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Georges Didi-Huberman, maître de conférencesDes images comme fluidesNous avons poursuivi la mise à l’épreuve – et la transformation – des concepts fondamentaux issus de l’œuvre d’Aby Warburg. Ainsi avons-nous commencé de reconnaître dans sa Ninfa un point de vue sur l’image considérée comme dynamique des fluides. Il s’agissait, en particulier, de retracer le puissant destin de certains motifs lucrétiens dans la théorie humaniste des images, mais aussi dans ses développements romantiques qui nous ont retenus cette année.Nous nous sommes penchés, à titre d’exemple, sur les dessins de Victor Hugo. Le séminaire tout entier leur a été consacré. Nous avons interrogé leurs audaces techniques, leurs mises en mouvement du matériau, leurs déploiements texturaux (empreintes, dentelles, draperies, plis), leur énergie matérielle, leur capacité à désorienter le regard. Il est apparu – en parfaite cohérence avec la poésie, les romans et les textes philosophiques – que Hugo visait avant tout une rythmique, c’est-à-dire la création de milieux mus par des forces. Si regarder (une femme, la mer) équivalait pour Hugo à sombrer dans un fluide, nous avons pu observer combien peindre (une nymphe, une tempête) équivalait donc à créer un milieu pour sombrer. « Le sublime est en bas », disait-il. Son art pictural et graphique n’est, de fait, qu’une mise en œuvre de choses sombrées ou bien assombries formant ensemble une gigantesque psycho-physique des milieux fluides.Nous avons reconnu dans l’aspect psychique – notamment dans l’anthropomorphisme qui envahit chez Hugo toute observation de la nature – une structure typiquement hypocondriaque, faite de dilatations organiques et de dissolutions d’aspects en même temps. La démesure hypocondriaque relève d’une subjectivation des ressemblances (par exemple lorsqu’un écueil est vu comme un personnage, un organe ou même la plaie dans un organe). Mais elle va de pair avec un mouvement symétrique d’objectivation et de description authentiquement morphologique qui fait suite aux préoccupations de Goethe et anticipe même, à sa façon, sur les réflexions morphogénétiques d’un D’Arcy Thompson. Hugo donna lui-même la clé philosophique pour comprendre ce mouvement paradoxal : c’est la notion d’immanence, qu’il invoquait dans toute sa Naturphilosophie, à la fois typiquement romantique et dominée par la lecture de Lucrèce.Nous nous sommes évidemment attachés au motif – littéraire et pictural – de la vague. C’est elle qui, chez Hugo, conjoint le psychique et le physique, le tourment et la tourmente, la fluidification de la femme et la féminisation de la mer ; c’est elle qui permet de comprendre la forme comme composition de forces et l’image elle-même comme dynamique des fluides. La vague constitue, aux yeux du poète comme du savant, un Urphänomen par excellence. Et ce n’est qu’avec la théorie de l’imagination comme « faculté scientifique » que l’on peut comprendre cette conjonction si étonnante de dérives hallucinatoires et d’observations morphologiques auxquelles elle donne lieu chez Hugo. Tel serait le paradoxe même d’une production d’images entendue comme expérimentation psycho-physique sur le réel.PublicationsThe Power of the figure. Exegesis and visuality in Christian art, trad. Κ. Burman et R. 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