{"word_count": 4479, "character_count": 27180}
Dans le texte du Salve Regina, qui a été tant de fois mis en musique à travers les siècles, les hommes parlent d’eux-mêmes comme exsules filii Hevae, les fils d’Ève en exil, et supplient la Vierge de leur montrer son fils (Jesum nobis ostende) comme récompense post hoc exilium, une fois leur exil arrivé à son terme1. De quel exil parlent-ils  ? Ils parlent de la condition humaine comme peregrinatio et error sur cette Terre, dans l’attente de la mort qui seule peut mettre un terme à l’exil, et annonce l’arrivée dans la seule patria véritable, celle de Dieu2. Cette «  spiritualité de l’exil  » est interprétée dans sa forme radicale par les anachorètes et les ermites, qui choisissent de mener une vie d’ascètes3. Pierre Damien, qui a écrit, au xie siècle, le premier traité de la vie érémitique4, propose une définition des termes anachorète et ermite :les anachorètes sont les hommes et les femmes de l’Antiquité qui se retiraient dans le désert d’Egypte, de Palestine ou encore de Syrie : Antoine, Paul, Jérôme…les ermites sont leurs correspondants du Moyen Âge, qui menaient leur vie dans les forêts européennes  : citons saint Romuald par exemple, fondateur de l’ermitage de Camaldoli, puisqu’on en reparlera.Pierre Damien distingue les anachorètes, itinérants et solitaires, des ermites, vivant en cellule et en petites communautés. Le point commun à tous est la pratique de l’ascèse, de sorte qu’on peut les regrouper sous le terme de pénitents ou d’eremi cultores, amants du désert5. De ces pénitents, les images les plus connues sont les Thébaïdes, fresques qui ont commencé à se répandre à partir du Trecento et qui les montrent vêtus de leurs robes amples en toile brute dans les déserts rocheux où ils se rendent visite les uns les autres (Paul et Antoine sont les plus célèbres)6.C’est d’une autre représentation picturale des pénitents, apparue plus tard, et demeurée plus rare, dont je veux présenter trois exemples, constitués par trois retables de Filippo Lippi peints entre 1450 et 1465. Ils sont une variation sur un même thème et on y retrouve des anachorètes de l’Antiquité et des ermites du Moyen Âge, parfois les deux côte à côte. Ces trois retables sont unanimement reconnus comme étant l’illustration d’un nouveau sujet pictural inventé par Lippi  : il associe deux motifs préexistants mais qui n’étaient pas combinés jusque-là dans un seul et même tableau – la naissance du Christ d’une part  ; des saints pénitents d’autre part – et un motif nouveau, inédit jusqu’à Lippi, l’insertion de la scène dans une clairière fleurie, à l’intérieur d’une forêt7.Jeffrey Ruda, qui a écrit la monographie de référence sur Lippi, a appelé cette composition wilderness adoration. Par adoration, on entend la version picturale de la Nativité où l’on voit Jésus nouveau-né et sa mère qui l’adore, agenouillée devant lui, les mains jointes. Wilderness a aussi bien le sens de désert que de jungle. Peu importe que le lieu soit sec ou humide, il est avant tout indompté par l’homme et la nature y fait la loi. Les anachorètes et les ermites choisissent de s’y établir précisément parce qu’ils savent qu’ils doivent se couper des lois sociales et humaines pour se rapprocher de Dieu ; la wilderness est un lieu où vivre son exil sur terre, où le contact avec Dieu sera facilité. Le français n’ayant pas d’équivalent de wilderness, dans cet article il faudra entendre désert au sens de «  lieu retiré, sans hommes, pas forcément sec/pas forcément pluvieux  » et forêt comme un synonyme médiéval de désert  : l’espace où l’homme n’est pas intervenu, ni la ville ni son contado8. Pour des raisons d’unité spatiale, dans les tableaux de Lippi, Jean-Baptiste, Jérôme et Madeleine, les anachorètes des iiie et ive siècles, habitent la forêt de Bernard et de Romuald, les ermites des xe et xie siècles, et tous sont solitudinis incolae, habitants du désert. Le terme de wilderness adoration traduit donc le fait que nous nous trouvons en territoire érémitique, un territoire de relégation, loin de la civitas et de la civilisation, que Dieu choisit pour se manifester aux fidèles qui vivent dans le plus grand dépouillement, aux fidèles qui comme Jésus choisissent de s’humilier9. Lippi en effet ne peint pas une Nativité entourée de saints, mais des pénitents qui méditent sur le sens de la naissance de Jésus pour réaliser leur pénitence. Il apparaît dès le premier coup d’œil que la wilderness de Lippi n’a rien de naturel, que tout, depuis les cours d’eau en crue ou à sec, jusqu’aux différents oiseaux présents, en passant par l’état des arbres, verdoyants ou abattus, renvoie à l’action et à la pensée des pénitents qui habitent les lieux. La superposition de deux espaces contrastés (wilderness/locus amœnus) – on va les décrire dans un instant – dessine le parcours intériorisé conduisant de la méditation à la vision qui en est l’aboutissement. Dans ce territoire loin des villes, les pénitents ont la vision de l’adoration sur laquelle ils méditent, puisqu’en sacrifiant son fils Dieu le Père offre un modèle de pénitence à tous.Les paroles du Salve Regina «  Montre-nous Jésus, le fils béni de tes entrailles, après cet exil, ô clémente, pieuse et douce Vierge Marie10  » énoncent bien ce que montre le retable  : la Vierge est pia, penchée en adoration, et elle ostente son fils aux pénitents, qui ont su intérioriser leur condition d’exilés sur Terre, exsules filii Hevae, montrés en exemple aux commanditaires et à tous les spectateurs des retables.L’Adoration d’AnnalenaLe premier retable (fig. 1), datant de 1450-145511, est communément appelé l’Adoration d’Annalena du nom de sa commanditaire, Anna Elena Malatesta, qui le fit réaliser pour le couvent des dominicaines de San Vincenzo Ferrer à Florence, dit San Vincenzo d’Annalena, qu’elle fonda en 145312. C’est une Nativité  : on y voit, au premier plan, la sainte famille sur un pré fleuri  ; la crèche, qui abrite l’âne et le bœuf à l’arrière, est un hybride d’auvent, sur la gauche, et de construction en ruine, sur la droite, dont la présentation en perspective donne à l’image sa profondeur. Derrière la crèche, on aperçoit les bergers et leurs moutons. Au second plan, on voit Marie-Madeleine, derrière un mur en ruines, et en face d’elle, tout à gauche, saint Jérôme, qui tient une pierre dans la main droite et un crucifix dans la main gauche. Tous deux sont représentés en pénitents.Madeleine apparaît ici sous les traits de Marie l’Égyptienne (345-421), une prostituée égyptienne qui, une fois arrivée à Jérusalem, se repent et passe le reste de sa vie retirée dans le désert. Elle est l’une des différentes femmes qui ont conduit à l’élaboration de la figure de Marie-Madeleine13. C’est la seule femme pénitente, dans les trois retables étudiés ici et il n’est pas étonnant qu’elle soit présente dans celui qui était destiné à des femmes. Sa présence dans le tableau devait en effet inviter les sœurs dominicaines de San Vincenzo d’Annalena à imiter son exemple et, comme elle, à méditer sur la naissance du Christ et à se repentir de leurs péchés.En position symétrique, à gauche, on voit Jérôme (347 ca-420), parfaitement contemporain de Marie l’Égyptienne. Il a passé plusieurs périodes de sa vie à Rome, et d’autres dans le désert, mais surtout il s’est retiré pendant plus de trente ans à la fin de sa vie, à Bethléem, où il a mené de pair une vie d’ascète et de traducteur de la Bible. À Bethléem, il réside dans une des grottes situées sous le sol de l’église de la Nativité, construite à l’emplacement où Jésus est censé être né. C’est là qu’il transcrit la Vulgate. Il existe ainsi un lien privilégié entre la Nativité et saint Jérôme, et Lippi n’est pas le seul (mais sans doute le premier) à représenter le saint et la Nativité dans un même tableau14. Jérôme est un modèle pour «  les moines qui s’exilent dans le désert, qui se retirent, revivent la naissance du Christ […] [et pour qui la] pénitence est ressentie comme un nouveau baptême15.  »Enfin, juste en dessous de Jérôme, se trouve un jeune homme de profil, vêtu comme un berger, figure qui accompagne traditionnellement les Nativités. Or, une inscription nous dit qu’il s’agit de saint Hilarion (Ilarionis)16. Il a vécu de 291 ca à 371, il est donc plus vieux que Marie l’Égyptienne et Jérôme, qui a écrit sa biographie (386-392). Il n’est ainsi pas étonnant qu’ils soient placés l’un au-dessous de l’autre dans le tableau, puisque c’est Jérôme qui l’a fait connaître. Celui-ci rapporte qu’Hilarion s’est retiré très jeune dans le désert de Maiuma (actuelle Gaza) pour y mener une vie ascétique exemplaire. Dans son fameux Vogarizzamento delle vite dei santi padri, des années 1320, Domenico Cavalca17 reprend largement la biographie rédigée par Jérôme18. Cavalca emploie les termes sollitudine et diserto, que Jérôme employait déjà en latin un millénaire plus tôt, pour désigner à la fois les lieux habités par Hilarion et l’objet de tous ses désirs. En effet, Cavalca rapporte à plusieurs reprises la ferme volonté d’Hilarion de vivre exilé, loin de la ville et des hommes  :Non fa per me sostenere in del diserto la moltitudine e lla frequentia dei populi, la quali io volendo fuggire mi partitti da loro, e lassai il mondo19.Le désert devrait être un lieu solitaire, mais Hilarion, du fait de sa vie exemplaire, attire les foules. Le désert se remplit et cesse d’être tel.A turme correvano le genti a llui di Siria e d’Egipto […] Vedendo già tutto ’l diserto dintorno a ssé pieno di frati, e considerando la moltitudine di quelli che venivano u erano menati a llui per essere liberati di diverse infermitadi, sì che tutto quel diserto spesse volte di diverse fatte homini era pieno, piangea amaramente, ricordandosi dell’antica sua sollitudine, quando imprima al diserto venne. […] Parmi anco da capo essere tornato al seculo, tanta gente ci viene20  !Fig. 1 — Filippo Lippi , Adoration d’Annalena (1450-1455)Hilarion est pris dans un paradoxe, car il désire être seul pour pouvoir vivre son existence d’ascète mais il n’abandonne pas ceux qui lui demandent de l’aide. Il établit une hiérarchie au sein de cette assistance qu’il prodigue bon gré mal gré généreusement  : les contacts sont brefs avec les laïcs, pour lesquels il réalise ponctuellement des miracles, alors qu’il prend le temps de former les frati qui veulent l’imiter. À un laïc qui lui demande de le suivre pour guérir un proche, il rétorque, en véritable responsable d’une communauté monastique  : Volentieri vi verrei, s’io non fusse così leggato alla cura di questi frati21. C’est là une des qualités qui définissent l’ermite, leggato aux autres hommes  : sa volonté le fait se détacher d’eux mais sa vertu, son aura, lui font accepter temporairement qu’ils se rapprochent de lui. Il passe donc son existence dans une alternance cyclique d’éloignement solitaire, suivi de la formation d’un groupe de convertis, puis à nouveau d’un éloignement solitaire22.Della visitassione e frequentia dei quali quelli attediandosi, come homo che tutto ’l suo desiderio era alla sollitudine, brigòsi di fuggire […] mossessi per andare […] Intrando per li diserti, e per le caverne […] sapea bene che innunca e’ fusse, non potrebbe star molto tempo occulto23.Mais l’ermite vertueux finit par être récompensé lorsque, à la fin de sa vie, il atteint un locus amoenus, que la forêt peinte par Lippi évoque bien, si l’on en croit la description qu’en donne Jérôme  :Parvenu là, il contempla, certes, cet endroit vraiment terrible et reculé (terribilem ualde et remotum locum), entouré d’arbres de tous côtés, arrosé aussi d’eaux qui dévalaient de la crête de la montagne, avec un jardinet fort agréable (hortulum peramoenum) et de nombreux arbres fruitiers – dont il n’utilisa jamais le produit pour sa nourriture –, mais où il y avait aussi, à proximité, les ruines d’un très ancien temple d’où, comme lui-même le racontait et ses disciples en témoignaient, se faisaient entendre nuit et jour les voix d’un si grand nombre de démons qu’on aurait cru une armée. […] Il habita là pendant cinq ans […] L’escarpement et la difficulté d’accès à ce lieu ainsi que la densité des ombres, aux dires du peuple, faisaient que personne ou presque personne ne pouvait ou n’osait monter jusqu’à lui24.Dans la composition de Lippi, on trouve les arbres de tous côtés, l’eau qui dévale la crête de la montagne derrière saint Jérôme, le jardinet fort agréable au premier plan, sur lequel repose la Sainte Famille, les ruines, entre Marie et Marie l’Égyptienne. La mention des démons qui habitent les ruines renvoie au fait que ce lieu physique est une matérialisation de l’espace mental et spirituel du pénitent qui a le courage d’affronter ses démons jusqu’à les vaincre. Comme dans le texte de Jérôme, on voit cohabiter, dans la peinture de Lippi, à la fois l’«  endroit vraiment terrible et reculé  », à l’arrière-plan, et le «  jardinet fort agréable  » au premier plan. Les trois ermites sont dans l’entre-deux, laissant derrière eux la partie «  escarpée  » du chemin et de leur existence pour se tourner vers le salut – le lieu habité par la Sainte Famille – qui fait figure d’objectif et ne sera atteint qu’en récompense d’une vie de pénitence. Chez Mircea Eliade, on trouve des considérations sur les formes de ces lieux géographiques symboliques. Le Mont Carmel dans la baie d’Haïfa, par exemple, où le prophète Élie – le premier des ermites – aurait séjourné, est un axis mundi, une montagne capable de s’ouvrir pour offrir un passage d’une région cosmique à une autre, de la Terre vers le Paradis25. Si je mentionne ce lieu et sa place dans l’imaginaire érémitique, c’est parce que Filippo Lippi appartenait à l’ordre du Carmel.Filippo Lippi et sa formation au Carmine de FlorenceFilippo Lippi devient carme à 14 ans et sa formation, autant religieuse que picturale, se fait à Florence, à Santa Maria del Carmine, durant les années où Masaccio y décore la chapelle Brancacci. Fondé par des croisés qui avaient choisi de devenir ermites sur le mont Carmel, en hommage à Élie26, l’ordre du Carmel s’est par la suite développé, et la culture érémitique s’est transmise y compris dans des couvents comme Santa Maria del Carmine, situé au cœur de la ville de Florence27. L’une des toutes premières œuvres picturales de Lippi est ainsi une fresque sur les murs mêmes du cloître du Carmine représentant des épisodes de la vie des premiers carmes en Palestine, sur le modèle des Thébaïdes28. Dans sa monographie, Lippi the carmelite painter, Megan Holmes, qui commente la présence récurrente de la montagne dans la peinture de Lippi, fait le lien avec la place privilégiée du Mont Carmel, élément naturel, géographique et symbolique, dans la liturgie et les chants carmélites29.L’Adoration de Palazzo Medici30 et l’Adoration de Camaldoli31Les deux autres retables de Filippo Lippi que je souhaite étudier ici ressemblent par la forme et la composition à l’Adoration d’Annalena  ; ils présentent toutefois une différence fondamentale  : il ne s’agit plus de Nativités, puisque Joseph, la crèche, l’âne et le bœuf ont disparu, mais d’Adorations proprement dites, c’est-à-dire des images de Marie agenouillée, en prière, adorant son fils. En haut de l’image, Dieu le Père dirige son regard (Palazzo Medici, fig. 2) ou ses mains (Camaldoli, fig. 3) sur son fils et écarte les bras pour nous le présenter tandis que la colombe de l’Esprit saint est disposée en miroir en dessous de lui, les ailes déployées. D’elle émanent des rayons dont le plus central atteint presque l’Enfant Jésus. Ces deux axes, horizontal et vertical, ne sont pas sans rappeler la forme de la croix du Christ et donc sa passion, objet privilégié de méditation pour les pénitents. On retrouve également l’atmosphère d’épaisse forêt autour de tous ces personnages, les troncs d’arbres élancés vers le ciel, mais également des torrents qui dévalent les pentes abruptes, à gauche comme à droite.Dans le premier retable, on voit saint Jean-Baptiste et saint Bernard sur la gauche. Le premier plan est occupé par, de droite à gauche, un muret brisé, des troncs d’arbres, coupés net ou déchirés, des fleurs et enfin une hache qui porte la signature du peintre  : Frater Philippus P[inxit]. Dans l’autre retable, la composition est présentée en miroir, avec saint Jean-Baptiste sur la droite. Le saint au premier plan est Romuald (952 ca-1027), fondateur de l’Ordre des Camaldules.Fig. 2 — Filippo Lippi, Adoration de Camadoli (1463-1465)Fig. 3 – Filippo Lippi, Adoration de Palazzo Medici (1458-1460)Le premier retable date de 1458-60 et est couramment appelé Adoration de Palazzo Medici parce qu’à l’origine il se trouvait dans la chapelle privée des Médicis, dans l’actuel Palazzo Medici Riccardi à Florence (aujourd’hui une copie l’y remplace), où Benozzo Gozzoli a peint ensuite (1459) le Voyage des Mages32.Les fresques de Gozzoli rappellent le concile de 1439, qui aboutit positivement – même si l’accord ne dura pas – sur la question de la Trinité divine. On retrouve des traces du concile dans le retable de Lippi aussi parce que Saint Bernard avait beaucoup produit d’écrits sur ce dogme de la Trinité divine, et ses écrits avaient été amplement utilisés pendant le concile, pour nourrir les arguments du côté romain. Ambrogio Traversari (1386-1439) par exemple, théologien, helléniste, qui rédigea une partie des textes officiels sur la réconciliation au côté du cardinal Bessarion, et qui était proche de Côme de Médicis, avait transcrit un volume de saint Bernard (le De Consideratione) pour l’offrir au pape Eugène IV.La seconde Adoration, peinte en 1463-1465, est couramment appelée Adoration de Camaldoli parce qu’elle a été commanditée par les Médicis pour une cellule de l’ermitage de Camaldoli33. On y retrouve saint Jean-Baptiste, à qui cette cellule en particulier était consacrée, et au premier plan, Romuald, le fondateur de l’ordre des Camaldules. La position de Romuald, au tout premier plan, véritablement dans la position d’un spectateur qui aurait la vision de la scène et dont les traits sont bien lisibles, a conduit à formuler l’hypothèse qu’il s’agirait du portrait d’Ambrogio Traversari34. Ce dernier n’était en effet pas seulement théologien, et proche de Côme de Médicis, il était également camaldule. Il vécut plusieurs années à Camaldoli, ermitage qui était alors un véritable centre d’études humanistes promues par les Médicis et Leon Battista Alberti35.De façon générale, Traversari a abondamment étudié et traduit les textes patristiques. Il y trouvait des arguments pour le concile aussi bien que pour la vie de sa communauté érémitique, comme le précise Alessandra Malquori  :Nei primi Padri del deserto e nella chiesa primitiva egli scorgeva il modello a cui rifarsi per la riforma dell’ordine camaldolese di cui era divenuto promotore […] I Padri del deserto rappresentavano certo per Ambrogio l’eredità dello spirito monastico e soprattutto eremitico caro al primo secolo camaldolese36.Le premier siècle camaldule est le xie siècle. En effet, Romuald était un noble citoyen de Ravenne, devenu moine bénédictin avant qu’il n’abandonne sa charge et n’entreprenne de vivre sur la route jusqu’en 1012, lorsqu’il s’établit à Camaldoli. En 1023 il y fonde un ermitage puis un monastère, premier noyau de l’ordre camaldule. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Lippi, très probablement en accord avec les commanditaires Médicis, ait donné à Romuald, le fondateur de l’ordre, les traits de Traversari, qui désirait ramener l’ordre camaldule à la pureté de ses origines. Pierre Damien, le biographe de Romuald (1040 ca), le peint bien en eremi cultor, suivant le topos qu’on a vu pour Hilarion  :Lorsqu’il s’adonnait à l’exercice de la chasse, chaque fois qu’il pouvait trouver un lieu agréable (ubicunque per silvas amoenum locum reperire poterat) dans la forêt, aussitôt son esprit s’enflammait du désir de la solitude (se ad eremi desiderium ejus animus accendebat) et il disait par devers lui  : Oh qu’il serait bon pour des ermites d’habiter dans ces forêts reculées, qu’ils y seraient à l’aise pour se reposer loin des tracas et des bruits du monde (ab omni saecularis strepitus perturbatione quiescere)37  !Si l’on compare les deux paysages des Adorations commanditées par les Médicis, on perçoit une grande ressemblance. Mais le paysage est plus dégagé dans celle de Camaldoli, en cohérence avec l’emplacement même du retable, dans un ermitage au cœur d’une forêt. Dans l’Adoration de Palazzo Medici – n’oublions pas qu’elle se trouve en plein centre de Florence –, il s’agit d’inviter le visiteur de la chapelle à s’extirper de la ville par la prière38. En Jean-Baptiste, le fidèle reconnaît à la fois le patron de la ville et l’anachorète fort précoce, celui qui quitte sa famille à sept ans pour mener une vie de pénitence dans le désert39. La hache sur laquelle Lippi a signé, placée devant Jean-Baptiste, et les différents troncs d’arbres coupés renvoient à ses paroles proférées sur les rives du Jourdain (Luc 3  : 7,9) «  Déjà même la cognée se trouve à la racine des arbres  ; tout arbre donc qui ne produit pas de bon fruit va être coupé et jeté au feu40.  » On retrouve dans l’Adoration de Palazzo Medici la même valeur métaphorique du paysage que dans l’Adoration d’Annalena, ici soulignée par la hache du premier plan  : depuis l’arrière-plan jusqu’au premier plan, le pénitent défriche la forêt (de son âme) pour se frayer son passage vers la clairière divine. Bernard et Baptiste, par leur positionnement même dans la composition, scandent l’itinéraire qui mène des arbres du coin supérieur gauche au tronc coupé du coin inférieur gauche. Cette transformation de l’arbre en bois coupé (pour lesquels l’italien a les deux mots albero et legna) marque le passage de la main de l’homme, sa prise en main de la nature – en fait, de sa nature –, et traduit l’injonction principale dans la vie d’un pénitent  : parvenir à se dompter soi-même.Un autre élément du paysage renvoie au cheminement spirituel  : deux torrents dévalent les pans de montagne, celui de gauche est à sec, et se trouve du côté des pénitents – si leur torrent est à sec, c’est que leur exil ne fait que commencer –, tandis que celui de droite, derrière la Vierge, est plein d’eau, et, sur ses rives, un oiseau qui mange un serpent annonce le triomphe du bien sur le mal41. La pratique de la méditation amène vers ce torrent où l’eau claire coule, et qui rappelle la description du locus amoenus vue plus haut. Plusieurs passages des sermons de Bernard (1090-1153) consacrés à la naissance du Christ le relient au paysage qui l’entoure  :le premier sermon pour le jour de Noël («  les Cinq sources  ») dans lequel on lit  : «  5. Pour nous, le Christ Seigneur est une source par laquelle nous sommes lavés, selon qu’il est écrit  : “Il nous a aimés et nous a lavés de nos péchés [Ap. 1, 5].” Ce n’est pourtant pas là le seul usage de l’eau  ; elle ne fait pas que laver la souillure, elle étanche aussi la soif. 6. La troisième utilisation de l’eau, c’est l’arrosage, assurément nécessaire, surtout “aux jeunes plants [Ps. 144 (143), 12]42”  »  ;dans le premier sermon pour la vigile de Noël («  L’annonce de la Nativité du Seigneur  ») où Bernard s’écrie  : «  1. Montagnes, éclatez en cris de louange [Is. 49, 13]  », et «  vous tous, les arbres des forêts, battez des mains [Is. 55, 12]  » «  à la face du Seigneur, car il vient [Ps. 96 (95), 12-13]  » Puis, au fidèle  : «  6. mets tous tes soins à voir comment tu pourras devenir une Bethléem de Juda, et alors il ne dédaignera pas d’être reçu chez toi43.  »Dans l’Adoration de Camaldoli, une croix est plantée au bord du torrent à sec, derrière Jean-Baptiste, qui tient lui-même une croix dans sa main gauche. À mi-chemin de la pente, cette croix semble renvoyer au chemin de croix du Christ bien sûr, mais aussi de tout fidèle qui se donne pour mission de suivre les pas de Jésus. Ce chemin difficile, tout en montée, aboutit idéalement au torrent de la Vierge, à la gauche de l’image, tout en descente et plein d’eau, en bas duquel se trouve la clairière fleurie divinement habitée.La particularité de cette Adoration est que Romuald-Ambrogio Traversari y est situé au tout premier plan, ce qui permet de lire le reste de la composition comme un itinéraire circulaire (de droite à gauche, de bas en haut puis de haut en bas) que Baptiste l’engage à emprunter (son pied droit pointé vers l’avant et son genou plié signifient le mouvement), tout en lui indiquant le terme (son index pointe la Vierge et Jésus). Romuald-Traversari, en suivant le modèle de Baptiste, a été récompensé pour ses efforts, et a le privilège de la vision céleste, comme Dante dans les derniers chants du Paradis, ici soulignée par la direction de son regard et la grande proximité, si ce n’est avec Jésus lui-même, du moins avec les rayons de lumière qui, émanant de lui, effleurent presque le camaldule.Dans les Adorations de Lippi – où que l’on soit, dans un couvent de dominicaines (l’Adoration d’Annalena), dans un ermitage de camaldules (l’Adoration de Camaldoli), ou bien en plein centre de Florence (l’Adoration de Palazzo Medici) –, la méditation sur l’image peut transporter le fidèle dans la forêt de l’ermite, figure exemplaire du chrétien qui, par son ascétisme, transcende sa condition de advena/hospes/peregrinus in terra44 pour atteindre sa patrie céleste. Il n’y a pas de continuité entre l’espace du spectateur et l’espace pictural. Au contraire, ce dernier devient littéralement l’ermitage, et le spectateur-fidèle, s’il se plonge dans le recueillement nécessaire, peut s’arracher à son espace physique pour rejoindre celui du tableau, et imiter de la sorte l’anachorète45. Rappelons que l’anachorète est celui qui pratique l’anachôrèsis, l’arrachement au monde, que les Pères de l’Église appellent xeniteia, expatriation. La spiritualité de l’exil offre une perspective inversée du rapport à la ville  : tandis que l’exilé politique subit le déracinement de sa città ou terra natìa, l’anachorète recherche au contraire ce détachement. Dans la règle de vie érémitique, Pierre Damien le formule ainsi  : «  [les ermites se voyaient] contraints d’entrer dans les villes (urbes sunt introire compulsi) […] mais pour eux les villes étaient des prisons (oppida carceres ducerent) alors qu’ils considéraient comme une douce demeure de repos la solitude du désert (et dulcis habitaculi requiem deserti solitudinem aestimarent)46.  »Au sein même de ceux que l’on appelle ermites, il faut distinguer plusieurs positions à l’égard du désert  : les uns l’habitent physiquement, les autres s’y installent, illustrant ainsi la spécificité du rapport ville-désert dans l’Italie du Quattrocento. Pourrait-on aller jusqu’à parler d’«  érémitisme urbain  »  ? L’ironie du sort veut que le retable de Palazzo Medici, après le bannissement des Médicis et la fuite de Piero de’ Medici en 1494, ait été physiquement exilé à Palazzo Vecchio, de même que tous les objets liturgiques de la chapelle. Quel qu’ait été son message spirituel, le retable n’en était pas moins doté d’une valeur éminemment politique en raison de son appartenance aux Médicis, et fut de ce fait utilisé par la Signoria dans son entreprise de damnatio memoriae de l’illustre famille florentine.