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IntroductionLe Centiloquio de Antonio Pucci est la mise en vers de la Nuova Cronica de Giovanni Villani, non intégrale mais presque, car Pucci s’arrête au chapitre 51 du douzième livre, sur les treize qui composent la Nuova Cronica1. Pour cette raison le poème est souvent défini comme une chronique en vers2 de la ville de Florence qui, par son contenu totalement dérivé de celui de Villani, ne contribuerait pas, finalement, à mieux éclairer les événements de l’époque.Cependant, le Centiloquio n’est pas exactement une chronique en vers. Certes, sa matière est historique. Mais si l’on veut donner au mot histoire la valeur que Croce lui attribuait en la distinguant de la chronique3, le statut narratif du poème, sa forme, depuis la sélection des matériaux jusqu’à leur représentation, renvoient à quelque chose de différent.Il n’est peut-être pas suffisant non plus de le réduire à un ouvrage d’une faible teneur littéraire, simple étape marquant l’évolution des intérêts et du style de l’auteur qui passerait enfin à une production plus engagée, après l’abandon des cantari composés dans la première phase de sa vie, quand il était «  banditore  » et «  approvatore  » du Comune. La production militante correspondrait en effet non pas au Centiloquio, mais aux sirventesi du manuscrit Kirkup (BNCF Nuovi Acquisti 333)  : notamment aux poèmes sur la guerre entre Pise et Florence des années 1341-13424 et au Cantare della guerra tra Pisa e Firenze, première tentative bien réussie, comme l’a montré Maria Cristina Cabani, d’un cantare de sujet épico-historique5.L’activité poétique de Pucci continue en tout cas même après l’écriture du Centiloquio, dont le dernier chant est rédigé, selon une déclaration de son auteur dans l’incipit, en 1373. Et bien que Pucci dise, dans le sonnet à la fin de ce chant, qu’il se sent désormais «  vecchio e stanco  », il est l’auteur des Vangeli della Quaresima qui datent, selon les conclusions d’Anna Bettarini Bruni, d’une période qui va de la moitié des anneés 70 jusqu’à l’éclatement du tumulto dei Ciompi6. Il aurait aussi composé le Cantare degli Otto Santi (1375-1378), comme Bettarini Bruni l’a récemment démontré7.Antonio Pucci a été, tout au long de sa vie, un Florentin fier d’appartenir à sa ville et d’y assumer des charges publiques qui l’ont mis au cœur des engrenages administratifs de ses institutions  : pendant vingt ans «  banditore  » et «  approvatore  » du Comune, de 1349 à 1369, jusqu’au moment où il démissionne, comme il le dit lui même, pour avoir occupé déjà depuis longtemps ces charges8. Il est à nouveau présent dans l’administration florentine de 1371 à 1382, donc durant la dernière partie de sa vie (il meurt en 1388), comme «  guardiano  », chargé de l’enregistrement et de la sauvegarde des actes de la Mercanzia, le tribunal de commerce, l’un des lieux où les classes marchandes affirment le mieux leurs aspirations politiques et définissent leurs intérêts, comme l’a signalé William Robins9.Pucci n’a donc pas été touché par la dure expérience de l’exil  : il a vécu toute sa vie à Florence en s’identifiant avec ses institutions. On sait qu’il est guelfe, il soutient donc la parte qui a fini par s’imposer, comme on peut le lire dans la chanson qu’il dédie aux habitants de Lucques qui ont enfin chassé les Pisans de leur ville. Dans l’envoi, il se félicite, en tant que Florentin, avec les guelfes qui ont pu rentrer «  chez eux  »  :Canzone, in prima ch’altrove ti spanda, / vattene a Lucca, e con gran riverenza / a’ Guelfi che vi son ti raccomanda, / e non ti partir mai di lor presenza. / E se alcun dicesse che ti manda, / rispondi  : Antonio Pucci da Fiorenza, / al qual senza fallenza, / par che voi siate d’ogni pregio degni, / poi che per vostri ingegni / in casa vostra siete ritornati10.Dans son Centiloquio, où il s’est néanmoins penché sur les factions qui ont pendant longtemps ravagé la vie de la cité, il a dû, pour raconter les étapes des luttes entre guelfes et gibelins, opérer un tri au sein des épisodes relatés par Villani, et donc prendre position. L’exil, vu comme la conséquence du bannissement de l’une des partes, ne fait pas l’objet d’une narration prise en charge par l’auteur  : il est plutôt “mis en scène” par lui, puisqu’il le fait raconter par le mouvement des usciti11, qui, une fois hors de Florence, souffrent de cet éloignement et ne cessent d’essayer de revenir, de reprendre leur place dans la cité. L’image des usciti guelfes est évidemment bien plus positive que celle des gibelins, les vrais ennemis de la communauté.En privilégiant, dans la narration du Centiloquio, les chapitres de la Nuova Cronica qui concernent Florence, Pucci fait le contraire de ce qu’il trouve dans sa source. Villani déclare dans le premier chapitre (le prologo au premier livre) qu’il veut parler de sa ville, mais il élargit ensuite son récit aux événements de l’époque concernant les autres États, italiens et étrangers. Pucci, de son côté, développe un long prologo en prose où, pour justifier son écriture, il la rattache d’abord au principe aristotélicien du penchant naturel de l’homme pour la connaissance12, puis présente la Nuova Cronica et son auteur, explique les motivations qui l’ont poussé à mettre en vers la prose de la chronique, donne le titre et définit la structure de son œuvre. Quand les chants commencent, le sujet se concentre surtout sur Florence13.Pucci reconnaît pourtant la richesse de la narration de Villani, qui a ajouté «  alle dette Fiorentine storie le peregrine novità, e di strani paesi14.  » Mais, pour Villani, ces «  peregrine novità  » devaient permettre aux lecteurs d’élargir leur regard sur la réalité et contribuer au sens moral et mémorial de son œuvre. Fidèle au précepte cicéronien, ses histoires devaient proposer «  utili ammaestramenti15  ». Pucci considère ce choix de Villani surtout comme une tentative habile de varier la narration, un artifice rhétorique reposant sur le principe de la varietas, «  sì che d’un fiore non fosse ornato il cappello, ma distinto di più colori all’occhio piacesse16 ». L’agencement même des chapitres de la Nuova Cronica portant sur des événements différents se transforme en prétexte, dans les chants du Centiloquio, pour introduire des changements thématiques requis par le besoin de diversifier les sujets. Pucci arrive alors à faire une œuvre «  dilettevole e fruttuosa  », et le «  diletto  », le dulcis auquel l’utile doit être associé, est souvent son souci principal17.Il renonce ainsi au rôle d’historien proprement dit, se satisfaisant de l’autorité de sa source pour authentifier la véridicité de son récit, et se laisse porter par ce qu’il a appris en composant ses cantari  : organiser un récit dont le rythme doit maintenir l’auditoire en éveil. Par ailleurs, la péricope de cinq vers au début de chaque chant fait penser à l’harmonie des huitains, surtout pour ses rimes alternées se concluant par un distique à rimes plates (ABACC).Que Pucci ne veuille pas que son œuvre soit immédiatement reconnue comme une «  histoire  », on le comprend déjà à partir du titre qu’il donne à son travail. Centiloquio est le mot dont il justifie le choix par la forme de son récit, structuré autour du chiffre symbolique de cent, car «  il centinaio infra le deche è il numero perfetto18.  » Cent aurait dû être le nombre des chants, cent sont les tercets dont chaque chant se compose, mesure à laquelle l’auteur s’impose de se tenir, comme on le lit par exemple à la fin du chant XI  : «  100. Qui faccian fine al Capitol presente, / perché non passi gli altri misurati, / e seguiremo il fatto nel seguente.  » Cette longueur limitée contribue par ailleurs à rythmer la narration et à prédéterminer des pauses dans le récit. Des épisodes sont ainsi interrompus et renvoyés au chant suivant, et le principe de la variété intervient alors non seulement dans le montage de récits différents à l’intérieur du même chant, mais dans la distribution des mêmes épisodes d’un chant à l’autre, ce qui confirme sa fonction éminemment structurale, visant le «  diletto  » du lecteur19.Le choix du vers va dans cette même direction. Toujours dans le prologo, Pucci dit que «  il diletto, oltre a quel del sapere, può stare nella melodia delle soavi, e sonanti rime20.  » Il n’est plus question de justifier l’emploi des vers pour traiter une matière historique censée être porteuse d’une vérité narrative, comme l’avaient fait les premiers historiens en langue vulgaire, bien avant Pucci et dans un autre pays, la France21. Le recours à la rime doit rendre plus facile la mémorisation du contenu  : «  l’utile nell’abbreviare, e distinguere i versi, che la ricordanza fanno più agile, e presta […] L’ultima cosa che vale a memoria, sono i versi e le rime, e cotali cose, le quali con diletto e brievemente comprendono le cose  », comme le disait le frère Bartolomeo de San Concordio dans ses Ammaestramenti degli antichi dont les préceptes n’étaient sans doute pas inconnus de Pucci22.Le chiffre cent est aussi lié, évidemment, à Dante, aux cent chants de la Commedia, même si Pucci veut que sa présence reste sous-entendue23. Loin d’en appeler au trop prestigieux modèle, il évoque une sorte de prédestination qui aurait poussé sa main à dépasser les vingt-trois chants prévus, d’après le nombre des lettres de l’alphabet latin, à cause de «  la vaghezza dell’opera  » et des «  bellissime storie  » contenues dans la Nuova Cronica24. Mais c’est à la Commedia que renvoient la forme métrique, les tercets à rimes enchaînées, et le genre (ou style) que Pucci reconnaît à son récit en le définissant une «  commedia25  »  :Della quale Opera nostro mezzano intelletto oltramodo invaghito, pensò di ridurre in volgare Commedia, versificando la prosa della detta Cronica sobriamente composta, non sanza cagione26.Une commedia présuppose une fin heureuse. En effet, le dernier chant du Centiloquio est consacré à la célébration de Florence, dont l’auteur vante la prospérité, le développement et le prestige atteints en 1373  :95. […] ed io, per grazia del Signor verace, / non ne fu’ mai, com’oggi son, contento. / 96. Perch’io la veggio riposata in pace, / e veggiole recate al suo mulino / dimolte Terre, onde molto mi piace. / 97. Veggiole sotto in parte il Casentino, / e del Valdarno di sopra, e di sotto, / e di Val d’Elsa più Terre in dimino  ; / 98. agli Ubaldini tolto ogni ridotto / dell’Alpe, del podere, e d’ogni lato, / ed in più parti, di che non fo motto. / 99. / Non tacerei del bel Castel di Prato, / Volterra, Valdinievole, e Pistoia, / e ’ntera signoria di San Miniato. / 100. E veggio Pisa, con Firenze in gioia, / e Lucca a parte Guelfa  ; laond’io / poco mi curo omai, perch’io mi muoia, / poich’acquistato è tanto al tempo mio.Le «  contentement  » que ce constat procure à l’auteur renoue ainsi, en conclusion, avec le «  diletto  » par lequel son poème avait débuté. Dans les premiers vers du premier chant, Pucci fait appel au principe de la brevitas pour que la narration de Villani puisse plaire et distraire un public plus large, aussi «  grosso  » que l’auteur. Ces «  fatti antichi  » se chargeront souvent d’un sens exemplaire, dont la mise en vers facilitera la mémorisation.1. A laude, ed onor del vero Iddio, / di fatti antichi intendo ragionare / a diletto d’ogni uom grosso, com’io. / 2. E perché tedia il lungo sermonare, / e par ch’alcuna volta ne se doglia / colui che legge e chi lo sta a ascoltare, / 3. venne un giorno a me talento e voglia / di breviar la Cronica per rima, / se morte in prima vita non mi spoglia.C’est cette valeur exemplaire – sa portée et sa fonction – que l’on ira chercher dans des récits conférant par moments une allure épique aux aventures des usciti27.Les moments fondateurs des discordie à FlorenceDeux moments dans l’histoire de Florence coïncident, selon les chroniqueurs florentins, avec l’émergence des factions et le début de luttes et d’affrontements dont la violence est de plus en plus exacerbée. Il y a, d’abord, la décision prise par Buondelmonte de’ Buondelmonti d’épouser une fille de la maison des Donati, après s’être engagé avec la famille des Amidei28. On est en 1216. Les éléments autour desquels se déroule le récit de Villani (l. VI, ch. xxxviii), et qui déclenchent une série d’actions et de réactions néfastes pour la ville, sont essentiellement trois  : l’attirance subite et irrésistible de Buondelmonte, sous l’influence du diable, pour la jeune fille («  incontanente per subsidio diaboli preso di lei, la promise e isposò a moglie  »), la réaction violente («  il maladetto isdegno  ») de la famille des Amidei à l’humiliation que Buondelmonte leur a fait subir («  dogliendosi di ciò che messer Bondelmonte avea lor fatto vergogna, sì presono onde la città di Firenze fu guasta e partita  ») et enfin le meurtre de Buondelmonte par lequel s’accomplit la vengeance des Amidei29.Florence sort de cet événement dévastée et divisée («  la città di Firenze fu guasta e partita  »)  ; surtout, la mort de Buondelmonte marque la fin de la societas militum, car les nobles et les autres citoyens se divisent en choisissant leur champ  :[…] tutti i legnaggi de’ nobili e altri cittadini di Firenze se ne partiro […], onde alla nostra città seguì molto di male e ruina, come innanzi farà menzione, e mai non si crede ch’abbia fine, se Idio nol termina.C’est à partir de ce moment que les maladette parti (les «  factions maudites  ») des guelfes et des gibelins se forment et s’imposent dans la ville  :E questa morte di messere Buondelmonte fu la cagione e cominciamento delle maladette parti guelfa e ghibellina in Firenze, […].La tonalité tragique de l’événement tourne autour des sentiments d’humiliation/vengeance, mais la faute “originelle”, à laquelle Buondelmonte est poussé par le diable et de laquelle dérivent tous les malheurs de la ville, acquiert une valeur symbolique grâce également au lieu où l’homicide est perpétré  : au pied de la statue de Mars, que les Florentins païens, dit Villani, «  adoraient dans l’Antiquité  »  :E bene mostra che ’l nemico dell’umana generazione per le peccata de’ Fiorentini avesse podere nell’idolo di Mars, che i fiorentini pagani anticamente adoravano, ché a piè della sua figura si commise sì fatto micidio, onde tanto male è seguito alla città di Firenze.Dans le Centiloquio (ch. V), la statue de l’«  idolo di Marti  » n’est qu’une simple indication topographique du lieu où Buondelmonte est tué  :11. Giugnendo al Ponte vecchio, dov’era anco / la statua dell’Idolo di Marti, / fu morto, avendo di soccorso manco.En fait, Pucci ne s’approprie pas cet élément de la narration qui aurait pu amplifier la dimension tragique de son chant, mais confère à tout l’épisode un rythme lent, sans envergure, qui lui donne, par moments, l’allure d’un événement ordinaire30. Pucci raconte que Buondelmonte est tombé amoureux selon une dynamique des plus littéraires. Incité par une femme des Donati, il tourne son regard vers la fille (la dolce viuola, «  la douce violette  ») et, dès qu’il la voit, il s’éprend d’elle, car c’est par les yeux, on le sait, que l’amour prend naissance  :4. E [la donna dei Donati] dispregiò la prima tanto, ch’ello / volgendo gli occhi alla dolce viuola, / 5. innamorò di lei, sicché di quello, / ch’avie promesso, non si curò nulla  ; / prese costei per carta, e per anello.Au gérondif du regard («  ello volgendo gli occhi  ») correspond le parfait de l’action accomplie («  innamorò di lei  »), et les pronoms désignant le sujet («  quello  ») et l’objet («  lei  ») du processus amoureux se trouvent à l’ouverture et à la fermeture de la phrase.La faute de Buoldelmonte (le «  sdegno  » du récit de Villani) devient son «  errore  », et ce mot, placé à la fin du vers, rime avec «  dolore  » et «  disonore  », les deux sentiments ressentis par la famille de la fille abandonnée. Le manquement de Buondelmonte à sa promesse est jaugé par un proverbe qui appartient au langage du quotidien  : «  ci ha data dell’erba trastulla31  ». En fait, c’est toute l’intensité dramatique dont Villani avait chargé l’événement qui s’estompe dans le Centiloquio  :6. Onde i parenti dell’altra fanciulla / furono insieme, e disser con dolore  : / Questi ci ha data dell’erba trastulla, / 7. ed hacci fatto grande disonore  ; / sicché pensian, per che modo si merti / il Buondelmonte del suo grande errore.Le commentaire politique de Villani sur la fin de la solidarité de classe entre les nobles de la ville disparaît à son tour. Dans le Centiloquio, c’est Florence (toute la ville, donc) qui subit les conséquences du geste de Buondelmonte  : «  Firenze, benché fosse molte parti, / per la detta cagion si turbò tutta, / e furne molti fuor cacciati, e sparti  ». Bien que Pucci soit un lecteur du Tresor, copié par lui dans le Libro di varie storie32, il délaisse ici sa leçon civique de concordia entre les citoyens pour mettre en scène une théâtralisation des affrontements des deux forces antagonistes, les «  maladette parti  », qui acquièrent une valeur absolue, devenant une incarnation diabolique qui transcende la cité. Prisonnières d’un mécanisme irrépressible, les factions sont soumises à un mouvement égal et contraire, encore plus contraignant et implacable que celui d’une roue de la Fortune, du fait que la chance et le malheur de chacun dépendent de l’adversaire bien davantage que des aléas du sort. En s’adressant alors au lecteur, Pucci adopte la modalité du docere plutôt que du monere, car, au lieu de prononcer une prophétie à la façon de Dante, il énonce une sentence liée à une morale pratique, à la portée de tous, par des vers à leur tour simples et prosaïques – sauf le dernier, qui se termine par un verbe dont la charge métaphorique accentue la cruauté de la situation  :21. E qui, Lettore, aperto veder puoi, / che ’l Diavol battezzò le Sette allora, / che Guelfi, e Ghibellin si chiamar poi. / 22. Le maladette parti sono ancora  ; / se l’una monta, l’altra va di sotto. / Lascio costor  ; che l’un l’altro divora.La volonté de rendre plus efficace, plus plaisant le récit par sa mise en vers justifie certainement le fait qu’il laisse tomber le chapitre suivant de la Nuova Cronica (VI, 39), où Villani énumère les membres des familles guelfes et gibelines responsables d’avoir durci un conflit qui existait déjà, mais qui n’avait pas, jusque-là, touché à l’unité de la ville33. Mais la synthèse opérée par Pucci répond surtout à l’intention, déjà remarquée, de mettre en scène le combat entre les deux factions.Le deuxième moment où se produit une exacerbation des luttes dans la cité correspond à l’affirmation des «  Blancs  » et des «  Noirs  », d’abord à Pistoia, puis à Florence34. Pucci, suivant Villani, structure son récit autour des mêmes éléments qui caractérisent l’histoire de Buondelmonte35. À Pistoia, l’«  isdegno e nimistà  » entre les factions d’une même famille naissent à cause du diable, source de tout mal («  ch’è sempre d’ogni mal fontana  » chez Pucci  ; «  per susidio del diavolo  » chez Villani)  ; au tort dont une famille est responsable, l’autre réagit de manière disproportionnée («  per lo modo che fu sì villano / divisi fur  »  ; chez Villani la famille est celle des Cancellieri, blancs, «  ingrati e superbi  »). Cette rivalité émigre rapidement à Florence. À partir de ce moment, le récit de Pucci s’éloigne de celui de Villani. Pour ce dernier, la nouvelle rivalité entre les Blancs et les Noirs trouve à Florence un terrain favorable à cause des «  ’nvidie36  », les inimitiés qui divisaient déjà les citoyens. Pucci souligne au contraire l’état de prospérité de la ville (comme d’ailleurs le fait Villani), et attribue la responsabilité de la division entre les Blancs et les Noirs à l’influence de Pistoia sur Florence37. Jusque-là, les Florentins ne songeaient qu’à festoyer («  stavano in conviti  »)  ; depuis lors, ils abandonnent vite tous les plaisirs («  tutti i diletti  ») et ne sont plus animés que par le désir (les «  appetiti  ») de se combattre. Ce dont il est question, c’est, évidemment, l’affirmation des familles rivales des Cerchi et des Donati. Comme pour l’épisode de Buondelmonte, l’«  idolo di Marte  » a ici aussi une valeur symbolique, car son déplacement de l’autre côté du Ponte Vecchio, de levante à tramontana (de l’est au nord), a été perçu par tous les Florentins comme étant de mauvais augure («  malaguria  »)38.Dans les éléments du récit que Pucci sélectionne, la mise en scène efficace des moments historiques et symboliques les plus significatifs de sa ville prime sur la narration détaillée des faits et des motivations politiques. Pucci emploie les moyens qui lui sont propres, un style qui a du mal à prendre de l’élan mais qui n’est pas dépourvu, par moments, d’une véritable légèreté, due à une tonalité souvent canterina. On le vérifiera mieux en analysant la théâtralisation des moments topiques de la rivalité entre guelfes et gibelins dans la toute première phase, jusqu’à la bataille de Colle Val d’Elsa.Les guelfes et les gibelins  : quelques étapes de l’histoire de leur rivalitéLes guelfes usciti de FlorenceLes guelfes sont chassés pour la première fois de Florence en 1248 à cause du soutien que les gibelins reçoivent de Frédéric II. Villani fait le récit de l’événement dans le même chapitre où il raconte le retour des gibelins et leur décision de détruire les maisons, les tours, les forteresses de leurs ennemis, chose jamais vue à Florence auparavant. La victoire remportée par les guelfes florentins réfugiés à Montevarchi sur les soldats allemands rééquilibre, au moins en partie, leur situation de détresse, même si Villani ne fait pas de leur exploit une étape importante dans leur lutte pour réussir à reconquérir la ville39. Le chroniqueur reconstitue avec précision les différentes phases politiques de la rivalité entre guelfes et gibelins, raconte la montée de la violence en Toscane et en Lombardie à cause de l’intention de Frédéric II de punir les «  fedeli di Santa Chiesa  », la tension qui gagne en conséquence Florence, les affrontements de plus en plus intenses entre les factions des nobles (les «  parti tra nobili di Firenze  »). Frédéric incite les Uberti et leurs partisans à chasser de la cité leurs ennemis, les guelfes. Dans le récit de Villani, on s’aperçoit bien qu’on choisit sa parte en devenant ainsi l’ennemi de l’autre, mais non de la ville40. Jusque-là, malgré la rivalité entre guelfes et gibelins, l’équilibre avait été maintenu grâce au «  popolo e comune di Firenze  » qui était resté uni, «  a bene e onore e stato della Repubblica41  ». On sait d’ailleurs que c’est au peuple, rebaptisé le «  Primo Popolo  », que les guelfes devront deux ans plus tard leur retour dans la ville et la tentative, au début réussie, d’apaiser les esprits des factions.Pucci allège le récit et concentre le début de la narration autour de la personne de Frédéric II, de son fils Frédéric d’Antioche, et des deux factions, guelfe et gibeline, qui deviennent l’expression de deux forces antithétiques, les justes et les injustes42. En mettant en scène Frédéric II, Pucci fait de lui un personnage dont il interprète les pensées et les intentions. Le cœur plein de «  vizj forti  », après avoir été privé par le pape «  del titolo dello imperio, e d’ogni onore / della Corona, e d’ogni ben  », il décide subitement, par réaction, de faire tout ce qui est en son pouvoir («  subitamente si fermò nel core / di metter suo poder, fatica e ana  ») contre «  gli amici del Sovran Pastore  » – l’accumulation dans un même vers des trois mots «  poder, fatica e ana  » soulignant l’emportement de l’empereur.Si, dans un premier temps, il semble que tous soient frappés par la politique impériale, car Frédéric demande aux villes de la Toscane des otages guelfes et gibelins («  stadichi  »)43, il devient bientôt évident que son intention est de s’acharner sur les otages guelfes («  i Guelfi fece star tapini  »), en même temps qu’il engage les gibelins, surtout ceux de Florence, à chasser «  chaque guelfe  » de leur ville («  spezialmente con que’ di Fiorenza / ched ogni Guelfo ne fosse cacciato  »).Pour mieux mener à bien son plan, Frédéric envoie son fils avec une armée de cavaliers. L’arrivée des étrangers («  forestieri  ») enhardit les gibelins (rend les «  cittadini Ghibellini […] arditi e fieri  ») contre les guelfes qui, après avoir opposé une résistance de trois jours, sont obligés de quitter leur ville  :VI. 93. E quando s’appressaro i Forestieri, / i Cittadin Ghibellin cominciaro / ad esser contro a’ Guelfi arditi e fieri. / 94. Attanto dentro i Cavalieri entraro, / e’ Guelfi poi si difeser tre giorni, / e non possendo a lor far più riparo, / 95. lasciar Firenze i Cittadini adorni, / ciascun, come colui, che non sa quando / alla sua vita a casa sua ritorni44.Bien que la narration tende à prendre, au fur et à mesure, une intonation épique, comme le laisserait envisager la résurgence de traces dantesques, le rythme du vers ne se charge pas d’une force apodictique et prophétique, mais reste narratif, lent, modeste, et vise à atteindre le lecteur sur un plan moins absolu, plus terrestre que celui de la Commedia. C’est le même rythme que Pucci adopte dans les cantari historico-épiques (cantari epico-storici). La rime adorni  : ritorni, qu’il utilise pour les guelfes obligés de quitter leur ville, lui vient en effet de la tradition romanesque et amoureuse, du Filostrato et du Ninfale fiesolano de Boccace, et du Chansonnier de Pétrarque45.L’auteur se fait en même temps l’interprète des sentiments des vaincus, qui partent en soupirant («  sospirando  »), en ahanant, alourdis par les fardeaux qu’ils traînent avec eux («  trafelando con gl’incarchi  ») la nuit de la Chandeleur («  Santa Maria Candellaia  »). Il imagine leur affliction et leur angoisse, qu’il exprime à nouveau par une accumulation ternaire de substantifs («  loro ambascia, / e lor distruzione e lor molesto  »). Mais le chant a atteint le nombre de vers qui lui est imparti, et l’auteur se sert alors d’une modalité canterina pour attribuer l’impossibilité de continuer à l’affliction qu’il ressent et à la nécessité, pour lui et son lecteur, de laisser reposer la mémoire  :99. E perché immaginando loro ambascia / e loro distruzione e lor molesto / mi pesa sì, che rimar non mi lascia / 100. partomi dunque dal capitol sesto, / per dare alquanto posa alla memoria […] / Nell’altro Canto seguirò la storia.Cette adhésion sentimentale au sort des vaincus permet à l’auteur d’afficher en même temps son appartenance partisane (tercet 100  : «  ben puoi veder con qual parte mi vesto  »)  : il est du côté des victimes de cette violence injuste, et cela lui permet, dans le chant suivant, de raconter, sur un ton plus fièrement épique que Villani, les victoires des guelfes de Montevarchi sur les gibelins, en soulignant les défaites qu’ils infligent à leurs adversaires  :3. Chiamaronsi allor que’ della Lega, / e Montevarchi più, che gli altri, pieno / più volte mise i Ghibellini in piega. / 4. E’ Ghibellini per tenergli a freno / dimandar gente, e come furon giunti, / furon da’ Guelfi sconfitti al sereno. / 5. Non fa mestier di dir, se furon punti  ; / dessi pensar, che da quella brigata / una gran parte fur di sangue munti46.La conclusion, clairement affichée, est sous les yeux du lecteur  : la responsabilité des souffrances infligées à la ville retombe sur les gibelins («  ben puoi vedere omai, ch’anticamente / da’ Ghibellin si cominciò il disfare  »), et le choix de l’adverbe «  anticamente  » place l’événement dans un passé lointain et négatif, dont les conséquences pèsent sur la cité. Ce récit de l’histoire des violences et des destructions engagées par l’une des factions autorise ainsi Pucci à justifier la réaction de l’autre à son retour, et c’est Pucci seulement qui le fait, pas sa source. Selon la logique qu’il a annoncée au début de son poème, les destinées des deux factions dépendent des hauts et des bas qui alternent, en les enchaînant à une succession de victoires et de défaites égales et contraires  : à la défaite infligée par les gibelins, les guelfes répondent de la même manière, une fois qu’ils reviennent dans la ville  : «  Se’ Guelfi fur disfatti primamente, / come diren più innanzi, alla tornata / di chi il fe far, fu fatto similmente.  »La loi populaire du talion (mal pour mal) n’empêche pourtant pas Pucci de souligner à d’autres moments l’attachement des Florentins au «  bene comune47  », car c’est au nom de cet attachement partagé («  Tirando al ben comune tutti una fune48  ») que le peuple (le «  primo popolo  ») voudra le retour des guelfes. Ils ont entre-temps gagné sa confiance et son admiration par leurs prouesses guerrières au combat et la reconquête de «  molte Castella49.  » Les guelfes sont, aux yeux du peuple, les garants de la paix et de leur force  :68. Veggendo il popol così fatte forte, / rimise i Guelfi in casa, e fegli amici, / per aver pace, e per esser più forte. 69. Tre anni s’erano stati alle pendici, / e poi tra lor per uscir di tormento / si fer parenti, e comunar gli uffici.Pucci n’a pas trouvé la matière de ces derniers vers dans la Nuova Cronica. Villani propose une analyse politique du retour des guelfes, qui devient possible grâce au changement des équilibres à la suite de la mort de Frédéric et du podestà qu’il avait mis à la tête de la ville. Ce sont les circonstances de la mort de ce dernier (l’écroulement d’une voûte, qui lui tombe dessus pendant son sommeil) qui signifient la fin, imminente et inéluctable, du régime. Peu de jours après, dit Villani, le «  peuple  » rappelle les guelfes et leur impose de faire la paix avec les gibelins  :il popolo di Firenze rappellò e rimisono in Firenze la parte de’ Guelfi che fuori n’erano cacciati, faccendo loro fare pace co’ Ghibellini  ; e ciò fu a dì VII di gennaio, gli anni di Cristo MCCL50.Humiliation et vengeanceLe retour des guelfes à Florence engendre le départ des gibelins, jusqu’à la bataille de Montaperti entre Florentins, Siennois et usciti gibelins, à la suite de laquelle ces derniers reviendront. Deux faits comptent dans le récit de Villani et de Pucci  : la demande d’aide que les gibelins, au nombre desquels figure Farinata, adressent à Manfredi, dont ils obtiennent peu d’hommes armés mais l’enseigne royale  ; les attaques des Florentins aux châteaux siennois, jusqu’à l’occupation d’une tour où ils plantent un olivier et mettent la cloche du carroccio, pour provoquer les Siennois51. Ces derniers convaincront les soldats de Manfredi de donner l’assaut aux Florentins, qui aboutira à leur défaite. Les gibelins convaincront ensuite Manfredi de leur donner davantage de soldats, et l’on arrivera ainsi à la bataille de Montaperti.Chez Pucci, la narration se bâtit autour des sentiments d’humiliation et vengeance  : humiliation de Manfredi, d’abord, dont les Florentins ont piétiné l’enseigne. Ce sont les gibelins qui apprennent à Manfredi la défaite infligée à ses soldats pour le convaincre de leur prêter de l’aide supplémentaire, les mettant ainsi à même de le venger  :3. Ed a Manfredi subito mandaro / ambasciadori, che tutta la matera / ornando, i fatti lor gli raccontaro, / 4. dicendo  : I Fiorentin votra bandiera / strascinaro  : se voi ci date gente, / noi farem, che ne sia vendetta intera […]52.Pucci néglige ensuite les raisons de stratégie militaire avancées par Villani et met en scène la trahison échafaudée par les gibelins usciti pour pousser les Florentins à les attaquer. En fait, seuls les guelfes et le peuple sont appelés «  Florentins  » par l’auteur  ; les autres, devenus usciti, sont les ennemis, et ne font plus partie de la cité  :9. Dicendo  : Questo val men d’un lupino, [le fait d’avoir enfin une armée prête à combattre] / che’ Fiorentini a campo non verranno  ; / sicché tener convienci altro cammino. / 10. Ma se trattian con lor con qualche inganno / (disse un di quegli usciti) siate certi, / che noi faren lor gran vergogna, e danno.Quand Pucci s’apprête à donner la liste des forces qui vont livrer bataille, et qu’il suit de près, pour ce faire, le texte de Villani, il prie le lecteur de l’excuser, car il devient «  rauque  » (chioccio)  :XI, 35. So ben, che or per lungo dir ti noccio  ; / ma priegoti, Lettor, che mi perdoni, / che vedi ben, perch’io divento chioccio.La longueur de ces vers principalement informatifs ralentit en effet le rythme. Mais c’est bien le récit d’un «  enfer  » qui est annoncé par l’adjectif qui termine le tercet, même si «  chioccio  » n’a certes pas la même intensité expressive et dramatique que chez Dante53. Il exhibe en effet son appartenance au registre linguistique d’un quotidien sans éclat qui lui a été conférée par Boccace54.Pendant la bataille, c’est l’enseigne qui constitue, encore une fois, le centre symbolique du combat. Mais il s’agit maintenant de l’enseigne des Florentins (les guelfes et le «  peuple  »), et c’est de son sort que Pucci fait dépendre l’issue de l’affrontement. Les gibelins sont en difficulté  :59. I Ghibellin cominciaro a fuggire / fuor delle schiere, com’era ordinato, / per far tutt’altra gente sbigottire. / E dagli Abati fu incominciato, / e poscia seguitar que’ della Pressa, / ed altri, di cu’io non ho parlato. 61. Allor la gente nemica s’appressa, / ed assalir la Fiorentina schiera, / i qua’ sostenner ben tal manimessa.Néanmoins, l’acharnement du gibelin Bocca degli Abati contre Iacopo del Vacca, de la famille des Pazzi, qui continue de défendre héroïquement l’enseigne en la brandissant de ses moignons après que Bocca lui a coupé les mains, finit par avoir le dessus  :62. Ma Messer Bocca Abati, che ’n quell’era, / colla spada le braccia taglia e placa / le mani al Cavalier della bandiera, / e ’l buon Messere Iacopo del Vaca / di casa i Pazzi rabbracciò la ’segna / co’ moncherin, ma pur sua forza vaca  ; / perocché ’l traditor di tal convegna, / non restò mai, che quella insegna allotta / in terra cadde sanza più ritegna. 65. Abbattuta la ’nsegna in poca dotta, / si gridò forte  : Omè noi sian traditi, / onde la gente subito fu rotta.Le guelfe est le héros  ; le gibelin, le traître. Et les cris qui se lèvent du camp florentin, une fois que l’enseigne est jetée à terre, s’expriment par le verbe «  siam traditi  », dont l’étymologie renvoie aux deux actions  : le peuple florentin est à la fois livré à l’ennemi et trahi par ceux qui sont originaires de la même ville natale.La honte est la conséquence de la perte d’autres symboles, la cloche et le carroccio, exposés par les Siennois dans leur cathédrale  :69. La campana, e ’l carroccio saper dei, / che ci rimase, e per farci vergogna / nel Duomo lor si mostra a’ buoni, e a’ rei  : / degli altri arnesi dir non ti bisogna, / che furon tai, e tanti, ch’io ti prometto, / che s’io il dicessi, parrebbe menzogna.Pucci refuse l’hyperbole, propre à la narration épique, au nom de la véridicité et plausibilité de la narration, qu’il défend par cet emprunt à la tradition canterina de la prétérition. Il refuse aussi de s’exprimer contre le «  popolo vecchio  » (ou primo popolo), comme le fait au contraire Villani, qui stigmatise la réaction du peuple florentin, «  ingrat et orgueilleux  », dont la colère a été à juste titre domptée  :E così s’adonò la rabbia dell’ingrato e superbio popolo di Firenze  ; e ciò fu uno martedì, a dì IIII di settembre, gli anni di Cristo MCCLX  ; e rimasevi il carroccio, e la campana detta Martinella, con innumerabile preda d’arnesi di Fiorentini e di loro amistade. E allora fu rotto e annullato il popolo vecchio di Firenze, ch’era durato intante vittorie e grande signoria e stato per X anni (VII, 58).Pucci termine l’épisode en exaltant la valeur militaire des «  popolani  », toujours «  victorieux  » pendant les dix ans de leur gouvernement («  82. Dieci anni avien regnato i Popolani / vittoriosi, faccendo tremare / della lor forza vicini, e lontani  »).La défaite de Montaperti est, à ses yeux, la défaite de toute la ville  : «  72. Non pianse l’una, ma tutte le case.  »La rescousse des uscitiLe récit continue, chez Villani et Pucci, en suivant les déboires des guelfes. Le sort le plus injuste frappe ceux qui se sont réfugiés à Lucques, qu’ils doivent abandonner à cause des menaces proférées par Guido Novello, devenu entre-temps le vicaire de Manfredi en Toscane55.Mais le canterino Pucci, abrégeant encore une fois le récit de Villani, choisit de ne pas insister sur les souffrances des usciti et de leurs familles, et de mettre en valeur plutôt la retombée positive de cette diaspora sur la ville de Florence, qui finit par être redevable de sa richesse à ceux qui l’ont temporairement abandonnée56. La rime allegrezza  : ricchezza, bien que très facile, est assez représentative du ton narratif recherché par Pucci et de l’entrain qu’il veut conférer à l’épopée des usciti  :32. Ciascun si partì con sua famiglia, / e parte degli usciti Fiorentini / a Bologna n’andaro, e qual più miglia / oltra’ Monti pigliarono i cammini, / 35. e diersi al mercatar con allegrezza  ; / onde ne recar poi tanti fiorini, / che fondamento fur della ricchezza / della città di Firenze […]57.La vraie conclusion de la défaite de Montaperti arrive, on le sait, avec la bataille de Benevento, qui met un terme à la suprématie des gibelins. Villani et Pucci soulignent la coïncidence temporelle entre la fuite des gibelins de Sienne et le jour de l’assassinat de Buondelmonte, qui représente, concrètement et symboliquement, le premier crime perpétré par l’une des factions florentines aux dépens de l’autre.29. De’ Ghibellin fuggiron parte a Siena, / e parte a Pisa sanza alcun conforto, / né mai del ritornar trovar la vena. / 30. E nota, ch’era in tal dì stato morto / quel Messer Buondelmonte  ; donde Iddio / forse gl’indusse a sì malvagio porto58.Pucci confère à la narration une vivacité dramatique qui met encore une fois en évidence son adhésion au “parti” des guelfes. En particulier, il théâtralise le discours de Manfredi qui remarque, parmi les soldats de Charles d’Anjou, les cavaliers florentins, les «  usciti guelfi  », qu’il voit «  empanachés et émoustillés  » (adorni, e tanto svegli) parmi les troupes françaises. Ce n’est certainement pas un hasard si Pucci associe l’adjectif «  fiorentini  » à «  guelfi  » dans un même syntagme («  i Guelfi Fiorentini  »), tandis que les «  ghibellini  » n’entretiennent avec cet adjectif qu’un rapport oppositif, souligné par la rime.Pucci fait ensuite exprimer par Manfredi, au discours direct, sa prise de conscience («  Or veggio ben  », syntagme pétrarquien). C’est ainsi l’adversaire qui reconnaît qu’il s’est trompé de camp  : ses vrais amis, ceux qui auraient mérité d’être aidés pour leur valeur, étaient en fait les guelfes. Les rimes, encore une fois, rythment la construction narrative. Amico rime avec nemico  : ce sont les épithètes qu’un Manfredi repenti attribue aux guelfes, ses ennemis du moment présent qu’il espère retrouver comme amis dans le futur.XIV, 71. E sopra tutte queste imbandigioni / fur quattrocento di Firenze usciti, / ed altri Guelfi, siccome Baroni. / 72. Molti prima, che fossero a’ partiti, / fe Carlo Cavalier con molta gioia, / acciocché fosser nello stormo arditi. / 73. E ’l buon Messer Riccardo da Pistoia / avea la ’nsegna Guelfa loro in mano, / e ’ndugiar la battaglia gli era a noia. / E ’l Conte Guido Guerra Capitano / era de’ Guelfi, ch’eran tanto begli, / che rilucean per tutto quel piano. 74. Disse Manfredi  : che gente son quegli, / che veggio là delle schiere vicini, / e paion tanto adorni, e tanto snegli  ? / 77. Diss’uno  : e’ sono i Guelfi Fiorentini  ; / ed e’ rispose  : Omè, dov’è l’aiuto, / che mi ritrovo qui de’ Ghibellini  ? / 78. Or veggio ben, ch’io ho fatto loro  ; / della qual cosa i’ son molto pentuto. / Niente perderanno qui coloro, / 81. perché s’i’ vinco, i’ farò loro amico / più, ch’i’ non sono stato di costoro  ; / E se vincente sarà il mio nimico, / 82. e paia a lui quel, che ne pare a me, / e’ li meriterà più, ch’io non dico59.Trois ans après, pendant la bataille de Colle Val d’Elsa (Tagliacozzo a eu lieu quelques mois auparavant), les guelfes de Florence peuvent enfin venger la défaite subie à Montaperti. Ils doivent affronter les soldats siennois de messer Provenzano de’ Salvani, accompagné de soldats envoyés par Pise et de gibelins usciti de Florence.Le guelfisme de Pucci anime ces vers où il insiste sur la cruauté de Florentins contre les Siennois pendant la bataille. Les mots exprimant la vengeance recherchée par les guelfes sont mis au discours direct. Les modalités traditionnelles des cantari soulignent les pertes énormes subies par les ennemis, dont les cadavres criblés de coups, aux blessures béantes, remplissent tout le champ de bataille jusqu’aux fossés60. Le lexique canterino transparaît également dans cette popolaglia, normalement victime méprisée des cavaliers61, tandis que son absence est ici regrettée, car elle aurait pu grossir les forces florentines  :XVIII, 89. Or vi ritorno alla grande sconfitta, / che in quel giorno ebbe il Comun di Siena, / che forse mai non ebbe tal trafitta  ; / perocché ’l campo, ed ogni fossa piena / era di que’, ch’allora fur diserti, / forati chi nel capo, e chi in ischiena  ; / perché de’ Fiorentin dicevan certi, / quando mettevan loro al cor la punta  : / Vattene a star con que’ da Monte Aperti. / 92. E se la popolaglia fosse giunta, / che da Firenze veniva a stagione, / la gente, che campò, era disgiunta. / 93. Pognian, che pochi menati a prigione / ne fur pe’ Fiorentin, quest’è palese, / e Monte Aperti ne fu la cagione.La victoire des guelfes est celle de tout Florentin sur le Siennois orgueilleux  ; elle est le signe de la concorde retrouvée entre les deux villes. Les guelfes font rentrer à Sienne les habitants qui en étaient sortis («  lor partiti  ») et ils en chassent les gibelins. L’équilibre est rétabli.94. E questo fu dell’anno detto, e mese, / a poco tempo poi concordia nacque / tra ’l Fiorentino, e ’l superbo Sanese, / e per tema di peggio a ciascun piacque  ; / ma puossi dir, ch’ella fosse la fine / di quella guerra, che del tutto tacque  ; / e cacciar certe case Ghibelline, / e rimisero i Guelfi lor partiti, / ch’eran di fuor per le Terre vicine.Dans le récit des affrontements entre les Blancs et les Noirs, Pucci adoptera les mêmes critères narratifs et stylistiques. Il continuera de se ranger du côté des guelfes, et plus particulièrement des Blancs. Lors de la bataille de la Lastra (XLII, 54), par exemple, les guelfes blancs ont beau tenter de rentrer à Florence, en profitant de l’absence des Noirs et accompagnés des gibelins, des Bolonais et des soldats de Pistoia conduits par Tolosato degli Uberti  : ils sont, sous la plume de Pucci, les «  usciti nostri  ».L’esprit de l’auteur, qui se sent à plein titre civis super partes de sa ville, finit par s’imposer. Villani, témoin de la bataille, conclut le récit de ces événements en se félicitant de la défaite des usciti, dont la victoire aurait entraîné la destruction de Florence (qui aurait été «  diserta, rubata e guasta  »), et l’on sait que son point de vue lui est dicté par son appartenance aux guelfes noirs. Pucci, qui reprend au bout du compte ce que dit Villani, ajoute toutefois une petite phrase où il insiste sur la nécessité, pour les guelfes, de reconnaître dans cette défaite une intervention divine en leur faveur. L’épisode devient en somme la mémoire commune de toute la ville. Pars pro toto, la parte (celle en tout cas qui est au gouvernement à son époque) correspond pour Pucci à la ville, synecdoque habile par laquelle il exprime son appartenance à Florence. Dans les vers qui suivent, il annonce au lecteur qu’il va continuer d’abréger l’histoire là où Florence n’est pas présente, comme il l’a déjà fait, fidèle au principe de suivre son plaisir («  diletto  »)62.L’exil dans le portrait de DanteDans le chant LV du Centiloquio, Pucci met en vers le chapitre 136 du livre X de la Nuova Cronica, où est raconté Chi fue il poeta Dante Alighieri di Firenze. Voici l’argomento de ce chant  :Della morte di Dante, e della vita, / e perché fu cacciato di Fiorenza, / e la cacciata non avea servita, / e delle gran virtù, che furo in lui, / sol di lui dice, e non parla d’altrui.Pucci rajoute d’abord un long rêve allégorique consacré au poète, où se montrent à lui les Arts libéraux en pleurs, consolés à la fin par Théologie63. Puis, à partir du tercet 47, il reprend à versifier le récit de Villani, en le sectionnant, comme d’habitude, et en l’adaptant partiellement. Il en ressort un portrait où Dante, «  orrevole, ed antico cittadino / della città di Firenze  », appartenant à cette «  nobile nazione  », «  era Guelfo e non fu Ghibellino  ». Enfin, il a été banni de la ville par Charles de Valois à cause de ses charges politiques (il était «  priore  ») et de son appartenance partisane (il était blanc).Le mot «  exil  » apparaît seulement plus loin, aux tercets 82-83, quand Pucci versifie le paragraphe où Villani évoque l’écriture de la Commedia. Le chroniqueur, plus proche de Dante par la chronologie, mais pas spécialement du même côté politique, ne peut pas s’empêcher de faire affleurer ses réserves portant sur les invectives et les déprécations (le «  garrire e sclamare  ») du poète  :Bene si dilettò in quella Commedia di garrire e sclamare a guisa di poeta, forse in parte più che non si convenia.Pucci, qui ne retient que les invectives («  in garrire  »), opte pour une dimension plus familiale et domestique (celle de «  la poppa e la balia  » échos des dantesques «  pappo  » et «  dindi64  »), qu’il subordonne cependant à l’optique citadine («  garrì contro a’ suo’ cittadin  »)  :82. Ben distese in garrire alquanto l’alia / contro a’ suo’ cittadin, che per consiglio / gli avean tolto la poppa e la balia. / 83. Forse che ’l fe veggendosi in esilio, / contro a ragion cacciato, colla penna, / Né fu di pazienza san Basilio.L’adverbe dubitatif «  forse  », qui ouvre le tercet 83, se charge d’ailleurs d’un sens plus fort que chez Villani, qui le réitère («  Bene si dilettò in quella Commedia di garrire e sclamare a guisa di poeta, forse in parte più che non si convenia  ; ma forse il suo esilio gliele fece  »). Pucci absout le grand poète réagissant par la plume à un éloignement qui peut être défini, désormais, comme un ‘exil injuste’.L’intempérance de Dante est en effet compréhensible, n’étant pas un parangon de patience comme saint Basile, comparaison certainement bien familière aux lecteurs de la Légende dorée65. Mais l’intempérance peut même faire partie des «  grandes vertus  » de Dante, grâce auxquelles, comme l’avait annoncé la péricope, son bannissement de Florence n’a pas eu raison de lui («  la cacciata non avea servita  »).On voit bien que, pour Pucci, l’exul inmeritus est “revenu” à Florence, dont il était «  antico cittadino  », et «  guelfo  ». L’exil est évoqué, mais le drame qu’il a constitué n’a plus de place.L’époque de Pucci n’est plus celle de Villani, et Pucci n’est pas Villani. Le Centiloquio veut être une histoire «  a lieto fine  » où les drames, collectifs ou personnels, sont racontés par un style de commedia, mesuré et «  humble  » (pour paraphraser la lettre à Cangrande), qui permet de les résorber dans le projet plus ample de célébrer la «  fortuna  » et l’épanouissement (le «  fiorire  ») de Florence.