{"word_count": 5441, "character_count": 35613}
1. Tradition de l’ekphrasis ou les différents arts de décrire la peintureLa question de la description de la peinture, c’est-à-dire de la rencontre, dialectique, problématique et fertile, du langage verbal et de l’univers visuel, dans l’instant où le premier est mobilisé par un acteur – écrivain, critique d’art, historien – pour rendre compte du second, a une longue tradition, aussi bien littéraire qu’historiographique. La capacité à bien décrire peut même être considérée comme un art à part entière, appelé ekphrasis, dont l’exemple le plus ancien et le plus connu est la description par Homère du bouclier d’Achille dans le chant XVIII de l’Iliade. Cette première mobilisation du langage verbal pour donner à imaginer un objet visuel au lecteur recèle d’emblée une double caractéristique qui fait à la fois sa force et sa limite : l’ekphrasis, en effet, vise une description complète, précise, utile à son lecteur pour stimuler le regard sur la représentation de l’œuvre décrite ; tout à la fois, elle est en soi une opération de virtuosité et excède ce qu’elle décrit, tout en échouant à en rendre compte de façon totale, même si cela peut être son ambition de départ. Il n’y a pas de transparence parfaite possible du langage verbal à l’univers visuel et inversement, c’est précisément dans ce décalage que réside l’intérêt d’une étude de la description1.Tout un pan de l’histoire de l’art est tributaire de la pratique ekphrastique, depuis les Vies de Vasari dont les descriptions servent encore aujourd’hui – avec la prudence critique de rigueur – à la reconnaissance et à l’attribution de certaines œuvres de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, jusqu’aux descriptions opérées par les connoisseurs, c’est-à-dire ceux dont l’œil est si entraîné à l’observation des images qu’on fait recours à eux pour en déterminer l’attribution et/ou la datation, opération qu’ils accomplissent précisément par la rédaction de descriptions stylistiques et iconographiques pointues, que ce soit pour les catalogues de musée, d’exposition, de galeries ou encore de ventes aux enchères. Cette tradition, dont l’un des pères fondateurs est sans nul doute Giovanni Morelli, demeure vivace dans l’historiographie artistique italienne au premier chef, dans le sillage des grandes figures d’experts du xxe siècle tels que Federico Zeri, Roberto Longhi et Miklos Boskovits, et aujourd’hui sous la plume de connoisseurs tels qu’Angelo Tartuferi ou Ada Labriola2.Les potentialités de la description ekphrastique sont ainsi observables sur un temps long et une gamme variée de médias. Des récits des Grands Tours à l’époque des Lumières aux Salons du xixe, sous la plume de Stendhal ou de Baudelaire, quantité de textes documentent les images appréciées ou critiquées par les observateurs3. En parallèle, l’époque moderne est également synonyme du développement d’une autre catégorie descriptive, interne à l’univers visuel, qu’est l’inclusion du tableau dans le tableau4. Qu’il s’agisse de citer un ou deux tableaux tout au plus, comme le fait volontiers Vermeer à l’arrière-plan de ses compositions, ou encore des Galeries peintes du xviiie siècle donnant à voir des dizaines d’œuvres réunies dans de vastes salles d’exposition, la peinture se fait volontiers elle-même lieu et support d’une ekphrasis visuelle de la peinture, et documente partant le goût affirmé des contemporains pour la constitution de collections5. L’historiographie récente a également bien pris la mesure des occurrences de pratique ekphrastique dans les films, aux xxe et xxie siècles. Le spectateur des films de Pier Paolo Pasolini, d’Andreï Tarkovski ou encore d’Ermanno Olmi, voit bien la peinture de Mantegna, de Piero della Francesca, de Raphaël, visuellement commentée et représentée dans Mamma Roma (1962), Nostalghia (1983) ou Il mestiere delle armi (2001). Ces toutes dernières années, des films tels que Bruegel, le moulin et la croix de Lech Majewski (2011) ou bien Maestà, la passion du Christ d’Andy Guérif (2015) explorent avec subtilité encore d’autres possibilités offertes par l’ekphrasis filmique en tentant une véritable animation des tableaux transposés dans des décors habités par des acteurs chargés de la tâche paradoxale d’être au plus près de l’image peinte en deux dimensions tout en opérant des mouvements et des gestes qui transforment le rapport au temps de l’image en exploitant les moyens spécifiques du cinéma par rapport à l’image fixe6.2. L’œil du TrecentoSuivant une logique complémentaire et inverse d’interrogation des pratiques de description de la peinture, l’objet de cet article est d’enquêter sur les retables et les fresques du Trecento, dans l’Italie communale, tels qu’ils sont décrits avec des mots sous la plume des notaires qui en rédigent les contrats de commande. Il ne s’agit donc pas de l’ekphrasis littéraire ou critique qui décrit l’œuvre, pas non plus de l’ekphrasis picturale ou filmique qui donne à voir une œuvre antérieure en la citant et la reproduisant, mais bien de l’étude du lexique contractuel qui décrit l’œuvre et lui confère une existence hypothétique avant même qu’elle soit réalisée matériellement. Durant le dernier quart du xxe siècle, les travaux de Michael Baxandall ont ouvert la voie à l’étude des mots, contemporains des images elles-mêmes, employés pour dire leur beauté et leur qualité, de même que l’étude du rapport des peintres à l’éloquence verbale7. Ces dernières années, l’historiographie, au premier chef les travaux d’Étienne Anheim sur la valeur matérielle et spirituelle de la pittura nuova, se penche sur le fonctionnement des ateliers de peinture médiévale et sur l’ensemble des transactions, des négociations et des engagements pris qui précèdent et accompagnent l’exécution d’une œuvre8. En partant donc de son affirmation selon laquelle « au point de convergence entre la langue des notaires et celle des artisans, ces contrats sont le lieu d’élaboration d’un vocabulaire et d’une pratique de la description qui sont au cœur des transformations dans la perception de la peinture à la fin du Moyen Âge », il s’agit ici de tenter une définition de ce qu’on pourrait appeler une ‘ekphrasis du notaire’, c’est-à-dire de repérer les termes-clés mobilisés dans les contrats entre commanditaires et peintres du Trecento pour décrire les contenus et qualités attendus de l’œuvre à venir9.Sans négliger la part de l’attente esthétique, tout à fait présente, comme dans les textes étudiés par Michael Baxandall pour le siècle suivant, l’étude des contrats du Trecento permet de montrer comment elle s’articule avec des enjeux économiques et juridiques, comme Étienne Anheim l’a récemment démontré. Les définitions de la beauté, du prix et de la valeur du retable ou de la fresque apparaissent ainsi comme indissociables. Étudier la langue du contrat de commande implique de dénombrer les individus présents au moment de son établissement – le notaire, les peintres appelés en tant qu’experts –, d’identifier parmi eux le notaire comme figure-clé, alors même qu’il ne participe pas à l’exécution de l’œuvre, dans le choix et l’emploi de termes précis pour décrire les œuvres10. En un mot – et pour rendre hommage à la belle traduction de l’ouvrage pionnier de Michael Baxandall en français, L’œil du Quattrocento – cet article voudrait tenter de démontrer que l’étude de la description de la peinture dans les contrats notariés du xive siècle peut contribuer à la connaissance d’un « œil du Trecento », des catégories d’appréhension du visuel qui étaient celles des contemporains des œuvres, allégées des siècles entiers de catégories définies a posteriori par la critique artistique, y compris pour les apprécier et les valoriser.Le point de départ de cette enquête est une invitation11 à l’étude systématique des contrats du Trecento édités par Gaetano Milanesi au xixe siècle12. Les documents rassemblés par Milanesi se comptent par dizaines, et le premier constat en termes de qualité de la description proprement dite du tableau attendu, et non pas des différentes clauses juridiques et économiques, est le suivant : la plupart des contrats contiennent des notations évasives. Non que cela signifie une entière liberté laissée au peintre, c’est généralement plutôt que l’on s’en remet à la culture visuelle du peintre et à la connaissance de la tradition existante pour réaliser une composition en suivant une iconographie déjà établie dans les grandes lignes13. Il existe néanmoins certains contrats qui détaillent davantage l’œuvre telle qu’elle est attendue ; le présent article prend ainsi en compte un petit ensemble de textes sélectionnés pour la richesse et la qualité du lexique qu’ils mobilisent. L’analyse commence par la présentation d’un contrat de 1372, remarquable par son niveau de précision puisque la description, compartiment par compartiment, permet de reconstituer la totalité d’un polyptyque gothique et de son iconographie. Ce contrat exceptionnellement long est ensuite comparé et mis en série avec d’autres. Le traitement comparatif et l’extraction des termes-clés aboutissent, enfin, à une connaissance renouvelée des caractères de la description des peintures italiennes du Trecento, à travers le lexique mobilisé par leurs contemporains.3. Une étude de cas : le contrat pour le Triptyque de la PentecôteLe 12 avril 1372, le peintre siennois Jacomo di Mino, aujourd’hui plus couramment appelé Jacopo di Mino del Pellicciaio, s’engage à réaliser un retable pour le maître-autel de l’église du monastère de Passignano. Le contrat se compose de cinq alinéas : il énonce d’abord la date et le nom des trois témoins devant lesquels Jacopo s’engage ; il décrit ensuite la taille du retable attendu, l’emplacement exact auquel il est destiné dans l’église et le temps imparti au peintre – sept mois – pour le réaliser. Dans un troisième temps, intervient ‘l’ekphrasis du notaire’ proprement dite avec la description du contenu iconographique attendu pour chaque compartiment de l’œuvre. L’avant-dernière section comporte une récapitulation des obligations du peintre et la somme – quatre-vingts florins – qu’il recevra à la livraison ; le texte, enfin, s’achève par la signature du notaire (« Ego Bindus olim Cardi de Balbiano, Notarius, predictus omnibus et singulis interfui et ea rogatus scripsi et publicavi »). Sans reproduire ici la totalité de ce texte, on en retiendra quelques segments significatifs correspondant aux alinéas 2, 3 et 4 du contrat. Bindo di Balbiano le notaire offre dans un premier temps (alinéa 2) une description d’ensemble du retable :quod faciet seu fieri faciet et suis manibus propriis pinget cum infrascriptis figuris et istoriis, unam tabulam ligni cum predella et duabus columpnis, actam ad altare ; largitudinis in totum quator brachiorum et unius quarti alterius brachii, et altitudinis in totum quinque brachiorum : cum tribus colmis, omnibus civoriis que requiruntur ad ipsam Tabulam14Le peintre n’a pas obligation de réaliser lui-même la charpenterie du retable, il est admis qu’il puisse déléguer cette tâche, en revanche, il est attendu qu’il exécute bien la décoration picturale en personne. Le retable apparaît d’emblée comme un polyptyque doté d’un registre principal, d’une prédelle et encadré par des colonnettes. Étant destiné au maître-autel, il aura une taille relativement grande (l. 2,35 x h. 3 m env.), une donnée non négligeable pour expliquer l’abondance d’indications apportées dans l’alinéa suivant (3) qui offre une description des compartiments un à un, et constitue un document précieux pour l’historien. En voici donc, in extenso, le contenu, présenté ici sous forme de tableau par souci de clarté :Compartiment du retableContenu iconographiqueIn colmo de medioistoriam Sancti Spiritus, sicut discendit in ApostolosIn aliis vero colmisin uno videlicet figuram sancte Caterine cum quadam figura monacali genuflexa juxta pedeset in alio figuram sancti Antonii Abatisin capitibus superioribus dictorum colmorumin illo de medio, figuram Dei Patris, qui mittat Spiritum Sanctum in Apostolos cum diversis Angelisin aliis vero colmis, figuram sancte Marie semper Virginis, sicut fuit annuntiata per Angelumin predella inferiori dicte Tabulequatuor istorias sancte Caterine, sicut recepit martoriumin capitibus dicte predelleduas medias figuras, videlicet figuram s. Marie Magdalene, et sancte Agnetiset in qualibet dictarum colupnarumtres figuras, videlicet figuram sancti Prancatii cum quadam banderia in manu levata cum cruce rubea picta intus ; figuram sancti Gregorii, pape ; sancti Laurentii, martiris ; sancti Benedicti, abbatis, induti nigro ; sancte Brigide ; et figuram sancti Nicolai1515Bindo di Balbiano opère une description organisée où la mention de l’emplacement précis dans le polyptyque précède toute formulation d’un sujet iconographique. Ainsi, on a affaire, globalement, à un triptyque ayant pour sujet, dans le compartiment central du registre principal, la Pentecôte. De chaque côté, toujours au registre principal, cette Pentecôte centrale sera encadrée par une sainte Catherine en pied accompagnée d’une religieuse agenouillée à ses pieds d’une part, par un saint Antoine abbé de l’autre. Chacun de ces trois compartiments centraux sera surmonté d’un gâble, c’est-à-dire d’un compartiment de taille inférieure : le gâble central donnera à voir Dieu le Père envoyant le Saint-Esprit sur les apôtres (la Pentecôte située juste en dessous donc), et les gâbles latéraux montreront l’un Gabriel et l’autre Marie, dans l’instant de l’Annonciation. La prédelle, ensuite, c’est-à-dire le socle du retable situé sous le registre principal, comportera quatre scènes narratives rapportant le martyre de sainte Catherine, encadrées par deux compartiments comportant deux saints en buste, Marie-Madeleine et Agnès. Enfin, le retable tout entier sera encadré par deux colonnettes de charpenterie à l’intérieur desquelles seront superposées, de chaque côté, trois figures en pied : Pancrace, Grégoire, Laurent, Benoît, Brigitte et Nicolas.Même si ce Triptyque de la Pentecôte pour Passignano est aujourd’hui perdu, il est néanmoins possible de se faire une idée de son apparence d’origine en rétablissant la distribution des sujets suivant les indications du notaire (fig. 1), et en combinant ces informations avec des images de retables comparables, sans être identiques (figs. 2 &#38; 3), qui sont parvenus jusqu’aujourd’hui :Fig. 1. Schéma synthétique du polyptyque décrit dans le contrat du 12 avril 1372.colonnettePancracegâble latéralGabriel (Ann.)gâble centralDieu le Pèregâble latéralMarie (Ann.)colonnetteBenoîtcolonnetteGrégoireregistre principalcompartiment lat.Catherine + monialeregistre principalcompartiment centralLa Pentecôteregistre principalcompartiment lat.AntoinecolonnetteBrigittecolonnetteLaurentprédelleVie de Catherine 1prédelleVie de Catherine 2, 3prédelleVie de Catherine 4colonnetteNicolasFig. 2. Taddeo di Bartolo, Polyptyque de l’Assomption, 1401, Montepulciano, Duomo.Fig. 3. Jacopo di Mino del Pellicciaio, Triptyque du Couronnement de sainte Catherine, 1362, Sienne, Pinacothèque nationale.La description opérée par Bindo di Balbiano présente un caractère ordonné : chaque contenu iconographique est indiqué en suivant un ordre de priorité hiérarchique partant du centre (de medio) de l’objet peint et décrivant progressivement tous ses espaces, du plus proche du centre (les panneaux latéraux du registre principal, colmi) jusqu’aux plus périphériques (les colonnettes avec les saints en pied, columnae) en passant par les espaces intermédiaires (les gâbles et la prédelle, capita et predella). Cet ordonnancement rigoureux garantit tout d’abord l’exhaustivité de la description mais on peut également l’interpréter, en creux, comme un témoignage significatif de l’ordre de lecture de l’image pour l’œil du spectateur. Si on le compare, par exemple, à la description qu’opère, trente ans plus tard, le Florentin Giovanni di Pagolo Morelli de sa prière devant une Crucifixion peinte, on retrouve ce même ordre d’énonciation des parties successives du tableau appréhendées par le regard16. Le panneau devant lequel Morelli prie est beaucoup plus modeste, en taille et en format, que le polyptyque pour le maître-autel de Passignano, il n’empêche que Morelli indique bien qu’il concentre d’abord son regard sur la figure centrale du crucifié, puis dans un second temps sur la figure latérale de Marie, dans un troisième sur celle de Jean, située de l’autre côté, etc.17 D’un texte relatant un acte de dévotion privée à un exemple d’acte notarié, on retrouve donc un habitus du regard, que l’on pourrait qualifier de centrifuge ordonné : le regard part du centre de la composition peinte parce que s’y trouve le principal sujet offert à la méditation et à la dévotion du fidèle puis, suivant un mouvement en spirale, le regard appréhende un à un les sujets secondaires, corollaires du sujet principal. Ces ekphraseis de retables recèlent des sortes de modèles du regard sur l’image là où le degré de concentration, le temps passé devant l’image ou encore la capacité interprétative pouvaient subir de très grandes variations d’un individu à l’autre. Néanmoins, ces témoignages écrits sont appréciables précisément du fait de leur caractère artificiel, parce qu’ils documentent un état idéal du regard contemporain sur l’image.Le regard qui part du centre et s’en éloigne de façon ordonnée organise l’image qui se donne à voir d’emblée dans son entièreté. Au risque d’une appréhension chaotique de l’image, il oppose un fil conducteur qui la désigne comme microcosme18. Or l’opposition entre chaos et cosmos revêt pleinement au Trecento la valeur polarisée de laid et de beau, un type d’association (ordre = beauté ; désordre = laideur) bien sûr entièrement déconstruit par l’art contemporain mais qu’il faut au contraire avoir bien présent à l’esprit en analysant les contrats de commande du xive siècle19. Interroger l’ordre de lecture d’un polyptyque s’avère ainsi l’une des manières possibles de bien prendre en compte les images médiévales dans leur inextricable nature d’images-objets, telles que Jérôme Baschet a proposé de les qualifier dans L’iconographie médiévale il y a une dizaine d’années déjà. Ici, pour accéder à l’image, et à sa portée sémantique, le fidèle spectateur doit d’abord appréhender la complexité physique de la compartimentation de la charpenterie du triptyque, elle-même pensée, en amont, comme épousant la hiérarchie des représentations qu’elle va abriter. Les différents accents de son relief, tout comme sa dorure, désignent la charpenterie comme partie intégrante de la beauté et de la valeur de l’objet fini20. Trois points encore, énoncés au sein du contrat d’avril 1372, permettent d’approfondir le questionnement sur l’image-objet retable.4. Degrés dans la description et marge de compétence du peintreTout d’abord, juste avant la description compartiment par compartiment du polyptyque, le notaire place une notation concernant les couleurs attendues dans la composition :facere et pingere infrascriptas figuras missas ad bonum et legale aurum, de bono azzurro oltremarino, et aliis bonis congruis et competentibus coloribus21D’un côté, deux couleurs sont expressément nommées, l’or et le bleu. Ce sont les couleurs les plus chères, et le fait qu’elles soient spécifiquement mentionnées équivaut à signaler que leur présence dans le tableau est impérative22. De l’autre, toutes les autres couleurs sont rassemblées sous une dénomination globale, et il revient au peintre, en qualité d’expert, de choisir celles qu’il retiendra. Les deux adjectifs congruus et competens sont tout à fait centraux dans la définition de l’ekphrasis notariale parce qu’ils renvoient à la maîtrise, par le peintre, d’une tradition picturale à laquelle on attend qu’il puise pour élaborer son œuvre. Le notaire signale qu’il est de la responsabilité du peintre de savoir ce qu’il est convenable de représenter (congruus) et quelle est la manière, en détail, de traiter chaque sujet (competens).Cela conduit au deuxième point : dans l’ensemble, l’ekphrasis du polyptyque va à l’essentiel, la plupart des indications se contentent de nommer les figurae à représenter, et les sujets narratifs sont énoncés en une seule formule synthétique (« istoriam Sancti Spiritus, sicut descendit in Apostolos ; istorias sancte Caterine, sicut recepit martorium »). Des précisions ne sont apportées que dans de très rares cas :la sainte Catherine du panneau latéral du registre principal sera accompagnée d’une figure de religieuse agenouillée aux pieds de la sainte ;dans les colonnettes, saint Pancrace tiendra dans sa main levée un étendard portant une croix rouge et saint Benoît sera vêtu de noir.Fig. 4. Agnolo Gaddi, Triptyque de la Vierge à l’Enfant (avec figure de religieuse agenouillée derrière saint Pierre martyr), 1375, Parme, Galleria nazionale.Soit il s’agit de préciser l’iconographie des personnages les moins fréquents (ici Pancrace et l’abbé Benoît), soit il s’agit d’inclure dans l’image une figure (la religieuse aux pieds de Catherine) appartenant selon toute probabilité à l’époque contemporaine de la commande (fig. 4), soit les années 1370. À cette hauteur chronologique, l’inclusion d’une ou plusieurs figures de dévots et/ou de commanditaires agenouillés, position de prière appelée adoration, s’est largement répandue en Italie, après être apparue au tournant du Duecento-Trecento et s’être progressivement généralisée tout au long du siècle23. Dans l’ensemble donc, la présence de quelques annotations de détail dans une description globalement plutôt expéditive reflète pleinement la dialectique entre sérialité et inventivité avec laquelle Jérôme Baschet a proposé de définir l’une des qualités constitutives des images médiévales24. Plus précisément encore, la sérialité de la production visuelle encadre et permet l’inventivité du peintre. Si l’ekphrasis notariale est relativement synthétique, à une échelle globale, en termes d’adjectifs et de spécifications en tout genre, c’est qu’elle fait fond sur une culture visuelle partagée aussi bien par le notaire lui-même que par les destinataires (et commanditaires) et, avant tout, le peintre. L’on ne perdra pas de temps à préciser comment Jacopo di Mino composera sa Pentecôte parce que, dans les grandes lignes, elle ressemblera à celles qui existent déjà dans la tradition de production des images chrétiennes. De ce point de vue, il s’inscrira dans la sérialité des images de son époque25. Simultanément néanmoins, et précisément parce que la description dans le contrat est allusive, une certaine marge de liberté – l’inventivité donc – est bien attendue et permise au peintre qui offrira son interprétation de la tradition, tant qu’elle demeure encadrée par l’allégeance à ce qui se fait, congruus et competens. La catégorie même de « convenable » et « approprié », tout en étant effectivement normative et prescriptive, est en fait l’un des meilleurs indices de l’existence d’une culture visuelle collective, à laquelle le notaire considère qu’il est suffisant de renvoyer, sans que ce raccourci entame la valeur juridique du document qu’il rédige.Le troisième et dernier point concernant le contrat de 1372 découle ainsi de ce constat. À l’alinéa 4, Bindo di Balbiano reprend et précise, dans une formule conclusive, les attentes vis-à-vis de Jacopo di Mino :Quas omnes suprascriptas figuras promisit […] facere […] pulcras, et honorabiles26L’alliage des deux adjectifs pulcher et honorabilis permet d’approfondir encore la définition des qualités de la bonne image dans le contexte du Trecento. Il existe bien une attente esthétique de beauté de l’image, couplée à une attente que l’on pourrait qualifier d’éthique de dignité de l’image. Au-delà des réalités artistiques, économiques et juridiques dont on a signalé d’emblée qu’elles convergent dans le contrat27, il ressort ici que l’ensemble de ces moyens mobilisés – la dépense d’argent, préparée et enregistrée par le notaire, la commande d’un bel objet – servent bien une fin qui les dépasse, à savoir le salut de l’âme du commanditaire et de ses proches que la représentation de passages et de personnages sélectionnés de l’histoire sainte voudrait favoriser28.5. Honorabilitas in pictura : achèvement, beauté, et dignité de la peintureIl est temps désormais de mettre en série le contrat de Jacopo di Mino avec d’autres documents contemporains afin de saisir, au-delà de cette étude de cas, la récurrence des termes et des catégories qu’on vient de repérer. Sur une période d’environ trois quarts de siècles (1285-1372), pour ce qui est des objets, le lexique est d’abord mobilisé pour exiger que l’œuvre soit belle, digne et achevée. Le champ sémantique de la beauté est le plus vaste (pulcherrimus, pulchritudo, pulcher, pulcre, delectabilis, laetabilis, amabilis dans les textes en latin ; bello en vulgaire29) ; celui de la dignité, sans être aussi varié, est tout aussi constant (honorifice, pro honore comunis, honorabilis, honorabilitas30) ; celui de la complétude de l’œuvre, enfin, est moins systématiquement présent parmi les qualificatifs des objets (completus) non pas du fait d’une moindre importance mais parce que, souvent, l’exigence d’achèvement est formulée au sujet du peintre lui-même. Ainsi, pour ce qui est des hommes, le peintre fait tout d’abord l’objet des plus fermes recommandations :il ne doit pas déléguer son travail mais bien exécuter l’œuvre de sa propre main (« non accipere aliquod alius laborerium ad faciendum, suis manibus propriis pinget, suis manibus pingere »31) ;il doit l’achever (« laborare continue donec completa et facta fuerit »32) ;l’exécuter en mobilisant tout son talent (« quam melius poterit et sciverit »33).De son côté, le commanditaire ou son représentant sera habilité à évaluer l’œuvre et à la juger, selon des formules qui demeurent semblables, que le texte soit rédigé en latin ou en vulgaire34. Dans L’œil du Quattrocento, Michael Baxandall repère les termes avec lesquels les contemporains choisissent de qualifier les peintres et leurs œuvres : pour Masaccio, imitatore della natura, prospectivo, puro, capable de rilievo et facilità ; pour Lippi, gratioso, ornato, capable de varietà, compositione et colorire ; pour Castagno, disegnatore, amatore delle difficultà, prompto et talentueux pour les scorci ; pour Angelico, enfin, vezzoso et devoto tout à la fois. On reconnaît là un repérage précieux d’un langage qualifiant avant tout un individu et un style, c’est-à-dire un langage étudié par M. Baxandall comme un observatoire de la personnalisation de la perception des œuvres35. L’enquête sur les textes notariés du Trecento permet une plongée dans un monde où l’œuvre peinte – mais cela vaut également pour les autres arts – est à la croisée des chemins, dans le sens que la valeur de l’exécution de la main du maître est très clairement formulée et déjà bien présente, en même temps que la collégialité du processus de réalisation de l’œuvre est encore pleinement d’actualité, en témoigne l’ample marge de jugement laissée au locator, qu’il s’agisse directement du commanditaire ou de toute figure intermédiaire.Tenter une définition de l’œil du Trecento par rapport à celui du Quattrocento, c’est ainsi avant tout souligner qu’il n’y a pas de rupture brusque entre les deux, il suffit pour cela d’observer dans la continuité les documents d’archive d’un siècle à l’autre36. Et pourtant, le changement dans la considération et la désignation des œuvres comme des peintres intervient bel et bien, de façon très progressive. L’étude des textes notariés du Trecento conduit au repérage d’un lexique précis et sobre de la description de l’œuvre attendue. Figura et les formules composées à partir de figura (telles que « Sanctorum figurate ymagines »37) reviennent le plus souvent pour indiquer la présence d’un saint ou de tout autre personnage appartenant à l’histoire sainte. Istoria a déjà très clairement le sens de composition narrative – l’histoire de Dieu le Père envoyant l’Esprit-Saint sur les apôtres ou encore l’histoire du martyre subi par sainte Catherine, dans le contrat de 1372, par exemple – que Leon Battista Alberti définit et préconise dans le De Pictura de 143538. Alberti procède donc à un enregistrement, dans sa langue et son univers érudit, d’un terme opérationnel depuis plusieurs décennies au moins, sous la plume des notaires.Dans un contrat pour la réalisation de sculptures daté de 1336, le sculpteur se voit chargé de « facere sexaginta gargolla de lapidibus, marmoris dicti operis, sive sexaginta lapides actas ad modum animalium que vocantur gargolle vulgariter »39. Le notaire se fait ici un véhicule et un relais précieux des néologismes auxquels il confère du crédit en les inscrivant dans un texte prescriptif tel que l’est un contrat. La gargouille, élément d’architecture gothique, à la forme animale mais surtout destiné à éloigner les eaux de pluie des murs extérieurs des cathédrales, apparaît au Nord des Alpes au plus tôt dans la deuxième moitié du xiie siècle et devient courante au xiiie siècle40. Le texte même reprend et explicite le sens de gargolla, documentant du même coup l’acclimatation en cours du terme transalpin gargouille dans le vulgaire italien et l’adoption de l’objet dans le goût cisalpin. Le contrat a, en effet, pour partie commanditaire, le responsable (operaio) du duomo de Sienne, Niccolino Benzi, et il s’agit donc pour le maestro di pietra, Bessuccio, de préparer les pièces qui décoreront l’extérieur de la cathédrale siennoise, et contribueront à démontrer l’adoption du goût gothique en Italie centrale au xive siècle41. L’étude de la description des sculptures en mots s’avère de façon exemplaire ici un précieux corollaire à l’étude des sculptures pour elles-mêmes, les deux convergeant pour documenter l’appréciation et la reprise des inventions gothiques dont Sienne fut l’un des épicentres.In fine, c’est une catégorie bien précise, celle de l’honorabilitas in pictura, telle qu’on la lit, en toutes lettres, dans une pétition de 1360 en faveur de l’achèvement de la représentation de la Vierge Marie sur la porta Camollia de Sienne42, qui synthétise le mieux les hiérarchies en vigueur et le goût de l’œil du Trecento. Si les notaires insistent pour que les œuvres soient achevées, c’est avant tout que, dans le geste de la commande, individuel ou collectif, destiné à une église ou à un autre espace civique, se situe un enjeu d’honneur et de dignité, à l’interface entre la sphère publique – la réception et la perception de l’œuvre – et la sphère privée, voire intime – l’intention de manifester par une image la qualité de sa dévotion. La qualité de la description de l’œuvre, sous la plume du notaire, est donc avant tout indexée sur cette exigence, et le texte notarié peut ainsi apparaître comme une ekphrasis a priori et idéalisée, ou en tout cas, formulant l’exigence d’un résultat optimal. La lecture de ces précieuses traces des œuvres du Trecento, précédant leur existence matérielle et documentant leur soigneuse conception, s’achèvera ici avec un témoignage d’un souci, différent mais complémentaire, de préservation des œuvres, a posteriori.6. Conclusion : la description au sein du devoir de conservationDans une requête collective de 1316 apparaît le souci de conservation, dans une acception proche de celle de la science contemporaine de conservation des biens culturels43. Le podestat de Sienne a fait réaliser dans son palais une fresque, si endommagée par un feu qu’une pétition devant notaire est réalisée pour en demander la restauration, dont voici le début et la fin :per me Franciscum notarium prenotatum, quandam petitionem […] quod presens dominus potestas comunis Senarum, fecit mirabiliter et pulcre pingi salam sive curtem domus comunis Senensis, in qua ipse moratur, et ubi Potestates Senenses solent comedere, que primo propter ignem […] adeo erat nigerima et turpis et visu hodibilis quod […] fuisset hodiosa et indecens ad habitandum. […] placeat vobis ad conservationem et pro conservatione dicte picture ita pulcerrime pro honore comunis Senensis et rectorum ipsius, vestro solenni stantiare decreto […] quod […] non possit […] aliquem fieri ignem de lignis vel paleis vel aliis rebus, que fumum faciant, vel exinde fumus exeat, ad hoc ut dicta pictura propter fumum non nigrescat.44À l’autre bout de la chaîne de la vie de l’œuvre, en somme, ce texte notarié témoigne d’un souci tout aussi grand de la préservation de la peinture dans un bon état, une fois réalisée et en place, que lors de la commande. Dans l’ensemble de la pétition dont n’est reproduite ici qu’une partie, le lexique de la couleur et de la dignité sont constamment appariés. Là où l’irresponsabilité civique a permis que la fumée fasse noircir la peinture, cette dernière s’est obscurcie et est devenue odieuse, à tous les sens du terme. La rétablir dans un état correct de visibilité est à la fois lui rendre sa dignité mais surtout tenir le rang de la dignité de la commune elle-même. La valeur de la peinture transparaît avec éclat sous la plume de Franciscus notarius, parce qu’elle contribue à définir comme tel le palais siège du pouvoir. Sa valeur se mesure également à l’aune de l’attention renouvelée qui lui est accordée, puisqu’elle ne s’arrête pas avec les hautes formules d’exigence lors des contrats de commande, mais se maintient avec la formulation d’une exigence de conservation, une fois l’œuvre réalisée45.La visibilité, la qualité de la polychromie que le noircissement occulte, sont des éléments essentiels de la valeur de l’image. L’œuvre noircie devient invisible et indescriptible, c’est-à-dire donc qu’elle perd toute fonction possible. Pouvoir décrire l’image, pouvoir en assurer l’ekphrasis apparaît en définitive, pour la société communale du Trecento observée ici, comme la trace écrite de sa valeur à l’état actif, de son pouvoir propre de dignifier celui ou ceux qui projettent sa réalisation et qui mettent tout en œuvre, les documents étudiés dans cet article en attestent, pour tenter d’éviter son inachèvement ou sa perte. L’ekphrasis du connoisseur est une opération souvent virtuose, à la Sherlock Homes quand il dévoile, enfin, le raisonnement qui le conduit à découvrir une vérité – et Carlo Ginzburg a bien décrit dans « le paradigme indiciaire » l’origine commune des techniques déductives du détective et du connoisseur46 –, une profusion descriptive déployée pour justifier une datation, une attribution, une valeur monétaire même si la description de l’œuvre prend place, par exemple, dans un catalogue de vente sur le marché de l’art. L’ekphrasis du notaire brille par sa concision, elle décrit l’œuvre avec une grande économie de moyens et néanmoins, même dans sa dimension pragmatique, elle laisse entrevoir la profonde conscience de tous les enjeux imbriqués, du juridique au spirituel, dans ses quelques lignes. Rapprocher ces deux pratiques descriptives, malgré leurs différences et leur distance chronologique, prend sens dès lors que l’on s’interroge sur l’ekphrasis de la peinture dans le temps long de l’histoire et de l’histoire de l’art. Au point que l’on peut se demander si l’étrangeté est si grande, du notaire au connoisseur : ne pourrait-on pas plutôt formuler l’hypothèse que ces premiers lieux documentés de description de la pittura nuova que sont les textes notariés fonctionnent comme des matrices, des premiers modèles d’espaces textuels expressément destinés à la qualification de l’image et du visuel. Des matrices qui seraient progressivement modifiées, remplies jusqu’à contenir des descriptions de plus en plus complexes, et de plus en plus variées, à travers les siècles.