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Le bannissement médiéval, et l’exil qui en résulte, ont d’abord et avant tout un effet sur le corps : c’est un corps qu’on expulse, un corps qui erre, qui subit les effets de la privation des biens et se trouve exposé à toutes les agressions possibles1. Des épreuves physiques que montre bien la métaphore dont Cacciaguida se sert pour annoncer l’exil de Dante :«Tu proverai sì come sa di salelo pane altrui, e come è duro callelo scendere e ’l salir per l’altrui scale2.»Par ces vers l’ancêtre du poète présage à l’évidence une souffrance morale, mais celle-ci ne nous intéressera pas ici.Le corps, quant à lui, jouit d’une attention particulière dans le Décaméron : c’est le corps meurtri et en décomposition des malades de la peste dans l’introduction, le corps « déguisé » triomphant dans la deuxième journée, et le corps sexué à la recherche du plaisir présent dans tout le livre3. C’est aussi le corps exilé : le corps de l’exilé politique – ceux de madame Beritola et ses enfants (II 6), du comte d’Anvers et ses enfants (II 8), des Gibelins florentins Alessandro Chiarmontesi et Rinuccio Palermini (IX 1), des filles de Neri degli Uberti (X 6) – ou bien, dans un monde ayant repoussé l’exil politique à ses confins du fait de la mobilité de l’Europe guelfe-angevine, le corps de Tedaldo degli Elisei qui a choisi de s’exiler par amour (III 7), celui de madonna Zinevra contrainte de quitter son pays à la suite de la tentative d’assassinat commanditée par son mari (II 9), celui de frère Alberto banni par châtiment de la société des hommes (IV 2), ou encore celui de Cimone relégué pour son animalité hors de la société urbaine (V 1). Dans le texte des nouvelles, ce corps n’est évidemment pas l’objet d’un discours, mais il apparaît au détour d’une description et à travers les péripéties de l’histoire, en l’espèce à travers les actions des personnages. Nous faisons l’hypothèse que l’ensemble produit une représentation du corps exilé qui dit quelque chose de la manière dont Boccace voit l’exil.En étudiant des nouvelles où les péripéties de cet exil sont la matière du récit, et d’autres où elles ne le sont pas, des nouvelles dans lesquelles les causes ou formes de l’exil sont différentes – un exil politique (Neri degli Uberti), d’origine politique (madame Beritola), d’origine privée (dû à l’amour, à une menace pour la vie : le comte d’Anvers, Tedaldo, Zinevra) – nous mettrons en évidence trois représentations du corps exilé : un corps éloigné et séparé de la patrie, un corps aliéné au sens juridique du terme (corps vendu ou cédé à autrui), et enfin un corps étranger. Autant d’aspects que résume le corpus alienum de notre titre.Des corps éloignés de la patrieÀ une exception près – la nouvelle du comte d’Anvers (II 8)–, les nouvelles du Décaméron ne s’attardent pas sur l’expulsion et l’errance des exilés qui sont évoquées, dans ce que Giancarlo Mazzacurati a appelé la section informative du récit4, pour situer socialement les personnages. Toutes cependant, en accumulant dans les quelques lignes initiales une suite de verbes de mouvement (on rencontrera tour à tour : uscire, andarsene, fuggire, venire, montare/salire (in barca), navigare, etc.), montrent ces personnages en déplacement. Les exilés sont donc systématiquement présentés comme des corps qui s’éloignent ou, dans un cas, comme des corps déjà éloignés.Après Bénévent, messire Neri degli Uberti, représentant imaginaire de la famille gibeline la plus célèbre de Florence, sort de la ville accompagné de toute sa maison et, fuoruscito, va se réfugier près de Castellammare di Stabia5. Dans ce même contexte historique, où son mari, qui gouvernait la Sicile pour le compte de Manfred, tombe entre les mains de Charles d’Anjou nouveau maître de l’île, madame Beritola Caracciola (II 6) se retrouve à son tour dans la situation de devoir partir : « Per tema di vergogna, ogni sua cosa lasciata, con un suo figliuolo d’età forse d’otto anni, chiamato Giuffredi, e gravida e povera montata sopra una barchetta se ne fuggì. » (§8). Après un arrêt à Lipari où elle accouche de son deuxième garçon qu’elle nomme le « Scacciato » (« celui qui a été chassé »), elle a le projet de retourner à Naples dans sa famille, mais des vents contraires la conduisent sur l’île de Ponza6. Le motif et les conditions de la fuite de madame Beritola (le contexte de la défaite du camp gibelin face à Charles d’Anjou, la crainte d’être outragée, l’abandon de ses biens et la pauvreté qui s’ensuit), puis le nom qu’elle donne à son fils né au cours de cette fuite, toutes choses soulignées par Emilia, concordent à faire d’elle une exilée. Toujours dans le cadre de la lutte entre Guelfes et Gibelins, l’éloignement peut être évoqué très brièvement et comme un événement déjà réalisé : tel est le cas des deux Gibelins qui « demeurent » à Pistoia « pour avoir été bannis de Florence » (X 1, 5).Si Tedaldo degli Elisei, le héros de la nouvelle (III 7), est lui aussi contraint de quitter sa ville de Florence, la cause de ce départ paraît dans un premier temps toute différente : il s’en va pour des raisons sentimentales, parce qu’il ne parvient pas à reconquérir monna Ermellina, qui s’est un temps donnée à lui avant de se reprendre, et qu’il ne veut pas lui donner la joie de le voir se consumer (§6). Mais il part au fond pour la même raison que les fuorusciti, exilés et bannis dont on vient de parler, car il fuit pour protéger son intégrité physique, voire sa vie. Fou d’amour et rejeté, il est tombé « in fiera malinconia » (§5), la maladie d’amour médiévale dont on sait avec Elisabetta di Messina (IV 5) et Girolamo Sighieri (IV 8) qu’elle peut être mortelle et qui est en train de le « consumer7 ». Dans le sermon qu’il fera plus tard à monna Ermellina, il considérera d’ailleurs de manière explicite et répétée cette expérience comme un exil : sa dame est coupable de l’avoir envoyé « in essilio tapinando per lo mondo » (§44) ; elle est la cause « del suo essilio e dell’essere andato tapin per lo mondo sette anni » (§46), son comportement a été une manière de « discacciarlo » (§45) ; Tedaldo a vécu un « lungo sbandeggiamento », équivalent de « bando » (§54)8. Cependant, avant d’être évoqué de la sorte, ce départ ne bénéficie comme les autres que de quelques lignes en tête de nouvelle : « Andò via e pervenne a Ancona. », puis « N’andò a Cipri. » (§6).Bien que l’éloignement et l’errance de madonna Zinevra (II 9) appartiennent, comme ceux du comte d’Anvers, aux péripéties de la nouvelle, ils ne sont guère plus développés que ceux des exilés précédents : « N’andò a una villetta ivi vicina ; […] verso il mare se ne venne », « Salissene sopra la nave. », « Navicò in Allessandria » (§42 à 44). Cela s’explique par leur fonction dans le récit : séparer la partie réaliste du pari entre marchands de la partie fabuleuse où Zinevra-Sicurano devient l’homme de confiance du sultan. Ce départ contraint, seule alternative à la mort, n’en est pas moins un exil. Si le mot n’est pas utilisé, Zinevra évoquera son expérience de la même façon que Tedaldo : elle est « sei anni andata tapinando […] per lo mondo » (§68).Le traitement de la fuite et de l’errance du comte d’Anvers (II 8) se distingue de tout ce qu’on a vu jusqu’ici car celles-ci ne constituent pas un antécédent au récit ou une articulation de ce dernier, mais un pan de la structure de la nouvelle, qui suit d’abord l’éloignement et l’isolement progressifs du comte plaçant/cédant, à chaque étape de plus en plus lointaine de son exil, un de ses enfants, et qui, dans une partie finale spéculaire à la première, suit les étapes de son retour et de ses retrouvailles avec les siens. Lorsque le comte, vicaire général du roi de France pendant que ce dernier guerroie contre les Allemands, repousse les avances de la belle-fille du souverain qui, piquée au vif, se met à crier qu’il a voulu lui faire violence, il est contraint à quitter Paris et à fuir en Angleterre. Commence alors une errance outre-Manche, de Londres au pays de Galles, de celui-ci en Irlande : « Fuggissi a casa sua, dove, […], pose i suoi figliuoli a cavallo, e egli montatovi altressì quanto più poté n’andò verso Calese. » (§23), « Prestamente trapassò in Inghilterra e […] n’andò verso Londra » (§26), « Traversò l’isola e con Perotto pervenne in Gales. » (§32) ; et enfin « Avendo adunque il conte il figliuolo e la figliuola acconci, pensò di più non volere dimorare in Inghilterra, ma come il meglio poté se ne passò in Irlanda. » (§36). Sa fuite, vue comme une preuve de sa culpabilité, occasionne le pillage et la destruction de sa maison jusqu’à ses fondations (§24), sa condamnation et celle de ses descendants à l’exil perpétuel et la mise à prix de sa tête (§25). Bien que la destruction de la demeure du comte précède la sentence de bannissement, cette nouvelle se distingue aussi parce qu’elle est la seule à évoquer une condamnation à l’exil semblable à celles que l’on peut lire dans le Libro del Chiodo, par exemple9.Les corps éloignés deviennent des corps aliénésDans le Décaméron un groupe lexical suggérant que les personnages exilés perdent la propriété de leur corps revient systématiquement : il s’agit du verbe « servire » ou de noms de la même famille comme « servidore » et « servigio » (voire « servo10 »). C’est à la fois un vocabulaire féodal désignant les charges du vassal à l’égard de son seigneur, un vocabulaire courtois puisque la relation vassalique sert de modèle à la relation entre l’amant et sa dame, et à l’époque de Boccace un vocabulaire bourgeois évoquant les rapports entre un maître et un serviteur. En principe le service féodal (le « servizio » en toscan) et la servitù (l’état d’asservissement, de domestique) sont totalement distincts, mais il se trouve que l’exil fait passer de l’un à l’autre un personnage comme le comte d’Anvers. Quel que soit le contexte social cependant, ces mots renvoient tous au corps et à sa force de travail, plus ou moins volontairement aliénés.Devant à la fois survivre économiquement et retrouver une forme de protection légale que l’abandon de leur patrie leur a enlevée, Tedaldo et madonna Zinevra se placent « per servidore » (III 7, 6 ; II 9, 43). Cette dernière est ensuite « cédée » par le Catalan, au service de qui elle était dans un premier temps, au sultan qui l’a demandée (§44). Le comte d’Anvers, du fait de l’exil, se retrouve d’abord dans la situation opposée à celle qui était la sienne dans le royaume de France. C’est comme un vassal en effet qu’il place ses deux enfants : il « donne » sa fille (§32) à la femme de l’un des maréchaux du roi d’Angleterre et « concède » son fils à un autre maréchal (§35). Mais dès lors les enfants sont entièrement au service de ceux qui les ont demandés et pris, comme il apparaît dans le vocabulaire de la mésaventure arrivant à Giannetta. Quand Giacchetto, le fils de la maison, tombe malade, cette dernière le « sert » avec sollicitude (§44). Au « service » de la mère (§60), elle est bien consciente qu’elle devrait faire tout ce qui est le bon « plaisir » de celle-ci (§61), et notamment se donner à son fils qui, malade d’amour pour elle, risque de mourir si son désir n’est pas assouvi11. Giannetta refuse. Elle accepterait qu’on la donne en mariage, comme le fait un suzerain avec les filles de ses vassaux, et ce que fait par exemple le roi Charles d’Anjou avec les filles de Neri degli Uberti (X 6, 35), mais pas qu’on la traite comme on traite une servante. Pendant ce temps-là son père a dû finir par se mettre au service de quelqu’un dont il est devenu le serviteur et le garçon d’écurie (II 8, 36).À la différence du comte d’Anvers, Neri degli Uberti a quitté sa patrie avec « beaucoup d’argent », ce qui lui a permis d’acheter, à proximité du lieu de villégiature de Charles d’Anjou, un domaine sur lequel il fait construire une belle demeure et aménager un agréable jardin agrémenté d’un vivier (X 6, 5-6). La situation du fuoruscito est donc dans un premier temps totalement différente de celle des autres exilés, et ne s’explique que parce qu’il s’agit de créer les conditions de possibilités littéraires de la visite du roi à une famille ennemie placée sous sa protection (le roi qui a entendu parler du jardin désire voir celui-ci [§7]). Mais comme Neri degli Uberti veut recevoir le roi le mieux possible et que sa situation sans doute ne le lui permet pas – il dit lui-même à Charles d’Anjou qui l’engage à marier ses filles qu’il n’en a plus les moyens (§20)–, il transforme ses filles en servantes et les donne en spectacle au roi : c’est-à-dire qu’il se retrouve finalement, comme les autres exilés, dans le situation de devoir aliéner le corps de ses filles pour des raisons économiques. Ginevra et Isotta apparaissent en effet l’une tenant un matériel de pêche, l’autre un matériel de cuisine (§12), et forment un trio avec un serviteur pour pêcher et cuisiner le poisson du vivier. Elles ne sont plus les filles de messire Neri, mais font désormais partie de sa « famiglia ». Et lorsqu’elles sortent de l’eau où elles étaient entrées pour prendre le poisson, « leur blanc et fin vêtement collant à leur chair et ne dissimulant presque plus rien de leur corps délicat » offre ce dernier en pâture aux regards du roi (§17). Par comparaison rappelons que, lorsqu’à la fin de la journée VI, les jeunes filles de la brigata se baignent dans un lac dont la transparence « ne cachait pas plus leur corps candide que la minceur du verre ne cache une rose vermeille », elles ont pris soin de faire monter la garde à leur servante afin que personne ne puisse les voir (§30). Il est clair que les filles de messire Uberti ne sont plus socialement leurs égales.Les bannis florentins Alessandro Chiarmontesi et Rinuccio Palermini sont présentés dans un contexte érotique : réfugiés à Pistoia, ils sont tous deux épris de la même dame dont ils visent à « acquérir » l’amour et sont prêts pour cela à la servir comme il faudra (IX 1, 5). Voulant se débarrasser d’eux, cette dame a l’idée de leur demander un service – « un servigio », expression qui revient à quatre reprises (§7, 14, 16, 34) – qu’elle est certaine qu’ils ne feront pas : à Alessandro elle demande d’aller prendre dans sa tombe la place d’un mort enterré le jour même, à Rinuccio d’aller sortir ce mort de sa tombe et de le transporter jusqu’à chez elle. Malgré l’énormité du service demandé, malgré leur violente peur, les exilés servent la dame comme elle l’entend… Le mot « servigio », revenu ici avec insistance, réapparaît dans la nouvelle II 6 pour désigner un service plus étrange encore, accompli par une autre exilée. Nous avons laissé madame Beritola à son arrivée sur l’île de Ponza. Après que des corsaires lui ont ravi ses enfants et son bateau, elle se retrouve abandonnée sur cette île où elle découvre deux faons nouveaux-nés. Ayant accouché peu de temps auparavant, elle-même a encore du lait et met les faons à son sein. Or la narratrice présente ce geste comme un service : les faons, dit-elle, « non rifiutando il servigio, […] lei poppavano » (§16). Plus tard, et de façon plus traditionnelle, madame Beritola passera du service des faons à celui de la marquise Malaspina dont elle sera une damoiselle (§26).La singularité de ces deux dernières nouvelles tient à ce que le service n’a pas de rapport avec la situation économique ou juridique des exilés. Mais il ressort que toutes les nouvelles mettant en scène des exilés montrent ceux-ci comme des êtres aliénant leur corps, suggérant que l’aliénation corporelle est une donnée fondamentale de l’exil.Les corps aliénés deviennent des corps étrangersIci nous citerons à nouveau Dante témoignant, dans le Convivio cette fois (I, 3, §4-5), des marques physiques de cette aliénation qui entraînent une sous-estimation par les autres :Per le parti quasi tutte a le quali questa lingua si stende, peregrino, quasi mendicando, sono andato, mostrando contra mia voglia le piaghe de la fortuna, che suole ingiustamente al piagato molte volte essere imputata […] e sono apparito a li occhi a molti che forseché per alcuna fama in altra forma m’aveano imaginato, nel conspetto de’ quali non solamente la mia persona invilìo, ma di minor pregio si fece ogni opera, si già fatta, come quella che fosse a fare.Le corps de Dante en exil a changé comme vont changer les corps exilés du Décaméron.Métamorphoses vestimentairesL’exil de nos divers personnages s’accompagne d’une métamorphose vestimentaire qui a deux raisons : les exilés changent de vêtements par prudence afin de ne pas être reconnus dans leur fuite, puis ils portent des vêtements différents de ceux qu’ils portaient avant l’exil du fait de la pauvreté à laquelle les a conduits l’abandon ou la confiscation de leurs biens.Pour fuir la campagne génoise madonna Zinevra échange ses vêtements avec ceux du serviteur de son mari, elle les adapte à ses mensurations et se travestit en marin (II 9, 42). Quant au comte d’Anvers, « pervenuto senza farsi conoscere o essere conosciuto co’ suoi figliuoli a Calese, […] in povero abito n’andò verso Londra. ». Une caractéristique corporelle sur laquelle la narratrice revient quelques lignes plus loin : « E pervenuti poveramente vestiti in Londra » (II 8, 26, 28). Madame Beritola, qui a d’abord dû tout abandonner dans sa fuite et à qui des pirates ont finalement pris le peu qu’elle avait, se retrouve avec des vêtements en loques (II 6, 23). Ses enfants, emmenés en captivité par les pirates, sont eux « e mal vestiti e peggio calzati » (§31). Un cas particulier est celui de Tedaldo qui ne courait aucun risque à être reconnu quand il a quitté Florence et que le séjour loin de sa patrie a enrichi (§7) : l’éloignement n’a donc pas eu de conséquence vestimentaire. Tout commence en revanche à son retour dans la ville qui, autre particularité de la nouvelle, ne marque pas la fin de son exil. Métamorphosé en pèlerin revenant de Jérusalem pour pouvoir revenir incognito, il est ensuite contraint pas le sort – qui fait qu’on croit l’avoir enterré quelques jours plus tôt – de garder son esclavine et son capuchon d’emprunt, c’est-à-dire de rester exilé dans sa propre ville, jusqu’à la fin de la nouvelle.Que signifient ces transformations vestimentaires ?Elles soulignent certes les moments significatifs de la fiction et, notamment, dans le Décaméron, la mésaventure du personnage et la clôture de la nouvelle, comme l’a montré Elissa Weaver12. On remarquera à cette occasion que cette fonction n’est pas propre au livre de Boccace mais récurrente dans la littérature médiévale, ce qu’on peut observer en lisant l’étude que Jacques Le Goff a faite de Erec et Enide13.Ces transformations par ailleurs ont une signification anthropologique liée à la valeur du vêtement au Moyen Âge. On sait qu’à l’époque le vêtement signale fortement le statut social14. Le changement de vêtement de nos exilés est donc d’abord l’indice du changement de statut social auquel l’exil les conduit. Mais au Moyen Âge le vêtement a aussi une fonction identitaire personnelle qui dépasse souvent celle du corps et de la physionomie : Peter von Moos va jusqu’à dire que le vêtement « est l’identité personnelle15 ». À titre d’exemple il cite une nouvelle italienne analysée en son temps par Odile Redon : la nouvelle du fourreur Ganfo de Sercambi (vers 1400)16. Ganfo, malade, est envoyé à un bain thermal. Quand il voit qu’il y a des centaines d’hommes nus dans l’eau, il se demande comment, une fois nu, il fera pour se reconnaître au milieu de tous ces gens. Pour ne pas se perdre il met une croix en paille sur son épaule droite en se disant que, tant qu’il aura cette croix sur l’épaule, il sera lui-même (« io sarò desso » se dit-il). Après être entré dans le bain et avoir contrôlé la présence de la croix sur son épaule, il se dit qu’il est bien lui-même (« Ben son esso ») et est rassuré. Mais les choses se compliquent quand il s’immerge complètement, car la croix se met à flotter et va se poser sur l’épaule d’un autre. Quand Ganfo s’en aperçoit il se rapproche immédiatement de cet homme et lui dit « tu es moi17 ». L’identité de Ganfo est bien dans son vêtement, puis dans la croix qui en tient lieu quand il entre dans le bain. Sans cela il n’est plus lui-même. Certes Ganfo n’est pas très dégourdi, mais ce caractère n’enlève rien à la signification anthropologique de la scène. On peut donc aussi interpréter les changements de vêtements des exilés comme des changements d’identités, leurs vêtements en loques comme des identités en morceaux. Ces transformations vestimentaires suggèrent que l’exil détruit l’identité en la remplaçant par une autre.D’ailleurs, pour qu’à la fin de l’exil les personnages retrouvent leur identité initiale, il faut absolument qu’ils retrouvent des vêtements qui leur soient propres : soit des vêtements qui leur appartiennent, soit plus souvent des vêtements adaptés à leur identité sociale. Quand le roi de France reconnaît le comte d’Anvers, la première chose qu’il ordonne de donner à celui qu’il avait condamné à tort à l’exil sont des « vestimenti […] secondo che alla sua nobilità si richiedea » (§98). Tedaldo vêtu en pèlerin ne peut être Tedaldo. Pour que son ancienne maîtresse le reconnaisse, il faut entre autres qu’il se débarrasse de l’esclavine et du capuchon (§64). Mais pour que son exil prenne réellement fin, il faut qu’il ait revêtu « una giubba di zendado verde » (§89) qui lui permette de convaincre sa famille et celle d’Ermellina qu’il est bien le noble Tedaldo degli Elisei. Car la tunique de cendal est un vêtement aristocratique, apprend-on à l’intérieur même du Décaméron, lorsque l’épouse de messire Torello met trois de ces tuniques dans le trousseau seigneurial qu’elle offre aux hôtes de son mari (X 9, 31-32). Son port est d’ailleurs interdit aux simples citoyens dans la loi somptuaire florentine de 1330 que rappelle G. Villani dans sa Chronique (XI, 151). Sa couleur verte se prête à plusieurs interprétations qui toutes intéressent notre discours. Le vert en effet, très difficile à obtenir avant la chimie moderne, est une teinture coûteuse, d’où « la rareté et donc la valorisation » des étoffes de cette couleur que seuls les très riches peuvent se permettre, ce qu’on devait bien savoir dans une ville textile comme Florence18. Des documents postérieurs au Décaméron (comptes royaux français ; inventaires bourguignons ; description du mariage de Ludovic le More avec Béatrice d’Este…) confirment d’ailleurs que le vert est une couleur aristocratique19. En outre on sait qu’au xiiie siècle l’Église interdit au clergé de faire usage « d’étoffes rouges et vertes pour quelques pièces du vêtement que ce soit20 ». Si cet interdit perdure au siècle suivant, ce qu’on peut penser, la couleur verte de la tunique qui apparaît lorsque Tedaldo se dépouille de « ogni abito pellegrino » transforme le clerc en laïc et achève son retour à son identité d’origine. Ajoutons à cela la principale symbolique profane du vert – couleur du printemps, le vert est couleur du renouveau et de la renaissance – et nous complétons la signification de la métamorphose vestimentaire de Tedaldo : après la mort de l’exil, après la mort et l’enterrement du Tedaldo qu’on a pris pour lui, Tedaldo renaît, il « est » à nouveau21. Madonna Zinevra, qui a endossé des vêtements d’homme pour fuir, est dès lors un homme. Elle est Sicurano : personne, à aucun moment, ne doute de cette identité. Son exil prendra définitivement fin lorsqu’elle « renaîtra » à Gênes où on la croyait morte (II 9, 74), mais l’étape indispensable à sa résurrection est le moment où le sultan lui fait apporter « onorevolissimi vestimenti feminili » (§71). Il est significatif que la narratrice ne dise qu’à ce moment-là que son mari la reconnaît, alors qu’il a assisté à toute la scène où elle avouait son identité au sultan et où, pour prouver qu’elle était une femme, elle a montré ses seins, sous un desquels se trouve un gros grain de beauté dont la description par celui qui prétendait avoir été son amant avait convaincu son mari de sa culpabilité. Il ne la reconnaît cependant que lorsqu’elle a revêtu des vêtements féminins.Métamorphoses physiquesAux changements vestimentaires s’ajoutent des changements physiques qui rendent eux aussi méconnaissables. Ces derniers peuvent être dus pour une part au temps passé en exil, pour une autre aux nouvelles fonctions sociales de l’exilé, autrement dit à sa nouvelle vie.Au bout de dix-huit années pendant lesquelles il a « in assai misera vita molte cose patite », « del tutto della forma della quale esser solea veggendosi trasmutato e sentendosi per lo lungo essercizio più della persona atante che quando in ozio dimorando non era22 », le comte d’Anvers décide de retourner en Angleterre pour voir ce que deviennent ses enfants (II 8, 74-75). Aucun des deux ne le reconnaît. Ni sa fille, qui « né allora né poi il conobbe punto, per ciò che oltre modo era trasformato da quello che esser soleva, sì come colui che vecchio e canuto e barbuto era, e magro e bruno divenuto, e più tosto un altro uomo pareva che il conte » (§81) – on remarquera au passage la polysyndète mettant en évidence le nombre des métamorphoses. Ni son fils, car lorsque le comte se retrouve palefrenier dans l’armée que dirige celui-ci et qui vient en aide aux troupes du roi de France, il est là « senza essere riconosciuto da alcuno » (§87). Au bout de tant d’années et d’épreuves physiques aussi importantes, on peut comprendre que les enfants du comte qui l’ont perdu de vue depuis leur septième et neuvième anniversaire ne le reconnaissent pas. Mais madame Beritola et son fils aîné, qui ne se sont pas vus pendant onze, douze ans pour leur part, ne se reconnaissent pas non plus : Giannotto « niuna volta la conobbe, né ella lui : tanto la età l’uno e l’altro, da quello che esser soleano quando ultimamente si videro, gli avea trasformati. » (II 6, 34). La narratrice précise à ce moment-là qu’ils se voient rarement, ceci expliquant implicitement cela. Deux à trois ans plus tard cependant, alors que la mère et le fils ont vécu dans la même demeure et se sont vus souvent, ils ne se sont toujours pas reconnus. Ce dont s’étonne Giannottolui-même : « quantunque molto si maravigliasse, ricordandosi d’averla molte volte avanti in quel castel medesimo veduta e mai riconosciutala » (§67). Nous nous étonnerons quant à nous qu’une mère ne reconnaisse pas un enfant qu’elle a quitté à l’âge de neuf ans. Dans la nouvelle III 7, Emilia précise que Tedaldo est bien conscient d’être « in tanto trasfigurato […] di persona da quello che esser soleva quando si partì, che di leggier non potrebbe essere stato riconosciuto » (§10). Mais le faux pèlerin n’est parti que sept ans et la vie de riche marchand qu’il mène depuis quelques années n’a pas dû transformer le corps du noble qu’il était autant que la vie de domestique et de garçon d’écurie a transformé le comte d’Anvers. Et pourtant des gens qui le connaissent bien (son ancienne maîtresse, un cordonnier travaillant à côté de la maison familiale, ses frères même), des gens qui viennent d’enterrer un homme qui lui ressemblait comme jamais on ne vit homme ressembler à un autre homme – une ressemblance qui étonne même Tedaldo–, ces gens ne le reconnaissent pas23. Prenons juste l’exemple de monna Ermellina : assise par terre quand le pèlerin Tedaldo s’adresse à elle la première fois, « elle leva le visage » précise le texte, elle le regarde donc, mais ne le reconnaît pas puisqu’elle lui dit « Buon uomo, tu mi pari un pellegrin forestiere » (§18).Ces invraisemblances sont trop nombreuses et trop mises en évidence par les narrateurs pour être insignifiantes ou ne s’expliquer que par la traditionnelle agnition finale de ce type de récit. Pour nous ces transformations physiques démesurées –soulignées aussi par les verbes choisis : « essere trasmutato », « essere oltre modo trasformato » (II 8), « essere trasfigurato » (III 7)– disent symboliquement que l’exil métamorphose l’être au point qu’il en devient méconnaissable. La seule chose que les exilés conservent de leur corps-être initial ce sont les passions. Le comte d’Anvers n’a rien perdu de son amour pour ses enfants. C’est d’ailleurs ce sentiment qui le pousse à revenir en arrière et à enclencher un mécanisme qui le tirera de l’exil (II 8, 74). Tedaldo aime toujours monna Ermellina, une passion attisée par une chanson qu’il avait lui-même composée pour sa dame, entendue un beau jour à Chypre, et qui l’incite à revenir à Florence (III 7, 8). Madame Beritola elle-même, que l’exil comme on va le voir animalise pourtant, ne cesse de pleurer la perte de ses enfants et de son mari (II 6, 14, 16, 47).Avec les transformations vues jusqu’ici nous sommes restés dans le domaine de l’humain : l’homme/la femme sont devenus quelqu’un d’autre, mais toujours un autre humain. Or le personnage de madame Beritola montre que l’exil va jusqu’à ensauvager et animaliser. Dans la description d’Emilia, sous l’effet de la faim, la dame se transforme en animal : elle ne mange plus, mais se met « a pascer l’erba » ; une fois qu’elle a mangé elle est « pasciuta » (§14). Plus loin encore elle se trouve « l’erbe pascendo » (§16). À ce verbe dont le sens propre est traditionnellement réservé aux animaux, il faut ajouter l’attitude de madame Beritola devant les faons nouveaux-nés : elle les prend et les mets à son sein et devient un succédané de leur mère. Eux en effet « così lei poppavano come la madre avrebber fatto ; e d’allora innanzi dalla madre a lei niuna distinzione fecero » (§16). Cette animalisation est constatée par la narratrice qui dit de la dame qu’elle est devenue « fiera » (§17). Elle est consacrée par la suite quand tout le monde se met à l’appeler « Chevrette » (§25). Par endroits la métamorphose se limite à un ensauvagement : quand le marquis Malaspina et sa femme débarquent sur l’île, ils découvrent, nous dit-on, une femme « bruna e magra e pelosa divenuta » (§20). Cette transformation n’est pas particulièrement due à la vie sur une île déserte, mais résulte bien de l’exil si le comte d’Anvers est décrit de la même façon : « barbuto era, e magro e bruno divenuto » (II 8, 81). Pourquoi ce lien entre l’exil et le sauvage ou l’animal ? Parce que l’exil désocialise. Ce lien n’est évidemment pas propre à Boccace : « Quantité de récits médiévaux montrent que l’homme se conçoit comme un être fondamentalement social. Dès qu’il n’est plus socialisé, il tend, en apparence et en acte, vers la bête, ce non-humain exemplaire24 ». A l’inverse le retour à la socialisation ramène à l’humain. Lorsque madame Beritola quitte cet exil extrême sur une île déserte pour devenir la dame de compagnie de la marquise, elle ne recouvre pas immédiatement ni son corps ancien (puisque son fils ne la reconnaît pas), ni ses vêtements, mais passe par un état intermédiaire où elle retrouve une humanité. Tout d’abord la marquise parvient à lui faire mettre des vêtements et à la faire manger (« mangiare » et non « pascersi »), deux rites propres à l’homme25. Cette étape importante est d’ailleurs évoquée deux fois : dans le récit des ordres que le marquis donne à son épouse (« le disse che da mangiare quivi facesse venire e lei, che tutta era stracciata, d’alcuna delle sue robe rivestisse » §23) et dans le récit de l’obéissance de celle-ci (« fatti venir vestimenti e vivande, con la maggior fatica del mondo a prendergli e a mangiar la condusse » §24). Puis, une fois chez les Malaspina, madame Beritola revêt un habit de veuve, et tout en chérissant toujours autant ses faons elle cesse désormais de les nourrir elle-même (§26). Symptomatiquement, lorsque son exil est vraiment sur le point de s’achever, son fils reconnaît en elle « incontanente l’odor materno » (§67) : de la mère des faons, à la “veuve” qu’elle a été un temps à travers ses vêtements, elle redevient la mère de ses enfants.D’autres nouvelles relient à l’exil des corps ensauvagés et animalisés : c’est le cas de la nouvelle de frère Alberto (IV 2). Lorsque le Vénitien chez qui le frère s’est réfugié veut punir ce dernier, il lui laisse entendre que la seule manière de sortir incognito de la ville est de se prêter au jeu d’une fête locale impliquant un travestissement. Frère Alberto, contraint d’accepter cette humiliation, est alors métamorphosé en sauvage– son hôte lui enduit le corps de miel, y colle du duvet, lui passe une chaîne autour du cou, lui met un masque sur le visage (§52) – puis il est conduit à travers Venise au bout d’un chaîne comme une bête de foire, pour finir attaché à une colonne de la place Saint-Marc où il est comme mis au pilori. Cette punition n’est ni plus ni moins qu’un bannissement de la société des hommes. La délivrance que les frères de son ordre apporteront à l’ange déchu consiste d’ailleurs à le réintégrer dans cette société en lui rendant figure humaine : ils le couvrent d’un vêtement et le débarrassent de sa chaîne (§54).Si l’exil animalise, si on animalise pour exiler, l’animal doit aussi être exilé. C’est ce qui arrive à Cimone-bestione dont la « voix rauque et informe » et les manières sont « più convenienti a bestia che a uomo » (§4) ; son père l’exile de ce qui est dans le Décaméron, et le Filocolo, la société par excellence : la ville26.Du corps vif au corps mortMétamorphosant complètement le corps, l’exil fait disparaître le corps ancien : celui-ci est désormais un corps mort. Cette mort corporelle se réalise sous les yeux du lecteur dans la nouvelle de madame Beritola. Lorsque la femme du gouverneur de Sicile se retrouve seule sur l’île de Ponza, elle tombe « tramortita », autrement dit elle perd ses sens, ou ses « esprits » selon le vocabulaire médical de l’époque. Or le phénomène de l’évanouissement pour la médecine médiévale est très proche de la mort, ce qu’indique le verbe « tramortire » choisi ici : les esprits quittent le corps comme lorsque celui-ci meurt. On en a un exemple célèbre dans la Vita Nova, dans la scène où Dante personnage découvre la présence de Béatrice parmi les dames réunies à une fête de mariage. À la différence de madame Beritola, Dante ne va pas jusqu’à s’évanouir complètement – si tous ses esprits meurent, ceux présidant à la vue restent en vie – mais lorsque, ayant retrouvé la pleine possession de tous ses sens, il relate son expérience, ce qu’il évoque est une mort : « Io tenni li piedi in quella parte della vita di là della quale non si puote ire più per intendimento di ritornare27 ». Dans le cas de madame Beritola, cette mort dure un certain temps car, en l’absence de quelqu’un susceptible de la réanimer, ses esprits quittent son corps longtemps comme le suggère la jolie phrase utilisée par Emilia : « a bell’agio poterono gli spiriti andar vagando dove lor piacque » (II 6, §12). Puis quand son corps s’anime à nouveau, ce n’est pas le corps ancien qui renaît car alors commence l’animalisation. Au moment où son fils aîné et elle se retrouvent, c’est-à-dire au moment où son exil est sur le point de s’achever, madame Beritola s’évanouit à nouveau, « sì ogni virtù sensitiva le chiusero, che quasi morta nella braccia del figliuolo ricadde » (§66) : son corps d’exilée meurt à son tour. Après cela seulement, elle redevient la mère et la dame qu’elle était avant de devoir fuir la Sicile. On remarquera que, dès lors, le nom de Chevrette n’est plus employé, tandis qu’il est encore utilisé dans l’épisode précédant les retrouvailles (§58-62).Dans la nouvelle IX 1, le service amoureux que madonna Francesca exige de l’exilé Alessandro Chiarmontesi – prendre la place d’un mort dans une tombe – aboutit à ce qu’Alessandro se comporte effectivement en corps mort. Il doit prendre la place du mort, en revêtir les vêtements, faire comme s’il était celui-ci, ne pas dire un mot, ne pas faire un geste (§14). Or, vu la fonction identitaire du vêtement, revêtir les habits du mort consiste à en endosser l’identité, et en l’espèce son identité d’homme mort. À partir de ce moment-là il semble d’ailleurs qu’Alessandro soit mort. Alors que, transporté par Rinuccio, il heurte « souvent de coin en coin contre ces banques qui bordaient les rues », alors que Rinuccio le laisse tomber par terre à l’arrivée du guet, on constate qu’à aucun moment le texte n’évoque une quelconque manifestation de douleur, un quelconque cri (§29 et 31). Le corps exilé métamorphosé conservait ses passions, leur disparition signale cette fois la mort du corps. Ce qui arrive à Alessandro est au fond identique à ce qui est arrivé à madame Beritola (même si la relation de cause à effet est inversée) : devenant un corps mort il perd tous ses sens.Quel bilan ? Quelle vision de l’exil ?À la lecture des nouvelles on a constaté que le corps allant d’un endroit à un autre n’est jamais au cœur de l’histoire racontée, l’errance n’étant au mieux qu’une péripétie parmi d’autres, y compris dans la nouvelle du comte d’Anvers où elle a une place importante. La dureté du chemin, la pérégrination dantesque « per le parti quasi tutte a le quali questa lingua si stende » (Convivio I, iii, 4) ne sont donc pas pour Boccace un aspect essentiel de l’exil. Au contraire de l’aliénation, présente dans toutes les nouvelles où apparaissent des exilés. Dans tous les cas ceux-ci aliènent leur corps, qu’il s’agisse d’une aliénation économique, la plus fréquente et la plus attendue, ou d’une aliénation sentimentale. L’exilé paraît ainsi fortement dépendant et fait figure d’anti-héros dans un monde louant l’esprit d’initiative. Mais l’enseignement le plus important et le plus inattendu de cette représentation du corps exilé concerne l’identité. À travers des métamorphoses vestimentaires et physiques, l’exilé perd son identité, connaît un bouleversement de tout son être pouvant aboutir à l’animalité et à la mort, deux états différents, mais ayant en commun d’être une forme du non-humain. Dans le Décaméron l’exil, parce qu’il désocialise, mine donc en profondeur l’identité et l’humanité. De cette « letteratura mezzana » on n’attendait pas nécessairement une vision aussi dramatique.Mais heureusement, dans la littérature comme dans la réalité du bannissement médiéval, une réintégrationest possible : in fine les exilés du Décaméron retrouvent leur identité perdue28.