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Daniel Fabre, directeur d’étudesL’autre de l’art (avec Claude Macherel, chargé de recherche au CNRS)L’un des gestes fondateurs de la modernité esthétique consiste en l’élargissement continu des objets et des expériences qui entrent dans le monde de l’art en vertu de la capacité des artistes, des critiques et des collectionneurs (activités qui tendent à se concentrer dans le même champ si ce n’est dans le même individu) à reconnaître le « beau » là où il se trouve. Pratiquement, il s’agit de déplacer les frontières en désignant une différence (le barbare, le populaire, le primitif, l’enfantin, le fou...) qui est aussitôt intégrée comme catégorie de la production artistique et comme source de l’émotion esthétique. Le séminaire a, cette année, centré la réflexion sur la période 1840-1860 où s’est constituée, en France, la catégorie « art populaire », au terme d’un cheminement complexe qui est resté totalement ignoré des spécialistes qui proposent la description systématique de ce domaine. L’art populaire, en effet, n’est pas né au sein de la discipline ethnographique et de ses musées mais dans les milieux artistes de la génération de 1840.Le séminaire a débuté par l’analyse d’un texte qui témoigne à chaque page de ce que le refus de l’académisme induit dans la perception de l’art des autres, il s’agit du voyage en Bretagne de Flaubert et Maxime du Camp qui, dans la partie rédigée, en 1847, par le jeune Flaubert, élabore une théorie de l’art « barbare » où l’on découvre le transfert dans l’univers de la perception plastique des propriétés que la génération précédente avait réservées à la poésie. On a pris la mesure de cette mutation en analysant de très près l’œuvre de Champfleury aussi bien ses travaux sur les poésies que sur les faïences ou l’imagerie qu’ils dénomment « populaires ». Dés 1850, cet auteur propose un modèle de la transgression des goûts établis qui prend le contre-pied des formules académiques. L’amateur moderne d’art populaire reçoit de ces objets un ébranlement qui, à la réflexion, doit se comprendre comme une anamnèse : tout art populaire est d’abord reconnu comme une émotion visuelle reçue dans l’enfance, il est, en ce sens, une résurgence de l’enfance de l’art. En même temps, le seul énoncé possible devant de tels objets sera « C’est de la couleur, c’est de la peinture... », soit un jugement essentiel, global, inclusif qui dénie toutes distinctions historiques au nom de la souveraineté de la perception présente. Suivant cette piste, on a montré comment la même universalisation avait conduit Nerval à reconnaître dans les chansons du Valois « de la poésie » ou Liszt dans les improvisations des Tziganes hongrois « de la musique ». On a montré comment cette position se trouvait exaltée et explicitée au même moment dans l’esthétique de Baudelaire, lui-même très lié à Champfleury, et, d’une autre façon, dans celle de Courbet. Ce savoir, cette capacité à juger, s’appuie et se fonde sur une explicitation du processus de création, il serait identique dans son principe, que l’artiste soit « en haut » ou « en bas ». Car, pour Champfleury comme pour Liszt, les chansons et les airs ont des auteurs ou des réalisateurs exceptionnels et reconnus comme tels. Mais ce « savoir de l’artiste » s’oppose, dès cette époque, au savoir du philologue étayé, essentiellement, par une construction de typologies et une contextualisation historique. Les travaux sur la poésie et l’imagerie populaires témoignent de ce décrochage provisoire entre les paradigmes de l’artiste et du savant.La dernière partie du séminaire a porté sur une expérience collective dont on peut penser qu’elle a joué un rôle majeur, bien que totalement oublié des chroniqueurs et des historiens, dans ce premier moment d’élargissement du beau vers le « bizarre », le populaire et le primitif. Il s’agit de l’installation à Paris, en mai 1845, de l’Indian Gallery de George Catlin. Ce peintre non académique – on le qualifie alors de « naïf » – présente entre 1839 et 1845, à Londres puis à Paris, un musée itinérant comportant cinq cents peintures réalisées sur le vif et des centaines d’objets provenant des Indiens des plaines chez qui il a vécu six années. De plus, deux troupes d’Indiens font avec lui la démonstration scénique de leurs cérémonies. L’analyse des réactions de Gautier, Nerval, George Sand, Delacroix, Baudelaire... a permis de caractériser l’impact exceptionnel de cette rencontre. Un groupe de travail est né au sein du séminaire en vue de la préparation d’un numéro de revue sur cet événement et ses effets dans la construction d’un « autre de l’art ».Tout en mettant la main à l’élaboration de cette problématique générale, Claude Macherel a également présenté ses recherches qui visent à une nouvelle définition des taches d’une anthropologie de l’art à partir de la description « ethnographique » de peintures (fresques ou tableaux). Mettant l’accent sur la construction des échanges de regards par Piero della Francesca, dans la Madonna del parto, et Jan Ver Meer, dans L’Atelier, il a montré quel type de pensée peinte émanait de ces œuvres, et explicité leur lien avec la théorie chrétienne de l’incarnation, d’une part, et la réflexion sur les conversions optiques qu’implique le métier de peintre, de l’autre.Daniel Fabre a mené à bien la recherche collective sur Maisons d’écrivains et lieux d’écriture en Europe et remis le rapport au ministère de la Culture et de la Communication. Il a organisé en janvier 2003, en collaboration avec le LAHIC (UMR 2558) et l’École française de Rome un colloque sur l’histoire et l’anthropologie de l’écriture, en hommage à Armando Petrucci. Il a donné huit conférences comme visiting professor à l’Université de Roma Tor Vergata sur « L’anthropologie de l’écrivain ».PublicationsDaniel Fabre« Le berceau de la langue. John Millington Synge aux îles d’Aran », L’Homme, 163, 2002, p. 19-50.« Vivre, écrire, archiver », Sociétés et représentations, 13, avril 2002, p. 19-42.« Torquato Tasso chez les bergers », dans Sempre los camps auran segadas resurgantas, Mélanges Xavier Ravier, Toulouse, 2003, p. 235-252.« À la recherche de l’aura perdue », Bulletin de la Fédération française des maisons d’écrivains, 8, mars 2003, p. 4-9.Claude MacherelAvec J. Steinauer et H. von Gemmingen, Le Sauvage. Histoire et légende d’une auberge à Fribourg, Fribourg, Éditions de la Sarine, 2002, 187 p. (photographies de B. Maillard).« Le soleil dans la chambre noire », L’Alpe (Grenoble), 19, printemps 2003, p. 91-95 (photographies de D. Dinescu).« Les corps, la vie, le pain », TDC [Travaux et documents pour la classe], 862, Le pain, Paris, CNDP, 2003, p. 18-22, ill.« Les semences du pain sans fin », L’Alpe (Grenoble), 15, printemps 2002, p. 56-61.« Rejoindre », dans GHK (éd.), X – spéculations sur l’imaginaire et l’interdit, Neuchâtel (Suisse), Musée d’ethnographie, 2003, p. 167-171.