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Birgit Müller, chargée de recherche au CNRSSéminaire du terrain et de l’écriture du LAIOSCe séminaire interactif et organisé à la demande des doctorants du LAIOS auquel participent des chercheurs du LAIOS s’est concentré cette année sur des problèmes de rédaction, puisque la plupart des doctorants participant au séminaire était passée en phase d’écriture. Nous avons fait dans la plupart des séances une lecture collective et critique d’un des chapitres d’une thèse en cours de rédaction qui a été présenté par un des participants qui n’en était pas l’auteur, commenté par les autres doctorants et discuté avec l’auteur.Denis Laborde, chargé de recherche au CNRSTalia Bachir, moniteur à l’EHESSCréation musicale, World Music et diversité culturelleLes études qui portent sur la World Music se concentrent sur l’objet. Elles décryptent les mélanges de style, ordonnent les influences réciproques, relient métissage musical et appartenance sociale dans les grandes cités, examinent en quoi telle création relève d’une opération d’universalisation (Jean-Loup Amselle analysant le travail de Keyvan Chemirani à travers le spectre lévi-straussien de la quête d’invariants culturels), repèrent les mécanismes de résistance ou au contraire d’adaptation des musiques traditionnelles (Phillip Bohlman sur la musique celtique), dénoncent des échanges marchands entachés de suspicion (Hugo Zemp et Steven Feld sur l’affaire Deep Forest), arbitrent le débat entre World Music et Musiques du Monde...Nous avons ouvert ce séminaire aux acteurs de la sono mondiale afin de multiplier les points de vue sur cette circulation musicienne de grande intensité qui semble menacer la diversité culturelle. Notre idée était de décrisper la forte tension qui oppose les tenants de la World Music aux musiques du monde en mettant de côté le contenu des croyances pour prendre acte des transferts culturels. La fabrication d’une World Music a été envisagée dans la perspective d’une dynamique de ces échanges plus que dans la perspective d’une morale des contenus ou une authenticité des styles et des usages. Trois entrées thématiques ont marqué les diverses étapes de notre réflexion commune et notre projet d’ethnographie du Festival de l’Imaginaire.Comment dans ce contexte de la globalisation, des arbitrages internationaux peuvent-ils intervenir ? C’est la question que posèrent, de façon différenciée, Laurier Turgeon et Laurenc Mayer-Robitaille. Directeur de la Chaire d’Histoire du Canada en Patrimoine ethnologique (Université Laval, Québec), L. Turgeon a présenté l’ensemble des opérations de recension et d’analyse auxquelles il se livre avec ses étudiants dans le cadre d’un programme qui est considéré, par l’Unesco, comme l’un des programmes pionniers de l’entrée en application de la Convention de l’Unesco pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel (2003). Sa présence parmi nous a par ailleurs permis à des étudiants d’être associés à sa démarche, et l’une des étudiantes de notre séminaire a pu enquêter dans les régions québécoises du Lac Saint-Jean avec l’équipe de l’Université Laval. La seconde intervention sur ce thème fut proposée par Laurence Mayer-Robitaille. Elle concerna la Convention de l’Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles (2005), dont elle fut la rédactrice. Tout le cours consista à étudier les négociations constantes d’une mise en forme juridique des positions de l’Unesco.Un deuxième pôle de réflexion concerna l’action artistique et la rencontre avec des opérateurs culturels dans la perspective d’une comparaison entre la France d’une part, l’Allemagne et les Pays-Bas de l’autre. Birgit Ellinghaus a pu ainsi présenter le travail le travail pionnier qu’elle a réalisé dans la Ruhr en créant l’an dernier le Festival Créole sous l’intitulé « Musiques du monde d’Allemagne ». Ce festival insiste sur la diversité culturelle présente en Allemagne, et cherche à présenter cette diversité par le biais de concerts de musiques du monde : où comment la présentation d’un monde de musiques sert l’ambition militante d’une démocratie culturelle qui se veut ouverte sur la diversité. Cette question entra en dialogue avec le producteur Marc Benaïche, fondateur de Mondomix et pionnier de la World Music en France. Martin Meissonnier, producteur lui-même, présenta ensuite son propre travail créateur (musiques de film, réalisations de documentaires, production) : comment exposer les musiques du monde ? Martin Greve enfin, qui dirige le département Musiques du monde du Conservatoire de Rotterdam, est venu enfin présenter, en duo avec Jérôme Cler (Université Paris-IV-Sorbonne), la façon dont peuvent se construire des programmes visant à Enseigner la musique des autres.La dernière rubrique est celle qui mobilisa toutes les énergies du groupe. À partir de l’intervention de Jean-Louis Fabiani sur ce personnage institutionnel qu’il nomme Le festival global, puis celle de Cherif Khaznadar, Président du Comité intergouvernemental de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel à l’Unesco, nous avons engagé une collaboration avec la Maison des Cultures du Monde. Dans le cadre de réunions qui se sont tenues hors séminaire, nous avons constitué des groupes qui procédèrent à une enquête sur des aspects très divers du Festival de l’imaginaire (mars-avril 2008). La question qui nous guida fut celle que se pose tout acteur culturel : comment présenter « les musiques du monde » sur une scène parisienne ? Une question à laquelle fait écho l’interrogation de l’ethnologue : comment gérer l’épreuve de décontextualisation ?Cette enquête qui se plaçait en amont du festival nous a permis d’anticiper les actions de « mise à statut de pratique culturelle » des concerts présentés dans le cadre du festival et, par conséquent, d’interroger la musique du point de vue de sa fabrication sans nous crisper sur l’insondable question de l’authenticité des répertoires : ce que les êtres humains font s’explique par leur action, ce n’est pas l’objet produit qui explique leur action.La publication de l’enquête réalisée par les étudiants est en cours. Une nouvelle « épreuve de terrain » sera conduite dans le cadre du festival 2009.Denis Laborde, chargé de recherche au CNRSL’art de l’improvisationTout dictionnaire usuel consacre deux acceptions du mot improvisation. D’une part, l’improvisation est « l’art, l’action d’improviser », c’est-à-dire de « composer sur-le-champ et sans préparation » (Le Robert). D’autre part, l’improvisation est le résultat de cette action, « ce qui est improvisé » (idem). Et de cette confusion entre l’action et son résultat naît une série de troubles notionnels que ce séminaire a tenté d’élucider afin de dégager des pistes de travail dans l’ordre d’une ethnographie de l’action.Nous sommes d’abord entrés dans l’espace lexicographique. Nous avons noté que toutes les approches définitoires, du dictionnaire usuel au dictionnaire spécialisé puis à l’espace encyclopédique, entérinent la coexistence de l’action et de son résultat tout en soulignant cette difficulté dans l’évaluation de la part consciente versus incorporée du geste d’improvisation, ou encore dans l’évaluation du rôle dévolu au « pilote mental ». Nous avons alors décidé de prendre le mot, non plus seul, mais avec ses multiples relations de référence en centrant notre intérêt sur l’improvisation musicienne.Nous avons ouvert les encyclopédies du jazz, dans lesquelles l’improvisation occupe une place cardinale, puis les encyclopédies des musiques du monde, dans lesquelles l’improvisation dénote l’état de nature d’un temps protohistorique où la musique ne se composait pas encore, elle s’improvisait. Nous n’avons eu aucune surprise : dans l’espace encyclopédique, chacun se trouve à la place prévue pour lui par le dispositif de connaissance qui préside au projet de recension.Les improvisations de ces poètes basques que l’on appelle « bertsulari » (faiseurs de vers) nous ont permis d’ouvrir une série d’études de cas où l’on observe que, notamment en jazz mais pas seulement, la plupart des études reconduisent cette confusion entre l’action et son résultat, au point d’assimiler l’opération d’improvisation musicienne à la lecture d’une « partition intérieure » (Jacques Siron). Cette posture, qui fait de l’improvisation un art de la mémoire et de l’improvisateur un acteur rationnel, considère l’improvisation comme un donné et raisonne en régime immanentiste.Nous avons alors renversé la perspective. Et plutôt que de considérer que les « morceaux » d’improvisation musicale qui nous sont accessibles de par le monde sont autant de variétés d’un « objet naturel » autant pour nom « musique », ou « improvisation », nous nous sommes projetés dans des dispositifs situationnels dans lesquels « de l’improvisation » émerge. Dans cette perspective, l’improvisation n’était plus un « morceau » qu’il s’agissait simplement d’observer, de décrire et de ranger dans des dispositifs taxinomiques des pratiques musiciennes à l’aide du curseur fourni par les encyclopédies. L’improvisation devient une action dans laquelle nous nous projetons avec les outils d’analyse de l’action située. Pour emprunter la langue de l’ethnométhodologie, nous sommes alors passés de l’actum, comme action réalisée, à l’actio, comme agir en cours.Alors ce n’est plus le « morceau d’improvisation » qu’il s’agit d’analyser, mais le fait que « de l’improvisation » soit produite. Ce déplacement nous permit d’ouvrir l’étude de l’objet musical à d’autres improvisations au prix d’analyses engagées par des acteurs faisant retour sur leur propre pratique : la danse contemporaine (Olivier Schetrit), les joutes verbales dans des mariages du Sud marocain (Latifa Lahrouchi), l’escalade envisagée par qui a dévissé (Antoine Hennion).Ce fut alors l’occasion de visiter quelques postulats de l’analyse pragmatique des situations et d’apercevoir que la mémoire et la virtuosité computationnelle ne font pas tout. Si agir, c’est traiter une situation, alors l’analyse du rapport entre planification et engagement fait de l’improvisation une modalité de l’interaction avec un environnement. Dès lors qu’elle est engagée vers une finalité, l’improvisation devient un jeu d’adresse et non un jeu de hasard qui se ferait « sans préparation ». On ne s’improvise pas improvisateur.