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Pocas crónicas podrían haber sido más relevantes para el interés general de la sociedad porteña de 1946 que la que Victoria Ocampo hubiera podido escribir desde Nuremberg. La directora de Sur, invitada por el British Council a los célebres juicios, se dedicó en cambio a escribir largas cartas a sus hermanas y amigos, planeando, a partir de éstas, reconstruir una crónica futura que finalmente publicará en Soledad Sonora en 1950. Cuatro años más tarde, la novedad –la urgencia actual– que los juicios tenían mientras estaban sucediendo ya no eran un potencial a explotar ni en la lectura ni en su difusión: Ocampo deja sin efecto el rol de testigo improbable (que ella en efecto fue) al elegir la intimidad de sus cartas sobre la primicia universal, al guardarse para sí y para su círculo privado las impresiones de una realidad histórica que el mundo entero estaba empezando a conocer. ¿Por qué soslayar la oportunidad de escribir un texto relevante para su tiempo? ¿Por qué no escribir en el momento justo, en tiempo real? ¿Por qué la dilación, el repliegue, la reducción del evento histórico a la experiencia privada, al recuerdo personal?En Una viajera y sus sombras. Crónica de un aprendizaje, Sylvia Molloy presenta una selección de diferentes textos de Victoria Ocampo entre los cuales privilegia «Impresiones de Nuremberg» por ser «uno de los ejemplos más notables de su excepcional capacidad como testigo» (Molloy, 2010: 30). Para la crítica, es «admirable (y en ella no muy frecuente)» el «distanciamiento de la primera persona» que, sin dejar de ser autobiográfica (y «no menos marcada por el género»), «sabe sin embargo que su lugar en esta crónica, en relación con la magnitud de los hechos que narra, es mínimo» (ibid.). Entre los aciertos que subraya en el texto (el anonimato fecundo, la atención al matiz insólito, la captura del detalle grotesco, la inversión lúcida entre la excepción y la norma después de la catástrofe), Molloy señala a modo de descripción, sin desarrollar el enunciado, que «la mirada implacable de la testigo aquí nivela lo atroz y lo trivial» (ibid.); también subraya, citándola, la conciencia de Ocampo de saberse «horriblemente indecente» frente a «la curiosidad hostil de los sobrevivientes» (ibid.). Tres nociones nos interesan de este discurso crítico: la frivolidad, la irrelevancia y la indecencia del yo de «Impresiones». Ocampo describe a Hess como a un mono ojijunto con frío, encuentra «cómico» cómo Jodl con sus auriculares, en medio del dramatismo, hace gestos de telefonista, se exalta ante el avanzadísimo sistema de traducción simultánea en medio de una ciudad en ruinas, compara los interrogatorios en ruso y en alemán con una ópera de Wagner, su ubicación en la sala del juicio con un superpullman y el gesto con el que Goering se cubre las piernas con una manta gris con el de Berta Krauss, la severa profesora de piano de su niñez. ¿Por qué escribir una crónica de apariencia frívola acerca el acontecimiento histórico más grave del siglo XX?A partir de un cotejo entre la crónica de 1950, «Impresiones de Nuremberg», las Cartas de posguerra escritas in situ, publicadas en 2009, y la producción de la revista Sur en la posguerra, este artículo se propone interrogar el recorrido que transformó a Nuremberg en un episodio interesante de la vida cosmopolita de Victoria Ocampo en lugar de erigir a Victoria Ocampo como el único testigo sudamericano del Tribunal Militar Internacional de 1946. Contar la petite histoire en lugar de inscribir páginas en la Historia da cuenta de una voluntad estética más compleja de lo que aparece a simple vista. Adoptar un registro trivial e infantil para narrar la seriedad de Nuremberg, aún más. Para construir una reflexión crítica que contemple estas tensiones, analizaremos tres aspectos: 1. El rol de la editora; 2. La intención literaria: una poética del vagido; 3. El Tribunal como teatro: la espectadora emancipada de Nuremberg y los desplazamientos de la empatía.1. La máquina del YoComienza por reprocharme la letra. Esa letra no corresponde en absoluto con mi apariencia física. ¿Cuál de las dos miente? Mi letra es pequeña, mezquina; yo soy grande y respiro prodigalidad. Mi letra le desagrada, pero yo misma le agrado.Victoria Ocampo, «Anna de Noailles y su poesía».Comencemos por interrogar la pertinencia de la frivolidad y su uso en esta crónica. Nuestro epígrafe nos ofrece una pista de lectura que puede aplicarse a toda su obra: Ocampo erige una figura de autor que puede permitirse disociar su letra (su escritura) de su persona (su autoría) sin nunca abandonar la primera persona del nombre propio. La enunciación autobiográfica produce, por su centralidad e indiferencia frente a los géneros, el efecto dominante de un yo absoluto e idéntico a la persona que firma la tapa de cada uno de los libros: la señora Victoria Ocampo. El artificio resulta de un proceso de acumulación, yuxtaposición y sobredeterminación de diferentes yoes: funciones, facetas, identificaciones, inflexiones orquestados para reverberar unos sobre otros formando así la impresión de un yo entero, omnipresente y central.Esta estrategia aprovecha la tensión heredada entre lo público (la autoridad masculina) y lo privado (la intimidad femenina) a la que Ocampo, mujer patricia finisecular, le es sumamente fiel: así, logra darle resonancia a su desempeño privado en la esfera pública (no sin caer en la torpeza del autoelogio) e integrar (con una alta propensión al malentendido) su dimensión íntima en su producción oficial. Para despejar el yo de «Impresiones» y asignarle una intención literaria específica, es necesario identificar el rol de la editora y colega dentro del marco temporal de la segunda guerra.Publicar «Impresiones» en Sur supone un alto grado de conciencia respecto del lugar que esa crónica encontrará en la máquina cultural (Sarlo, 1998) que la revista y la editorial homónima hacen funcionar. «Lo que se dice en esta sala, ya podrán comunicármelo los diarios, repetírmelo los amigos. Pero nunca podrán transmitirme lo que mis propios ojos recogen en los rostros, en los gestos, en las actitudes» (Ocampo, 1999: 159). Ocampo «advierte perfectamente» que su manera de escuchar los alegatos, las preguntas y las respuestas del famoso juicio privilegia otra cosa antes que su transcripción, los escucha «como si no fueran lo más importante». Cede el lugar de la palabra legal y la relevancia histórica a los que saben de eso (diarios, amigos) para ocuparse de algo más: sus percepciones, asociaciones e intuiciones. Su crónica se compone únicamente con detalles minúsculos de una subjetividad inquieta, curiosa y centelleante escondida en medio del Palacio de la Justicia. Ahora bien, no son solo ellos –los diarios y los amigos ajenos a su escritura– quienes repondrán después la compleja transcripción de la historia para la construcción de una memoria colectiva. Ella misma crea, a partir de su tarea de editora, un espacio público de relevancia crítica donde resuenan grandes nombres y tienen lugar sólidas publicaciones1, al costado de quienes y de las cuales podrá ubicar su oblicuo relato de testigo. Leer la crónica fuera de este contexto editorial, en la inmanencia literaria que parece proponer, diluye la fuerza del gesto narrador, a saber, volverse protagonista de su propia imposibilidad: narrar la escandalosa irrelevancia que ella misma tiene en el Tribunal de Nuremberg.Es curioso, a su vez, ver cómo la narradora de «Impresiones» se muestra ajena al proceso de Nuremberg como si nunca antes hubiera estado en contacto con el peligro que representó el régimen nazi hasta las postrimerías de la guerra. Si bien nos ofrece sus percepciones subjetivas in situ, deja afuera de la crónica las diferentes formas en que ayudó a los escritores franceses bajo la Ocupación. Europa la sorprende con sus ruinas incluso cuando se trata de ruinas esperables: no por otra razón rescata a Gisèle Freund cuya vida se promete corta en el París ocupado de 1941. Juntas, en 1944, presiden un Comité de Solidaridad crucial para el gremio francés: entre otros, Bataille, De Beauvoir, Char, Claudel, Cocteau, Gide, Camus, Valéry, Malraux, Blanchot y Breton recibieron ayuda entre 1944 y 1945 (Ayerza, Felgine, 1993: 221-226). En 1941, ayuda a Caillois a fundar Lettres Françaises en su lucha por una «solidaridad orgánica» que Ocampo vuelve materialmente posible.Podemos observar que el registro de frivolidad distanciada que Ocampo asume en la crónica de Nuremberg es distinto del yo-editora. De hecho, por cercano que se nos ofrezca, el yo de «Impresiones» no hace ninguna alusión a las anécdotas personales que hubieran podido darle un posible acercamiento a la experiencia de la guerra. Al redactar esta crónica publicada cuatro años más tarde y escrita a partir de cartas privadas, Ocampo se pone a escribir. Toma la palabra la escritora (palabra con la que nunca se denomina), hija de la editora que con muchos cuidados diseñó ese rincón dentro de la cartografía del campo cultural porteño para que el yo-escritor no asumido –escritor indecente, irrelevante y frívolo, escritor-mujer– pudiera darse el gusto de asomarse a la escritura literaria.2. Una poética del vagidoLos primeros artículos que Ocampo publica durante los años 20 son esbozos noveles de una escritura que se anuncia tímida y falta de confianza, una escritura que se permite ser testigo de su época sin cometer la hybris de pensarse literaria: es la letra ‘mezquina y pequeña’ que solo una persona suficientemente ‘grande y pródiga’ puede permitirse. Consciente de la encrucijada a la que la expone su deseo y su tabú (¿cómo escribir sin ser escritor?), Ocampo se sirve de la digresión intimista. En un encuentro con de Noailles, Victoria reconoce a Proust como un autor de «palabras definitivas» Anna la interrumpe enseguida: «A mí Proust no me ha sorprendido, porque a los ocho años ya sabía todo lo que él iba a escribir» («Anna de Noailles y su poesía»: Ocampo, 1999: 24). «[…] En este momento, Anna no daba al César lo que es del César»: para Ocampo hay una gran diferencia entre presentir y expresar. Si bien es cierto que no hay «poeta, novelista o filósofo que pueda, en rigor, enseñarnos lo que no presentimos», la maravilla en el escritor es «su poder de clarificación, su fuerza de articulación» (ibid.). El ejemplo que usa para ilustrar esta idea es el hambre: un bebé, supone, tiene hambre de la misma forma que tiene hambre un adulto, pero el recién nacido sólo puede, frente al deseo de comer, pegar gritos o llorar. Ellos –los novelistas, los filósofos, los poetas– «nos dicen ‘tengo hambre’ ahí donde nosotros solo supimos dar vagidos» (ibid.). La polaridad nosotros/ellos insiste aquí sobre los límites que dividen el mundo de los lectores sin pluma (críos que presienten) y los escritores (adultos que expresan).Es interesante pensar en esta división a la hora de analizar cómo construye su propia escritura. En «Impresiones de Nuremberg», elegir contar la petite histoire en lugar de su Historia es el gesto inaugural de una voluntad estética: elegir el vagido –el balbuceo, lo nimio, lo ornamental del orden de la intuición– sobre el lenguaje. Contra la articulación ‘masculina’ –acabada, exhaustiva, legal–, Ocampo se propone contar lo más relevante que ella misma puede contar: su lugar menor, su propia infantilización, su futilidad, su indecencia. Pero, ¿cómo encontrar un lenguaje que traduzca esta condición? El género interviene con fuerza en estas configuraciones de la identidad, como si, frente a la posibilidad de reportar el acontecimiento histórico, Ocampo pronunciara las mismas palabras con las cuales Virginia Woolf le responde a su anónimo y culto corresponsal en Three Guineas: «It seems plain that we think differently according as we are born differently» (Woolf, 1992: 162), o, como la parafrasea Susan Sontag, «No "we" should be taken for granted when the subject is looking at other people’s pain» (Sontag, 2003: 8). Sobre todo en su caso: es la única mujer civil en los juicios. Nadie le presta atención, la ignoran cuando quiere participar en conversaciones ajenas y ni siquiera le revisan con interés la cartera abierta («habría podido esconder cualquier cosa, y él no la hubiera descubierto», Ocampo, 1999: 155). Todas las personas que la rodean desempeñan «un papel grande o pequeño en Nuremberg» (ibid.: 154), «Yo parecía ser una especie de mujer invisible» (ibid.: 150). Ocampo se reconoce como un testigo anónimo e irrelevante desde el principio de la difícil aventura alemana. En la primera escena, camino a Croydon, los irlandeses con quienes busca compartir la gota de sangre que los une, no solo no reaccionan a la feliz coincidencia como ella quisiera («Esto no les impresionó en modo alguno», ibid.) sino que la dejan tajantemente afuera de la conversación: «Continuaron dialogando entre sí, como dos personas mayores ante un niño que está en edad de comprender el sentido de las palabras pero no el de las frases». Nuevamente, la cronista se identifica con la figura del infante que no alcanza a dominar el lenguaje: Ocampo comprende que el único papel que le queda por interpretar es el de su condición de aniñamiento. Después del turbulento viaje en el avión de guerra para llegar a Nuremberg, Ocampo –que sufre un ataque de pánico avant la lettre– ya ha aceptado que, lejos de dominar la escena, tendrá más bien que concentrarse en sobrevivir a la experiencia (los soldados que la ayudan a pasar el momento son «maternales» con ella, «ángeles de la guarda» que le ponen y le sacan el chaleco salvavidas mientras ella «se deja hacer, dócil inválida» (ibid.: 152). De esta invalidez nace el ‘yo’ narrador de la crónica que, haciendo de la pobreza un lugar de enunciación, parece decir: no, yo no soy el que escribe ‘tengo hambre’, yo doy el mismísimo vagido del hambre. Que lo escuche quien lo sepa escuchar.Distintos recursos literarios construyen a este narrador: constantes personificaciones, ya sea de objetos como de palabras o partes del cuerpo (el avión muestra «sus entrañas», las svásticas arrancadas dejan «cicatrices frescas» en las puertas, la palabra jail la «amenaza», su nariz «rehúsa acompañar» a sus ojos frente al atroz jabón), sintagmas infantiles («la ceremonia de los papeluchos» por el control de documentos, «el cuadradito transparente» por la ventanilla del avión, «la jaula volante» por el Dakota) y comparaciones con el mundo de la niñez (el Museo de Cera, el Zoológico) a la hora de describir a los acusados. Como si, desde una perspectiva feminista, la máxima rebeldía fuera interpretar el rol que la sociedad había recortado para ella en lugar de luchar contra él. Si bien la crónica denuncia la ausencia de mujeres en el proceso y hace buenos argumentos al respecto, el tono que domina en el relato es el de una mujer cuya provocación consiste justamente en escribir como una mujer, en permitirse irreverencias y pavadas, una moral demasiado inocente, comentarios pícaros y, sobre todo, la opción de no entender, de dejar de lado el registro político y jurídico del evento y solo prestarle atención a la experiencia interior. Abandonar el lenguaje –y con él sus responsabilidades– para solo escuchar la melodía. Disfrutar, en vez de padecer, la infantilización impuesta. Regodearse en el balbuceo y pegar vagidos a su antojo.Pero de todos los aspectos infantiles que hemos analizado, quizá el más contundente sea construir el relato desde l’enfantin, concepto que Pierre Péju desarrolla en Enfance Obscure. Uno de sus rasgos principales es la presencia de una memoria del cuerpo que, activándose en una circunstancia aleatoria y repentina, hace existir simultáneamente en el tiempo al niño y al adulto. Pero no al niño que una vez fuimos, con sus recuerdos y relatos, sino a ciertas percepciones infantiles que, no habiendo nunca sido articuladas en palabras, permanecen vivas en nuestra memoria corporal hasta que, de golpe y accidentalmente, se manifiestan en la escritura. Ocampo no solo tiene una retórica aniñada sino que escribe desde el tiempo múltiple e inquietante de lo enfantin. Así, sentada en la sala del juicio, mientras elige escuchar los interrogatorios en alemán («En Nuremberg, como en todas partes, el doblaje de una película mata algo esencial») tiene el recuerdo físico de cómo era estar en la ópera cuando era chiquita escuchando la música sin poder conocer la letra. Su educación contemplaba a Wagner pero se abstenía de historias perniciosas como las de Tristán e Isolda: el relato y las palabras quedaban prohibidos. «Esta vez nadie me prohíbe estudiar el libreto a mi antojo […] pero lo que me fascina es la melodía, no la letra. Tantas cosas permanecen latentes detrás de las palabras, enmascaradas por ellas» (ibid.). El imperio de los sentidos –el oído, la vista, el gusto– se independiza de los significados y los discursos. Ocampo saca de la experiencia de lo enfantin y narra los juicios como si fueran un espectáculo. Por momentos un drama, por momentos una ópera o un teatro; hay personajes y episodios, los uniformes son magníficos disfraces, los acentos, los tonos y las miradas, piezas de música; hasta la vista se convierte en algo que se interpreta con los oídos. Ocampo escucha las acusaciones, mira los ‘films’ y las fotos del Holocausto, va a la ‘exhibit’ donde están la pantalla de lámpara hecha con piel humana, el jabón hecho con grasa, las cabezas reducidas. Escribir aquí significa volverse la espectadora de un teatro del horror.Si, a partir de esta crónica, pensáramos en Nuremberg como en un espectáculo de arte comprometido, este tendría por objetivo lograr que el espectador se impresionase con lo abyecto y sintiese empatía por las víctimas. Analicemos ahora cómo reacciona Ocampo frente a los diferentes objetos que este teatro le hace ver. Si en las cartas despacha sin tapujos sus «primerísimas impresiones», confiando desde el comienzo de su viaje en que ninguna saldrá nunca del círculo íntimo («Estas remarques, que queden en familia por favor»), en la crónica esas mismas impresiones han pasado por dos procesos: el de la escritura y el del tiempo. Se trata del resultado de una operación que va de la impresión que Ocampo no siente en los juicios a las impresiones que su relato decide fijar, es decir, su propia lectura, apropiación y traducción de la experiencia.Cuando va a ver la exhibición, después de dos días de interrogatorios y de ruinas, Ocampo ya parece haberlo visto todo. «Me mostraron el abat-jour de piel humana (se ven los pezones). No me hizo impresión. La cabeza reducida (como la de los indios del Amazonas) tampoco. ¡Qué diversión para los representantes de la Master Race!» (Ocampo, 2009: 219). De hecho, ya sabe de la existencia de estos objetos por cuentos que le han hecho amigos ingleses que estuvieron allí antes que ella: sabe del jabón y de las pieles, de los films y las fotografías, sabe prácticamente todo acerca de la visita antes de realizarla. De estas anotaciones, Ocampo recoge para la crónica el punto de comparación lúcido que captura su sentido del humor: los nazis, que creen ser una raza aria superior, ignoran que tienen comportamientos precolombinos al hacer de la cabeza del enemigo un amuleto («Parece extraña locura que a gente civilizada se le antoje fabricar y conservar, como recuerdos, cabezas reducidas semejantes a las de los indios del Amazonas» (ibid.: 163)). Evocar el comercio de las tzantza, prohibido desde la década del ‘30, resulta particularmente pertinente en cuanto combina un profundo temor al adversario (la técnica tenía como objetivo neutralizar cualquier venganza del espíritu de los vencidos) con el interés económico que puede desprenderse de exóticas prácticas bélicas.Ocampo está dialogando con uno de los aspectos más controversiales del régimen nazi, el industrial, aquel que concebía el potencial de los campos de concentración como proyectos de rendimiento económico y experimentaba con el cuerpo humano como materia prima. En la crónica, los pezones desaparecen y en su lugar vemos el tatuaje de una ballerina (nueva referencia al mundo del teatro), detalle decorativo que Ocampo juzga como tal: «La piel humana, con una bailarina tatuada encima, destinada a convertirse en pantalla, es objeto de un muy mal gusto alemán» (ibid.). Esta afirmación desconcertante logra ilustrar la violencia de la cual la pantalla es prueba. El procedimiento consiste en expresar el juicio moral a través del juicio estético a fin de generar un fuerte desarreglo en el lector: la violencia reside en ser literal frente al objeto expuesto. La sutileza del comentario frívolo tiene por fin reconocer al productor en el producto y no a la víctima. Al comentar la vulgaridad de la pantalla pasando por alto que esté hecha de piel judía, al mirar la intención del crimen y no el crimen, Ocampo le confiere al genocidio una presencia insoslayable. La ironía coloca aquello que quiere resaltar (la perversidad nazi) en un segundo plano para que pueda así percibirse con más fuerza. No se trata de decir «esto es horrible» sino de actuarlo, de entrar en pleno diálogo con la voluntad del criminal, volviéndola visible, para que el lector no lea sino que haga una experiencia del horror.La misma lógica de burla le hace comparar el famoso estadio donde Hitler daba sus discursos («teatro donde Hitler hacía sus grandes payasadas», dice en las cartas: Ocampo, 2009: 220) con Teotihuacán, donde ha estado en 1943. La chanza está en pensar en esa gran escalinata («resulta que es mampostería») desde las leyendas aztecas que identifican la ciudad prehispánica con «el lugar donde los hombres se convierten en dioses», su significado en náhuatl. Ocampo parece estar plagiando el tono burlesco que Chesterton adopta para hablar del nazismo en los artículos que publica asiduamente en The Illustrated London News durante la década del ‘30 (de los que Sur publicará un fragmento que se titula «El triunfo de la tribu» en 1947). Allí, el escritor inglés ironiza acerca de la construcción de mito que los alemanes llevan a cabo y se pregunta cómo es posible creer en mitos que ellos mismos han inventado hace apenas dos años. Chesterton diferencia el mito de la leyenda, por ser el primero «a manufactured thing», el relato oficial de algo que pudo nunca haber tenido lugar en la historia. El hecho de que los mismos alemanes reivindiquen el término («the Myth of the German Race») lo deja absorto:Either they are using, or misusing, the word ‘myth’ instead of something else like the word ‘mystery’; or else they really do think (as I sometimes think that such people do think) that it does not really matter whether anything is a truth as long as it can exalt us with an illusion («The Myth of German race», Chesterton, 1936: 846-847).Chesterton demuestra que el nazismo carece tanto de originalidad como de verdaderas raíces con qué construir sus mitos: ni la raza aria puede rastrearse como tal («They created out of nothing the story that all Teutonic barbarians, unlike all Celtic or Slavonic barbarians, were, for some mysterious reason, golden-haired gods»: Chesterton, 2011: 479), ni la palabra semita tiene el menor sentido historiográfico («But what sort of things are semites? And who feels any emotion stir in his blood at the mere name of Shem?» (ibid.: 98)), ni la svástica es un símbolo ario sino hindú. Para Chesterton, el gran problema de los nazis reside en el mentado sentido de superioridad, «a sense of tribal triumph» (ibid.), tal como él lo llama y como Ocampo lo actualiza con sus comparaciones amazónicas.Ahora bien, si la pantalla, las pieles y el jabón no la impresionan, con las fotos sucede otra cosa. En la crónica leemos: «Comprobé que algunos álbumes de fotografías son más espantosos que los Films y las pieles humanas, color habano claro, apilados en un rincón» (Ocampo, 1999: 163); y esa frase cierra el relato. Del contenido de las fotos, de aquello que «comprobó» ser lo más horroroso, no nos dice nada. Estos álbumes, que en la crónica permanecen arrinconados y sin abrir, aparecen descriptos en las cartas:Las fotos sí son horribles. Montañas de anteojos tirados. Bolas de pelo de mujer (siete mil kilos aquí, siete mil kilos allí). Los desperdicios de la jabonería: cabezas cortadas y scalpées. Mujeres desnudas corriendo. Otras que van a fusilar. Chicos llorando. Mal rayo los parta (ibid.).¿Por qué las fotos sí y lo demás no? ¿Por qué los residuos del jabón sí pero el jabón no? ¿Por qué estas cabezas sin cuero cabelludo sí pero las reducidas no? Porque en las fotos Ocampo ve las víctimas (mujeres, niños) y no a los verdugos, ve los restos de la industria y no el producto terminado, como le pasó frente a la pantalla con la bailarina. Pero también porque estas imágenes fijas, monocromas, sin audio ni montaje, forman parte de la melodía de Nuremberg, de ese «color uniforme» que tiñe todas las palabras, los sentimientos y las pasiones que ella experimenta (ibid.: 164). Las fotos también son vagidos.En su ensayo Regarding the pain of others, Susan Sontag reflexiona sobre el valor de uso y el poder de impacto que tienen las fotografías de guerra en la actualidad. Se pregunta si todavía chocan o no, si tienen como función despertar la empatía, la conciencia, el sentido de la justicia o la de ayudarnos acaso a comprender nuestro lugar en dichos conflictos. Sontag concluye diciendo:Harrowing photographs do not inevitably lose their power to shock. But they are not much help if the task is to understand. Narratives can make us understand. Photographs do something else: they haunt us (Sontag, 2003: 71).Las fotos, en efecto, chocan a Ocampo porque representan, para empezar, objetos, asiduos protagonistas de su estilo narrativo de personificaciones y prosopopeyas. Es cosa de niños tratar a los objetos como personas y a las personas como objetos; la misma sensibilidad infantil la acompaña en 1946:las cosas pueden abrumarnos, en un momento dado, de modo más cruel que una presencia o una ausencia humana. Precisamente porque representan, porque son testigos con atroz indiferencia de presencias y ausencias desbordantes, desesperadamente familiares (Ocampo, 2010: 242).Pero sobre todo, las fotos la impresionan porque, tal como dice Sontag, están del lado de lo que acecha, lo que persigue, lo que embruja y lejos de aquello que explica, narra, aclara, vuelve inteligible. La crónica de Ocampo busca recrear el efecto de una foto que perturba y vibra en detrimento de un relato que organice y articule: es la poética del vagido triunfando sobre la narración. En la misma carta de agosto leemos: «Los recuerdos, para una memoria como la mía, son minuciosos, instantáneos, fulgurantes. Se parecen a la dolorosa electrización del brazo cuando uno tiene la mala suerte de golpearse el codo» (ibid.). Del lado del cuerpo, en Ocampo escribir también es golpearse, es poder disociar la capacidad emancipada de cada uno de sus órganos; perseguida por todas las cosas que ha visto, Ocampo cede a un estado de anestesia en el que, separada ya de toda comprensión inteligible, solo puede procesar la realidad desde el estómago, como el recién nacido que conoce cabalmente el hambre que no sabe nombrar:mi estómago, cargado de imágenes, no hubiera tolerado nada. Mi corazón no estaba casi emocionado; como si hubiese dejado de comprender. Pero mi estómago se apresuraba a reemplazarlo. Había medido el alcance y entendido el lenguaje de todas las abominaciones. Una especie de silencio atómico llenaba mi corazón. Sólo el estómago hablaba con rapidez, a su manera (Ocampo, 1999: 163).3. La espectadora emancipada del horrorVolvamos al «espectáculo visual» del juicio, de sus personajes y sus objetos, como lo denomina Ocampo. Frente a este ‘espectáculo de la impresión’, por llamarlo de algún modo, Ocampo es el espectador emancipado de Rancière que, resistiéndose a la identificación entre la causa y el efecto que propone el arte político, no ve lo que el teatro le hace ver sino lo que su propia aventura intelectual traduce. Para el filósofo francés, existe una «capacité des anonymes, capacité qui fait chacun(e) égal(e) à tout(e) autre» (Rancière, 2008: 23)–, no porque todas las inteligencias tengan el mismo valor sino porque «l’égalité à soi de l’intelligence dans toutes ses manifestations […] s’excerce à travers des distances irréductibles, elle s’excerce par un jeu imprévisible d’associations et de dissociations» (ibid.: 16). En la crónica, dicho juego, dicha traducción anónima e individual, ha logrado una nueva distribución de lo sensible en la realidad de posguerra que le permite habitarla de una forma distinta, tomando un lugar en el mapa de la catástrofe, volviéndose una presencia allí donde antes era ajena e invisible. Se produce así un desplazamiento de la empatía: Ocampo no está allí donde se la espera (espeluznada e inmóvil frente a las pruebas de los crímenes nazis) sino desperdigada en los detalles contingentes de su viaje al reciente pasado bélico: si apenas menciona las fotos, se despliega en cambio sobre el miedo inconfesable de los soldados que habrán peleado en el mismo avión que ella toma, el hambre de las mucamas de hotel con quienes sufre tener que compartir las pocas barritas de chocolate que le quedan y los 70.000 cuerpos todavía atrapados entre los escombros de la ciudad que ella recorre a diario. El más nimio de los gestos civilizados en su regreso a Londres la conmueve hasta el desarme: «La menor atención provocaba en mí una emoción desmesurada, tumultuosa, absurda. Era el deshielo. El corazón se fundía a la menor amabilidad» (Ocampo, 1999: 165). Pero no se permite llorar en público ni siquiera desde su condición de mujer y civil porque ya no importa quién es ella ni cuán marginal y transitorio es su paso por Nuremberg: allí está ahora y debe contener como sea un llanto que la avergüenza y juzga tan indecente como la desproporción de un lujo en medio de la miseria:Se abofetea a los soldados por esta clase de debilidades. Se los trata de histéricos. Era mejor cerrar los ojos y apoyar contra ellos los prismáticos, como si miráramos atentamente algo. La Mancha entera y salada se escondía ya bajo mis párpados (ibid.).El viaje que empezó vomitando de miedo sobre el Times de su impávido compañero termina con un llanto de ojos cerrados. Disimular la congoja la deja ciega frente al lente que acerca el paisaje. Es el deshielo, el corazón que le da relevo al estómago y regresa, después del entumecimiento, a ocupar su lugar en la escritura del acontecimiento del que estuvo ausente.La crónica devela una dimensión emocional que no está en la correspondencia: cuatro años después, la narración logra dilucidar cuál es la cara oculta del estado de anestesia que testimonian las cartas. Ocampo es consciente de que tiene que registrar el acontecimiento, tanto por su importancia histórica como por la propia necesidad de entender su vivencia del mismo. Entre tomar notas y escribir cartas, elige lo segundo; necesita el destinatario, alguien sobre quien poder proyectar salvajemente sus impresiones –suerte de intermediario en una conversación que está teniendo con ella misma– que podrá devolverle años más tarde las notas que ella nunca tomó: «Guardame las cartas en orden, que son los únicos datos que guardo de mi viaje, y aunque son superficiales y casi puramente materiales, me servirán» (Ocampo, 2009: 128). Hacer la crónica a partir de las cartas implica novelar los detalles, hacer entrar la literatura ahí donde no estaba en las epístolas, y borrar lo íntimo, innecesario, (que vomita en el Times del «irlandés de m.») para darle lugar a otra intimidad que falta en las cartas: aquella que en el presente de la experiencia no puede alcanzar y solo conocerá una vez que haya pasado el tiempo. Quizá por esa razón en la crónica no haya ninguna descripción de las fotos y varios comentarios que revelan cierta culpa como la indecencia de su ropa nueva frente al pueblo alemán. Si tuviéramos que elegir el sentimiento más adecuado frente a las imágenes de la guerra, ¿cuál sería?, se pregunta Sontag. La pregunta es capciosa; si bien la empatía podría sugerirse como la garantía irrevocable de una buena moral, no es el caso:Sympathy is a mystification of our real relations to power. So far as we feel sympathy, we feel we are not accomplices to what caused the suffering. To that extent, it can be (for all our good intentions) an impertinent –if not inappropriate– response. To set aside the sympathy we extend to others beset by war and murderous politics for a reflection on how our privileges are located on the same map as their suffering, and may –in ways we might prefer not to imagine– be linked to their suffering, as the wealth of some may imply the destitution of others, is a task for which the painful, sitting images supply only an initial spark (Sontag, 2003: 102-103).El estómago, el hambre, la falta de comida, el gusto: es a través de estas categorías que Ocampo hace una experiencia de la realidad y la interpreta en su escritura. La posguerra descubre para ella la brutal materialidad de la carencia, su grado cero; no hay símbolos para definirla, es simplemente algo que falta: «Me parten el alma. No hay qué comer aquí, sin metáfora.». De este modo, reprimiendo la empatía que sintió frente a las fotos y dándole lugar al relato de su «deshielo», Ocampo está aceptando su incómodo lugar de privilegio en la realidad que atraviesa.Il me semble impossible d’avoir des choses à manger sans les donner aux domestiques de l’hôtel. Je ne peux pas t’expliquer le malaise que je ressens à laisser traîner une boîte de chocolats sous les yeux avides d’une femme d’hôtel. Ce n’est pas faisable. En dehors de mes sentiments charitables, je me sentirais haïe avec raison si je ne partageais pas. On comprend mieux ici la situation des pauvres versus (sic) les riches (Ocampo, 2009: 111, las cursivas son nuestras, el subrayado es del texto).Ya no se trata de una cualidad individual (ser caritativo o no serlo) sino de una condición general a la que ningún ser humano puede escapar en ese contexto. La realidad de posguerra es más grande que su mentada prodigalidad: si por un lado la somete a ser igual a los demás y pasar hambre («Ayer vi una naranja, de lejos» (ibid.: 218)) es una novedad del viaje que en la crónica amplía diciendo «la naranja despertó mi sed y mi codicia» (Ocampo, 1999: 153), por el otro la obliga a tomar conciencia de cuál es su lugar en el mapa de las injusticias del mundo. «Impresiones de Nuremberg» dista de ser una crónica frívola: se trata de una propuesta estética (escribir desde el hambre) y da cuenta de un desplazamiento de la empatía donde la indecencia y la irrelevancia sirven de pistas para que el lector logre ver en el Tribunal Internacional de Nuremberg la figura que la invisible Ocampo va formando en el tapiz de la atrocidad.