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Le premier centenaire des indépendances fut marqué par une intense production monumentale. Cette production commémorative, fréquemment associée à la statuaire, se situe, bien entendu, dans le sillage de l’essor urbain latino-américain, dont José Luis Romero analysait les enjeux dans son classique Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976). C’est principalement à partir du dernier tiers du xixe siècle que la statuaire publique va scander le cœur des villes, tracer les lignes, faites de mémoire et d’oubli, d’un cadastre bourgeois et oligarchique. Le monument pétrifie des valeurs (principalement guerrières et civiques), érige des modèles (héroïsme, intégrité), donne à lire une histoire plutôt officielle puisque la statuaire urbaine est le fait de commandes publiques, patriciennes ou de groupes d’intérêts, quand bien même, on le sait, aucune statue n’est indéboulonnable. La statue surplombe le flot humain ; elle incarne, en des lieux stratégiques, un pouvoir qui se révèle ou/et se cèle, légitimant son origine, souvent théologico-politique. Elle est aussi liée, plus prosaïquement, à un vaste mouvement d’édification du peuple, auquel elle est censée inculquer des valeurs civiques, patriotiques et morales. Elle est en cela contemporaine des plus importants efforts de l’instruction publique dans le sous-continent.Que le monument commémoratif ait partie liée avec le pouvoir et ses discours est une évidence. Leopoldo Lugones, pour ne prendre qu’un exemple, dans une conférence de 1907 (« El templo del himno »), reprise en 1910 dans Las limaduras de Hephaestos. Piedras liminares, soulignait la coïncidence entre le poème et le monument, « ambas formas durables y sintéticas », aere perennius… Le poème est une architecture sonore, le monument un chant patriotique. L’écriture s’y fait inscription, l’inscription modèle d’écriture (Mathieu, 2010). Le parnasse semble triompher, souvent sous sa forme la plus lige.Même s’il peut paraître pris dans les filets d’idéologies étroitement codifiées, le dialogue entre littérature et statuaire mérite cependant qu’on s’y arrête. Ce dialogue semble se situer, d’emblée, dans l’espace public (masculin), voire l’espace de la déclamation ou de l’interpellation, dont nombre de poèmes portent, en effet, la trace vocative. La figure que l’on trouve au pied de la statue, dont le discours tire son origine et à laquelle il l’adresse, comme projection d’un corps social dont on a dit la précaire légitimité, est celle du poète-orateur. L’oreille d’airain de la statue convoque la trompette plus que la flûte, l’apostrophe plus que la confidence. Il faudra attendre le musée moderniste pour une déterritorialisation libératrice, quand ressusciteront les statues antiques et que le marbre s’animera et vibrera comme chair.Il n’en reste pas moins que le texte écrit ou clamé « au pied de la statue » constitue un marqueur précieux, en particulier à l’heure de situer le lieu du poète (ou du littérateur) dans la cité ; de son discours, parmi les discours qui construisent la cité. Ces textes sont, bien sûr, directement sous-tendus par un « travail de mémoire », en interaction avec le discours spectaculaire du pouvoir politique. Leur condition de production, le public auquel ils s’adressent, leur visée, convoquent une pragmatique de l’énonciation, une analyse attentive des contextes, comme dans le cas d’autres discours, verbaux ou iconiques, directement politiques (en interférence avec l’immédiatement politique).Cette approche qui articule esthétique et politique pourrait sans doute fonctionner tout aussi bien dans le cas d’un discours historico-fictionnel, comme celui de la biographie, discours auquel, nous le verrons, les textes étudiés ne sont pas indifférents. Cependant, c’est l’artefact même que constitue la statue qui nous a semblé susceptible d’aider à comprendre comment se médiatisent ces discours, comment ils interagissent pour conformer un système symbolique complexe, qui tient ensemble Histoire, mémoire, politique et pratiques artistiques. Il va sans dire, enfin, que la période d’écriture des textes que nous allons examiner (1883-1895) correspond à un important changement de paradigme dans le champ littéraire latino-américain, comme l’ont souligné autant Pedro Henríquez Ureña que, plus récemment, Angel Rama ou Julio Ramos1. La fin du romantisme et la « crise » (catastrophe et critique) moderniste, constituent le cadre dans lequel s’inscrivent ces discours et leurs enjeux.Le personnage de Bolívar a été l’objet d’une surabondante production littéraire (Ojeda, 2002). Les textes inspirés par les statues qui le figurent sont sans doute nombreux. Nous en avons retenu trois, qui serviront d’échantillon que nous espérons significatif. Deux d’entre eux sont en relation directe, non seulement par l’objet qui les inspire, la statue en pied de Bolívar réalisée par le sculpteur italien Tenerani en 1844 pour la ville de Bogotá (il s’agit de la première statue dédiée au Libertador), mais aussi parce que le second de ces textes constitue d’évidence une « réponse » au premier : il s’agit respectivement des poèmes de Miguel Antonio Caro, « A la estatua del Libertador. En la Plaza Mayor de Bogotá » (Papel periódico ilustrado, 1883) et de José Asunción Silva, « Al pie de la estatua » (1895). Le troisième texte, de José Martí, est relativement peu connu, du moins si on le compare à l’article consacré à Bolívar en 1893 : il s’intitule « La estatua de Bolívar por el venezolano Cova » (La América, New York, juin 1883). Deux de ces textes sont, bien évidemment, directement liés au centenaire de la naissance du Libertador2.On sait que l’écrivain Miguel Antonio Caro incarne une figure typique du xixe siècle latino-américain : celle du polygraphe-homme d’État. Il exerça la magistrature suprême de 1892 à 1894 et fut l’un des principaux rédacteurs de la Constitution de 1886 en Colombie, qui incarnait le retour au pouvoir des Conservateurs. Le cas colombien est complexe, l’importance et la place de Bolívar, dont se réclamait le parti conservateur, est à mesurer à l’aune de celle de Santander, associé au parti libéral3. C’est donc aussi en tant que conservateur que Caro peut « revendiquer » la figure bolivarienne, même si, de toute évidence, celle-ci « émet » des « signaux » contradictoires. Le retour de Bolívar à Bogotá, en 1826, et sa critique du « libéralisme excessif » de Santander, peut servir ainsi partiellement de « modèle » à la réaction régénérationniste dont Caro est un des tenants.Caro se montrera ainsi soucieux, dans son poème, de préserver la mémoire hispanique (c’est un « hidalgo hispano » qui offre son dernier refuge à Bolívar, un Bolívar « nuevo Colón » des nations hispano-américaines), gommant la dimension « indianiste » que l’apparition de Huayna Capac conférait au poème d’où part Caro, « La victoria de Junín » (1825), de l’Équatorien, ou Grand-Colombien, José Joaquín Olmedo.Dès la première strophe, en effet, s’instaure un double dialogue, avec le sculpteur et avec l’illustre poète de la geste bolivarienne :¡Bolívar!, no fascinaA tu escultor la musa que te adoraSobre el collado que a Junín domina,Donde estragos fulminaTu diestra, de los incas vengadora.À l’issue d’une série de négations, par lesquelles le poète renonce volontairement à la tonalité épique4 du poème d’Olmedo, se produit une inflexion dont la statue constitue, en quelque sorte, le socle : à la vision externe d’Olmedo, le sculpteur, que le poète suit de près, oppose un « insight » abyssal (« Él a ti mismo / te buscó en el abismo / de recónditas luchas y dolores »). Les fragments biographiques convoqués par la suite (le serment sur les ruines de Rome, l’ascension du Chimborazo, assorti du texte « sublime », et peut-être apocryphe, qui l’évoque, « Mi delirio sobre el Chimborazo ») contribuent à construire une topique d’ordre plutôt romantique (le terme « melancolía », par exemple, sera un marqueur récurrent), qui s’achève dans la solitude, l’effroi et le verbe quasi prophétique des derniers instants.En ce sens, la période concernée, les derniers moments de Bolívar, et le lieu où s’éteint le Libertador, devant l’Océan, conforment aussi un chronotope idéologique. La confiance trahie, l’amertume de l’échec politique, qu’entérinera le fractionnement de la Grande Colombie, font place à une sublime vaticination. Les luttes fratricides, le désordre politique « interprètent » un présent, celui des derniers soubresauts de la période libérale, fédérale et laïque, et permettent d’exalter l’entreprise de la « Régénération », qui accomplirait, en quelque sorte, le rêve restaurateur bolivarien, sous une égide dont on verra la transcendance presque sacrale.Des phrases entre guillemets (auxquelles il faudrait ajouter l’épigraphe de la première version du poème, « Los que trabajamos por la Independencia, hemos arado en la mar… Veo nuestra obra destruída, y las maldiciones de los siglos caer sobre nuestras cabezas, como autores perversos de tan lamentables mutaciones [Palabras del LIBERTADOR] »), inscrivent dans le poème la parole bolivarienne, pratique qui, comme l’indique Caro lui-même dans son échange épistolaire avec Diego Fallón, correspond à la visée « biographique » des bas-reliefs qui ornaient le monument jusqu’en 1881, sauf que, dans ces bas-reliefs, rien ne ramenait explicitement à ces derniers moments propices au verbe eschatologique.Le terme de « oda elegíaca », forgé par Fallón et repris par Caro, semble en effet transcrire un double mouvement de reprise, reprise de l’Ode d’Olmedo, dont la forme (une « silva » rimée d’hendécasyllabes et d’heptasyllabes) se trouve « régularisée » (strophes de cinq vers à rimes consonantes : a-b-a-b-a), et d’inflexion vers une topique, nous l’avons dit, d’ordre romantique, qui en réalité place le discours idéologique dans une perspective surplombante.Il se pourrait, en effet, que ce soit le thème de la vision qui soit au cœur de l’articulation du poème : la vision de la statue, bien entendu, qui s’institue en moteur de l’ekphrasis biographique ; la vision « externe », une espèce de prosopopée testimoniale du paysage (Olmedo), qui devient vision « interne », projection mentale du sculpteur (« Te vio, sí, adolescente », « Vio el dolor que se ceba », « vio el hondo abismo »), adéquate à la « vision » même de son sujet (« visión » de Colomb, ou vue surplombante depuis le Chimborazo). L’ultime « vision », qui légitime l’œuvre du sculpteur et, n’en doutons pas, celle du poète, est celle de la « veneranda sombra », le spectre muet (« mustia en tus labios la elocuencia duerme ») de Bolívar auquel le sculpteur (et le poète !) redonnera la parole : « Mágico a par de Dante, / TENERANI tu vasto pensamiento / renovó, concentró y a tu semblante/dio majestad cambiante/y a tu austero callar múltiple acento ».C’est le sceau du sublime, forcément sublime, qui marque les dernières strophes du poème : la statue devenue effigie (« efigie de bronce ») convoque un indépassable du langage (« himno mudo »), instituant une autre « sphère » où le biographique abyssal devient espace sacré, par un effet du sublime qui transcende ou épure les accidents historiques. La vision d’en bas (celle de la foule) invite à l’adoration ; la vision d’en haut (celle de la statue) institue bien la spatialité du sacré à laquelle les capacités de médium du sculpteur/poète (sa vision « intérieure ») donnent subrepticement accès.La fin du poème constitue donc non seulement l’exaltation d’un sujet, mais aussi l’exaltation du sculpteur/poète créateur (« El divinal aliento / que anima a la materia y transfigura ») qui modèle une effigie de bronze transhistorique. Si la figure du poète, dans le texte d’Olmedo, pris d’un même élan sublime, « rythmait l’action » à l’instar de la Muse classique (« se mezcla entre las filas la primera / de todos los guerreros, / y a combatir con ellos se adelanta, / triunfa con ellos y sus triunfos canta »), au moins déposait-elle la lyre pour retrouver l’humble flûte agreste (« volveré a mi flauta conocida »). Dans le poème de Caro, l’hymne muet final constitue un indépassable qui s’autorise d’un discours oraculaire5.À n’en pas douter, ce discours (« Qué asolación augura »), transposé des derniers moments de Bolívar, face à l’Océan (« “Quién sabe / si aré en el mar y edifiqué en el viento…” »), se veut révélateur d’une transhistoricité bolivarienne, qui sert d’interprétant à la situation que Caro estime être celle de la Colombie (« estos menguados tiempos », « A Diego Fallón », Caro, 1984 : 73) et est destiné, plus prosaïquement, à légitimer un discours politique s’autorisant du religieux6.On ne peut que remarquer combien restent imbriqués le discours littéraire et le discours civique : pas à la façon d’un Olmedo qui unit accident historique et transcendance, mais en un geste qui unifie représentation et objet de la représentation dans le mouvement intégrateur, totalisateur, de l’artiste, héritier de l’éloquence désormais muette du spectre bolivarien, détenteur d’un Verbe théologico-politique.Le long poème de José Asunción Silva, « Al pie de la estatua », aurait été lu en 1895 le jour de la fête nationale du Venezuela, durant la réception offerte par son ministre à Bogotá (Silva, 1990 : 17), pendant une période de nouveau agitée (soulèvement libéral de 1895, prologue à la guerre des Mille Jours). Ce poème marque cependant une prise de distance assez considérable au regard de la posture adoptée par la figure poématique du texte de Caro. On remarquera d’abord qu’aucun patronyme n’est cité (ni Bolívar, ni Tenerani), tout juste le syntagme identificateur « Padre de la Patria », nous y reviendrons. Le poème n’utilise pas non plus la stratégie légitimante de celui de Caro (citations réelles ou apocryphes de Bolívar). Il constitue cependant une relecture/réinterprétation serrée de celui de Caro et, au-delà, de celui d’Olmedo et, sans doute, d’une bonne partie de la poésie « civique » du siècle.Le début du poème « Con majestad de semidiós, cansado / por un combate rudo / y expresión de mortal melancolía / álzase el bronce mudo / que el embate del tiempo desafía » suit de près Caro mais transfère définitivement le mutisme à la statue (pas au « discours » que celle-ci inspirerait, ce mutisme du sacré). Le bronze, le marbre, puis l’allusion ambiguë à un monument qui est tombe et temple (« lo triste de una tumba », « la solemne majestad de un templo ») contribuent bien, comme le souligne Alvaro Salvador7, à « chosifier » la statue, voire à lui conférer une certaine fascination thanatique. C’est encore sa capacité à résister aux assauts du temps, garantie par le bronze, ou son pouvoir de concilier temps et beauté (« las leves lamas grises y verdosas »), que loue la voix poématique. En ce sens, dès les premiers vers, le poème entre en consonance avec la poématique propre à Silva, pas avec un discours du pouvoir8.Le monument, au long de ce long premier mouvement, qui sera repris brièvement à la toute fin de la strophe, se voit assigner une place : celle de la narration de l’histoire, dans sa dimension exemplaire (« ejemplo ») et mythique (« la epopeya de bronce de la estatua »).La « scène » est en quelque sorte isolée, sortie de son contexte urbain, dont fait état un nombre presque équivalent de vers qui évoquent un ample jardin où s’égayent des enfants, qui semblent faire des rondes autour du monument. De toute évidence, Silva entérine, prolonge et rend critique la distinction des « sphères » insinuée par Caro. Si, pour Caro, la sphère du sublime oblige à pleurer ou à chanter l’hymne, fût-il muet, dans le poème de Silva, la statue paraît ne rien évoquer au passant, du moins la syntaxe laisse-t-elle planer un doute : « Nada la escena dice / Al que pasa a su lado indiferente » (scène de la danse ou scène de la statue, ou encore les deux ?).La statue semble, en tout cas, ne pas remplir pleinement son rôle d’objet d’anamnèse : la temporalité de la ronde infantile (« Un idilio de vida sonriente / y de alegría fatua ») évoque plutôt l’immanence heureuse de l’instant. Le templum, qui institue l’espace sacré, est inaccessible au vulgaire, comme dans le cas de Caro, mais, à la différence de ce dernier, il ne parvient pas à envahir totalement l’espace symbolique.Alors que dans le poème de Caro les figures du sculpteur, du poète et de Bolívar coïncidaient, ici la figure du poète se fragmente en polarités antithétiques. Alors que le poète s’abîme dans la contemplation de la statue comme objet, antiquité, pourvoyeuse de légendes (« Las leves lamas grises y verdosas […] narran leyendas misteriosas »), une voix surgit « du fond de l’âme » (« en el fondo del alma », on aura remarqué l’anagramme : lama/alma qui joue de l’opposition entre surface et profondeur) pour lui intimer de prendre la lyre et d’entonner l’hymne de gloire, « la oda potente ». Cette voix, cependant, semble hésiter entre une tonalité franchement épique, qui parodie Olmedo, et le versant mélancolique qui caractérisait le texte de Caro. Le poème de Silva, brillamment ironique, parodie la série de négations de Caro en en exacerbant le versant le plus morbide (« Di su sueño más grande hecho pedazos / Di el horror suicida / De la primer contienda fratricida… »). Ce monde en ruines – souvenons-nous, sans sombrer dans le biographisme, que la ruine signe les dernières années d’un déclassé, Silva – marque l’avenir d’un continent (« El porvenir de luchas y horrores ») et, de façon pathétique et ironique, encore une fois, signe le destin du poète (« en la tristeza complacerte sueles »).Une ultime négation, qui semble dégager la seule issue possible, vient marquer le dernier mouvement du poème : le poète s’y montre indigne de relever le défi d’une poésie « haute » et, qui plus est, déjà écrite (« escrito está en la forma / que en clásico decir buscó su norma »). Il proclame que sa « generación menguada » ne connaît que le doux son de la mandoline et non pas celui des trompettes guerrières. Ce retrait, qui semble jouer aussi avec l’humilitas qui clôt le discours d’Olmedo (cet horacien retour à la flûte), permet de démarquer le poétique du politique ou de l’historique (« Oh Padre de la Patria / te sobran nuestros cantos »), d’inscrire non pas dans le bronze ou le marbre une immarcescible mémoire que soutient seule la gloire du héros, mais le chant dans la volatilité de l’air (« Por el amplio jardín, donde la brisa / que entre las flores pasa… »), dans l’aérien chœur des voix enfantines, qui « forgent » (« forjando ») « un idilio de vida sonriente ». Les deux derniers vers font retour vers la statue, mais en lui associant un peu de cette volatilité (« Se alza sobre el cielo transparente / la epopeya de bronce de la estatua »).Avec Silva, de façon radicale, poète et poème occupent un nouvel espace. Le poète renonce autant à l’action civique ou directement politique qu’au verbe prophétique. Il se démarque d’un corps social unifié autour de valeurs patriotiques. L’intérêt montré pour les matières (bronze, marbre ; air, eau…), est analogue au travail du poème, qui met entre parenthèses le référent historique, ou bien ne le fait apparaître pratiquement que comme « citation » (parodie des discours d’Olmedo ou Caro). Ce travail se fait cependant sous le régime de la fragmentation : la mise en scène de la voix « intérieure », des contradictions génériques ou du topique de la dégénérescence, peut aussi être mise sur le compte d’un texte réellement polyphonique et contradictoire, où subsistent et se subsument les traces d’autres pratiques. Le poème, qui reprend la forme fluctuante de la « silva » olmédienne, joue avec les registres épiques et bucoliques, adoptant aussi, par sa clôture (reprise-variation du début) une forme semblable à celle d’un poème comme « Friso » (Rubén Darío, Prosas profanas), c’est-à-dire qu’elle intronise l’autonomie du poème, qui se clôt sur lui-même, puisqu’il crée sa propre scène, qui englobe la statue et la ronde enfantine.Le texte de José Martí, « La estatua de Bolívar por el venezolano Cova », écrit à l’instar du poème de Caro à l’occasion du centenaire de la naissance de Bolívar, adopte curieusement la forme close du poème de Silva :Respira en bronce una vez más, moldeado por manos filiales y vaciado del yeso por fieles fundidores, aquel hombre solar […]. Rafael de la Cova, joven de Caracas, ha amasado con sus manos piadosas e inspiradas, en un cuarto pequeño y oscuro, sin distancias, sin tiempo, sin luz acaso, a no ser la febril de la mente y la inquieta del alma, la estatua monumental que en el buen taller de Bonnard se ostenta ahora. (Martí, 1975 : 175)[…]Tal es la estatua hermosa que en cuatro meses de obra, apenado e inquieto, sin dar sueño a los ojos, sin sacar de la masa las manos, ha trabajado sin ayuda, en un cuarto de tres varas en cuadro, Rafael de la Cova, genioso escultor venezolano, devorado de una sed que mata, pero que lleva a la gloria : la sed de lo grande. (Ibid. : 177-178)Cette clôture, de toute évidence, fait signe vers une autonomie que ne démentent pas les structures syntaxiques de la prose de Martí (parallélismes, anaphores, etc.). Le texte, comme objet d’écriture, redouble le monument, plaçant l’ensemble sous l’égide du faire (poïen) du poète : « apenas hay poetas, ya hagan versos en piedra, en lienzo o en lenguaje, que acierten a expresar la perfecta belleza de la calma » (ibid. : 177).Le texte de Martí s’ouvre donc, et se clôt, sur une représentation médiatrice. Ce qui distingue cependant cette représentation – la statue monumentale – des exemples antérieurs, c’est qu’elle est saisie en amont, avant qu’elle n’ait pris place dans l’espace public. Elle porte aussi la trace du processus de sa fabrication, tant par l’allusion à l’atelier de Cova, dont Martí souligne l’exiguïté et l’obscurité, marques évidentes de la condition marginale de l’artiste dans une mégapole qui exacerbe les contradictions de la modernité, qu’à travers le lieu où elle est exposée (l’atelier du fondeur Bonnard ?), après avoir subi l’épreuve du feu. Ces quelques lignes, par lesquelles s’ouvre le texte de Martí, insistent donc sur une technique (tekhnè) de la terre et du feu, un travail de la main et de l’esprit (« moldeado por manos filiales », « amasado con sus manos piadosas e inspiradas »), un labeur collectif pour lequel l’artiste et l’ouvrier joignent leur savoir et leur savoir-faire.L’ekphrasis de Martí, sans doute parce qu’il s’agit d’un texte en prose relativement long, est beaucoup plus précise que dans les cas de Caro ou Silva. Il s’agit aussi d’une statue en pied qui rompt avec une première vision de Bolívar « a quien no concibe la imaginación sino cabalgando en carrera frenética, con la cabeza rayana en las nubes, sobre caballo de fuego, asido del rayo, sembrando naciones » (ibid. : 175). Vision « spontanée » en quelque sorte, très proche en tout cas du poème olmédien auquel se substitue une statue d’un calme presque hiératique.Le regard de la statue semble porté vers un horizon sublime (« Tiene fijos los ojos, más que en los hombres, en lo inmenso », ibid. : 177), alors que l’ekphrasis de Caro parlait de « la mirada / en el suelo clavada », de ce Bolívar déjà spectral, en contraste avec la vision sublime depuis le Chimborazo, évoquée quelques strophes auparavant. Quant au poème de Silva, la statue y renvoie aussi à l’horizon sublime de l’histoire (« Parece dominar desde la altura / el horizonte inmenso de la historia »), mais cette majesté contraint à baisser le regard par la honte du présent historique que le contraste inspire au poète (« Al pensar, baja la mirada al suelo / con vergüenza sombría »), ou, plus exactement, elle invite à détourner les yeux vers l’autre scène, la seule habitable par l’artiste : « Dice el poeta, y tiende la mirada, / por el amplio jardín ».Inclinée aussi l’épée de Bolívar, dans le poème de Caro, qui n’est plus que l’ombre de celle qui vainquit à Junín (« Inclinando la espada, / tu brazo triunfador parece inerme »), autant que dans celui de Silva « En la grave expresión de la escultura / que el triunfador acero a tierra inclina / con noble y melancólica postura ». Le support choisi par Martí permet de dégager une tout autre signification – « en una mano, que extiende en ademán modesto, la cuenta de sus hazañas; y puesta la otra en la espada que las alcanzó y mantuvo » (ibid. : 175) –, qui se déprend une nouvelle fois du pessimisme historique de Caro et de Silva. Cette vigueur bolivarienne, dans un corps pourtant marqué par les épreuves, provient bien entendu du moment choisi par Cova-Martí : l’ekphrasis de la statue est en effet accompagnée d’un fragment biographique hautement significatif : le Bolívar de Cova-Martí est saisi au moment où, le 2 janvier 1814 (« el día 2 de enero, ante su pueblo jubiloso y radiante », 175), il dépose ses pouvoirs devant l’Assemblée populaire de Caracas, « de pie ante su pueblo; acariciando la espada fecunda » (ibid. : 176)9. Le Libertador « de pie », est certes un « astro humanado » (ibid. : 175), mais il est descendu au milieu de son peuple, comme la statue de Cova apparaît, monumentale, mais sur un socle dépourvu d’ornements (« desnudo de ornamentos », ibid. : 177). D’une certaine façon, Martí restaure la communication avec la figure bolivarienne, exaltant les vertus d’un Bolívar « démocrate » (« No el dictator omnímodo, sino el triunfador sumiso a la voluntad del pueblo », ibid. : 176), dans une série de biographèmes rythmés par des négations (« No […] sino ») par lesquelles s’établit à distance un dialogue virtuel avec les poèmes de Silva et de Caro, mais qui signent un choix politique, une historicisation de la figure bolivarienne, qui rompt avec les téléologies entropiques.En ce sens, on ne peut que signaler l’homologie entre les conditions de production du discours de Bolívar, sujet et acteur de l’Histoire « ante su pueblo », et les traces de production de la statue, où le « genioso » Cova voit son geste prolongé et accompli dans le travail de la fonte mené à bien par les ouvriers-artisans. Il est remarquable, à ce propos, de voir comment, dès le début, le « bronze » recueille l’empreinte de « aquel hombre solar » : c’est-à-dire que le bronze, premier dans l’ordre syntaxique, historicise l’aura bolivarienne, la rend visible, et se situe dans un entre-deux particulièrement significatif (Didi-Huberman, 1992).Julio Ramos rappelle que la poétique de Martí est traditionnellement comprise comme « nostalgie » de l’héroïsme (Ramos, 1989 : 78-79). Cette figure, comme le suggère Ramos, mérite d’être nuancée. Il semblerait que ce texte constitue, en effet, une espèce d’épiphanie de l’héroïsme bolivarien (la puissance bolivarienne, solaire, lumineuse, à l’image de Zeus et de Huayna Capac, dans Olmedo), mais cette épiphanie se produit dans un moment et un endroit précis (le patio du couvent de San Francisco, à Caracas), que la représentation de Cova va redoubler (la statue est appelée à être érigée au même endroit). Cette coïncidence, que prolonge à diverses reprises le texte de Martí (la statue est vraiment l’incarnation du héros), est pourtant aussi un déplacement, qui sécularise, laïcise et démocratise le geste originel : « El patio del convento de San Franciso, que es ahora Universidad –por cuanto es bueno que se truequen en universidades los conventos » (Martí, 1975 : 175). Bolívar est présent à la fois en puissance, pour reprendre la distinction aristotélicienne, ou comme éclat auratique, pour reprendre la terminologie benjaminienne, et en acte, c’est-à-dire dans le décours de l’histoire. Il me semble significatif, à ce propos, que ce que Martí « recueille » de Bolívar, ce n’est pas une parole, elle-même auratique et oraculaire (cf. Caro), mais une rythmique (« No hablaba Bolívar a grandes períodos, sino a sacudidas », Martí, 1975 : 176), qui évoque une dynamique temporelle et politique, un mode (phrasé) de production qui rappelle le sujet moderne invoqué dans un texte comme le fameux « Prólogo al ‘Poema al Niágara’ de Juan A. Pérez Bonalde ».Les trois textes analysés se situent dans la différence, le reflux de l’événement, dans le désenchantement de la promesse historique pour les deux premiers, même si le texte de Caro aspire à un dépassement, alors que le texte de Martí prolonge dans le présent de l’action l’espoir bolivarien. La nostalgie de la geste bolivarienne semble cependant marquer les trois textes, en particulier ceux de Caro et de Silva, de manière certes inégale. La vision épique subsiste à l’état de traces, intégrées et tenues à distance dans les discours de ces derniers, alors que ces traces sont empreintes dans le texte de Martí.Ces textes induisent différents modes de présence de la figure du poète dans la cité : pour Caro, le créateur (sculpteur ou poète) est apte à saisir l’ontologie du sujet « profond », à sonder l’intimité bolivarienne, aussi le verbe qui s’en réclame peut être oraculaire et envahir la sphère politique. En reprenant textuellement les paroles de Bolívar, en suscitant sa présence spectrale, Caro fige (Bolívar est une « effigie ») la représentation, la place dans un « templum » inaccessible (« busto »). Le spectre de Bolívar fait retour, hante l’imaginaire social, sans parvenir à construire un sujet historique. Il apparaît comme une figure du Père qui inspire des sentiments contradictoires, extrêmement surdéterminés et signifiants, mais inopérants dans le champ éthique / politique (« el que Padre te aclama / mezcla de orgullo y de vergüenza siente »).Silva reprend cette figure figée, le fétiche de Caro, figure une nouvelle fois paternelle (« la figura / del Padre de la Patria »), ambiguë (objet d’adoration, mais soumis à la souillure). En proclamant son appartenance à une « generación menguada », Silva, finalement, plus que de reprendre le schème de la dégénérescence (déchéance), rompt avec la fascination de la figure paternelle, ou plutôt, assume jusqu’au bout la fétichisation, le fétiche comme reste, dans une scène scindée, tout en parvenant à réinstaurer une certaine unité, par une relation paternelle à un autre niveau (la ronde enfantine au pied d’une statue dont le nom est « barré »). La figure du père n’est plus là pour « enjoindre ».José Martí, enfin, joue de la « revenance » de la figure bolivarienne, mais cette fois Bolívar « respira en bronce », insufflant en quelque sorte son souffle à la matière, en même temps que la main du sculpteur/poète la modèle, la dégage. Il y a bien un double engendrement, du fils par le père et du père par le fils (« manos filiales »). Une interaction qui fait que le retour de Bolívar n’est pas une simple répétition, imago figée par la mélancolie, mais le moteur d’une véritable construction du sujet, éthique et politique. L’héritage bolivarien, médiatisé par la statue du Libertador, est le produit d’un travail de mémoire, d’un travail de deuil aussi, qui rend possible sa productivité dans la sphère unifiée, rassemblée, de l’art et de l’action. Les lignes conclusives, par la symbolique sacrificielle qu’elles impliquent, rappellent la complexité de l’engagement de Martí, « devorado por una sed que mata, pero que lleva a la gloria: la sed de lo grande » (Martí, 1975 : 178).