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Dans le cadre de notre réflexion commune sur le fait divers dans la culture italienne, nous sommes probablement tous passés par une même première étape : la nécessité de définir ce qu’est un fait divers. Pour ma part, je suis partie du présupposé que le fait divers n’a pas absolument besoin d’être rapporté par les médias pour exister, contrairement à l’opinion de certains spécialistes de la communication qui considèrent que le fait divers n’existe qu’à travers la consommation qui peut en être faite par l’intermédiaire de la radio, de la télévision ou de la presse1. Je me suis fondée sur la première acception du terme proposée par le Larousse : « Événement sans portée générale qui appartient à la vie quotidienne », dont j’ai retenu les éléments essentiels : un fait qui touche un individu (voire plusieurs), dans la sphère de sa vie personnelle, et sur le sens de l’adjectif dans le syntagme fait divers : le fait est qualifié de divers parce qu’il se rapporte à un événement sortant de l’ordinaire et pouvant revêtir d’innombrables aspects.En choisissant de travailler sur le cinquième roman de Sandro Veronesi, Caos calmo, publié en 2005, je me suis intéressée aux représentations et aux fonctions du fait divers dans la littérature de fiction. Celle-ci, on le sait, abonde en faits divers, et pas seulement le genre policier qui privilégie le fait divers d’ordre délictueux, dans lequel l’infraction à la loi est une déclinaison particulière de la dérogation à une norme, matrice commune à tous les faits divers, comme le rappelle Annik Dubied :Le crime est évidemment le premier, voire le plus évident exemple de cette dérogation. Mais elle peut aussi consister en des atteintes à des normes naturelles (catastrophes, phénomènes inouïs), légales (délits, vols, hold-up ou crimes), humaines (exploits incroyables, caprices de la nature), morales (amours en marge, adultères, incestes), à des normes forgées par l’habitude ou le tout à la fois. Le fait divers transgresse, il porte atteinte au déroulement normal ou conventionnel des choses2.Caos calmo, qui a remporté le prix Strega en 20063, a retenu mon attention parce que l’existence du protagoniste se trouve radicalement modifiée par deux faits divers concomitants, dont le récit occupe le premier chapitre du roman et les conséquences occupent tout le reste du livre.Précisons d’emblée que l’interrogation sur l’authenticité des faits divers présents dans les œuvres littéraires, c’est-à-dire le questionnement sur l’existence d’un avant-texte, est souvent vaine, même chez Veronesi qui déclare en 1999 : « Per quel che mi riguarda, il romanzo riflette la realtà, perché io non riesco a scrivere nulla se non parto dalla realtà »4, mais ne révèle pas pour autant les sources de son inspiration. L’intérêt est sans doute ailleurs. Tout d’abord, dans la façon dont l’écrivain se positionne par rapport au modèle paralittéraire et à la catégorie journalistique du fait divers : il peut en jouer en insérant par exemple dans son roman un article relevant de cette rubrique, comme Pirandello l’a fait dans Fu Mattia Pascal ; il peut au contraire s’en affranchir, comme Veronesi dans Caos calmo, qui se passe de cette médiation, fût-elle fictive, et des effets de citation qui y sont liés. Dans ce dernier cas, l’intérêt réside dans la façon dont l’écrivain introduit et met en récit l’événement identifiable comme « fait divers » et dans la fonction qu’il lui assigne dans son texte. J’analyserai donc la manière dont Sandro Veronesi s’est approprié et a décliné le fait divers et ses conséquences dans Caos calmo.Irruption du fait diversLe fait divers fait irruption dans le roman au troisième paragraphe du premier chapitre. La situation est la suivante : deux hommes, le narrateur et son frère, sont étendus sur une plage après avoir fait du surf ; leur attention est soudainement attirée par une étrange agitation sur le rivage :- Là ! - dico all’improvviso, indicando un gruppo di persone molto agitate, un centinaio di metri sopravvento.Ci alziamo di scatto, i muscoli ancora caldi per la lunga cavalcata tra le onde, e ci dirigiamo di corsa verso quella piccola folla. Lasciamo lì telefonini, occhiali, soldi, tutto : improvvisamente non esiste più nient’altro che quel crocchio e quelle grida. Si fanno senza pensare, certe cose.Il tempo che segue è una specie di fulminea sequenza medianica, senza altra sensazione che quella di essere tutt’uno con mio fratello : le domande su cosa sia successo, il vecchio esamine sul bagnasciuga, l’uomo dai capelli biondi che cerca di rianimarlo, la disperazione dei due bambini che gridano « Mamma ! », i volti smarriti delle persone che indicano il mare, le due testoline perse tra le onde, e nessuno che agisce. In quella stasi frenetica si staglia lo sguardo azzurro di Carlo, intenso, carico di una formidabile energia cinetica : quello sguardo dice che per qualche indiscutibile ragione tocca a noi andare a salvare quei due poveretti, e che in realtà è come se l’avessimo già fatto, sì, è come se fosse già tutto finito, e noi due fratelli fossimo già gli eroi […]5De spectateurs de la scène, les deux frères en deviennent instantanément les acteurs en portant secours aux personnes prises dans un fort courant marin. L’action est lancée, le ton est donné : vif, nerveux, familier.Mais la détermination et le courage ne suffisent pas, le sauvetage s’avère plus difficile encore qu’à première vue car les deux femmes, paniquées, se débattent et manquent à plusieurs reprises d’entraîner les sauveteurs dans une mort commune, comme dans ce passage :Una sberla immane mi schiaccia giù, e tutto cambia all’improvviso : non c’è più donna, non c’è più luce, non c’è più aria, è tutto diventato acqua. Sento una specie di arpione piantarsi nella mia gamba e un altro nel fianco, e mi dimeno più per il dolore che per cercare di riemergere, mi dimeno e nuoto all’impazzata come una spigola centrata dalla fiocina, anche se proprio facendo così, del tutto casualmente, direi, riesco a riemergere. Respiro, ricomincio a vederci ma la luce quasi mi acceca, e ora la donna mi tiene saldamente per il bacino, e gli arpioni sono le sue unghie piantate nel mio fianco. Per un lungo istante vedo la sua faccia congestionata, il suo sguardo implorante, e ho l’impressione che con quegli occhi fradici di terrore mi stia chiedendo perdono, sì, e mi stia promettendo che non mi affonderà più, che si lascerà salvare come avrebbe dovuto fare fin dal principio. Solo che io adesso ho perso il fiato, e non riesco più a recuperare un respiro regolare, e il cuore mi scoppia dentro al petto […] (p.19)Le sauvetage manque de tourner à la catastrophe et de se solder par quatre décès puisque le frère du narrateur rencontre les mêmes difficultés avec « sa » noyée. Seule la vigueur physique et l’opiniâtreté des deux hommes permettent de ramener les inconnues vers le rivage, après une longue lutte contre les flots et contre les femmes elles-mêmes. Lorsque les frères sortent de l’eau, épuisés, les femmes sont prises en charge par les autres baigneurs restés sur la plage.Fin du premier fait divers, puisque c’est bien à un fait divers que le lecteur vient d’assister, relevant de la catégorie des exploits quasi surhumains, où un individu, que rien ne prédestinait à ce rôle, a sauvé une vie au péril de la sienne. On relève dans cet épisode inaugural les principaux éléments de la mise en discours médiatique du fait divers, comme la localisation dans le temps et dans l’espace. Dans le roman de Veronesi, la noyade advient à quelques brasses d’une plage de la mer Tyrrhénienne, au mois d’août2004, vers l’heure du déjeuner. La traditionnelle linéarité du récit de fait divers est respectée, avec un début – la découverte des malheureuses en train de se noyer–, une partie centrale développant les péripéties du sauvetage, et une fin, issue heureuse de l’épisode : le retour sur la plage des quatre personnes impliquées. On y trouve également le personnage du héros, caractéristique de ce type de fait divers, qui s’incarne ici en deux frères dont le patronyme – Paladini –, révélé au deuxième chapitre, prend après coup une résonance particulière.Après le récit mouvementé du sauvetage, qui occupe les 14 premières pages du roman, la fin du dernier paragraphe du chapitre révèle brusquement un autre drame, lui aussi inattendu mais sans issue heureuse cette fois : le décès brutal d’une jeune femme, survenu sous les yeux de sa fille de dix ans. Quel est le lien avec ce qui précède ? La femme, Lara, s’avère être la compagne du sauveteur-narrateuret elle meurt dans leur maison de vacances, à Roccamare, au moment même où, à quelques centaines de mètres de là, il est occupé à sauver une inconnue. Cette fois, le lecteur n’a pas été témoin du drame puisque le narrateur était précisément retenu ailleurs. Ce n’est donc qu’après le décès de la jeune femme que le lecteur découvre ce qui s’est produit, en même temps que le narrateur frappé d’incrédulité, quand il rentre chez lui, impatient de raconter le sauvetage à sa famille, et, au lieu de cela, trouve sa femme étendue au sol, sans vie, et leur fille à côté d’elle. Le chapire s’achève abruptement sur une phrase laconique du narrateur, en italiques dans le texte : tutto questo c’è.Veronesi a manifestement construit le second drame selon le principe de la coïncidence exploité dans les récits journalistiques, et dont Barthes a montré l’importance dans son texte sur la « Structure du fait divers »6 ; gageons que, si les journalistes spécialisés avaient dû raconter ce drame, ils n’auraient pas manqué de souligner cette coïncidence, par un chapeau de ce type : « Pendant qu’il sauve une inconnue, sa femme meurt sous les yeux de leur petite fille ». Notons qu’une autre figure, elle aussi récurrente dans le récit médiatique de faits divers et analysée par Barthes, informe le premier fait divers ; il s’agit de la figure de l’antithèse, qui aurait pu inspirer ce titre : « Ils veulent les sauver : elles manquent de les noyer ».Les deux faits divers inventés par Veronesi sont mis en récit d’une façon très différente l’un de l’autre par l’écrivain qui fait preuve à la fois d’inventivité et d’une grande maîtrise des techniques d’écriture. Veronesi raconte le premier fait divers dans tous ses détails, même les plus scabreux comme nous le verrons, tandis que le second est très brièvement constaté après coup : le récit porte exclusivement sur les conditions de la découverte du décès de Lara et la stupeur qu’elle provoque. L’auteur varie également le rythme sur lequel est conduit le récit de chaque drame, parce que la nature des faits et l’implication du protagoniste ne sont pas les mêmes dans les deux cas ; le rythme des 14 premières pages, consacrées au sauvetage, est quasi frénétique, le récit des actions alternant avec le flux du monologue intérieur du protagoniste, qui épouse les mouvements des vagues porteuses de mort. Puis survient un changement brutal de tempo : la scène de la découverte du corps de Lara, qui ne dure que quelques secondes, est pourtant comme racontée au ralenti. Elle laisse le lecteur, qui se croyait, après l’épisode de la noyade, rendu à bon port – c’est-à-dire à la fin du chapitre–, aussi abasourdi et incrédule que le narrateur lui-même.Les procédés rhétoriques exploités dans les deux épisodes diffèrent eux aussi, accentuant subtilement le contraste entre les deux faits divers ; le premier récit est scandé par les cris anaphoriques de l’inconnue, aux moments les plus dramatiques du sauvetage : « Non lasciarmi ! » et par quelques métaphores de matrice littéraire –« siamo tritoni » (p.13), « sento l’ala protettrice dell’inviolabilità » (p.18) – traduisant la confiance en soi du protagoniste, qui était grande au début. La fin du chapitre est en revanche tout entière dominée par la figure de la prétérition : « non vedo che tra tutta quella gente che piange, sconvolta, non c’è Lara. E non vedo nemmeno che Lara invece c’è eccome » (p.26). Lorsque s’impose l’évidence de ce qui s’est produit, la formule négative est finalement remplacée, après la quatrième occurrence en 11 lignes, par son contraire, « vedo » :Per un lungo istante non vedo tutto questo, poi però lo vedo ; tutt’a un tratto, tutto insieme, vedo tutto questo, perché non c’è niente da fare : al centro della scena, a casa mia, davanti a mia figlia, a due mie dipendenti, a due coppie di miei vicini e a mio fratello appena arrivato insieme a me, con’un ambulanza lampeggiante parcheggiata sullo sfondo accanto alla mia macchina, tutto questo c’è. (p.26)La prétérition et la répétition, assorties de l’asyndète, s’avèrent particulièrement efficaces pour dire, sans pathos, l’indicible : ce que l’on ressent face à la vue du corps sans vie d’un être cher, expérience par essence incommunicable.S’il paraît évident que l’écrivain s’est inspiré de la catégorie médiatique du fait divers, il est indéniable qu’il se l’est appropriée de façon originale, par une mise en récit très personnelle des deux drames et des conséquences qui en découlent. L’appropriation passe tout d’abord par l’utilisation, dans le récit, de la première personne, qui induit une focalisation évidemment très particulière– c’est le fait divers vécu et raconté de l’intérieur–, et par l’utilisation du temps verbal présent, qui conditionne elle aussi la réception en donnant au lecteur le sentiment d’assister au sauvetage en direct et au plus près des faits puisqu’il en prend connaissance à travers le protagoniste de ce sauvetage, qui en est aussi le narrateur. Nous sommes face à un récit saturé de subjectivité.L’expansion que prend le récit du premier fait divers, qui décrit en détail les actions et les pensées du narrateur pendant et juste après le sauvetage, est elle aussi exceptionnelle : on l’a dit, 14 pages de ce chapitre, qui en compte15, s’y consacrent, en une dilatation de la narration qui finit quasiment par conférer au fait divers raconté la durée réelle de l’événement, ce qui contribue au sentiment que peut avoir le lecteur d’être le témoin du fait divers qu’il est en train de lire.L’appropriation se manifeste également par la pratique de la surenchère : Veronesi exploite dans ce premier chapitre la figure du double, qui induit un effet à la fois de symétrie et de redondance. Nous avons affaire à deux noyades et à deux sauvetages, puisque ce sont deux frères qui sauvent simultanément deux inconnues du même péril. L’effet de cumul est aussi sensible à travers l’invention d’un second fait divers qui vient s’ajouter, ou mieux se combiner au premier, dont il peut aussi être considéré comme une conséquence – et non, alors, le simple fruit d’une coïncidence– puisqu’à la fin du chapitre, le lecteur ne peut que se demander si Lara n’aurait pas pu être sauvée si son compagnon avait été auprès d’elle au moment de son malaise, au lieu de s’occuper d’une autre. Veronesi fait du reste le choix de ne pas simplement juxtaposer les deux faits divers dans le récit, probablement parce que la juxtaposition est un type de construction qui suggérerait l’idée de coïncidence : un élément du récit, une ambulance, les articule discrètement sur la page. L’absence d’ambulance est déplorée par un baigneur, dans la confusion générale qui suit le sauvetage : « […] non si trovano le ambulanze. In paese ce n’è una sola ed è fuori » (p.24), mais le narrateur ne s’y attarde pas : il a hâte de rentrer chez lui après tant d’émotions. Le détail cesse d’être anodin quelques instants plus tard, quelques lignes plus loin, lorsqu’il aperçoit « la luce del lampeggiante » dans son jardin : « […]in fondo al vialetto, parcheggiata accanto alle nostre macchine, vedo l’ambulanza con gli sportelli aperti » (p.26). Avec une grande économie de moyens, l’écrivain révèle que la lutte contre la mort ne s’est pas jouée seulement dans l’eau : elle a pénétré, à l’insu du protagoniste et pendant son absence, dans sa propre demeure, au sein de sa propre famille.L’appropriation se décline également à travers la figure du paradoxe, comme on peut le voir dans le traitement réservé au protagoniste du premier fait divers qui, avant d’entrer dans l’eau, se voyait en héros : « è come se […] noi due fratelli fossimo già gli eroi » (p.13), mais envisage par deux fois en cours de sauvetage d’abandonner l’inconnue à son triste sort parce qu’elle met directement en danger sa propre vie ; cela est dit en des termes crus, fort peu héroïques, dans une pseudo-apostrophe, brutale et grossière, à la noyée :capisco che non c’è più tempo, che devo sbarazzarmi di lei più presto possibile, immediatamente, se non voglio sul serio finir di morire […] Tutt’ad un tratto, la odio questa donna. Ma come, brutta stronza, tu te ne vieni ad affogare davanti a me nel posto dove io ho passato tutte le mie estati, fin da quando ero piccolo, il posto dove ho imparato a nuotare e a tuffarmi di testa […] a sentirmi immune dalla morte per acqua […] (p.19)Le « héros » se trouve également délégitimé par l’érection qui le saisit au contact du corps de l’inconnue – inutile de rappeler qu’ils sont tous deux en maillot de bain–, dans les circonstances les plus incongrues et inconvenantes qui soient : « d’un tratto accade una cosa assurda e spudorata e svelvaggia : ho un’erezione » (p.16). L’irruption de l’érotisme dans le récit du sauvetage, à l’occasion d’un corps à corps brutal, introduit une touche d’humour inattendue, qui désamorce un instant le caractère dramatique de l’action, tout en rappelant combien Eros et Thanatos sont des pulsions qui divisent l’individu.Le statut de héros lui est définitivement nié par ceux qui, du rivage, ont assisté au sauvetage et qui, après avoir pris en charge la victime, oublient de remercier le sauveteur épuisé : « ormai mi sono addosso in tanti, e me la sfilano dalle mani […] non ho la forza di lottare per difendere la mia preda e portarla tra le braccia fino a riva, come desideravo, dai suoi figli, salva, grazie a me » (p.22). Selon une symétrie parfaite, le même sort est réservé à son frère lorsqu’il émerge de l’eau avec l’autre femme. Les deux hommes, dépossédés des lauriers mérités, sidérés par l’ingratitude collective, s’éloignent ensuite dans l’indifférence générale.Face à cette opération de désacralisation du héros, on peut se demander si l’auteur n’a pas en fait souhaité attribuer une valeur antiphrastique au patronyme Paladini. Ce qui frappe, en effet, dans le traitement du premier fait divers par Veronesi, c’est l’ironie qu’il pratique à l’égard du protagoniste et de la situation mise en scène. Cette ironie est assumée aussi par le narrateur, comme en témoigne l’utilisation de certaines comparaisons : le gargouillement de la femme qui se noie est « come di lavandino intasato » (p.14), et les cris gutturaux du sauveteur en plein effort – lui-même– évoquent ceux de « Serena Williams quando colpisce la pallina » (p.18). En d’autres termes, le fait divers, dans l’épisode inaugural, est certes dramatique en soi puisqu’il pouvait conduire à la mort, mais Veronesi s’applique à priver sa mise en récit de la gravité traditionnellement associée à la relation de ce type de fait divers. Ce faisant, il désacralise l’événement, en même temps que ses acteurs –« victimes » comme « héros » –, qu’il représente sans complaisance ni apitoiement dans l’épisode du sauvetage.Toutefois, l’ironie et l’auto-ironie s’éteignent brusquement dans les dernières lignes du chapitre avec l’irruption de la mort, qui n’est plus simplement risque de mort, dans le récit et dans la vie du personnage central : le changement de ton, parallèle au changement de rythme et de rhétorique, est radical.À la fin de ce premier chapitre, qui s’interrompt brutalement, le lecteur qui avait été emporté par le récit haletant du premier fait divers est frappé in fine de stupeur par ce nouveau coup du sort – coup de maître de l’écrivain– et dans l’attente de ce qui va en découler. Car, si Veronesi a situé ces faits divers en tête de son livre, c’est parce que, ce qui l’intéresse, au-delà de la mise en récit des faits où il s’est illustré d’une façon brillante et originale, ce sont leurs conséquences pour le protagoniste et les stratégies d’écriture pour les dire.Conséquences du fait diversLe deuxième chapitre du roman s’ouvre par cette brève phrase d’autoprésentation : « Mi chiamo Pietro Paladini, ho quarantatré anni e sono vedovo. » On apprend qu’en fait Lara et lui n’étaient pas mariés mais sur le point d’officialiser douze années de vie commune et que leur fille Claudia entre en « quinta elementare ». Contrairement aux protagonistes des précédents romans de Veronesi, tous mal dans leur peau et en conflit avec leurs proches ou leur passé, Pietro Paladini, cadre dirigeant d’une chaîne de télévision privée, affiche les signes d’une belle réussite économique et sociale : grand appartement, voiture luxueuse dotée des dernières nouveautés technologiques, gouvernante à domicile, vacances à Saint-Moritz, etc. En outre, entouré d’une femme amoureuse et d’une petite fille charmante, il apparaît comblé dans sa vie affective et familiale. Cela ne suffit pas, toutefois, à le mettre à l’abri du fait divers et des bouleversements qu’il induit car le propre du fait divers est de toucher n’importe qui, n’importe quand. Cette famille ordinaire apparemment heureuse et sans histoire, qui finissait ses vacances dans sa maison secondaire, a été rattrapée par l’extraordinaire – autre définition possible du fait divers–, dans une de ses versions tragiques, on l’a vu : la mort accidentelle de la mère, dont on apprend plus tard qu’elle était atteinte à son insu d’une malformation cardiaque. Mais la nature de la rupture que le fait divers introduit dans l’existence des survivants endeuillés n’est pas celle à laquelle le lecteur se préparait à la fin du premier chapitre : Veronesi, dont on a déjà pu observer le goût pour le paradoxe, conçoit une réaction des plus insolites.En effet, dès le deuxième chapitre, à son grand étonnement, le protagoniste constate qu’il ne souffre pas. L’écrivain imagine un état de suspension de la douleur, qui est le contre-pied de ce que l’on trouve le plus souvent dans les romans centrés sur le deuil : dans Caos calmo, le conjoint n’est pas éploré, il ne ressasse pas ce qui s’est passé, l’enfant n’est pas désorientée, on ne lit pas, au fil des pages, d’évocation émue de la défunte. Le père et la fille sont au contraire comme dans l’œil d’un typhon, plongés dans une sorte de chaos calme, qui donne son titre au roman ; un chaos calme des sentiments : « l’eco di un tumulto : una specie di agitazione lontana ma non lontanissima » (p.61), au lieu des tourments du chagrin et de la culpabilité. De même qu’au premier chapitre Veronesi a joué avec la catégorie et la mise en mots du fait divers, il subvertit maintenant le genre du roman de deuil.Les deux semaines suivant le décès de Lara, Pietro a attribué cet étrange état au choc, à l’hébétude qui suit toute disparition brutale, ainsi qu’aux innombrables questions pratiques qu’il a dû régler. Puis, le jour de la rentrée des classes, début septembre, il s’en inquiète : « la botta non arriva, nemmeno oggi, e nemmeno per Claudia » (p.31). Il est toutefois convaincu que le raz-de-marée du chagrin ne manquera pas de déferler sur eux et, pour s’en prémunir, le jour de la rentrée scolaire, il fait spontanément cette promesse à sa fille, sur le seuil de l’école : « io ti aspetto qui […] Fino alle quattro e mezza, quando esci, io non mi muovo da qui » (p.31). Ce père, qui sait qu’il a failli à son devoir d’assistance le jour de la mort de sa femme, ne veut plus désormais s’éloigner de son enfant, pas même le temps des cours, et va maintenir sa promesse au fil des semaines et des mois : chaque jour, après l’avoir déposée devant l’école, il attendra la sortie des classes dans le jardin public voisin, ou dans sa voiture quand le temps commencera à se dégrader7. Le caractère anormal de la situation ne lui échappe pas, mais il s’en accommode car c’est, pour le moment, la solution la moins douloureuse, celle qui s’impose à lui, à eux, puisque Claudia semble calquer inconsciemment ses réactions sur celles de son père : « Sono dieci giorni, ormai, che me ne sto qui dalle otto alle quattro e mezza, e non mi pare nemmeno una cosa così enorme. Mi viene naturale. Semplicemente, ho l’impressione di star meglio di come starei da qualunque altra parte. Claudia è contenta : un po’ sbalordita, forse, ma contenta »8.Cette surprenante parade contre l’arrivée de la douleur construit autour d’eux une sorte de bulle protectrice qui, curieusement, va attirer, tel un aimant, les proches et les collègues de Pietro. Les premières conséquences concrètes du fait divers sont donc, d’une part, une nouvelle organisation de la vie familiale, comme l’on pouvait s’y attendre, mais selon des modalités extrêmes, le père se recentrant exclusivement sur sa petite fille au détriment de toutes ses autres fonctions et responsabilités, et d’autre part une attraction insolite que le veuf exerce sur autrui. Examinons successivement ces deux conséquences.L’hyper protection dont il entoure à présent Claudia amène Pietro à découvrir l’univers de sa fille, à l’occasion des tâches que Lara accomplissait, comme accompagner l’enfant à ses leçons de gymnastique. En s’intéressant à ce qu’elle aime, à ce dont son quotidien est fait, en étant toujours présent « […] per farle sentire meno possibile il vuoto di non avere più la mamma » (p.277), il a le sentiment de pouvoir la protéger du chagrin et reconquérir peu à peu sa confiance9.Pietro s’intègre au groupe des mamans qui discutent devant l’école et contribue lui aussi au chaos calme qui gagne les parages de l’établissement à chaque fin de journée lorsque convergent, de toutes parts, parents et nounous et que, dans un mouvement inverse, les écoliers sortent par l’unique porte de l’école et se dispersent alentour – autre interprétation de cette expression, suggérée par le narrateur. Au fil des jours, Pietro découvre également le petit monde que constitue le jardin public où il a pris ses quartiers ; il apprend à en connaître les habitués, à tisser un nouveau système de relations : avec le garçon trisomique que sa courageuse maman emmène chaque jour à sa séance de kiné, avec la mystérieuse fille au chien, avec le patron du bar où il prend son café, avec un veuf, romain comme lui, qui l’invite à partager un plat de spaghetti, etc. On comprend que, sans doute pour la première fois, dans ce contexte très particulier, cette sorte de parenthèse, lui, l’homme pressé, fait une pause qui l’amène à s’intéresser à d’autres existences autour de lui.Au fil des semaines, il devient à son tour un habitué du square. Tout le monde le connaît désormais, dans ce quartier tranquille de Milan, sait pourquoi il est là et l’accepte. Mais la compassion et la sympathie qu’il suscite sont en partie fondées sur un malentendu : tous pensent qu’il passe ses journées devant l’école parce qu’il est terrassé par la douleur10. Ce même malentendu est à l’origine des nombreuses visites qu’il reçoit de membres de sa famille et de collègues. Il s’aperçoit que tous ces visiteurs, se sentant sans doute autorisés par le profond chagrin qu’ils lui prêtent et par la dignité avec laquelle il semble le supporter, viennent le voirmoins pour le soutenir dans l’épreuve qu’il traverse et lui manifester leur compassion, que pour épancher leurs propres peines et alléger ainsi leur fardeau – qu’il s’agisse d’affres amoureuses, de trahisons professionnelles, de remords anciens ou encore d’ambitions démesurées. Comme l’onde produite par une pierre jetée dans l’eau se propage à la surface, le fait divers induit des effets au-delà du cercle des parents endeuillés. C’est ce que Pietro ressent confusément et exprime par ces mots : « […] venire qui a soffrire e a confidare i propri segreti sta diventando per non so quale ragione un’abitudine » (p.146). Une autre conséquence du fait divers imaginée par Veronesi est donc que l’homme qui ne souffre pas devienne le réceptacle de la souffrance d’autrui, contribuant ainsi, involontairement et par sa simple écoute, à l’atténuer. Le paradoxe, fortement présent dès le premier chapitre et dans l’expression oxymorique caos calmo qui donne son titre au livre et fonctionne comme un leitmotiv au fil des pages, s’affirme peu à peu comme une figure imprégnant toute l’œuvre.Stratégies d’écritureSandro Veronesi est parfois comparé par la critique à Ian McEwan ; lui-même avoue, à la fin d’une interview que l’auteur anglais lui a accordée en février199311, qu’il est son écrivain préféré. Le rapprochement s’impose pour Caos calmo qui commence par un fait divers traumatisant, comme The child in time et Enduring love, publiés par l’écrivain anglais respectivement en 1987 et en 1997, et traduits en italien peu après12. Dans le premier roman, intitulé en français L’enfant volé, le fait divers inaugural consiste en l’enlèvement de la fille du protagoniste, âgée de cinq ans, dans un supermarché13, et dans le second, Délire d’amour, en un accident de montgolfière où se trouve impliqué le protagoniste-narrateur qui assiste à la mort d’un des sauveteurs. Les conséquences de ces faits divers, comme dans Caos calmo, occupent tous les autres chapitres.Mais, contrairement aux romans anglais, dont les événements se succèdent à un rythme très soutenu et dans une grande tension dramatique jusqu’au dénouement, on peut considérer que, après le premier chapitre mouvementé de Caos calmo, théâtre des deux faits divers enchaînés, il ne se passe quasiment plus rien dans les 37 chapitres suivants. Le potentiel romanesque dont le fait divers est toujours porteur s’est épuisé une fois l’événement passé. Pietro Paladini ayant choisi de camper toute la journée devant l’école, il n’y a pratiquement plus d’action : le protagoniste se limite à recevoir des visites et des coups de téléphone, et le narrateur à les retranscrire et les commenter. Tout se joue dans un périmètre restreint, entre un nombre limité de personnages, le temps n’étant rythmé que par les horaires de l’école et les changements météorologiques dus à l’avancement de la saison. La situationparticulièrement statique –du point de vue géographique et émotionnel– ainsi créée confronte l’écrivain à une sorte de défi d’écriture : comment dynamiser le récit des conséquences des fait divers initiaux, dénué de tout suspense et rebondissement une fois passés les premiers chapitres ? L’analyse du texte fait apparaître la variété des stratégies d’écriture mises en œuvre par Veronesi.Le premier des procédés consiste à perturber la linéarité du récit, tout d’abord par de nombreuses analepses : celles du narrateur, par exemple quand il dresse des listes14, et celles de ses interlocuteurs qui, au cours de leur conversation-confession avec lui, reviennent sur leur passé pour expliquer leurs tourments actuels. Mais aussi par une technique narrative un peu plus rare en littérature : le montage alterné, plusieurs fois exploité dans le roman –cet emprunt au vocabulaire cinématographique se justifie par l’importance du septième art pour le protagoniste et l’écrivain15. Au chapitre 21, par exemple, le récit du déjeuner chez le veuf alterne avec le récit que Pietro s’imagine en faire, plus tard, à un psychanalyste, tout aussi imaginaire –le montage alterné se double ainsi d’une insolite mise en abyme ; les fragments du second récit sont en italiques dans le texte pour les distinguer de ceux du premier récit, celui du déjeuner « réel » en cours, avec lesquels ils alternent en miroir.Un système de reprise de motifs déjà présents dans le premier chapitre réclame régulièrement l’attention du lecteur. Le motif de la symétrie s’exprime dans les figures du double et du contraire : il n’y a pas seulement deux noyées et deux frères, Pietro et Carlo, mais aussi deux sœurs, Lara et Marta, très différentes, et deux veufs ; on apprend que l’épisode de la noyade a été précédé, vingt ans plus tôt, du suicide de la fiancée de Carlo, qui s’est jetée dans la Tamise ; plusieurs érections de Pietro succèdent à la toute première, et débouchent, plusieurs mois après, sur le rapport sexuel jusque là seulement fantasmé, etc. Le motif de la coïncidence, caractéristique, on l’a dit, du fait divers, ponctue tout le roman : les funérailles de Lara se déroulent le jour prévu pour leur mariage ; lors d’un dîner en ville, Carlo raconte le sauvetage aux convives, parmi lesquels se trouve justement la femme qu’il a sauvée ; la « noyée » de Pietro est une femme d’affaires engagée dans la fusion internationale impliquant l’entreprise de son sauveur, etc. Quant au motif du paradoxe, il scande l’ensemble de l’œuvre : au chapitre 18, centre stratégique du roman, Pietro, venu suivre une conférence sur l’aide à apporter aux enfants dans leur deuil, s’évanouit devant l’assistance ; au chapitre 32, bravant tous les interdits de la morale et de laprudence la plus élémentaire, puisque la scène se déroule à quelques mètres de la chambre où dort Claudia, il couche avec la femme qu’il a sauvée, quelques mois plus tôt, au détriment, peut-être, de la vie de Lara ; enfin, dans la conclusion de l’histoire, c’est la petite fille qui fait preuve de maturité et remet son père sur le chemin de la raison et d’une vie normale.La diversité des types humains qui défilent devant Pietro, chacun avec son histoire et sa croix, mais aussi avec sa façon de s’exprimer, engendre une polyphonie qui, elle aussi, permet d’insuffler au récit dynamisme et vitalité : la belle-sœur de Pietro, actrice exaltée et frustrée, son frère styliste à succès, toujours entre Milan, Londres et Paris, son collègue chef du personnel, catholique pratiquant et pourtant blasphémateur, un autre de ses collègues, affublé d’une compagne et d’un fils atteints de TOC, la femme sauvée de la noyade qui veut connaître les véritables circonstances du sauvetage, l’industriel américain tout puissant venu signer la fusion avec l’entreprise de Pietro, etc. Dans Caos calmo, les rencontres et les confidences, filtrées par la conscience du narrateur, voix dominante dans cette polyphonie, font apparaître qu’en réalité le fait divers révèle une crise antérieure aux événements traumatisants, alors que dans les romans de McEwan les faits divers engendrent une crise qui désagrège les couples. De cette sorte d’observatoire que le jardin public est devenu pour lui, Pietro découvre peu à peu les failles de ses proches mais aussi les siennes. Ainsi apprend-il que Lara connaissait ses infidélités conjugales et n’était donc pas heureuse comme il le croyait, que son frère, sa belle-sœur, ses collègues sont tous en proie à un tourment intérieur et en quête d’apaisement ; il reconnaît sa propre superficialité et son aridité affective. Les certitudes de cet homme brillant, mais aussi égoïste, sceptique et parfois cynique sont ébranlées par ces révélations. Pour lui commence un parcours vers l’authenticité, qui est finalement la conséquence la plus inattendue du fait divers.L’impression de foisonnement qui se dégage de la combinaison de ces histoires parallèles et de ces procédés narratifs variés est également alimentée par la diversité des sources d’émission du discours affichées dans le texte : conversations téléphoniques, retranscrites du « pronto » initial au « Ciao » de conclusion16, où est mimétiquement recherchée l’expression orale la plus banale, messages électroniques, eux aussi intégralement reproduits, y compris dans leur typographie particulière17, longue lettre de démission, imprimée dans une police de caractère différente du reste du texte, qu’un collègue soumet à Pietro et Veronesi aux lecteurs du roman, innombrables extraits de chansons anglaises rock, toujours en italiques dans le texte, etc.D’une telle diversité de locuteurs et de sources d’émission, dérivent la variété des registres de langue, l’hétérogénéité du lexique et le plurilinguisme qui caractérisent ce roman et participent de son dynamisme linguistique18. Signalons le recours aux régionalismes, à l’argot et à la langue « jeune », mais aussi l’abondance des termes anglais (beat, understatement, optional, cybord, spinning…), l’emploi d’onomatopées (zac, boing, bumbumbum) et de mots valises (non-più-qui, un ancora-non-buio et l’extraordinaire et interminable siamo quelli-che-mentre-suo-marito-la-lasciava-affogare-come-un-sorcio-le-hanno-salvato-la-vita-mettendo-a-repentaglio-la-propria-e-subito-dopo-hanno-perso-la-moglie-e-soffrono-in-silenzio-dedicandosi-anima-e-corpo-alla-loro-figlia-tanto-da-restarsene-tutto-il-giorno-davanti-alla-sua-scuola). La conjugaison de ces éléments hétérogènes témoigne de la recherche, de la part de l’écrivain, d’une modernité expressive qui n’est pas une facilité ou une concession à la mode, mais au contraire la traduction efficace à nos yeux, au plan linguistique, du mode de vie du protagoniste cosmopolite et polyglotte, qui voyage à travers le monde, travaille dans le milieu audiovisuel, utilise les outils de communication de la technologie moderne : téléphones et ordinateurs portables, sms, internet, fax de voiture, GPS, etc.De page en page, cette inventivité narrative et cette stratégie d’écriture polymorphe permettent que le roman tienne les promesses du premier chapitre, en conservant jusqu’à son terme une variété expressive et un rythme enlevé, qui emportent le lecteur vers la conclusion.DénouementUne fois que les proches de Pietro sont venus, et parfois même revenus, lui confier leurs tourments, que celui-ci a admis l’existence d’un côté obscur en lui, qu’il est parvenu à assurer Claudia de l’étendue de son amour, le lecteur se demande quelle sortie de scène l’écrivain va pouvoir imaginer pour le protagoniste et quelle solution il va trouver aux perturbations engendrées par le fait divers.C’est une ambulance qui, dans le dernier chapitre, donne le signal du finale. On se souvient que la vision d’une ambulance dans son jardin, à la fin du mois d’août, avait signifié pour Pietro l’irruption de la mort dans leur vie, événement tragique et imprévisible qui fait dévier leur existence de son cours serein et engendre l’état paradoxal dans lequel il est, depuis lors, plongé. Au dernier chapitre, quelques jours avant Noël, la sirène d’une ambulance, qui retentit de façon lancinante au milieu des embouteillages où Pietro et Claudia se trouvent bloqués, annonce sur le mode sonore que le dénouement est désormais proche. Faisant pendant à la première ambulance – c’est un nouveau cas de symétrie–, le véhicule qui cette fois ne concerne pas l’un de leurs proches –« quella tragedia non ci riguarda » se dit Pietro (p.444) – suggère que la sortie de la « bolla » construite pour les protéger est possible, que le temps est peut-être venu que se referme la parenthèse ouverte par le fait divers.Pour en convaincre non seulement le lecteur mais aussi Pietro, l’écrivain fait réapparaître l’ambulance dans le texte en compagnie d’une figure qui a traversé le roman, plus discrètement que le paradoxe : le palindrome. Cette figure a fait son entrée au chapitre 4, qui met en scène la fin du premier jour d’école. Dans la voiture qui les ramène chez eux, Claudia a posé une devinette à son père : i topi non avevano nipoti. Ce jour-là, à travers l’exemple de cette phrase qui peut se lire à l’envers, l’institutrice a choisi d’aborder la notion de réversibilité : « La maestra Gloria ci ha detto che sono reversibili le cose dalle quali si può tornare indietro » (p.53). Sujet périlleux pour une petite fille qui vient de perdre sa maman ; en effet, le fait divers qui bouleverse leur existence est l’événement irréversible par excellence, conduisant à une situation nouvelle et irrémédiable : l’absence définitive de la mère. Mais Claudia ne semble pas troublée dans la voiture, simplement amusée par le jeu des mots. Le palindrome a réapparu, rapidement, au chapitre 10, sous la forme d’une réflexion de Pietro sur le sens unique dans lequel le temps s’écoule, rendant vains tous les éventuels regrets et remords du veuf : « Il tempo non è palindromo » (p.114) ; il a resurgi furtivement au chapitre 14 en prenant la forme du numéro de téléphone de la fille au chien, gravé sur le collier de l’animal : 348 7667843. Enfin, chargé de son sens plein et de ses graves implications pour les protagonistes, le palindrome revient au chapitre 38, le dernier, au cours d’une conversation qui se tient dans la voiture, au retour de l’école, entre la fille et son père, exactement comme au chapitre 4.À Pietro qui la questionne sur le cadeau qu’elle voudrait pour Noël, nouveau sujet de conversation sensible car ce sera leur premier Noël sans Lara, Claudia répond en revenant tout d’abord sur la réversibilité expliquée par l’institutrice le jour de la rentrée des classes. Elle confie à son père qu’elle a pensé, dès le début, que le fait qu’il reste devant l’école à l’attendre était pour elle « una cosa bella », mais aussi « l’esempio di una cosa reversibile » ; elle conclut sa réponse en lui disant que « […] uno mica può restare lì per sempre » (p.445), d’autant que ses camarades commencent à se moquer d’elle lorsque tous deux se font des signes par la fenêtre, à la récréation. Cet aveu, fait avec des mots d’enfant mais aussi avec une grande lucidité, ouvre brusquement les yeux à Pietro : « per tutto questo tempo sono stato un problema […] sono stordito, letteralmente stordito dalla vergogna » (p.447). Il comprend qu’en passant ses journées à attendre son enfant devant l’école au détriment de tout autre activité, il s’est trompé sur lui-même encore une fois et que ce comportement de dévouement total et d’abnégation masquait en réalité une nouvelle manifestation de son égoïsme : « Mi ero trovato quel ventre della balena, chi mi schiodava ? […] il bene me lo stavo facendo a me stesso » (p.450). Dans les derniers paragraphes du roman, Pietro se livre à un douloureux examen de conscience, dont il avait fait jusque là l’économie.Claudia souhaite pour cadeau de Noël que son père retourne à son travail, reprenne le cours de sa vie, remette de l’ordre dans son existence : « perché il caos che governa quella dei bambini è bello, certo, ma tu sei un uomo » (p.451)19. Voilà que le chaos, leitmotiv de l’œuvre, est lui aussi convoqué in fine. Le ventre de la baleine, la bulle, le chaos calme : autant d’expressions reprises dans les dernières pages pour définir la situation dans laquelle Pietro s’était réfugié mais que sa petite fille lui donne le courage d’abandonner pour retrouver une vie normale.Le message de l’écrivain est maintenant transparent ; sa traduction en des termes de rhétorique est la suivante : il faut que le palindrome l’emporte sur le chaos, sur l’oxymore et le paradoxe, qui ont dominé tout le roman comme autant d’images du déséquilibre et du désordre qui ont fait irruption dans leur vie avec le fait divers tragique et ses conséquences. Le roman qui s’est ouvert sur un fait divers, opposé absolu du palindrome pour son irréversibilité, se referme finalement sur le palindrome, figure servant à signifier que le retour à l’ordre et à la normalité peut et doit maintenant s’effectuer. Après cette insolite retraite de quelques mois où s’est développé un rapport fusionnel qui les a protégés du chagrin destructeur, le père et la fille prennent conscience qu’ils sont désormais capables d’y faire face20.À partir d’un point de vue original, celui d’un homme frappé par la perte de son conjoint, qui doit aussi affronter la question du deuil du point de vue de l’enfant, Veronesi a montré différents effets qu’un fait divers et ses conséquences peuvent produire, en particulier l’effet révélateur qui fait tomber les masques des uns et des autres. En orchestrant une sorte de jeu de la vérité dans un jardin public, l’écrivain a abordé dans Caos calmo les questions essentielles : la vie, l’amour, la mort, le sexe, les rapports aux autres et à soi-même, mais aussi la réussite professionnelle et privée, la relation entre réussite et bonheur. En mettant en jeu la norme et l’anormal, le fait divers a conduit à l’exploration du moi et des préoccupations profondes de l’être humain ; loin d’être un adjuvant narratif, il a permis de poser en des termes originaux la question de la nature humaine.Confronté au chagrin des autres et à ses propres erreurs et limites, Pietro ne sort peut-être pas métamorphosé de l’épreuve –il conserve par exemple son sens de la distance, de l’ironie et de l’auto-ironie–, mais il n’en sort pas non plus indemne. Désormais, il déchiffre différemment le monde et les êtres qui l’entourent, sur lesquels le fait divers a ouvert une fenêtre qui ne se refermera pas.