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Pese a las apariencias y a una relación que, a primera escucha o lectura de las letras de tango, no parece ni vistosa ni obvia, el «encierro» bajo sus distintos aspectos –encierro espacial o ensimismamiento– no deja de acosar y afectar a muchos sujetos poéticos desde Mi Noche triste de Pascual Contursi –primer tango-canción–, para adelante. Es más, tal vez conviniera puntualizar que el tema del encierro fundamenta estética y poéticamente el tango-canción, o sea que afianza el deslinde, la ruptura entre lo que podríamos llamar «tango épico» y el tango «moderno». Si dejamos de lado el tango decimonónico –prehistoria del tango– con sus temas de azarosa raigambre sexual, la aparición del tema del «encierro» acaba con una primera época del tango, marcada por cierto epicismo, a través de letras que cuentan, en clave superlativa, las hazañas de un compadre y su destreza en el arte de seducir, bailar tango y defender su honor. Este «tango de los compadritos» –quintaesencia del tango para Borges, el cual no diferenciaba a los «compadres» de sus pálidas y cobardes imitaciones, los compadritos–, estos héroes dignos de identificación para unos inmigrantes que habían huido de la miseria y las persecuciones de toda clase, en busca de mejora social y reconocimiento, dejan sitio, con el estreno de Mi noche triste, en 1916, a un sujeto poético encerrado en su cuarto vacío, su «bulín» abandonado por la mujer a la que le había brindado todo su amor; el héroe extravertido se convierte en perdedor defraudado, que «remanya» (rumia o remueve) obsesivamente un mismo dolor. Estéticamente, la «letra con argumento» echa las bases de una asociación entre tango y lirismo, que, por más caras y matices que haya venido cobrando con el tiempo, nunca ha dejado de ser válida como lo estudiaremos.De hecho, o mejor dicho, más que la noción de encierro propiamente dicha, una plétora de letras deja asomar una situación recurrente, semiotizada desde la letra de Contursi por una declinación morfo-sintáctica y semántica del verbo «amurar»:Percanta que me amurasteen lo mejor de mi vida… (Mi noche triste).Tal como aparece en la letrística del tango-canción, el significante de «amurado» / «amurar» va desarrollando su significado polisémico parcial y constantemente, abriendo cancha a una cadena o un subgénero estético-semiótico acerca del cual conviene reflexionar. Tal es nuestro propósito en este esbozo de ponencia que, no pretende ser más que conjunto de acotaciones o superficial disparador de reflexión.En su Diccionario de Lunfardo (1999), José Gobello, fundador de la Academia Porteña de Lunfardo, subraya la derivación de esta palabra lunfarda de «muro», la cual confiere a la imagen (concreta) del «amurado» el eje de coherencia de la cadena semiótica construida por esta voz. Tal cadena viene detallada por Oscar Conde, que, en su Diccionario etimológico del lunfardo (2010), da del verbo «amurar» las definiciones siguientes: «1: Inmovilizar. 2: Empeñar dar algo en garantía prendaria. 3: Encarcelar. 4: Abandonar. 5: Engañar, perjudicar, defraudar. 6: Estafar. 7: Cerrar».Si el amurado del tango, cuya reclusión solitaria es consecuencia del abandono y el engaño de la mujer, algo tiene que ver con esta polisemia, la escasez de ocurrencias de la voz que lo designa, y el contraste entre este uso poco frecuente y la recurrencia de una situación poética que ilustra la definición, abre cancha a una serie de interrogantes como ¿cuál es el significado de la recurrencia de un esquema que se convierte en arquetipo, corriendo el riesgo de alimentar el tedio de algunos receptores?, o ¿no ocultará la reiteración aparente de tal esquema situacional, una serie de matices o variaciones ilustrativas parciales del verbo «amurar», lo cual podría explicar que esta voz sea sustituida por otras cuyo significado se incluye dentro del campo semántico del «amure»? y, si tal es el caso ¿Se puede diseñar una evolución significativa? Por fin, ¿cuál sería el significado –sociológico, ideológico y estético-poético– de tal evolución?»Estos interrogantes orientarán nuestro estudio que, dada la extensión del corpus, enfocará preferentemente a tres obras que evidencian hitos en lo que podría constituir la línea poético-semiótica del amurar: las de Pascual Contursi, Celedonio Flores y Enrique Cadícamo. Hemos de confesar que, instada por el marco estrecho de este trabajo, nos cuesta descartar a autores tan destacados como Homero Manzi, Cátulo Castillo o Discépolo.1. La pieza: cárcel de espejismos y dolor de vivir. El amurado de Pascual ContursiMi Noche Triste, y a continuación, La Cumparsita (versión contursiana de 1924), La he visto con otro (1926), De vuelta (1926), etc. constituyen variantes sobre una misma situación y un enfoque común: un sujeto poético encerrado en un lugar íntimo (pieza, «bulín»), antiguo espacio de amor y felicidad compartida, convertido por la partida de la mujer, en espacio de «cuita», congoja y añoranza. A contramano de los tangos de la Vieja Guardia (emblematizada por Villoldo) que hacían del espacio un escenario de perpetua representación, un teatro para las vistosas hazañas de un héroe portador de valores y esperanzas identitarias, las letras de Contursi hacen del espacio un refugio, destinatario inmediato al que el héroe abandonado y solo está condenado a confesar su pena y su fracaso. Si las proezas del compadre se proyectaban en el espacio para suscitar la admiración y la identificación colectiva, el dolor de la voz poética también irradia, contagiando el entorno: Cuando voy a mi cotorroy lo veo desarregladotodo triste, abandonado […]Me detengo largo ratocampaneando tu retrato […]Ya no hay en el bulínaquellos lindos frasquitos… (Mi noche triste)Al cotorro abandonadoya ni el sol de la mañanaasoma por la ventanaComo cuando estabas vos […]y aquel perrito compañero […]Al verme solo el otro díatambién me dejó… (La Cumparsita)Hay noches que solome quedo en el cuarto… (La he visto con otro).Más allá de tópicos, que no lo son tanto si imaginamos la dimensión iconoclasta de tal «radiografía» de un perdedor que se atreve a confesar que llora porque la mujer lo abandonó, en una sociedad regida por códigos varoniles, cabe destacar cierta sutileza en el manejo espacial y la figura del encierro. Por una parte, los elementos constitutivos y metonímicos del espacio aparecen como la manifestación contundente del dolor y el vacío interior presente del personaje; el poema evidencia un doble procedimiento de espacialización de los sentimientos de la voz poética y personificación de los elementos espaciales. Así, el «ropero vacío», el candil que se apagó, la guitarra sin tocar, etc. constituyen síntomas del dolor del personaje:…el espejo está empañadoy parece que ha lloradopor la ausencia de tu amor[…]y la lámpara del cuartotambién tu ausencia ha sentidoporque su luz no ha queridomi noche triste alumbrar (Mi noche triste).El campo léxico de la mirada («campaneo», «veo», «miro») plasma una relación sustitutiva del antiguo diálogo de felicidad y amor correspondido, en un espacio que ahora sólo refleja la soledad del «yo» y le remite a su condición de amurado. Pues si bien en la mayoría de los textos lírico-argumentativos, el apóstrofe a un «tú» prolonga de forma terapéutica el diálogo interrumpido por la partida del otro (de la otra), le permite además al sujeto, indagar y pedir cuentas; así, tanto el espacio interior como el espacio poético sirve de enlace –ilusorio– entre los dos seres, marca la solución de continuidad, el amor roto:…vi que del roperola ropa ya habías quitado […]La carta de despedidaque me dejaste al irte […]la repasé varias veces… (De vuelta al bulín, 1914).La reclusión física del sujeto y su ensimismamiento subsecuente propician el ejercicio de la memoria, la evocación de la felicidad pasada, «arma de doble filo» porque también le recuerda de forma más punzante el dolor y el abandono presentes, encerrándolo aún más en su propia soledad. La situación anímica del amurado contursiano tampoco puede superarse o sublimarse en el canto, ya que la cuita amorosa, el desamor afecta también a los instrumentos silenciándolos, imponiendo a la misma letra de tango una índole argumentativa:La guitarra en el roperotodavía está colgadanadie en ella toca (Mi noche triste).Abandonado el epicismo, el texto contursiano conlleva así su justificación genérica: un lirismo más narrado que cantado. De hecho, si el «encastillamiento» del personaje de Contursi es consecuencia de una traición, una negación del juramento, de la promesa de amor eterno, pocos reproches deja asomar el amurado. Si exceptuamos el inicio de Mi noche triste:Percanta que me amurasteen lo mejor de mi vida[…]sabiendo que te queríaQue vos eras mi alegríay mi sueño abrasador…Por ende, la mayoría de los textos se configuran como un simple relato reiterativo de los hechos, que obedece una estructura básica ternaria (amén de algunas variantes): un antes de felicidad/ una caída (la partida de la mujer) / un presente de cuita, soledad y llanto irreversible, ya que cualquier entrega a la esperanza está tachada de «ilusión». Ahora bien, algunos otros tangos de la misma autoría muestran «la otra cara de la moneda» y brindan la clave social de tal situación psicológica. Flor de tango (1917), El motivo (1920) y Pobre corazón mío (1924) ponen en escena el destino de la mujer «amuradora», que a la pobreza del conventillo «alumbrado a kerosén», a la sencillez del percal y los amores sinceros, prefirió el lujo, las alhajas y el champagne de los cabarets del centro:Fuiste papusa del fangoy las delicias del tangote espiantaron del bulín.Los amigos te engrupieronY ellos mismos te perdieronnoche a noche en el festín. (Flor de fango).Mina que fue en otro tiempola más papa milongueraY en esas noches tanguerasfue la reina del festín…Hoy no tiene pa’ponerseni zapatos ni vestidosanda enferma y el amigoNo aportó para el bulín… (El motivo).La mirada del «yo», su ensimismamiento, le lleva a cierta lucidez que más allá del resentimiento, narra (sin reproche) y comprueba una situación social referencial: el deseo de ascenso social, considerado como sueño de lujo, que más tiene de quimera que de mejora social verdadera a ojos de la voz poética. La posible falta de objetividad de un «yo» defraudado no impide la constatación de un fenómeno histórico-referencial, ya que si el tango nació en el arrabal, el barrio, lugar de vida y marginación de los inmigrantes llegados «para hacer la América», el último escalón en este ascenso representaba la conquista del centro, emblematizado por los cabarets, lugares de placer donde los bacanes y «pitucos» se dejaban ver, constituyendo una clientela privilegiada para las bailarinas y prostitutas. Ahora, si la contracara de tal modelo era la brevedad y fragilidad de las uniones y las parejas, una fugacidad a contramano del concepto cultural de la familia estable que llevaban consigo estos inmigrantes, bien podemos entender la omnipresencia del tema del engaño, del «grupo» con sus modalidades situacionales y poéticas, y sus consecuencias. En la poética de Contursi como a continuación en la letrística de Samuel Linnig, Manuel Romero o José González Castillo, la culpable también es víctima, la «amuradora» amurada (configurándose poéticamente gran parte de la extensión semiótica de la voz «amurar»); la soledad de la mujer abandonada por bacanes que la engrupieron con promesas vanas, y su imposibilidad de salir de un sistema que la tiene «empeñada» (pues de algo tiene que vivir) hacen eco a la tristeza solitaria y recluida del «yo».Por lo tanto, la estructura de la letra argumentativa abre cancha a la mitificación de una situación histórica, apareciendo el sujeto poético «amurado» como consecuencia de la caída, un avatar de la expulsión del paraíso terrenal, sólo que si como en Adán y Eva la mujer es la que transgrede ciertos límites (espacio-sociales), ella también es víctima mientras que el sujeto poético no es expulsado, sino que su castigo es vivir y sufrir eternamente un «encierro», en un paraíso transformado en infierno de tristeza y soledad. Tal vez la reiteración del mismo esquema cobre un valor catártico…2. «Rechiflado en mi tristeza»; «encierro» moral y filosofía del destinoHeredero de Contursi, Celedonio Flores (1896-1947) retoma la misma situación del amurado, dándole directamente un corte psicológico y metafórico como lo evidencian los primeros versos del famoso Mano a mano, estrenado en 1923 por Gardel:Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sidoEn mi vida paria sólo una buena mujer…La importancia de la cárcel psicológica –que tal vez se enraíce en una situación referencial cada vez más apremiante– ahora prescinde de modalidad concreta o «encierro» físico, y desemboca a veces en una saturación del texto por el campo léxico de la soledad y la tristeza, una reiteración obsesiva de alteraciones métricas, léxicas y tónicas, que plasman el hundimiento del «yo», sin esperanza de salida:Estoy tan tristeque canto por no llorar […]¡Qué solo y triste me quedésin amor y sin fe… (La Mariposa, 1923).¡Qué solo me quedé […]Nada quedó […]Nada más que el dolor… (Como una obsesión, 1927).Saber que […]pensar que […]pensar que […]saber que… (ibid.).La cárcel psicológica se convierte en verdadera «cárcel de amor», siendo sustituida la narración de la partida y la traición de la mujer por un tironeo entre odio e imposibilidad de desamar, olvidar, en que el sujeto poético queda estancado. A diferencia del amurado contursiano, el enamorado defraudado de Flores no se contenta con la constatación de su soledad y su congoja, sino que se deja invadir por rachas de violencia que se cifran en una ironía mordaz, o en imprecaciones, como en Canera1:¿Me quisiste?, yo te quise; ¿me amuraste? ¡bah, mejor!Lo mismo ocurre en Mentiras (1932):¡Mentira, mentira! ¡No tiene perdón! […]Y eran todas mentiras, mentiras de mala mujer.O en Te odio (1929):Te odio maldita;te odio como antes te adoré.La ira se extrema a veces se semiotiza en la elaboración de planes de venganza, o en maldiciones, como lo ejemplifica el tango Maldita, de 1931:¡Maldita mil veces!¡Maldita hasta la muerte! No obstante, excesos tan espontáneos solo contribuyen a configurar un análisis más fino de esta cárcel pasional en la que el enamorado es incapaz de odiar e incapaz de dejar de amar. Los frecuentes oximorones evidencian, más allá del desorden pasional que traducen, la sutil clarividencia que caracteriza la observación floreana de la pasión amorosa:Te quiero y te maldigoTe maldigo y después me da penate desprecio y quisiera besartequisiera ni acordarme más… (Maldita).Pero uno de los hallazgos de Flores, si bien esta «cárcel de amor» no es nada nueva, fuera del tango, ha sido, quizás, hacer estallar en un binarismo adecuado a la rítmica del tango, las dos postulaciones que varan y aprisionan al enamorado amurado: varios textos tienen su contracara, como Te odio (1929, con música de Francisco Pracánico) y Te perdono (1929), o como Maldita y No sé llorar (1933).En las letras de tango de Flores «amurar» cobra esencialmente, pues, la forma de un ensimismamiento pasional y una atadura amorosa que, sin embargo, dan pie a una serie de matices anunciadores de los grandes temas de la Edad de Oro del tango. Primero, el desamor y la pasión acarrean muy a menudo en el enamorado abandonado una introspección indagatoria, un cuestionamiento de las causas de su situación; de ahí la reiteración del campo léxico de la racionalidad y las aseveraciones, que tal vez profundicen en las acotaciones narrativas de la letrística de Contursi. Así en Te odio:Sabés que todavía no puedo explicarmepor qué placer maldito me hiciste mal[…]Si por tu cariño dejé a mi madre…El as porque nunca…[…]por eso en las noches… (El as de los ases)La pasión amorosa no le impide ver con clarividencia este fenómeno social ya vislumbrado y aludido en los tangos de Contursi; la cárcel metafórica y abstracta abre unas ventanas sobre una realidad que la distancia mental de la reclusión le permite al «yo» analizar, prevenir, y ya no sólo evocar. Así, Flores semiotiza de forma más sistemática y general esta atracción por los cabarets del centro mediante una serie de oposiciones entre dos tipos de lugares cerrados: el paraíso terrenal del barrio simple, pobre y feliz por una parte (aludido por metonimias como kerosén, percal, conventillo, vino Carlón, etc.), y el paraíso de engaño materializado por el champagne, las alhajas y la seda. Notemos que por más antitéticos que sean, estos dos mundos generan la misma soledad y desgracia, ya que el éxito y la felicidad de la mujer ocultan/dejan asomar una tristeza profunda e irremediable.La condena de la frivolidad de Margot2, increpada por la voz poética del tango de 1921, es templada, en la producción de los años siguientes, por una mirada comprensiva que, más allá de una simple muestra de «nobleza gaucha» o varonil, desarma y desentraña el mecanismo del engaño social imperante que victimiza, lesiona a la mujer y contradice la idea misma de amor:Como él muchos la engañaron […]Hoy perdida la fe, lleva en los ojosEl misterio insondable de su mal (Beba).Lo mismo ocurre a Milonga Fina que encierra a la voz poética en una tristeza púdica de enamorado comprensivo y vencido:Te declaraste Milonga Finacuando te fuiste con aquel gilque te engrupía con cocaínay te llevaba al Armenonvil[…]los chamuyos de un milonguerote pervirtieron, con su maldad.Por más agobiado y amurado que esté, el mismo protagonista de Mano a mano agrega a esta actitud3 la posibilidad de una superación y una redención por un amor cuya constancia no estribe en el sexo sino en la generosidad y la humanidad:si precisás una ayuda, si te hace falta un consejoacordate de aquel amigo que ha de jugarse el pellejopa’ayudarte cuando llegue la ocasión.La introspección y el distanciamiento también le permiten al protagonista encauzar su discurso por un lineamiento preventivo-moral fundado en la experiencia, como lo muestran letras como Atenti Pebeta4 (1929) o Mediodía, apología en clave intertextual de poesía bucólica clásica, de la felicidad simple del amor arrabalero. Por fin, la lucidez y el realismo del poeta le permiten relacionar estas situaciones con un fenómeno nuevo: la crisis económica, contracara de la modernidad y el capitalismo, que azota duramente a la Argentina de los años 305.El discurso floreano encuentra pues su justificación en la superación de los encierros y las cuitas individuales, el naufragio de estas víctimas silenciosas condenadas a transitar un destino desprovisto de esperanza; la luz, la trascendencia corre a cargo del poeta. De ahí el discurso metalingüístico desarrollado por una serie de poemas emblematizados por Por qué canto así6:Yo me hice en tangos;me fui modelando en odio, en tristeza.En las amarguras que da la pobreza…No obstante, al lado de este lineamiento social, empieza a vislumbrarse un enfoque más amplio y esencial del «amurado», identificado por la voz poética como efecto del destino, de un «fatum» inherente a la esencia y la existencia trágica del hombre. Así, la relatividad de la responsabilidad humana en la situación del «amurado» se cifra en giros impersonales y se sintetiza en expresiones lunfardas con valor de refranes («se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar» –Viejo Smoking–, «se dio juego de remanye» –Milonga fina–, etc.). Sin alcanzar la importancia que Discépolo le va a dar en los años 30 y 40, Flores, al tomar en cuenta la noción de destino, inscribe la situación trillada del ser amurado, y, por ende el tango, en un marco metafísico de alcance universal.3. Enrique Cadícamo o el amure pictórico-cósmicoAlgunos años más tarde, Enrique Cadícamo (1900-1999) retoma el tema del sujeto poético recluido, amurado física y moralmente, así como algunas de sus características y campos léxicos –dolor, soledad, olvido, ruptura, adiós, sombras, bandoneón, copas, etc.– inscribiéndose en una veta ya transitada por numerosos autores, hasta configurar un código genérico de alcance ritual y catártico. Lejos de conformarse con rematar con un anclaje o un «encierro» estético el amure psicológico, lo trasciende y con creces, confiriéndole un corte estético y un significado nuevo.En primer lugar, la situación reiterada del «yo» abandonado, solitario, al que no le queda más remedio que el hundimiento anamnético «esclavizante» que agudiza su dolor presente por el recuerdo de su juventud feliz y acompañada, es enfocada de forma más amplia, en un marco natural y climático. La poética de Cadícamo se construye a partir de un juego de correspondencias que invitan otras poéticas –entre ellas la de Baudelaire.Así, Cuando tallan los recuerdos (1943) enmarca la reclusión espacial y psicológica de la voz poética en una cortina de lluvia, estableciendo una correspondencia entre la atmósfera exterior y la melancolía interior:Llueve…llueve en el suburbioy aquí solo en esta piezava subiendo a mi cabezauna extraña evocación.Es la pena de estar soloo la tarde cruel y fríaque a mi gris melancolíala convierte en emoción.[…]Hoy la tarde es[…]por los recuerdos…En Niebla del Riachuelo, la niebla sirve de telón de fondo a una correspondencia «pictórica» entre los barcos moribundos amarrados a un pasado y el protagonista abandonado, «amarrado» a un recuerdo amoroso vano:barcos que para siempre en el muelle han de quedar[…]¡Niebla del Riachuelo!amarrado al recuerdoyo sigo esperando…¡Niebla del Riachuelo!De ese amor para siempre me vas alejando…La niebla y la oscuridad envuelven –en sentido visual– al amurado individual y los naufragados físicos y metafóricos del mundo, trascendiendo estéticamente la cárcel psicológica particular en una universalidad: Sombras que se alargan en la noche del dolorNáufragos del mundo que han perdido el corazón…El mismo tipo de procedimiento asoma en Garúa (1943) en que la noche de garúa envuelve y punza el dolor solitario del enamorado amurado, estableciendo entre el dolor climático y afectivo una interacción agravante:Mientras tanto la garúase acentúacon sus púasen mi corazón…En esta noche tan fría y tan míapensando siempre en lo mismo me abismo…Garúa…Tristeza…Hasta el cielo se ha puesto a llorar…Otros muchos textos podrían ejemplificar este procedimiento, como Anclado en París (1931) en que el disparador es la nieve. Luego, en muchos poemas, el juego metafórico recalca una correspondencia, un vaivén entre «encierro» físico-espacial y «encierro» temporal, en la medida en que el primero propicia el ejercicio de la memoria. Pero allende el carácter trillado de tal fenómeno –no forzosamente propio del tango–, la originalidad de Cadícamo consiste –desde nuestro criterio– en la espacialización del tiempo o más bien en la representación pictórica del tiempo introspectivo y recordatorio. La verticalidad constituye una de las líneas de fuga de un cuadro en cuyo centro está la «mente» –sede de la melancolía y la memoria: («va subiendo a mi cabeza…»); en alguna ocasión, el bandoneón entra, como la lluvia o la niebla, en la composición pictórica del amure, jugando el mismo rol de disparador de recuerdo dolorido, también evocado en clave vertical mediante el campo léxico de lo hondo:En mi corazóntu gangoso sonhace más honda mi pena.Con tu viruta sentimentalvas enredando mi viejo mal… (¿A quién le puede importar?, 1943).7De ahí la frecuente imagen de un ser «a-murado» en el sentido etimológico de la palabra, «arrinconado» («enamorado, arrinconado y olvidado para siempre…» ¿A quién le puede importar?).Ahora, si bien Cadícamo, como letrista de tango, evoca el bandoneón como compañero de sustitución y confidente o doble del «yo» amurado, como lo muestran los frecuentes apóstrofes al instrumento («Bandoneón, tu risa me hace mal…» –Son cosas del bandoneón-– «Gime bandoneón…quizá te hiera igual algún dolor sentimental…» –Nostalgias, etc.–), recrea el tópico incluyéndolo en la composición que enmarca al amurado protagonista. Y si como en los tangos de Contursi, el instrumento mudo y abandonado traduce la intensidad de la pena, imposibilitando cualquier relación o salida (lo mismo que el piano para la muchacha herida de amor de De todo te olvidas8), la plasticidad a la que da pie su sonido, la trasmutación de lo auditivo en esencia visible, lo integra en el movimiento anímico y ambiental que cerca al amurado:bandoneón de mi pasado […]en la tarde evocadoratu teclado amarillento está mudo[…]Bandoneón de mi pasadoviejo amigo envuelto en pena… (Cuando tallan los recuerdos).Con la viruta sentimentalvas enredando mi viejo mal… (¿A quién le puede importar?).De la traición y el encierro físico del amurar de los albores del tango-canción, solo hereda la poética de Cadícamo la imagen plástica de un torbellino en que lo físico y lo metafórico se corresponden en torno al eje de la memoria.El juego de colores que caracteriza la evocación del estado anímico de la voz poética remata esta sublimación pictórica del tradicional amure, abriendo y reelaborando los viejos temas del tango: así, la consabida «sombra», síntesis metafórica de todos los fracasos enterrados en el inconsciente del yo, se convierte en «oscuridad», negrura, la pena en noche. El tango es gris (Nostalgias).Por fin, al sentirse amurado el sujeto poético de Cadícamo deriva –como en muchas letras de tango– hacia otra forma de «encierro»: el círculo vicioso del alcohol, la curda que el «yo» no deja de buscar para olvidar, acallar la memoria, el «rubio veneno / que apaga la sed y el dolor» (La calle sin sueño) y sin embargo desemboca –como la Última copa de Caruso y Canaro, 1921– en el recuerdo del amor pasado incurable, del fracaso imborrable, o en la revelación de la tragedia absurda de la existencia humana9. No obstante, el tópico recibe una vez más un tratamiento original. Por una parte, Cadícamo relaciona dicho tema con la separación, la ruptura, causa del sentirse amurado (Los mareados, Por la vuelta, Muñeca brava) como reactualizando el viejo tópico del «in vino veritas», o como si la ironía del acto de brindar tradujera la impotencia y el hundimiento del «yo». Pero conviene notar que en algunos textos, el tema de la curda se integra totalmente en la construcción pictórica del encierro: así en La calle sin sueño, la índole proteiforme del alcohol rodea e invade al «yo», refleja a la mujer, se confunde con ella, y su especie líquida visible e invisible hunde al encurdelado en su recuerdo manteniendo una ilusión que raya en locura:En mi copa la veo asomando su rostro[…]la beso…la absorboIlusiónde encontrarla en el milagro de un loco espejismo[…]Pero luego ese loco espejismose burla…se esfuma.Varios poemas se hacen eco, formando una cadena semiótico-metafórica en que la gota de vino refleja la nota del bandoneón, o la gota de sangre del martirio del enamorado. La dimensión visual y pictórica constituye, una vez más, el meollo estético de la trascendencia y la redención, emparentando al sujeto con una figura crística, –el texto quizás, con cierta tradición de pintura sagrada.A modo de cierre o de «Cumparsita»Nuestro recorrido por el tango –obviamente parcial– evidencia la permanencia de una situación constitutiva del tango-canción: el «encierro-amure» de un «yo» preso de la soledad y el llanto por la mujer que se fue. No obstante, de Contursi a Cadícamo, este eje semiótico con fuerte apoyo espacial y concreto, se va metaforizando, metamorfoseando en prisión sentimental, cárcel de la memoria que poco a poco enmarca el amor perdido en el destino y la trágica condición humana. Si las declinaciones de los mismos motivos –amoroso y social– reflejan en cierto sentido una Historia y una identidad, la de aquellos inmigrantes entre los cuales nació el tango, el ejemplo de Cadícamo insta a definir la Edad de Oro de este género como una universalización de sus temas y sus imágenes. Quizás se corresponda con la generalización del baile, o tal vez la apertura estética a la que da pie el motivo del «encierro», empareje el tango con otra forma de poesía, evidenciando el carácter pictórico, visual de recursos servidos en segundo plano por el equilibrio de la música de Cobián o Aníbal Troilo.