra in realtà voler amplificare il motivo della castità vedovile, intesa come rinuncia all’altro da sé ; la fedeltà allo sposo defunto verso cui, morendo, la vidua può finalmente tornare (XLII, 118-120) si era espressa con l’avvicinamento dell’arma al petto, poi con la lacerazione degli organi vitali : si può vedere in questo gesto fisico un ripiegamento vittorioso di Didone su se stessa, dentro se stessa, simbolo di un’autarchia morale inscalfibile, che le permette di non cercare la compagnia di un nuovo coniuge. Al contrario, la Didone virgiliana rimpiange, prima di darsi la morte, di non avere saputo essere univira e di avere tradito la fedeltà promessa a Sicheo cedendo all’amore di Enea (Aen. IV, v. 550-552).Il narratore del De mulieribus sottintende qui un confronto tra le due versioni dell’eroina e le due diverse angolature interpretative del suo suicidio. Il lettore può, dunque, non soltanto apprezzare l’esempio morale di un’estrema castità vedovile, ma misurare anche, nello stesso tempo, il percorso che conduce Didone dalla promessa fatta al mantenimento di questa, dal crimen alla scelta di una vita « sine crimine »31 : una fatica utile che è dovuta durare (« degere »32) quanto la distanza che separa i due testi, nell’ambito della densità culturale che la stratigrafia della loro tradizione costituisce.La vedova incontinente, alla quale il narratore esporrà infine il « cadaver exanime »33 della regina, la sua purezza risolta finalmente nella morte alla stregua del corpo di Cristo, anch’esso evocato con insistenza in questa sezione, protesta il proprio candore ricordando di essere fatta di carne e non di ferro : « carnea, non ferrea sum »34. Il confronto tra la Didone epica e la Didone univira le racconta nondimeno la lunga forza che porta la carne a divenire ferrea volontà. La materia, anche lessicale, che in Virgilio costituiva l’arma del suicidio, il « ferrum » di Enea su cui la regina si getta (Aen. IV, 663 e 679), e che era il triste retaggio dell’adulterio, a cui Boccaccio preferisce quindi un più prosaico culter, diventa nel De mulieribus la materia metaforica della forza morale della Didone révolue.La vividezza di questa morale corporea immaginata da Boccaccio forse per declinare il rapporto isidoriano tra « anima » e « corpus », tra « interior » ed « exterior »35 si ritrova anche nei personaggi femminili la cui interiorità fisica è nutrita da oggetti concreti provenienti dall’esterno, come accade, per esempio, a Cleopatra (De mul. LXXXVIII) che, ingerendo la perla e facendo del suo corpo lo scrigno della pietra preziosa, concretizza la propria avidità e la promiscuità mercenaria di cui è colpevole.Tra tutte, per il privilegio etimologico della vidua che necessita un riempimento concreto della propria mancanza, spicca Artemisia (De mul. LVII). Con gesto più estremo di quello della sua antecedente Lisetta (Dec. IV, 5), la regina di Caria inghiotte le ceneri del marito Mausolo ; ingerisce il lutto in una sorta di anacronistica comunione, facendo del proprio corpo un’urna viva, piena, poiché anch’ella, come già Didone, è insensibile al riempitivo di eventuali seconde nozze. Secondo un dinamismo analogo, ella colma anche nel mondo esterno il vuoto lasciato dalla morte dello sposo facendo erigere il Mausoleo, amplifica il lutto con l’occupazione architettonica e scultorea della città, la quale merita una lunga e inusitata ekphrasis del narratore, che infrange qui, come già nel capitolo XLII, il succinto schema usuale delle biografie muliebri.Siffatto doppio sepolcro (« nec minus sepulcrum spectabile, seu sculptum velis, seu Arthemisie pectus in quo poti viri mortui cineres quievere »36) tematizza nel testo il rapporto vitale, duplice e riversibile tra esteriorità e interiorità : da una parte, il corpo morto dell’altro è interiorizzato per mezzo di un’appropriazione, di un’incarnazione quasi rituale o fantastica ; dall’altra, il corpo della città esteriorizza, palesa e oggettivizza la qualità politica ed estetica della virtù interiore di Artemisia, come già Cartagine nella biografia di Didone. Il motivo della complementarità tra corpo umano e corpo ecfrastico è a sua volta ribadito dal finale del testo, quando, per celebrare la vittoria militare e virile della regina, che ha salvato la Caria dai Rodii, due statue di bronzo sono erette nella piazza di Alicarnasso, l’una rappresentante Artemisia vincitrice (« victicis Arthemisie […] effigiem »37), l’altra Rodi vinta (« victe rhodie civitatis »38).La statua gemella, che raffigura la città conquistata con azione virile, contribuisce ad amplificare l’onnipresenza del corpo di Artemisia, che ha occupato anche lo spazio della fisicità maschile. Il narratore precisa, infatti, che nel confronto bellico tra la regina e Serse, i due paiono quasi aver invertito i loro generi rispettivi (« quasi cum Xerxe sexum mutasset »39) e, nel finale del capitolo, si chiede ironicamente se a un corpo associato da Dio a una virile e nobile anima maschile non fosse stato dato, per uno sbaglio della natura, un sesso femminile (« nisi […] corpori, cui Deus virilem et magnificam infuderat animam, sexus femineus datus sit ? »40). Pure se in termini dissociativi, questa interrogazione conclusiva ricorda al lettore le ridistribuzioni continue, la gerarchia variabile e inventiva che il testo del De mulieribus claris propone per immaginare la fisicità femminile in rapporto a quella maschile, nonché in rapporto allo statuto dell’anima.