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« […] hanc etiam, Maecenas, adspice partem. Admiranda tibi levium spectacula rerum, magnanimosque duces totiusque ordine gentis mores et studia et populos et proclia dicam. In tenui labor ; at tenuis non gloria, si quem numina laeva sinunt auditque vocatus Apollo. »Virgile, Géorgiques, livre iv : Les Abeilles [2-7]Virgile, Suétone et Horace furent, en des temps païens, les premiers heureux bénéficiaires d’un système qui ne prit le nom de Mécène, protecteur des Arts et Lettres contemporain d’Auguste, qu’en 15261. Comme a pu le montrer Jean‑Pierre Caillet, cette tradition d’évergétisme a évolué tout au long de l’antiquité chrétienne, dans le contexte méditerranéen2. La reconnaissance du bienfaiteur par l’image se meut de la place publique au sanctuaire, et témoigne, dans le contexte de la christianisation de l’Empire romain, de la recherche d’une intercession pour l’accession au Paradis. L’autorité impériale joue un rôle majeur en érigeant des édifices pour lesquels de nombreux donateurs offrent des œuvres à leurs effigies afin de s’attirer les bonnes grâces de Dieu, de l’empereur tout en se rendant visibles du peuple3. L’évergétisme des grandes familles patriciennes, par un phénomène de redistribution, est ainsi une manière de faire profiter la plèbe de ses richesses. Cette tradition a longuement évolué autour du bassin méditerranéen dans l’élite civile, militaire et religieuse, par-delà les empires et les religions. Pour les communautés chrétiennes orientales, au sein de l’Empire romain ou en terre d’Islam, elle a donné lieu à d’importantes donations dans les arts et la littérature. Les mécènes s’illustrent alors comme des moteurs à la naissance d’ateliers, d’écoles artistiques, voire de dynasties d’artistes. L’élite civile et militaire souhaite briller en reproduisant les objets destinés à la cour byzantine ou à celle du calife. Les objets à caractère séculier mais aussi le matériel destiné aux édifices religieux rivalisent de beauté et d’éclat et contribuent à enrichir les répertoires artistiques. Ce phénomène s’épanouit dans la société médiévale où se succèdent les plus brillantes dynasties islamiques.Dans la société égyptienne ottomane très cosmopolite, un individu est défini par son statut social et son métier, puis par ses convictions religieuses. Les notables coptes du xviiie siècle mirent à profit un certain essor économique propre à cette période pour restaurer les églises de leur communauté. La redécouverte de ces hommes ou de ces familles qui ont laissé leurs noms sur les objets dont ils ont assuré le financement permet de comprendre sous un jour nouveau l’ampleur de leur tâche mais surtout leur grande contribution à la vivacité artistique. Elle va notamment permettre à l’art de l’icône de renaître durant cette période. Ces mécènes sont les acteurs de ce renouveau artistique chrétien que l’Égypte connaît alors. Leurs noms ainsi laissés au bas des icônes sont aussi une source de l’histoire de ces chrétiens d’Orient dont le rôle social, économique et politique fut majeur à la veille du débarquement de l’armée d’Orient du général Bonaparte.Une pratique en continuSi le titre de mécène est aujourd’hui concédé aux bienfaiteurs et protecteurs des arts, le monde byzantin lui préférait celui de donateur, lui attribuant une portée religieuse plus conforme à la réalité du geste. La donation est cet acte par lequel une personne donne gratuitement une chose à une autre personne. L’Église, dès la fin de l’Antiquité, fait alors largement appel au don, tout en modifiant la nature et le bénéfice de celui-ci. L’histoire de l’Église dans l’Empire romain d’Orient insiste, à travers les textes et l’iconographie, sur le principe d’inaliénabilité du don4. En vue de perpétuer et de motiver ce dernier, les choses sacrées offertes à l’Église doivent concourir à la conservation de la mémoire du donateur. C’est à ce titre qu’il reçoit la garantie – toute théorique – de la durée dans le temps de son présent. Le don prend différentes formes que ce soit des commémoraisons liturgiques, des épigrammes ou des représentations figurées.Toutefois, la donation dans le monde byzantin, en tant que manifestation de piété, ne se borne pas à la famille impériale. Les peintures et inscriptions découvertes en Cappadoce montrent que les militaires étaient particulièrement impliqués dans les fondations religieuses. Les motivations de ces hommes étaient avant tout dévotionnelles. Peu de choses sont connues sur leurs grades ou même leurs régions d’origine qui ne semblent pas toujours être celles du lieu de donation5.Les peintures découvertes par James E. Quibell au monastère de l’Apa Jérémie de Saqqara révèlent le même type de démonstration de piété qu’en Cappadoce. Un exemple daté du vie siècle, découvert sur le mur nord de la cellule A et conservé au Musée copte du Caire6, illustre les saints Onuphre, Macaire le Grand, Apollô et Phib (fig. 1)7. Aux pieds d’Apollô, fondateur du monastère de Baouît, un homme, de taille légèrement réduite par rapport au canon des autres figures, s’agenouille. J.E. Quibell y voyait un « pénitent », une interprétation qui n’a pas été reprise par Paul van Moorsel et Mathilde Huijbers. Sa taille, son attitude et l’absence de nimbe peuvent laisser supposer la figure d’un donateur8. Son nom, Amoun, aujourd’hui effacé, était encore visible sur une ancienne photographie de la peinture9.Fig. 1. Onuphre, Macaire le Grand, Apollô, Phib et Amoun, vie siècle, cellule A, monastère d’Apa Jérémie de Saqqara, M.C. 7951, Musée copte, Le Caire.© Leyde, Centre Paul‑van‑Moorsel – Mat Immerzeel.Les textes sont évidemment plus riches en informations. Ainsi, le linteau de porte provenant de l’église de la Vierge‑Marie al‑Muʿallaqa au Vieux‑Caire et conservé au Musée copte permet de mettre des mots sur une action (fig. 2)10. La traduction donnée par Jean‑Luc Fournet de l’inscription en grec qui figure sur quatre lignes au-dessus de l’Entrée à Jérusalem et de l’Ascension est la suivante11 :[Le Christ…] brille avec éclat, sans aucune obscurité, lui en qui réside toute la plénitude de divinité, que servent à tout jamais tous les [… et] les anges et qu’ils honorent sans arrêt d’une parole trois fois sainte en chantant et en disant : Tu es saint, saint, saint, Seigneur, le ciel et la terre sont remplis de ta sainte gloire. Ils sont en effet emplis de ta grandeur, ô très miséricordieux Seigneur, puisque, invisible dans les cieux, au milieu des diverses puissances, Tu as consenti à vivre parmi nous, les mortels, incarné de la Vierge Marie, mère de Dieu.Viens en aide à Abba Théodôros, proèdre, et à Geôrgios, diacre et économe.12 du mois de Pachon, 3e indiction, 451 de l’ère de Dioclétien.Fig. 2. Linteau, 735, église de la Vierge‑Marie al‑Muʿallaqa, M.C. 753, Le Caire, Musée copte.© A. Lecler, Ifao.Outre les références empruntées aux textes liturgiques, J.-L. Fournet met en exergue l’importance des variations qui scandent l’inscription, révélant une volonté de poétisation. Cette acclamation et cette glorification mettent en valeur les deux donateurs dont les noms et fonctions sont indiqués à la fin du texte. La date de 451 de l’ère de Dioclétien permet ainsi d’établir une date précise de cette dédicace en 735 de notre ère12. Une date qui porte témoignage de la vivacité des actes de fondations chrétiens après la conquête arabe de l’Égypte en 639.À l’époque fatimide, les donations de l’élite chrétienne, qui se veut la bienfaitrice des églises, se poursuivent dans les décors des monastères, des églises et sans doute des palais. Ces mécènes financent les arts et la littérature notamment par le biais d’ouvrages théologiques traduits du grec et du copte vers l’arabe, impliquant une diffusion des traditions et des valeurs chrétiennes auprès d’individus largement arabisés13. L’un des témoins les plus remarquables de cet évergétisme est l’écran de sanctuaire de l’église Sitt Barbāra du Vieux‑Caire, aujourd’hui conservé au Musée copte14. Dépourvu d’inscription, il a la grande originalité d’être décoré de quarante-cinq panneaux sculptés en bas-reliefs enchâssés dans une grande structure de bois. Si la plupart des panneaux sont décorés de motifs végétaux stylisés ou d’un bestiaire particulièrement varié, les plus remarquables sont ceux figurant des cavaliers, fauconniers et autres banqueteurs ou musiciens. Nous savons, grâce à une source littéraire, que l’église fut fondée par un certain Athanasios, originaire d’Édesse, financier chrétien du gouverneur abbasside en Égypte, ʿAbd al‑ʿAzīz ibn Marwān (689‑709)15. L’individu à l’origine du financement de cet écran se place parmi ceux qui participent aux reconstructions d’édifices et au renouvellement du mobilier. Mais il convient surtout de s’interroger sur sa participation au choix des décors de l’œuvre qu’il finance. En tant qu’élite fatimide, et bien que chrétien, il est familier des objets produits pour les princes et califes. Ces hauts fonctionnaires d’un pouvoir musulman introduisent alors tout un répertoire qui reflète les goûts d’une classe sociale cosmopolite16. De tels décors peuvent d’ailleurs être comparés aux fragments de frises provenant du monastère Saint‑Georges du Vieux‑Caire, dit Couvent des Jeunes Filles (Dayr al‑Banāt), et conservés au Musée copte et au Metropolitan Museum of Art de New York17. Ces panneaux sont décorés de riches entrelacs de rinceaux végétaux et de médaillons polylobés peuplés d’équilibristes, de funambules et de musiciens. Là encore, aucun commanditaire n’a laissé son nom à ces éléments de décors provenant sans doute du monastère, mais ils sont en tous points comparables aux frises provenant du palais occidental d’al‑Qāhira, remployées dans les monuments mamelouks et désormais conservés au musée d’Art islamique du Caire18. Dans un pays en cours d’arabisation et d’islamisation mais où la population demeurait majoritairement chrétienne19, l’évergétisme agissait comme une conscience de groupe mais également comme une stratégie d’existence et de reconnaissance.C’est d’ailleurs à ce titre que l’acte de mécénat pour les objets à caractère séculier et pour le matériel destiné aux édifices religieux peut être comparé à la sphère musulmane au pouvoir en Égypte. L’histoire de l’art islamique est remplie de noms de donateurs, de mécènes à l’origine d’objets plus fastueux les uns que les autres. Les princes, les hauts fonctionnaires, les riches négociants dépensent parfois sans compter afin de faire perdurer leur nom tout en rendant grâce à Dieu, le miséricordieux. Les décors façonnés par les artisans reflètent alors les intérêts et les activités professionnelles de l’élite et les goûts de la cour20. Les copies des Maqāmāt d’al-Harīrī sont la parfaite illustration de volumes qui sont produits pour et grâce à une élite érudite et fortunée. Les images, sans réel rapport avec le texte, figurent l’environnement urbain et les protagonistes de cette élite21. Les commanditaires musulmans prennent le même soin que les chrétiens à faire apposer leurs noms sur l’objet ou l’édifice dont ils ont financé la réalisation.De même la période mamelouke est synonyme d’évergétisme de constructions d’édifices à la gloire de Dieu et du sultan22. Les inscriptions placées sur les objets précisent les noms et titres de ceux qui financent l’objet23. Cet acte est une manifestation de la conscience de groupe, surtout lorsqu’il s’agit d’un élément destiné à un monument religieux, mais également le marqueur d’une appartenance sociale. Le mécène est conscient que son œuvre, plaisant à Dieu, va également profiter aux collectivités. Au-delà de l’hommage, l’inscription du nom est une stratégie de reconnaissance et de légitimation d’un statut privilégié. Les élites ont des goûts communs qui passent outre les appartenances religieuses.Une élite chrétienne en Égypte à l’époque ottomaneCette province de l’Empire connaît de nombreux soubresauts aussi bien politiques qu’économiques tout au long des xviie et xviiie siècles24. Tout d’abord, l’autorité du wālī, gouverneur de la province nommé par le sultan et élevé au grade de pacha, décline dès la fin du xvie siècle25. Les luttes entre les sandjaq‑s beys et les odjaq‑s rythment la vie politique de l’Égypte tandis que le pacha et la Sublime Porte tentent parfois d’en profiter pour reprendre la main sur le fonctionnement du territoire. Au déclin du wālī succède ainsi l’ascension des beys, souvent issus des anciens rangs mamelouks. Au début du xviiie siècle, la direction de la vie politique égyptienne passe aux odjaq-s qui s’opposent, durant toute la première moitié de la période, dans des luttes intestines entre les six milices postées sur le territoire. Ce sont finalement les beys, unifiés durant la période précédente, qui émergent dans la seconde moitié du xviiie siècle. Véritable caste dirigeante, ils forment la base de l’organisation de l’autorité en Égypte jusqu’à l’arrivée des Français en 1798. Leur pouvoir est notamment illustré par ʿAlī Bey qui, après avoir fait assassiner les émirs qui étaient ses adversaires, défait par deux fois les pachas en 1768 et 1769. Allant jusqu’à défier le sultan, autorité toujours respectée en Égypte jusque‑là26, il se révèle puissant chef militaire au-delà de la vallée du Nil lors de campagnes de conquêtes dans le Ḥiǧāz (1770) et en Syrie (1771). Une dissidence interne éclate très vite face à lui en 1772, mais cette manifestation d’autonomie de l’Égypte sonne le glas des espoirs ottomans pour reprendre en main sa féconde province. En dépit de ces troubles politiques, c’est une relative prospérité qui marque ainsi l’Égypte entre 1736 et 178027.C’est très précisément durant cette période faste que les donateurs et mécènes chrétiens furent les plus généreux en Égypte. Il est difficile de fixer un nombre précis de coptes au Caire au xviiie siècle. Le chiffre de 10 000 âmes publié dans la Description de l’Égypte ou dans l’ouvrage d’Edward William Lane28 paraît largement sous-estimé et on lui préfère souvent aujourd’hui une fourchette établie entre 150 000 et 180 00029, soit environ un dixième de la population totale de l’Égypte30. Les études menées sur les activités et professions exercées par les coptes à l’époque ottomane au Caire montrent que certains secteurs d’emplois leur étaient réservés. Ils dominaient certaines activités artisanales comme le travail des matières précieuses (en particulier l’orfèvrerie), le tissage (notamment la soie) ou encore le travail du bois et la construction31. Toutefois, ce n’était pas cet artisanat et ce commerce, certes incontournables, qui leur assuraient influence et importance aux yeux des beys. La particularité des coptes leur permettant une activité de mécène, était de détenir des positions clés dans l’administration publique et dans les maisons des membres de la caste dominante, comme secrétaires ou intendants (mubāšir)32.Certains coptes occupent progressivement des postes de plus en plus importants. Les garçons de cette élite reçoivent une éducation soignée dans les écoles chrétiennes33. Elles enseignent des programmes similaires à ceux des institutions musulmanes (kuttāb) en langues ou mathématiques afin de faciliter l’accès aux meilleurs postes administratifs34. Les plus brillants bureaucrates peuvent accéder à l’administration des finances et plus particulièrement à la collecte des taxes. Parfois placés à des postes d’envergure, les coptes y sont particulièrement recherchés pour leur facilité à crypter les données des registres en mêlant l’arabe et le copte35. En conséquence, la montée en puissance des Janissaires au xviiie siècle implique une relation administrative étroite entretenue avec les coptes. Parmi eux, on peut remarquer Ǧirǧis Abū Manṣūr al‑Ṭūḫī (mort en 1718)36 comme Raʾīs al‑Kuttāb (chef des scribes, chef des secrétaires) qui a servi Murād Katḫudā Mustaḥfiẓān, lieutenant des Janissaires en Égypte, Luṭfallāh Abū Yūsuf (mort en 1720)37, mubāšir d’un officier janissaire ou encore Yūḥannā Abū Maṣrī qui obtient les titres de Kabīr al‑Mubāširīn (chef des agents financiers) et Raʾīs al‑Arāḫina (chef des administrateurs)38.Les places occupées par ces secrétaires, administrateurs et trésoriers leur ont permis de redistribuer quelques-unes de leurs jouissances à leurs coreligionnaires, mais aussi de mettre en place une politique de mécénat à destination de leur Église. Yūḥannā Abū Maṣrī, par exemple, s’est illustré par le financement de la restauration de l’église de la Vierge‑Marie de Ḥārat Zuwayla, qui comprit aussi bien la réhabilitation de la structure du bâtiment que la réalisation de son décor peint ou la commande d’ouvrages pour la bibliothèque de l’église dirigée par le diacre Nasīm Buṭrus39. L’entregent de cette élite copte permettait ainsi de parfaitement maîtriser les arcanes du pouvoir ottoman en Égypte tout en pouvant s’immiscer dans les décisions prises par celui‑ci. Cette classe sociale avait d’ailleurs en grande partie supplanté l’influence et le rôle décisionnel du patriarche depuis la fin du xviie siècle40. Le pouvoir musulman se référait en premier lieu à ces hommes quant aux affaires des coptes. Ces différents administrateurs parvenaient habilement à contourner les méfiances vis‑à‑vis de la construction de nouvelles églises en favorisant la restauration de celles déjà existantes. Les modifications des bâtiments, aussi bien églises que monastères, prirent un essor encore jamais vu durant le xviiie siècle. Les frères Ǧirǧis Abū Yūsuf (mort en 1737) et Yūḥannā al‑Surūǧī (mort vers 1757‑1758) s’étaient élevés aux plus hauts rangs auprès de ʿUṯmān Katḫudā al‑Qāzdaġlī (mort en 1736), chef du corps des Janissaires à partir de 171641, dont la maison prit une part importante à la restauration de fondations pieuses musulmanes au Caire42. Les imitant sans doute, les frères al-Surūǧī firent de même pour les monuments coptes, mettant ainsi à profit leurs connexions politiques pour exercer leur philanthropie et leur volonté d’intercession auprès de Dieu.Des édifices à restaurer et à embellirLes noms laissés par les voyageurs, les auteurs modernes ou les dédicaces permettent de retracer en partie l’histoire et les vicissitudes des monuments du Vieux‑Caire. L’église de la Vierge‑Marie du monastère Saint‑Mercure (Abū Sayfayn) fait, semble‑t‑il, l’objet d’une reconstruction au xviiie siècle43. Les frais en auraient été assumés par un « notable copte » originaire de la ville de Damšīr (Moyenne Égypte, gouvernorat de Minyā). Ce serait d’ailleurs ce personnage dont l’identité demeure inconnue qui vaut encore aujourd’hui le surnom à l’église d’« al‑Damšīriyya »44. Plus au sud, dans la citadelle de Babylone (Qaṣr al‑Šamʿ), l’église de la Vierge‑Marie connue sous le nom de Qaṣriyyat al‑Rīḥān45 semble avoir été reconstruite dans la seconde moitié du xviiie siècle, selon les auteurs modernes46. L’édifice a entièrement disparu dans un incendie probablement provoqué par un problème électrique en 1979, mais les différents témoignages et descriptions permettent d’en savoir un peu plus sur cette reconstruction. Charalambia Coquin mentionne ainsi un lectionnaire qui était conservé dans la bibliothèque de l’église dans les années 1970 et qui portait la mention du responsable des travaux du bâtiment, al‑muʿallim ṣalīb ʿAbd al‑Masīḥ. Cette note, outre le nom du scribe Nasīm Abādīr al‑Abū Tīǧī, indique également la date de 1495 de l’ère de Dioclétien (1778 de notre ère) pour ces travaux d’embellissement47. Cette datation est par ailleurs confirmée par la lecture de l’inscription en arabe de l’iconostase donnée par Marcus Simaïka Pacha, 1491 de l’ère de Dioclétien (1775), ou encore les icônes réalisées pour l’occasion entre 1778 et 1783 (fig. 3)48. Cet ensemble de peintures a été réalisé par le peintre Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī lors de la restauration de ce bâtiment. Les icônes ont toutes été détruites lors de l’incendie de l’église mais les descriptions et les photographies permettent très clairement de les identifier. Simaïka Pacha, Cawthra Mulock et Martin Telles Langdon mentionnent dans leurs publications respectives les panneaux figurant saint Mercure (1778), le Baptême du Christ (1780), les prophètes Abraham, Isaac et Jacob (1781), saint Barsoum le dénudé (1781, fig. 4), saint Phoibammon (1781), saint Justus le Stratélate et son fils saint Apoli (1781), saint Ménas (1781)49. Le panneau figurant saint Georges (1778) est le seul issu de cette grande campagne de travaux de la fin du xviiie siècle à être encore conservé aujourd’hui. Encore présent dans l’église au Caire au lendemain de la seconde guerre mondiale50, il est aujourd’hui en dépôt au Musée copte du Canada à Toronto51. Toutes ces icônes sont signées et datées par Yūḥannā al‑Armanī, mais le peintre indique également le nom d’un certain muʿallim Anṭūn, fils du prêtre Sulaymān Abū Ṭaqiyya, commanditaire des œuvres.Fig. 3. Vue intérieure de l’église de la Vierge-Marie de Qaṣriyyat al-Rīḥān, Anonyme. Archives du Comité de conservation des monuments de l’art arabe, début du xxe siècle, Le Caire, Centre d’enregistrement des monuments islamiques et coptes (Markaz tasǧīl al‑aṯār al‑islāmiyya wa‑l‑qibṭiyya).© Ministère des Antiquités.Fig. 4. Saint Barsoum le dénudé par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1781, Le Caire, église de la Vierge‑Marie de Qaṣriyyat al‑Rīḥān.© Nabil Mankabadi.Les icônes réalisées au xviiie siècle pour les églises du Caire se révèlent être de grandes sources d’informations sur les commanditaires, donateurs ou mécènes de l’époque ottomane. À l’instar de l’exemple de l’église de Qaṣriyyat al‑Rīḥān, les inscriptions peintes sous les saintes images permettent de retracer un moment de vie, une trace historique et un témoignage artistique. La plupart des icônes coptes peintes au Caire dans la seconde moitié du xviiie siècle l’ont été par deux hommes : Ibrāhīm al‑Nāsiḫ (mort en 1785) et Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī (mort en 1786). Le premier est un artiste égyptien copte, enseignant, scribe et enlumineur dont l’activité connue remonte à 173252. Outre ses propres productions de manuscrits et d’icônes, Ibrāhīm est également un associé de Yūḥannā. Leurs noms sont liés dans de nombreuses œuvres entre 1740 et 1765 puis de manière plus sporadique. Le second, issu d’une famille originaire d’Arménie, est un peintre d’icônes dont le travail particulièrement fécond a contribué à l’essor du renouveau de l’art chrétien en Égypte ottomane53. Cet âge d’or atteint grâce aux deux artistes mêle tradition, dans l’approche byzantine de l’icône, et innovation, par des nouveautés artistiques en Égypte issues du Levant et d’Europe54.Ibrāhīm al‑Nāsiḫ était déjà bien connu de la sphère artistique copte lors de l’apparition de l’activité de Yūḥannā en 1740. Il rédigea ainsi, peu avant 1740, un manuscrit, toujours conservé dans le monastère de Saint‑Paul près de la mer Rouge, renseignant l’inauguration et la consécration de l’église de l’Archange‑Michel‑et‑Saint‑Jean‑Baptiste en présence d’un administrateur copte mentionné plus haut, Ǧirǧis Abū Yūsuf al-Surūǧī 55. En 1740, il apparaît dans une juridiction en faveur d’un personnage copte influent dont les contacts directs avec le patriarche Yūḥannā XVII (1726‑1745) sont connus. Ibrāhīm al‑Nāsiḫ et Yūḥannā al‑Armanī étaient engagés dans plus d’un chantier en même temps faisant aussi bien œuvre de peintres, de maîtres d’ateliers que de décorateurs. Ils peignaient ainsi des icônes sur bois, des ciboria56, des objets liturgiques57 mais également des décors muraux pour des églises ou des demeures de notables de haut rang58.Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī laisse un ensemble considérable de peintures réalisées en un demi-siècle. J’ai pu identifier deux cent trois panneaux signés de sa main et encore conservés en Égypte, tandis qu’un nombre équivalent de peintures non signées peut être attribué à sa main ou à celle de ses élèves. Mais au‑delà des chiffres, ce qui fait l’originalité de cette peinture est l’emprunt de motifs à l’art occidental. Vivant à deux pas de la mission catholique franciscaine au Caire, Yūḥannā al‑Armanī y trouve une partie de son inspiration dans les ouvrages liturgiques imprimés en Europe (Amsterdam, Paris, Rome, Venise) ou dans l’empire Safavide (Nouvelle‑Djoulfa). Délaissant les textes en latin, arabe ou arménien, le peintre se concentre sur les estampes gravées. C’est alors que Pierre de Cortone (1596‑1669) ou Antonio Tempesta (1555-1630) s’invitent dans l’art copte. Le cycle de la vie de saint Jean‑Baptiste réalisé par Yūḥannā al‑Armanī en 1777 et conservé dans l’église de la Vierge‑Marie al‑Muʿallaqa en est l’un des plus vibrants témoignages59.Cet édifice a été élevé sur le bastion méridional de la citadelle de Babylone entre la fin du viie et le début du viiie siècle60. Un manuscrit du Musée copte mentionne des travaux de constructions et de réparations réalisés sous le patriarcat de Yūḥannā XVI (1676‑1718), durant lesquels plusieurs miracles survinrent61. Charalambia Coquin, d’après Raouf Habib, indique également que des travaux ont été réalisés à partir de 1775, mais aucune source écrite ne vient corroborer cette date62. Toutefois, cette restauration est parfaitement attestée par les nombreuses icônes peintes par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī qui décorent encore aujourd’hui l’église. Celle-ci ne compte pas moins de quarante et une icônes signées par Yūḥannā al‑Armanī, auxquelles il convient d’en ajouter neuf qui lui sont attribuées. Ces images sont parmi les plus remarquables de l’église ; elles ornent les murs, mais surtout les parties hautes des trois iconostases principales dédiées à la Vierge Marie au centre, à saint Georges au nord et à saint Jean‑Baptiste au sud. À l’exception de deux panneaux figurant saint Claude le Stratélate (1774) et sainte Damienne et les quarante vierges (v. 1770) dédiés respectivement par Anṭūn al‑Maṣrī et Ǧirǧis Mīḫāʾīl al‑Fīḍāwī, la grande majorité a été financée et réalisée entre 1776 et 1779 par le muʿallim ʿUbayd Abū Ḫuzām, en mémoire de ses parents, des membres de sa famille et de sa défunte fille Maryam. Les inscriptions dédicatoires sont identiques sur les différents panneaux et apparaissent souvent au même endroit que la signature du peintre et l’apposition de l’année63. Dans le cas de l’icône centrale de la Deesis figurant le Christ trônant (fig. 5), elle est formulée ainsi :أذكر يا رب المهتم المعلم عبيد ابو خزام ووالديه وأهل بيته وبنته المرحومة مريم في ملاكوتك. أمين.Souviens-toi, ô Seigneur bien attentionné, de maître ʿUbayd Abū Ḫuzām, de ses parents, des gens de sa maison et de sa fille défunte Maryam dans Ton Royaume. Amen.Fig. 5. Le Christ trônant (détail de la Deesis) par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1777, sanctuaire de la Vierge-Marie, Le Caire, église de la Vierge‑Marie al‑Muʿallaqa.© Julien Auber de Lapierre.Malheureusement, aucune information ne nous est parvenue sur la fonction de cet homme ni sur son parcours personnel. La seule indication supplémentaire que nous apprennent les icônes sur le généreux donateur est qu’il fait réaliser par Yūḥannā al‑Armanī en 1783 un panneau figurant saint Onuphre l’Anachorète64, qu’il dédie à sa fille défunte Maryam mais également à sa femme qu’il vient sans doute de perdre.Dans l’église Saint‑Mercure (Abū Sayfayn) du monastère éponyme, un impressionnant ensemble de soixante-cinq panneaux illustrant soixante-trois scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament parcourait jusque récemment une partie de l’édifice depuis l’iconostase du sanctuaire principal jusqu’à l’écran qui séparait dans la nef la partie réservée aux hommes et celle réservée aux femmes65. C’est sur ces icônes que s’exprime toute l’inventivité de Yūḥannā al‑Armanī et de son atelier. Au-delà des compositions qui restent ancrées dans la tradition byzantine (L’Annonciation, La Nativité ou La Visitation, fig. 6), le peintre explore son goût occidentaliste avec Élie emporté au ciel donne son manteau à Élisée (fig. 7) Les Trois Hébreux dans la fournaise (fig. 8) ou Jonas rejeté par le monstre marin (fig. 9). Les costumes, les couronnes ou encore le navire sont autant de références à une Europe que le peintre n’avait pu explorer que grâce à l’imprimerie. C’est également par ce travail de miniaturiste qu’il s’essaie à ses premières références à l’Égypte antique : un pharaon à la longue barbe se reconnaît à peine dans L’Engloutissement du pharaon dans la mer Rouge tandis que les trois pyramides de Ǧīza font pour la première fois leur apparition dans l’art copte ottoman avec Le Repos pendant la Fuite en Égypte (fig. 10). L’église Saint‑Mercure était déjà un chantier connu pour Ibrāhīm al‑Nāsiḫ et Yūḥannā al‑Armanī66, mais ce dernier réalise avec cet ensemble considérable l’un des exploits de sa carrière. Signé et daté de 1777, le cycle porte également le nom d’un donateur, al‑muʿallim Luṭfallāh Mīḫāʾīl Šākir. Son nom apparaît aussi sur une pièce maîtresse de l’édifice, l’icône de saint Mercure peinte par Yūḥannā al‑Armanī en 1772 (fig. 11)67. Le saint y est représenté à cheval dans un paysage vallonné. Nimbé, il tient dans ses mains deux sabres à lames courbes croisés au‑dessus de sa tête (Abū Sayfayn) et une lance crucigère plantée dans la tête de l’empereur Julien l’Apostat placé en partie inférieure. Mêlant inspirations persanes, par les cartouches végétaux et géométriques dorés, et art militaire ottoman, cette icône est encore en place dans la maqṣūra entièrement polychrome réalisée pour elle au xviiie siècle. Des panneaux attribués à Yūḥannā, datés de 1778 et placés au sommet d’une autre iconostase reçoivent également la dédicace du bienfaiteur68.Fig. 6. La Visitation par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1777, Le Caire, église Saint‑Mercure.© Leyde, Centre Paul‑van‑Moorsel – Mat Immerzeel.Fig. 7. Élie emporté au ciel donne son manteau à Élisée par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1777, Le Caire, église Saint‑Mercure.© Leyde, Centre Paul‑van‑Moorsel – Mat Immerzeel.Fig. 8. Les Trois Hébreux dans la fournaise par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1777, Le Caire, église Saint‑Mercure.© Leyde, Centre Paul‑van‑Moorsel – Mat Immerzeel.Fig. 9. Jonas rejeté par le monstre marin par Yūḥannā al-Armanī al-Qudsī, 1777, Le Caire, église Saint‑Mercure.© Leyde, Centre Paul‑van‑Moorsel – Mat Immerzeel.Fig. 10. Le Repos pendant la Fuite en Égypte par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1777, Le Caire, église Saint‑Mercure.(Reproduced by permission of the American Research Center in Egypt, Inc. (ARCE). This project was funded by the United States Agency for International Development (USAID)).© Ashraf Farres.Fig. 11. Saint Mercure par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1772, Le Caire, église Saint‑Mercure.© Julien Auber de Lapierre.Ibrāhīm et Ǧirǧis al-Ǧūharī : deux frères à l’orée d’une identité copteLes mécènes coptes les plus prolixes en cette fin du xviiie siècle sont les frères Ibrāhīm et Ǧirǧis al‑Ǧūharī, respectivement décédés en 1795 et 181069. Ils ont grandi dans une famille du Caire dans un relatif dénuement – leur père était tisserand. Élèves brillants en écriture et en arithmétique, ils étudient à l’école patriarcale. Ibrāhīm est très vite remarqué par le patriarche Yūḥannā XVIII (1769‑1797) qui en fait l’un de ses secrétaires. Il passe ensuite au service de l’administrateur financier al‑muʿallim Rizqallāh (Rizq) al‑Badawī, un autre chrétien influent de la période70. Sa renommée dépasse rapidement la sphère copte et il est repéré par le mamelouk Ibrāhīm Bey qui décide de lui confier la charge de Raʾīs al‑Kuttāb. Son frère Ǧirǧis suit les traces laissées par son aîné et est nommé doyen des coptes. Contraint de servir les Français à partir de 1798 lors de l’expédition de Bonaparte, il est nommé « contrôleur général » de l’administration des Taxes et Finances selon John Keith, secrétaire de l’amiral britannique Sidney Smith (1764‑1840)71. Quelques mois après la constitution d’un dīwān par le général Bonaparte visant à réunir les personnalités « les plus capables pour administrer les affaires »72 et dans lequel il est inclus, le chroniqueur et historien ʿAbd al‑Raḥmān al‑Ǧabartī nous en donne une description lors de la fête de la République au Caire en 179873 :Ils [les Français] invitèrent cheikhs et notables, musulmans, coptes ou syriens, à se réunir à la demeure du général Bonaparte. Ils y passèrent une partie de la journée. Pour une telle circonstance, les invités avaient revêtu des costumes de parade. Maître Georges al‑Djawhrî portait une pelisse (kurka) avec des broderies de paillettes d’or et d’argent sur mousseline, qui lui couvrait les épaules et descendait jusqu’aux manches ; sa poitrine était ornée de la même mousseline avec des broderies en forme de soleil et des boutons. Philothéos [son assistant] était habillé de la même manière. Tous portaient des turbans de cachemire, montaient de magnifiques mules et paraissaient, en ce jour, extrêmement heureux.Cette mise qu’il lui aurait été impossible de porter sous l’administration du wālī montre l’intérêt que les Français ont pour les chrétiens en terre d’Islam. Cette reconnaissance sociale met également en avant la revendication nouvelle d’égalité et de fraternité que ce corps expéditionnaire veut proclamer au-delà de la France. Ǧirǧis al‑Ǧūharī, du fait de sa place au dīwān et de la notoriété familiale, est à ce titre le seul grand notable copte dont nous connaissons le portrait (fig. 12). Affublé d’une large tunique et d’un châle, il y est coiffé d’un turban de cachemire rouge. Portant une imposante barbe, il dirige vers sa bouche l’extrémité du cubuk qu’il fume. Ce tableau a été réalisé en France par le peintre Michel Rigo (1770‑1815), membre de l’expédition d’Égypte, d’après les dessins qu’il avait réalisé sur place74. Le portrait peint sur toile, tout comme l’ensemble de la série des cheikhs du dīwān par Rigo, a été commandé par Napoléon Bonaparte et placé au château de Malmaison où il se trouve toujours75. L’exotisme de tels portraits faisant l’admiration des visiteurs. Eugène de Beauharnais, le maréchal Louis‑Alexandre Berthier ou encore le maréchal Jean‑Baptiste Bessières en commandèrent des copies dont une version de l’intendant copte est conservée au château de Versailles76.Fig. 12. Le Cheikh Guerguess El‑Gohari par Michel Rigo, première moitié du xixe siècle, Rueil‑Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et de Bois‑Préau.© Rmn-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois‑Préau)/Gérard Blot.Un témoignage du général Jean‑Baptiste Kléber (1753-1800), commandant de l’armée d’Égypte, montre que Ǧirǧis al‑Ǧūharī était placé dans les plus hautes sphères du pouvoir et des décisions77. Toutefois, ce rôle important lui a également apporté certaines déconvenues notamment d’un point de vue politique et économique du fait d’être en charge de la collecte des impôts pour l’administration française. Kléber laisse ainsi une lettre sans détour témoignant du traitement des Égyptiens78 et de ce qui aurait pu advenir à Ǧirǧis al‑Ǧūharī79. Par la suite, le départ en ordre dispersé des Français d’Égypte a également mis en difficulté l’intendant copte qui se vit alors reprocher de la part des musulmans, comme au temps des Croisades, sa foi chrétienne et donc son accointance avec les autorités occupantes80. Néanmoins, sa parfaite maîtrise des arcanes de l’administration égyptienne lui permit très vite de rebondir et de s’imposer dans les différents gouvernements de transition81 jusqu’à la mise en place de celui de Muḥammad ʿAlī Pacha (1769‑1849) en 180482.Malgré les allégations des beys et des émirs sur une possible « inclination pour l’islam », les frères Ibrāhīm et Ǧirǧi al‑Ǧūharī, tous deux grands mécènes, vont user de leur influence politique et économique et la mettre, ainsi que leur fortune, au profit de l’Église copte. Les différentes autorisations étant relativement simples à obtenir pour les deux hommes, c’est d’abord dans la construction qu’ils vont s’illustrer.Magdi Guirguis fait état d’une série de quatre manuscrits de l’administration des Waqfs consacrés à la résidence patriarcale de ḥārat al‑Rūm, utilisée de Matthieu IV (1660‑1675) à Marc VIII (1797‑1810), près de Bāb Zuwayla83. Les trois premiers textes mentionnent, de manière habituelle dans l’administration, le statut des terrains, leurs descriptions et usages, mais le quatrième document, au-delà de ces usages, indique le nom des frères al‑Ǧūharī. Ce manuscrit84, daté de 1195/1781, reprend la description du bâtiment et des terrains et insiste sur les frais d’entretiens assumés par la fratrie au bénéfice du patriarche Jean XVIII. Ils profitent sans doute d’ailleurs de leur position pour agrandir la résidence. Pourtant le climat hostile envers les coptes après le départ des Français contraint le patriarche à quitter sa demeure pour emménager dans le quartier d’al‑Azbakiyya, jugé plus sûr. Là encore, c’est Ibrāhīm al‑Ǧūharī qui se charge de l’achat du terrain et c’est son cadet qui s’occupe de la construction d’une résidence et de la cathédrale Saint‑Marc85. L’ensemble, construit à partir de 180086, a depuis laissé place à de nouveaux bâtiments réalisés sous les patriarcats de Cyrille IV (1854‑1861) et de Déméter II (1861‑1870). Le seul édifice en ce lieu encore existant et financé par l’intendant est l’église Saint-Étienne, au nord de la cathédrale87.Toutefois, si les icônes réalisées pour la cathédrale Saint‑Marc d’al‑Azbakiyya ont été détruites selon la volonté du patriarche Cyrille IV afin d’en renouveler le goût, deux panneaux en sont peut-être encore les uniques survivants. Le premier est conservé au Musée copte du Caire et représente les apôtres Philippe et Barthélemy, figurés debout, de face, sous deux arcatures aux écoinçons ornés de croix (fig. 13)88. Attribué à Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī et daté des années 1780, le panneau semble orphelin d’un plus grand ensemble placé originellement au sommet d’une iconostase avec les dix autres compagnons du Christ et la Vierge et l’Enfant au centre89. Marcus Simaïka Pacha mentionne dans l’inventaire du musée que le panneau provient de l’ancienne cathédrale Saint‑Marc sans plus de précisions90. L’attribution, la datation et la localisation semblent alors converger vers la possibilité d’un vestige du décor de la cathédrale commandité par les frères al‑Ǧūharī. Cette hypothèse est d’autant plus confortée par une icône de la Vierge Hodegetria, conservée dans l’église Saint‑Étienne d’al‑Azbakiyya qui est signée par Yūḥannā al‑Armanī et dont la dédicace mentionne les noms des deux frères91.Fig. 13. Saint Philippe et Saint Barthélemy, attribué à Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, v. 1780, ancienne cathédrale Saint‑Marc d’al‑Azbakiyya, M.C. 3430, Musée copte, Le Caire.© Musée copte, Le Caire, Hans Hondelink.Outre les terrains et les bâtiments, l’icône assure la perpétuité visible de l’intercession auprès de Dieu. Elle est le moyen de se faire remarquer aussi bien auprès du Seigneur que de la population chrétienne du Caire. La dédicace en faveur du donateur exprime son désir d’invoquer ses louanges pour soi-même et sa famille et de s’assurer une place de choix au Ciel le moment venu. Les noms des frères al‑Ǧūharī sont dispersés un peu partout dans les églises du Caire prouvant ainsi leur bonne fortune, mais aussi cette volonté de redistribution à leurs coreligionnaires. Le nom d’Ibrāhīm est ainsi peint sur deux panneaux attribués à Yūḥannā al‑Armanī et datés de 1493 de l’ère de Dioclétien (1777). Ils sont réalisés pour le sanctuaire de saint Mercure que le mubāšir fait réaménager dans l’église de la Vierge‑Marie de Ḥārat Zuwayla. La première icône figure la Vierge et l’Enfant, les archanges Michel et Uriel, et saint Pierre. La seconde représente les archanges Gabriel et Raphaël, et saint Paul. À l’instar du panneau orphelin sur lequel sont peints les saints Philippe et Barthélemy, ces images font partie du décor plus vaste d’une iconostase. L’ensemble démembré est aujourd’hui complété par des images de mêmes types peintes par Yūḥannā al‑Armanī, mais où les détails et les couleurs dénotent une certaine hétérogénéité.La plus grande réunion d’icônes offertes par Ibrāhīm al‑Ǧūharī est conservée au Caire dans l’église Saint‑Ménas de Fum al‑Ḫalīǧ. Faisant œuvre de véritable mécène, c’est l’ensemble du décor intérieur qui est financé par le généreux donateur. En premier lieu, il s’agit de la Deesis, aujourd’hui démantelée dans les bas-côtés de l’édifice, représentant : le Christ, la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste, les archanges Michel et Gabriel, saint Jean l’Évangéliste, saint Marc, saint Matthieu, saint Luc, saint Pierre et saint Paul. Les panneaux sont datés de 1489 de l’ère de Dioclétien et signés par Yūḥannā al‑Armanī. Les dédicaces sont réservées au donateur seul (Gabriel), ou bien au donateur et à son frère Ǧirǧis (Jean‑Baptiste, Marc), ou bien au donateur, à son frère et à ses parents (Paul, fig. 14). Toutefois, le financement des panneaux est clairement exprimé sur l’icône centrale figurant le Christ : « Celui qui est à l’origine de ces onze icônes est al-muʿallim Ibrāhīm al-Ǧūharī. Récompense, Ô Seigneur, dans Ton Royaume92».Fig. 14. Saint Paul (détail de la Deesis) par Yūḥannā al-Armanī al-Qudsī, 1773, Le Caire, Fum al‑Ḫalīǧ, église Saint‑Ménas.© Ezzat Labib.L’œuvre la plus marquante de Yūḥannā al-Armanī dans cette église est l’icône principale figurant saint Ménas (fig. 15)93. Datée de 1487 de l’ère de Dioclétien (1771), elle est encore placée dans sa maqṣūra du xviiie siècle sculptée en bas-relief et peinte. Le martyr y est peint à cheval dans un paysage verdoyant planté d’arbres. Il est nimbé, porte une barbe et de longs cheveux gris, et tient dans sa main droite une lance crucigère qu’il plante dans la tête d’un démon ailé. Devant le cheval, un juif et un chrétien sont placés devant une petite architecture. Selon la tradition, il s’agit de l’évocation d’un prêt octroyé par le premier au second, dont ce dernier nia l’existence et refusa le remboursement. Le juif fit alors jurer le chrétien sur le tombeau de Ménas provoquant la colère et la vengeance du saint94. Ces deux personnages, contrairement à Ménas, sont vêtus de tuniques, de manteaux et de turbans à la mode ottomane contemporaine. L’inscription peinte en partie inférieure rend encore une fois hommage à celui grâce à qui le panneau existe : « Souviens-toi Ô Seigneur de Ton serviteur qui a travaillé dur pour cela al‑muʿallim Ibrāhīm al‑Ǧūharī ».Fig. 15. Saint Ménas par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī, 1771, Le Caire, Fum al‑Ḫalīǧ, église Saint‑Ménas.© Julien Auber de Lapierre.L’illustration de l’évergétisme dans le monde chrétien égyptien à l’époque ottomane s’inscrit dans cette volonté d’intercession qui s’est largement développée dans l’Empire romain d’Orient. Le donateur byzantin, qu’il soit militaire ou civil, espère par ce moyen obtenir une place de choix pour lui et sa famille au Ciel. Après la Conquête, les chrétiens d’Égypte restent marqués par cette tradition acquise durant la période byzantine. L’exprimant par la peinture, l’architecture, et toutes sortes de donations, ils manifestent ainsi leur attente de bienfaits. Au xviiie siècle, la population chrétienne en Égypte n’est pas encore réellement groupée en communauté. Toutefois, le contexte économique permet à certains individus de briller dans les plus hautes sphères du pouvoir ottoman. Le mécénat à destination de l’Église permet d’une part, de perpétuer la tradition byzantine du donateur et sa volonté d’intercession, mais aussi de donner un souffle nouveau aux chrétiens d’Égypte. En voulant obtenir l’intercession auprès de Dieu, c’est dans un premier temps une intercession auprès du pouvoir des hommes qui s’exprime par le mécénat, dont le témoignage le plus visible pour tous demeure aujourd’hui encore l’icône. Une image du mécénat qui n’est pas si éloignée d’une vision plus septentrionale du siècle des Lumières :Que le favori d’Auguste [Mécène] serait surpris de voir son nom si souvent profané, et le ton rampant que les gens de lettres prennent avec ceux qui le portent.Jean Le Rond d’Alembert, Essai sur la société des gens de lettres et des grands, 1753.