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En la crónica titulada «Monterroso, libretista de ópera», publicada en el libro Los once de la tribu, Juan Villoro describe la adaptación como libreto operístico de «El dinosaurio», famoso microcuento del maestro guatemalteco. En el texto Villoro detalla la estructura, las características formales y algunas modalidades de la puesta en escena de una ópera que Augusto Monterroso parcialmente imaginó pero que nunca llegó a existir. Si el texto da a entender su carácter imaginario, lo hace de forma tangencial, mientras mantiene la atención enfocada en la descripción de las diversas posibilidades de la adaptación musical y escénica. El autor, por su parte, se limita a escribir, en el texto de introducción del libro, que la crónica «merecería ser cierta».En un texto de tema y tono muy distintos1, el también mexicano Fabrizio Mejía Madrid ofrece dos versiones distintas de la «muerte» de la activista de los derechos humanos Digna Ochoa. La primera de ellas describe un improbable suicidio, y expone en detalle la cadena de actos absurdos que la activista tendría que haber llevado a cabo para darse muerte en el escenario que los investigadores encontraron poco después. Aunque esta versión es falsa, Mejía Madrid la narra sin desmentirla: la lógica falseada e irónica con la que es expuesta lo hace en su lugar. La segunda versión ofrecida, en contraparte, deja ver en toda su brutal coherencia la secuencia criminal que lleva de las amenazas al asesinato de la activista, en un relato que se impone como verdadero gracias a la autoridad de lo plausible.Tanto la crónica de Mejía Madrid como la de Villoro dejan ver una decidida incursión en los terrenos de la ficción, sin que esto les impida cumplir con su cometido testimonial. Así, nos preguntaremos en este artículo: ¿Qué es lo que permite a estos textos pasar de la realidad a la ficción, y viceversa, sin necesidad de un esclarecimiento explícito de parte de la voz cronista? ¿Y cómo se construye en su interior la verosimilitud necesaria para que el lector acepte dichos traslados de nivel?Crónica y narrativa de ficciónProcedente de la tradición de la escritura histórica, la crónica contemporánea irrumpe en el seno de la labor periodística como una necesidad por mostrar la actualidad también desde la mirada subjetiva individual, y utilizando para ello recursos hasta entonces propios a la escritura literaria o ensayística. Surge así como una contradicción, como una oposición a la mirada de intención objetivadora que caracteriza al discurso periodístico. Al fundarse en el abandono del principio de la objetividad, la crónica se instituye como una suerte de género satelital, que se mueve en órbita propia sin alejarse demasiado del campo magnético que la justifica y retiene: los hechos de la realidad contemporánea. Al mismo tiempo, la reivindicación de la mirada subjetiva le permite hacer uso de estrategias textuales provenientes de las más diversas tradiciones, lo que llevó a Juan Villoro a considerar –parafraseando a Alfonso Reyes– la crónica como el ornitorrinco de la prosa, por su capacidad de alimentarse de géneros tan diversos como la novela, el reportaje, la entrevista, el teatro, el ensayo.Pero junto con las estrategias textuales de los diferentes géneros la crónica toma prestadas, y con frecuencia reformula, algunas de sus problemáticas fundamentales. Consideramos que uno de los puntos de contacto con la narrativa de ficción que más enriquecen la reflexión en torno a la crónica contemporánea es el de la verosimilitud narrativa. Carlos Monsiváis definió la crónica como un «género donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas» (Jaramillo Agudelo [ed.], 2012: 12), señalando el relativo desapego de la intención cronística respecto a los hechos de la realidad; mientras que Gabriel García Márquez la definió como « un cuento que es verdad » (ibid., 2012: 15). Juan Villoro, por su parte, lo plantea de esta manera:La realidad, que ocurre sin pedir permiso, no tiene por qué parecer auténtica. Uno de los mayores retos del cronista consiste en narrar lo real como un relato cerrado [...] sin que eso parezca artificial (Villoro, 2012: 580).Estas definiciones sintetizan el conflicto que en el seno de la crónica genera la construcción de la credibilidad de la voz cronista.No es difícil pensar en esta reflexión como un replanteamiento de la antigua polémica acerca de la verosimilitud en la ficción, cuyos principios se han mantenido relativamente constantes desde que fueran formulados por Aristóteles en el siglo IV antes de nuestra era. La poética aristotélica asentaba que la poesía –en el sentido que cobraba el concepto, equivalente a «relato de ficción»– debía exponer hechos coherentes con el funcionamiento normal o ideal del mundo; debía conformarse a lo plausible. «Debemos preferir, escribió Aristóteles, aquello que es imposible pero verosímil, a lo posible pero no convincente.»2 Al discurso histórico correspondía, en contraparte, la relación de hechos verídicos, con la exigencia de hacerlo de manera cronológica y documentada, lo que autorizaba al historiador a relatar hechos constatados, por más improbables que parecieran; lo facultaba a referir esos «absurdos de la vida» que inquietan a Villoro, y de los que la Historia está llena.Si la noción de lo verosímil ha cambiado a lo largo de los siglos (en particular en los últimos dos, llegando incluso, por momentos, casi a desaparecer del debate teórico) la problemática no ha dejado de estar presente de una u otra manera, formulada además en términos que deben mucho al planteamiento heredado a la escuela aristotélica. El problema de la verosimilitud del sujeto cronista contemporáneo puede, en efecto, ser visto como un paralelo de este planteamiento. El apego a la realidad exigido al texto histórico por la escuela aristotélica se emparenta con la objetividad a que aspira originalmente el discurso periodístico. La oposición entre el periodismo tradicional y el relato subjetivo de la crónica guarda así una relación de conflicto paralela a la planteada por la visión clásica entre poesía e historia, pero formulada en sentido inverso, según lo expresa la reflexión de Villoro. Si para los aristotélicos era necesario presentar la ficción como parte de la realidad, para Villoro y otros cronistas contemporáneos, la crónica debe «narrar lo real como un relato cerrado [...] sin que eso parezca artificial», es decir, mostrar la realidad, según quería García Márquez, como si fuera un cuento.Pero si la problemática es paralela, el contexto exige un acercamiento distinto. Las barreras que separaban los géneros y las formas de leerlos han cambiado con los siglos y en la actualidad apenas existe un género, literario o periodístico, que no se permita constantes exploraciones en terrenos vecinos. El sentido de lo verosímil ha dejado de fundarse sobre valores normativos y ha llegado a constituirse como una función del mismo texto –Todorov escribió que existen tantas formas de la verosimilitud como géneros literarios (Todorov, 1971: 94).En su estudio sobre la autoridad narrativa en la literatura contemporánea, Frances Fortier y Andrée Mercier definen cuatro diferentes códigos de verosimilitud, según los elementos puestos en juego en el texto narrativo. Éstos son: la verosimilitud genérica, la pragmática, la diegética y la empírica. Así, para las autoras, la autoridad en la narrativa contemporánea –donde «autoridad» se define como la confianza que se puede conceder a un texto– se construye a través de «dislocaciones más o menos marcadas» a los códigos de verosimilitud (Fortier y Mercier, 2014). Consideramos que la semejanza de estrategias utilizadas entre la narrativa de ficción y la crónica autoriza un acercamiento desde esta perspectiva a la «narrativa sin ficción» de la crónica contemporánea.Los dos primeros códigos de verosimilitud propuestos, la verosimilitud genérica y la pragmática, parecen ser los menos problemáticos para nuestros cronistas. La verosimilitud genérica se apoya en los rasgos característicos de un género determinado para establecer un contrato de lectura que permita la recepción del relato. La crónica como género, ya lo hemos visto, no se deja definir fácilmente. Jorge Carrión escribe que no se trata de un género, sino de un debate: constante movimiento. Producto tanto de una búsqueda de nuevas formas expresivas como de una necesidad concreta en el seno de la producción periodística, sus características básicas parecen, en el caso de nuestros dos cronistas, reducirse a dos: tomar por objeto una manifestación de la realidad contemporánea y abordarlo desde un punto de vista subjetivo. Incluso la exigencia de la presencia física del cronista en el lugar de los hechos ha derivado en una exigencia de relativa cercanía, como veremos más adelante. Las múltiples formas en que estos elementos han sido combinados en la crónica contemporánea revelan que el establecimiento de la verosimilitud genérica en la obra de Juan Villoro o de Fabrizio Mejía Madrid no plantea mayores problemas.Verosimilitud pragmáticaCécile Cavillac define la verosimilitud pragmática en el discurso ficcional como « la fictivité de l’acte de narration : mode d’information du narrateur, circonstances de l’énonciation » (Cavillac, 1995: 24). En la actualidad, la proliferación de técnicas narrativas novedosas, de puestas en duda y de refundaciones de la figura del narrador que se han sucedido sobre todo a partir del siglo XX hacen del lector moderno uno más abierto a aceptar situaciones de enunciación variadas, apertura que, junto con el resto de los recursos narrativos, la crónica puede tomar prestadas a la ficción.Un elemento relativo a la situación de enunciación, que constituye a la vez un rasgo definitorio de la crónica desde sus orígenes, es la condición de testigo presencial del cronista respecto al hecho reportado. Si en la actualidad esta exigencia parece estar todavía en vigor, la idea de la presencia del cronista en el lugar de los hechos se ha modificado para llegar a ser entendida como una forma de atenta cercanía. En el trabajo de nuestros cronistas, el testimonio presencial puede entenderse así de distintas maneras, según la naturaleza del acontecimiento objeto de la crónica. La crónica de un evento social, de una manifestación política o ciudadana, requerirá la presencia física del cronista en el lugar y momento de los hechos. Es el caso de las crónicas de la convención zapatista, del primer concierto de los Rolling Stones en la ciudad de México o de una pelea de box en el estadio más grande del país, en el caso de Villoro; así como la de una masiva marcha contra la violencia o la de una gigantesca fiesta de música electrónica, en el caso de Mejía Madrid. Pero en el caso de crónicas que toman por objeto un evento mediático, por ejemplo casos de la nota roja, el acercamiento del cronista consiste en un seguimiento del evento a través de la prensa o de reportes de organismos involucrados, así como de declaraciones a posteriori de testigos presenciales o incluso de los mismos implicados. Otras crónicas permitirán un testimonio indirecto o hasta virtual: podrán así tomar por objeto prácticas comunitarias y fenómenos de moda, como la fascinación popular por los reality shows de la televisión o el ambiente en los cafés exclusivos de la capital, en el caso de Mejía Madrid, o la afición colectiva por el fútbol, en el de Villoro. La crónica de un libro, más íntima, se construirá desde el solitario testimonio del cronista-lector y dará con frecuencia lugar a verdaderos ensayos literarios en forma narrativa –son numerosos los ejemplos en el caso de Juan Villoro3. A veces el cronista podrá mostrarse incluso como testigo de sus propios recuerdos, de sus miedos, de sus esperanzas o fantasías4. Vemos así que la multiplicidad de formas del testimonio hacen de la crónica un género flexible que no carece de recursos ante la necesidad de asegurar una verosimilitud pragmática.La verosimilitud diegética, nacida de la reflexión en torno al relato ficcional, tiene también un papel que jugar en el seno de la crónica, según que el cronista dé más o menos importancia a la construcción narrativa de su texto. Entra aquí en juego la idea de mostrar la realidad como si fuera un cuento, esfuerzo en el que el problema está en imitar una forma narrativa y en trasponer elementos de la realidad contingente como elementos necesarios al funcionamiento del relato.El efecto de la construcción diegética está muy presente en algunas crónicas de Fabrizio Mejía Madrid. Como ejemplos basten textos como «La persecución de las furias» o «La dama del silencio», crónicas de crímenes con una trabajada labor de puesta en intriga, mediante recursos como la fragmentación narrativa, la acronía o la utilización de ciertos elementos menores como apoyos estructurales de la narración, gracias a una resignificación simbólica. En «El arte de la calle», por ejemplo, la imagen de perros callejeros vendidos como mascotas finas simboliza el ascenso económico a través de la venta de piratería en las aceras de la ciudad de México; del mismo modo que la continua y caótica presencia de estas manadas de canes funciona como metáfora de los violentos enfrentamientos callejeros entre gremios de comerciantes por el control de los barrios céntricos de la capital.Entran en juego de esta manera las consideraciones que Gerard Genette presentó en su estudio sobre la oposición entre verosimilitud y motivación. La motivación, escribió Genette, es la necesidad de justificar las acciones que articulan un relato y que lo llevan del punto inicial a la situación final que el autor fija de antemano: la motivación es la razón por la cual el narrador aporta la información indispensable para mostrar una acción en el relato como necesaria y, por tanto, verosímil (Genette 1969: 96). Si la motivación de los hechos de la realidad está determinada –motivada– por factores ajenos al cronista y al texto, la verosimilitud de lo narrado dependerá de la forma en que dicha realidad determinante sea traducida en elemento narrativo e insertada en el discurso; es decir, de la forma en que la motivación sea recreada en la construcción diegética de la crónica. De modo que, aunque el narrador de realidades deba en principio dar a conocer causas más que inventarlas, en la tarea de ponerlas en texto su problema se acerca al del narrador de ficciones, en el sentido de que debe hacerlas verosímiles en el funcionamiento diegético interno. La crónica, escribe Juan Villoro, «debe hacer verosímil aquello que sucede sin propósito o razón» (Villoro, 2002: 67, traducción nuestra). Así, aún cuando el pacto de lectura de la crónica dé por sentado que los hechos relatados son reales, la puesta en intriga obedecerá a ciertas expectativas de coherencia que mucho deben a las formas de la narrativa de ficción.Cabe aquí llamar la atención sobre un elemento característico que la crónica –en particular a partir de su versión modernista– heredó del discurso periodístico. La verosimilitud de la cualidad de testigo del cronista –es decir la autenticidad de su testimonio– se construye en muchos casos a nivel textual gracias a la inclusión de datos concretos y de referencias a fuentes autorizadas. Pero la inclusión de datos concretos en la crónica contemporánea sirve también a otro propósito. En la época de la ultra-información, donde los lectores de crónica están con frecuencia enterados de la información elemental referente a los hechos que el cronista toma por objeto, la información concreta sobre éstos, más que informar o demostrar objetividad, ancla la crónica al hecho de la realidad que le sirve de base. En un contexto en que se asume que lector y cronista están al tanto de la actualidad informativa, la aportación de datos concretos sobre ésta juega el papel de un effet de réel aplicado al discurso cronista. Así, los datos concretos en la crónica pierden parte de su valor como contenido o como refuerzo de la autoridad testimonial del cronista, para ganar importancia como elementos de verosimilitud narrativa. En crónicas en que la puesta en intriga cobra un papel más importante –pienso en el texto «La persecución de las furias», de Fabrizio Mejía Madrid, que narra un caso de asesinato múltiple– la información concreta servirá en buena medida a la construcción de la trama narrativa, imitando las fórmulas tradicionales de la literatura policíaca, es decir, reconstruyendo los hechos con información precisa, a la manera de los métodos detectivescos.Parte de la labor cronística es entonces encontrar en la información aportada por la realidad los elementos para reconstruir la historia:El cronista –escribe Villoro– parte de la idea de que la realidad ha escrito una historia sumergida bajo la excesiva profusión de detalles que por convención llamamos “vida real”. Desenterrar esa historia es su principal contribución creativa (Villoro, 2002: 67).Vemos así cómo la problemática de la verosimilitud narrativa, si bien puede plantearse en términos paralelos a los aplicados a la ficción, presenta en la crónica un desplazamiento de valor y de funcionalidad, al menos en lo que concierne a algunos de sus elementos, a la vez que se mantiene como una condición indispensable para el funcionamiento del discurso.Verosimilitud empíricaPero es en la idea de la verosimilitud empírica donde vemos más evidentes los conflictos propios a la naturaleza de la crónica contemporánea. Desde la antigüedad, la noción de verosimilitud se piensa en relación con la opinión pública, con lo generalmente aceptado como plausible (Todorov, 1971: 94). De esta visión deriva la actual idea de verosimilitud empírica. Así, para Cavillac esta última rinde cuenta de la coherencia de los hechos narrados con un cierto sistema de creencias comunes a narrador y lector (Cavillac, 1995: 24), mientras que para Mercier concierne a «conocimientos, hechos verificados» y «opiniones», e incluyen «lo empíricamente posible y las ideologías que fundan la representación del mundo» (Fortier y Mercier, 2014).La construcción de la verosimilitud empírica ocupa buena parte del esfuerzo discursivo de nuestros autores. Si la multiplicidad de recursos formales, estilísticos y retóricos le permiten una gran libertad formal, y si la multiplicidad de fuentes de información alivia en él la carga de la labor informativa, el centro de su labor se encuentra en el papel testimonial y para ello debe garantizar la admisibilidad, por parte del lector, ya no de la realidad de los hechos relatados, sino de la interpretación que de ellos le es ofrecida.Tanto Villoro como Mejía Madrid tejen, a lo largo del discurso cronístico, una red de comentarios al margen, de comparaciones humorísticas y de guiños hacia códigos culturales específicos que apuntan marcadamente a dejar sentada la pertenencia de quien habla a una comunidad determinada. Son frecuentes las referencias a la cultura popular vernácula, las modas pasajeras, los escándalos informativos del momento, que se mezclan con referencias más o menos «eruditas», y que no están desde luego exentas de cierta voluntad de entretenimiento o de la necesidad de una apurada puesta en perspectiva. Si a veces estas acotaciones tienen, en el nivel del discurso, la función de ofrecer una interpretación de los hechos comunicados, en numerosos casos se hace evidente, por el peso o la naturaleza de la referencia cultural a la que se alude –muy datada o codificada–, que la función comunicativa principal es la de marcar una cercanía cultural e ideológica con el lector.Para Gerard Genette un relato verosímil es aquél en el que las acciones responden a un conjunto de máximas tenidas por ciertas por el público al que se dirige, pero estas máximas –o principios–, por el hecho mismo de que son admitidas, permanecen por lo general implícitas (Genette, 1969: 76). Los numerosos comentarios contenidos en las crónicas de Villoro y de Mejía Madrid, que añadan o no información a lo ya dicho en el texto, son formas de tejer, entre el relato, señalamientos que delimitan en silencio los perímetros de estas máximas implícitas a que se refiere Genette, y que los relatos de ficción toman a cargo gracias a recursos menos dóciles a la crónica como la construcción de la trama, la introducción de personajes funcionales o la invención de contextos propicios a las necesidades del narrador. Es así notable el esfuerzo de parte de la voz cronista por situarse en el centro del universo de máximas y códigos culturales contingentes, de darse a percibir como miembro indiscutible de la comunidad que, cercándola con referencias, ella misma busca definir y que incluye, según su visión, al lectorado mismo al que aspira.Juan Villoro lo expone de esta manera: «El único compromiso ético válido, en mi opinión, consiste en hacer explícito el punto de vista del cronista» (Villoro, 2002: 66). El riesgo que el autor de crónicas busca así evitar no es la duda del lector sobre la veracidad de los hechos narrados, sino su posible reticencia ante el punto de vista desde el cual éstos le son presentados. El cronista asume la necesidad del lector de sentirse identificado con su perspectiva, con su condición social y económica, con su postura política. La suspensión voluntaria de la incredulidad de que hablaba Coleridge se acomoda aquí como una suspensión voluntaria de la suspicacia, o de la sospecha de manipulación. Carlos Monsiváis detectó esta tendencia en los cronistas de la generación posterior a la suya, de quienes escribió que: «Se distinguen por su atrevimiento, por su lenguaje sin censuras, por el recurso a hablar desde un “yo” que anuncia una relación más democrática con el lector bajo la premisa: «Soy exactamente igual a ti, excepto que yo tengo la palabra» (Monsiváis, 2002: 34, traducción nuestra).Crónica y ficción funcionan desde niveles de realidad distintos pero con estrategias textuales similares. Ambos relatan historias que deben exponer de manera verosímil. Pero la verosimilitud no representa exactamente lo mismo en ambos casos: para la ficción significa dar la impresión de que lo narrado puede pertenecer a la realidad; para la crónica, significa autorizar al cronista a emitir una opinión al respecto. La verosimilitud de los hechos y de las acciones se convierte, en la crónica contemporánea, en una verosimilitud de la interpretación; traduce la autoridad del cronista para formular y transmitir una lectura subjetiva de la realidad que atestigua.