{"word_count": 6725, "character_count": 43145}
1. Vanguardia o neovanguardiaLa pregunta «¿Quién le teme a los escraches?» nos reenvía directamente al conocido artículo de Hal Foster «¿Quién le teme a la neovanguardia?» (1996), cuyo título parodia a su vez la canción infantil «¿Quién le teme al lobo feroz?». El crítico estadounidense discute en aquel artículo con Peter Bürger y su Teoría de la vanguardia (1974), cuestionando su condena tajante hacia las manifestaciones artísticas de los años sesenta, descalificadas en términos de «neovanguardias». Como reconoce el propio Bürger, su libro estaba imbuido por «el punto de vista posterior a los acontecimientos de mayo de 1968 y al fracaso de los movimientos estudiantiles de los primeros años ‘70» (1997: 169). Desalentado, Bürger sostiene que las tentativas neovanguardistas no pueden volver a postular la reconexión de arte y vida, una vez que han fracasado los movimientos históricos de vanguardia. La neovanguardia es, desde el punto de vista de Bürger, inauténtica, dado que en el contexto de la posguerra el renovado circuito institucional puede absorber la protesta que, originalmente realizada con intenciones antiartísticas, ha terminado por ser valorada como arte.Para Bürger, el fracaso de las neovanguardias «en el mejor de los casos es patético y una farsa, en el peor cínico y oportunista». En su argumento, si los movimientos históricos de vanguardia de entreguerras fracasaron, cualquier intento de emularlos está condenado a ser réplica fallida, gesto inútil. En cambio, Foster encuentra en algunas prácticas artísticas de los años sesenta un retorno autoconsciente (y no mera repetición) al proyecto histórico de las vanguardias, no para completarlo, sino para comprenderlo por vez primera.No es el único autor que ha señalado que en el arte de posguerra hubo cabida a experiencias de crítica radical al orden existente, la invención de una energía transformadora del presente y la reintegración del arte en la vida, y que en esas experiencias puede entenderse no la réplica inútil, sino la reactivación del sustrato utópico de las coordenadas más radicales de las primeras vanguardias. Por ejemplo, Andreas Huyssen se enfrenta al «argumento, ya formulado en 1962 por Hans Magnus Enzensberger y también, de un modo diferente, a comienzos de los ’70 por Peter Bürger, de que el revival neovanguardista surgido a partir de finales de los ’50 era más ilusorio que utópico». Huyssen considera que:una defenestración tan global no tendría en cuenta lo específico de una situación histórica en la cual, después de un hiato de casi treinta años de represión y amnesia, el redescubrimiento de la vanguardia histórica podría efectivamente generar una vez más una intensidad de energías utópicas que ya no podían extraerse de la tradición del alto modernismo (1995/1996: 23).Asumir la restringida definición bürgeriana de vanguardia, centrada en la ruptura anti-institucional, conllevaría la conclusión de que en Argentina –y en América Latina– no existieron nunca «auténticas» vanguardias, en la medida en que los movimientos vanguardistas locales, que emergieron en condiciones históricas muy distintas a las europeas, muchas veces no solo no enfrentaron a las instituciones, sino que fueron activos partícipes de su creación.La compleja y cambiante relación que efectivamente tiene lugar entre los artistas, sus prácticas y los diferentes agentes dentro del circuito institucional, sus vaivenes o ambigüedades, sus posicionamientos múltiples y simultáneos, obligan a repensar la oposición tajante entre vanguardia y museo (en términos de posiciones enfrentadas e inconciliables).Revisar los términos de la vieja discusión en la que se confronta la idea de la vanguardia de entreguerras como anti-institucional a la noción de neovanguardia como dócilmente institucionalizada nos permiten pensar en sus persistencias, al situar algunas impugnaciones y polémicas más recientes en torno a las prácticas del activismo artístico argentino. Me centraré en particular en los escraches, acciones directas impulsadas por la agrupación HIJOS desde mediados de los años noventa, situándolos en una saga de prácticas creativas desplegadas por el movimiento de derechos humanos desde los años de la última dictadura argentina en adelante, para indagar en los distintos modos en que los escraches ingresan a espacios institucionales.2. Activismo artístico en ArgentinaExiste en la Argentina una larga historia de prácticas de activismo artístico, entendiendo por ello experiencias que producen desbordamientos en la intersección entre arte y política, desdibujando sus fronteras, provocando mutuas contaminaciones e interpelaciones de sus modos de hacer y de circular instituidos tanto en el arte como en la política. Acciones gráficas, performáticas, de intervención en la trama pública, que apelan a modos de hacer colectivos y buscan incidir en su entorno, visibilizar la protesta e inventar «nuevos conceptos de vida» (Jacoby, 2011: 116).Por otro lado, es evidente también que desde que comenzó el nuevo milenio el cruce entre arte y política se convirtió en un tópico cada vez más frecuentado desde la institucionalidad artística y académica: se han consagrado a explorarlo importantes bienales y megaeventos curatoriales, libros, películas, publicaciones periodísticas, tesis académicas, investigaciones colectivas, etc. Es indiscutible que esa tendencia o «lugar común» corre el riesgo de tener un efecto aplanador y estetizante, desactivando la potencia crítica de las prácticas activistas, e incluso alimentando la voracidad del mercado artístico. A la vez, esta suerte de «moda» del cruce arte/política puede propiciar resonancias inesperadas en el presente, al poner en circulación ante nuevos públicos experiencias que acontecieron (y acontecen) en los márgenes quedando condenadas al mayor olvido.En ese punto, prefiero pensar la institucionalización del arte y política no necesariamente como la fatal y automática partida de defunción de la potencia disruptiva del activismo, sino como un campo de batalla en el que distintas fuerzas pugnan por definir y redefinir continuamente el sentido de estas prácticas que cuestionan el estado actual de las cosas e imaginan nuevas condiciones de existencia para muchos.«Querían ser vistas. Era una obsesión. […] Se dieron cuenta de que su propia imagen de madres estaba, a su modo, imponiendo otra verdad» (Gorini, 2006: 117). La frase, tomada de la extensa historia de las Madres de Plaza de Mayo escrita por Ulises Gorini, explicita el protagonismo que asumió para ellas –desde un principio– la dimensión visual, la generación de símbolos que las identificaran y las cohesionaran como grupo a la vez que hicieran visibles ante los demás familiares de desaparecidos, ante la sociedad argentina y ante la comunidad internacional, su existencia y su reclamo. También señala la voluntad y la conciencia puestas en juego a la hora de idear estos recursos simbólicos. En medio del terror concentracionario (Calveiro, 1997), antes incluso de asumir un nombre colectivo, las primeras Madres se reconocían entre ellas llevando en la mano un clavo de carpintero; poco después, portaron sobre sus cabezas los pañales/pañuelos blancos como emblema identificador, en el que más tarde bordaron nombres queridos y fechas lúgubres. «Esa metamorfosis del pañal al pañuelo sería la primera de una serie de transformaciones que atravesaría este símbolo, de enorme poder significante» (Gorini, 2006: 119). Ante la prohibición de las fuerzas represivas de que se concentraran los jueves en la Plaza de Mayo, idearon como réplica el recurso de la ronda: si no las dejaban permanecer allí, se pondrían en movimiento, caminando alrededor de la pirámide de Mayo.Como señala Ana Amado, «los familiares de las víctimas de la dictadura genocida recurrieron, en sus intervenciones públicas, a creativas formas de expresión para compaginar la agitación y la denuncia de los crímenes con las imágenes íntimas del dolor y el trabajo de duelo» (Amado, 2004: 43). Entre las distintas estrategias creativas desplegadas por las Madres y otros organismos dentro del movimiento de derechos humanos pueden reconocerse y contrastarse dos grandes matrices de representación visual de los desaparecidos: las fotos y las siluetas. Si bien surgieron muchos otros recursos creativos (máscaras, huellas de manos, murales, pancartas pintadas, etc.), las fotos y las siluetas han ocupado un lugar central y persistente como herramienta de visibilización o «representación» de los desaparecidos: surgieron (casi) en paralelo en tiempos de dictadura, y han devenido en signos que –en Argentina e incluso fuera de ella– remiten inequívocamente a los desaparecidos (Longoni, 2010; Fortuny, 2014).El uso de las fotografías como representación de los desaparecidos bien podría remontarse a los comienzos de la última dictadura, cuando las Madres recurrieron a esas preciadas imágenes en las instancias iniciales de su angustiada búsqueda, al recorrer comisarías, hospitales, dependencias gubernamentales y eclesiásticas buscando vanamente noticias de sus hijos. Pronto improvisaron pequeños carteles con esas fotos y los colgaron de sus cuerpos o los esgrimieron en las manos en sus rondas en la Plaza o en sus gestiones ante algún funcionario. Las fotos (por lo general retratos individuales) guardan un valor probatorio y constituyen «esa ínfima prueba de existencia frente a la incertidumbre que crece» (Déotte, 2006: 156). Fue seguramente en abril de 1983 cuando tuvo lugar una iniciativa del matrimonio de Santiago Mellibovsky y Matilde Saidler, padres de Graciela, una economista desaparecida en 1976. Estos dos activos militantes en el CELS y en Madres de Plaza de Mayo tenían un pequeño estudio fotográfico, e idearon, acometieron y financiaron la titánica tarea de reunir las fotografías disponibles de desaparecidos, ampliarlas a un buen tamaño (70 x 50 cm aprox.), y luego montarlas en cartón sobre una «T» de madera. Ese sencillo procedimiento convertía las fotos en impactantes pancartas individuales. La iniciativa de los Mellibovsky marca una instancia crucial: las fotos se despegan del cuerpo íntimo (familiar) para pasar a ser un dispositivo colectivo, visualmente impactante. Sus presencias se alzan –contundentes y conmovedoras– a una altura desde la que muchos más pueden sentirse interpelados y «mirados».Esas fotografías insisten en que los desaparecidos, cuya existencia era terminantemente negada por el régimen genocida («los desaparecidos no existen» decía el General Videla en sus discursos), son sujetos con una biografía previa al secuestro, un nombre, un rostro, una identidad, además de una familia que los busca y reclama por ellos. Pero no solamente hablan de su vida antes de la desaparición. Como ha señalado Luis García, también hablan de su después. En tanto los desaparecidosvuelven como fotos, es decir, estas fotos comienzan a hablar ya no tanto, o al menos, ya no sólo de la vida previa de los desaparecidos, cuanto de su vida posterior, de su vida póstuma, de su sobre-vida, de su re-aparición: testimonian ya no solo algo que fue, sino algo que volverá y está siempre regresando. Estas fotos podrían ser pensadas no solo como índice de lo que fue, ni como reliquia de lo que ya no va a ser más, sino también, y sobre todo, como soporte material de lo que retorna (García, 2017: 134).Respecto de la segunda matriz de representación visual de los desaparecidos, las siluetas, el inicio de esta práctica puede situarse durante el 21 de septiembre de 1983, aún en tiempos de dictadura, en lo que –por la envergadura y masividad que alcanzó– se conoce como El Siluetazo (Longoni y Bruzzone, 2007). El procedimiento fue iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) y su concreción concretada por las Madres, las Abuelas, otros organismos de derechos humanos y militantes políticos. El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que duró hasta la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron y pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del amenazante operativo policial.En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar en tanto redefinición de la práctica artística y de la práctica política. La realización de siluetas consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar «la presencia de una ausencia», la de los miles de detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar.Ya en la posdictadura, y luego del profundo revés que significaron para el movimiento de derechos humanos las llamadas leyes del perdón y el otorgamiento de los indultos al puñado de responsables del genocidio que habían sido condenados en el Juicio a las Juntas, emerge un nuevo actor colectivo en las luchas por los derechos humanos: la agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de desaparecidos durante la dictadura.Los HIJOS idearon una nueva modalidad de acción directa: los escraches, como forma de evidenciar públicamente la impunidad de los represores. El escrache mostró ser una eficaz modalidad colectiva para evidenciar la impunidad de los represores garantizada por sucesivos gobiernos democráticos, e impulsar la condena social entre aquellas personas que convivían cotidianamente con ellos, ignorando su prontuario. No se trata solo de una irrupción sino de un trabajo procesual, en etapas o fases sucesivas: se parte de un trabajo de investigación (de sus antecedentes o prontuario pero también de su «nueva vida»), se prosigue con una prolongada labor de concientización entre los vecinos para hacer saber lo investigado a quiénes ignoran con quién conviven cotidianamente, y finalmente se convoca a una ruidosa y colorida manifestación callejera para señalar la puerta del domicilio o lugar de trabajo del escrachado.Escrache es una palabra proveniente del lunfardo (jerga rioplatense) para indicar aquello que está intencionalmente oculto y es puesto en evidencia. Escrachar es entonces señalar, evidenciar. Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en Argentina que lideran las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo desde hace cuarenta años. Los HIJOS aprendieron mucho de las Madres, pero a diferencia de las rondas que –como ritual– se realizan todos los jueves en torno a la pirámide de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad en torno a ella se concentran los edificios que condensan el poder simbólico político, religioso, económico de la Nación), los escraches constituyen una práctica deslocalizada y dispersa, inesperada. Pueden ocurrir en cualquier parte del país donde se ubique a un genocida impune («adonde vayan los iremos a encontrar», se coreaba en las marchas). Al mismo tiempo, si las estrategias simbólicas de las Madres de Plaza de Mayo habían apuntado a dar visibilidad a las víctimas de la dictadura, negadas por el poder desaparecedor, los HIJOS desplazan el énfasis a evidenciar la existencia de victimarios, buscando expandir la «condena social» ante la impunidad («Si no hay justicia, hay escrache» fue la consigna).En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo, los escraches propiciaron la conformación de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a nuevas formas de acción política (y poética).Algunos colectivos de activismo artístico se involucraron activamente y aportaron lo suyo para lograr una identidad característica a esta práctica, que contribuyó a la revitalización de la lucha por los derechos humanos en medio de una situación adversa, al evidenciar públicamente la impunidad de los represores y apuntar a generar condena social ante la ausencia de cualquier atisbo de condena legal. No puede pasarse por alto la hostil situación reinante cuando esta generación ingresa a la vida adulta (y a la política): la década de los noventa estuvo marcada por el auge neoliberal y privatizador de lo público, y por el repliegue de la política fuera de las calles. A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba la impunidad, el auge del individualismo y la clausura en el ámbito privado, emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera… (renombrado más tarde como Internacional Errorista) siguen trabajando activamente hoy, veinte años más tarde. El GAC y Etcétera… se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches (Longoni, 2007; Casimiro, 2014).3. Actuaciones vanguardistas de denunciaPlanteados estos dos horizontes, quiero señalar algunos problemas o preguntas que los entrecruzan y friccionan. Un primer problema es la confusión entre los escraches y las acciones que algunos grupos de activismo artístico como el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera… hicieron como contribución a los escraches, junto a otros colectivos y artistas.Si bien sus orígenes son distintos –el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de arte que tomó la iniciativa de realizar murales anónimos con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente (GAC, 2009), mientras que los integrantes de Etcétera… se reivindican surrealistas, autodidactas y vinculados al teatro under– ambos colectivos confluyeron en acciones en colaboración con HIJOS. Desde 1998, el GAC genera la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código de señales viales, simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma, color, tipografía, ubicación), de manera tal que incluso para un espectador no advertido podrían pasar desapercibidos. Las señales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones como manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de lo que hacen) se instalan en la trama urbana para señalar, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detención, los lugares de los que partían los llamados «vuelos de la muerte» (mediante los que se arrojaba al Río de la Plata o al océano Atlántico desde aviones a los detenidos sedados) o el lugar en el que funcionó una maternidad clandestina (aún se busca a más de cuatrocientos niños apropiados por los represores).Por su parte Etcétera… aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos, máscaras o disfraces, representaban en el medio de la movilización con la que concluía cada escrache (en la mismísima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor), escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba argentinos contra argentinos (en alusión al Mundial de Fútbol Argentina 1978).Los escraches son acciones políticas, aunque indudablemente la dimensión creativa colabora en su visibilidad y potencia. Como señala el Colectivo Situaciones, los escraches conforman una nueva subjetividad política, que desborda las formas tradicionales de la política, y crean en los hechos otra práctica y otra idea de la justicia (Colectivo Situaciones, 2001). Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera… fueron en principio completamente invisibles en el medio artístico como «acciones de arte», y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva y contundente forma de denunciar la impunidad. La confusión surge cuando desde el mundo del arte se desdibuja esa potencia política al traducir –como sinécdoque– la acción del escrache a los repertorios (visuales, performáticos) que los dos colectivos de artistas promovían en su seno, que fueron parte indiscutible del escrache pero no lo reemplazan.Un segundo problema, vinculado al anterior: ¿puede un escrache mostrarse en una sala de exposición? ¿Qué sucede cuando se trasladan modos de acción callejera al ámbito museístico? ¿Puede traducirse una acción política tan disruptiva como los escraches como forma artística? ¿Cómo se resuelve –en este y otros casos semejantes– el tránsito de la protesta callejera a la sala de exposición, la tensión entre la acción política y el dispositivo artístico, el largo trecho entre su incidencia precisa en el contexto argentino y su inscripción en un espacio distante y distinto? Quizá la pregunta deba reformularse de modo más pragmático: ¿qué se gana y qué se pierde con el ingreso de los escraches a las salas de exposición? Está claro que no es el escrache lo que entra al museo, sino apenas su registro (ya sea a través de fotos, video, gráfica u otros documentos) o su elaboración teórica.Al calor de la revuelta popular desatada el 19 y 20 de diciembre de 2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa, surgieron prácticas creativas y nacieron numerosos agrupamientos de activismo artístico. La potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelectuales y activistas, artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de nuevo laboratorio social y cultural. Ese foco de interés dio visibilidad en el circuito artístico internacional a una serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Algunos grupos (en especial el GAC y Etcétera…, y más tarde el Taller Popular de Serigrafía) tuvieron en ese contexto una amplificada visibilidad gracias a una vasta circulación internacional, a partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales e importantes muestras colectivas fuera de la Argentina.En ese contexto, un caso ejemplar del ingreso de las prácticas activistas al museo fue «Ex Argentina». Iniciado en 2003 por los artistas alemanes Alice Creischer y Andreas Siekmann, el proyecto se propuso «representar contextos dominados por el economicismo y conferirles visibilidad artística» (Ex Argentina, catálogo, 2004). Su nombre alude a la vez a la desintegración del Estado-nación que pareció evidenciarse como destino obligado en la crisis de 2001, y al mismo tiempo a Argentina como «exemplum» del rumbo del capitalismo que amenazaba con extender la crisis a todo el globo, no sólo en la periferia sino también en los países centrales. Se expuso por primera vez en el Museo Ludwig (Köln, Alemania) en 2004, y con variaciones pasó por Miami y Barcelona, para finalmente arribar a Buenos Aires.¿Cómo ingresaron los escraches al Museo Ludwig? Bajo dos soportes: como registro de acciones asociadas al GAC y a Etcétera (a través de video, fotografía y carteles) y como reflexión, a través de la traducción y reedición del ya mencionado libro del Colectivo Situaciones, Genocida en el barrio [Escrache. Aktionen nichtstaatlicher Gerechtigkeit in Argentinien, 2004]. En el primero de los formatos, es inevitable el riesgo de desactivación y deshistorización, incluso de estetización. Los registros de acciones tan distantes –sin un relato que las contextualizara– llegaban a traslucir poco de su potencia, y no lograban reponer su sentido. Incluso el libro, que por cierto reponía argumentos y proponía claves de lectura, evidenció una grieta en la inteligibilidad de la práctica fuera-de-su-contexto. Recuerdo que en la presentación del libro en un bar de Köln, los activistas alemanes manifestaron su profunda incomodidad ante los escraches por su cercanía con la práctica nazi de señalar las casas donde habitaban judíos.Ante estos malentendidos y desactivaciones, hay que pensar –como señala Marcelo Expósito– en la «cuestión de nuestra incapacidad a veces para producir formatos eficaces de intervención política en el seno de la institución, o para ‘presentar’ procesos políticos ‘externos’ a la institución, en un formato exposición» (Expósito, cit. en Longoni, 2005: 49). Quizá la respuesta más eficaz la proporcionó la propuesta que el colectivo de activistas Los desocupados felices (de Berlín) realizó en esa misma exposición, tensionando y a la vez sacando provecho a su inclusión en el museo. Y no hablo en general de la institución museal sino de ese museo concreto, donde en 1999 se reunió la cumbre del G8. Justamente, el grupo mandó hacer una réplica de la gran mesa redonda que había congregado a los presidentes de las naciones más poderosas del mundo. A esa mesa instalada en las salas del museo, un día antes de que se abriera la exposición, convidaron a un banquete a los artistas argentinos y desocupados de cualquier nacionalidad (dejando fuera explícitamente a sponsors, curadores, funcionarios culturales y políticos). Solo quedaron –para los espectadores– los platos sucios, las copas vacías, las inscripciones sobre el mantel, el olor (cada día más) agrio de las sobras del banquete que los había excluido. Una intervención precisa para señalar la implicación directa de la institución artística (no como totalidad, sino de ese museo en particular) en la trama política internacional, y para revertir (al menos por una ocasión) la dinámica de exclusión.En síntesis, pensar la relación activismo artístico /institución / arte requiere dejar de considerar la institución como un bloque monolítico. El museo, cada museo, puede entenderse como un campo de batalla: puede ser ocupado como espacio público, caja de resonancia de las conflictividades sociales e interpelación a nuevos públicos. Y ello no supone ignorar los riesgos concretos de estetización y fetichización de restos documentales o registros de prácticas efímeras que ocurrieron al margen del museo, e incluso la avidez que puede desatar en el mercado de arte.4. La memoria y lo institucionalEl Parque de la Memoria es el memorial a las víctimas del terrorismo de Estado más importante de la ciudad de Buenos Aires. Se trata de una iniciativa impulsada desde 1997, que siempre se impulsó con una gestión mixta entre el Estado (municipal) y organismos de derechos humanos. La primera Comisión pro-monumento estuvo integrada por representantes de diez organismos de derechos humanos, once legisladores, cuatro funcionarios del Gobierno de la Ciudad y un representante de la Universidad de Buenos Aires. Esta comisión fue la encargada de organizar los concursos públicos para diseñar el espacio arquitectónico y escultórico y la responsable de trazar las políticas de memoria. En ese contexto se concretó en 1999 un concurso público internacional para seleccionar un conjunto de esculturas a emplazar en el espacio del Parque.Desde entonces, el Parque se fue construyendo muy lentamente, a causa de la falta de recursos económicos y apoyo político. «Carteles de la Memoria», la intervención del Grupo de Arte Callejero (GAC), es parte de las obras ganadoras del concurso concretado en 1999 aunque recién fue emplazada en 2005. Conforma una secuencia abigarrada de carteles viales, similares a los que habían usado en los escraches, emplazados en un tramo del camino que bordea el Río de la Plata dentro del predio del Parque. La propuesta inicial del GAC fue mutando, sumando carteles que vinculan la lucha de los derechos humanos al presente. Para el GAC no se trata de una obra estática o cerrada, la evocación de una práctica del pasado ni un llamado genérico universal a los derechos humanos y a la memoria, sino de una lucha política actualizada día a día, una pulseada en un contexto político transformándose. El proyecto nunca fue llevar los restos de los carteles diseñados para los escraches al Parque de la Memoria, sino proponer a partir de esos signos –portadores de una historia de activismo callejero– una intervención de otro tipo.Me referiré puntualmente a dos polémicas en torno a esta intervención del GAC en el Parque de la Memoria que apelan a argumentos de índole diversa en contextos políticos también distintos, la primera en 2005 y la segunda en 2016. Es evidente que esta obra resulta incómoda, y revisar esas tensiones permite dar cuenta de posiciones diversas sobre la relación entre activismo artístico e institución, en un mapa político y artístico cambiante.Una primera impugnación apela de nuevo al parámetro de la institucionalidad. Si el lugar «natural» del activismo artístico es la calle y la manifestación, ¿qué están haciendo ahora dentro del Parque de la Memoria, un espacio memorial «oficial»?En esa línea se puede ubicar el texto de Adrián Gorelik (2005) «Preguntas sobre la eficacia». Su intervención confronta tanto con la exposición antológica de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, que fue censurada, clausurada y reabierta, y generó un inédito debate público al respecto, como con la participación del GAC en el Parque de la Memoria. El autor condena esas «expresiones de miserabilismo», se refiere al GAC como «neovanguardia piquetera» y desacredita como gesto snob un supuesto «brindis entre cartoneros y artistas en Palermo Viejo» [6-12]. Más allá de estos epítetos descalificadores, la cuestión nodal de su intervención es cómo entiende el cruce entre arte/política.A pesar de que parte en su análisis de producciones que ponen explícitamente en cuestión la condición autónoma del arte, e incluso renuncian a denominarse como artísticas, Gorelik se erige en autoridad para definir qué es arte y qué no merece serlo, generando una suerte de escalafón de artisticidad, en el que recurrir a «significados» explícitos (para usar un término caro a León Ferrari desde 1968) aparece como un disvalor artístico. Recurre así a una clásica operación que entiende al arte como sublimación y trascendencia, separada de sus condiciones concretas de producción y circulación: Quizá esa sea la paradoja del arte de vanguardia: pese a su voluntad de romper con el arte y adherir a un mensaje político explícito, cuando perdura lo hace como arte. No porque el tiempo la desprenda de su mensaje político, sino porque fue capaz de expresarlo y, a la vez, trascenderlo. (Gorelik, 2005: 10)Respecto del GAC, lo perturba el estatuto ambiguo de su práctica (¿es arte? ¿es política?) y de sus realizadores, que entienden sus producciones como una forma específica de militancia, y se definen como «un grupo de personas que trata de militar en política a través del arte. «[…] No creemos que la política tenga que ejercerse necesariamente a través de las herramientas clásicas» (GAC, 2009: 12). Al referirse a la inclusión del GAC en el Parque de la Memoria, el autor afirma que «el problema aquí es que se ha roto toda reflexión significativa sobre las relaciones entre la propuesta artística, la política y el marco institucional» (Gorelik, 2005: 12).Gorelik distingue dos lógicas (que él llama la vanguardista y la modernista), que le permiten establecer una analogía con el horizonte teleológico revolucionario y la defensa de la institucionalidad democrática. En su esquema, los que se asumen contra el sistema (democrático) o contra las reglas del juego (del campo artístico) quedan desautorizados. Es notable cómo la teoría de la vanguardia de Bürger funciona en el planteo de Gorelik como un trasfondo rígido (la antiinstitucionalidad como definitoria de la condición de vanguardia) a la vez que se planta en la defensa de la autonomía del arte moderno, que las vanguardias históricas quieren impugnar, al plantearse reconectar arte y vida.Quizá convenga salirnos del corset bürgeriano para pensar los diversos modos en que el activismo artístico define su vínculo con la institución artística. Brian Holmes señala al menos tres opciones ante esa disyuntiva: abandonar la práctica artística, entrar y salir de la institución arte y finalmente disolver las prácticas artísticas en el movimiento social.Nuestro problema consiste en dar cuenta de la extraña duplicidad de las instituciones de arte contemporáneo. […] Una tentación derivada de esta situación es la de dejar de jugar del todo (la solución anarquista), o simplemente de explotar los recursos del museo para otros fines («pragmatismo mediático radical»). […] Nuestra mayor admiración vaya hacia aquellos artistas que […] se disuelven, durante los momentos críticos, en el torbellino de un movimiento social (Holmes 2004: 81).Esto es: la persistencia del parámetro antiinstitucional para pensar la condición vanguardista impide considerar la pluralidad de estrategias que los grupos de activismo artístico despliegan dentro, fuera, en los márgenes y más allá, a la vez que insiste en pensar a las instituciones como un monolito sin fisuras ni capacidad de construcción de políticas públicas alternativas.5. Impugnación política actual del activismo artísticoUna nueva polémica en torno a la participación del GAC en el Parque de la Memoria se desató en 2016, esta vez motorizada por el escritor y periodista Marcelo Birmajer. Su intervención es parte evidente de una serie de avanzadas contra el movimiento de derechos humanos en el contexto del gobierno encabezado por Macri.Entre febrero y marzo de 2016 Birmajer publicó tres columnas en el diario Clarín –poderosa tribuna oficialista– (tituladas «El parque y la memoria», el 5/2, «Un cartel para adulterar la historia», el 24/2, y «Con derecho a cuestionar también a los artistas», el 7/3) en las que ataca al Parque de la Memoria a partir de una sesgada lectura de «Carteles de la Memoria». Sin mencionar nunca ni la obra ni su autoría, interpreta un par de los carteles que integran esta instalación, como si se tratara de definiciones de la política institucional del memorial. Los argumentos de Birmajer se centran en una impugnación política, considerando que el relato que construyen los carteles es antidemocrático e incluso apologético de la lucha armada.Semejante ataque no es para nada banal ni inocuo, en medio de las actuales avanzadas negacionistas –oficiales y oficiosas– del terrorismo de Estado. Más aún en la medida en que se propaga desde un medio de comunicación fuertemente hegemónico, y dado que coincide con otras peligrosas declaraciones de autoridades de la cultura y de reconocidos intelectuales. Me refiero a los dichos del entonces Ministro de Cultura de la Ciudad, Darío Lopérfido, cuestionando el número de desaparecidos, y a la entrevista brindada al diario La Nación por el historiador Luis Alberto Romero en la que acusa a los juicios de lesa humanidad de estar «afectando el estado de derecho y los Derechos Humanos» y ser expresión de venganza (al respecto, véase el texto de Michèle Guillemont en este mismo volumen). Estas avanzadas no cesan de incrementarse: la puesta en duda constante del número de desaparecidos así como el otorgamiento de prisión domiciliaria a los condenados por delitos de lesa humanidad son dos señales inequívocas.Merece, en este contexto, detenernos a analizar las tergiversaciones que supone la lectura de Birmajer, en la medida en que contribuye a desencadenar concretas secuelas políticas.La primera falacia que propone es superponer la obra del GAC al discurso institucional del Parque de la Memoria, como si fueran equivalentes. Aunque Birmajer se refiera apenas a dos carteles puntuales, la instalación del GAC está compuesta por cincuenta y tres carteles que ubican los mecanismos de dispersión del terror concentracionario en una historia que se remonta antes del golpe de Estado de 1976 (y señala a la Triple A y a los decretos de aniquilamiento del gobierno de Isabel Perón) y que prosigue en la posdictadura (en los casos de torturas en comisarías y muertes por «gatillo fácil», el reciclamiento de las fuerzas represivas en empresas de seguridad privadas, etc.). Señalan la implicación de políticas represivas con medidas económicas: las privatizaciones de las empresas públicas y las condiciones penosas de vida de un gran sector de trabajadores (afectado por la desocupación masiva, la precarización laboral, la miseria y la pauperización) en los años noventa.Cuando la obra fue emplazada en el Parque en 2005, el GAC actualizó los textos presentados en 1999. Atendían así a la convicción de que las políticas de Estado estaban cambiando, y no solo en materia de derechos humanos. Sus integrantes conciben los carteles con una «finalidad educativa» (Parque de la Memoria, cat., 2010: 128) o didáctica. Al ocupar ese espacio memorial interpelan –recurriendo a un lenguaje visual conciso y claro– a las nuevas generaciones que visitan y visitarán el predio con una serie de señales que –más que componer un relato cerrado (como Birmajer insiste en sostener)–, ubica el trauma del genocidio en sus causas históricas y también interroga sus persistencias y efectos en tiempo presente. Sus posiciones son parte de la obra, que la gestión del Parque respetó.La segunda falacia del planteo de Birmajer radica en leer al Parque de la Memoria como apología de la lucha armada setentista:Los kirchneristas usaron el Parque de la Memoria para la construcción de su relato con dinero del erario; peor aún, mancillando y negando la gesta del Juicio a las Juntas y el Nunca Más y haciendo apología de grupos criminales como Montoneros (Birmajer, 2016c).Cuando Birmajer refiere la intervención del GAC como parte del «relato kirchnerista», pasa por alto que la obra fue gestada en 1999 –cuando el kirchnerismo no existía–, y ni sus autores ni la institución pública que cobija esta intervención –y que por cierto depende del Gobierno de la Ciudad– se pueden asimilar al kirchnerismo sin cometer un arbitrario forzamiento1.La operación de Birmajer se cimenta en la deshistorización de un relato (que no se pretende «el relato») y que –lejos de hacer apología de Montoneros o de reivindicar la lucha armada setentista– indaga en las condiciones históricas que hicieron posible que tantísimos miles de jóvenes optaran por esa vía no solo en el país sino en buena parte del mundo, en una época signada por un horizonte de expectativas de transformación revolucionaria inminente. Es muy cómodo pararse en los tópicos discursivos que se volvieron hegemónicos en la posdictadura para señalar con dedo acusador las definiciones políticas previas. Más riesgoso es indagar en los contextos epocales precisos: considerar que desde 1930 los golpes de Estado habían sido una constante en la vida política argentina, desde 1955 estaba proscripto el peronismo y desde 1966 lo estaba todo el arco opositor (eran perseguidos no solo los políticos, sino también sindicalistas, estudiantes, científicos, artistas y hasta las chicas con minifalda y los muchachos con barba y pelo largo). No puede obviarse en la radicalización de buena parte de la sociedad el impacto de sucesos como la guerra de Vietnam, la invasión norteamericana a Santo Domingo, el asesinato del Che Guevara en Bolivia, el de Martin Luther King en Estados Unidos, la masacre de Tlatelolco en México y tantas otras evidencias de la aplicación sistemática de la violencia represora que convencieron a muchos –inclusive a Jean Paul Sartre (1961)– de que la única salida legítima y efectiva era replicar con violencia insurgente. Esto no significa reivindicar a Montoneros ni al ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), ni sus metodologías ni sus actos, sino aproximarnos a esa experiencia extrema de manera situada, reponiendo las discusiones políticas y teóricas que tuvieron lugar entonces, considerando la época con menos prejuicio y más ánimo de dilucidar, sin desactivar la crítica e incluso la autocrítica sobre esa opción política, en un ejercicio diametralmente diferente a la caza de brujas a la que parece incitar Birmajer.Bien sabemos que las memorias respecto de la historia reciente son múltiples y en conflicto, que las construcciones o argumentos que dominan un período dado no son estáticas ni inmutables, y pueden ser desplazados, discutidos o transformados en un momento posterior. Si la última dictadura argentina quiso negar la existencia de los desaparecidos, el movimiento de derechos humanos bregó –en condiciones muy adversas– para darles entidad. Si los militares pretendieron abandonar el poder sellando un pacto de amnistía, el gobierno de Alfonsín encaró una dura pelea por enjuiciar a los comandantes que integraron la junta militar y abrió con la CONADEP la posibilidad de denunciar públicamente los crímenes cometidos, aunque luego terminó cediendo ante las presiones de las Fuerzas Armadas al promulgar la ley de Punto Final y la ley de Obediencia Debida. El gobierno de Menem deshizo lo avanzado otorgando los indultos, a pesar de la enorme movilización popular que repudiaba esa medida. En aquel tiempo de impunidad es que surge HIJOS y se emprenden las luchas –inicialmente aisladas y fuertemente reprimidas– de las que el GAC es parte activa.En síntesis, cuando Birmajer elude considerar esta historia compleja, de avances y retrocesos, y elige reducirla a dos referencias fuera de contexto que pretende orgánicas a lo que llama «el relato kirchnerista» está pasando por alto de una manera burda infinidad de mediaciones. En lugar de sumergirse en la obra y en la compleja historia que despliega, descontextualiza un par de fragmentos para disparar contra el Parque de la Memoria (y por elevación contra el movimiento de derechos humanos que tiene una trayectoria que empezó muchísimo antes del kirchnerismo y prosigue más allá de él).Incitada por estas contiendas discursivas, se yergue la creciente represión a la protesta social. La incitación a la «mano dura» y el escarmiento a los manifestantes, la persecución a líderes sociales como Milagro Sala (en prisión ilegal desde hace más de un año) son señales muy preocupantes del agravamiento de la situación. El rápido y brutal giro a la derecha que está teniendo lugar hoy en América Latina –luego de un ciclo de importantes reformas y conquistas sociales, que se han mostrado más frágiles de lo que pudimos prever– se nutre de la consternación y la parálisis. Son efectos provocados a partir de la «Doctrina del shock y el miedo», basada en la ejecución de una serie de acciones rápidas, violentas, avasalladoras, desproporcionadas e inesperadas, para paralizar la comprensión del adversario y destruir su voluntad de luchar. Frente a este diagnóstico, solo la capacidad de alerta y réplica, y la articulación de deliberación y acción colectiva pueden ayudarnos a sobreponernos. El lugar que cabe a los intelectuales críticos en esta coyuntura no es nada menor: hacer resonar las experiencias del pasado, y colaborar en dar inteligibilidad y referencias a los acontecimientos del presente para terciar por un futuro menos negro.