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Réfléchir sur le personnage tragique supposerait sans doute que la notion de personnage tragique ait une cohérence et une permanence transhistorique, ce dont on nous permettra de douter. La première difficulté que l’on rencontre est celle des rapports entre tragique et tragédie : le personnage tragique est-ce le personnage de tragédie ou l’incarnation du tragique ? L’originalité du propos dans ce volume est justement de dissocier genre et protagoniste et d’envisager ce dernier comme une personnification ou une personnalisation du tragique. Ainsi serons-nous conduits à penser ce concept difficile, à réfléchir à son existence et à ses formes dans des œuvres qui ne sont pas des tragédies.Cependant, il nous semble difficile de réfléchir au tragique dans les arts de narration et de représentation sans instaurer, malgré tout, un lien avec la tragédie comme genre. Il est nécessaire, au moins pour commencer, de revenir sur les problèmes posés par le personnage de tragédie. Nous nous proposons donc de rappeler le statut du protagoniste dans différentes poétiques de la tragédie, et voir ce qui lui donne une identité tragique au sens fort du terme.Commençons par une naïveté : il n’est pas aisé de définir le personnage tragique, même dans le champ étroit du genre. Contrairement au protagoniste comique, à qui l’on prête traditionnellement une unité de caractère (la coquette, le barbon, le valet rusé), le héros tragique n’a pas de type. Il y a plusieurs raisons à cela. D’une part, la production tragique est bien loin d’être homogène : à l’intérieur de ce genre, se trouvent rassemblées des traditions d’écriture, des codifications plus ou moins anciennes qui ne forment pas un système trans-historique uni. Les différents types de tragédies qui se succèdent en Europe retransforment sans cesse les caractéristiques du héros, lui assurant par là sa pérennité. D’autre part, la difficulté à définir le personnage tragique tient peut-être à une caractéristique structurelle de celui-ci. On pourrait, en effet, le définir comme une identité problématique, comme un sujet paradoxal qui résiste à la compréhension. Le personnage tragique, ce serait peut-être un « mystérieux sujet », c’est-à-dire un sujet construit comme un mystère, un sujet qui résiste à l’interprétation. Ce parti pris permettrait de comprendre pourquoi on ne parvient pas à lui trouver un type (comme on aurait le ridicule pour définir le personnage comique) ou une unité psychologique. Le personnage tragique ne peut sans doute pas s’analyser en termes de contenu mais plutôt en termes de rapports contradictoires entre plusieurs éléments qui le composent. Il ne s’agit pas de plonger le personnage tragique dans les brumes de l’ineffable, mais de montrer le fondement problématique, paradoxal de son être.Nous suivrons donc le fil de la mystérieuse identité, en examinant trois réflexions sur le héros tragique : celle d’un philosophe – Aristote –, celle d’un dramaturge – Racine – et celle d’un metteur en scène – Strehler. Après avoir rappelé le traitement que le philosophe réserve au personnage de tragédie, nous montrerons comment Aristote et Racine font du personnage une nature profondément paradoxale. Nous achèverons notre propos en montrant comment Strehler se confronte à cette identité insaisissable, comment il ne s’en satisfait pas.D’Aristote à Strehler, de la tragédie antique à la tragédie shakespearienne, ce parcours à travers différentes formes tragiques examinera la question de la subjectivité problématique du personnage, non pour voir apparaître un invariant trans-historique mais, au contraire, pour saisir la plasticité inhérente de cet être, ouvert aux interprétations du commentateur comme à celle de l’acteur, du metteur en scène ou du réalisateur.Le personnage est-il une catégorie pertinente de la poétique tragique ?On peut tout d’abord se demander si la notion de personnage est une catégorie pertinente pour la poétique tragique – du moins dans l’Antiquité. Il semble, en effet, que si le personnage tragique est une notion difficile à saisir, c’est sans doute que les tragédies construisent une certaine représentation des hommes qui nous est devenue étrangère aujourd’hui. De ce point de vue, la catégorie de « personnage tragique » dans la Poétique d’Aristote occupe une place complexe mais signifiante justement parce qu’elle rend possible des protagonistes problématiques.Contrairement à d’autres notions – intrigue, mimèsis ou métaphore – ce que nous appelons personnage ne fait pas l’objet d’une partie entière dans la Poétique : Aristote revient à trois reprises sur cette question, mais n’expose pas un système parfaitement cohérent. On pourrait même dire qu’à première vue, un vide théorique entoure le personnage tragique. Le philosophe, en effet, n’en donne qu’une définition minimale : c’est un être noble1. Notre problème vient aussi de la langue et de la pensée grecques : ce que nous entendons par personnage ne s’exprime pas exactement dans les mêmes termes dans la Poétique d’Aristote. On sait, en effet, que les protagonistes, chez Aristote, sont des prattontes, littéralement des agissants ; on ne retrouve pas dans le terme grec, la composante psychologique qui entre dans la définition moderne du personnage. En fait, notre conception des êtres de fiction se trouve non seulement éclatée mais aussi configurée différemment dans le texte d’Aristote. Un personnage, au sens actuel, relève à la fois du domaine de l’histoire, dans lequel il est analysé en tant que moteur d’action, et du domaine des caractères où nous retrouvons la dimension psychologique du personnage. Au chapitre 6, Aristote ne place pas les deux domaines à égalité mais il les hiérarchise très nettement : l’être de tragédie est d’abord un acteur, avant d’être une âme :Le plus important de ces éléments est l’agencement des faits en système. En effet, la tragédie est représentation non d’hommes mais d’action, de vie et de bonheur (le malheur aussi réside dans l’action), et le but visé est une action, non une qualité ; or, c’est d’après leur caractère que les hommes ont telle ou telle qualité, mais d’après leur action qu’ils sont heureux ou l’inverse. Donc ils n’agissent pas pour représenter des caractères, mais c’est au travers de leurs actions que se dessinent leurs caractères. De sorte que les faits et l’histoire sont bien le but visé par la tragédie, et le but est le plus important de tout. De plus, sans action, il ne saurait y avoir tragédie, tandis qu’il pourrait y en avoir sans caractères.2Malgré la rigueur de la hiérarchie, le second rang attribué aux caractères ne signifie pas qu’Aristote se désintéresse de ce que nous nommons personnage3. Mais il invite à considérer l’être de fiction d’abord dans son rapport à l’action, avant de l’analyser en termes de contenu psychologique. On peut même dire qu’Aristote met en place une série de termes qui peuvent jouer les uns contre les autres. Dès lors que l’on distingue deux plans à l’intérieur du personnage, un plan tourné vers l’action et un autre vers le caractère, on doit s’interroger sur l’articulation entre les deux niveaux, sur la conjonction ou sur l’opposition entre l’action et le caractère. On voit donc apparaître une série de relations problématiques à l’intérieur du protagoniste : entre l’agent et l’action, entre le caractère et l’action, entre l’agent et le caractère, etc. Ceci nous conduit à penser le personnage de tragédie comme une somme de contradictions, ce qui le rendrait tragique.Le sujet insaisissable : paradoxes de l’agent et du caractèreLa hiérarchisation particulière proposée par Aristote dessine donc certains contours du personnage tragique, quand bien même celui-ci n’existerait qu’en tant qu’acteur du drame. Le philosophe pressent le caractère paradoxal et aporétique de cet être, qu’on le considère dans sa dimension d’agent ou dans sa dimension de caractère.En donnant le pas à l’histoire sur les caractères, le philosophe considère que le personnage n’existe pas indépendamment du drame. De fait, il nous invite à penser le protagoniste dans son rapport à l’événement, à l’action, et non à partir d’un contenu psychologique qui le déterminerait. L’identité du personnage tragique se fait donc dans l’action et se définit en termes d’intention et de responsabilité. À ceci près que la dramaturgie tragique ne fait pas apparaître un héros qui serait comptable de ses faits et gestes de façon claire, mais un être dont l’identité, la responsabilité serait interrogée, voire troublée, par son action. On ne peut pas dire si le personnage tragique est entièrement maître de son action. Depuis le xixe siècle, la critique sur la tragédie a cherché à déterminer l’implication du héros dans ses actes, postulant tantôt l’absolue passivité du personnage face au destin (la fameuse fatalité), tantôt la calme détermination de son sort, fût-il malheureux. Dans une étude fondatrice, Jean-Pierre Vernant choisit de ne pas trancher le problème et montre combien la tragédie grecque se construit autour d’un acteur ambigu :L’origine de l’action se situant à la fois dans l’homme et hors de lui, le même personnage apparaît tantôt agent, cause et source de ses actes, tantôt agi, immergé dans une force qui le dépasse et l’entraîne. […] Jouant à un double niveau, décision et responsabilité revêtent dans la tragédie, un caractère ambigu, énigmatique ; elles se présentent comme des questions qui demeurent sans cesse ouvertes faute de comporter une réponse fixe et univoque.4La première spécificité du personnage tragique est sans doute son rapport énigmatique à l’action. On ne peut déterminer s’il est le moteur de ses gestes ou s’il n’est que le vecteur d’une force supérieure. Cette première contradiction qui problématise l’idée d’agent, installe bien un mystère dans le sujet tragique. Agent et/ou agi, le personnage se présente comme un paradoxe incarné.Du paradoxe de l’agent, venons-en au paradoxe du caractère pour lequel, semble-t-il Aristote a été plus sensible et donc plus explicite. Lorsqu’au chapitre 13, il cherche à définir les meilleurs systèmes d’action tragiques, il donne quelques indications supplémentaires quant à la nature du bon personnage. Cette fois-ci, il ne le définit plus dans son rapport à l’action, mais il lui prête des caractères éthiques voire psychologiques. De ce fait, l’histoire d’un homme méchant qui passe du malheur au bonheur, celle du juste qui passe du bonheur au malheur ne font pas de bonnes tragédies – par voie de conséquence, le juste et le méchant ne peuvent prétendre au titre de personnages tragiques [une des évolutions des écritures tragiques sera justement de récupérer ces personnages exclus]. Selon Aristote :Reste donc le cas intermédiaire. C’est celui d’un homme qui sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur – un homme parmi ceux qui jouissent d’un grand renom et d’un grand bonheur, tels Œdipe, Thyeste et les membres illustres de familles de ce genre.5Le personnage tragique n’est donc pas un être remarquable par sa vertu ou par sa perversion, il se tient entre les deux extrêmes, dans une sorte de zone grise difficile à déterminer. Cette précision sur la qualité morale et psychologique contraste avec ce qu’Aristote avait dit plus tôt à propos de la noblesse du personnage. Comme il est un être mythique, ses qualités doivent être mieux dessinées que chez les hommes moyens : il doit être remarquable par sa naissance, par son incroyable force au combat, par exemple, ou par son humeur excessivement colérique. Or l’analyse d’Aristote montre que, pour qu’il devienne tragique, pour qu’il tombe de façon tragique dans le malheur, le héros doit être, non plus extraordinaire, mais imparfait, pris entre la bonté et la méchanceté. En d’autres termes, le personnage tragique ne se peut se définir que par la négation, (ni ceci ni cela) sans qu’on sache exactement ce qu’il y a entre ceci et cela. Là encore, le personnage tragique se construit sur un mystère, cette fois-ci d’ordre éthique et psychologique – cette indétermination fait la beauté de la tragédie puisqu’on ne sait jamais comment pourra agir le héros.Chaque artiste qui se confronte à la tragédie doit traiter cette indétermination du personnage tragique : Racine et Strehler vont nous servir d’exemples pour montrer les orientations possibles de ce héros problématique.Le personnage tragique selon Racine : un caractère en tensionOn remarquera que l’analyse d’Aristote ne facilite pas notre travail puisque la définition est uniquement négative. C’est un véritable casse-tête pour qui voudra écrire une tragédie en s’appuyant sur la Poétique. Deux solutions ont donc été adoptées : dramaturges et commentateurs ont cherché à passer outre la double exclusion et ont mis l’accent tantôt sur la vertu ou sur le vice6 ; d’autres ont choisi la voie difficile, en tentant de produire des personnages à partir de cette définition négative. Racine est de ceux-là : la solution dramatique qu’il apporte, interprète de façon particulièrement forte et originale ce problème du caractère insaisissable.De tous les dramaturges français classiques, Racine est l’auteur qui a le plus réfléchi à la notion de personnage tragique et qui s’en est le mieux expliqué dans ses préfaces7. C’est aussi dans son œuvre que le héros tragique a suscité le plus de polémiques si l’on pense à la querelle d’Andromaque ou à celle de Phèdre. Dans la première, en effet, Racine, à l’instar d’Euripide, montre le héros le plus sanguinaire de toute l’Iliade, amoureux de sa captive. Ses contemporains reprochent au dramaturge de n’avoir pas fait de Pyrrhus un héros galant, un amant parfait comme il en existe dans les romans, mais de le montrer, contradictoirement, amoureux et violent. Le problème porte donc, à la fois, sur la cohérence et sur la convenance du personnage : il n’est pas convenable, ni vraisemblable qu’un amoureux s’emporte contre l’objet de ses désirs. Dans la première préface d’Andromaque, Racine assume la contradiction : s’il a bien cherché à « adoucir un peu la férocité de Pyrrhus », il ne l’a pas transformé en « héros parfait »8 : « J’avoue qu’il n’est pas assez résigné à la volonté de sa maîtresse, et que Céladon a mieux connu que lui le parfait amour. Mais que faire ? Pyrrhus n’avait pas lu nos romans. Il était violent de son naturel. Et tous les héros ne sont pas faits pour être des Céladons »9.Ce qui intéresse donc Racine dans le personnage de Pyrrhus, c’est une figure antinomique : le vainqueur vaincu. Pyrrhus dont le naturel est violent, est mis en situation où il doit parler d’amour. Il y a donc contradiction, paradoxe entre violence et amour, ce qui permet au dramaturge de le faire passer, sans cesse, de la galanterie à l’emportement, voire de mettre de l’emportement dans la galanterie et de la galanterie dans l’emportement. Pour légitimer la nature contradictoire de son personnage, Racine en appelle à Aristote : « Aristote, bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques, c’est-à-dire ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie, ne soient ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants »10.Le dramaturge français justifie le paradoxe du caractère de Pyrrhus (amoureux et violent) en rappelant la double exclusion caractéristique du personnage tragique : ni ceci, ni cela. Dans les deux cas, l’identité du personnage est prise entre deux qualités, soit qu’elle accueille l’une et l’autre à la fois, soit qu’elle se tienne entre les deux. Racine refuse donc de réduire Pyrrhus à son seul statut d’amoureux, ainsi que certains de ses contemporains l’auraient souhaité, il maintient la tension entre les deux termes. La contradiction qui fonde le personnage tragique est irréductible. Racine interprète la définition d’Aristote comme la mise en place d’une incohérence dans le caractère du sujet. Alors que pour le philosophe grec, la nature tragique du personnage consiste en cette zone grise entre la bonté et la méchanceté, pour le dramaturge, elle repose sur une disjonction entre deux caractères incompatibles et extrêmes. Mais s’ils ne sont pas d’accord sur ce qui fait l’intériorité du personnage, Racine et Aristote pensent le sujet tragique comme une identité clivée et incertaine.Il y a donc bien, pour le personnage tragique, un mystère du sujet : on ignore exactement sa place et son poids dans l’histoire, on ignore plus encore sa nature (ni vertueux, ni mauvais, ni innocent, ni coupable). C’est bien l’idée de sujet, à savoir l’autonomie comme l’identité, qui se trouve troublée. On comprend alors que le personnage tragique intéresse aussi les arts de représentation, tout en lançant un périlleux défi au metteur en scène et à l’acteur : la nature énigmatique du personnage peut-elle se trouver incarnée dans le spectacle ? Les apories de son identité se trouvent-elles figurées ? Sont-elles interprétées au sein d’une lecture globale de l’œuvre ou simplement mises en évidence ? Nous examinerons ces questions à travers le Corioliano (1957) et le Re Lear (1972) de Shakespeare mis en scène par Giorgio Strehler, en montrant comment il a su se montrer tout à fait conscient des défis que les apories du personnage tragique lancent au travail du metteur en scène.Les Shakespeare de Strehler : le devenir des contradictionsSi on ne pense pas d’abord à lui quand on évoque la mise en scène de la tragédie, Strehler a su pourtant reconnaître, mieux que beaucoup, les contradictions qui nourrissent le personnage tragique. À lire ses articles et ses notes, on voit comment il se pose la question de l’identité clivée du personnage tragique et comment il tente d’y répondre : non pas seulement en donnant une forme à l’être divisé du héros mais en interrogeant aussi son itinéraire, son devenir, comme s’il pouvait sortir de sa condition d’être tragique.Son travail de mise en scène consiste, en effet, à mettre en évidence les contradictions du personnage tragique shakespearien. On peut même dire que l’originalité du travail préparatoire sur Coriolan consiste en cela : faire apparaître le caractère incohérent du personnage. Cette interprétation naît des recherches de Strehler sur le théâtre épique brechtien. Penser le théâtre épique comme un « théâtre de la dialectique »11 permet justement de concevoir des relations d’opposition entre les différents personnages mais aussi à l’intérieur d’un personnage. Il ne fait pas de doutes que c’est le choix de l’épique qui permet à Strehler d’envisager la figure de Coriolan autrement que d’un point de vue « idéaliste, romantique » :Ainsi le héros, Coriolan, symbole d’un patriciat absolu, être positif et raisonneur qui pèche seulement par excès et par orgueil, change de perspective. Le héros nous apparaît absolument irrationnel, absolument en dehors de l’histoire, détaché de la collectivité qui l’entoure. Il ne s’élance pas seulement contre la plèbe, mais contre tous, y compris lui-même. Son problème n’est plus péché d’orgueil – si l’on peut appeler cela péché – mais quelque chose de plus total : une façon d’être aveugle et incohérente, […] solitaire, incomprise dans un monde dont il ne sait saisir aucune forme réelle.12Strehler ne donne pas une image romantique de son héros : Coriolan n’est plus la tragédie d’un moi orgueilleux, mais d’une identité non rationnelle, d’un être incompréhensible, autodestructeur, aussi bien coupé de lui-même que du monde extérieur. La façon dont Strehler interprète le personnage de Coriolan, rejoint le caractère mystérieux, insaisissable du sujet tragique tel que nous avons pu l’analyser à partir d’Aristote. Lorsqu’il monte le Roi Lear quinze ans plus tard, Strehler semble encore plus sensible au problème des contradictions : « Le spectacle doit être, écrit-il au début des répétitions, clair et mystérieux à la fois, simple et complexe. En tout cas, pas “normal” ». Ou encore, à propos de la musique dont on connaît l’importance dans l’univers de Strehler, « Ce sont des voix-sons. […] C’est un chœur “humain-inhumain” », « l’humain qui devient inhumain et redevient humain ». Mais c’est surtout à propos du personnage de Lear que Strehler fait apparaître les contradictions : pour le metteur en scène, elles se situent dans l’opposition entre l’être et la conscience de soi.Lear n’est pas vieux de façon visible, frappante, au début. Il est sans nul doute le plus vieux mais sa vieillesse n’est pas encore manifeste en profondeur. […] C’est après le réveil-prise de conscience que Lear est devenu vieux, qui sait, qui est passé au-delà. D’abord c’est un vieillard qui ne croit pas être réellement vieux.13Strehler situe la nature tragique de Lear dans l’inconscience de son âge, donc dans son refus de penser sa mort et sa déchéance. Ce qui est intéressant à remarquer, c’est que pour Strehler, la contradiction n’est qu’un des états du personnage de Lear. En effet, la dissociation entre l’être et la connaissance de soi n’est pas appelée à durer puisque toute la tragédie est pensée par Strehler comme un devenir, comme un « processus de connaissance »14 pour reprendre une expression qu’il trouve à propos de Coriolan. Ce faisant, Strehler ouvre l’interprétation du personnage tragique.S’il semble donc très conscient de la nature clivée et insaisissable du personnage tragique, Strehler n’arrête jamais son analyse ni son travail de mise en scène sur le constat d’une contradiction irréductible – ce qu’entre les lignes, Racine faisait à propos de Pyrrhus. Le personnage tragique, pour Strehler, n’est pas une identité fixée ou figée, il est en mutation. Les contradictions du personnage se trouvent prises dans une histoire qui parviendra peut-être à les résoudre. Ainsi, pour Strehler, Coriolan passe du monstre à l’homme, l’histoire de Lear est une conquête de la vérité. Au fond, le maître du Piccolo Teatro ne s’intéresse pas tant au personnage tragique comme gouffre ontologique qu’au devenir et à la possible résolution des contradictions qui le définissent. Ce devenir des contradictions signifierait peut-être alors la fin de la tragédie.Il n’est pourtant pas dit que derrière l’humanisme propre à Strehler, ce devenir soit pleinement optimiste. La trajectoire de Coriolan, par exemple, reste marquée par l’univers tragique. Le personnage évolue bien mais son identité reste encore indéterminée, malgré la rencontre avec la mère : « Après avoir conquis l’humanité, le monstre Coriolan ne peut plus être celui qu’il a été jusqu’à présent, mais pour autant, il n’est pas encore quelque chose de nouveau »15.Coriolan se trouve donc enfermé dans une nouvelle aporie de l’identité, pire, peut-être, que la précédente : il n’est plus le monstre qu’il était mais il n’est pas devenu homme pour autant. Constat pessimiste sur la nature du héros que Strehler rend responsable de sa propre crise. Pour Lear, au contraire, le « processus de connaissance » semble assurer une réconciliation, un apaisement de la nature tragique du personnage. Une des images qui hantent le plus les notes de Strehler est celle du réveil de Lear : il s’agit du moment où il quitte la folie et accède à la connaissance.Une image lancinante : un homme très vieux comme un bébé à peine né d’un sommeil de mort, blanc et diaphane, mains fermées, petits ongles incroyablement transparents, dans le giron d’une toute jeune fille tranquillement assise […] Le vieillard est le père. La jeune est sa fille. Le père qui renaît à la vie (la plus vraie en soi) grâce à la fille qui l’a « toujours aimé ». La fille-mère, éternellement. Le cercle de la vie et des âges qui se clôt en un geste. En un acte d’amour.16Cette image du réveil qui hante Strehler n’est plus une image tragique. De façon tout à fait signifiante, le metteur en scène ne cesse de revenir sur un des moments les plus apaisés de la pièce, c’est de la reconnaissance du IVe acte, et non de la catastrophe finale, qu’il rêve. On comprend alors que pour Strehler, les contradictions du personnage tragique n’existent que parce qu’elles donnent lieu à une reconnaissance : elles ne sont qu’un point de départ dans la transformation du sujet. Là où Racine pense en termes de tension entre des qualités incompatibles, Strehler espère une reconnaissance et une réconciliation du personnage à l’égard de lui-même. On peut alors se demander si la reconnaissance élimine l’identité tragique du personnage et ce que celui-ci devient lorsqu’il n’est plus tragique.Nous avons beaucoup insisté sur les contradictions et les apories du personnage tragique : la tragédie construit des protagonistes au logos problématique, et c’est bien cela qui fait la beauté de certaines œuvres, de certains spectacles. En revanche, nous avons négligé l’autre dimension consubstantielle du personnage tragique : à savoir sa souffrance, son pathos. Il convient donc d’examiner, en guise de conclusion, les rapports qui se nouent entre le logos du personnage tragique, son pathos et son statut de sujet.On pourrait dire, en effet, que la douleur et cette propension à en parler à tout bout de champ, caractéristique des êtres de tragédie, doivent se lire comme des symptômes du clivage subi par le protagoniste. Déchiré entre vertu et méchanceté, entre l’action et la passivité, les apories qu’il rencontre nourrissent directement sa souffrance. Entre la destruction de sa raison d’être et sa douleur, il y aurait, simplement et évidemment, une relation de cause à effet. Mais on pourrait aussi remarquer que le personnage ne tait jamais son pathos et son rapport à la souffrance passe par la plainte. Dans la parole pathétique, le personnage tragique se donne à la fois comme objet et comme sujet de son discours. Lui seul peut dire qu’il souffre. Curieusement, la lamentation, la « voix endeuillée » pour reprendre un beau titre de Nicole Loraux17, redonne au protagoniste une position de sujet que la dramaturgie tragique met justement en cause. Le lyrisme pathétique, qui court de la tragédie grecque à l’opéra verdien, devient alors, non plus un ornement pour faire pleurer les foules, mais le signe d’une résistance du personnage, d’une réaffirmation de soi par la douleur alors même que l’histoire met à mal son identité.