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Le laboratoire de la postmodernité : avant et après l’Accord de libre-échange nord-américain (1994)Rappelons d’emblée deux dates et deux publications pour souligner comment a débuté l’ample diffusion d’une réflexion théorique hispano-américaine sur la culture frontalière entre le Mexique et les États-Unis à l’heure de la globalisation, et la rapidité avec laquelle la fiction littéraire est intervenue parmi les discours sur la frontière vue du côté mexicain.En 1989, l’ouvrage Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad de l’anthropologue argentin Néstor García Canclini proposait une réflexion sur les modes d’hybridation culturelle propres aux sociétés latino-américaines, les distinguant d’autres processus d’interrelations entre les cultures, tout particulièrement de ceux qui aux États-Unis découlent du multiculturalisme. Aux yeux du chercheur résidant au Mexique, Tijuana pouvait à l’époque être considérée, à l’égal de New York, comme un laboratoire de la postmodernité. Cette conceptualisation de García Canclini rencontra un vif succès théorique, suscitant débats et commentaires dans un grand nombre de publications scientifiques. La formule consacrée à Tijuana fit florès et fut par la suite abondamment reprise par les médias.En 1995, à l’occasion de la récente signature de l’Accord de libre-échange nord-américain (ALENA), Carlos Fuentes publie La Frontière de verre, roman en neuf nouvelles qui prétend interroger l’actualité de la réalité frontalière lors d’un moment jugé crucial pour les relations économiques entre le Mexique, les États-Unis et le Canada. Le livre, avec l’habileté narrative propre à Fuentes, offre neuf exercices de style de facture parodique et neuf vues de la frontière, entendue non seulement comme ligne de division territoriale mais comme aspects de la chose frontalière dans les deux pays voisins. Avertissement, plaidoyer, divination de l’avenir, La Frontière de verre peut être lue comme une œuvre à la fois légère et engagée, qui met en relation l’immédiateté de la réalité contemporaine avec le passé de la région et avec un imaginaire de l’imminence des changements qui l’affecteront. Pour définir l’ambiguïté de l’apparent néo-réalisme de ce roman en nouvelles, Steven Boldy recourt à une formule qui souligne les visées symboliques que recèlent les procédés partiellement réalistes qu’y manie le romancier : « Le réel frontalier » (Boldy, 2001 : 83). En 1987 déjà, Christophe et son œuf, roman apocalyptique et carnavalesque de Fuentes, qui imaginait un Mexique démembré pour l’an 1992, postulait l’existence au nord du pays d’une zone hybride nommée Mexamérique, où s’estompait le territoire national en une marche ni mexicaine ni états-unienne. Cette « géographie-fiction » s’inspirait pour partie de l’essai du journaliste américain Joël Garreau, The Nine Nations of North America (1981), lequel considérait la dynamique centrifuge qui tendait à diviser le territoire des États-Unis en neuf nations, dont l’une, « Mexamérica, se voyait analysée comme le fruit de la reconquête culturelle, linguistique et, paradoxalement, économique, des territoires perdus par la nation du sud au xixe siècle. » (Olivier, 2007 : 152)Ainsi, à la fin des années 1980, la vision de Tijuana comme laboratoire de la postmodernité ou la tentative de définition d’une zone telle que « Mexamérica » pariaient avec un relatif optimisme sur la nouveauté d’une réalité culturelle et économique hybride où, si n’étaient pas niées les difficultés des migrants ni les immenses inégalités entre les économies des deux pays, pouvaient se produire des processus d’hybridation culturelle sur la base de transactions et de négociations entre les composantes hétérogènes des sociétés frontalières au sud et au nord de la ligne.De tels discours surgissaient de façon parallèle à l’ample production, dans les années 1980 aux États-Unis, d’essais et d’écrits littéraires, essentiellement chicanos, dont l’ensemble proposait une « Border theory ». Dans les années 2010, quelques spécialistes de littérature mexicaine commencèrent à revendiquer, en réaction à ce discours qu’ils jugeaient partial, la reconnaissance de la pluralité des conceptions de la frontière, distinctes selon le territoire national où elles sont pensées. Un article polémique, publié en 2011 par Perla Ábrego, s’en prend ainsi à l’hégémonie qu’il prête aux conceptualisations chicanas de la frontière, débitrices des études postcoloniales, et marque tout autant ses distances à l’égard des réflexions de Néstor García Canclini sur l’hybridité frontalière dans le contexte de la postmodernité :La vision de la frontière qui se voit développée dans le champ littéraire mexicain s’appuie sur une perspective « in concreto » et non pas « in abstracto » […]Bien que ce discours ait été dominé par une théorie qui a eu davantage de possibilités de production et de diffusion, la littérature mexicaine de la frontière nord est parvenue dans les dernières années, du fait de sa plus grande circulation au niveau national et international, à déstabiliser le concept institué par des politiques culturelles dominantes. Offrant à travers les textes des conceptions particulières de la réalité frontalière, cette littérature apporte de nouveaux concepts fondamentaux pour sustenter une théorie de la frontière qui devrait ouvrir la voie pour montrer et promouvoir un dialogue transculturel entre les discours qui ont acquis du pouvoir et ceux qui sont restés ignorés. De surcroît, elle introduit dans le champ littéraire une écriture dont les significatifs apports thématiques, stylistiques et linguistiques caractérisent la littérature nationale au tournant du siècle. (Ábrego, 2011 : 51. Notre traduction)Il semblerait donc qu’il soit encore nécessaire de concilier les visions de la frontière élaborées de part et d’autre de la limite territoriale dès les années 1980. Peu encline à penser la globalisation en termes optimistes, Perla Ábrego finit par opposer les travaux théoriques à la création littéraire, la vision chicana ou anglo-saxonne de la frontière à celle qu’en proposent les écrivains du nord du Mexique, qu’elle resitue dans le contexte d’une littérature nationale. Elle souligne par ailleurs que Néstor García Canclini s’est vu contraint de moduler le discours qu’il tenait à la fin des années 1980.En 2008, en effet, García Canclini reformula sa définition de Tijuana à la lumière de l’évolution de la situation sociale et politique de la ville frontalière. Il voyait désormais dans Tijuana, non plus un « laboratoire de la postmodernité » mais « un laboratoire de la désintégration sociale et politique du Mexique due à une non-gouvernabilité cultivée » (García Canclini, 2009 : 143. Notre traduction). Vingt ans séparent ces deux définitions de Tijuana, la seconde privilégiant l’analyse sociale et politique à celle des processus culturels, dans le contexte du radical essor du narcotrafic.La Frontière de verre et ses miragesLa Frontière de verre, dont les huit premières nouvelles confluent dans la neuvième, « Río grande, Río bravo », où une rhapsodie fragmentée de l’histoire et de la géographie de la région, tantôt satirique, tantôt lyriquement nérudienne ou whitmanienne, alterne avec une série de vignettes qui narrent l’impossible ou le possible passage de la frontière sur le pont international entre Juárez et El Paso, clôt l’une de ses intrigues sur une scène de thriller. Il ne s’agit pas là d’une intrigue secondaire mais de celle qui concerne l’emblématique « Tsar du nord », le politicien priiste et industriel Leonardo Barroso, personnage récurrent tout au long du livre de par son intervention dans chacune des sphères du monde frontalier. Son spectaculaire assassinat, lors d’un règlement de comptes entre narcotrafiquants du pays du Nord et du pays du Sud, révèle l’autre visage de son pouvoir. Un pouvoir qui s’avère limité par celui de ses associés et voisins du nord de la frontière, véritables seigneurs et maîtres du négoce. La violence criminelle du narcotrafic fait ainsi irruption dans ces contes cruels, comiques, nostalgiques, à la façon d’un ultime chiffrage de la réalité du pouvoir à la frontière. Aux côtés de ce dénouement, pourtant, d’autres se multiplient, qui ouvrent les destins des personnages, les convoquant en un seul lieu pour un vivant et choral dramatis personae. Tous, qu’ils soient migrants ou travailleurs frontaliers, écrivain chicano, médecin mexicain itinérant, passeur, délinquant, gardes-frontières américains, sont pressés par la voix anonyme du rhapsode, fondue dans celles d’un intellectuel et d’un sans-papiers tentant de rentrer au Mexique, de raconter l’histoire de la frontière de verre avant qu’il ne soit trop tard. Sur le mode d’un envoi poétique aux « mots », au Mexique et aux États-Unis, les dernières phrases de la nouvelle et du livre se pressent et se balancent symboliquement par-dessus le fleuve à l’image des poèmes que lance vers le Mexique un écrivain chicano.De fait, La Frontière de verre peut se lire comme une invitation pressante à écrire et à parler de la frontière en ces temps nouveaux qu’augure l’ALENA, et tout à la fois comme un appel à mesurer la recrudescence de la violence qui régnait déjà dans la région en 1995. Le roman ne confirme pas seulement l’importance que revêt le thème frontalier pour la littérature mexicaine, mais l’associe au narcotrafic, prédisant ainsi deux ensembles alors imminents de la création littéraire mexicaine : la littérature dite du Nord et le narco-roman ou les essais et les chroniques consacrées aux crimes dus au narcotrafic. Depuis les années quatre-vingt-dix, les imaginaires littéraires de la frontière ont pris au Mexique un tour moins optimiste quant aux promesses de l’hybridité culturelle, devenant des miroitements de la violence du monde nouveau qui suit le cours du fleuve au nom double, de Tijuana / San Diego jusqu’au golfe du Mexique, en passant par Ciudad Juárez / El Paso.Quatre œuvres qui, publiées après La Frontière de verre, côtoient la profuse littérature du Nord et celle du narcotrafic, permettent d’illustrer les imaginaires contemporains de la frontière, contemplée et racontée du côté mexicain. Trois sont mexicaines, la quatrième, 2666, est latino-américaine ou hispanique ou globale quoiqu’elle dialogue avec – et marque ses distances à l’égard de – la littérature mexicaine, comme le souligne le critique Christopher Domínguez Michael :Si Paz et Carlos Fuentes s’étaient vus contraints, professionnellement, par leur vocation nationale, de penser cette frontière, Bolaño est l’un des écrivains contemporains qui s’attache à repenser les États-Unis, par-delà l’amour/haine qui règne fatalement chez les Mexicains. Partant d’une approche moins manichéenne, il est libre de travailler sans le poids des archétypes. (Domínguez Michael, 2011 [2005] : 51, notre traduction)Instrucciones para cruzar la frontera, du tijuanense Luis Humberto Crosthwaite, recueil publié au Mexique en 2002 puis réédité dans une version augmentée en 2011, explore les formes brèves pour exprimer en un parodique exorcisme la condition et la vie quotidienne des habitants de Tijuana, l’une des deux grandes villes frontalières. En 2002 et en Espagne paraît aussi Huesos en el desierto de Sergio González Rodríguez, chronique issue de plusieurs années d’enquête sur les assassinats de femmes à Ciudad Juárez, la seconde grande ville frontalière. En 2004, Anagrama publie 2666, le monumental roman posthume de Roberto Bolaño, qui, de par sa composition même, fait tourbillonner le mal historique dans le monde contemporain dans un trou noir qui n’est autre qu’une ville frontalière nommée Santa Teresa, jumelle fictive de Ciudad Juárez. En 2009, le deuxième roman de Yuri Herrera, Des signes qui précéderont la fin du monde / Señales que precederán al fin del mundo, stylise une fable initiatique autour de l’itinéraire d’une jeune femme qui traverse la frontière entre le Mexique et les États-Unis ou entre le monde des vivants et l’inframonde des mythes aztèques.Ces quelques œuvres aux genres et aux destins si dissemblables – nouvelles, chronique, roman « total » fragmenté en cinq parties et roman bref –, publiées dans leur version originale soit au Mexique soit en Espagne, et dont l’une, 2666, a connu une exceptionnelle réception internationale, témoignent, par leurs effets d’expansion et de condensation de la géographie de la frontière, de la difficulté à saisir cette dernière. On y lit une grande variété de stratégies au service de la stylisation du réel frontalier.Ces œuvres du tournant du siècle recourent le plus souvent à la dynamique de la fragmentation, à la présentation de vues partielles de l’entre-deux-mondes, au récit d’allées et venues entre deux mondes. Elles ne cherchent nullement à totaliser l’image de la frontière. Cette fragmentation ou ce jeu entre des vues partielles correspond au kaléidoscopique objet imaginaire dans lequel la fiction transforme la réalité frontalière contemporaine, aussi fluide par nature qu’est fixe la ligne territoriale.Si 2666 invente, avec l’imaginaire Santa Teresa, un Aleph des violents contacts entre mondes et cultures au temps de la globalisation, chacune de ces œuvres illustre la manière dont le local se voit actuellement exposé à l’intempérie du monde. Et la manière dont le crime organisé prospère en ces zones frontalières entre le Mexique et les États-Unis où l’économie globale favorise le libre-échange des biens, licites ou illicites, et non pas la libre circulation des personnes.Géographies et chronotopesQue peut bien signifier, d’un point de vue spatial et territorial, une telle appellation générique « la » frontière ? À la fixité du tracé de la « ligne », comme l’on nomme la frontière dans la tradition locale, s’ajoute le flou de la zone frontalière. Pour preuve de la difficulté à délimiter une telle zone, Sergio González Rodríguez en vient à souligner, dans Huesos en el desierto, que la totalité du Mexique tend à être celle d’un pays frontière. Les romans et la chronique répondent à cette question par des imaginaires de l’espace qui complexifient la frontière de façon dialectique autour d’une série de dichotomies qui s’estompent dès qu’elles sont établies : si, de façon attendue, se voient opposés l’un et l’autre côté de la ligne, les œuvres distinguent aussi entre les points de passage ou les postes-frontières officiels et l’immense étendue de la division territoriale de 3 185 km de long, différence qui renvoie à son tour à l’opposition entre nature et artifice, entre paysages urbains et espaces du désert, du fleuve et des montagnes, entre la paradoxale intempérie urbaine et l’intempérie naturelle. Recréant les espaces, les nouvelles, romans et chronique résolvent ces contrastes en oscillant entre images concrètes et images abstraites, en faisant alterner des descriptions réalistes ou pseudo réalistes avec des métaphores voire des personnifications de la frontière.La ligne ou la coupure du continentLa présence la plus concrète de l’artifice de la séparation territoriale, du mur dont le pan initial fut construit en 1994 entre Tijuana et San Diego, mérite dans « Ambiente de fiesta en la playa », nouvelle de Luis Humberto Crosthwaite, une brève et scrupuleuse description stylisée à la façon d’une fiche scénographique ou de notes sur un lieu de tournage :La plage se situe là où s’unissent deux pays et le plus grand océan du monde. Un mur de séparation en métal achève ou bien commence ses pérégrinations à cent mètres au large. À partir de là, le mur s’étend vers l’orient, où il finit par se transformer en un grand fleuve : communion de l’homme avec la nature. Le mur et le fleuve coupent le continent en deux. […]Voilà ce qu’il y a au coin nord-ouest de l’Amérique latine :  1) un mur en métal  2) un phare  3) un obélisque  4) une arène  5) des toilettes (Crosthwaite, 2011 [2002] : 153-154. Notre traduction)Une fois le décor planté, sont évoqués en autant de brefs paragraphes quatre événements qui s’y déroulent : un mariage frontalier entre une Mexicaine et un Américain ; la découverte du corps d’un noyé et migrant anonyme ; celle d’une baleine morte ; une manifestation pro-zapatiste qui se tient des deux côtés du mur en présence de zapatistes en tenue traditionnelle. La sécheresse de l’expression, qu’elle soit descriptive ou narrative, la stratégie énumérative et la soigneuse sélection de quatre événements, aussi dissemblables que pertinents, pour composer une chronique minuscule de la vie du lieu, parviennent à souligner avec une efficace ironie la brutale évidence de la division territoriale, son caractère dérisoire et menaçant, mortifère et ridicule, kafkaïen et terriblement réel. Sur la scène réduite que devient la plage de Tijuana, la nouvelle condense et transforme en signes éloquents bien des éléments de la réalité frontalière : l’intersection entre le local, le continental et le mondial ; le contraste entre la nature de l’océan ou du fleuve et l’artifice du mur métallique ; l’histoire récente du Mexique depuis 1994 – signature de l’ALENA, soulèvement zapatiste, construction du mur –, et l’étroitesse des liens entre les citoyens des deux pays par-delà le mur. Franchissant la frontière de l’univers textuel, la nouvelle fait passer en contrebande un détail symbolique et métafictionnel, lorsqu’elle mentionne la possibilité que le livre de Crosthwaite passe de l’autre côté du mur à travers les interstices de la barrière qui entoure l’obélisque, monument qui rappelle la signature du traité de 1848, à l’origine du tracé de la frontière actuelle. Il suffit de six pages pour proposer un chronotope de la frontière entre condensation et dilatation de l’espace et du temps. Ce faisant, ces pages cernent la spécificité de la notion même de frontière comme marque géographique d’une division territoriale, due le plus souvent à des conflits historiques entre pays. Cette transformation de l’histoire en géographie territoriale fait, comme on sait, des frontières des réalités matérielles et immatérielles, perçues soit comme des abstractions soit comme des concrétions. D’une seule métaphore, celle du verbe « trancher », « Ambiente de fiesta en la playa » souligne que la matérialité du mur de Tijuana et son prolongement dans le fleuve Bravo ou Grande concrétisent et actualisent violemment une géographie politique que le roman Gringo viejo de Carlos Fuentes métaphorise de façon similaire, quoiqu’avec une inflexion plus résolument historique, dans la bouche d’un révolutionnaire de 1913 : « Ce n’est pas une frontière, c’est une cicatrice » (Fuentes, 1985 : 175). Que la nouvelle de Crosthwaite serve ici de répertoire minimal des images et des sèmes de la frontière que l’on retrouve, disséminés, dans l’ensemble des œuvres commentées.Ainsi de la distinction entre nature et artifice qui, devenant différence entre terre et monde, acquiert un caractère ouvertement philosophique dans « La raya del olvido », nouvelle de La frontera de cristal où monologue un vieil amnésique hémiplégique, abandonné de nuit entre El Paso et Ciudad Juárez :Alors je vois ce que je dois voir. Je vois un trait à mes pieds. Un trait lumineux, peint d’une couleur phosphorescente ? Une ligne. […] Le trait fluorescent se moque de moi. Il empêche la terre d’être de la terre. La terre ne connaît pas de séparations. Le trait affirme le contraire. Le trait déclare que la terre s’est divisée. Le trait transforme la terre en autre chose. Quoi ? […]Le trait me dit que la terre est divisée. Le trait est distinct de la terre. La terre a cessé d’être terre. Elle est devenue monde. […]Je regarde la terre et une ligne indécente la divise. La ligne est dotée de sa propre lumière. Une lumière peinte, obscène. Complètement indifférente à ma présence. Je suis un homme. Ne vaux-je pas plus qu’un trait sur le sol ? (Fuentes, 1999 : 104-106, traduction de Céline Zins)L’on entend ici des échos du thème faulknérien, soit américain du nord au sud du continent, de la wilderness violée, de la terre colonisée, qui se voit déplacé vers le discours de la géographie politique et humaine au temps de l’ALENA. L’œuvre de Fuentes plaide, comme on sait, pour une plus grande souplesse de la loi migratoire comme complément indispensable à l’accord de libre-échange signé en 1994. En associant à l’actualité des limitations politiques de l’ALENA un thème américain et universel qui transcende les frontières tel que la relation terre/monde, la nouvelle de Fuentes exerce l’évident droit de passage de la littérature et signale la nécessité politique que soit négocié pour les migrants un droit de séjour et de travail aux États-Unis. L’essentielle définition de la frontière comme lieu de passage se voit chiffrée dans un verbe emblématique devenu intransitif dans le langage courant : « cruzar », « passer », qui scande le roman de Yuri Herrera.La zone : radiation du crime et irradiation de la littératureL’image ponctuelle de l’artifice d’un mur sur une plage de Tijuana ou celui d’une ligne fluorescente à un poste-frontière de Ciudad Juárez permettent d’exprimer la violence et l’évidence de la limite territoriale entre le Mexique et les États-Unis, ou entre l’Amérique latine et le dit premier monde. Dès lors qu’elles étendent la notion spatiale de frontière à celle de zone frontalière, les œuvres dressent le portrait, en un antépénultième cercle de l’enfer, des univers urbains de Tijuana et de Ciudad Juárez, ou du double fictif de cette dernière, Santa Teresa, indéfectiblement associés à la modernité dysphorique du chaos urbain, à l’industrie de sous-traitance, à l’inégalité sociale, à la migration intérieure et extérieure, au crime et à son double, l’impunité.La Tijuana de Crosthwaite : entrer et sortir des lieux communsAnalysant No quiero escribir no quiero (1993) et Estrella de la calle Sexta (2000), les deux premiers recueils de nouvelles de Crosthwaite, Pilar Bellver Sáez adopte, à l’égard de la métaphorisation culturelle de la frontière et des concepts théoriques qui l’étayent, une position comparable à celle de Perla Ábrego. Elle souligne la valeur démythificatrice de l’œuvre de l’écrivain frontalier vis-à-vis des lieux communs qui tendent à typifier la ville où il est né :Les nouvelles de Crosthwaite sont plus proches des positions qui proposent dernièrement une révision de la métaphore culturelle de la frontière et des concepts théoriques sur lesquels celle-ci se construit que de ceux qui l’embrassent. […] C’est, paradoxalement, la fiction d’écrivains mexicains comme Luis Humberto Crosthwaite qui nous rappelle qu’au-delà du débat académique il existe une réalité humaine, ambiguë et contradictoire, qui ne se laisse pas si facilement typifier. Dans cette perspective, plus que de s’ériger en laboratoire d’un nouveau cosmopolitisme, Tijuana représente les défis auxquels est confrontée l’utopie des cultures hybrides à la frontière. (Bellver Sáez, 2008, notre traduction)Stylisant les images et les idées reçues sur Tijuana, les nouvelles d’Instrucciones para cruzar la frontera (2011) se fondent sur une exemplaire économie de moyens d’expression, ébauchant parfois a minima des scénographies urbaines où se déroulent de véloces histoires criminelles comme dans « Mínima historia ». Le récit en parodie le synopsis de quelque épisode de série télévisée sur l’ordinaire du crime dans une ville dont le nom est tu ou tenu pour su. La distribution des rôles se fait entre des véhicules, des armes et d’anonymes personnages aux noms fonctionnels : Leader, Chauffeur, Comparse, Sujet, Femme Blonde. Les espaces se limitent à quelques lieux typiques des récits d’action visuels : aéroport, route, motel, rue sombre, non goudronnée, supermarché au coin d’une rue. L’action comprend aussi bien l’oisiveté tendue des exécuteurs aux aguets dans leur voiture que l’exécution de deux personnages, rapide et efficace dans un cas, maladroite ou traîtresse dans l’autre. Ce texte, du plus local des auteurs lus ici, évite toute référentialité géographique susceptible d’exotisme et rejette toute tentation épique pour se concentrer sur la basse et banale tension d’une trame qui dit tout du caractère quotidien du crime et de la professionnalisation des criminels. Les tueurs écoutent distraitement les narcocorridos que diffuse la radio de leur véhicule tandis que leur leader pense à la course que sa femme lui a demandé de faire. Le contraste entre la narration lisse et dépouillée et la diffusion médiatique de l’épopée populaire du crime, à peine évoquée dans le récit, ôte tout héroïsme à la troupe des travailleurs du crime tout en rendant compte de ce folklore et en lui rendant hommage en tant que tel – et strictement en tant que tel. « Mínima historia » fait de Tijuana la non nommée la ville où le crime se dévalue, devenant un fait si futile, au coût émotionnel si bas que le sang répandu ne semble pas valoir davantage que le flacon de sauce tomate que le leader doit ramener à sa femme pour le dîner. C’est avec l’humour le plus trivial et le plus intentionnellement cocasse que la nouvelle fond l’usuel et le domestique dans la barbarie, en une évocation de l’horreur qui lui ôte toute grandeur. La stratégie minimaliste et parodique du récit s’inscrit, à l’inverse des effets recherchés par bien des récits du narcotrafic, contre tout sensationnalisme, tout appel à la jouissance morbide, pour souligner la banalité du crime dans une ville dont l’image mythique, amplement propagée par la culture de masse, satisfait les désirs de spectacle que les médias présupposent chez les publics contemporains du monde globalisé.Ciudad Juárez : « La dimension inconnue »Aboutissement de plusieurs années d’enquête journalistique ainsi que de la réécriture d’un ensemble de reportages sur les assassinats de femmes commis à Ciudad Juárez entre 1993 et les premiers mois de l’année 2002, Huesos en el desierto de Sergio González Rodríguez prétend dresser un portrait fidèle de l’univers de la ville frontalière. Cherchant des définitions à cette zone urbaine où le désert ne se trouve pas seulement aux alentours mais se disperse en de curieuses rémanences dans les terrains vagues, les quartiers inachevés, les décharges sauvages et, paradoxalement, les zones industrielles, le récit de la chronique propose deux identités de la ville pour titres de ses premiers chapitres : « La dimension inconnue », « La carte difficile ». Éloquents, les titres de ces deux premiers chapitres soulignent le caractère insaisissable de la réalité urbaine et en résument deux approches. Le premier renvoie à sa dimension sociale criminelle ou « dimension inconnue », expression qui réinterprète la définition de la frontière comme « a twilight zone » qu’avait donnée le détective américain Robert K. Ressler, invité comme consultant par les autorités de la ville. Le deuxième fournit des chiffres et des données démographiques, urbanistiques, historiques, économiques et insiste sur le caractère singulier de l’espace public de Ciudad Juárez, propriété de grands chefs d’entreprise locaux plutôt que de concessionnaires, selon une logique de « domination territoriale de cette frontière » (González Rodríguez, 2002 : 38). Le traitement de chaque aspect mérite de brèves et denses synthèses de l’auteur sur la population fixe et la population flottante de la ville ; sur le subséquent anonymat des habitants de la frontière ; sur la tradition de la contrebande et de la prostitution dans l’économie urbaine ; sur la gigantesque ampleur du modèle de production des usines de sous-traitance ; sur la surexploitation de leur main-d’œuvre, en majorité féminine ; sur la paupérisation croissante de certaines catégories sociales et la multiplication de gangs dans des quartiers bien précis ; sur la consommation et la vente au détail de drogue. Comme dans toute bonne chronique criminelle, est amorcé le récit de la série des meurtres de femmes, de l’arrestation d’un coupable aussi présumé qu’improbable ainsi que celle de ses supposés complices, des contradictions dont font montre les conclusions des enquêtes officielles. Ville et crime semblent indissociables, voire jumelles. Ville de la modernisation accélérée dans un monde situé au bord du premier monde ; crime dont le secret de Polichinelle ne peut se chiffrer que dans les géométries du réel dans cette ville par trop réelle. La chronique qui suit entremêle des chapitres qui narrent des événements et des enquêtes ponctuelles à d’autres qui reviennent à l’examen de l’inextricable tissu de complicités entre autorités, responsables politiques, chefs d’entreprise et narcotrafiquants, autant de groupes et d’individus aux identités souvent doubles et interchangeables. En un crescendo narratif des éléments d’enquête croisés avec un effet d’agrandissement du portrait de la société locale, apparaît de plus en plus nettement le poids du narcotrafic, dont les rituels autour d’assassinats de femmes, pratiqués à la façon de sacrifices propitiatoires, sembleraient sceller, pour une singulière omertà frontalière, les alliances entre les criminels et entre ces derniers et les plus hautes autorités policières, judiciaires, politiques, les chefs d’entreprise et les familles de l’oligarchie régionale. La chronique s’achève, avant un épilogue personnel, sur une liste chronologique à rebours, égrenée à la façon d’un mémorial de toutes les mortes trouvées dans la ville et dans ses environs entre le 23 septembre 2002 et le 23 janvier 1993. Pour chaque morte, identifiée ou non, associée à chaque date de découverte du corps, sont renseignés la cause apparente de la mort, les tortures et les viols subis, le nombre réduit d’affaires personnelles trouvées sur la « scène du crime ». La liste est parachevée par une citation de La Croisade des enfants de Marcel Schwob en guise d’envoi poétique, d’hommage et d’offrande.Santa Teresa : violent monde nouveauRoberto Bolaño a consacré une note critique fort élogieuse à la chronique de Sergio González Rodríguez, où il salue l’hybridité du récit qui « transgresse à la première occasion les règles du journalisme pour s’enfoncer dans le non-roman, dans le témoignage, dans la blessure et même, dans la dernière partie, dans le thrène » (Bolaño, 2011 : 286). Il y souligne par ailleurs le précieux apport qu’ont été, pour l’écriture de 2666, les informations que lui a fournies l’écrivain mexicain. Sergio González Rodríguez a rendu hommage en retour au travail de réinvention du réel de Bolaño, témoignant de leurs échanges épistolaires autour du féminicide de Ciudad Juárez tandis que tous deux écrivaient leurs œuvres respectives :J’ai lu 2666 le cœur battant, en particulier, la longue partie sur les assassinats de femmes auxquels mon nom est mêlé. Lorsqu’un grand écrivain de fiction est de la partie, un récit sur ce qui s’est passé peut avoir des effets plus impressionnants que l’expérience propre. De même, la tragédie atteint son rang authentique lorsqu’elle est racontée de façon brutale, éblouissante, renversante par quelqu’un d’autre, quelqu’un d’aussi exceptionnel que lui. (González Rodríguez, 2008 : 5, notre traduction)En toute justice poétique, González Rodríguez vit en effet une vie fictive comme personnage de « La partie des crimes », la quatrième de 2666. Bien des éléments de la chronique du Mexicain, jouent, transfigurés, des rôles de tout type dans cet élégiaque roman d’horreur, jusqu’à des modes d’écriture et jusqu’au principe rythmique du thrène qui, amplifié et tressé avec des traits du roman noir, y crée une poétique de la différence et de la répétition. La métamorphose du réel d’une Ciudad Juárez en ce réel poétique de Santa Teresa fonde, dans 2666, un monde frontalier dont la criminalité impunie et la sauvagerie urbaine communiquent avec, et s’inscrivent dans, la généalogie des grands crimes sociaux et politiques du xxe siècle : la systématique extermination des Juifs qu’entreprit le régime nazi ; les ravages de la Deuxième Guerre mondiale en Europe ; les dictatures du cône sud latino-américain ; la marginalisation des Afro-Américains aux États-Unis ; la répression du mouvement des Black Panthers ; les assassinats de travailleurs agricoles mexicains et centre-américains qui franchissent clandestinement la frontière nord du Mexique. Grâce au pèlerinage spatial et temporel auquel invite le système de répétition des fragments à la façon de fiches médico-légales sur les mortes, « La partie des crimes » instaure une fragmentation itérative qui dispose des chapelles ardentes dans les espaces interstitiels de l’intempérie urbaine. Ce terrible thrène de Santa Teresa combat la terreur que produit l’installation volontaire ou involontaire des corps jetés par les criminels dans des décharges, des canaux, des zones industrielles, des terrains vagues, d’indéfinissables lieux du désert – selon Horacio Castellanos Moya, dans son essai sur littérature et violence (2008), « Le cadavre, c’est le message » de ce mode de communication littéral.Dans 2666, certains personnages parviennent à avoir des visions de la réalité et ces visions de l’horreur révèlent la nature profonde de la ville.Les images de Santa Teresa font de la ville un locus horrens poétique, un corps atteint d’une prolifération cancéreuse, dont l’infernale enceinte sacrée n’est autre que la prison qu’une journaliste visionnaire décrit comme « Une femme dépecée, mais encore vivante. Et dans cette femme, vivent les prisonniers. » (Bolaño, 2004a : 346)En convoquant des critiques européens et un mythique écrivain allemand dans l’imaginaire ville frontalière où l’on aperçoit l’avenir et où se manifeste un nouveau « malaise dans la culture », un lieu censément décentré, un lieu central dans la fiction de Roberto Bolaño, 2666 érige la frontière entre le Mexique et les États-Unis en emblème du monde contemporain et des vicissitudes de la globalisation, inséparables du libéralisme économique et politique.Christopher Domínguez souligne non sans raison comment la transfiguration littéraire de Ciudad Juárez en Santa Teresa en fait le lieu d’une révélation apocalyptique :[…] Bolaño soupçonnait, tout comme Antonin Artaud dans les années trente, que le Mexique était une sorte de poumon sacré de la planète, un lieu semblable à ceux que détectait Jules Verne dans les volcans d’Islande, des passages vers le centre de la Terre. […] Bolaño écrit les cinq romans de 2666 dans l’idée métaphorique, quelque peu religieuse, que le désordre du monde trouverait son explication à Ciudad Juárez, et que l’enquête sur ces crimes mène à la possibilité de voir le futur. Car si l’on complète sa figure, c’est celle d’un poète. (Domínguez Michael, 2011 [2005] : 50. Notre traduction)En poète, Bolaño recrée la frontière comme violent monde nouveau en un geste subrepticement allégorique. La nostalgie de l’épique qui parcourt son œuvre et qu’il esquive et accueille avec dérision semble conduire l’écrivain à choisir la frontière nord du Mexique comme champ de bataille. Là-bas, sur la frontière, ici, sur la frontière, le mal et la littérature sortent se battre sous le ciel de la nuit.Avec 2666, roman qui appartient désormais à la littérature mondiale, la frontière entre le Mexique et les États-Unis atteint la condition de nouvel espace littéraire, mythique et poétique quoique non dépourvu de jours réalistes. Elle parvient à être la métaphore même de l’exploration esthétique contemporaine, à devenir une zone d’irradiation littéraire, en réponse aux complexes processus de la globalisation.