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Francis Zimmermann, directeur d’étudesScénographies de la voix, écriture et spectacleDe Gérard de Nerval à Thakazhi Sivasankara Pillai en passant par William Faulkner, la lecture à haute voix et les joutes oratoires entre lettrés dans l’Inde, nous avons rassemblé différentes scénographies de la voix fixées dans la littérature. Les scénographies sont ici des dispositifs explicitant par les yeux et l’oreille les situations d’énonciation. Nous sommes partis de l’étude des rondes d’enfants sur deux exemples choisis dans des cultures et à des époques très différentes mais où l’association entre parler, chanter et danser et la force illocutoire des mélopées étaient pareillement valorisées – à Mortefontaine dans Les Filles du feu (Romantisme français) et au Kuttanad dans Kayar de Thakazhi (Travancore, 1920). Les productions orales sont notre objet privilégié, et plus encore que le chant et les chansons, tous les formats de production de la voix qui se libèrent du sens et se disent antérieurs à la sémantique comme les vocables, les mantras et les comptines. La thèse soutenue au long de cette année est que la voix s’épanouit dans l’écriture et, réciproquement, que l’écriture est la voie d’accès incontournable à ces productions orales. Nous posions donc la question des liens entre la tradition orale et le conte lettré. L’anthropologie de l’enonciation s’offrait un détour par la littérature.J’appelle mélopée un chant monotone qui associe la parole, la mélodie et une gestuelle minimaliste. La lecture à voix haute de textes versifiés relevant de la littérature orale, une épopée par exemple, dans des milieux et à des époques où l’on valorisait la vive voix, est une forme de mélopée qui met l’accent sur le récitatif et le répétitif. À titre d’exemple à nouveau tiré de Kayar, j’évoquais Kalyāņā lisant à haute voix le Rāmāyanam, lecture faite de parole, chant et gestuelle, le soir après la tombée de la nuit, pour engager une réflexion sur la pragmatique du langage. C’était le prolongement littéraire d’une enquête ethnographique puisque j’avais écouté moi-même jadis, accroupi dans la foule des pèlerins sous un mandapam à Guruvāyūr, la récitation rituelle du Rāmāyaņam en malayalam, emporté par la force illocutoire de la mélopée. La présentation par Jean Jamin d’une œuvre audiovisuelle qu’il a réalisée sur Le nom, le sol et le sang chez William Faulkner vint, en diptyque dans les séminaires suivants, prolonger nos analyses ethnographiques et linguistiques en illustrant la polyphonie narrative et la mise en musique de la voix dans le blues et le jazz. De même en fin d’année, ouvrant d’autres perspectives comparatives, Michael Lempert (Université du Michigan), professeur invité, proposa une analyse magistrale de la polarité entre écriture et spectacle dans les disputes savantes entre moines dans un monastère bouddhiste tibétain du sud de l’Inde. La virtuosité du lettré dans les joutes oratoires repose simultanément sur la mémorisation des textes qu’il doit reconnaître, citer et commenter à l’audition d’un seul mot-clé qu’on lui jette à la figure – c’est le registre de la référentialité et de l’écriture – et sur la parfaite équanimité de la voix et du geste – c’est le registre de l’indexicalité et du spectacle.Enfin, à l’interface de l’anthropologie, de la linguistique et des performance studies (l’étude des arts vivants), effectuant méthodiquement une théâtralisation de la parole intérieure qui appelle le renonçant à rompre les amarres et se fondre dans la foule en voyage, l’anonymat et le silence, je me suis efforcé de construire sur plusieurs mois la scénographie d’une décision existentielle de « prendre la route ». Je suis parti d’une phrase en malayalam dans le roman de Thakazhi : Paramu Asan partait pour Kashi, qui semble purement narrative alors qu’elle est en réalité au style indirect libre, le produit d’une voix intérieure. Lorsqu’on prend une décision dans son for intérieur, c’est une voix qui parle, porteuse des intentions que cette décision cristallise. Une voix parlait en Paramu Asan énonçant un nom propre : « Kashi » (Bénarès), qui présentait à son intuition l’intention de prendre la route ; en la nommant elle l’impose comme une injonction. L’objectif était d’étudier cette voix intérieure, qui n’est aucunement une voix off, sa force protreptique, la nature de son oralité (son format de production), la métonymie – entre la ville sacrée de Bénarès et la Route comme dimension métaphysique de ce voyage qu’est la vie – et l’iconicité des noms propres.