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Carlo Severi, directeur d’étudesQu’elle s’appuie sur l’ornement, la peinture corporelle, le masque ou le pictogramme, la mémoire des peuples « sans écriture » a toujours paru labile, désordonnée, vouée à l’échec. Les « supports mnémoniques » dont parlent les historiens de l’écriture à propos de ces traditions, sont régulièrement décrits comme des tentatives avortées de reproduire la forme extérieure d’un objet, ou comme des moyens graphiques simples d’exprimer des concepts élémentaires. En nous appuyant sur un vaste ensemble de cas ethnographiques, en Amérique indienne et Océanie, nous avons pu montrer que ces représentations, loin de s’appuyer sur une imitation des apparences, suivent la voie de la représentation chimérique. L’objet est là en tant qu’image à décrypter, témoin visible d’une série d’opérations mentales qui constituent la mémoire d’une tradition. Les arts non occidentaux, et notamment ceux qu’on a longtemps appelés « primitifs » nous sont apparus comme des traditions iconographiques peuplées d’images Intenses et fragmentaires dont la forme mobilise un travail du regard qui en suscite les aspects latents.Bien des sociétés « orales » ont donc inventé des arts de la mémoire où l’image est à la fois intense et efficace. Or, comment définir un nouveau concept d’« art de la mémoire », qui nous permet de désigner, bien au-delà de la tradition occidentale, un vaste ensemble de techniques de représentation par l’image de connaissances mémorables ? Nous avons cette année essayé de répondre à cette question. Voici l’essentiel de l’argumentation que nous avons développé :Il est utile de contraster, d’un point de vue logique, les traits qui définissent une écriture et ceux qui constituent, en tant que tel, un art de la mémoire. Considérons deux traits essentiels, la puissance et l’expressivité. La puissance d’un système de symboles est définie par sa capacité d’attribuer des prédicats, éventuellement très simples, à un nombre élevé d’objets. L’expressivité, elle, permet à un tel système de décrire un nombre limité d’objets en leur attribuant un grand nombre de prédicats. En ce sens, on dira que la description très détaillée d’une seule image, par exemple d’un portrait, est très expressive et peu puissante ; l’énoncé « tous les hommes sont mortels » est au contraire doué d’une grande puissance logique, tout en étant très peu expressif. Une fois ces prémisses posées, on remarquera que dans toute écriture transcrivant les sons d’une langue, par exemple l’écriture alphabétique que nous utilisons couramment, l’expressivité et la puissance de la langue transcrite coïncident avec celle de l’écriture. Or, un art de la mémoire est un système de symboles dont l’expressivité et la puissance logiques ne coïncident jamais avec celles de la langue. Pour le caractériser du point de vue logique, il faudra par conséquent toujours évaluer quelle relation s’y établit entre puissance et expressivité.Tout art de la mémoire est fondé sur l’imposition d’un ordre à un ensemble de connaissances partagées (ensemble que nous proposons d’appeler tradition) et sur un effet de saillance qui permet de distinguer toute connaissance individuelle d’une autre.Les arts de la mémoire impliquent toujours un certain nombre d’opérations mentales. En ce sens, les iconographies utilisées dans ces contextes consti­tuent les termes matérialisés, ou visibles, d’une série de représentations men­tales. La structure d’un art de la mémoire, en tant qu’artefact mental, est constituée par une relation entre les instruments de la saillance (qui confèrent au système son expressivité) et les modalités de l’établissement d’un ordre (qui confèrent au système sa puissance logique).L’évolution des arts de la mémoire est modulaire. Le développement ou l’ex­tension d’un aspect n’implique pas l’évolution parallèle d’un autre. Nous avons en effet pu montrer qu’un certain nombre de traditions (les cordelettes du Sepik en Nouvelle-Guinée mais aussi les quipus péruviens) sont des systèmes qui possèdent une saillance visuelle rudimentaire, tout en témoignant de niveaux d’organisation fort complexe des connaissances. En ce sens, l’ensemble des quipus de la tradition andine (ensembles très puissants et très peu expressifs) et les pictographies amérindiennes (qui sont dotées d’une grande expressivité, mais ne peuvent représenter que des traditions limitées) constituent les deux pôles extrêmes d’un vaste ensemble d’arts de la mémoire amérindiens.À partir de ces prémisses, nous avons ensuite développé une série d’analyses de cas, consacrées notamment à l’interaction de critères d’ordre et de saillance dans les traditions iconographiques de la Côte du Nord-Ouest. Un certain nombre de ces thèmes ont été développés dans un cycle de séminaires donnés au musée national de Rio de Janeiro et auprès des Universités John’s Hopkins (Baltimore) et Columbia (New York).Publications« Language », dans Theorizing rituals : issues, topics, approaches, concepts, sous la dir. de J. Kreinath, J. Snoek et M. Stausberg, Leyde et Boston, Brill, 2006, p. 583-595.« Dona Sebastiana, oder der doppelte Feind », dans Das Double, sous la dir. de V. Stoichita, Wiesbaden, Harassowitz Verlag (Wolfenbütteler Forschungen, Band 113), 2006 p. 139-164.« Learning to believe: a preliminary approach », dans Learning religion, anthropological approaches, sous la dir. de D. Berliner et R. Sarro, Oxford, Berg, 2007, p. 25-41.« Carlo Ginzburg et l’anthropologie de la croyance », dans L’interprétation des indices. Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, sous la dir. de D. Thouard, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p. 49-56.Le principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire, Paris, Éd. de l’ENS (rue d’Ulm) et musée du Quai Branly, 2007, (« Aesthetica »), p. 1-372.