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Daniel Friedmann, chargé de recherche au CNRSMonique Peyrière, ingénieure d’études à l’Université d’EvryFilmer le champ socialLe séminaire a consisté notamment à analyser les questions d’ordre épistémologique que rencontre le chercheur qui s’essaie au langage filmique en tant que moyen de produire une recherche et qui rendent compte de ce que l’objectif de filmer le champ social a de problématique.Nous avons tout d’abord recensé les critiques philosophiques classiques d’inspiration platonicienne du rôle de l’image car elles ont également contribué à stigmatiser l’usage du film comme langage de recherche puis nous avons posé la question centrale des spécificités du langage filmique comme prise d’images et de paroles en mouvement par rapport au langage écrit en explorant ce qu’on pourrait appeler les antinomies du langage écrit et du langage filmique, comparables à certains égards aux antinomies de l’espace et du temps analysées par la philosophie de Kant.En effet, le film comme écriture de recherche se distingue de l’écrit comme langage canonique de la recherche, dans la mesure où dans l’écrit, le chercheur est le sujet souverain dans la mesure où sa pensée mène sa recherche et où celle-ci relève de son intuition ou de son monde intérieur de sujet, de son cogito comme relation de soi à soi. La recherche écrite est une relation pensée à soi et projetée par le texte sur un support spatial (page, écran d’ordinateur, puis article, livre, etc.) tandis que le langage filmique est au contraire d’emblée orienté vers le monde extérieur, et la saisie de ses apparences qui forment le matériau du film, où le filmeur sélectionne des personnages, des situations, des images qu’il va reconstruire ensuite dans son montage par son interprétation et ses hypothèses de manière à rendre compte d’un champ social, à partir des matériaux sélectionnés (les « rushes »).Ses interprétations, ses analyses et ses concepts restent pour l’essentiel confinés dans la phase du montage et largement implicites dans le film en tant que produit de sa recherche, alors que la réflexion méthodologique, les hypothèses, les références (notes de bas de pages, etc..) analyses théoriques occupent une place majeure dans la recherche écrite.C’est au cours du montage, gommé du produit filmique, que le chercheur cinéaste se doit de penser ce qui, par rapport à ce qu’il a filmé, constitue le hors-champ invisible pour la caméra et qui renvoie aussi bien à l’intériorité des êtres filmés qu’au contexte social et environnemental caché au champ de vision limité de la caméra.Si la recherche écrite part de l’intuition du sujet chercheur, ou de son cogito et se déploie ensuite dans la discursivité du texte écrit, où elle donne lieu à une appréhension spatiale, le film s’appréhende dans le temps, ou plutôt dans sa durée sur un espace qui n’est qu un écran tenant le lieu de projection du temps vécu repensé et reconstruit par le film et perçu par le spectateur.La recherche écrite consiste à analyser un champ en tant qu’espace social de positions où les agents ont des intérêts à la fois communs qui les lient en un même champ et cependant distincts selon la position de chacun vis-à-vis des autres dans ce champ. L’analyse écrite d’un champ va produire un texte qui déploiera dans l’espace (page, articles ou livres) les propriétés spatiales du champ. Le lecteur aura une appréhension spatiale des propriétés spatiales différenciées du champ alors que le chercheur cinéaste devra transposer les propriétés du champ social qui sont spatiales dans une autre dimension qui est celle de la vie, à savoir la durée.Le chercheur cinéaste ou vidéaste qui s’efforce de filmer le champ social doit donc transposer dans le temps, avec les moyens de la caméra, des propriétés sociales différenciées qui s’expriment habituellement de manière exhaustive dans les analyses écrites des sciences humaines et sociales en tant que déterminations spatiales, mises à plat par des représentations de positions distinctes et quantifiables dans un espace social.La gageure de tout film et plus particulièrement d’un film de recherche doit être pensée à partir de cette analyse des antinomies de l’espace structuré mais fixe (de l’écrit) et du temps (filmique) qui est mouvement, devenir, transposition du vécu ; notre travail tout au long du séminaire a donc consisté à envisager à partir de l’analyse de séquences de films programmées dans les différentes séances l’art et les manières possibles, en fonction des projets de recherche filmique de transposer dans le mouvement filmique, ou dans un « vécu » reconstruit par la captation et le montage ce que le langage écrit de la recherche énonce et élabore sous forme de texte, par la projection spatiale d’une pensée qui se lit, au gré du temps dont le lecteur dispose et qui s’affranchit des contraintes de l’image filmique, succédané d’une vie projetée sur écran que le spectateur perçoit à raison de 25 photogrammes par seconde ; un livre peut se lire en un jour, en un mois tandis qu’un film de 60 minutes ne peut se voir qu’en 60 minutes.Le montage lie ce qui est filmé à ce qui ne l’est pas, au hors-champ, il lie ce qui est su à ce qui ne l’est pas, à l’inconscient des personnages et du filmeur, au contexte du film connu par le filmeur. Il y a un inconscient de l’image qui serait ce qui demeure caché à l’image, et qui fait référence au hors-champ et entre en résonance avec l’Inconscient du spectateur.La question que pose le film documentaire de recherche aux sciences humaines c’est de savoir quel est le sens de cette construction filmique faite de ses personnages captés et reconstruits dans le vécu filmique ; nous avons montré que, de ce point de vue, une des solutions les plus tentantes pour le chercheur cinéaste est de faire des films qui ont pour visée de comprendre le champ social au sens d’une sociologie compréhensive, en érigeant en personnages des agents qui peuvent représenter des « types » ayant une validité générale, idéale dans le champ social.Un film documentaire peut être sociologique dans la mesure où il révèle des manifestations de l’inconscient social ; ainsi, l’un des films analysés Chronique d’un été, de Jean Rouch et Edgar Morin (1959) qui, en son temps, inaugura le « cinéma vérité », et même la nouvelle vague, commence comme une enquête fictive sur le bonheur et révèle à travers le vécu des personnages un inconscient social qui préfigure de manière quasi prémonitoire Mai 68.La sociologie procède de façon symétrique ; elle s’efforce par la construction que Max Weber appelle l’idéal-type, de concevoir une abstraction rationnelle, irréelle sans existence empirique, et donc idéale, qui va permettre de comprendre non seulement les aspects essentiels d’un phénomène social singulier mais aussi en quoi celui-ci se distingue d’autres phénomènes sociaux ressemblants mais antérieurs ou ultérieurs, et donc typiques.Le pari documentaire va à rebrousse poil, il met en scène le personnage pris dans le réel, avec le désir que le spectateur en comprenne d’abord la singularité et éventuellement s’y projette, s’identifie à lui.Enfin, l’inconscient social qui lie l’image et le spectateur peut faire écho chez le spectateur si l’espace-temps elliptique et fictif de ce film documentaire qu’aucune mise en science textuelle n’aurait pu animer, résonne et connote en lui quelque caractéristique symptomatique d’autres situations et d’autres personnages.Parmi les autres manières qu’une sociologie visuelle a pour rendre compte d’une région du champ social et que le séminaire s’est efforcé de recenser et d’analyser, il y a transposition des propriétés des agents dans l’espace transversal du champ mais sur le mode narratif où les personnages se succèdent dans la durée du film et dont les différences narrées et/ou montrées par le film structurent un champ qui apparaît graduellement au fur et à mesure que le film avance. Cette tension narrative entre les différentes positions des agents érigés et perçus en personnages vivants du film a été illustrée notamment dans les séances où ont été projetées des séquences d’un film comme Mondovino de Jonathan Lassiter (2004) où le réalisateur structure le champ de la viticulture en filmant les manières différentes de faire du vin des viticulteurs traditionnels (français) aux vins boisés mis à la mode par les viticulteurs du Nouveau Monde par exemple dans les immenses domaines de la Napa Valley de Californie, etc., ou encore dans un des films que j’ai réalisés, Qu’est-ce qu’être psychanalyste (1983), où je mets en scène un faux dialogue à partir d’entretiens filmés et juxtaposés dans le temps du film ; dans ce montage je réunis en un film thématique une alternance de séquences d’entretiens auprès de psychanalystes d’obédience opposée ; on voit notamment un psychanalyste lacanien proclamer qu’une psychanalyse réussie doit amener l’analysant à devenir psychanalyste au terme de sa cure alors qu’un psychanalyste orthodoxe refuse que devenir psychanalyste soit la finalité de la cure analytique ; il en vient à définir cette théorie d’inspiration lacanienne comme une forme de reproduction sociale par auto engendrement.Le séminaire de l’année 2008-2009 s’est efforcé ainsi d’analyser et d’Illustrer des manières différentes d’explorer des espaces-temps différents du champ social par le langage filmique.