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IntroducciónEn las andanzas europeas de Violeta Parra, especialmente en su larga residencia franco-suiza entre 1961 y 1965, Italia aparece únicamente como un lugar de tránsito, donde la artista nunca se exhibió, nunca expuso sus obras ni publicó sus discos, y donde su recepción parece empezar tan solo en 1973, como una consecuencia más del extraordinario interés que los acontecimientos políticos chilenos llegaron a despertar entre la opinión pública y la sociedad civil de ese país.Sin embargo, una mirada más detenida al fenómeno de la recepción italiana de Violeta Parra –desde una “prehistoria” que abarca la década 1964-1973, hasta los recientes homenajes con motivo del centenario de su nacimiento– nos permite divisar un panorama algo más articulado dentro del cual podemos, a mi parecer, reconocer distintas etapas, que reflejan de alguna manera las transformaciones socioculturales del contexto italiano y los consiguientes reajustes del enfoque en su mirada hacia América Latina.En este artículo intento trazar a grandes rasgos la trayectoria italiana de Violeta Parra entre 1964 y 2000, analizando discursos y representaciones difundidos por la prensa y estrategias de circulación de su obra musical en la discografía local, tanto en su versión original, como de otros intérpretes. Además de ofrecer información acerca de estos aspectos, me interesa comprender de qué manera actúan en la recepción italiana de Violeta Parra –con los límites, contradicciones y afasias propios del contexto– dispositivos de representación de la artista como sujeto ‘singular’ o ‘voz colectiva’ y formas de aceptación o, al revés, de desplazamiento de su alteridad performativai.Por otra parte, más allá de la dimensión colectiva de la recepción, no hay que olvidar que cada oyente resignifica individualmente la obra, otorgándole valores subjetivos por medio de la asociación con sus vivencias personales (MENDÍVIL, 2013). Me ha parecido útil intercalar en el texto una muestra mínima de testimonios de esta índole, sin otra pretensión que la de recordar la existencia de innumerables formas individuales de apropiación de la obra de Violeta que se escapan de una representación social colectiva y sin embargo son parte de ella.Construcción de la imagen: de la investigadora a la creadora (1964-1979)En los años que precedieron a 1973, el nombre de Violeta Parra no alcanzó ni de lejos en Italia la relativa notoriedad que conocía en determinados medios franceses y suizos. De hecho, por lo que atañe a la música, sólo llegaron a publicarse a mediados de los 60 dos cuecas (procedentes de sus grabaciones del repertorio popular) en sendos discos de dos colecciones divulgativas por entregas: Storia della musica y La musica modernaii. Valdrá la pena observar que, mientras Aquí se acaba esta cueca es rubricada en un marco de Folklore musicale nelle Americhe, la otra, Miren cómo corre el agua, comparte el vinilo con muestras de folk italiano, europeo y estadounidense, seleccionadas por el reconocido etnomusicólogo Roberto Leydiiii. En aquella época, Leydi es uno de los principales teóricos del folk revival y del canto social italiano. En ese mismo ambiente, de corte ideológico netamente marxista, entre 1964 y 1970 participa activamente el pintor y folclorista chileno Juan Capraiv, presentado como alumno de «Violetta [sic] Parra, la gran cantante revolucionaria chilena que recopiló un cancionero de trabajo y de lucha muy extenso»v. En la contraportada de uno de sus discos publicados en Italia, Capra escribe que Fue Violeta Parra, de orígenes campesinos ella misma, intérprete e investigadora, quien tuvo el honor de sacar del anonimato al folclore chileno, demostrando su riqueza en primer lugar a los propios chilenos y luego al mundo entero. Se puede decir que Violeta Parra creó escuela, puesto que siguiendo su ejemplo empezaron a surgir nuevos investigadores e intérpretes, quienes gozan hoy de un buen éxito en la televisión y la radio, así como en el campo discográfico. (CAPRA, 1967)Juan Capra, desde luego, no era Violeta Parra. Sin embargo, los revivalistas italianos apreciaron sin reservas su llamativa alteridad performativa: la misma que, salvando las distancias, podían reconocer en la voz de Violeta, pero no en los grupos musicales de la Nueva Canción Chilena (desde ahora NCCh) que llegarían como exiliados, poco tiempo despuésvi. Aunque con baja intensidad todavía, el nombre de Violeta resonó ya desde un principio en un contexto donde el anhelo hacia una autenticidad popular se juntaba con el rechazo del exotismo comercial y con una postura política abiertamente militante.Caricatura de Juan Capra, publicada en el diario torinés La Stampa, 15/06/67La explosión solidaria hacia Chile y la enorme popularidad alcanzada en Italia por los músicos exiliados de la NCCh generaron a partir de 1973 un cambio importante en las condiciones de escucha de la obra de Violeta. Con la circulación de la NCCh, el fenómeno rebasó los límites del público aficionado del folk revival, para alcanzar ahora una audiencia masiva; paralelamente se dio a conocer un repertorio de composiciones propias de la artista, tanto en su versión original como en interpretaciones de otros músicos chilenos. Estos a su vez la presentaban como una pionera y un referente de la poética de la NCCh y la incluían en un pantheón de personajes-símbolo al lado de Víctor Jara, Pablo Neruda y Salvador Allende.De esta manera, su primera representación como investigadora e intérprete de la voz colectiva del pueblo chileno se amplía para incluir a la creadora. Frente a la audiencia italiana, Violeta Parra es ahora un «ejemplo de cantante, de autora, de investigadora y de mujer»vii, o bien de «formidable investigadora y re-inventora» de la tradición anónima popular (BOLDINI, 1974). Sin embargo, esta mayor articulación en la representación de Violeta, si bien toma en cuenta una perspectiva autoral individualizada, sigue desarrollándose dentro de un marco influido por un concepto netamente politizado del artista como expresión militante de las masas. En una reseña discográfica aparecida en L’Unità, periódico del partido comunista italiano, se define a la Parra como «’madre’ del amplio renacimiento del canto político popular chileno, [que] hace su profesión de fe como militante proletaria, anteponiéndola a cualquier inspiración o sensibilidad poética, por más alta que fuera» (BORELLI, 1974). En La Stampa, diario de la burguesía ilustrada, se subraya en distintas ocasiones la vinculación entre la artista –quien «quería reencontrar las formas originales de expresión de las clases proletarias, para recuperar un patrimonio insustituible de actitudes, sensaciones, valores, crónicas orales de vida y de fantasía» (CANDITO, 1975)– y el movimiento de la canción militante chilena y latinoamericana contemporánea, que desarrollaba la lección de Violeta, en busca del «encuentro de una tradición oral campesina con la nueva cultura proletaria» (CANDITO, 1974).La insistencia sobre estos aspectos es, a mi manera de ver, un fiel reflejo del encandilado y desgarrador debate que en aquellos años atravesaba el canto social y militante italiano, acerca de la relación entre tradición e innovación en la creación contemporánea (BERMANI, 1997; FANELLI, 2017). Algunos, entre ellos Leydi, reconocerían en Violeta Parra un ejemplo extraordinario de aquella asimilación profunda de los lenguajes de la tradición que consideraban una premisa necesaria a la creación de una nueva canción auténticamente popular. Semejante visión aflora, por ejemplo, en las notas al disco Santiago penando estás:[de Violeta Parra] proceden casi todos los movimientos que, en América Latina, en estos años, se han servido del canto como instrumento de lucha política. Y en su enseñanza se ha fundado la mejor parte de este movimiento, es decir, aquella que ha reconocido en el vínculo con la tradición, crítica y emotivamente conocida, la esencia de cada “revival” y de cada intervención por medio de la música.viiiDe vez en cuando, el retrato politizado de la cantora-creadora adquiere pinceladas de alteridad: el suicidio, la pobreza, el aliento profético de su poesía así como su figura de «madre dolorosa» de nuestros tiempos (BORELLI, 1974) o de «cantante india» (CANDITO, 1976). El cantautor Ivan Della Mea reconoce con acierto la importancia del estilo performativo de Violeta cuando, al compararla con la cantora italiana Giovanna Daffini, escribe que las dos mujeres comparten «la misma capacidad de expresar su propia elección de clase y su propia realidad de clase a través de sus propias canciones y el modo de cantarlas». En virtud de su equipaje humano y social, la voz de Violeta Parra «destruye a todos los folclóricos chilenos» (DELLA MEA [1975] 2016: 706). Della Mea no adopta aquí la imagen ecuménica de la ‘madre de la nueva canción’, sino que subraya una diferencia tanto humana como estética, ya que precisamente en esa peculiar performance de Violeta reside la verdad que la coloca, en la opinión del músico, por encima de todos los demás representantes del folk chileno.El conocimiento de la obra de Violeta Parra se amplió también gracias a la publicación de sus canciones y poemas, primero en una antología dedicada a los trovadores comprometidos de América Latina (LAO, 1977) y después en un volumen monográfico (PARRA, 1979). En este último, un ensayo introductorio de Patricio Manns, escritor y representante puntero de la NCCh, ofrece una representación viva y en relieve del mundo humano y poético de la Parraix. Manns coloca a una Violeta excesiva y apocalíptica al centro de una narración real-maravillosa que evoca muy de cerca los escenarios de los narradores latinoamericanos ya familiares a los lectores italianos, y a la vez alumbra aspectos del entorno chileno, tales como la tradición poética popular, las grandes fiestas rituales, el debate sobre folclore y, por último, pero no menos importante, la relación a veces algo complicada entre Violeta y la generación de la Nueva Canción. Portada del libro Violeta Parra. Canzoni, que incluye el ensayo de Patricio Manns (archivo personal del autor)La escucha musical entre originales y mediacionesEl renombre de Violeta en la audiencia italiana se funda principalmente en la circulación de su obra musical, en su mayoría incluida en los repertorios de los intérpretes chilenos del exilio, y en menor medida en registros originales de la autora y en versiones de músicos locales. La composición de dichos repertorios y el tratamiento musical de las versiones influyen claramente en la definición del perfil estético de Violeta percibido por la audiencia local.Portadas de los discos “gemelos” derivados de Canciones reencontradas en París: a la izquierda, la edición italiana del disco Santiago penando estás (gentileza de Livio Busato) y a la derecha, la edición francesa de Un rio de sangre (gentileza de Girolamo Garofalo), que Arion publicó también en Italia, con comentarios traducidos al italiano. El primero, y de hecho el único, album monográfico de la autora chilena publicado en el mercado italiano de la épocax –Santiago penando estás– reúne dos condiciones: un marcado carácter de denuncia social, con canciones como Arauco tiene una pena, Santiago, penando estás, Rodríguez y Recabarren, La carta, etc., y una evidente alteridad musical que la distingue de los grupos chilenos, cuyas sonoridades, a la vez novedosas y pulidas, en aquel momento fascinaban a la audiencia italiana. En Violeta, la voz desnuda y áspera, la instrumentación esencial, el carácter inusual, modal y arcaizante de la música, marcan un disco de extraordinaria belleza y ajeno a soluciones estéticas de fácil recepción.Bastante mayor es el corpus de canciones transmitido por otros artistas chilenos: Charo Cofré y Hugo Arévalo, Inés Carmona, los propios hijos de Violeta, Isabel y Ángel, y sobre todo los dos grupos punteros, Inti-Illimani y Quilapayúnxi. Estos últimos hacían hincapié en temas de fuerte impacto social –La carta, Por qué los pobres no tienen, entre otras– en eficaces versiones que les agregan un distinto carácter coral y épico. En cambio, los Inti-Illimani introdujeron también obras de temática existencial y amorosa (Rin del angelito, Run Run se fue pa’l norte, Corazón maldito, Lo que más quiero, La exiliada del surxii) y composiciones instrumentales. Este grupo, que permaneció en el exilio italiano durante quince largos años y alcanzó una enorme popularidad en el país que lo acogió, fue sin duda el principal diseminador del nombre de Violeta Parra en aquellos lares. La cifra musical de sus versiones es el fruto de la colaboración con el compositor académico Luis Advis, a principio de los 70xiii, y refleja cabalmente el objetivo de ambos de consagrar a Violeta como un ‘clásico popular’ de la música chilena por medio de una refinada elaboración del objeto musical, revistiendo las melodías originales con el sonido latinoamericanista del grupo y sometiéndolas a un sobrio tratamiento armónico y contrapuntístico de matriz clásico-barroca. Las versiones de los grupos propalan la obra de Violeta a nivel masivo, mas por otra parte contribuyen a desplazar la voz original de la autora y con ella también un componente no secundario de su estética, lo que significa una pérdida importante para una audiencia que muy difícilmente tiene la oportunidad de comparar aquellas versiones con las originales. En cierto modo, aun siendo una la autora, se perciben de esta manera dos perfiles estéticos distintos. Otras interpretaciones más cercanas a la cifra de Violeta Parra, como las de su hija Isabel, no tuvieron el mismo nivel de difusión que las de los grupos.Portada del disco Canto per un seme (1978), nueva edición italiana de Canto para una semilla (gentileza de Livio Busato).Gracias a la Negra (1980 – 2000)En 1978 los Inti-Illimani e Isabel Parra volvieron a presentarxiv Canto para una semilla, una obra de Luis Advis sobre textos de Violeta Parra extraídos de sus Décimas autobiográficas, en la que texto y música se conjuran felizmente en una reconstrucción de la personalidad poética de Violeta. A pesar de las críticas positivas al disco y al conciertoxv y de su retransmisión televisada en el principal canal nacionalxvi, este homenaje a la gran artista chilena no tuvo demasiada resonancia en la audiencia, por llegar en la fase descendiente de la parábola musical chilena en el ‘belpaese’.En efecto, a finales de los 70 el clima político y social había cambiado con rapidez: en los llamados ‘años de plomo’, marcados por la amenaza del terrorismo y por una interrupción de las dinámicas de cambio social puestas en marcha en las décadas anteriores, la tensión del compromiso colectivo fue mermando y hubo un retorno a la esfera subjetiva (GINSBORG, 1998). Este cambio de rumbo afectó también a la esfera cultural, incluído el canto social latinoamericano, que quedará grabado en la memoria colectiva, pero de forma latentexvii. No asombra, por lo tanto, que a partir de entonces el nombre de Violeta Parra ya no se evoque en la prensa por derecho propio, sino en ocasión de reportajes –cada vez menos frecuentes– sobre la situación chilena, o en reseñas de otros artistas, como parte de su repertorio. Es sintomático que unos años más tarde, en ocasión de un concierto italiano de la folksinger norteamericana Joan Baez, la autora de Gracias a la vida se convierta en «la cantante chilena matada en un estadio por los soldados» (A.T.,1989)xviii. En esta fase, la trayectoria descendente de la popularidad de Violeta se cruza con la ascendente de la cantante argentina Mercedes Sosa. La “Negra” Sosa, ya reconocida interprete del canto de raíz folclórica de su país, se convierte a lo largo de los 80 en un símbolo viviente de estatura internacional. Podemos leer en la prensa italiana, que la seguirá con fidelidad hasta su última gira en 2008, que ella «no es solamente una de las voces más emocionantes y fuertes de su tierra, sino que encarna el papel sufrido de la heroína indómita contra todas las dictaduras» (PELLICCIOTTI, 2000).Aunque en el vasto repertorio de la cantora argentina figura un entero LP dedicado a canciones de Violeta Parraxix, toda la atención parece apuntar al trinomio Sosa-Parra-Gracias a la vida, del que surge una estrecha identificación entre las dos mujeres. En las reseñas publicadas con ocasión de sus giras italianas, dicha identificación aparece con frecuencia: ambas mujeres supieron darle voz al sufrimiento de los de abajo, ambas son testigos de una verdad existencial, adquirida en la lucha y el dolor, ambas poseen la capacidad de simbolizar a un país entero. Como antes Violeta, también Mercedes adquiere tintes de personaje excesivo, una «Madre Coraje» india (PELLICCIOTTI, 1991):[…] un personaje bíblico, casi miguelangelesco. Como Carlos Gardel, como Atahualpa Yupanqui, como Violeta Parra, la Sosa expresa el sentimiento típico, pasión y nostalgia, del pueblo andino, con un incontenible anhelo de rescate. (PELLICCIOTTI, 1993) Raro ejemplo de artista que se identifica totalmente con su país, o al menos con su alma democrática y libertaria, la cantante acostumbra acabar sus conciertos con el himno nacional argentino. Sin embargo, nunca falta “Gracias a la vida”, escrita por la chilena Violeta Parra en 1966, un año antes de su muerte. Y desde entonces recogida por Mercedes, que hizo de ella una suerte de manifiesto personal, el momento más esperado de cada concierto suyo […]. (TRICOMI, 2008)En el relato de estas actuaciones, la canción se convierte en un ritual que hace revivir una memoria subyacente, no exenta de estereotipos exóticos. De este modo, el nombre de Violeta Parra sigue resultando familiar a la audiencia, pero una vez más se interpone un filtro entre la escucha y la voz de la autora, y se concentra la atención sobre una sola, aunque extraordinaria, composición. El éxito planetario de la canción está ligado a factores que superan ampliamente la dimensión musical del tema:“Gracias a la vida” es mucho más que una canción, es un acto ritual de gratitud y sanación, es hoy una palabra-acción o un objeto artístico que permite, en distintas circunstancias vitales, expresar la gratitud. De ahí que sea una de las canciones predilectas a nivel mundial y en español, para los remakes, la traducciones y los tributos (MIRANDA HERRERA, 2013: 145).En su letra, auténtico manifiesto de poética, la tensión entre lo universal y lo individual –el yo, el amado, el mundo, el cosmos– se apacigua en la dimensión colectiva y recíproca de un canto ‘de todos’. La canción interpela fuertemente el sistema de valores y experiencias del oyente e induce una identificación circular entre autora, intérprete y público. Es natural entonces que la imagen de Violeta Parra acabe por coincidir con la figura trágica y contradictoria de la autora suicida de un himno a la vida, y que tal oxímoron se convierta en una imagen mítica y cristalizada, cerrando las puertas a una lectura más profunda de ese texto. De esta manera, se enfatiza un factor de singularización de la artista restando importancia al mensaje humanístico e inclusivo del mismo poema.Algunos covers italianosA lo largo de la década de los 70, registramos una pequeña producción de covers de canciones de Violeta, traducidas al italiano e interpretadas por artistas locales. En un ámbito de género más bien folk y con matices sociales, Carmelita Gadaleta propone en 1975 Evviva per gli studenti (Me gustan los estudiantes) y Una canzone coltello (Una copla me ha cantado), mientras que Maria Monti graba Mazúrquica modérnica, traducida por Meri Laoxx. La realización musical de estos intentos logra mantener cierta tensión expresiva, pese a la normalización de algunos rasgos estilísticos. Las traducciones en cambio son muy dispares: tan acertada la Mazurchina, como laboriosa e inverosímil Una canzone coltello, basada en un texto original español ya de por sí bastante enigmáticoxxi. En conjunto, sin embargo, estas apropiaciones testimonian un acercamiento autónomo a la obra de Violeta, más allá de la mediación de la NCCh. Portadas del disco Muraglie, de Maria Monti (1977) de Carmelita Gadaleta (gentileza de Gianni Fresco y Andrea Caponeri)Una canzone coltello (1975), de Carmelita Gadaleta (gentileza de Gianni Fresco y Andrea Caponeri)En otro terreno, que podríamos situar en el límite entre lo popular y el mainstream televisivo, las lógicas parecen ser distintas. En este sector, los productores no apuntan a una apropiación cultural de la figura de Violeta Parra, sino de una sola canción exitosa, Gracias a la vida, cuyas características hacen que se perciba como más “universal” y desvinculada de narrativas políticas. Herbert Pagani –un versátil artista que hoy llamaríamos multimedial, y además multiétnico, por sus orígenes italo-libio-judías y su formación en Francia– la presentó en una velada televisiva, por ironía de la suerte, un 11 de septiembre de 1971xxii. Pero será Gabriella Ferri, popularísima intérprete del cancionero dialectal romano, quien consiga convertirla en un éxito en 1974, con su intensa interpretación vocal. En lo musical, Grazie della vita de Gabriella Ferri se aleja del patrón folclórico original, añadiendo pinceladas de pintoresquismo latino, y adoptando un ritmo binario vivaz, que modifica profundamente los significados de la pieza (algo que sucede también en el célebre cover de Joan Baez, del mismo año)xxiii. En el plano del texto también se da un alejamiento del original: pese a un nivel literario relativamente alto, parece inevitable que la traducción italiana acabe por comprometer la calculada estructura formal y argumental del poema original y por disolver, entre durezas prosódicas y semánticas, la viva materialidad del lenguaje de la Parraxxiv. Se produce así la pérdida de un carácter estilístico fundamental de la poesía, que se suma al ya mencionado desplazamiento de la peculiar performatividad musical. A pesar de cierta afinidad musical, los covers de Ferri y Baez difieren en cuanto a su contextualización: en el caso de la cantora estadounidense, la canción se inserta en un marco políticamente connotadoxxv, mientras que la italiana la asoció a un repertorio de clásicos populares latinoamericanos sin mayores matices sociales, aunque habría que preguntarse si en ese momento histórico la elección de una canción de Violeta Parra podía resultar realmente exenta de implicaciones políticas. Esta ambigüedad connotativa en el uso de Gracias a la vida se mantendrá en la fecunda veta de covers italianos de la canción, que abrazan una amplia variedad de géneros y estilos musicales, concentrándose sobre todo en una fase posterior al año 2000, más allá de los límites cronológicos de este estudio.Un último caso –esta vez sin ninguna ambigüedad política– concierne al contrafactum Guarda come ci parlano, realizado a partir de la versión de Quilapayún de ¿Qué dirá el Santo Padre?, a la que se adapta un texto contingente y sin pretensiones literarias, que del original toma únicamente el primer dístico («Guarda come ci parlano/di libertà»), para seguir luego invitando a la huelga en contra de la explotación patronal en las fábricas. Más allá de su carácter ocasional, esta operación es un documento de la penetración del repertorio chileno en el cancionero político italiano de los años 70xxvi.Este relativo fervor de los 70 parece terminar abruptamente con el giro de los 80. Si bien la discografía oficialxxvii no refleja con fidelidad la escena performativa real, es bastante significativo que durante toda la década, y hasta mediados de los 90, no haya rastro de nuevas versiones italianas de las canciones de Violeta Parra. Por cierto, en la escena musical operan múltiples conjuntos locales especializados en el repertorio folk latinoamericano, a menudo en su vertiente comprometida, según el modelo de la Nueva Canción latinoamericana. En sus programas, no faltan las canciones de Parra, y hasta llegan a grabarse algunas de ellas en discos o cassettes autoproducidos y de difusión limitadaxxviii. Estos músicos se mueven por lo general dentro de módulos estilísticos afines a sus modelos latinoamericanos. Por lo tanto, si bien el fenómeno nos revela un enraizamiento de este género musical en determinados sectores de la escucha italiana –más allá y en conflicto con el olvido por parte del mainstream cultural de la época–, sus versiones no representan un caso de reformulación en términos locales de la obra de Violeta Parra.Lo es, en cambio, el trabajo del músico napolitano de jazz Daniele Sepe, en la segunda mitad de los años 90. Sus personales versiones, en clave interétnica, de La carta y de Calambito temucano poseen el sentido de un redescubrimiento, afectivo y político a la vez, y de una actualización de las figuras maestras de Violeta y de Víctor Jara, y son tal vez un adelanto de una nueva escucha, que llegará a expresarse de forma más evidente en el nuevo milenio.InterludioI.Para todo el que fuera ya adulto el 11 de septiembre de 1973, día del golpe de estado de Pinochet en contra del presidente Salvador Allende, las palabras de la cantante chilena Violeta Parra, cantadas por los Inti-Illimani, que por casualidad se hallaban en Italia y se quedaron allí en exilio durante años, se convirtieron de inmediato en una de las canciones de las tantas manifestaciones que hubo en contra de la dictadura militar. […] No sabíamos entonces quién era Violeta Parra, ni que se había suicidado el 5 de febrero de 1967. Pensábamos que era una cantante que había apoyado al socialismo humano de Salvador Allende. Ha sido una gran y necesaria idea realizar una película acerca de Violeta Parra. […] Y esa canción, Gracias a la vida, cantada por ella, Violeta, que no es cantada por la actriz y cantante de la película, que se escucha solo al final, sobre los créditos y que, a quienes se acuerdan de esa canción da escalofríos. No sabíamos, entonces, que era su testamento espiritual.Michele EmmerxxixII.Yo aprendí esta canción [La exiliada del sur] a la edad de once años, en 1974. Un año después del golpe, en la versión interpretada por Inti-Illimani con la estrofa final del “desembarcando en Riñihue”. No sabía nada de Violeta Parra, quizás fuera la primera vez que oía su nombre; ni tampoco hablaba o entendía el castellano. Los primeros contactos con un idioma pueden ser extraños, y no raramente a través de canciones. No sabía porque una señora llamada Violeta Parra había sido exiliada en el sur, los lugares y las ciudades que se mencionan en la canción tenían nombres desconocidos y no tenía nada para comprender mejor lo que se decía en la canción. […] Pues aprendí todo, o casi todo; quién era la feliz Violeta, lo que escribía y componía, aprendí el castellano siempre inventándomelo como lo estoy inventando ahora, que eran las “Décimas”, porque Inti-Illimani añadieron la estrofa final y también cómo se escribe correctamente “Perquilauquén” y lo que es la Quiriquina. “In questa canzone Violeta Parra nomina le principali località del sud del Cile”, era la única cosa que se hallaba en la versión italiana del álbum DICAP; un álbum donde Run-Run se va p'al norte y la exiliada p'al sur. Riccardo VenturixxxIII.Tras el golpe de Chile, entre amigos pensamos organizar un espectáculo de música latinoamericana, que se llamó Basta ya! […]. Preparamos también unas canciones de Violeta Parra, quien, a mis diecisiete años, fue una auténtica revelación. Todo me gustaba en ella: su forma de cantar, de tocar la guitarra […] y las palabras de sus canciones me gustaban muchísimo. […] Entonces iba al liceo clásico y había quedado fascinado por la poesía de Saffo (si tuviera que hacer una clasificación de los poetas a los que más quiero, pondría sin dudar a Saffo en el primer lugar, y en seguida a Petrarca). Al escuchar esas canciones, me pareció ver a la Saffo de nuestros días, porque de Saffo tiene la misma vividez de imágenes, de palabras concretas. Al mismo tiempo, una aura vibrante alrededor… Te parece ver y oír la vida palpitar. Así en los poemas de Saffo, como en los textos de Violeta Parra. Además, ambas eran poetas y cantoras. […] Desde entonces, esta idea nunca me abandonó, y por eso conservo una inclinación especial hacia Violeta Parra. Hasta su historia personal se parece un poco a la de Saffo: ambas suicidas… e igual que Saffo tenía a su grupo de chicas a las que que instruía y cuidaba, Violeta tenía a su público, con su carpa [...] Ponle además que Violeta estuvo en París – y París es mi segunda patria… Por eso me apasioné por Violeta Parra y nunca la olvidé.Massimo PriviteraxxxiIV.Esto le va a sorprender, pero yo aprendí mucho de Violeta Parra. ¿Sabe? Esa mujer chilena, fallecida ya hace algunos años, que desarrolló en Chile una forma especial de canto. Violeta cantaba sobre una guitarra templada de manera diferente, pero siempre con micro-intervalos. Escuché sus discos y tuve la impresión de algo muy inusual. Luigi NonoxxxiiV.Esta canción se titula Gracias a la vida [aplausos del público] y es de Violeta Parra. Ella, tras escribir esta bellísima canción, por desgracia se suicidó. Yo tengo otras cosas en que pensar… [se ríe, el público estalla en una ovación]Andrea ParodixxxiiiConclusionesA lo largo de la trayectoria de recepción que he intentado delinear, la imagen de Violeta Parra ha sufrido sin duda una evolución, desde el rango de oscura investigadora e intérprete del folclore musical chileno al de celebrada creadora de canciones de valor universal. Esta mayor amplitud de gama estética ha supuesto evidentemente un mayor conocimiento de su obra musical y en cierta medida de su obra poética, mientras que su vertiente visual ha permanecido por lo general bastante desconocida. Por otra parte, también se registra una constante brecha entre la apropiación de la carga icónica de la artista y el real conocimiento de su obra: tal como se puede apreciar en el esquema adjunto más abajo, la circulación de su obra musical no solamente dejó al margen algunas áreas de su producciónxxxiv, sino que desplazó en buena medida la performance de la autora, creando una dialéctica de presencia-ausencia que dificultaría la comparación directa entre la versión y su fuente. Violeta fue, ciertamente, conocida, pero casi exclusivamente por medio de narraciones ajenas. Paradójicamente, a medida que su figura iba adquiriendo rasgos míticos, la atención hacia su obra se reducía. El punto límite de este proceso se halla en la identificación de la autora, figura mitizada, con una sola canción, además cantada por otra intérprete. Sucesivamente, Violeta Parra ha sido la artista proletaria, la madre de la NCCh, la artista singularizada, trágica y pasional: una figura, finalmente, muy próxima a la representación europea del Nuevo Mundo, lugar utópico, premoderno y siempre excesivo. Es de suponer que la caída de la atención hacia los temas latinoamericanos que se produjo en los años 80 dificultó que esas representaciones evolucionaran a la luz de investigaciones que en otros lugares empezaban, justo entonces, a proponer nuevos puntos de vista sobre la artista y su obraxxxv. La permanencia de aquella Violeta estereotipada en el imaginario italiano hasta el nuevo milenio inhibió a su vez el desarrollo de estudios actualizados. Queda por ver qué ha pasado en los años más recientes, con el despertar de una nueva atención hacia esta figura fundamental de la cultura latinoamericana: pensemos por ejemplo en la película Violeta se fue a los cielos, de Andrés Wood, o a las múltiples actividades que en 2017 han constelado el centenario de su nacimiento. Supongo que un estudio de la recepción de Violeta Parra en el tercer milenio contará por lo menos con dos factores de novedad: el primero, una accesibilidad casi total a la obra original, no por medio de la industria cultural, sino por las redes digitales; el segundo, la simultaneidad de representaciones viejas y nuevas (por ejemplo, la del icono femenino en una perspectiva de género) como resultado de la sedimentación de múltiples acercamientos generacionales. Un tema abierto para una futura investigación.Zafra (1977), La colomba e il colonnello, I dischi dell'ippopotamo, DIP 2 (LP)