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L’œuvre de jeunesse d’Horacio Quiroga, marquée par le modernisme et le décadentisme (dont l’érotisme est une marque de fabrique), présente une série de récits à contenu érotique d’où jaillit une galerie particulièrement riche et truculente de personnages d’assassin, de fétichiste, sadique, masochiste, nécrophile, revenante et vampires. Cependant, au-delà de ces premiers essais d’épate-bourgeois, ont retenu notre attention deux thèmes qui persistent dans l’œuvre de maturité, tout en évoluant et en dépassant le caractère anecdotique des débuts : celui du vampire et celui du pied.Vampires et loups-garous : dévoration sans consommationAlors que dans la langue courante la dévoration érotique est une métaphore lexicalisée du désir, elle est prise dans un sens littéral dans de nombreux textes, dont bien sûr ceux à thématique vampirique. Celle-ci a été traitée à plusieurs reprises par Quiroga, en une trentaine d’années (1896-1927), presque toujours avec une teneur érotique, et trois textes s’intitulent simplement « El vampiro1 ». Un des textes les plus anciens est « Rojo y negro » (1896), qui présente une vampire hystérique et fleurie. Ce texte va prendre le contre-pied de l’épouvante à la Dracula en présentant comme une intimité tendre entre les amants l’acte vampirique lui-même, euphémisé dans une situation postromantique paradoxalement mièvre, avec ses larmes (sans qu’on sache lequel des deux pleure) et ses soupirs, tandis que la morsure n’est pas explicite : « en el albor de mis primeras caricias, su busto palpitante se esconde entre mis brazos. Una lágrima que me ha caído en el hueco de mis hombros, se ha asimilado con mi sangre » (Quiroga, 1973 : 190). Cependant la femme est aussi une figure inquiétante, véritable Ménade modernisée en hystérique : « abrazada a mi cintura, corre la carcajada histérica, enseñando su vientre de fauces abiertas, su vientre que no se llena, tiembla la carcajada histérica y la virgen rasga su blanca veste, sus temblorosos miembros, presa de furor extraño » (ibid.). Ce récit dresse donc le portrait d’une vierge terrible et raconte une insatisfaction féminine avec le (quasi) explicite « vientre que no se llena » ; c’est aussi le récit d’une peur masculine se représentant le ventre de la femme comme « fauces abiertas » : autrement dit l’homme redoute le vagin denté (peur de la castration) d’une hystérique alors qu’il succombe à la bouche aux dents efficaces.Dans « Charlábamos de sobremesa » (1901), le narrateur se retrouve dans un bal de noces campagnardes, inquiet de la réputation du jeune marié (qu’on soupçonne d’être lobisón, c’est-à-dire loup-garou). La soirée de noces s’achève ainsi :Y entramos todos, con el horror en los cabellos y los ojos reventados de sequedad, y allí, en el suelo, entre los girones [sic] sueltos del vestidito de percal, estaba la novia con el vientre abierto; y tendido sobre ella, un cerdo inmundo, con las patas llenas de sangre, gruñendo y hociqueando, la devoraba asquerosamente (Quiroga, 1996 : 911).Ici c’est la jeune mariée, dont le ventre est dévoré par un animal qui semble bien être la métamorphose de son mari, alors que dans « Rojo y negro », nous avons une vierge-vampire qui a un « ventre à la gueule ouverte » et qui « ne s’emplit pas ».On peut aussi voir dans « Charlábamos de sobremesa » l’amorce d’un autre thème qui appartient à la tradition littéraire et folklorique européenne, celui de la mal mariée, repris pleinement dans « El almohadón de plumas » (1907). La jeune mariée y est, elle aussi, victime d’une bête, l’immonde insecte suceur de sang2, pseudo-naturalisation du vampire, cette fois, mais une hallucination de son agonie lui fait voir un monstre à la place de son mari. Le début de la nouvelle dresse une description ambiguë de leur relation, mais insiste sur le froid ressenti par Alicia :Su luna de miel fue un largo escalofrío. […] el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia… Él, por su parte, la amaba mucho, sin darlo a conocer.Durante tres meses […] vivieron una dicha especial. Sin duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rígido cielo de amor; más expansiva e incauta ternura; pero el impasible semblante de su marido la contenía siempre (Quiroga, 1996 : 97).Le décor dans lequel évoluent les jeunes mariés, cet étrange hôtel particulier néoclassique, est lui aussi donné pour responsable de cette froideur :La casa en que vivían influía no poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso –frisos, columnas y estatuas de mármol– producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia (Quiroga, 1996 : 97).Exhibé comme cause, ce décor a sans doute également une forte valeur symbolique. En effet, il partage de façon appuyée avec le marié son caractère froid, tandis que frappé d’abandon, il annonce manifestement la situation d’Alicia, décrite, dans le paragraphe suivant, comme une malheureuse princesse enfermée et esseulée : le lieu, ainsi relié à chacun des époux, semble donc symboliser l’ensemble de la relation. Examinons ses autres caractéristiques matérielles. La couleur blanche, dominante (explicite pour le marbre, probable pour le stuc), mais aussi la précision des hauts murs sans la moindre égratignure (ou déchirure) (« sin el más leve rasguño en las altas paredes ») (blancs, sans doute, et infranchissables ?) semblent se conjuguer pour signifier symboliquement la virginité, le caractère pur et intact, in-touché, de l’épouse, dont l’hymen n’aurait pas été déchiré par un mari décidément trop froid. Milagros Ezquerro fait bien remarquer qu’Alicia est tellement peu habituée au contact avec son mari que la seule caresse mentionnée (et vécue semble-t-il) (« le pasó la mano por la cabeza ») l’émeut jusqu’aux larmes (Ezquerro dans Quiroga, 1996 : 1393). Nous nous éloignerons donc des conclusions de cette critique car il nous semble clair que la protagoniste meurt de l’indifférence de son époux : faute de s’écouler par la défloration maritale, c’est sous l’effet du monstre qu’Alicia perdra son sang et la vie.À l’inverse, dans la nouvelle « El vampiro » (1927), où le vampirisme est l’allégorie de la fascination cinématographique, c’est l’homme qui meurt victime d’un spectre vampire féminin (Quiroga, 1996 : 731), non sans avoir (lui aussi) exprimé son refus du contact sexuel3.La dévoration et la succion vampirique sont une compensation à une sexualité non assumée, et tiennent lieu d’érotique : peur du vagin denté, jeune marié se métamorphosant (et disparaissant) durant sa nuit de noce ou mariage blanc. Seul le nécrophile de « El vampiro » (1906/1911) semble avoir des relations normales (ibid. : 482)… mais sur des cadavres, comme il se doit. Cependant, en prétendant que le cadavre dont il a abusé est sa femme, le vampire nécrophile nous éclaire sur une autre caractéristique du vampirisme quiroguien, à savoir qu’il se situe dans le cadre du couple, désiré ou effectif, et même du couple marié.Le thème du vampire n’est pas chez Quiroga seulement une fantaisie macabre à la mode, car il rejoint le motif, largement diffusé dans l’œuvre, de la coupure et de la morsure et ne peut que faire écho aux morts par morsures animales, dont plusieurs affectent les pieds des personnages4. Guillermo García fait remarquer dans son analyse de « La miel silvestre » :Las botas no sólo recubren los pies de Benincasa, encierran también una significación de carácter marcadamente sexual. Desde un inicio aparecen asociadas a la posibilidad de ser mordido […] después se habla de picaduras y de cortes. Estas relaciones son una constante en la obra de Quiroga y exigen una lectura (García dans Quiroga, 1996 : 1438).Le pied macabre et le pied plaisir : de la conquête de la femme à la conquête de la terreL’injonction de cette dernière phrase nous amènera à proposer des lectures de deux nouvelles, « Tres cartas… y un pie » et « Un peón », parues la même année (1918) et qui confirment l’observation selon laquelle « las botas se perfilan como un objeto revestido de una especial importancia dentro del imaginario quiroguiano » (García dans Quiroga, 1996 : 1436).Examinons d’abord « Tres cartas… y un pie », où la charge érotique est portée par des bottines bien urbaines. Dans un texte envoyé pour publication au rédacteur d’un journal, et précédé d’une courte lettre, la narratrice principale (identifiée par les initiales M.R.) raconte avec maint détail les mouvements d’approche du pied des messieurs assis à côté d’elle dans le tramway et comment elle s’amuse à déjouer les manœuvres pédestres de leurs « botines cuarenta y cuatro ». Le charme de cette nouvelle épistolaire réside dans le ton badin de cette femme indépendante sans être délurée, mais trop libérée pour l’époque (d’où sa requête de dissimuler son nom en publiant sous le nom du destinataire masculin). Dans l’approche physique que tentent les voyageurs masculins, le pied est clairement la métonymie des corps désirants et désirés et les rôles semblent bien campés : l’homme entreprenant approche son pied et la femme, sans en avoir l’air, retire le sien. Dans l’esprit du destinataire, le schéma est clair : l’homme agit et la femme s’avoue vaincue, mais la narration opère un double retournement ironique avec la révélation finale, articulée autour d’une inversion des rôles. La narratrice (principale) a, en effet, commencé par proposer à son destinataire masculin de réécrire son texte : « Si le parece puede dar a mis impresiones un estilo masculino, con lo que tal vez ganarían » (Quiroga, 1996 : 257). Mais si elle propose d’abord un changement d’identité sexuelle de son texte (viriliser un texte féminin), à la fin, répondant à la question de son correspondant qui lui a demandé si « no ha sentido […] nunca el menor enternecimiento […] no ha tenido jamás un vaguísimo sentimiento de abandono […] que le volviera particularmente pesado y fatigoso el alejamiento de su propio pie? » (ibid. : 260), elle révélera que cette situation s’est bien présentée lorsque c’était lui qui était assis à côté d’elle, reprochant clairement à son correspondant (identifié de ses initiales H.Q.) de n’avoir pas saisi l’occasion (« usted no supo aprovecharlo »). Le reproche féminin, dissimulé d’abord sous une fausse modestie auctoriale (« con lo que tal vez ganarían »), propose donc a posteriori une compensation textuelle contre une défaillance sexuelle et il s’agit bien de saisir le texte (en le réécrivant) faute d’avoir pris le pied. Par manque d’initiative de son pied (dans lequel il n’est pas difficile de voir un double phallique), le destinataire se trouve dévirilisé. Si cette miniature urbaine s’amuse à se moquer des hommes et, un peu, des convenances, il n’en va pas de même dans les nouvelles situées dans le territoire de Misiones (ou du Chaco), à la tonalité généralement plus grave, voire tragique, comme on le sait.Dans « Un peón » et « La miel silvestre » (1911), les deux hommes protagonistes portent des bottes dont ils sont très fiers5. Elles sont un signe d’appartenance sociale ou de distinction : c’est clair pour Olivera, le protagoniste de « Un peón », véritable dandy (encore un reste décadentiste et un personnage décalé comme les aime Quiroga) pour lequel le patron narrateur ressent une admiration certaine. G. García pointe le faisceau de significations que les bottes concentrent dans cette nouvelle :Se torna claro para develar las incógnitas que estas figuras proyectan, deberíamos intentar la lectura de su para nada improbable faceta simbólica. Así y asociado con el componente onírico de todo símbolo, es forzosa la presencia en aquéllas de un componente libidinal paralelo (García dans Quiroga, 1996 : 1436).Observons que « Un peón » contient intégralement la triade de « la chair, la mort et le diable » caractéristique du « romantisme noir » selon Mario Praz. Dans cette nouvelle réaliste mais tendant au fantastique vers la fin, la présence satanique (très fin de siècle) (Litvak, 1979) est suggérée et nous dégagerons des structures mythiques, qui passent a priori au second plan. Le diable y est une figure omniprésente quoique peu inquiétante que l’on retrouve dans les imprécations du péon Olivera (« ¡Parana do diavo! »), dans une superstition des péons (qui fait soupçonner l’un d’eux d’être en tandem avec le diable) et, indirectement ou symboliquement, avec un énorme serpent venimeux qui pique la servante. Cette présence maléfique, dans un contexte solaire tropical au début puis dans une ambiance nocturne à la fin du récit, en instillant le surnaturel, prépare à la mystérieuse disparition et à la fugace figure de revenant à la fin du récit.Les premiers travaux que son patron commande à Olivera consistent à creuser un puits et des trous (également désignés comme pozos6) pour planter des arbres ; suivront de rudes travaux de défrichage. Le puits est associé au désir lorsqu’Olivera jette un regard concupiscent sur la servante (« seguir con los ojos a la muchacha, que pasaba al pozo a buscar agua ») (Quiroga, 1996 : 513), et l’expression abrir pozos figurait déjà dans la liste des exploits du sadique dans « Sadismo-masoquismo7 » (1900) :Se veía en malóquicas8 imágenes de devoración cruel; le agarraba el pescuezo con las manos convulsas y lo estrujaba; vociferaba con voz gutural… sus brazos eran delirantes zarpas, y tenazas sus dedos y sus uñas garras… su boca babeante, entreabierta, como una hidra, saltaba a la nuca, a la mejilla, al labio –chupaba, mordía, hería, abría pozos, se gozaba en la destrucción, en el dolor, en el grito de la impotencia víctima (Quiroga, 1973 : 80 ; nous soulignons).Une nuit, le patron, exaspéré par « los tantos perros hambrientos que en aquella época rompían con los dientes el tejido de alambre para entrar » (Quiroga, 1996 : 513), tire sans l’atteindre sur un intrus, qu’il identifiera le lendemain comme son péon qui venait rendre une visite nocturne à la servante : nous avons là une coïncidence de la dévoration et du danger de mort avec l’amour charnel. Peu de temps après, la servante est piquée au pied par une énorme vipère, dont on connaît d’abord la taille par la trace laissée par ses crocs (« estaban a cuatro centímetros uno de otro »), soit la deuxième présence animale dentée. Pour empêcher de nouveaux accidents, le patron décide de débusquer l’animal : « si era fácil hallarla buscándola bien, más fácil era pisarla. Y colmillos de dos centímetros de largo no halagan, aun con stromboot9 » (ibid. : 516). Après avoir soigné la servante, le patron tranchera la tête de la bête d’un coup de machette, faisant acte de justicier après avoir été guérisseur. On le voit, les bottes et la machette sont les deux attributs de la virilité combattante. De sa morsure au pied par un serpent la servante réchappe, mais Olivera, lui, ne reviendra pas de son expédition nocturne au bois à la recherche d’un trésor. Dans le même bois, le narrateur retrouvera bien plus tard une paire de bottes, suspendues à l’envers à une fourche d’arbre ; une hypothèse du narrateur pour expliquer pourquoi un homme (son péon, peut-être) a eu l’idée de grimper à cet arbre, où ne restent que ses bottes, est qu’il y est allé chercher une ruche. Les bottes sont vidées de leur homme (dit le narrateur) alors que le pied et la jambe de la servante avaient, eux, enflé après la morsure. Avec le duo contraire enfler/vider, le pied et les bottes sont bien, semble-t-il, au centre d’un complexe érotique où la mort guette les amants (sous les formes des crocs du serpent, du revolver du patron et de la forêt). À la différence de Cendrillon, on ne retrouvera jamais le propriétaire des bottes, qui restent comme le témoignage de la difficulté et des dangers de la vie et de l’amour dans le territoire de Misiones. Faut-il y voir la rançon de la jalousie inconsciente du patron séduit par son péon ? En effet, le narrateur avoue son faible10 pour le péon, il y a entre eux un échange de machette (or le mot provient de macho) et, la nuit de sa disparition, le péon l’a invité à aller au bois…Le narrateur-patron, bien que personnage secondaire par rapport à son péon brésilien, fait figure de héros civilisateur, qui défriche, colonise, plante ses palmiers bien en cercle autour de la maison, soigne, terrasse la monstrueuse vipère11, laquelle peut aussi bien s’interpréter comme un symbole phallique que comme celui (et ce n’est pas incompatible) de la tentation diabolique dans la tradition chrétienne. Il est un nouveau saint Georges ou saint Michel ou, plutôt, le dieu solaire Apollon triomphant du python et également dieu guérisseur. La tentation, au contraire, est facteur de désordre qui arrive sous trois formes de plaisir : la femme, l’argent (le trésor) et le miel (symbole de douceur amoureuse, s’il en est). On voit donc le héros civilisateur se dresser contre un éros considéré comme perturbateur (tout comme la diffuse présence diabolique voudrait saper la rationalité), comme si au duo Éros/Thanatos, il fallait ajouter Chaos. Nous avons à l’œuvre des schémas symétriques d’attirance et d’agression/destruction, qui s’inscrivent dans l’économie érotique quiroguienne. Bien que, dans un premier temps, le narrateur parvienne à dominer la terre en faisant creuser (acte de pénétration, verticalité de la profondeur) et couper (le défrichage à la machette), à terrasser la figure chtonienne maléfique et mortifère (coupant lui-même à la machette), c’est la forêt américaine qui aura le dernier mot : la vipère mord la servante (équivalent de la coupure) et les animaux dévorent (on le suppose) le péon, et les bottes, restées en l’air et renversées (verticalité aérienne), preuve d’un faux pas, signifient sans doute qu’on ne foule pas impunément une terre vierge. D’abord signe ostentatoire de fierté de l’homme, celles-ci seront finalement l’emblème de sa vanité.Le héros quiroguien des nouvelles de la forêt est un pionnier, mot qui provient d’un mot d’ancien français qui signifie fantassin, autrement dit le pionnier est celui qui va à pied, tout comme le pion (dont il dérive) ou le peón, en espagnol, tous ces mots ayant pour étymon pedonis, dérivé de pes, pedis. Le narrateur de « El desierto » est explicite, décrivant le protagoniste comme « un hombre cuyos pies eran el resorte de su vida montés » (Quiroga, 1996 : 496). La nouvelle « Un peón » tourne bien autour du pied, à commencer par l’étymologie du substantif du titre, et en finissant sur une paire de bottes perchée à la renverse.L’hypothèse de la recherche de la ruche dans « Un peón », formulée par le patron narrateur pour expliquer un probable accident, relie thématiquement la mort mystérieuse (d’Olivera, peut-être) à celle de l’imprudent de « La miel silvestre », lui aussi très attaché à ses bottes, et qui meurt après avoir consommé un miel narcotique. Le titre de l’article de Guillermo García, « Relato de la castración: una interpretación de “La miel Silvestre” » (García dans Quiroga, 1996), synthétise son interprétation de la nouvelle12. La rivalité entre l’homme et la nature, le pionnier et la forêt, recouvre bien un enjeu d’un érotisme cruel et mortifère où le pied est central : faut-il voir à l’œuvre chez un rioplatense la manifestation d’un inconscient étymologique reliant hollar et follar ? Cet organe a un rôle dans l’ensemble de l’imaginaire érotique quiroguien car il y a bien dans l’œuvre de Quiroga un fétichisme du pied et de la chaussure, déjà présent dans le texte de jeunesse « Sadismo-masoquismo » :[El masoquista] tiene fe en el dolor, en la vergüenza, en el goce y en el taconazo. Su alma presiente el heroísmo cuando la bota está suspendida sobre su esternón. […] Un infinito deseo de ser pisoteado arrastra su leonada fiereza por la trayectoria que ha de trazar el carro chirriante (Quiroga, 1973 : 81)Dans « Rojo y negro », le narrateur affirme : « siempre a tus plantas soñé vivir » (Quiroga, 1973 : 190), et dans le deuxième roman de Quiroga, paru en 1929, Pasado amor, le protagoniste Morán voudrait être la terre pour être foulé par les chaussures de sa bien-aimée : « Morán anheló ser la tierra que oprimían los zapatos de Magdalena » (Quiroga, 1998 : 123).Le pied est l’organe de puissance pour la conquête de la femme (ou d’impuissance), mais aussi peut-être du plaisir masochiste de l’homme ; c’est aussi l’organe de la conquête d’un espace vierge, celui du pionnier chaussé de brodequins, mais qui voudrait bien être cette même terre pour être à son tour foulé ; en même temps c’est le point vulnérable de l’anatomie, son (presque) talon d’Achille13. On voit que dans la relation triangulaire homme/femme/terre, le pied pourrait être au centre (en tout cas il les relie) et dit aussi le caractère réversible du désir (homme foulant ou étant foulé, conquérant la terre ou voulant s’identifier à elle).Les thèmes de la dévoration, du sang, de la mort, de l’animalité traversent, on le sait, l’œuvre de Quiroga, tout comme le sexuel qui évolue avec elle. Dans un éros souvent conçu comme une agression ou un affrontement, la joute entre les amants a pour substitut ou pour double la confrontation avec la nature tropicale, en particulier la forêt.« Tres cartas… y un pie » établissait clairement une équivalence entre le pied phallique et l’écriture mais il manquait le pendant pour notre autre thème, celui de la morsure ; or c’est une lettre de Quiroga à Fernández Saldaña qui nous le fournit, dans un passage où notre auteur s’exerce à la critique en recourant à une métaphore qui nous est familière : « La procura de la palabra se parece a una mordida, y el Rubén no tiene golpe decidido y seco de mandíbula » (Rodríguez Monegal, 1968 : 162). Voilà qui est clair : bien écrire, c’est, aussi, bien mordre !