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Apagar la sed pegando la boca al manantialno nos revela su secreto.Victoria OcampoEste trabajo analizará el rol que ocupan la figura del libro y el procedimiento de la intertextualidad en La rama de Salzburgo (1981) a la luz de la noción de fetichismo en Freud, su acepción más expandida desde el siglo XX hasta la actualidad, y en De Brosses, el primero en acuñar el término en un estudio etnológico religioso hacia 1760.1. PresentaciónLa rama de Salzburgo es el tercer tomo de la Autobiografía de Victoria Ocampo. Fue escrito en 1952, en francés, traducido al español por ella misma y publicado póstumamente en 1981, dos años después de su muerte.Si los primeros dos tomos, El archipiélago (1979) y El imperio insular (1980) se encargan de narrar la historia de su familia, de su primera infancia y adolescencia, el tercer tomo será el pasaje de la vida privada a la vida pública. La transgresión es la marca de este desplazamiento: es durante los años narrados en este tomo que se publica su primer libro, De Francesca a Beatrice (1924). Este hecho significaba en la historia personal de Ocampo un acto ilegal contra las prohibiciones paternas que coincidían con las de una clase y una época: tanto su vocación de actriz como el amor por la literatura eran dos imposibles para una joven de su condición social.Por otra parte, es significativo señalar que la escritura y la publicación de este primer libro –proceso que no excluyó fuertes obstáculos y críticas demoledoras– están profundamente ligados a la relación amorosa que vivirá, desde su luna de miel, con Julián Martínez, el primo de su marido. El romance clandestino y la aparición de De Francesca a Beatrice son los ejes narrativos del tiempo narrado en La rama de Salzburgo. En este sentido, la marca transgresora de este traslado que va de la inscripción de Ocampo en un origen nacional y social a su auto-fabricación como agente cultural tiene doble filo: abarca, creando un lazo intrínseco entre ambas, la esfera del amor y la esfera del arte. Si el teatro, la literatura y el amor forman la trinidad prohibida, ella arremeterá contra las tres al mismo tiempo1.Si bien La rama de Salzburgo pertenece al género autobiográfico, cabe destacar que la vasta producción literaria de Ocampo se alinea bajo la primera persona. Se caracteriza, a partir de este rasgo escriturario tanto como desde las articulaciones que se llevan a cabo en los textos, por trabar una imbricada relación dialéctica entre las categorías de vida y obra; relación que, en la Autobiografía, alcanza su punto culminante.2. Ocampo por Molloy: la intertextualidad cristalizadoraEn su artículo «El teatro de la lectura: cuerpo y libro en Victoria Ocampo», Sylvia Molloy subraya, como lo explicita desde el título, que «cuerpo y lectura son los dos componentes más importantes de la escritura autobiográfica de Ocampo» (Molloy, 1996: 93). Cuando habla de cuerpo, Molloy se refiere no solamente a las marcas que del mismo aparecen repetidas veces en sus textos sino a una «presencia» y aclara «como se habla de la presencia en escena, […] que la sociedad intentaba reprimir y de la cual su cuerpo era el signo más visible» (ibid.: 98). Cuando habla de lectura está aludiendo al aluvión de citas que invaden el cuerpo del texto: se infiltran recurrentemente en este tercer tomo versos, refranes, frases citadas con comillas y otras sin comillas, voces ajenas que se enraízan en la prosa formando parte de ella. En ambos casos, pero sobre todo en el de las citas no anunciadas, las casi ocultas, asistimos a un fuerte trabajo de apropiación de las palabras del otro en la escritura de la propia vida. El efecto es un grado considerable de fusión entre lo leído y lo vivido debajo del cual respira un texto híbrido, fértil en contradicciones, con sus puntos ciegos y sus cabos sueltos. La lengua extranjera en la que permanecen las citas, por ejemplo, señala la extrañeza de un origen distinto que raramente se restituye en el texto, confundiéndose con las palabras propias que ella misma deja en el francés (o el inglés o el italiano) original de la escritura.Podemos pensar este estilo intertextual como una manera de delinear un código de pertenencia. En igual medida lo es nombrar las marcas en las que se viste, la música que escucha y el origen de sus muebles. Este lenguaje de referencias –este código– sería su clave de interpretación. En este sentido, se establece un fuerte pacto de lectura: Ocampo desea un lector que sea capaz de recoger todas aquellas referencias, las explícitas y las cifradas, las literarias y las aristocráticas. Si pensamos en las primeras, que son las que más abundan, notamos que su gesto sectario (solo unos pocos podrán reponer el origen de todos esos versos extranjeros) puede leerse como un ejercicio de integración: escribe para aquellos a cuyo círculo ha decidido pertenecer. La apuesta de Ocampo no es crear un lector nuevo sino convertirse en autor para un público lector ya constituido y ya dominante. La operación es similar a la del origen del concepto «snob» que nos describe Virginia Woolf en «Am I snob?» (1936). Oblicuamente, Woolf construye el elogio del verdadero noble desde la auto-burla, acusándose a sí misma de ser snob. Esta distancia irónica genera un discurso verosímil, posible, un discurso que no se percibe como falso. El caso de Ocampo funciona con una mecánica exactamente inversa.Siguiendo la línea de Molloy, si el enlace entre «lo vivido y lo leído» se analiza como un eje fundamental de su obra –«Los libros no viven por ella sino que son, en cierto sentido, el espacio donde su vida alcanza una dimensión más vasta, donde puede vivir con más intensidad que en cualquier otra parte» (Molloy, 1996: 83)– es interesante pensarlo también como una estrategia de auto-construcción, la elección de un lugar desde el cual fabricar un «yo».3. De Stendhal a Freud: cristalización y feticheEste tomo que se ocupa íntegramente de narrar el devenir del amor-pasión más importante de su vida (y coincide con la escritura del primer libro) es aquel «en el que se lee más, en el que se cita más, en el que las referencias literarias son más densas» (ibid.: 95). Partiendo del título y del primer epígrafe que inscriben al texto bajo la luz de la cristalización stendhaliana, la crítica argentina esboza la siguiente hipótesis: el concepto de Stendhal «podría aplicarse no solo al amor que se describe sino al proceso narrativo, acumulación de citas fragmentarias que gradualmente adquieren sentido» (ibid.). Las mismas transforman, como la sal de las minas de Salzburgo, el seco pedazo de madera en una «infinidad de diamantes móviles y deslumbrantes» (traducción de Ocampo). El original es aún más sugestivo: «les plus petites branches […] sont incrustées d’une infinité de petits cristaux mobiles et éblouissants. On ne peut plus reconnaître le rameau primitif» (Stendhal, 1980: 359, negritas nuestras).Esta línea de análisis es elocuente y logra profundizar la curiosidad crítica: más allá de la teoría cristalizadora, ¿qué función tiene la cita en un texto autobiográfico que la expone cada vez que intenta narrar la experiencia erótico-amorosa? ¿Qué rol juega lo leído (lo escuchado y lo visto si pensamos en la ópera) en un relato del amor-pasión que está siempre, irremediablemente, intervenido por la evocación de o la referencia directa a la experiencia estética? En el original de una sesión de la Sociedad psicoanalítica de Viena de 1909 que se encontró recién en 1988 entre las notas de Otto Rank, secretario de estas sesiones, Freud se refiere a un caso que resulta pertinente. Se trata de un joven fetichista de la ropa que, después de cierto número de fracasos amorosos, decide dedicarse a la filosofía. Según parece, sufría una fuerte desilusión al ver a sus amantes mal vestidas, desilusión que se manifestaba en el desvanecimiento del deseo sexual: Il se consacra à la spéculation philosophique et il attachait une grande importante aux noms des choses. Chez ce patient, quelque chose de similaire à ce qui s’était passé dans le domaine érotique arriva donc dans le domaine intellectuel : il détourna son intérêt des choses vers les mots, qui en quelque sorte habillent les idées (Freud, 1989: 427).Podríamos analizar el procedimiento de la cita en La rama de Salzburgo desde la pulsión fetichista, es decir, una presencia necesaria –una condición– en el acto autobiográfico que narre la pasión amorosa y el erotismo que en ella participa. Es a través de los libros donde, decía Molloy, Ocampo «vive más intensamente». Como si el sujeto autobiográfico tuviera que revestir la experiencia narrada con palabras de otro, con fragmentos desperdigados que cubren un contenido reprimido y lo reemplazan. Notemos que la escritura de su primer libro, simultáneo y fruto de la pasión amorosa, no es sino el comentario de otro libro, La Divina Comedia. Nos permitiremos hablar de una «función fetichista» al referirnos a la omnipresencia que el objeto «libro» comparte con el uso de la cita en la narración de este amor adúltero. Diremos entonces que el fetiche puede revestirse aquí en dos elementos hermanados: el objeto-libro y el procedimiento-cita. No queremos caer en un análisis que busque revelar el inconsciente del texto; por el contrario, nos servimos de este dispositivo conceptual –el fetichismo freudiano– como disparador que nos permita idear respuestas a nuestros interrogantes.4. El libro-feticheQue todo el tercer tomo, si bien sesgado profundamente por diversos textos, se concentre en una sola escena del Canto V del Infierno es un gesto que nos hace pensar en la elección fetichista. ¿Por qué, entre todas las heroínas del amor adúltero citadas, cifra en Francesca di Rimini su más cabal representante? Para Molloy, esta figura de la mujer noble que se enamora del hermano de su marido «cobraba plena significación» (Molloy, 1996: 93) en La Rama de Salzburgo no solo a causa de las similitudes biográficas sino por el hecho de que Francesca es la amante «con el libro en la mano»: es a partir de la lectura de un verso que su resistencia moral sucumbe al beso del amado prohibido. El libro, prima radice de este amor, adquiere un valor agencial: es el intermediario activo que produce la unión entre los dos amantes («Galeotto fu ´l libro e chi lo scrisse»). Transgresión y libro se anudan una vez más en el relato autobiográfico de Ocampo. Y el libro, en esta lectura, se reviste nuevamente de un brillo fetichista. Ése es el objeto en el que se detiene fija la mirada, ésa la imagen donde queda congelada la capacidad narrativa: no se puede escribir ni se puede amar sin la mediación del libro.Distinguimos en esta operación dos niveles que coinciden respectivamente con las dos instancias fetichistas propuestas: el libro y la cita. Comencemos por el primero: bajo el signo del mensajero, el libro oficia de Galeotto. Podemos identificar algunos ejemplos: 1. como no se pueden ver en persona, lo hacen uniéndose a través de la lectura o de un contexto de lectura: «Nos recomendábamos libros. Leíamos a Colette, a Maupassant, a Vigny. Nos dábamos citas para leerlos a la misma hora. “A las diez, esta noche. ¿Puede?” A veinte cuadras de distancia, yo en mi casa, él en la suya, leíamos.» (Ocampo, 1981: 29), «Alguna vez nos dimos cita en una librería, para vernos de lejos. No nos saludábamos. No íbamos más allá de la mirada.» (ibid.: 29); 2. Después de las peleas, la reconciliación viene en forma de texto: «Yo le escribía, después, largas cartas explicativas y de arrepentimiento. Cuando las leía, con la cabeza apoyada en la almohada, junto a la mía, solían correr lágrimas por sus mejillas. Yo las besaba.»2 (ibid.: 52) Cuando ella se preocupa por ubicar, sin éxito, el misterio de esa fuerza erótica-amorosa que la hizo –más allá de la belleza y sex-appeal de Julián, explicita– desearlo tanto, encuentra su respuesta en la dedicatoria que él le escribe en los Ensayos de Montaigne: Al releer ahora las páginas escritas con su letra legible, delicada y firme, sospecho que contiene la explicación de ese atractivo tan intenso que trato en vano localizar. De su puño y letra parece haber señalado, discretamente, los elementos que lo componían. Dejó ese secreto en las páginas de un ejemplar corriente de la edición de Garnier (ibid.: 133). Un cuarto ejemplo nos permitirá dar cuenta del segundo nivel de este procedimiento narrativo: si el libro es el mediador entre los dos amantes, también lo será, en un plano meta-actancial, entre la narradora y el lector. Acerca de la primera nota que su amante le escribe, Ocampo dice: «Era el acento de Vronski hablando con Ana Karenina. Y como Vronski él había pensado al verme en Roma con mi marido: ’No, no lo quiere, no ha podido quererlo’» (ibid.: 42). Sin embargo, enseguida aclara: Yo no recordé en el momento esa novela ni reparé en ciertas similitudes con aquella historia de amor que había leído casi llorando por momentos. Pero volviéndola a leer treinta años después, me parece oír la voz de los amantes de Tolstoy, en la de dos otros amantes: el J. de los late thirties y la V. De los early twenties (ibid.: 43). La narradora elige muchos años después del momento narrado representarlo a través de una referencia literaria. Usa a Tolstoy como mediador entre lo que escribe y aquel que lo leerá. Lo mismo hace con Proust para «cristalizar» los celos retrospectivos. Odette, Ana Karenina son al lector lo que un par de zapatos al amante del fetichista. La narradora, personaje-autor de la autobiografía, logra encarnar ella misma la función de Galeotto que, como dice Francesca, es tanto el libro como «chi lo scrisse». Si el fetiche viene a reemplazar aquello a lo que no se quiere renunciar (según Freud, el pene de la madre), buscaremos analizar aquí qué abismo está queriendo vestir.5. La cita-feticheHemos analizado al libro-fetiche como el infaltable Galeotto. Veamos ahora cómo funciona la cita-fetiche, procedimiento en el que el objeto se desplaza al lenguaje, como era el caso del filósofo fetichista.En El fetichismo (1927) Freud explica la eficacia de ciertos fetiches capaces de anudar en sí mismos tanto el temor a la castración como la negación de la falta del pene materno. Así, por ejemplo, funciona la parte de abajo de algunos trajes de baño que impiden, por su grosor, percibir los órganos genitales y su consecuente diferencia. La convivencia de los opuestos permanece latente en este objeto: «Según lo demostró el análisis, significaba tanto que la mujer está castrada cuanto que no está castrada, y además permitía la hipótesis de la castración del varón, pues todas esas posibilidades podían esconderse tras las bragas.» (Freud: 4). Del mismo modo funciona la cita que introduce una noción clave en el intento narrativo de Ocampo por decodificar la experiencia amorosa: la eternidad. Significativamente, esta noción y la cita que la envuelve tienen por objetivo explicar la naturaleza de la mirada. Antes de leerla, repongamos su contexto: en una comida protocolar se sientan, sin conocerse todavía, Ocampo y Julián. Los asientos que les tocan están uno enfrente del otro. De golpe se miran. Ella «cae desmayada al fondo de esa mirada» y dice «un relámpago: el paisaje de la eternidad» (Ocampo: 22). Este contacto visual trae a colación dos referencias distintas: Wagner y Mallarmé. La mise en scène fetichista no descuida detalle proporcionando guión y música.Wagner trató de captar en un pentagrama lo que había descubierto en la mirada. El amor pasión, «tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change», se derrama fuera del tiempo en una mirada. La mirada en que dos seres leen su amor recíproco no depende ya del tiempo, sino de un enigmático absoluto. El absoluto de un instante que contiene nuestra eternidad. La frontera del tiempo ha sido franqueada una vez por todas. Isolda lo sabe cuando le dice a Tristán: «¿Tengo yo que vivir?» Siente que ya lo ha vivido todo.«¿Tendré yo que seguir viviendo, después de esto?», me preguntaba aquella noche. «¿Tendré yo que vivir en el tiempo después de haber conocido la eternidad?» (Ocampo, 1981: 25, negritas nuestras).La cita –«Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change»– es el verso que inaugura el poema «Le tombeau de Edgar Allan Poe», verso célebre por su capacidad de sintetizar en sí mismo la acabada expresión de un movimiento dialéctico: la eternidad, que aquí es la muerte, logra, al mismo tiempo que paraliza al poeta, fijarlo en su forma última; exalta en él su esencia, su «verdad». De igual forma, la mirada en que los amantes se reconocen –nótese que reconocerse supone «leer», eco que evoca a Francesca y Paolo y a su propia escritura en la que leer es leerse– implica un desplazamiento fuera del tiempo, es decir, del otro lado del tiempo: la frontera que se franquea y el imaginario que separa dos mundos está aludiendo, como el verso citado, a la muerte. Como en las bragas freudianas en las que coexistía el temor de la castración y la negación de la misma, en la eternidad amor y muerte comparten una misma naturaleza que nunca se dice explícitamente porque está revestida por el lugar de la cita. El tiempo y la eternidad marcan dos zonas tan radicales como lo son la vida y la muerte, solo que la eternidad es el punto de fuga, es decir, la salvación de la muerte, el ideal fabricado por el deseo que la niega. Es elocuente a este propósito recordar la despedida de los amantes después del primer encuentro sexual: «No me dejes ir», dije cuando estaba en el umbral de la puerta.«¿Los dejarías a tus padres por mí? ¿Serías feliz apartándote de ellos? No hay otro obstáculo ya lo sabes». No contesté. Me fui como una condenada a vida (ibid.: 39; negritas nuestras).El umbral no es solo un lugar sino un tiempo. La narradora no puede sino quedarse del lado de acá, del lado de la vida que, en la lógica amorosa, está desprovisto de sentido. Solo hay sentido en la eternidad imposible:El amor-pasión es un hambre tremenda, y no solo del cuerpo, no solo del corazón, sino de algo en nosotros que escapa a toda clasificación y análisis, a toda denominación precisa. Es de tal naturaleza que no se sacia sino pasando a otro plano. […] Estamos en el umbral de un misterio que palpamos con manos de ciego. Es como si descubriéramos la existencia de una salida hacia la eternidad (ibid.: 33; las cursivas son del texto).Entre vida y muerte, la atracción sexual se convierte en la «urgencia de una actitud espiritual» (ibid.: 100). Se va configurando así una importante dimensión de lo religioso. Ocampo habla de las órdenes religiosas y de la condición fundamental de la castidad: no estar castrado. En el momento más pleno de su amor-pasión con Julián irrumpe la sed mística: «esa necesidad florecía, esa búsqueda se iniciaba en el zenit de mi vida animal, de una vida amorosa plenamente satisfecha y compartida» (ibid.: 99). 6. De Freud a De Brosses: fetiche y religiónFrente al ingreso de lo religioso, nos resulta inevitable hacer un recorrido regresivo del término «fetiche». Sabemos que viene del portugués feitiço que significa «artificial» y por extensión «sortilegio». El término data del siglo XVI. Fetichismo, en cambio, aparece por primera vez en el siglo XVIII acuñado por el erudito francés Charles De Brosses en Du culte de dieux Fétiches (1760). Lo utiliza para referirse a una variante particular de las religiones paganas: aquella en la que se divinizan animales u objetos inanimados y aquella, muy próxima, en la que los objetos no son dioses propiamente hablando sino objetos dotados de una virtud divina: talismanes, oráculos, amuletos. Lo leído –libro o cita– se recubre ahora con la fuerza mágica de una religión pagana. El libro-fetiche, por ejemplo, va cobrando atributos místicos a medida que avanza la narración. La Comedia de Dante se convierte en una mezcla de oráculo y amuleto, libro sagrado que se ofrece a la exégesis del hombre religioso capaz de decodificar el mensaje oculto en las palabras, verdaderos signos divinos:En esa crisis me puse de nuevo, buscándole explicación a mi drama, a releer La Divina Comedia (of all books!) segura de que Dante, como gran conocedor de los pecados, es decir del sufrimiento de la condición humana, tendría oculto allí algún consuelo, alguna revelación, algún bálsamo (Ocampo: 94, el subrayado es del texto)A su vez, teñido de ciertas resonancias cristianas, el libro deja de ser el amuleto para convertirse en el dios mismo, el objeto divinizado: «Yo vivía Dante, no lo leía. Algunos versos me daban su bautismo, pues sentía que estaban escritos para nombrarme» (ibid.: 97).Se despliega, de este modo, una dimensión mística en el centro mismo de la pasión amorosa que dejará al sujeto autobiográfico frustrado en su proyecto de fusión absoluta. No se puede habitar la eternidad, intersticio entre la vida y la muerte siempre en fuga que Ocampo cifra en la imagen de Dante del «disiato riso». Una escena emblemática es aquella donde a Ocampo le parece «haber llegado a la cima del amor-pasión»: Sé cuál fue ese día como distingo de las otras la mañana en que murió mi padre, en San Isidro. Estábamos J. y yo sentados en la cama, en el departamento de la calle Garay. Yo lo miraba. Le tomé la cara entre mis manos y puse la boca sobre sus párpados cerrados, primero sobre uno después sobre el otro (¿Existe caricia más hecha de pura ternura? ¿en que el corazón esté más apartado de la fureur d’aimer? Beso que damos a un chico que ha llorado, a un muerto). Lo besé después en la frente, en la boca, en esa boca que había temblado por mí. Pero esos besos míos ya no eran besos. Eran pobres medios para alcanzar lo que me decían esos ojos, esa frente, esa boca. Esos ojos, esa frente, esa boca eran una traducción en términos de belleza, un comentario, una promesa de no sé qué. Eran un signo. Algo que ni siquiera deletreaba. Y yo necesitaba leer el texto entero. No necesitaba la boca sino «il disiato riso», que iba más allá de los labios (ibid.: 63, negritas nuestras).El imaginario de la muerte asoma de nuevo en el cuerpo del texto erótico-religioso, allí en el núcleo del misterio que esta vez se hace carne en el cuerpo del amado. Así como La Divina Comedia fue un libro que sólo pudo comentar con torpeza3, del que no pudo traducir lo que a ella le suscitaba, el amante será como el libro, objeto encantado, divinizado, al que se acerca sin poder penetrar. El cuerpo del otro se transfigura en una frontera que es límite: «¿Qué palabras, qué caricias hubieran podido derribar ese muro carnal que a él me unía y de él me separaba a la vez?» (ibid.: 64). Eso que ella no pudo hacer, pudieron hacerlo otros: aquellos de quienes se nutre para escribir su propio relato.7. SíntesisPara representar el final de la pasión, Ocampo elige unos versos de T. S. Eliot: What is actual is actual only for one timeand only for one place» (Eliot, 1991: 7). Notemos que pertenecen a «Ash Wednesday», poema de conversión religiosa que se inicia aludiendo a la dificultad de la creencia, la desoladora experiencia de la fe frente a la soledad palpable del hombre. Quizás valga la pena remarcar que el primer verso de este poema –«Because I do not hope to turn again» (Eliot, 1991, I, 1-3)– es una reescritura del primer verso de otro: la Rima XXXV de Cavalcanti «Perch’i’ non spero di tornar giammai» (Cavalcanti, 1957: 30). Allí el poeta le habla al poema, a la ballata, y la envía de intermediaria entre él, que ya no regresará, y su amada que está en Toscana. Le dicta al poema mensajero lo que debe decirle a su amada: Questa vostra serventevien per istar con voi,partita da coluiche fu servo d’Amore.La literatura –fetiche freudiano o religión pagana– es una fuente interminable de la cual Ocampo bebe para satisfacer una escritura cuya marca es la sed, el anhelo insaciable que nombra sin descanso una ausencia. Las dos acepciones del fetichismo desde las cuales puede leerse el trabajo con la figura del libro y la cita se unen, por azar, a modo de perfectas cajas chinas.