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Parmi les grands noms des chroniqueurs mexicains contemporains (Ricardo Garibay, José Emilio Pacheco, Jorge Ibargüengoitia, Paco Ignacio Taibo II, Juan Villoro…), figure celui d’une femme, Elena Poniatowska, qui s’initie à la chronique avec Todo empezó el domingo (1963), ouvrage qui sera suivi de La noche de Tlatelolco (1971), Fuerte es el silencio (1980) et Nada, Nadie las voces del temblor (1988). Selon Carlos Monsiváis, ces deux derniers titres « […] son dos libros extraordinarios del género. » (Monsiváis, [1979] 2006 : 112). Elena Poniatowska est avant tout journaliste, mais sa production ne se résume pas aux seules chroniques, le Prix Cervantes 2013 lui a d’ailleurs été décerné pour : « Sa trajectoire littéraire dans plusieurs genres, en particulier la prose narrative, et pour s’être consacrée de manière exemplaire au journalisme, de la chronique à l’essai1. »Elena Poniatowska est devenue une référence incontournable dans le panorama de la littérature mexicaine et des lettres hispano-américaines car sa production littéraire est d’une variété singulière. Elle est l’auteure d’un roman-témoignage (Hasta no verte Jesús mío), d’essais, d’une biographie (El universo o nada), de contes pour enfants, d’œuvres en collaboration avec des photographes renommés (Graciela Iturbide, Mariana Yampolsky ou Kent Klich) et de romans qui témoignent d’une préoccupation pour les « sans-voix » (les soldaderas, les victimes du massacre de Tlatelolco de 1968, du tremblement de terre de 1985…), mais aussi et surtout pour les femmes artistes2. Cette volonté de témoigner de son temps et de l’histoire de son pays tout en participant, de par son statut de femme et d’écrivaine engagée, à l’Histoire de la littérature, est ce qui hisse Elena Poniatowska au rang de chroniqueuse.La particularité de l’auteure mexicaine réside dans l’hybridité générique de ses ouvrages qui combinent les techniques journalistiques et littéraires, c’est pourquoi nous avons fait le choix d’étudier non pas l’une de ses chroniques reconnue comme telle mais le roman photographique Tinísima (México, Era, 1992), car nous avons remarqué que la chronique s’immisce dans les œuvres fictionnelles d’Elena Poniatowska. Le lecteur est donc amené à réfléchir sur la véracité des faits. Par conséquent, nous nous demanderons dans quelle mesure la fiction historiographique Tinísima, basée sur la vie de la photographe italienne Tina Modotti, constitue, au même titre que la chronique, une des modalités du récit de l’Histoire dans la perspective abordée par Linda Hutcheon (A Poetics of Postmodernism: History, Theory, 1988).Ainsi, afin de montrer en quoi Tinísima réunit les spécificités de ce que Juan Villoro appelle « el ornitorrinco de la prosa » (Villoro, in Jaramillo, 2012 : 577-582), nous reprendrons préalablement les caractéristiques de la chronique énoncées par Darío Jaramillo Agudelo dans son anthologie :En cuanto a las maneras de reconocerla, la crónica suele ser una narración extensa de un hecho verídico, escrita en primera persona o con una visible participación del yo narrativo, sobre acontecimientos o personas o grupos insólitos, inesperados, marginales, disidentes, o sobre espectáculos y ritos sociales. (ibid. : 16).Un certain nombre d’éléments propres à la chronique sont discernables dans les trente-sept chapitres qui composent le roman, mais nous restreindrons notre analyse aux neuf sections consacrées à la guerre civile espagnole. Dans un premier temps, nous montrerons que Tinísima constitue une certaine pratique de la chronique car l’auteure mêle plusieurs genres qui rassemblent des éléments caractéristiques de la chronique, comme l’insertion de photographies et les recréations d’entretiens qui renvoient aux témoignages d’une époque. Nous nous attacherons également aux stratégies narratives qu’emploie Elena Poniatowska pour ancrer la chronique dans le genre fictionnel.Tinísima retrace la vie de Tina Modotti, d’abord modèle et compagne, puis élève du photographe américain Edward Weston. Elle devient ensuite une photographe renommée, puis sa vie prend un tournant radical lorsqu’elle se mue en militante révolutionnaire dans la plus pure tradition stalinienne, avant de s’engager comme infirmière pour le Secours rouge international pendant la guerre d’Espagne. Elena Poniatowska brouille les pistes de la lecture en mêlant plusieurs genres comme la fiction historiographique, la biographie, le journal intime et la chronique, entre lesquels les frontières sont ténues. Dans Viento, galope de agua. Entre Palabras: Elena Poniatowska, Sara Poot Herrera signale : « […] En el recorrido aparecen, de modo alternado, la entrevista, la crónica y la ficción –novela, cuento–, el ensayo, la crítica de arte, el libro híbrido, la ciencia pura, arte de artes que Poniatowska cruza con la literatura. » (Poot Herrera, 2014 : 165).Même si, à l’intérieur du même paragraphe, coexistent parfois plusieurs genres, nous allons nous attacher à la chronique qui, selon Darío Jaramillo Agudelo, est une longue narration d’un fait véridique (Jaramillo Agudelo, 2012 : 2), c’est pourquoi nous analyserons d’abord les éléments qui sont en prise directe avec l’exactitude factuelle comme les photographies, les documents historiques et les retranscriptions d’entretiens insérées dans le texte.1. Un collage hétérocliteCette histoire de vie forme une ligne continue suivant un ordre chronologique souple qui permet d’insérer documents et références historiques sans atténuer l’importance des personnages ni relâcher la dynamique du récit.1.1. Les photographiesDans Tinísima, la photographie est omniprésente, et ce dès la page de couverture qui reproduit le cliché d’une femme identifiable, Tina Modotti, et constitue une mise en lien directe avec l’Histoire référencée puisque la photographie témoigne de l’identité d’un individu. D’autre part, chacune des trente-sept sections du roman s’ouvre sur une photographie3 qui porte une valeur documentaire dans la mesure où elle augmente le caractère authentique du récit. Ce phénomène est renforcé par la signature de grands photographes-reporters comme Robert Capa, Gerda Taro et David Seymour (également connu sous le pseudonyme de Chim), qui rattachent le récit à la réalité. Cette véracité des faits ainsi attestée par l’image est d’autant plus patente avec les photographies qui illustrent les événements de la guerre d’Espagne comme si elles constituaient un photo-reportage.Neuf photographies ouvrent les chapitres 24 à 32 qui relatent la guerre civile espagnole dont l’importance est conséquente dans la vie de la protagoniste et dans l’économie du roman, puisqu’au récit la concernant sont consacrées 158 pages sur 660. L’histoire iconique en noir et blanc est accompagnée de titres et rend compte de l’enchaînement des épisodes historiques : « Voluntarias en un hospital, Madrid » (chap. 24, p. 422, Archive privée), « Hacia el Frente » (chap. 25, p. 444. Photographie de Robert Capa) témoignent de l’engagement des hommes et des femmes dans la lutte républicaine ; « Bombazo en Madrid » (chap. 26, p. 456. Archive privée) et « La vida bajo las bombas » (chap. 27, p. 477. Archive privée) renseignent sur le quotidien de la population civile ; ensuite, deux types de mobilisations sont mis en exergue : celle des volontaires étrangers, « Brigadas Internacionales en la casa de Campo de Madrid » (chap. 28, p. 493. Photographie de Robert Capa) et celle des intellectuels lors du « IIo Congreso de Intelectuales. Valencia » (chap. 28, p. 493. Photographie de Robert Capa). Le départ forcé des Brigades Internationales est illustré par « Despedida de las Brigadas Internacionales » (chap. 30, p. 538. Photographie de Robert Capa), puis « Adiós a las armas en la frontera francesa » (chap. 31, p. 555. Photographie de Chim Seymour) annonce la fin de la guerre et le terrible sort qui attend les réfugiés républicains dans les « Campos de concentración en Francia » (chap. 32, p. 567. Archive privée).L’insertion d’images qui illustrent les faits est une technique fréquemment utilisée dans la chronique journalistique et Elena Poniatowska perpétue cet usage dans plusieurs de ses ouvrages. Dans Nada Nadie ou dans Fuerte es el silencio, les photographies sont enchâssées dans le corps du texte alors que dans La noche de Tlatelolco, elles figurent au début de l’ouvrage. En outre, pour ancrer le récit dans la réalité, l’auteure mexicaine s’est longuement documentée et les photographies sont sélectionnées très scrupuleusement, tout comme les événements rapportés.Initialement, le cinéaste mexicain Gabriel Figueroa avait commandé à Elena Poniatowska un scénario pour réaliser un film sur Tina Modotti, mais le projet avait été annulé. Par la suite, l’écrivaine continuera à lire4, à faire des recherches et à interroger des proches de la photographe lors de voyages qui la mènent à Mexico, en Italie, en Espagne, en France, en Allemagne, aux États-Unis. De plus, à la fin du roman figure une bibliographie de trois pages dans laquelle plusieurs ouvrages ressortissent à l’historiographie officielle. Elle reconstruit scrupuleusement le contexte historique même si elle n’est pas contemporaine des événements racontés, comme c’est généralement le cas des chroniqueurs. En effet, le roman n’est pas contingent de l’actualité car il a été publié en 1992. Toutefois, Elena Poniatowska connaît parfaitement le contexte historique dans lequel s’inscrivent ces événements, puisqu’elle est arrivée au Mexique l’année ou Tina Modotti est décédée, puis a fréquenté ou interviewé de nombreuses personnalités qui ont connu5 la photographe, ce qui suscite chez le lecteur une « suspension consentie de l’incrédulité » (willing suspension of disbelief), pour reprendre l’expression de Coleridge. Une fois de plus, son travail de journaliste est intimement lié à son travail de romancière. L’un alimente l’autre, notamment à travers la retranscription des entretiens qui constituent la base de son récit.1.2. Reproduction de dialogues à valeur testimonialeAnimée d’une rigueur toute journalistique, l’auteure mentionne ses sources dans les « Remerciements » : cinq interviews, et les noms de ses informateurs. En août 2014, j’ai pu consulter chez Elena Poniatowska ses entretiens pour la rédaction de Tinísima, lesquels représentent des conversations avec des centaines de personnes. Le roman est constitué non seulement des entretiens qu’elle a effectués avec les acteurs de l’époque, mais aussi de ses conversations informelles avec eux. Elena Poniatowska m’a expliqué que parfois elle n’emportait pas de dictaphone et qu’en rentrant chez elle, elle s’empressait de transcrire le contenu de son échange verbal. Elle manifeste une volonté de rendre compte des avis de chaque personne interrogée, et lorsque je lui ai fait remarquer que quelquefois la lecture en devenait pesante, notamment lorsque dans un court paragraphe dix personnages sont cités6, Elena Poniatowska avoue que sa maison d’édition lui en a déjà fait la remarque mais que pour des motifs « déontologiques », elle souhaitait ne pas écarter les témoignages des personnes qui ont pris le temps de répondre à ses questions. Ainsi, elle érige une « autre » mémoire du Mexique des années vingt et trente par le biais des acteurs de l’époque, en recréant un récit mimétique, au sens que lui donne Gérard Genette (1972 : 187) : des chroniques qui prennent en compte toutes les voix.L’écrivaine journaliste ne semble être parfois que le relais de ces voix qui témoignent d’une époque ; par conséquent, le lecteur accorde sa confiance à l’auteure qui est une chroniqueuse de son temps, comme le souligne Alicia Rueda-Acedo à propos de Las siete cabritas :Esta subjetividad de Poniatowska no « [es] sometida a escrutinio ni comprobación » debido al enorme “peso”, valor de respetabilidad y tradición que la voz de la escritora tiene en el panorama periodístico y literario actual (Rueda Acedo, 2012 : 49-50).Nonobstant, l’appellation « roman » placée en bas à gauche de la première de couverture classifie l’œuvre comme une fiction, ce qui désoriente le lecteur dans son approche du genre romanesque. Cette indication paratextuelle, marque de fictionnalité, propose un pacte romanesque mais contraste avec l’illustration qui reproduit le cliché de Tina Modotti. Cet oxymore entre matériel historique et fiction annonce les tensions entre les pratiques discursives historiques et littéraires coexistant dans le récit, qui nous ont conduite à une exploration des procédés narratifs dont Elena Poniatowska use pour faire coexister la chronique et la fiction.2. Stratégies narrativesNous allons aborder à présent les stratégies narratives destinées à garantir la véracité des faits narrés, pour justifier que Tinísima relève d’une certaine pratique de la chronique.2.1. Les références topographiques et historiquesTinísima est une grande fresque qui retrace non seulement l’Histoire du Mexique mais aussi celle de plusieurs autres pays, comme le commente Magdalena Perkowska :Poniatowska recrea con detalle y deseo de veracidad los escenarios y acontecimientos históricos de las primeras décadas del siglo XX: el México posrevolucionario, el Berlín en la época de la gran crisis, el Moscú de los años treinta, la lucha clandestina comunista de la época de entre guerras en Europa, la terrible realidad de la Guerra Civil española (Perkowska, 1997 : 204).Comme dans la chronique, les faits sont réels et leur récit suit une progression chronologique. En effet, le roman se divise en trente-sept chapitres et le récit commence le 7 janvier 1920 pour finir le 17 janvier 19427. À l’intérieur de chaque section, les événements sont précédés d’une date, située à droite de la page, et chacune des sections peut être composée de plusieurs dates qui scandent le récit dont le contenu descriptif est plus ou moins long. C’est le narrateur qui choisit de s’arrêter sur un épisode ou au contraire d’accélérer le rythme comme dans le passage suivant :4 de febrero de 1939: Los llamados cuatro presidentes cruzan la frontera, el de la República, Manuel Azaña, el de las Cortes, Diego Martínez Barrio, el de Euzkadi, y el de Cataluña, Luis Companys.06 de febrero de 1939: Los nacionales ocupan Figueras.Franco ha ganado la guerra. En Burgos, no escucha las propuestas de Negrín […]7 de febrero de 1939: Juan Negrín, presidente del gobierno, cruza la frontera con el general Vicente Rojo (561).Ici, la narration s’apparente davantage à un compte rendu qu’à un roman et le souci de précision, d’exactitude historique gêne la lecture, car le lecteur est confronté à une série de dates. De fait, la chronique remplit une de ses fonctions qui est celle de prendre en compte la chronologie des événements et propose également un point de vue, même si le roman n’est pas à la première personne.2.2. Une participation visible du je narratifSi la chronique est souvent écrite à la première personne, comme le mentionne Darío Jaramillo Agudelo, le roman, lui, l’est à la troisième. Cependant, sous les traits du narrateur, se cache l’auteure. Françoise Léziart affirme d’ailleurs que « Comme le chroniqueur est témoin et acteur de ce qu’il raconte, il peut feindre de faire parler quelqu’un » (Léziart, 1992 : 731), affirmation partagée par Sara Poot Herrera qui nous a répété à maintes reprises qu’elle « entendait » la voix d’Elena dans nombre de ses ouvrages8. La chercheuse mexicaine et l’écrivaine sont amies de longue date et ce sont là des appréciations subjectives qui échappent au critique comme au lecteur, mais qui représentent une information précieuse ; cela nous permet de confirmer l’implication « directe » de l’auteure dans son roman, à la manière d’un chroniqueur. Nous pouvons lire à la page 513 : « Los anarquistas no quieren tomar el poder sino anular todo el poder » ; ici Elena Poniatowska se sert de la voix narrative, et à d’autres moments elle exprime son point de vue par le biais du discours direct : « Quiero mi independencia, quiero un nombre para mí; no quiero ser la sombra de Capa, la propiedad de Capa. » (511). Ces paroles de la photographe allemande Gerda Taro à Tina Modotti ressemblent à celles qui émaillent les discours de l’écrivaine lors de ses apparitions officielles.2.3. La voix des acteurs « en direct »Le lecteur peut entendre la voix de l’auteure, mais également la voix des acteurs de l’époque car, comme nous l’avons précédemment évoqué, l’écrivaine mexicaine reconstruit une réalité basée sur les interviews. En sus du langage textuel et visuel, la dimension auditive est très présente, tout comme dans les chroniques, c’est pourquoi apparaissent des tournures familières ou des mexicanismes. Ce sont les paroles mêmes des témoins qui sont retranscrites par l’auteure, tantôt au discours direct : « Yo me quedo mano […] » (523) ou « Apúrate Esteban, tráelo ya » ; tantôt au discours indirect, « Les parece una cobardía permanecer sentados haciéndose pendejos oyendo pinches discursitos […] » (524), « Tina se la pasa localizando a unos y a otros, checando sus listas […] » (523). Par conséquent, l’une des stratégies discursives de l’auteure consiste à s’approprier les voix des personnes interviewées pour créer une narration convaincante. Pour ce faire, elle invente des personnages ou les bâtit à partir de personnalités ayant façonné l’Histoire.2.4. Des personnages et des figures historiquesDans Tinísima, Elena Poniatowska fait le choix de citer un très grand nombre de figures historiques, comme le précise la quatrième de couverture : « Tina Modotti compartió sus cuarenta y seis años de vida con personajes hoy legendarios como: Edward Weston, Diego Rivera, Xavier Guerrero, Julio Antonio Mella, Vittorio Vidali. »L’existence de ces personnes est attestée par l’Histoire et par certaines photographies qui jalonnent les chapitres : Julio Antonio Mella, Xavier Guerrero, Edward Weston, Manuel Hernández Galván, Lupe Marín, Enea Sormenti alias Vittorio Vidali, Pepe Quintanilla, Léon Trotsky. Elles renforcent la dimension historique et contribuent aussi à « l’illusion référentielle » (Barthes, 1968 : 88). Toutefois, l’auteure privilégie les activités quotidiennes et le devenir des personnages, ce qui apparente Tinísima à une chronique ; c’est en tout cas l’un des points abordé par Juan Villoro lors d’une intervention intitulée « De crónicas y ornitorrincos », dans laquelle il déclare que « Nuestra historia ya es conocida en sus datos básicos. Lo importante es la vida secreta de los hechos públicos9 ». Ce n’est plus une description des faits mais l’intimité qui s’inscrit dans les aléas de l’Histoire qui caractérise la chronique, comme dans ce passage de Tinísima :Durante tres días, la prensa y la radio piden donadores. Bethune escucha el anuncio en la radio […] ¿y si mañana solo se presentan unos cuantos vagabundos? Es fácil hacer planos grandiosos en papel pero sin el elemento humano, todo fracasa. Mira hacia la calle oscura (500).La mention de Norman Bethune, un médecin canadien ayant réellement existé, a pour but de renforcer l’authenticité des faits tout comme l’utilisation du discours direct (fréquemment employé dans les chroniques) qui permet d’établir un pacte implicite avec le lecteur. Celui-ci est amené à déduire que le discours est retranscrit tel quel, qu’il est fidèle aux paroles originelles, l’autorisant alors à accéder à l’intimité sans l’intervention de la voix narrative. Dans l’extrait précédent daté du 6 février 1937, la date ne revêt d’importance que pour le personnage, un procédé commenté par Marie Córdoba à propos de certains passages du roman :S’exprime ainsi le choix de considérer l’Histoire dans une perspective qui prend davantage en compte les individus que les événements dans leur spécificité. L’exactitude historique n’est pas délaissée pour autant puisque certaines phrases permettent de situer avec précision les différents événements (Cordoba, 1997 : 435).La particularité des chroniques d’Elena Poniatowska et du roman photographique Tinísima est de prendre en compte le quotidien des personnes-personnages au sein d’événements historiques majeurs.Par conséquent nous pouvons définir Tinísima comme un montage, un mélange de matériaux variés qui constitue des chroniques à différents niveaux ; une chronique d’événements, culturelle et politique, comme le disait Carlos Monsiváis lors d’un entretien avec Michael K. Schuessler ([2003] 2009 : 286). Ainsi, le roman est une véritable source d’information à plusieurs niveaux que nous appellerions volontiers fiction-chronique, pour reprendre l’expression de Françoise Léziart en l’inversant. Dans sa thèse La chronique au Mexique : un genre littéraire ?, celle-ci s’interroge sur la façon dont Elena Poniatowska fictionnalise et élabore ce qu’elle appelle des « chroniques-fictions », et donne la priorité à la reconstruction de témoignages retranscrits qui représentent des événements. Nous avons procédé à l’inverse, en partant du constat que Tinísima est un roman photographique caractérisé par son hybridité générique, sa qualité d’ornithorynque qui comporte des éléments propres à la chronique.Elena Poniatowska a écrit de nombreuses chroniques sur lesquelles nous aurions pu porter notre réflexion, mais nous avons fait le choix de nous attacher à Tinísima dans lequel certains éléments définitoires de la chronique sont habilement imbriqués. C’est l’auteure qui rassemble les matériaux et qui les assemble, ainsi Elena Poniatowska est-elle une chroniqueuse de son temps, même si elle n’apparaît pas à la première personne du singulier. Le récit est basé sur des faits véridiques reconstruits dans une chronologie nourrie de nombreuses lectures et vérifications10. D’autre part, l’auteure a recours à des stratégies narratives pour garantir l’authenticité des faits narrés et renforcer la véracité, telle la retranscription de témoignages réels (comme le ferait une anthropologue) ou la fréquente mention (peut-être parfois trop dense) de dates et de protagonistes ayant existé et dont l’existence est attestée par les photographies qui accompagnent le récit.Dans d’autres romans, comme Leonora, s’opère également une transposition textuelle de ses œuvres journalistiques dans des œuvres presque fictionnelles. Y sont évoqués des phénomènes sociaux et politiques parmi les plus dramatiques de l’histoire contemporaine mexicaine : le massacre de Tlatelolco et le tremblement de terre de 1985, ce qui montre que Tinísima n’est pas une exception, mais que le genre littéraire hybride de la chronique s’immisce dans toute l’œuvre de l’auteure mexicaine.