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Esta ponencia se enfoca en dos novelas cercanas entre sí por el juego erótico en el que cuerpo y escritura se unen gracias a similares estrategias de seducción. José Donoso escribe con una diferencia de un año, y en el exilio, La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria en 1980 y El jardín de al lado en 1981. La primera ha sido leída como un frívolo y apolítico divertimento en donde impera el erotismo sosteniendo una mezcla de géneros y estéticas, motivo por el cual fue interpretada por gran parte de la crítica como una parodia del modernismo o del relato erótico. A la segunda se la incluye en el grupo «novelas del exilio», característico de esos años en donde se debatían las posiciones ante las dictaduras y las vías estéticas y políticas que debían adoptarse. Sin embargo, voy a plantear aquí otra lectura: mi hipótesis propone que esos dos textos forman parte de un momento en el que Donoso explora las alternativas del erotismo, las posibilidades de contar por medio de él cuestiones de política y escritura. Es decir, lo erótico en La marquesita encubre un trabajo sobre géneros y estéticas y plantea, en el momento del exilio, toda una declaración acerca del fracaso del intento de trasplante a otra cultura; por su parte, El jardín de al lado, más allá de la reiterada discusión sobre el exilio –muy presente, claro está– trabaja el deseo erótico bajo la forma de la seducción y su imposible cumplimiento, tanto en relación con la sexualidad como con la escritura. La exploración del discurso erótico sería entonces en Donoso una forma ligada a cuestiones fundamentales para su práctica de escritor.Quisiera aclarar que estoy considerando el erotismo desde la perspectiva que plantea Baudrillard en su libro De la seducción porque coincide notablemente con la forma en que se presenta en Donoso. La seducción es para Baudrillard un juego estratégico destinado a posponer el cumplimiento del deseo y, por lo tanto, es lo opuesto al placer realizado, a la satisfacción de la demanda: es una «forma irónica y alternativa […], espacio […] de juego y de desafío» (Baudrillard, 1981: 27). Se trata de un ritual, de lo que llama una «pasión por el desvío», es decir, de un artificio sostenido por las estrategias de la ilusión: «lo que se pone en juego es la provocación y la decepción del deseo, cuya única verdad es centellear y ser decepcionado» (ibid.: 84). La seducción es entonces un simulacro, un sistema de tácticas del juego erótico, destinado a suspender, postergar el placer inmediato y sostenerse en esta suspensión. El erotismo, por lo tanto, lejos de estar asociado a la satisfacción del deseo, depende en Baudrillard de ese espacio productor de ilusión que establece y sostiene un encantamiento: dejarse encantar y arrastrar (no hay que olvidar que éste es el sentido literal del verbo seduco en latín) es un recorrido por un territorio siempre distinto al esperado y en busca de un deseo siempre fugitivo. De acuerdo a esto, se puede postular una completa diferencia entre el erotismo y la pornografía: el erotismo vela, encubre, juega con la demora; se estructura entre la presencia y la ausencia. No podría estar más de acuerdo Baudrillard: «la ilusión sustrae una dimensión al espacio real y eso es lo que provoca la seducción. Por el contrario, el porno añade una dimensión al espacio del sexo, lo hace más real que lo real –lo que provoca su ausencia de seducción» (ibid.: 29).La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria es una puesta en escena, una dramatización de estas perspectivas sobre el erotismo; por supuesto, el arte de la seducción narrativa no es nada nuevo, desde Scherezada lo conocemos y en la literatura latinoamericana hay ya trabajos clásicos dedicados sobre todo, y no casualmente, a Puig: «narrar implica en Puig ejercer la seducción, contar es ejercer un poder que el erotismo confiere» dice Jorge Panesi (1983: 913). Este tipo de seducción se encuentra desde ya en Donoso, pero en los textos a los que me voy a referir, el vínculo con el erotismo se hace complejo y adquiere particular importancia: en primer término, Donoso realiza en La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria un ensamblaje estrecho, una fusión de formas literarias; este vínculo se establece por una constante estrategia deceptiva sostenida por un eje que lo articula: el relato erótico. Es una novela escrita luego de la complejidad experimental de textos como El obsceno pájaro de la noche y la crítica ha buscado una «explicación» para este cambio; quizá por eso predominan las lecturas que apelan a la interpretación paródica. De hecho, se la consideró como una reescritura del modernismo destinada a mostrar lo obsoleto de esa estética y como un texto despolitizado a pesar de ser escrito en plena dictadura de Pinochet. Sorprende que la dimensión lúdica y erótica implique el abandono del «compromiso», sin contar con que «torcerle el cuello al cisne» en 1980 resulta un anacronismo. Postulo que la novela, escrita en España, puede leerse como un relato sobre el exilio cultural: la protagonista «trasplantada» al mundo europeo que parece tragarla se refleja en la imagen evocada en la dedicatoria, «once again to Zelda»; emigración y locura parecen ser una evaluación de los resultados de adaptarse al «ámbito civilizado». Creo que se trata de otro relato experimental de Donoso, sólo que en una nueva dirección, buscando forzar las alternativas de intercambio entre culturas y géneros hasta la aparente disolución de las diferencias, todo ello vertebrado por lo erótico al que los códigos del modernismo y el art déco alimentan, lo mismo que las reproducciones de la revista La esfera que evocan un mundo con una estética decadente y también erótica. La revista, signo de la modernidad española, se editó entre la décadas de 1910 y 1930: mezcla de art déco, modernismo, frivolidad y nuevas tendencias funciona como una vidriera del mundo elegante fascinado por los cambios. Los dibujos de figuras femeninas de La esfera (hechos por Penagos, Ribas, Varela de Seijas) tienen la función de despertar el imaginario del lector, generando reminiscencias eróticas ligadas con el relato y producen el efecto de haber sido hechos para él; sin embargo, son ellos los que han desencadenado la historia de la marquesita: cada capítulo se abre con una reproducción que pertenece a números de la revista entre 1921 y 1925, son ilustraciones de cuentos o de avisos de perfumes o cosméticos. Todos tienen un fuerte vínculo con el argumento y apuestan a la sensualidad: una bella y joven viuda envuelta en velos negros, una muchacha levantándose de la cama y apenas insinuando su desnudez, otra saliendo del baño, oculta por la toalla que despliega la mucama. Es fácil asociar a la protagonista y sus aventuras eróticas con esas figuras; de hecho ella sería la lectora ideal de la revista. El relato parece una prolongación de las ilustraciones y éstas resultan una puesta en abismo del proyecto textual en tanto funden formas como la novela misma; las imágenes son el espacio donde se desarrolla de modo más notorio las estrategias seductoras del discurso erótico que explora el texto escrito, fundiendo relato fantástico, erotismo, estética modernista e incluso periodismo. En ambos casos, escritura e imagen prometen mucho más de lo que muestran, seducen al lector y lo decepcionan. Del mismo modo, la protagonista quedará frustrada cada vez que pase de la seducción y el deseo a su cumplimiento; sólo la nostalgia de otro deseo no cumplido que permanece en parte secreto y en parte en el ámbito de lo fantástico, mueve a nuestra heroína y la lleva quizá a la locura. En este sentido, es ejemplar la escena de la orgía en el capítulo 7 que no sólo es frustrante y aburrida para la protagonista, sino también para el lector: la prometida escena pornográfica se diluye en lo grotesco. Lo erótico es promesa incumplida y postergación del placer, desvío bajo la forma del simulacro (el disfraz y el teatro son los espacios del juego erótico en La misteriosa desparición de la marquesita de Loria); puro artificio porque «la ley de la seducción es la de un intercambio ritual ininterrumpido, la de un envite donde la suerte nunca está echada, la del que seduce y la del que es seducido» (Baudrillard, 1981: 23). De ahí que las escenas de sexo carezcan de todo atractivo para la protagonista y para el lector, puesto que la orgía, el relato porno «pone fin mediante el sexo a cualquier seducción, pero al mismo tiempo pone fin al sexo mediante la acumulación de signos del sexo» (ibid.: 48). El erotismo depende entonces de la alusión como nos recuerda Barthes: «sólo puede ser definido por medio de una palabra alusiva» (Barthes, 2001: 89); esto explica el sistema de decepciones del deseo que esta novela expone en su constante oscilación entre la representación erótica –definida como «estupendo simulacro» (Donoso, 1980: 16), como «artificio» (ibid.: 35), como «puro cálculo» (ibid.: 176)– y las escenas de sexo, siempre frustradas y frustrantes.La novela trabaja la instancia de la seducción doblemente: en lo argumental y en la relación de contacto entre géneros, porque ese relato erótico es decepcionado de algún modo por la irrupción de lo fantástico que lo «quiebra» y, a la vez, lo continúa. La dimensión fantástica introduce una ruptura de la expectativa erótica, pero también puede pensarse que el punto de intersección de ambos discursos es la figura del perro Luna, de algún modo el reemplazante y condensador de las figuras eróticas del relato. Y es a través de él que el erotismo manifiesta el vínculo con la muerte que señala Bataille: «aunque la actividad erótica sea antes que nada una exuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda […] no es extraño a la muerte misma» (Bataille, 1997: 15). En el centro mismo del relato, ingresa en la historia «lo animal» que pronto se convierte en el eje de una cadena ligada a lo prohibido, la transgresión, la locura y finalmente la muerte. En el mismo momento en que aparece lo irracional, donde muchos críticos leen la destrucción del erotismo, éste toma su inflexión más notable: lo erótico y lo fantástico construyen un espacio «diferente» en el relato de la misma manera que fusionan géneros y estéticas. Lo animal como forma de lo incontrolable, de lo violento (el perro es una fuerza desatada que viola casi literalmente a la marquesita) frustra el juego erótico, pero a la vez introduce una cadena interpretativa que de algún modo suspende la lectura en clave fantástica. El perro Luna está ligado a un juego de asociaciones metonímicas que remite a lo latinoamericano, salvaje e irracional vs. el orden civilizado y europeo. La tensión constante entre los dos mundos se manifiesta como un «retorno de lo reprimido» por eso la protagonista oscila entre sus paseos por la civilizada Madrid y el estanque con cisnes del Retiro donde finalmente desaparecerá devorada por «una sombra feroz, animal, monstruo» (Donoso, 1980: 193). Ese estanque con cisnes, emblema del modernismo (y de hecho muchos índices de esta escuela aparecen en el texto) es una clave de la «zona fantástica» donde se subsume lo americano a lo irracional. Si leemos la novela como una historia de exilios y una lucha por «pertenecer al mundo europeo», podemos considerar como delirio erótico el episodio con el perro Luna que marca el fracaso de la marquesita en su intento de asimilación y búsqueda de placer que la lleva a la locura. Más que una crítica o parodia de la escuela modernista, se trata de la historia común a todo proyecto de trasplante cultural y de supresión de raíces (que el modernismo con su estética refinada y europeizante ejemplificaría) y la inutilidad de tal intento. Escrito en el exilio y en un momento de diásporas sudamericanas, es una reflexión muy ligada a su coyuntura a pesar del aparente juego de frivolidad y su anacronismo preciosista. El relato erótico permitió fundir un complejo sistema de interrelaciones entre diversos géneros, contar una historia de perpetuo deseo en fuga, al mismo tiempo que jugar con el lector decepcionándolo en sus expectativas.Un año después, Donoso publica El jardín de al lado; sin duda, una novela de exilio desde el punto de vista temático: vidas de exilados partidas en dos, cuya sinécdoque son los dos jardines, el de Madrid y el perdido en Santiago. Sin embargo, el «jardín de al lado» es mucho más que la pálida sombra del otro lejano; otro camino se anuncia desde el comienzo cuando el narrador nos dice que es «un puritano receloso del placer» (Donoso, 1981: 18) y mucho después reitera que «ha olvidado qué es el placer» (176). A la vez que una similar descripción sexualizada del mar enmarca la historia: «desde mi azotea se vislumbra un oscuro triángulo púbico de mar» (38) dice al comienzo y cerca del final ve desde su casa «una lejana promesa de profundidad en el pubis de mar entre dos tejados en declive» (220). Se vislumbra ya la tensión entre la dificultad de acceso al placer y el lento surgimiento del deseo erótico: esta tensión, la búsqueda de un erotismo que va mucho más allá de lo sexual será entonces clave en la novela. El jardín de al lado representará un espacio perdido en el pasado, sin duda, pero también un espacio de deseo para el presente y futuro: será el ámbito donde se juega el deseo de los cuerpos, del sexo, de otra identidad y, a la vez, el deseo de la escritura. Perseguir este deseo que siempre se aleja, que está «del otro lado», es el objetivo del protagonista.El jardín de al lado se describe como un espacio encantado «flotando en una atmósfera de sol y sombras» (98), en el que su «sortilegio radiante […] avasalla y suplanta mi pobre realidad […] Por el encaje de unas hojas negras, veo la piscina iluminada por dentro: una aguamarina» (103). En ese ámbito en el que la descripción acentúa todas las formas de la sensualidad, los cuerpos estilizados semejan esculturas de Brancusi que viven «al otro lado del espejo» al que anhela pasar el narrador. Allí la figura condensadora será la condesita que da origen a un juego de imágenes con el cuadro «El beso»: «El sol se refleja en el metal de sus cabellos y destella en la larga túnica […] en un abrazo […] como el de la pareja de Klimt» (146)1. Esta imagen escandirá el relato como una sinécdoque de su deseo por ese «jardín secreto al que no tiene acceso» (158) cada vez que deba volverse hacia «este lado» donde lo espera la inútil persecución de otro deseo: el de la escritura que se resiste y evade. Erotismo, muerte, pérdida y política quedan así vinculados en la fusión que provoca el narrador entre las imágenes sensuales del jardín y la escritura: «mi novela […] avanza un poco a medida que avanza este agosto en que ha muerto mi madre, después de que esa heráldica presencia dorada deja vacío el jardín» (166). La escritura (en verdad, su imposibilidad y su postergación) requiere rituales; el narrador busca escribir la gran novela política del boom, ese objeto que se resiste y no logra alcanzar. Se trata también de un juego erótico que se sostiene precisamente porque no se cumple, no se consuma. Ni se accede «al jardín de al lado» ni se logra la escritura que satisfaga su ambición.Justamente, el cumplimiento probable del deseo sexual, así como la finalización de la escritura de su novela, clausuran su relato; en ese preciso momento surge la otra voz, la narradora se hace cargo de la historia y se desvanece toda la tensión erótica. El narrador masculino se silencia cuando, suponemos, se pierde en la Medina y consuma la relación sexual con el mendigo o con un efebo. A su regreso ya nada cabe esperar, cumplido su deseo sexual, escrita su mala novela, la «verdadera» narradora toma la palabra en el último capítulo, en una vuelta de tuerca muy cortazariana, y nos dice que ella ha construido la historia. Es interesante cómo su ingreso, en ese final reparador, liquida por completo todo erotismo y todo deseo. Su novela ha tenido éxito, la escritura se ha consumado, lo mismo que el sexo; el jardín de al lado ya no contiene más que sombras y la vulgaridad de la vida cotidiana. Este capítulo está exento de todo juego erótico, es la clausura de la historia, casi un final feliz y doméstico en el que nada cabe desear ni esperar. Aún más, el mundo del jardín de al lado se ha desmoronado por completo y ha terminado con el suicidio de la «bella mujer Klimt». Vemos cómo el deseo sostuvo la historia, la nostalgia del pasado, de los cuerpos, de la escritura; si la sombra del jardín perdido se fue diluyendo, es por la presencia del otro jardín, espacio de la ilusión representada por la imagen de Klimt, generador del imaginario erótico y de la escritura. El capítulo final obtura todo ese ámbito de seducción con la aplastante realidad de los hechos.En las dos novelas la seducción como sinónimo de práctica erótica es el hilo conductor que lleva adelante la relación con la historia, la política, la literatura y la escritura. La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria es una novela sobre el exilio y la imposibilidad de lograr la adaptación al nuevo medio contada en clave erótica y sostenida por una perpetua postergación de la satisfacción, sexual para la marquesita, sexual e intelectual para el lector que ve frustradas sus expectativas voyeuristas y literarias. Por su parte, en El jardín de al lado la política y el exilio encubren una reflexión sobre las posibilidades de una erótica como forma de reflexión sobre la propia identidad y la propia escritura. Ambas novelas son dos caras del mismo proyecto, de una misma búsqueda de Donoso en esos años: la exposición del erotismo oculta la reflexión política y lo político vela la exploración de las posibilidades del erotismo en la escritura.Sin duda se trata de una larga indagación sobre la potencialidad del erotismo que se manifiesta de un modo particular en estos relatos vinculando política y escritura, preocupaciones, al fin y al cabo, muy características de su generación. Donoso ha utilizado aquí el erotismo como vehículo para otros debates pero también como un valor en sí mismo: leemos La misteriosa desparición de la marquesita de Loria esperando pornografía, pero jamás se cumple esa promesa porque la escritura juega con los géneros y con nosotros, seduce y frustra expectativas, encantando y dejando en suspenso nuestro deseo (lo mismo que el de la marquesita). Y en El jardín de al lado se nos recuerda que el placer siempre está en fuga: el deseo del pasado, del sexo, de la escritura, se sostiene en la medida en que se aleja de nosotros. Es que todo regreso es imposible, todo cuerpo que se desea apresar se escapa y nunca escribiremos el libro que soñamos porque el deseo, y ese es el encanto y la promesa del erotismo, vive mientras jugamos ese juego agónico, pero todo se acaba en cuanto nos conformamos o conseguimos lo deseado.