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Ho scelto di intitolare questa relazione1 con un allusione non a una sola descriptio ma a diverse : in via preliminare vorrei spiegare che la parola ‘altre’ non è un riferimento esclusivo ad altre donne, che pure verranno chiamate in causa, ma prima di tutto si tratta di un’allusione ad ‘altre’ descrizioni (per esempio, alla descrizione di Petrarca stesso che ci viene fornita principalmente non in poesia ma in prosa e in più riprese, finendo così con il segnare, nei due epistolari, una scansione temporale dei giorni che passano). Descrizioni che comprendono, quindi, anche diversi tipi di Laura : tante sono, infatti, le ‘Laure’ di Petrarca, tanti i fantasmi, molte le figure femminili che identificano la madonna amata dal poeta trecentesco, diversi i loro tratti. Al di là della veridicità storica della dama – sono sempre più convinto che la sua esistenza sia fondata su riscontri poco concreti2 – bisogna affermare con forza un dato banale ma troppo spesso dimenticato : Laura è prima di tutto un personaggio letterario, la protagonista femminile non di una ma di diverse opere. Infatti, se al ruolo di donna/desiderio (e di donna-angelo e via dicendo)3 assegnatole nei Rerum vulgarium fragmenta corrisponde la funzione di personaggio quanto mai attivo dei Triumphi, nondimeno gli ‘sparsi’ accenni presenti nelle varie epistole ne fanno la protagonista per eccellenza della biografia (fittizia) di Petrarca (anche se, nella fattispecie per quanto pertiene alle lettere, si tratta di un personaggio davvero muto)4. Protagonista femminile letterario, si diceva, che adombra ogni altro essere femminile ; ciò accade, per esempio, anche per le due donne (probabilmente della corte provenzale) che hanno reso il poeta di Vaucluse padre5.Ai ruoli ricordati e svolti dalla bella avignonese, ne andrebbe aggiunto almeno un altro : Laura è anche l’oggetto e la causa alla base della scrittura del Secretum. Nel grande dialogo-confessione il maestro Augustinus rinfaccia al suo prediletto allievo lontano nel tempo vari peccati e alcuni errori : tra questi svetta, appunto, l’amore verso la donna. Un amore, per giunta, carnale e scevro per quanto ne voglia Petrarca-agens da ogni ragione etica o morale : è solo la bellezza, infatti, a esercitare un fascino ammaliante sul ‘povero’ Franciscus. Nella fictio testuale, Laura viene descritta come una donna che, nonostante gli acciacchi, era tra il 1342 e il 1343 (periodo in cui è ambientato il dialogo) capace di ‘distrarre’ il malcapitato e vizioso protagonista del dialogo dall’esercizio filosofico (utile alla conoscenza divina) e dalla meditazione sulla morte che, in quanto primo vero compito di ogni filosofo, dovrebbe essere ininterrotta. Una distrazione che è vivida grazie esclusivamente alla bellezza fisica6, primo oggetto di qualsivoglia descriptio femminile. Che appartengano a una donna, a un’immagine, a un’intangibile forma, a un’impalpabile essenza femminile, le grazie di Laura compiono sul poeta un artificio portentoso : non solo distraggono ma stravolgono addirittura l’ordine naturale del cosmo7. Questa è la forza che il corpo di Laura esercita sull’autore e sul personaggio delle opere principali di Petrarca. Laura più di ogni altra donna è, dunque, la figura perfetta su cui esercitare il ‘genere’ (inteso in senso lato) della descriptio. Quest’ultimo, che sia motivo, tema, mezzo retorico, ha subito da parte di Petrarca delle trasformazioni sostanziali utili a ridefinirne, se non la struttura stessa, quanto meno il campo dell’applicazione, dell’azione e della fortuna. La descriptio altro non è, dopotutto, che l’applicazione di un sistema, di un registro canonico regolato e limitato che ha invaso la cultura letteraria occidentale finendo per costituire quasi una moda, paradossalmente, ‘fissa’ (ci ha insegnato Roland Barthes che la letteratura ha in comune con la ‘moda’ la tecnica descrittiva, il cui obiettivo è di attingere l’apparenza, di trasformare un oggetto in linguaggio)8. La descriptio letteraria può essere riconosciuta, dunque, come il gusto esposto e codificato per una moda fissa ; o, per dirla con altre parole, essa è la ricerca dei caratteri di un « inalterato concetto di bellezza fisica »9, inteso, però, come fatto universale. Un concetto che diviene riflesso d’una categoria assoluta e astratta (e quanto mai è ‘astratta’ la donna che popola l’universo dei Fragmenta ?)10. La norma descrittiva potrebbe essere definita addirittura come un cliché estetico : soprattutto se il lessema deve essere interpretato non come forma poco variabile ma come seminario tematico che contiene virtualmente tutti i risultati, e i tentativi, che da esso stesso derivano. Tratti che furono ipotizzati in età classica per poi venir ridotti e, quindi, diffusi nelle retoriche medievali11. Da quei manuali hanno invaso ogni campo e genere letterario. Per avere un’idea di come sia avvenuta l’evoluzione dei caratteri tipici, in modo sintetico, si può far riferimento al catalogo della bellezza nell’antichità nato come ‘principio’ utile a rappresentare il ritratto dell’eroe12. Tale tipo (e tutti i suoi segni) è passato man mano (attraversando tempo e spazio) a disegnare il sommo grado di una bellezza assoluta di tipo spirituale : tanto che, come ebbe ad affermare Rossana Bettarini, per un poeta mistico quale Jacopone da Todi13 i tratti di Cristo si rifanno alle linee guida classiche dei grandi eroi romani. Per esempio, secondo il frate spirituale, i denti del Salvatore sono perle, la gola è al contempo profonda, altisonante e preziosa mentre il corpo non può che essere associato ai tipi ‘candido’ o ‘virtuoso’. Siccome si tratta di un corpo unico, distante dal peccato, l’unico traslante naturale che può mutuarlo è vivo nel campo metaforico della candida neve. Ma tale catalogo di bellezza non è inventato, piuttosto deriva da Enea e dagli eroi della latinità.Come ha indicato Giovanni Pozzi, Petrarca fu il primo autore a distinguere coscientemente « due moduli » descrittivi : lo studioso colloca il primo canone – denominato – ‘lungo’, « nel latino e nella narrativa dell’Africa » (esemplare l’ampio ritratto di Sofonisba, che Ezio Raimondi, pur riconoscendone la « materia abbondante e florida di Ovidio » e i legami con i « colori delicati di Laura », sentiva come una visione incompiuta, non « unitaria » e medievale)14. Il secondo modulo denominato – sempre da Pozzi – ‘breve’ venne usato, invece, « nel volgare e nella lirica dei Rerum vulgarium fragmenta »15. Quest’ultima tipologia descrittiva fu fortemente ridefinita da Petrarca ; e, se l’operazione di rinnovo non venne fatta criticamente, cioè fornendo nozioni esplicite, l’ammodernamento proposto nelle composizioni letterarie (e, quindi, estetiche) fu completamente assorbito nel canone ; lo dimostrano le successive prove dei lirici umanisti e rinascimentali.Le principali ‘innovazioni’ introdotte dall’aedo di Laura furono : 1. Riduzione del numero dei membri nominati ad alcune parti scelte del viso (capelli, occhi, guance, bocca) più una parte anatomica selezionata fra collo, seno, mano. 2. Accentuazione di metafore ben definite, preferendole all’impiego del nome designante i membri elogiati (per esempio, in Rvf 325, 16, le « fenestre di zaffiro » invece di ‘occhi’). 3. Riduzione del numero delle figurazioni all’alternativa di splendore e colore e per quest’ultimo ai tre dati di16 : biondo (che vale giallo, per i capelli : Rvf 30, 81, « le trecce d’oro » ; Rvf 52, 6, « ch’a l’aura il vago et biondo capel chiuda », e ancora, ma gli esempi potrebbero essere di più, Rvf 252, 3, « O chiome bionde di che ’l cor m’annoda »), vermiglio (rosso, ma sempre affiancato a elementi botanici, la rosa, per esempio in Rvf 131, 9, per le guance : « et le rose vermiglie in fra le neve ») e bianco, con rarissime eccezioni (ebano per nero, utilizzato per le ciglia una volta sola in Rvf 157, 10 : « hebeno i cigli, et gli occhi eran due stelle » ; un colore scuro, dunque, che, come si può notare, è subito contrapposto alla lucentezza degli occhi)17. 4. Riduzione del numero dei comparanti alla sola rosa per il rosso, a oro e ambra per il giallo (il bianco ha più opportunità). 5. Sistematicità delle relazioni fra i motivanti, evitando sul piano delle motivazioni primarie del colore la combinazione omogenea fra vehicle dello stesso campo (per esempio fra rose e gigli) ed evitando al contempo nelle motivazioni secondarie l’accostamento di una coppia eterogenea (per esempio non ‘perle e gigli’, entrambi bianchi, ma sí ‘perle et rose’, come in Rvf 157, 12)18. Attraverso quest’ultima categoria si manifestano due obiettivi : mentre è evitata la ripetizione immediata viene valorizzata, altresì, la costanza dell’analogia19.La sistemazione dei vari caratteri operata da Petrarca non restò un fatto edonistico : ma ebbe un risvolto pratico per la poesia italiana ed europea. La scelta di limitare il canone breve nella lirica volgare, più imitata e diffusa di quella latina, segnò paradossalmente (paradossalmente, forse, rispetto alle intenzioni di Petrarca stesso) la fortuna del modo descriptio-breve. Questo perché il petrarchismo – fenomeno stilistico d’imitazione per eccellenza – ha coinciso con la poesia italiana maggiore per secoli, finendo, quindi, per imporre i suoi modi su tutta la pratica lirica (anche quella di segno opposto o, per meglio dire, satirico-parodistica di autori come Francesco Berni)20.La descrizione è, insomma, un argomento piuttosto complesso e dalle ampie sfaccettature (anche con delle ricadute sulla prosa petrarchesca) ma senz’altro sistematico. L’incursione in alcuni testi in prosa latina (il De otio religioso, il De vita solitaria, il De remediis)21 risulterà senz’altro utile per verificare fino a che punto i canoni fossero effettivamente attivi anche in un genere diverso dalla lirica : quanto Petrarca si sentiva legato alle nozioni retoriche ? In via preliminare, è necessario specificare che in alcuni dei brani scelti non sono presenti descriptiones canoniche, ma essi restano piuttosto utili per definire l’ideologia morale che Petrarca riservava all’argomento dell’esteriorità. Perché, dopotutto, che cosa è la descriptio se non la regola alla base della narrazione dell’esteriorità o dell’aspetto che il Medioevo chiamava supercificialis ? Nel De Otio (II 5, 117-120), dopo aver ampiamente discusso del significato del salmo vacate et videte, Petrarca, quasi costretto a indagare sui pericoli della vita mondana, giunge al punto di dover disquisire della vanità del corpo. Tramite una descrizione dal sapore crudo, simile a una danza macabra che non si crederebbe nelle corde del cantore di Laura, il lettore si ritrova quasi di colpo proiettato davanti a una descrizione degradata che, per antitesi, risulta focalizzata sul sistema descrittivo canonico :spectaculum horrendum sed efficacissimum ad salutem, apertio scilicet sepulcrorum precipueque recentium eoque magis si sint hominum notorum, dum verminum scaturigines, dum viscera sparsa cernuntur, dumque ossa suis obsitum, ceno concreta cesaries et – o bone Iesu ! – quanto periculosius est quod latet ! Quis enim novit talis corporis qualis est anima, et quali nisi misericordiam invenerit habitaculo sit recepta ?22Dal brano risulta che il corpo sembra essere legato alla sfera dell’interiorità. Non è opportuno aprire una parentesi relativa al discorso del rapporto corpo-anima poiché si tratta di un motivo ampio che meriterebbe una trattazione a parte23 : circoscrivendo l’indagine al tema descriptio apparirà chiaro, invece, che gran parte delle normative proprie della regola siano state rovesciate, parodiate. Se, infatti, le retoriche medievali prescrivevano un andamento dall’alto verso il basso, in questo brano Petrarca inizia la sua trattazione dal basso servendosi, inoltre, di elementi che creano dei rapporti di corrispondenza ‘degradati’ con i riferenti consueti. Dalle orripilanti viscere (« viscera sparsa »), che in poesia sarebbero rese con le « belle membra » di Rvf 126, 2, l’autore passa a delle generiche ossa che indicano un po’ tutta la struttura del corpo (e volendo scorgere ancora una corrispondenza con Chiare, fresche e dolce acque si potrebbe evocare per antitesi il « bel fianco colonna » dell’amata) ; il viso viene descritto partendo da un elemento che, si vedrà, è assente nella lirica, cioè il naso (qui le « nares »)24 ; i motivanti lirici vengono nominati attraverso un signum aderente alla res, senza l’uso di rimandi e preferendo parti anatomiche meno poetiche : trovano spazio, dunque, i denti e non la bocca, le orbite e non gli occhi. L’unico elemento descrittivo tipico a essere salvato è la capigliatura che, però, compare impastata con il fango. Non sorprende la presenza del naso nel brano se si considera che probabilmente Petrarca lo valuta come un elemento degradante : infatti, non a caso, è presente anche nel breve ritrattino dell’occupatus, l’antagonista del proemio del De vita solitaria, testo gemello del De otio religioso. Dopo i bagordi della notte, l’avversario dell’otium letterario viene così descritto (in questo caso si segue l’andamento dall’alto al basso) :Ille [l’occupatus] autem sedet obducta fronte, gravibus oculis, supercilio umbroso, rugosa nare genisque pallentibus, egre viscosa labra disglutinans, vix caput attollens, fulgoribusque et odoribus attonitus. Ubi sit nescit, vespertina tumens crapula, et matutini negotii confusus eventu, futurisque in fallacia intentus – quo se vertat, aut quid agat ? – sudat, olet, ructat, oscitat, singula morsitans, universa fastidiens.25Ma è il De remediis utriusque fortune a rilevarsi quale bacino utile in cui riscontrare teorie, concetti, e magari anche qualche esempio, legati alla descriptio personae. L’ossessione per il corpo è un aspetto sempre presente e non mancano richiami alle varie declinazioni del motivo. Talvolta gli accenni si intersecano in meccanismi dai risvolti, addirittura, strutturali : per esempio, il passaggio dal capitolo Rem., I 64 (dedicato ai volatili in grado di emettere suoni) alla coppia di dialoghi intessuti sulla vita matrimoniale (Rem., I 65 e 66) appare solo parzialmente brutale. Se si osservano da vicino i campi semantici entro cui Petrarca riconduce tanto il vanto della possessione di un volatile in grado di emettere suoni simili alle parole quanto l’orgoglio per essere sposati con una bella donna, si noterà, dunque, che sia l’uccello sia la donna sono definiti in modo sprezzante : entrambi sono poco più che idoli, bellissimi ma solamente idoli. Addirittura, la donna viene riconosciuta come nulla più che un candido grembo la cui unica funzione è quella di contenere la prole durante la gravidanza ! Al tema dell’esteriorità, che spesso compare parallelamente all’analisi dei disturbi fisici e dei malanni, è riservato, inoltre, un intero dialogo dal titolo De forma corporis eximia (Rem., I 2) e ancora una volta marcato di negatività. Riporto uno scambio di battute tra Gaudium, una delle personificazioni astratte dei sentimenti26 che danno vita all’opera, e Ratio :G. Forma corporis rara est. R. At brevissimum tempus erit, quando oris habitus hic colorque mutabitur. Cadet flava cesaries, reliquie albescent ; teneras genas et serenam frontem squalentes arabunt ruge : letas oculorum faces et lucida sidera mesta teget nubes ; leve dentium ebur ac candidum scaber situs obducet atque atteret, ut non colore tantum, sed tenore alio sint ; recta cervix atque agiles humeri curvescent ; guttur leve crispabitur ; aridas manus et recurvos pedes suspiceris tuos non fuisse. Quid multa ? Veniet dies quo te in speculo non agnoscas. Et hec omnia que abesse multum extimas, ne quid improvisis monstris attonitus non predictum dicas, hinc iam tibi, si visis, dicto citius ventura denuntio ; qui si michi nunc credis, tunc te parcius miraberis transformatum.27Nel passo, in cui echeggia l’Orazio dei Carmina (con il proverbiale ammonimento di prestare attenzione al tempo che fugge), emerge piuttosto chiara, ancora una volta, l’intenzionalità tematica dal fondo morale atta a ridurre l’importanza da accordare alla bellezza corporea nella vita dell’uomo. D’altro canto, riconducendo il discorso alla sfera retorica sarà impossibile non notare come l’esteriorità e i tratti legati, quindi, proprio alla bellezza corporea, vengano elencati da Ratio mantenendo l’ordine usuale e tradizionale delle regole descrittive (dall’alto verso il basso, dal genere al particolare). In definitiva, Petrarca, laddove possibile, sembra sempre attenersi a una cifra retorica sintetizzata o accolta nei suoi tratti più distintivi (dato che rafforza la possibilità di scorgere nel passo citato del De otio religioso un rovesciamento intenzionale, una parodia). Anche in presenza di un linguaggio metaforico vengono mantenuti i referenti consoni (anche se degradati) : è quanto accade nel passo citato, per esempio, a proposito dell’avorio dei denti attaccati dal tempo e poi incrostati.Pure nelle Familiares non mancano descrizioni. Celebre e orripilante, colorata da toni realistici cupi e al contempo attenta al canone (ancora una volta rovesciato), sebbene solo per quanto riguarda l’applicazione di norme semplici, è la descrizione di Roberto da Mileto28 : il frate minorita, che fu guida spirituale di Andrea d’Ungheria e de facto reggente del regno di Napoli nel 1343. In un gioco parodico ingaggiato con la figura maestosa di re Roberto d’Angiò (con cui ha in comune il nome), il frate è descritto come un mostro :Horrendum tripes animal, nudis pedibus, aperto capite, pauperatate superbum, marcidum delitiis, vidi ; homunculum vulsum ac rubicundum, besi clunibus, inopi vix pallio contectum et bonam corporis partem de industria retegentem (Fam., V 3, 9).Al re saggio è, invece, dedicato un passo dei Rerum memorandarum che quasi è in competizione con la descrizione di Stefano il Vecchio, il potente patriarca dei Colonna. Per entrambi i personaggi si tratta di raccontare momenti oziosi ma mai fini a se stessi : Roberto viene descritto mentre è impegnato nei giochi quotidiani con la balestra (Mem., I 10) e Petrarca, ergendosi a testimone di tale attività (ibid., 4 : « interfui ego »), ricorda come il « senile corpus » del re venisse ristorato dal gioco. Attività che, in realtà, altro non era se non un mezzo d’applicazione del versatile « celestis acumen ingenii » di Roberto. L’ingegno e la curiosità del grande re sono poi protagoniste di un passo dell’Epistola metrica, I 4,29 diretta a Dionigi di Borgo San Sepolcro : dopo aver descritto il paesaggio ristoratore di Vaucluse, a partire dal verso 55, ecco, in una fictio deliziosa, e utile a unire il destino del re saggio con quello di Petrarca, comparire un episodio solo udito ma che diventa per delicatezza quasi un ricordo. Roberto, secondo la voce dei popolani, in giovane età e in compagnia della propria corte si era riposato sotto un pioppo vicino la fonte della Sorgue e lì aveva avuto modo di interrogarsi sull’origine della misteriosa sorgente, mostrando ancora una volta un piglio intellettuale non comune e in grado di far sparire, attraverso la curiosità sapienziale (che altro non è se non l’ozio), le fatiche corporali30.Anche Stefano viene descritto in due momenti diversi : un primo riferimento risale al fugace incontro romano del 1343 ed è contenuto nella Fam., V 3, 6. Petrarca racconta di essere giunto a Roma il 4 ottobre, in missione per conto dei Colonna (e non, come sostiene, per conto del papa : doveva, comunque, recarsi a Napoli per chiedere la scarcerazione dei conti d’Altamura, imprigionati due anni prima per aver provocato alcune sommosse in Puglia). Durante la sosta viene ospitato nelle case dalla famiglia romana ma prima di coricarsi gli sembrò opportuno presentarsi al patriarca Stefano. La figura dell’uomo appare maestosa :Visum est tamen maganimum patrem tuum, priusquam me quieti traderem, invisere. Deum bone, que maiestas hominis, que vox, que frons, que facies, quis habitus, que in illa etate vis animi, quod corporis robur ! Iulium Cesarem aut Africanum spectare michi visus sum, nisi quia utroque multum iste longevior ; et tamen idem prorsus aspectu qui ante septennium erat, dum eu Rome iterum dimis, vel qui ante annos duodecim, dum eum apud Avinionem Rodani primum vidi. Mirum et pene incredibile : vir unus, Roma senescente, non senescit !La figura di Stefano Colonna il vecchio è straordinaria, unica, fuori dal tempo31. Ma il secondo episodio che lo riguarda, narrato nelle Senili (XII 2, 53), è ancora più ammaliante :Vidi Rome Stephanum de Columna seniorem, virum omni etate mirabilem qui, cum ad annum octogesimum propinquaret et, eo spectante, fortissimi iuvenes ludis exercerentur equestribus, essetque ibi hasta quedam infamis quam nullus ad eum diem, non dicam fregisse sed flexisse potuerat, atque ipse, iocans, iuvenibus ignaviam exprobraret et primogenitus eius, vir et ipse militaris ac strenuus, repsondisset « facile quiescenti est, pater, e fenestra de laboribus iudicare et miranti vetera more senum irridere presentia », generoso impetu descendit, « nunquid et vos viri esse creditis ? » secum ipse vociferans et, ascenso equo qui proximus steterat stimulisque adacto, hastam illam manu rigida correptam in plurima frusta comminuit, multo cum spectantium, filii ante alios, horrore.32La lettera che contiene l’episodio è indirizzata al medico Giovanni Dondi, interlocutore privilegiato delle descriptiones senili. L’eccezionalità della vecchiaia di Stefano funge da pendant al breve racconto relativo all’ozio di Roberto d’Angiò : le due figure vengono così unite assieme. Tale sintesi è rafforzata anche dall’intenzione esplicita di assumere, nell’epistola diretta al Dondi, il modus scribendi tipico dei Rerum memorandarum : far combaciare esempi antichi con altri recenti (par. 53), se Roberto gareggia con Giulio Cesare, Annibale e Scipione nei ‘libri della memoria’, nella lettera è Stefano il Vecchio a farlo con gli eroi antichi. Anche nel ricordo della Fam., V 3, vi è un lieve ma significativo raccordo tra le figure : Petrarca, infatti, in missione per i Colonna, sperava – conscio che si trattasse di un desiderio vano – di ritrovare a Napoli se non Roberto (già morto) quantomeno la corte amorevole dei tempi della laurea poetica. Ma il regno di Giovanna – come visto – era in pieno declino : durante quel viaggio è nuovamente Roma e, dunque, il fugace incontro con il vecchio senatore a offrirgli la possibilità di godere della vista e della conoscenza di un uomo saggio e ammirevole. In un certo senso, tanto nella sua magnanimità quanto nella generosa ospitalità Stefano comprende la figura maestosa del defunto re.Un’altra descriptio piuttosto interessante, poiché l’oggetto da descrivere è Petrarca stesso, è ricavabile dall’epistola Fam., X 3, indirizzata al fratello Gherardo : la lettera valorizza gli elementi corporei principali che rispondono al gusto personale del poeta fornendo, poi, addirittura, anche qualche dettaglio sulle mode dell’epoca. Mentre la mente è impegnata nel ricordo amareggiato degli anni passati tra le frivolezze, l’io riflette sui capelli (ibid., 11). I capelli diventano, nel corso della vita di Petrarca, una vera e propria ossessione (anche Augustinus nel Secretum in un sapido scambio di battute rinfaccia al poeta la vanità e la debolezza per la canizie impertinente) ; quasi un sottotema che viene ripreso più volte (anche, nell’arco dell’epistola stessa, ibid., 19 : « Quid de calamistris et come studio dixerim ? Quotiens somnum quem labor ille distulerat, dolor abrupit ! »). Nella lettera il motivo dei capelli, simbolo di vanità, è intervallato da un curioso interesse per i piedi, che, si è già visto, sono uno dei caratteri negativi di Roberto da Mileto : per il poeta in gioventù gli arti inferiori, quasi umanizzati, erano costretti a indossare a forza calzature alla moda ma scomode (ibid., 17-18). Insomma il giovane Petrarca sembrava subire il fascino aureo della regola ‘chi bello vuole apparire deve soffrire’. Ma bello per chi ? Questo è il problema principale dell’esteriorità. Il desiderio di apparire, l’apparenza superficialis necessitano di un altro attante, colui che osserva. Quest’ultimo viene, dunque, allusivamente invocato tra le righe della lettera (par. 13) :O vere inanes hominum sed precipue adolescentium curas ! Quorsum enim ea mentis anxietas ? Ut placeremus scilicet oculis alienis. Et quorum oculis, queso ? Profecto multorum qui nostri oculis displicebant. […] Mira quidem dementia statum nostrum non animi ratione sed vulgi furore moderari et in consilium vite nostre illos admittere quorum nobis vita contemptui est.Con il passare degli anni, il lettore assiste al mutamento e alla degradazione del corpo dell’io : per esempio, in un’altra senile (la XII 1), sempre diretta a Giovanni Dondi, si può scorgere una vera e propria traduzione descrittiva del passaggio del tempo sull’aspetto dell’uomo33. Petrarca narra un incontro significativo con Tommaso del Garbo, anch’egli medico come Dondi e figlio del più celebre Dino :Ille ergo anno altero, apud Ticinum ubi tunc eramus sub amico illo tuo Lugurum domino, turba nobilium audiente, iuravit nullum se unquam corpus meo solidius (suo utor verbo), nullum sanius, nullam complexionem vidisse nobiliorem ; et certe, quamvis magnarum nunquam virium me fuisse meminerim, agilitate tamen ac dexteritate corporis tanta fui, ut posse vix crederem ab aliquo superari ; que, etsi prime fere post tenerum et labile come decus in hominibus pereant, me gradatim tamen, ita usque ad hoc tempus comitate erant, ut preter saltum ac cursum, quibus iam nec egeo nec delector, nullam quasi iacturam etatis hac in parte sentirem. Annus hic omnium vicem gessit annorum ; longa ergo nempe annua egritudine sic deiectus sum, ut non meis pedibus, sed famulorum brachiis assurgere valeam aut moveri.All’esponenziale peggioramento della fisicità fa da contraltare una focalizzazione visiva diversa : si tratta di un cambiamento di focalizzazione, è « il passaggio dal respicere degli anni giovanili all’inspicere della maturità » di stampo agostiniano ma, soprattutto, paolino (1 Cor XIII 12 e 2 Cor IV 18)34.Prima di chiudere la questione relativa agli epistolari è necessario riportare i pochi, ma importanti, accenni di descrizioni femminili presenti tra le molte lettere : vi sarebbe da indagare l’amazzone di Pozzuoli di nome Maria, ma il silenzio di Petrarca sui tratti della donna (solo sintetici accenni : « corpus illi militare magis quam virigneum, vires corporee probatis militibus optande, rara et insueta dexteritas, virens etas, habitus ac studium viri forti », Fam., V 4, 11) scopre l’inconsistenza della storicità del personaggio e la riconduce al ruolo di contraltare ideale del degno comportamento che dovrebbe avere, e non ha, la regina Giovanna. Non è un caso, infatti, che all’alterigia della guerriera, al suo aspetto schivo e raccolto (Petrarca riesce solo a scorgerla « sub casside », ibid., 12) venga contrapposta l’indecenza della giovane regina. Nell’epistola successiva, la Fam., V 5, resa celebre dal racconto della grande tempesta che imperversò su Napoli35, Giovanna, infatti, viene descritta in preda alla paura e all’ansia mentre (indegna del proprio ruolo), persa la pudicizia, vaga insieme con altre donne intenta a scappare a piedi nudi (tratto in comune, ricordo, con il frate minorita, il mostro che occupava la regia di Roberto) e con le chiome sciolte. Due evidenti segnali di degradazione morale e, considerato il ruolo di Giovanna, politica (Fam., V 5, 16).Iconoclastica, ma per certi versi amorevole, è la tremenda descrizione della moglie di Monet contenuta nella Fam., XIII 8, 3 (utile ad aprire il discorso sull’Africa per un paio di allusioni al continente non al poema) :postremo (dopo una lunga lista di frivolezze assenti) nullius usquam mulieris nisi villice mee faciem, quam si videas, solitudinem lybicam aut ethiopicam putes te videre, aridam penitus et vere solis ab ardoribus adustam faciem, cui nichili viroris nichil suci inest.Una faccia talmente ‘brutta’, ironizza Petrarca, che se « Tyndaris habuisset, Troia nunc etiam staret, si Lucretia et Virginia, nec regno Tarquinis pulsus esset nec Appius vitam in carcere finivisset ». Alla bruttezza, però, a dimostrazione di come il dogma filosofico della conoscenza interiore fosse non esclusivamente un cambiamento di rotta della maturità, corrispondeva una pregevole bellezza interiore : « Verum ne sibi post oris descriptionem dignas morum laudes subtraham, quam fusca facies tam candidus est animus ; magnum et ipsa nichil animo nocentis femine deformitatis exemplum » (ibid., 5).Prima di soffermarmi sui celebri versi dell’Africa dedicati alla descrizione di Sofonisba, che praticamente coincide con tutto il quinto libro del poema, vorrei porre l’attenzione sulla descrizione di Scipione l’Africano : la gesta e il corpo del grande eroe non solo anticipano i tratti della bellezza della principessa berbera, ma mostrano come Petrarca davanti a un personaggio letterario importante e di genere maschile mantenga immutato il concetto universale di bellezza e i tratti che lo compongono. La bellezza di Scipione di fatto è pari a quella di Sofonisba e viene narrata sia tramite i medesimi referenti (le stesse parti corporali) ma anche con l’ausilio degli stessi figurati. Pure l’eroe di Zama, come la principessa, è contornato da una luce splendente che rischiara la grazia superficiale (naturalmente la descrizione è subordinata al tipo retorico dell’‘eroe’ : uomo straordinario la cui virtù precipua è la ‘nobiltà’ naturale del corpo e dell’anima)36.Quella di Scipione è un tipo di descriptio ‘lunga’ incastonata in una scena che, tranne per alcuni momenti squisitamente narrativi e teatrali (si tratta infatti di una descrizione meta-letteraria riferita dal compagno Lelio), coincide con la quasi totale estensione di quanto è stato scritto nel IV libro (inizia dal verso 40). Anche in questo caso, Petrarca applica alla regola i precetti classico-medievali. La descriptio procede così dall’alto verso il basso, gli elementi figurati sono i soliti noti ; all’esteriorità, secondo quanto definito da Cicerone (Tusc, I 4, 1), corrisponde una figuralità intrinseca. Riporto alcuni versi significativi :Ethereo corpus splendore nitescit ;imperiosa ducem frons arguit, aspera blandum,unde simul vibrant unum duo lumina fulmen,quod nullus sufferre queat. […](v. 47-50)Pulcrior est etenim mortali corpore longeatque hominem supra : vix illum fulgidus equatIuppiter aut puro pharetratus in ethere Phebus.(v. 67-69)Unus utrobique est, eadem mens permanet et fronsrebus in ambiguis, rebus tranquilla secundis.Spernit opes ; populi ventosos spernit honores :gloria vera placet. […](v. 85-88)Per quanto riguarda Sofonisba si è già fatto riferimento alla sua natura altomedievale messa in risalto da Raimondi nel suo immortale saggio Ritrattistica petrarchesca, quest’ultimo scriveva chenon occorre di certo grande competenza iconografica per riconoscere nell’amorosa miniatura petrarchesca il tipo muliebre dell’etichetta e della moda medievale, adattato abilmente all’atmosfera drammatica della storia africana.37Una bellezza esemplare, dunque, quella della principessa nordafricana da gustare e contemplare a poco a poco, secondo la logica minuziosa di una enumerazione visiva capace di includere ogni minimo dettaglio di parti elette del corpo e in grado, qualora necessario, di non disdegnare la possibilità di scivolare in attenti ed eleganti, quanto esaltanti, momenti di manierismo. Si tratta di attimi eterni definibili, altrimenti, come i ritmi perduranti nello spartito petrarchesco dell’amplificatio gotica. Figure e parti di una retorica medievale che Petrarca estremizza : e lo fa inficiando lo schema normativo – suggerito dai grandi esegeti medievali – di citazioni classiche dalla tonalità asciutta ma pregevole. Citazioni che, secondo un gioco giustappositivo, irrompono nel tessuto descrittivo fino a sostituirlo con una trama talmente fitta da comprendere un microcosmo di elementi translitteranti :astri, neve, sole, oro, stelle, gigli, rose, avorio, gemme, ghiaccio, cera. Dinanzi a questa felicità araldica il colorismo sontuoso dell’Ars o della Poetria scade a esercizio di oreficeria decorativa senza movimento di chiaroscuro, senza illuminazione lirica.38Un esperimento unico, un tessuto a doppio filo esaltante che, mentre risplende della propria magnificenza, come un castello di carte collassa su se stesso proprio per via della sua alterità esponenziale. Del resto, fondere il sintetico e conciso gusto dei classici con la logica minuziosa e complessa delle regole romanze comportava per forza di cose un compromesso, un’ambivalenza storica di difficile realizzazione perfino per l’uomo che aveva scelto di porsi in bilico trai due mondi. Un’operazione bollata da una marca duplice che implose, irrimediabilmente, su se stessa.Secondo Raimondi, perfino Petrarca fu cosciente del rischio e si accorse dell’impossibilità di riuscire in un gioco dalle aspettative tanto alte. A tal proposito, lo studioso ipotizzava che la narrazione in prosa dell’incontro tra Sofonisba e Massinissa (riproposto nel capitolo dedicato a Scipione l’Africano nei De viris illustribus) altro non fosse che un tentativo, per l’altro poco riuscito, di smorzare i toni ; una sorta di contrapposizione riduttiva rispetto al quadro regale, prezioso ma poco funzionale dell’Africa : Petrarca avrebbe, quindi, scritto il brano in prosa (dove il poeta rinuncia a ogni tentazione di amplificatio figurativa e torna a una forma classica e asciutta) con il solo scopo di stemperare il dettato manieristico del poema epico.Ora, sebbene sia innegabile che – come afferma Raimondi, e come si è cercato di dimostrare finora – il passo di Sofonisba nell’Africa resta « sostanzialmente un esercizio dimostrativo di dilatatio, una proposta sperimentale di costrutti eleganti giocata sul dialogo eterodosso con i clichés e i modelli di un’ambiziosa letteratura medio-latina », non vedrei la causa della composizione del dettato elegante e asciutto della prosa del De viris illustribus al pari di una riduzione/giustificazione del già ingombrante brano del poema. Semmai la differenza sostanziosa tra i due passi afferisce alla necessità di applicare altre regole, norme a cui è soggetta la prosa storica e classica, valorizzata dall’esemplare macchina sintattica ciceroniana. È vero che Petrarca spesso segue il canovaccio delle regole retoriche della descriptio e ciò avviene anche per le descrizioni in prosa ; ma quel canone, come si è cercato di mostrare, nei generi diversi dalla poesia viene spesso ridotto, conservato nelle sue linee guida generali e, quindi, adeguato alle caratteristiche proprie del diverso dettato.Al di là delle possibili ragioni stilistiche, rispetto all’ipotesi di Raimondi sorge, comunque, un altro dubbio : se Petrarca fosse stato così amareggiato per la poca funzionalità del passo in versi, tanto da crearne una riduzione esemplificativa in prosa, per quale motivo ritenne opportuno compiacersi, in apertura dei Rerum memorandarum libri, del suo stesso maestoso quadro poetico ? Perché, se il prodotto non era riuscito, a giudizio dello stesso autore per giunta (conclusione a cui allude Raimondi), includerlo senza vergogna (atteggiamento più che ‘propagandistico’, piuttosto usale per i brani dell’Africa)39 nella lista degli illustri esempi ivi descritti dei classici della Fam., XVIII 7 ? Credo che questi atteggiamenti siano difficilmente avvicinabili all’ordine delle idee di chi avrebbe ‘rifiutato’ l’efficacia della propria fattura. Entrando nel vivo della materia, la descriptio di Sofonisba sembra un agone ingaggiato con Virgilio : il guiderdone è la ricerca della perfezione, l’avversario da superare – ed emulare – è Didone. Per vincere il duello, Petrarca sceglie di porre in evidentia ogni tratto della donna berbera. Tutto viene posto sotto gli occhi del lettore affinché niente sfugga al fregio di un ornatus teso alla « tesaurizzazione del particolare e all’esaurimento ».40 O, per meglio dire, stretto in una morsa inclusiva, ove è in tensione ogni particolare del canone, perfino quello più irrilevante. In questo modo l’ampio centone dedicato alla donna finisce col rispondere perfettamente all’intenzionalità dell’autore, incontrando inoltre il gusto (o l’orizzonte d’attesa) dei ‘possibili’ lettori. Tramite la fitta trama, il continuo ricorso al bacino dei figurati, Petrarca arrivò a creare l’esempio massimo (dalla natura ‘lunga’) di un’immagine femminile perfetta. Una figura dedotta da una pulchritudo assoluta. Il soggetto centrale del quadro poetico è una donna ornata ma lucida, focalizzata e illuminata ; un’immagine che godette di una fortuna figurativa viva fino all’epoca moderna e inferiore solamente alle icone religiose o alla mitologia classica vulgata. La sfortuna estetica successiva del passo andrà, quindi, ricercata non tanto nel sapore amaro di un impasto pretenzioso e senza un nodo focale di senso ma paradossalmente nella nostra educazione al petrarchismo. Paradossalmente è il gusto della poesia volgare, della moda fissa della lirica tradizionale – di cui Petrarca fu creatore e ignaro diffusore – che ci fa preferire gli alteri, immediati e allusivi versi dell’inafferrabile Laura dei Fragmenta alla cornice complessa del ritratto di Sofonisba nell’Africa41.Le due donne sono poi vicinissime l’una all’altra, e si assomigliano di più di quanto non si sarebbe portati a credere a una lettura cursoria. Pur non tenendo conto dell’ordine cronologico tra i testi che compongono i Fragmenta e i versi del quinto libro dell’Africa si rimane stupiti dalla somiglianza descrittiva intessuta tra le due. Una somiglianza che autorizza a guardare alla genesi di Laura come una genesi principalmente letteraria. Anche all’infuori di una conclusione tanto drastica, che porterebbe a invocare ancora una volta con forza la negazione della veridicità storica della donna, visti i tanti punti di contatto tra le due figure è, almeno, possibile affermare senza remore che – sebbene sia vero tanto che il nomen di Laura certifica un’esistenza (sia essa anche rilegata nello spazio immateriale delle lettere) quanto che l’atto nominativo restituisce la dimensione di un evento umano e divino (l’arte) – il rapporto segreto tra le due descriptiones, l’una lucidamente argomentativa dell’aspetto superficialis e l’altra figurata sull’intrinsicità dell’oggetto intangibile, identifica l’origine della facies lirica e della forma della protagonista dei Fragmenta (e dei Trionfi) in quel mondo immateriale e trascendente di segni, figure ed essenze che è la stessa letteratura.A dimostrazione di questa ipotesi diversi sono i luoghi su cui una memoria lirica personale (una memoria capace altresì di indugiare sull’intensificazione di topoi, luoghi, metafore e sulla costruzione di un’imagery altamente codificata e squisita), imprime il trait d’union tra le due figure femminili.Poiché, dopotutto, come affermava Raimondi, « se si considera il sistema stilistico del Petrarca nel suo insieme acronico » parrà chiaro che « il repertorio di Sofonisba alimenta le cellule descrittive dei Fragmenta come un capitolo programmatico intorno al tema del “decor femineus” da sciogliere poi nel contesto di più affabili e libere variazioni », un tessuto « breve e frastagliato della memoria lirica, che vive di sorprese, di incanti interiori »42, un vero e proprio catalogo di tessere che preesistono o passano da un testo all’altro al servizio della memoria dell’autore.I due testi, infatti, dialogano strettamente. Il « tum pectus apertum / bene tumens blandoque susprio tranques » passa dapprima nella canzone 37 (ai v. 102-103 : « bel giovanile petto / torre d’alto intelletto »), si formalizza nelle proprietà della donna tramite i versi centrali del sonetto 160 (v. 9-12 : « Qual miracolo è quel, quando tra l’erba / quasi un fior siede ! o ver quand’ella preme / co ’l suo candido seno un verde cespo »), dopo essere stata assorbita dalla celebre Chiare, fresche et dolci acque (ai v. 6-8 : « herba et fior’ che la gonna / leggiadra ricoverse / co’ l’angelico seno »). Le « brachia quali / Iupiter arctari cupiat per secula nexu »43 diventano « da le man, da le braccia che conquiso / senza moversi avriam quai più rebelli / fur d’amor mai » (di Rvf 348, 5-7). Ancora, le trecce sparse di Sofonisba si materializzano nelle « bionde trecce sopra ’l collo sciolte / ov’ogni latte perderia sua prova » (Rvf 127, 77-78), altresì capaci, come quelle della principessa nordafricana, di « fare il sole / d’invidia » (Rvf 37, 81-82) ; invece i « lumina invidia motura deis » equivalgono ai bei lumi « c’han fatto mille volte invidia al sole » (di Rvf 156, 5-6). La « leves longeque manus » si trasformano nelle mani bianche e sottili (già chiamate in causa), le dita di entrambe sono soavi. La natura delle due donne è poi legata nella formula misteriosa di Medusa : l’una « Inque Meduseum precordia vertere marmor » ; l’altra : « Andrei non altramente / a veder lei che ’l volto di Medusa / che facea marmo diventar la gente » (Rvf 179, 9-11). Perfino l’incedere è simile : all’« andar suo che non era cosa mortale » (di Rvf 90, 9) corrisponde l’analogo « illosque moveri mortali de more neges »44. Volendo poi passare ai registri delle retoriche medievali non è difficile riconosce, come fa lo stesso Raimondi, nei « bei piedi snelli » di Rvf 348, 7 la base del « pes brevis » di Mathieu de Vendôme45 o i « cigli d’ebano » (l’unico elemento oscuro di Laura) che corrispondono alle « nigra supercilia »46.Affrontate le tessere che uniscono Laura a Sofonisba, è bene dedicare alcune pagine alla presenza della descriptio nei Fragmenta. Il componimento 127 sembra essere una realizzazione perfetta del canone descrittivo tipico del ‘sistema Petrarca’ : ai versi 43-46 compare il viso in un’analogia in bilico tra neve e sole (bianco e aureo) ; ai versi 57-59 gli occhi vengono figurati attraverso il tema dello splendore e così traslati in stelle e sole (e poi, ancora dopo dieci versi, di nuovo in sole). Il viso fa una nuova comparsa a partire dal verso 71 con le guance alternate con due rimandi differenti : alle rose bianche e rosse corrisponde il vaso d’oro del viso (tutto lo spettro di colori leciti al sistema chiuso di Petrarca viene così rispettato). Ai versi 77-79 sono descritte le trecce bionde e poi il collo identificato dapprima con il colore bianco (e figurato attraverso il latte) e poi dal rosso (il fuoco), ancora una volta la descriptio torna sul viso (traslato tramite i fiori bianchi e gialli) e, infine, compaiono nuovamente i capelli d’oro.Nella seconda stanza di Rvf 325 (v. 16-30) fortemente simmetrica è la divisione della descrizione dell’anima (v. 24-30) rispetto a quella del corpo che la precede (v. 16-23). I primi versi si riferiscono all’edificio anatomico (similitudine piuttosto fortunata e utilizzata anche da Dante nel Convivio per spiegare la canzone Amor che ne la mente) : i « muri […] d’alabastro » figurano la pelle, il « tetto d’oro » i capelli, l’« uscio » d’« avorio » è la bocca della donna, dietro le pericolose « fenestre di zaffiro », che hanno il potere di catturare l’amante, si nascondono gli occhi. Quest’ultimi sono i referenti corporali più nominati nei Fragmenta47.Un livello complesso di figuralità può essere scorto in quei testi dall’ampia caratura filosofica che provano a restituire l’impalpabile cifra di colei che « Fin dall’inizio […] è pura forma »48. Nel sonetto 90, per esempio, Laura viene descritta con sembianze celesti. Secondo uno schema tipico della poesia stilnovista49, la sua è un’« angelica forma » mentre le parole della donna suonano come divine, eccezionali, non umane. La visione di tale creatura è esaltata nella terzina finale, in cui, oltre a dichiarare la natura sovraumana dell’anima femminile, la donna viene paragonata a un astro dotato di vita :Uno spirito celeste, un vivo solefu quel ch’i’ vidi : et se non fosse or tale,piagha per allentar d’arco non sana.Nella prima quartina del sonetto 152, 1-2, vi è la definizione della duplice sostanza dell’Avignonese, la sua parte interiore e l’esteriorità sono, finalmente, distinte in modo esplicito : « Questa humil fera, un cor di tigre o d’ora / che ’n vista humana e ’n forma d’angel vène ». Nei due aspetti è riassunta la doppia questione della visio e del rapporto tra la res e i signa50 : Laura assume, almeno in questo componimento, i valori dell’essenza spirituale di marca tipicamente agostiniana e paolina51.Il sonetto 329 restituisce al lettore una Laura unica :Conobbi, quanto il ciel li occhi m’aperse,quanto studio et Amor m’alzaron l’ali,cose nove et leggiadre, ma mortaliche ’n un soggetto ogni stella cosperse.Nella prima quartina si fa riferimento alla possibilità di conoscenza per intercessione ma, come nel teso sistema di rapporti tra l’inspicere e il respicere, prima di arrivare alla piena applicazione e coscienza d’essa sarà stata l’esperienza delle cose « mortali », applicata grazie a « studio et Amor », a fornire una prima capacità visiva all’io52.l’altre tante sí strane et sí diverseforme altere, celesti et immortaliperché non furo a l’intellecto egualila mia debile vista non sofferse.Onde quant’io di lei parlai né scrissi,ch’or per lodi anzi a Dio preghi mi rende,fu breve stilla d’infiniti abissiNella parte centrale del componimento l’attenzione è rivolta alle realtà ineffabili (e alte) che Petrarca dichiara di essere riuscito appena a scorgere (anche Dante in Par., III 128-129, soffre la vista folgorante di Beatrice). È l’acquisizione di una res unica talmente infinita che il risultato scritturale dell’autore riesce a proporre solo una parte minima.ché stilo oltra l’ingegno non si stende ;et per aver uomo li occhi nel sol fissi,tanto si vede men quanto più splende.Nella terzina conclusiva ecco che l’io lirico ammette ancora una volta l’impossibilità di una visione stabile e, inoltre, tramite una similitudine naturale con il sole arriva a definire la sua visio imperfetta per via della lucentezza dell’obiettivo della visione stessa. Viene, dunque, teorizzato un grado di contemplazione estatica, l’io soffre un’immersione nella luce. La bellezza della donna risplende della sua unicità celeste e svuota la parola e di conseguenza ogni mezzo retorico.Fin dall’inizio Laura è, insomma, una donna sfuggevole, difficile da ridurre a parole, impossibile da descrivere : pura forma (Rvf 16, 14), fantasma-idolo perseguitante (Rvf 50, 63-69), si tratta di una figura corporea « segnata solo per disiecta membra, a tratti sineddochici di un tutto infigurabile, che si concede a una contemplazione per barlumi, riflessi, illuminazioni, emblemi. I componenti della testa »53 sono l’espressione tangibile ma ineffabile di un’arx mentis, di una fortezza interiore, posta alla cima dell’allegoria fisiologica di Laura-luce. Le parti predicabili del corpo destoricizzano l’amata absens in un fantasma amato de lonh, contemplato e scorporato nella memoria, l’unica facoltà che nel bastione della mente è compresa.Nella figura di Laura si nasconde l’imperscrutabile bellezza assoluta dell’essere ; secondo la filosofia medievale, infatti, la forma intesa come bellezza è una delle quattro qualità del divino. Tale concezione è derivata dalla lettura e dal commento delle opere dello Pseudo Dionigi Aeropagita54. Una bellezza assoluta, una « forma vera », un’angelica figura dal gusto cavalcantiano, che Petrarca prova a concretizzare in un complesso sistema, in una struttura, i cui confini coincidono con i Fragmenta. Benché non sia estranea una riflessione sull’importanza delle arti figurative nei sonetti 77 e 78 – dove, e non è un caso, il poeta disturba l’amico Simone Martini intento a carpire la bellezza metafisica di una donna formata, come l’aura, di vento – il tentativo di raffigurare Laura comporta l’ombra del fallimento descrittivo.55 Il grande artista senese, nonostante il viaggio in Paradiso accennato al verso 5 di Rvf 77, ha mancato l’obiettivo, non è stato in grado di restituire la verità scioccante del phantasma56 laurano (Rvf 78, 1-2 : « s’avesse dato a l’opera gentile / colla figura voce ed intelletto »). La gara con Pigmalione è andata persa (ibid., 12 : « Pigmalion, quanto lodar ti dèi »)57. Le regole e l’arte non riescono, dunque, a riportare l’essenza laurana sulla carta (anche Simone usa tale strumento, è possibile riconoscere un’allusione all’ars pittorica del disegno più che del dipinto : « Ivi la vide, e la ritrasse in carte », Rvf 77, 7). Insomma, qualunque sia l’ars il fallimento è inevitabile. Il rapporto tra Petrarca e le arti visive, pratiche non lontane dalla descrizione, gode di una discreta fortuna e di alcune interessanti intersezioni, oltre che di un’appassionante contraddizione. Se la contraddizione, il conflitto è la base ideologica del pensiero petrarchesco in senso lato (il celebre monito di Eraclito : « omnia secundum litem fieri », attorno cui è costruita, per esempio, la prefazione al secondo libro del De remediis), rispetto alle arti tale incoerenza deve essere riconosciuta come la risultante dell’atteggiamento transitorio che Petrarca riserva a tutta la sua età contemporanea. Il disprezzo per il suo tempo, per il « secol noioso in ch’i’ mi trovo, / vòto d’ogni valor, pien d’ogn’orgoglio » (Triumphus Cupidinis, I 17-18), l’insanabile preferenza accordata al mondo antico, di cui, tra l’altro, Petrarca probabilmente conosceva la produzione artistica quasi esclusivamente attraverso fonti letterarie, non potevano che indurlo a un acuto vagheggiamento della pittura e della statuaria classiche, al punto che, quest’ultima disciplina, per quanto concerne l’età contemporanea, viene considerata del tutto indegna di menzione (come si legge in Fam., V 17, 5-6)58. L’elogio per le rovine dell’Antichità (esemplare la Fam., VI 2, 5-15, dove Petrarca rievocava un vero e proprio peregrinaggio tra i ruderi di Roma in compagnia di frate Giovanni Colonna, alcuni giorni dopo la sua incoronazione poetica)59, tributato anche ad alcune costruzioni architettoniche moderne, offre la possibilità di esercitare il genere della descrizione. Così nella Sen., V 1, desta meraviglia alla vista il castello di Pavia fatto erigere nel 1360 da Galeazzo II Visconti ; nella Sen., IV 3, ugualmente in grado di suscitare stupore è la vista di piazza San Marco. Nella fattispecie della città lagunare, la basilica veneziana che irrompe sulla piazza è, secondo il giudizio di Petrarca (che sembra essere in anticipo sul futuro concetto di prospettiva), quanto di più bello abbia creato l’uomo nel mondo60. Si tratta di tentativi di descrizioni architettoniche che, rispetto al discorso retorico, aprono una parentesi sul rapporto tra Petrarca e le artes meccaniche61 : dopotutto ciò che si guarda è ciò che si descrive. Se è scontato affermare che non esiste nulla simile a un De pictura nella vasta bibliografia del massimo intellettuale italiano del pieno Trecento (anche se Petrarca a Giovanni Colonna, nel 1341, prometteva addirittura un trattato sulle Artes liberales et mechanice, come apprendiamo dalla Fam., VI 2, 17, ma di tale scritto, ammesso che vi abbia mai messo mano, non rimane nulla), ciò non significa che Petrarca non si sia misurato (tanto nelle opere latine quanto in quelle volgari) con le varie dottrine artistiche definendo una teoresi o un modus. È, invece, vero il contrario e non sono poche le occasioni in cui egli ha manifestato un costante sforzo di determinazione dell’actio creativa (per quanto riguarda la descriptio è addirittura possibile, come già discusso, ipotizzare delle norme/linee guida). Fu lui per primo, parafrasando un’opinione di Micheal Baxandall62, che più di ogni altro stabilì i fondamenti concettuali alla base del dibattito umanistico intorno alle Arti (anche nei riguardi della pittura e della scultura). Un primato che lo pone quale primo teorico moderno di tangenti inedite tra arti visivi e letteratura. E lo fu in un contesto di corti, su tutte quella avignonese, particolarmente attente al mecenatismo, alle realizzazioni artistiche, alle artes meccaniche.Chiusa la parentesi sull’arte e le descrizioni ‘naturali’ è necessario tornare ai Fragmenta : seguire le regole descrittive ‘per tessere’ offre la possibilità di creare dei piccoli giochi testuali. Per esempio, considerando all’unisono tre dei quattro madrigali presenti nei Fragmenta (ergo Rvf 52, 106 e 121 ; l’altro madrigale è il testo 54) le tessere descrittive di ogni componimento formano una descriptio puellae completa : 1. In Non al suo amante più Diana piacque compare il corpo « ignudo »63 della donna, simile a quello di Diana (v. 2),64 coperto solo da un velo « ch’a l’aura il vago et biondo capel chiuda » (v. 6). 2. In Rvf 106, vi sono gli occhi luminosi (v. 8 : « sì dolce lume uscia degli occhi suoi »). 3. L’ultima tessera riguarda i piedi della « giovenetta donna / […] / in treccie e ’n gonna » (v. 1 e 4), la quale mentre è seduta in mezzo all’erba ha i piedi che sono eroticamente « scalzi » (v. 5, come prevede il genere fin da Guido Cavalcanti ; ed ecco spiegato il motivo per cui a Giovanna di Napoli non sarebbe permessa una fuga così precipitosa da dimenticarsi le scarpe, ella si mostrerebbe lasciva, contegno che una regina non può permettersi)65. Dietro questi legami, oltre a riconoscere alcuni tratti salienti di Laura, non parrà inopportuno, citando ora sì il madrigale 54 della « pellegrina », scorgere i tratti di una manifestazione femminile allegoretica. Si tratta, infatti, di una vera e propria creazione, fondata su basi densamente teologiche (a ritroso fino a Paolo, Hebr XI 13 e 2 Cor V 6-9). Ma il nodo strettissimo delle tre figure femminili dei testi bucolici, rapporto amplificato dalla forza della natura, assieme alla Laura ‘deliziosa’ di Chiare, fresche e dolci acque non possono non essere collegati alla Matelda dantesca dei canti finali del Purgatorio (immagine, simbolo e manifestazione figurata della Sapienza). Anche Matelda, come Laura, si muove a suo agio nella Natura che, mentre accoglie l’essere femminile, secondo le linee di un panismo marcatamente teologico, viene deliziata dalla presenza della bella donna. Ecco che, per Petrarca, la descrizione dell’esteriorità assume allora una funzione non solo poetica ma anche morale. Nelle membra e nelle forme della donna non vi è solo una proposta estetica ma anche l’azione reattiva verso il ricevente della visio : contemplando Laura, l’io cerca di cogliere i tratti della Sapienza.La controparte di questa ricerca è rappresentato, paradossalmente, dal corpo della donna, un signum apparentemente negativo ma necessario66 : esso è il protagonista silenzioso di una parte cospicua del poema allegorico di Petrarca. Nei Trionfi vi sono diversi accenni alla superficialità della donna : quando l’io si lamenta della prigionia, per esempio, vengono descritte alcune parti del corpo di Laura, precisamente le chiome « accolte in oro o sparse al vento » e gli occhi « accesi di un celeste lume » (v. 136-137). Entrambi i referenti si allineano alle caratteristiche desunte dalla descriptio per tessere presenti nei Fragmenta. Ma il momento topico del poema riguarda il rapimento e la schiavitù d’amore (a cui il sognante Francesco è costretto). L’atto si compie in una sequenza rapida formata da appena tre versi. L’actio irrompe sulla scena ed esaurisce il lungo corteo degli amanti desunto dal repertorio dei romances bretoni e arturiani (in TC III Laura è descritta come « una giovinetta […] più candida che colomba », v. 89-90). Il passaggio repentino, nell’epifania improvvisa di Laura, esalta la fulmineità dell’innamoramento così come era stato narrato nei Fragmenta (i sonetti Rvf 2 e 3) e anticipa, dunque, il triste finale della storia attraverso la rima « colomba-tomba ». Ma nel passo trova spazio un primo importante dettaglio corporale della donna (che rientra nelle categorie visive della descriptio di marca petrarchesca) : il colore bianco. Esso è la caratteristica principe del corpo nel complesso procedimento figurativo dalle valenze simboliche cristiane, denotabile come dealbatio, o sbiancamento67, che viene posto al centro del poema. Tale caratteristica, questa chiarificazione delle membra, troverà pieno sviluppo alla morte di Laura :Pallida no, ma più che neve biancache senza venti in un bel colle fiocchi,parea posa come persona stanca :quasi un dolce dormir ne’ suo’ belli occhi,sendo lo spirto già da lei diviso,era quel che morir chiaman gli sciocchi :Morte bella parea nel suo bel viso (TM I 168-172).Il candore, più bianco della neve, da morta si tinge dei tratti della resurrezione : il bianco è il colore per eccellenza della luce nel sistema descrittivo di Petrarca. L’immagine del corpo più bianco della neve poggiata su un colle senza venti non è una metafora esclusivamente petrarchesca. Si possono disturbare, almeno, due grandi predecessori : Guido Cavalcanti (Biltà di donna, 6 : « e bianca neve scender senza venti ») e Dante (Inf., XIV 30 : « neve in alpe senza venti »). L’imagery dei Triumphi rispetto all’uso anteriore, viene elevata secondo una direzione più teologica : laddove per gli altri due autori il candore della pelle era legato alla neve esclusivamente attraverso un valore erotico (addirittura ‘sciolto’ dal Dante-peccatore in Paradiso, XXXIII 64 : « così la neve al sole disigilla » ; la figura può, altresì, godere di un’ampia polisemia, dopotutto, il bianco è tradizionalmente legato alla Vergine e alla purezza) il protagonista maschile dei Triumphi annuncia nel corpo della donna (anche nelle « labbra rosate » TM II 42 che non sono toccate dai segni della morte) il trionfo dell’eternità68. Petrarca compie, insomma, una vera e propria purificazione dell’« immagine della neve facendola passare da correlato di bellezza terrena a icona di una bellezza sacra »69. Si tratterà, sempre, di una Laura sfuggevole, inarrivabile forse, indefinibile ma attraverso l’oggetto più degradato della sacralizzazione, l’oggetto prediletto della descriptio, cioè il corpo o meglio la forma superficialis, Petrarca realizza una salvezza eterna. Un’escatologia posta fuori dal tempo così egli si spinge laddove lo stesso Dante non era riuscito nella Commedia : innalzare il peccato della vista del corpo dell’amata – primo e unico signum visivo e oggetto della descriptio – a livello di atto creativo puro. La donna è, allora, un’essenza lontana, eppure al contempo vicinissima, da ogni norma retorica.