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1. La ponencia-mesa de tres patasEl origen de esta ponencia tiene un carácter múltiple como la sexualidad/ bisexualidad y travestismo de sus protagonistas. Se inicia con un fragmento de la letra del bolero «Mi carta» de Mario Clavel, que Molina le canta a Valentín al interior de la cárcel, en el capítulo VII de El beso de la mujer araña de Manuel Puig: «Querido, vuelvo otra vez a conversar contigo. La noche trae un silencio que me invita a hablarte. Y pienso si tú también estarás recordando, cariño, los sueños tristes de este amor extraño» (1976: 137 mi énfasis).Molina lo canta y Valentín le pregunta «qué es eso». Molina le responde «un bolero, Mi carta» lo que despierta en Valentín una reacción furiosa: «Solo a vos se te ocurre una cosa así […] Es romanticismo ñoño, vos estás loco». Molina, impertérrito retruca: «A mí me gustan los boleros, y este es precioso» y más tarde explica sentencioso: «es que los boleros dicen montones de verdades, es por eso que a mí me gustan tanto» (ibid. 143)1.Dos imágenes (o mejor dicho una sucesión de imágenes porque se trata de secuencias cinematográficas) constituyen los otros dos puntales que suscitan y estructuran esta ponencia. Me refiero, en primer lugar, a la apertura de la versión cinematográfica de El beso de la mujer araña (1985) dirigida por Héctor Babenco y protagonizada por William Hurt, Raul Juliá y Sonia Braga. En esa apertura vemos a William Hurt vestido en una deshabillé celeste de seda con flores y una toalla roja en la cabeza quien, mimando el relato de lo que él llama su película y su actriz favoritas, da una impostación travesty de una seductora bailarina de cabaret deslizándose sensual tras un baño de espuma. Ello transcurre en el interior de la cárcel.La segunda sucesión de imágenes proviene del film El lugar sin límites (México, 1977), adaptación del texto homónimo (1965) del novelista chileno José Donoso, dirigido por Arturo Ripstein con guión de Manuel Puig (cuyo nombre no aparece en los rótulos y cuya explicación reside en el prólogo a sus dos obras teatrales La cara del villano y Recuerdo de Tijuana)2. En este caso la secuencia de imágenes muestra a Roberto Cobo en el papel de Manuel/la Manuela bailando «El relicario» en el interior de una modesta casa de prostitutas en un pueblo que se muere. Como antes Molina (y William Hurt) imitando a una actriz reverenciada para envolver en su tela de seducción a Valentín, es ahora Manuel/la Manuela (Roberto Cobo) quien enfundado en un vestido rojo con volados imita a Sarita Montiel y provoca a Pancho, el brutal semental del pueblo, hasta inducirlo a que se besen en la boca3.Tenemos ya desplegado el triple origen de esta presentación: el bolero «Mi carta», la sensual apertura de El beso de la mujer araña por parte de William Hurt como Molina, y «El relicario» bailado por Roberto Cobo como Manuel/la Manuela en El lugar sin límites. Sin embargo este estudio, como una mesa de tres patas, es inestable y requiere una cuarta pata que me la suministra Severo Sarduy en dos artículos suyos, uno sobre Puig y otro sobre Donoso.2. Sarduy o la cuarta pata de la ‘ponencia mesa’En «Notas a las Notas a las Notas… A propósito de Manuel Puig» (1971), Sarduy menciona la parodia como eje estructurante de Boquitas pintadas la que hace, de su modelo el folletín, «a la vez una apoteosis y una irrisión» (557). Sarduy se centra en la presencia de «lugares comunes» a los que adscribe el papel de la fantasía, en el sentido psicoanalítico, y a la que define como «producción puramente ilusoria que no resistiría a una aprehensión correcta de la realidad, […] secuencia imaginaria (pero inimaginable), […] teatro sin límites […], escenografía del deseo» (564). Y agrega «[p]ero lo imposible es lograr la coincidencia, el ajuste entre los personajes y sus fantasías» (564), personajes a los que solo sostiene el lugar común sin el cual estarían perdidos. Sarduy da como ejemplo el radioteatro de la tarde que escuchan juntas Mabel y Nené, cuando aquella la visita, que suple la comunicación entre ambas funcionando como microcosmos del texto total (el folletín en el interior del folletín y narración especular de la trama) y como superposición de la fantasía a la realidad. Recopilando: Sarduy nos suministra la categoría de parodia, la ilusión versus la realidad y el desajuste entre los personajes y sus fantasías.Por su parte, el segundo texto de Sarduy, «Escritura/Travestismo» (Escrito sobre un cuerpo, 1969), se centra en el análisis de El lugar sin límites de Donoso en el que destaca, como en los retratos de Goya, la presencia de lo falso. Y su ejemplificación la da la Manuela, a la que califica de «reina y espantapájaros» y en la que «lo falso aflora» porque, explica Sarduy, «el retrato se convierte en chafarrinada, el dibujo en borrón, puesto que se trata de un travesty, de alguien que ha llevado la experiencia de la inversión hasta sus límites» (1969: 43). Sarduy ve aquí una sucesión de inversiones, una nueva versión del mundo al revés y, sobre todo, el predominio de la máscara sin nada detrás, lo cual sería la forma más precisa del travestismo.[…] lo que Manuel nos hace ver no es una mujer bajo la apariencia de la cual se escondería un hombre, una máscara cosmética que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo. Nadie ignora, y sería imposible ignorarlo dado la evidencia del disfraz, la nitidez del artificio, que Manuela es un ajetreado bailarín, un hombre disimulado, un capricho. Lo que Manuela muestra es la coexistencia, en un solo cuerpo, de significados masculinos y femeninos: la tensión, la repulsión, el antagonismo que entre ellos se crea (ibid.: 48).3. La reina de la teoría queer: Judith ButlerVeamos ahora cómo este amor extraño se relaciona con las performances de Molina y Manuel/la Manuela (en sus dobles fílmicos), y con la lectura de Sarduy como figuración de lo queer. Una de las traducciones del vocablo inglés queer es, justamente, ‘extraño’ y como slang ha servido para designar lo homosexual, con un tinte a menudo homofóbico. Recientemente adopta un uso diferente: ya sea como vocablo que incluye una coalición de marginales auto-identificaciones sexuales o para describir un modelo teórico naciente desarrollado a partir de más tradicionales estudios de gays y lesbianas –«queer studies»4.En los Estados Unidos el término queer, creado y posteriormente abandonado por Teresa de Lauretis (1991), ha sido revitalizado por los estudios de Judith Butler (Gender Trouble (1990, cf. nuevo prefacio 1999) y Eve Kosofsky Sedwick (Epistemology of the Closet, 1991), entre otros. El propósito inicial de Butler, la figura más prominente en este momento dentro y fuera de los EEUU, fue criticar la dicotomía heterosexual en el primer feminismo que excluía todo otro parámetro. Según esa normatividad sexual, se es una mujer en la medida en que se funciona como tal dentro del marco heterosexual dominante y cuestionar ese marco significa perder identidad («gender trouble») lo que va acompañado en general del terror de convertirse en ‘gay’. Crisis ontológica, la denomina Butler, a nivel de la sexualidad y del lenguaje. Para oponerse a esa postura inicial del feminismo, Butler se apropia del pensamiento post-estructuralista francés (Levi-Strauss, Foucault, Lacan, Kristeva, Wittig) al que inserta en un contexto socio-político mediante la adición, a «gender studies», de «cultural studies», «post-colonial and racial studies». En esa dirección incorpora los estudios de Pierre Bourdieu, junto con Homi Bhabba, Gayatri Spivak y Slavoj Zizek.Para Butler el género es performative más que interno o sea que la experiencia interior de tener un género es una ilusión generada por la performance repetida de comportamientos genéricos que son intentos de imitar normas socialmente basadas de cómo el género ha de mostrarse.En el capítulo titulado «Bodily Inscriptions, Performative Subversions» (Gender Trouble, 1999) Butler niega la presencia de un núcleo interior o sustancia de género que sería reemplazada por un acto performativo cuya verdad es una fabricación, una fantasía instituida e inscripta en la superficie de los cuerpos (186). La cita de Esther Newton que Butler transcribe a continuación para sostener su tesis pareciera ser la version teórica gemela de la descripción de la Manuela –como travesty– dada por Sarduy.At its most complex, drag is a double inversion that says, ‘appearance is an illusion’. Drag says ‘my outside appearance is feminine but my essence inside [the body] is masculine’. At the same time it symbolizes the opposite inversion: ’my appearance outside [my body, my gender] is masculine but my essence ‘inside’ [myself] is feminine (186).Como viéramos antes en Sarduy, teorizando sobre Puig y Donoso, Butler se detiene en la consideración de la parodia como estrategia de figuración favorita de drags y cross-dressings: «The notion of an original or primary gender identity is often parodied within the cultural practices of drag, cross-dressing, and the sexual stylization of butch/femme identities» (187). En ese sentido, «The performance of drag plays upon the distinction between the anatomy of the performer and the gender that is being performed» (197), poniendo en evidencia la presencia de tres dimensiones contingentes de la corporeidad significante: el sexo anatómico, la identidad genérica y la performance de género. Y, tal como se da en Puig, la parodia recontextualiza el género mediante recursos del ‘camp’ y del kitsch pero no como copia de un original (que no existe) sino como «parodia de la mera noción de la existencia de un original» («the parody is of the very notion of an original», 188).Tal vez convendría haber empezado por la definición de performative que, en palabras de Butler, es «a dramatic and contingent construction of meaning» (190). De este modo el género es el producto de una performance que imita la repetición de un sistema de significados socialmente establecidos y cuya legitimación reside en su ritualización para mantener el género dentro del marco binario.En un texto posterior, «Melancholy Gender/Refused Idenfication» (The Psychic Life of Power, 1997), Butler vuelve sobre el tema desde una perspectiva psicoanalítica según la cual la heterosexualidad se logra a través de la implementación de una doble prohibición: la prohibición del incesto precedida de la prohibición de la homosexualidad (Butler, 1997:135). Repite afirmaciones anteriores: que el género es performative, producto de una ritualizada repetición de convenciones forzadas socialmente por una heterosexualidad compulsiva y retoma la cuestion de drag para explicar claramente «how I understand psychoanalysis to be linked with gender performativity, and how I take performativity to be linked with melancholia» (ibid.: 144). En ese sentido, la performance alegoriza una pérdida que no logra consuelo, o sea la incorporación de un objeto fantasmático al que no se puede dejar ir («Gender itself might be understood in part as the ‘acting out’ of unresolved grief», ibid.: 148). Y la cuestión del drag es útil para ejemplificar lo dicho:[…] drag exposes or allegorizes the mundane psychic and performative practices by which heterosexualized genders form themselves through the renunciation of the possibility of homosexuality, a foreclosure that produces a field of heterosexual objects at the same time as it produces a domain of those whom it would be impossible to love. Drag thus allegorizes heterosexual melancholy, the melancholy by which a masculine gender is formed from the refusal to grieve the masculine as a possibility of love […] (ibid.: 146).What drag does expose, however, is that in the ‘normal’ constitution of gender presentation, the gender that is performed is constituted by a set of disavowed attachments, identifications which constitute a different domain of the ‘unperformable’ (ibid.: 147).4. Es el momento de poner una silla junto a la mesa y descansarEste ‘amor extraño’, las performances de Molina y Manuel/la Manuela, la interpretación crítico-literaria de Sarduy y los estudios queer de Butler necesitan ahora un remanso y ojalá un cierre, al menos temporario. En el Molina de Puig hay una perfomance verbal (la Scherazada que encierra a Valentín en su tela mediante el relato de películas en las que se identifica con la heroína) y en el de William Hurt una performance física que, ondulante, despierta el deseo de su compañero de cárcel mediante la impostación y el travestismo que apela a los más exagerados atributos de la femineidad para seducir.En Donoso, la versión literaria y la fílmica del baile de Manuel/la Manuela coinciden: hay un vestido rojo con volados llevado por un travesty en quien la barba, los huesos, la falta de senos, el miembro viril a ser descubierto (como sucede en un baile anterior de «La leyenda del beso») muestran –como observa Sarduy– una máscara que no enmascara nada sino la coexistencia de ambos sexos. Es el bailarín español que imita a Sarita Montiel pero ha de ser también, en otro acto paródico de una sexualidad binaria (para usar la denominación que Butler hereda de Foucault), el padre que procrea en una suerte de ‘cuadro vivo’ ejecutado con La Japonesa durante el cual ella posee y él se deja poseer. Una última observación comparativa: el queer que se quiere mujer siendo hombre seduce al otro en un sueño breve pero feliz en la novela de Puig (y en la adaptación fílmica); en Donoso, en cambio, los sueños de ese amor extraño se ven cercenados de raíz en una doble figuración (el queer que se quiere mujer se transforma en padre procreador en un nuevo acto de inversión) y el objeto de su deseo, Pancho, lo mata para destruir su propio deseo. Un mismo tema, dos modulaciones, dos finales diferentes5. Y el telón que cae.