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L’Ecerinis d’Albertino Mussato (1261-1329), une tragédie en latin, écrite en 1314 à Padoue, est la première tragédie du Moyen Âge et la seule pièce théâtrale de la même époque en Italie – au sens, en tout cas, d’une pièce inspirée du théâtre antique et non destinée à des cérémonies religieuses.Elle a été publiée récemment, en 2000, par Les Belles Lettres, dans la collection « Les classiques de l’Humanisme »1. En dépit du prestige de la maison d’édition et de sa collection, je crains que cela ne suffise pas pour faire de l’Ecerinis une œuvre universellement connue. Il m’a donc semblé inévitable de commencer par quelques éléments de contextualisation, d’autant plus nécessaires que cette proto-tragédie est en même temps une tragédie historique, relatant la résistible ascension d’Ezzelino da Romano (1194-1259) – vite considéré comme le tyran par antonomase –, qui, dans la première moitié du xiiie siècle, avait réussi à devenir le seigneur de Vérone (1227), puis à imposer sa domination sur toute la partie centrale de la Vénétie, et partant sur Padoue (1237), la ville natale de l’auteur.Ezzelino, ou Ezzelino da Romano, en italien (Romano étant la localité d’origine de sa famille) ; Ecerinus en latin : d’où Ecerinis, titre modelé sur l’Énéide de Virgile, et que l’on a donc traduit par Écérinide – titre philologiquement irréprochable, mais d’une prononciation ingrate : je continuerai donc d’appeler Ecerinis la tragédie, mais je garderai le nom italien, Ezzelino, pour le personnage.Si Albertino Mussato a pu songer à écrire une tragédie – et une tragédie qu’il n’a pu écrire que d’après Sénèque –, c’est qu’il faisait partie de ces « pré-humanistes » de Padoue auxquels l’on doit la redécouverte du théâtre de Sénèque2 : c’est-à-dire de tout ce que l’on connaissait à l’époque de la tragédie antique – et la redécouverte de Sénèque va devenir aussitôt un phénomène européen (comme elle le redeviendra ensuite à la Renaissance) : que l’on songe au cardinal italien Niccolò da Prato demandant, à peu près dans les mêmes années du début du xive siècle, depuis la curie papale qui venait de s’installer à Avignon, un commentaire des tragédies de Sénèque à Nicholas Trevet, un dominicain anglais qui se promenait entre l’Angleterre, la Normandie, le Sud de la France et l’Italie.Le théâtre de Sénèque, redécouvert par les « pré-humanistes » padouans, comprenait dix tragédies (une de plus que les neuf que nous lui connaissons), car on lui attribuait alors aussi l’Octavia, qui en fait n’est pas de Sénèque, mais qui demeure la seule prætexta, la seule tragédie romaine de sujet historique qui nous soit parvenue : il y est question de la répudiation d’Octavie par Néron, et cela permet d’évoquer les innombrables crimes de celui-ci. Mussato s’autorise donc d’une pièce alors attribuée à Sénèque pour proposer sa propre version de la tragédie, dont le protagoniste est un personnage historique que la propagande guelfe avait aussitôt rangé parmi les « monstres » du genre humain – plus exécrable encore que tous les Néron de l’Antiquité.En fait de contextualisation, faisons d’abord un grand saut en arrière dans le temps, et situons-nous à Padoue en avril 1262 : le chroniqueur padouan Rolandino venait tout juste d’achever sa Cronica, ouvrage historique (en latin, bien sûr) relatant faits et gestes d’Ezzelino, mort depuis trois ans. La ville de Padoue organise aussitôt une lecture publique de toute la Cronica (12 livres, et quelque 300 pages dans l’édition moderne)3. Cette cérémonie urbaine sans précédent visait la damnatio memoriæ d’Ezzelino, la condamnation mémorable du tyran ; aussi était-elle, en même temps, la consécration officielle du mythe guelfe faisant d’Ezzelino non seulement un héros politiquement négatif en tant que « tyran », mais encore la figure même de l’adversaire4 : de l’ennemi diabolique tout à la fois du genre humain, de la religion chrétienne, de l’Église, des villes guelfes de l’Italie du Nord, et donc de Padoue.Mais quelque cinquante ans après ce mémorable avril 1262, l’histoire menace de se répéter : en 1313, la mort de l’empereur Henri VII de Luxembourg semble balayer le seul rempart contre les visées expansionnistes du nouveau seigneur de Vérone, Cangrande della Scala (ce sont tous des personnages que Dante a rendus assez familiers)5, en qui l’on voit aussitôt une réincarnation maléfique d’Ezzelino – assimilation immédiate due à l’efficacité communicative de la très puissante propagande guelfe, qui avait déjà à son actif l’exploit d’avoir réussi à effacer complètement (et durablement) les traits historiques d’Ezzelino au profit exclusif de sa diabolisation6.La ville de Padoue réactive alors (en 1315), dans ces circonstances dramatiques pour sa propre survie en tant que commune autonome, le recours à la fonction « patriotique » de la fête urbaine, à laquelle elle confère en outre une valeur symbolique inédite en attribuant la couronne de laurier – la plus prestigieuse des récompenses officielles – à Albertino Mussato ; et ce à un double titre : en tant qu’historiographe de la malencontreuse expédition italienne de l’empereur Henri VII7 et en tant qu’auteur de l’Ecerinis. Mais c’est pour qu’ait lieu la lecture publique de la tragédie, et de la tragédie seule, que Padoue organise, quelques jours plus tard – le jour de Noël –, une deuxième cérémonie, tout aussi solennelle8.Dès lors, l’interprétation de cette tragédie semble aller de soi : c’est une œuvre patriotique et apotropaïque, destinée à raviver la mémoire des dangers passés – et surmontés –pour mieux conjurer les menaces du présent ; à travers Ezzelino, c’est Cangrande qui est toujours visé, et l’heureuse issue de la résistance populaire contre le tyran d’alors doit conforter la confiance des Padouans en leur capacité actuelle de résister victorieusement contre la réincarnation de la tyrannie9.Je dois dire que je ne partage pas cette lecture univoque de l’Ecerinis : une lecture qui fait du texte l’exécutant fidèle des intentions que l’on prête – par ailleurs à juste titre – aux organisateurs de la double cérémonie urbaine (je ne peux évidemment parler que du texte de l’Ecerinis, car nous ne savons rien du déroulement de sa lecture publique, de même qu’il n’y a nulle trace d’une quelconque représentation). Il me semble, au contraire, que la tragédie d’Albertino Mussato fait cohabiter, mais aussi s’entrechoquer, trois approches différentes de l’histoire qu’elle veut remettre en mémoire : une approche « critique », qui analyse les causes historiques et politiques de la tyrannie d’Ezzelino ; une approche « mythique », qui se sert du théâtre de Sénèque pour bâtir la figure tragique du tyran et façonner les monstres qui peuplent la fabula ; une approche chrétienne, enfin, qui voit dans la victoire finale le triomphe providentiel de la justice divine. En particulier, il me semble que ce triomphe final d’une conception chrétienne – et donc, dans ce sens, anti-tragique – de l’histoire ne parvient pas à gommer les questions dérangeantes (les questions qui dérangent, dans une conception providentielle de l’histoire) que la tragédie a fait surgir en cours de route sur les causes et la raison d’être du mal dans le monde. Ne pouvant aborder ici tous les aspects qui, selon moi, rendent cette tragédie bien plus problématique qu’on ne le dit d’habitude, je me bornerai à analyser le dédoublement de la figure du tyran – le héros éponyme étant flanqué de son frère, Alberico – et la double conclusion de l’histoire qui s’ensuit, à travers les deux récits successifs, mais bien différents, de leurs morts respectives.Avant d’en venir là, il me faut franchir une dernière étape préalable, en retraçant un synopsis de la pièce, aussi succinct que possible. Pour ce faire, je me servirai d’une division en actes et en scènes qui est une modernisation abusive du texte (dans les manuscrits, les 630 vers de l’Ecerinis se suivent sans interruptions), mais qui est bien pratique pour mon propos10.Voulant rendre compte de la trajectoire du tyran dans son déroulement chronologique, l’auteur ne pouvait que resserrer au maximum l’évocation d’une épopée qui s’était prolongée pendant plus de trente ans. Parce qu’il est un Padouan écrivant pour des Padouans, A. Mussato structure la pièce et organise la parabole du protagoniste en fonction d’un seul enjeu historique : la conquête de Padoue, qui constitue ainsi la pierre de touche des exploits d’Ezzelino – et qui est aussi l’aune, dans l’histoire, de sa démesure dans la fabula.Le premier acte est en fait une sorte de prologue : un prologue familial en deux scènes, reliées par une didascalie (cas unique dans la pièce)11. La mère, peut-être mourante, révèle à ses deux fils, Ezzelino et Alberico, le secret de leur naissance, qu’elle avait tu jusque-là : dans des vapeurs de soufre, accompagné par l’éclair et le tonnerre, un monstre de la taille d’un taureau a surgi, auréolé de flammes, des entrailles de la terre, et a abusé d’elle. C’est lui le véritable père d’Ezzelino ; quant à Alberico, elle ne saurait dire si la même chose s’est vraiment répétée, car elle en garde un souvenir confus, comme d’un mauvais rêve12. Mais Ezzelino n’a pas de doutes : et le geste par lequel il s’annexe Alberico, pour qu’il partage la même origine, est aussi son premier acte d’allégeance au père infernal13. Après quoi, il s’abîme, seul, dans les profondeurs de la maison, où, prosterné face contre terre, il invoque le père pour qu’il « prenne possession » de lui (potiare me, v. 97) et le reconnaisse comme son fils14 en lui donnant comme « objet magique » le glaive ensanglanté15 et comme adjuvants tous les esprits du mal16.La première intervention du Chœur (I, 3), qui fait suite au « prologue familial », nous ramène sur terre – et au sein d’une communauté urbaine que le monologue du Chœur scinde en deux catégories distinctes d’allocutaires : vos, « vous », les nobles, qui par votre jalousie attisez toutes les haines, et nos, « nous », plebs vilissima, qui, en secondant les puissants, « nous tendons des pièges à nous-mêmes » : ils tombent, et nous tombons avec eux17. « Les villes réclament le fer » (« ferrum poscitur urbibus », v. 159) conclut le Chœur, par un vers qui rappelle la requête d’Ezzelino à son père18 ; et c’est alors qu’il voit arriver, tout essoufflé, le Messager porteur de nouvelles19.Le deuxième acte (v. 163-280) se compose de deux scènes. Il commence par un dialogue entre le Chœur et le Messager (II, 1, v. 163-227) venu annoncer que Padoue est désormais aux mains d’Ezzelino – une conquête qui est en fait le résultat de la vente de leur ville par les nobles20 ; aussi, poursuit-il, tandis qu’Ezzelino « promet » au peuple padouan les pires atrocités, « les nobles, responsables, sont-ils les premiers à expier : ceux qui ont vendu leur ville paient déjà leurs crimes »21. Resté seul (II, 2), le Chœur déplore les malheurs d’un monde que Dieu semble avoir déserté : « La rumeur des hommes ne fait-elle pas parvenir son grondement à travers le ciel jusqu’à tes oreilles ? […] Pourquoi, Dieu, supportes-tu pareille fureur sans brandir ta foudre coutumière ? »22.Dans le troisième acte (v. 281-464) se succèdent 7 scènes : ce sont d’abord 5 scènes dialoguées, où Ezzelino est constamment présent23 ; il y a ensuite une intervention du Chœur (III, 6, v. 432-458), suivie de la dernière apparition d’Ezzelino, qui revient sur scène pour prononcer un court monologue (III, 7, v. 459-464).Les deux premières scènes suivent une ligne ascendante, qui correspond aux effets euphorisants produits sur Ezzelino par la conquête de Padoue.S’entretenant d’abord avec son frère (III, 1), il partage avec lui le projet de partir à la conquête de la terre entière, et même, en émule des Titans, de donner l’assaut au ciel, pour y revendiquer la place perdue par leur père. Après quoi, dans un vers qui est le centre exact de la pièce, il conclut : « notre œuvre achevée, / nous livrerons à Orchus nos corps ainsi que nos âmes » (« functi quibus / corpora trahamus et animas Orcho simul », v. 314-315). Dans le dialogue suivant (III, 2), dès qu’il a la confirmation de la soumission totale de Padoue, il s’exclame : « Hem vicimus ! iamque omne fas licet et nephas » (« Ah ! victoire ! désormais tout nous est permis, dans le bien et dans le mal », v. 328). Il se livre alors à l’autre manifestation hyperbolique de sa démesure : après le délire de puissance (III, 1), l’ivresse de la rage meurtrière (III, 2) – après le Titan, l’ange exterminateur.La troisième scène (III, 3) constitue le point culminant et le pivot de la pièce, car c’est à partir de là qu’ensuite tout bascule. Un moine, probablement un franciscain, frère Luca, tente de convaincre Ezzelino qu’il lui faut se soumettre à la lex certa, à la loi infaillible de Dieu tout-puissant, qui est un Dieu de justice mais aussi de miséricorde. Ezzelino ironise d’abord sur la parabole évangélique du bon pasteur que frère Luca lui rappelle : qu’est-ce que ce Dieu, réplique-t-il, à qui mon salut est plus cher que toutes les brebis qu’entretemps Il m’a laissé égorger ? Opposant ensuite à la profession de foi de frère Luca (« Ecerine, crede », v. 374) son propre Credo (« Me credo mundo, scelera ut ulciscar datum, / illo iubente », « Je crois que c’est sur Son ordre que j’ai été donné au monde pour venger les crimes », v. 380-381), il se réclame du Dieu vengeur de l’Ancien Testament qui s’est servi tantôt des fléaux tantôt des tyrans pour punir les crimes : si Dieu, à qui rien ne peut échapper (inspector Deus), le laisse faire, c’est qu’Il veut qu’il en soit ainsi24.Après ce dialogue, qui est le constat en acte d’un non-dialogue, d’une tentative de rachat bafouée, les mauvaises nouvelles se succèdent, qui annoncent (III, 4) puis confirment (III, 5) la perte de Padoue par Ezzelino – et la chronologie fait ainsi un bond en avant d’une vingtaine d’années pour en venir à la « croisade », lancée par le pape en 1256, et à l’avancée victorieuse de ses troupes, « précédées de la Croix, sous la conduite du légat du pape » et « avec l’appui total de Venise »25.Padoue s’est donc livrée à l’armée des croisés. Mais les Commilitones (ses compagnons d’armes) invitent Ezzelino à marcher contre la ville rebelle et à sévir contre ses habitants (III, 5), car, disent-ils par un vers qui imite Virgile, « la Fortune favorisera notre audace » (« Fortuna vires ausibus nostris dabit », v. 431). Le Chœur intervient alors (III, 6) pour commenter d’un point de vue opposé le rôle de la Fortune, dont la roue, qui éternellement tourne, détermine l’instabilité de toutes choses (des considérations sur la fortune reprises de Sénèque et de Boèce)26 : Padoue a résisté à l’assaut d’Ezzelino voulant la reconquérir ; le tyran a dû se retirer à Vérone, où il a fait périr 11 000 prisonniers padouans.Dans son dernier monologue (III, 7), Ezzelino reprend ce qu’avaient dit ses compagnons d’armes : la fortune adverse n’abat que les faibles27 ; mais il ajoute « Abscedite retro » (« Retournez en arrière », v. 462) : la marche en avant, stoppée par la résistance de Padoue, doit faire place à la retraite, qu’Ezzelino déguise en manœuvre temporisatrice (« il nous reste à vaincre Padoue au moment opportun »), lui ouvrant néanmoins d’autres horizons de conquête (« Toute la nation lombarde, en deçà des Alpes, désire être soumise à mes enseignes »)28.Les deux derniers actes ont la même structure : un dialogue entre le Chœur et le Messager, suivi d’un monologue du Chœur29.Le premier Messager (IV, 1) vient apporter la bonne nouvelle, qui est, tout à la fois, « la fin souhaitée de vos malheurs »30 et le fait que « depuis le ciel, Dieu juste a porté son regard [« inspexit »] sur vous »31. Puis il raconte assez sobrement la mort héroïque d’Ezzelino, « tyran vieilli » (« senem tyrannum », v. 488) qui cependant résiste vaillamment aux troupes ennemies, supérieures en nombre, mais est blessé au pied puis frappé à la tête par des soldats anonymes. Conduit à l’écart, il meurt, solitaire, d’une mort quasiment voulue : « il rejette les aliments qu’on lui présente, ne se soucie ni de son salut ni de la nourriture qui l’aiderait à vivre. Il meurt, farouche, l’œil menaçant et cruel. Il pénètre de lui-même [« sponte »] dans les ombres paternelles du Tartare »32.C’est le deuxième Messager (V, 1) qui raconte une véritable mise à mort – qui n’a rien d’héroïque –, dans un récit qui est le plus long et le plus détaillé de toute la pièce : la mise à mort, ou plutôt le massacre (terme répété plusieurs fois), d’Alberico et de toute sa famille (sa femme, ses trois petits garçons, ses cinq filles) par l’armée des « croisés », vite relayée par la foule avide de vengence. Pour décrire ce massacre familial, qui est le pendant conclusif du prologue familial, car il signifie l’élimination de l’histoire de toute la famille da Romano, Albertino Mussato rivalise efficacement avec les scènes d’horreur, d’enfants suppliciés sur lesquelles se terminent plusieurs tragédies de Sénèque33.Le mot de la fin revient cependant au Chœur (V, 2), qui invite les « justes » à avoir confiance (« Fidite », « iusti », v. 617) en la loi infaillible et l’ordre inébranlable (termes martelés tout au long de ces 14 derniers vers) de Dieu, qui est « iudex rigidus, iudex placidus » (v. 623) : un « juge sévère » qui « rémunère les justes et condamne les coupables » (« donat iustos, damnat iniquos », v. 624) – mais, semble-t-il, en prenant tout son temps : « iudex placidus », « juge doux », voire, littéralement, « placide ».Même lorsqu’Ezzelino s’efface en tant que personnage agissant sur la scène, il demeure omniprésent dans les réflexions du Chœur et dans le dialogue entre le Chœur et le Messager. Cette double dimension de sa figure va me permettre de rendre compte du dédoublement du personnage du tyran, qui fera maintenant l’objet de mon propos.La tragédie commence, nous l’avons vu, par une révélation de la mère (I, 1), un récit des origines qui équivaut à un deuxième enfantement et à une seconde naissance : c’est par là qu’Ezzelino re-naît comme le fils de Satan. Mais c’est aussi à travers le dialogue avec la mère qu’Ezzelino advient comme personnage tragique, conscient du plaisir que la tragédie procure : « Tout ce qui est grand et farouche, c’est bon de l’entendre », dit-il dans sa première réplique (« grande quocumque et ferum est / audire iuvat », v. 18-19).En fait, seul Ezzelino semble véritablement actif, dans cette scène initiale dont il dirige l’action, en pressant de questions la mère, qui a du mal à poursuivre34, et en donnant des ordres à son frère pour qu’il la secoure lorsqu’elle défaille35, mais où il oriente aussi, par ses questions, le récit de la mère. Qualis, demande-t-il à deux reprises36, pour que la mère intègre dans son récit des éléments descriptifs, dès qu’elle évoque l’« adulterum ignotum » (v. 38), l’auteur inconnu de l’adultère, puis sa venue au monde par un « enfantement monstrueux » (« nec monstruoso, nate, sine partu venis », v. 59). Par sa première question (« Qualis is adulter, mater ? », v. 39), Ezzelino ne demande pas « qui » est ce « violeur inconnu », sur l’identité duquel il n’a pas de doute, mais veut savoir « comment » il se montre. La description qui suit constitue le deuxième emprunt voyant à Sénèque dans cette scène liminaire, où Mussato affiche d’emblée sa dette à l’égard de son modèle, mais montre en même temps, comment il s’en détache. C’est en effet la maison d’Atrée, dans le Thyeste de Sénèque, qui a servi d’abord de modèle pour décrire la citadelle de Romano, où le viol a eu lieu37 : celle-ci devient ainsi l’équivalent moderne de la demeure maudite qui a abrité les crimes les plus abominables que l’Antiquité ait pu concevoir. Le monstre marin qui, dans la Phèdre (de Sénèque), allait déchiqueter Hippolyte a ensuite prêté quelques-uns de ses traits au taureau satanique, surgissant des profondeurs de la terre, que la mère décrit pour répondre à la question de son fils38.Remarquons tout de suite que ces emprunts descriptifs à Sénèque permettent de réélaborer librement les éléments du mythe guelfe. Mais remarquons surtout que Mussato bouleverse l’emplacement, et donc la portée, de ces descriptions au sein de la tragédie. Associées dans les deux cas à des massacres d’enfants chez Sénèque, elles se situent également, chez lui, à la fin des deux pièces – où il n’y a pas de victoire sur le monstre, humain ou marin. Mussato, au contraire, place les deux descriptions « mythiques » au début de l’Ecerinis, mais les détache du massacre « historique » des enfants, dont le récit ne sera détaillé qu’à la fin : dessinant ainsi un parcours du mythe à l’Histoire qui apparaît comme l’une des clefs de lecture de sa tragédie.La première intervention du Chœur, à la fin du premier acte (I, 3), commence par un vers qui est un nouvel emprunt au Thyeste39 : précisément, au chœur qui, chez Sénèque, condamne les haines ancestrales au sein de la famille des Atrides pour dresser ensuite le portrait stoïcien du roi idéal. Chez Mussato, nul portrait idéal ; mais pas non plus de cloisonnement des haines, et des atrocités qui en découlent, au sein d’une seule famille (dans l’Ecerinis, Alberico et Ezzelino ne sont nullement rivaux). Chez lui, ce discours du Chœur sert en effet à montrer que les rivalités fratricides du mythe s’actualisent maintenant au sein de l’espace urbain : non pas dans une famille, mais entre les grandes familles, entre les clans rivaux des nobles, entre les nobles et le peuple : « les factions [« partes »] dévoilent leurs crimes » (« partes crimina detegunt », v. 158) – et c’est la communauté urbaine dans son ensemble qui court ainsi à sa perte.Ensuite, au début du deuxième acte, le récit du Messager (II, 1), expliquant que Padoue n’a pas été conquise mais vendue, confirme que la tyrannie est autant le résultat que le révélateur des « intrinseca odia civium » (v. 179), des haines intestines de la population urbaine : « Voici l’aboutissement recherché [« finis petitus »] de vos conflits ; voici le tyran que votre rage a suscité », dit le Messager40. Et la roue de la Fortune, qui tourne toujours, montre que les victimes peuvent se transformer en complices actifs du bourreau. Se détachant du sens que Sénèque et Boèce lui avaient donné, le mouvement incessant de cette roue devient la métaphore servant à denoncer les conséquences néfastes de tous ces mauvais rôles.Cependant, avant d’en venir à la nouvelle qu’il doit annoncer, la conquête-vente de Padoue, le Messager tient à préciser d’emblée les « causes des malheurs actuels » : « Dicam aliquid ex gestis prius, / dedere que presentibus causas malis »41. Après la rémémoration initiale de la mère (I, 1), on a ainsi, pour la deuxième fois, un retour en arrière dans le temps, une deuxième analepse narrative pour un nouveau récit des origines (II, 1) : dans lequel nous avons la surprise de découvrir, dans le rôle du progéniteur, ce père d’Ezzelino – pour nous désormais son père « putatif » – dont la mère avait dit qu’il dormait à ses côtés dans le lit conjugal lors du viol42, mais dont on présume qu’il n’avait rien vu ni rien entendu de tout ce qui était en train de se passer. Or ce père putatif, étranger à la reconstruction mythique de l’« enfantement monstrueux », est en fait, d’après le récit analeptique du Messager, le père historique « des malheurs actuels », qui découlent tous des conflits engendrés par son hostilité tenace envers la grande famille rivale des Este43. Pour le Messager, la conquête de Padoue par Ezzelino ne saurait se situer que dans le droit fil de cette paternité-là. Avant qu’Ezzelino n’entre en scène dans le rôle du tyran s’emparant de Padoue, la tragédie a ainsi disposé tous les éléments pour une lecture à deux niveaux, sachant distinguer ce que la fabula emprunte au mythe, façonné par la propagande guelfe ou proposé par les tragédies de Sénèque, et ce qui appartient à l’Histoire.Dans l’Histoire, la croisade contre Ezzelino atteint son but : la mobilisation de toutes les forces guelfes triomphe non seulement du senem tyrannum, du tyran à qui Dieu avait permis de vieillir, mais aussi de toute la famille d’Alberico, le frère qu’Ezzelino avait d’emblée annexé à sa propre destinée satanique. Ce frère n’avait fait ensuite qu’une assez courte apparition dans l’acte trois, pour qu’Ezzelino lui fasse partager l’ivresse de la toute puissance, le rêve de conquête totale prolongeant la conquête de Padoue. Mais c’est maintenant, dans le redoublement de la conclusion et dans la construction parallèle des deux derniers actes, que se précise la fonction de ce dédoublement de la figure du tyran en deux personnages distincts.La mort d’Ezzelino est une disparition volontaire, car le vieux tyran, qui, resté seul, se laisse mourir, pénètre de lui-même dans le royaume du père, réalisant ainsi ce qu’il avait annoncé à son frère dans le vers central de la pièce, que j’ai déjà cité. Mais pour le décrire au moment où il meurt, le Messager se sert exactement des mêmes termes par lesquels la mère l’avait décrit venant au monde : « fronte crudeli minax » (« l’œil menaçant et cruel »)44. Ezzelino se referme ainsi sur lui-même, c’est-à-dire sur les paroles qui, dans le texte, le délimitent en tant que personnage, de son avènement à sa mort héroïque. Ezzelino, le tyran qui meurt mais qui n’est pas mis à mort, demeure irréductible au mythe créé par la propagande guelfe, qui n’entendait pas faire de lui un héros, tout comme il est inatteignable par l’action vengeresse des croisés.Ceux-ci atteignent par contre Alberico (V, 1) dans la citadelle où il s’était réfugié : le retour du même mot du prologue (arx), qui est aussi le premier mot du récit analeptique de la mère45, dit que la demeure familiale, reproduisant celle d’Atrée dans le Thyeste, va être maintenant investie par les forces qui agissent dans l’Histoire.Le dernier récit du Messager est en fait, je l’ai dit, une réécriture qui rivalise avec les grands classiques de l’horreur la plus truculente. Cependant, le Chœur montre à plusieurs reprises qu’il n’apprécie pas les comparaisons épiques sur lesquelles le Messager a tendance à s’attarder, car il les interrompt régulièrement par des « Abrège », « Avance »46. Ces comparaisons, qui portent toutes – il va de soi – sur le thème de la chasse, concernent, en dernier lieu, la foule qui couvre d’insultes les cinq filles et la femme d’Alberico, avant de les pousser sur le bûcher : tels les chasseurs qui, avant que la chasse ne se transforme en curée, retiennent leurs chiens pour prolonger le plaisir du massacre47. Mais le tout dernier acte de ce carnage, qui est la mise en pièces d’Alberico48, n’a plus besoin de recourir aux comparaisons épiques, car les chiens sont bien là ; ils sont même le mot de la fin, dans le vers conclusif du récit qui met en regard, à ses deux extrémités, vulgus et canes (« vulgus per avidos illa distribuens canes ») : le peuple qui, après avoir déchiqueté les membres d’Alberico (illa), les disperse en les distribuant aux chiens voraces (v. 615).La pièce s’achève sur le message rassurant du dernier Chœur : l’élimination de la tyrannie est providentiellement inévitable. « Éternelle est cette règle de justice », proclame-t-il aussitôt49. On aboutit ainsi à une conclusion, double et opposée, de la tragédie, où la punition exemplaire, réservée au tyran « historicisé » qu’est Alberico, le tyran que l’Histoire a pu rattraper, coïncide avec la conclusion heureuse, faisant triompher ceux qui, jusque-là, en avaient été les victimes. Grâce à l’intervention divine, d’un Dieu qui, du haut des cieux, a enfin songé à diriger ses regards vers la terre, la tyrannie a pris fin, et la tragédie peut disparaître du théâtre de l’Histoire.Toutefois, pendant que l’intervention divine tardait à venir, le Chœur et le Messager se sont prononcés sur les causes qui, au sein même des villes, ont engendré la tyrannie : « voici le tyran que votre rage a suscité », avait dit le Messager (II, 1). Leurs réflexions douloureuses ont montré à l’œuvre, dans les agissements concrets des couches urbaines, ces mêmes forces maléfiques – haine et rage – dont se réclamait Ezzelino, dans un discours au bout du compte parallèle, par-delà la démesure hyperboliquement blasphématoire du personnage.Le Dieu qui voit tout, le Dieu inspector, dont parlait Ezzelino (III, 3), s’il a enfin montré son visage de iudex rigidus, est aussi le iudex placidus (V, 2) qui a laissé faire, et dont le Chœur, au deuxième acte (II, 2), avait déploré l’inaction – pendant que, dans la ville, nobles et peuple, à tour de rôle, favorisaient l’avènement du tyran. Mais Ezzelino ne disait pas autre chose, lorsqu’il demandait à frère Luca : « pourquoi tarde-t-Il à me punir ? Quel est ce Dieu qui préfère mon salut à la perte de beaucoup ? » Le personnage du tyran peut être alors celui qui, par ses questions dérangeantes, empêche que l’abandon confiant à la justice divine (le Fidite iusti du dernier Chœur) détourne les hommes des responsabilités inhérentes à l’exercice du libre arbitre (« Nam quisque liber arbiter in actus suos » : « chacun est le libre arbitre de ses propres actes », avait dit Ezzelino à son frère, v. 286). Car l’élimination du tyran n’élimine pas, ipso facto, les causes et la raison d’être du mal qu’est la tyrannie – un mal que les citoyens ont « recherché » (« finis petitus »), par la « rage » de leurs haines intestines, comme le dit le Messager (II, 1). Le dédoublement du personnage tout comme le double récit de mort qui s’ensuit, faisant pendant au double récit des origines – à la double attribution de paternité –, mythique et historique, qui avait été proposé au début, vont dans le même sens : la mise à mort, la mise en morceaux d’Alberico est autre chose, narrativement et symboliquement, que la disparition « volontaire » d’Ezzelino.C’est en fait toute la pièce qui se construit à travers une série de dédoublements qui la structurent de bout en bout, en fonction d’un même questionnement portant sur la présence du mal dans le monde. La démarche est alors la même qui met à l’épreuve de leur actualisation dans l’Histoire les forces maléfiques qui hantent l’écriture des mythes tout comme les forces bénéfiques dont la providence divine garantit le triomphe : la curée par laquelle s’achève la mise à mort d’Alberico ne se borne pas à dépouiller de toute grandeur la comparaison épique de la chasse, car c’est bien par là que l’Histoire apporte sa propre réplique à la parabole évangélique du bon pasteur, évoquée dans l’échange, à tous égards crucial, entre Ezzelino et frère Luca (III, 3). D’après ce dernier, d’ailleurs, le bon pasteur est en même temps un Dieu qui pratique lui-même l’art de la vénerie, lorsqu’il « donne la chasse » (« ipse venatur ») aux âmes égarées par l’erreur50. Mais la tragédie chrétienne de Mussato, loin de s’apaiser dans la confiance des justes en la providence divine, comme le prône le Chœur dans son dernier monologue (V, 2), ne cesse de buter contre l’énigme ultime du double visage d’un Dieu (« iudex rigidus, iudex placidus », v. 623) dont la « placidité » est, au fond, bien plus tragiquement insaisissable que sa sévérité.Aussi, en conclusion, le message « patriotique » de l’Ecerinis me paraît-il comporter une mise en garde qui est certes dirigée contre Cangrande della Scala, réincarnation du tyran diabolique, mais qui semble surtout destinée à alerter les Padouans contre eux-mêmes, contre ce jeu de rôle, véritablement tragique, par lequel, « monstruoso partu », « en un accouchement monstrueux », ils peuvent encore enfanter la tyrannie. Si celle-ci est la « bête immonde » qui fait renaître la tragédie, c’est dans le « ventre » de la société urbaine qu’elle redevient féconde.