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Le mot « chair » est l’une des traductions possibles d’un terme récurrent chez Virgilio Piñera : « la carne ». Nombre de ses écrits portent en effet l’empreinte de la chair, comme en témoignent la nouvelle intitulée « La carne » (1944), publiée dans les Cuentos fríos (1956)1, ou le roman La carne de René (1952)2. Mais la « carne » de Virgilio Piñera n’est pas que la chair, ou bien elle est la chair dans tous ses états : depuis son acception la plus sensuelle jusqu’à son état le plus morbide (entendons par là la viande froide). La simple lecture du sommaire de La carne de René nous donne un avant-goût de cette déclinaison des sens du mot « carne » : « Encuentro en la carnicería », « Pro carne », […] « Hágase la carne », « La carne de René », « La carne chamuscada », « La carne perfumada », « La carne de gallina », « El rey de la carne », « La batalla por la carne », « Tierna y jugosa ». La confrontation de ces titres nous renseigne sur l’ambivalence du mot « carne », poly-sémantique et poly-symbolique pour reprendre les termes de Françoise Moulin Civil (1996), tout à la fois viande (animale) et chair (humaine).Par ailleurs, et indépendamment des ambiguïtés cultivées par Virgilio Piñera, on trouve esquissés dans son œuvre certains motifs traditionnels de la littérature érotique. La pratique du voyeurisme en est un exemple. L’œuvre de Virgilio Piñera est en effet peuplée de voyeurs, mais aussi d’écouteurs, de renifleurs : de personnages occupés à écouter aux portes, à glisser un œil par le petit trou de la serrure, ou bien plongés dans une obscurité qui laisse libre cours aux fastes d’une imagination destinée à combler un manque ou un désir, comme la faim dans la nouvelle « La cena » (1944) ou le désir sexuel dans « El cambio » (1944). S’ensuit un déploiement sensoriel et synesthésique qui affecte au premier chef les modalités de la narration, la prose de Virgilio Piñera tombant alors sous l’empire des sens. Dans ses nouvelles ou dans son théâtre, en effet, les narrateurs et les personnages entendent ce qu’ils ne voient pas. C’est le cas dans la nouvelle « Oficio de tinieblas » (1961), où le narrateur – fils ou fille du protagoniste – entend depuis sa chambre comment son père devenu aveugle force toute sa famille à vivre les yeux fermés. Ils reniflent ce qui n’existe pas : affamés, les personnages de la nouvelle « La cena » (1944) n’ont qu’à éteindre la lumière, ouvrir la bouche et les narines, crier les noms des différents mets pour aussitôt sentir leur fumet. Ils voient ce qu’ils ne devraient pas voir ou ce qui ne devrait pas avoir eu lieu : la nouvelle « El cambio » (1944), par exemple, évoque les ébats d’un couple échangiste malgré lui car, à la faveur de l’obscurité, les femmes ont été échangées sans que personne ne s’en rende compte ; sous les yeux d’un maître de cérémonie, voyeur maladroit ou joueur, les deux couples rejoignent leurs chambres non respectives pour unir leurs chairs (« reunirse en su carne », CF : 138) et jouir chacun d’une nuit charnelle (« memorable noche carnal », CF : 141) dans la chambre non pas nuptiale mais charnelle (« cámara carnal », CF : 139) que leur hôte a mise à leur disposition.Un autre motif récurrent susceptible de faire verser les écrits de Virgilio Piñera dans la veine érotique est la technique du gros plan, l’art du détail ou de la métonymie, allant parfois jusqu’au fétichisme. Dans la nouvelle « La boda » (1944), par exemple, la narration se focalise un temps sur les pieds de la mariée, le droit, puis le gauche. Dans la pièce de théâtre également intitulée La boda (1957), la partie du corps qui est mise à l’honneur est la poitrine, et plus précisément celle de Flora, métonymiquement représentée par son soutien-gorge, objet de convoitise et d’abondants commentaires :[Luis] entra en el tocador. Se pone a registrar todo: destapa frascos de perfume, abre las gavetas de la coqueta, hurga en las cajas de sombreros. Se para frente a la percha.Alberto. (Desde la puerta.) ¡Vamos…! ¿Qué haces en la sancta sanctorum de Flora?Luis. (Desde el tocador.) […] Mira qué animalito raro acabo de encontrar. Te juro que vale la pena verlo. (Ha cogido el ajustador que estaba en la percha y tomándolo por los extremos espera la llegada de Alberto.) (Piñera, 1969 : 181).Sauf que ce que Luis découvre n’est pas a priori ce que la didascalie laissait imaginer. Le soutien-gorge de Flora a des dimensions qui le laissent rêveur, mais quand il questionne Alberto, le fiancé de Flora, et qu’il lui demande, en tendant les bras à hauteur de sa poitrine, « ¿son así de paradas las tetas de Flora? », le fiancé, dépité, soupire et se livre à une pantomime qui en dit long sur l’élasticité des seins de Flora : « No, así no… (Imita a Luis.) Así… (Lleva los brazos a la altura del vientre.) » Souvent, quand la chair affleure, immédiatement elle se rétracte, se fige ou se dilate. Et Flora, au prénom récurrent dans l’œuvre de Virgilio Piñera, semble vouée à la difformité, elle qui est dotée de « grandes pies y un tacón jorobado » dans le poème « Vida de Flora » (Piñera, [1942] 1998 : 45). La chair reste occultée en tant qu’objet de désir amoureux ; une fois exhibée, elle est soumise à toutes les maltraitances, car la chair désirée est aussi la chair mutilée.Sur les mutilations imposées au corps dans l’œuvre narrative de Virgilio Piñera, et notamment sur les manifestations de l’anthropophagie (que l’on retrouve également dans son théâtre, dans une pièce comme El flaco y el gordo3), bien des choses ont été écrites, sur lesquelles nous ne reviendrons pas. Plus pertinents, dans le cadre de ce colloque, sont les liens établis entre érotisme et mutilation, également entre désir et douleur. La nouvelle « El caso Acteón » est à ce titre exemplaire. Il s’agit d’une réécriture du mythe grec : celui du chasseur Actéon qui, ayant surpris Artémis prenant son bain, fut transformé en cerf par cette dernière, puis dévoré par ses propres chiens. On retrouve donc ici le motif du voyeur (surpris et puni en l’occurrence). Le narrateur de la nouvelle de Virgilio Piñera fait explicitement référence au mythe, qu’il estime pertinent en dehors des frontières de la Grèce, à Cuba ou ailleurs4. La référence devient clin d’œil, intertextualité assumée pour mieux s’en distinguer. Dans la nouvelle de Virgilio Piñera, en effet, l’acte de mutilation s’apparente non pas à une dévoration mais à une pénétration, décrite dans ce qui s’apparente à une série de didascalies théâtrales insérées entre parenthèses dans les dialogues :Sin poderme contener, abrí los dos primeros botones de su camisa y observé atentamente su pecho. […] (a su vez extendió su mano derecha y entreabrió su camisa) […] Yo hundí ligeramente mis uñas del pulgar y del meñique en su carne. […] (y aquí hundió también él ligeramente sus uñas del pulgar y del meñique en mi carne del pecho) […] Acentuando un poco más la presión de mis uñas respondí: […] (y al decir esto acentuó un tanto más la presión de sus uñas). […] (yo miré sus uñas en mi pecho, pero ya no se veían […] (aquí se llenó de un profundo desaliento pero yo lo reanimé muy pronto hundiendo mis dos manos en su pecho hasta la altura de mis carpos) […] (todo esto lo decía cubriéndole de una abundante lluvia de saliva) (CF : 132-134).Comme souvent, chez Virgilio Piñera, on retrouve ici la figure du double, abondamment commentée et analysée par la critique, représentée dans « El caso Acteón » par l’homme au chapeau jaune, pénétreur pénétré qui finit par ne faire plus qu’un avec le narrateur : « nuestras manos iban penetrando regiones más profundas de nuestros pechos respectivos […] nos hacíamos una sola masa, un solo montículo, una sola elevación, una sola cadena sin término. » (CF : 134)Mais c’est sûrement dans le roman La carne de René que ces motifs du double, de la mutilation charnelle et de la pénétration sont le plus systématiquement exploités. Le jeune René, dont la chair est si convoitée par les un(e)s et les autres, y apprend qu’il est l’héritier d’une famille pratiquant un culte pour le moins singulier : celui de la chair, celle-ci étant vouée non pas au plaisir mais à la douleur (la frontière entre les deux étant parfois ténue). Pour être initié à ce culte, il est envoyé dans une école d’un genre bien particulier, où le corps est soumis à rude épreuve. Mais René donne du fil à retordre à ses enseignants, qui voient en lui un hédoniste, donc un révolutionnaire, un rebelle à la Cause. Malgré leurs efforts, la chair de René durcit, se refuse au culte de la douleur. La tentation érotique contenue dans le titre semble donc tourner court. Pourtant, le texte n’est pas dénué d’ambiguïtés qui sans cesse suggèrent le glissement érotique. Ainsi en est-il de la description physique du protagoniste : selon la perception de Dalia de Pérez, amoureuse transie de la chair de René, le jeune homme est l’incarnation (forcément) d’un demi-dieu grec ; et si le narrateur estime la référence historiquement douteuse, il n’en trouve pas moins cette créature irrésistible5. La description physique du protagoniste est à l’image du regard porté sur sa chair, objet de désir et de fantasmes morbides :En ella la nota dominante es ese aire que está pidiendo protección contra las furias del mundo. Y cosa extraña: ese aire que pedía protección se manifestaba en su carne de víctima propiciatoria. La señora Pérez la imaginaba herida por un cuchillo, perforada por una bala o pensaba en su uso placentero o doloroso. Cuando por vez primera sus ojos vieron la carne de René, experimentó la desagradable y angustiosa sensación de que esa carne estaba a dos dedos de ser atropellada por un camión, que se hallaba intacta de puro milagro, y tan sólo faltaban unos minutos para que algo demoledor se le echara encima aniquilándola. Por contragolpe, se sumía a su vista en divinos éxtasis. Una carne tan «expuesta» (así la calificaba) prometía goces insospechados a la carne que tuviera la dicha de obtenerla en el camino de la vida (LCDR : 19).Dès lors, l’athlète, le dieu grec aux yeux de la señora Pérez, est aussi associé à deux figures de la souffrance, de la passion au sens premier du terme : le Christ et saint Sébastien (voir Moulin Civil, 1996 : 47). C’est d’ailleurs la représentation du martyr criblé de flèches qui figure sur la couverture de bon nombre d’éditions du livre. Dans le roman, un tableau de saint Sébastien et une sculpture du Christ portent le visage de René, en sont le double à la chair mutilée mais aussi adorée.Hormis les multiples figures du double qui jalonnent le roman, la répétition du même avec variations semble être une constante dans l’œuvre de Virgilio Piñera (voir Vasserot, 2009). Dans La carne de René, une même scène presque répétée révèle les ambiguïtés de la chair de René. Dans le chapitre intitulé « La carne perfumada », le jeune homme se trouve confronté à une séance d’initiation charnelle. L’adjectif « carnal » y est pris dans son acception sensuelle, mais il est à noter qu’il est à maintes reprises utilisé dans le roman pour désigner la viande que les personnages aiment à dévorer, l’ambiguïté ou ambivalence sémantique étant, comme nous l’avons déjà évoqué, l’un des ressorts de l’écriture piñerienne. Initiation charnelle, donc, prise en charge par Dalia de Pérez, qui avait déjà fait une première tentative en feuilletant en compagnie de l’objet de son désir un livre d’anatomie. Puis vient l’étreinte :Dalia, como sumando sus empeños a los del alcohol, le apretaba las caderas con las piernas, y sus brazos se enroscaban alrededor de su cuello, y su boca se pegaba contra la suya. Cuando vio salir la lengua de Dalia dispuesta a lamerlo, o al menos eso creyó al evocar la escena de las lenguas lamedoras de la escuela, René estuvo a punto de levantarse del sofá. Pero en un segundo Dalia se hizo cargo de la situación. […] Apretó aún más fuerte con brazos y piernas y, sin pérdida de tiempo, metió su lengua en la boca de René. Su cuerpo se estremeció, se arqueó un tanto y finalmente percibió que las carnes de René se iban endureciendo con lentitud (LCDR : 123).La mention des « lenguas lamedoras de la escuela » fait référence à une autre scène du livre, dans laquelle il ne s’agit plus de faire céder la chair de René pour la raidir (« endurecer ») mais pour la ramollir (« ablandar »). En effet, dans l’école où enseignants et élèves tentent de soumettre René à l’initiation charnelle à laquelle il se refuse, les uns et les autres se livrent sur lui à une pratique aux connotations sexuelles évidentes, même si le discours officiel de l’établissement rejette cette éventualité. Certes, l’école est vouée à l’apprentissage de la douleur et toute tentation érotique en est bannie6. Mais quelle est donc la solution désespérée à laquelle ont recours le directeur Mármolo (le bien nommé), le prédicateur nain Cochón (également bien nommé) puis les élèves, afin que René cesse de se raidir ? Lécher le corps de René. Dans le chapitre intitulé « La carne de René », Cochón devient chien et promet sa langue à René : « Mira, soy un perro que te lame; otra cosa no puedo hacer. Me has vencido. Mi lengua es la tuya. Te lamerá eternamente » (LCDR : 86). La description de la séance au cours de laquelle Cochón s’emploie à lécher le corps de René n’offre guère de doute, eu égard à la terminologie employée, sur la portée sexuelle de l’acte : « Cochón imprimió a su lengua un ritmo más vivaz […], iba y venía […] y por momentos […] se precipitaba sobre la boca, con un chirrido de lacre ardiente sobre el papel » (LCDR : 87). Quelques pages plus tard, c’est l’ensemble des élèves, appelés en renfort, qui tente de ramollir à coups de langue le corps raidi de René, dans une scène dont l’évocation est celle d’un viol collectif :–¡Muchachos, a la carga!–Las lenguas empezaron su trabajo. A causa de la resistencia, se las veía avanzar penosamente. Se detenían, se trababan y rebotaban en la carne de René. Las caras comenzaban a congestionarse y las espaldas se perlaban con gruesas gotas de sudor. Los brazos, semejantes a remos, bogaban desesperadamente en el vacío de esa carne refractaria (LCDR : 92).La scène se clôt sur l’échec et le retrait des assaillants épuisés, endormis. La tentation érotique, quant à elle, est contrebalancée par les détails et le choix des mots qui font verser la narration dans une représentation grotesque de l’horreur. Les corps ruissellent, transpirent, mais la sueur de René, mêlée à la salive de Cochón, n’est plus qu’un « emplâtre fétide » : « un sucio emplasto fétido, que le provocaba náuseas » (LCDR : 87). Ainsi, le texte sans cesse esquive le déploiement érotique qu’il semble pourtant esquisser à maintes reprises7.Soulignons enfin que ce que nous avons nommé la tentation érotique (ou l’esquisse d’une écriture érotique) est souvent associée à l’apprentissage, à l’initiation8. La chose est claire dans La carne de René. Dans la pièce de théâtre Electra Garrigó (1941), l’éducation d’Électre est confiée à un pédagogue aux allures de centaure (« Lleva frac, cola de caballo y cascos », Piñera, 1969 : 37), muni d’une queue, de cheval, certes, mais qu’il aime à placer entre les mains de son élève, car sa fonction de pédagogue ne le libère pas de la tentation de dévoyer celle qu’il doit éduquer. C’est que le pédagogue d’Electra Garrigó hait le conformisme, prône la révolution. Les éducateurs de René, en revanche, ont dans l’idée de le faire entrer dans le rang, de le soumettre à la norme (aussi anormale puisse-t-elle sembler au lecteur). À cette tentative de soumission, René oppose la résistance de sa chair. Le refus de la chair endolorie (soumise à la Cause, à l’école, à l’héritage familial) ou de la chair érotisée (selon les vœux de Dalia de Pérez) est une passion, au sens premier du terme, mais aussi une rébellion contre la norme imposée. La chair est donc l’objet de tous les assauts et elle finit le plus souvent en piteux état. Virgilio Piñera n’annonçait-il pas la couleur en titrant son recueil de nouvelles Cuentos fríos ? « La cena », « La carne », La carne de René… Les orgies annoncées ressemblent souvent plutôt à un buffet froid.