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Si la chronique prétend mettre en récit le passage du temps ou celui de l’événement, bref ou long, si, sous l’une de ses formes traditionnelles, elle s’attachait à conter un voyage, décrivant lieux et murs, elle permet aussi, dans sa souplesse, d’explorer les changements des lieux mêmes : « la forme d’une ville/ change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel » écrivait Baudelaire au xixe siècle dans l’un de ses « Tableaux Parisiens ». Descendant contemporain du flâneur, le chroniqueur et voyageur urbain du Mexico actuel croque les moments de tel ou tel quartier, assiste à ses successifs embellissements, travestissements, détournements et déclassements. Dès les années 1970, Mexico devenu D.F. (Distrito Federal) ne saurait plus, au dire des écrivains contemporains, être le personnage d’un roman. En revanche, les chroniqueurs littéraires de la capitale fédérale ne manquent pas, qui en explorent les spectaculaires métamorphoses, y sondent les expressions de la culture populaire, narrent les fonctions politiques de l’espace public, mettent la polis en mots et en scène. Sans doute la mégalopole actuelle réclame-t-elle d’être écrite ainsi, par fragments, croquis, aperçus qui, classés en une anthologie des chroniqueurs les plus assidus de la ville telle que México DF: Lecturas para paseantes (2005) de Rubén Gallo ou qui, signés du seul Carlos Monsiváis (Apocalipstick, 2009), offrent un état de ces lieux si mouvants. Outre la labilité du genre qui tient tantôt du reportage, tantôt du récit, n’hésitant pas à recourir à la fiction et revendiquant la subjectivité du chroniqueur, on observe dans ces chroniques les stratégies de l’analyse culturelle, de la satire politique et sociale, du discours de la mémoire empreint d’une éventuelle dimension élégiaque, mais aussi les effets d’écriture qui leur confèrent un statut littéraire.Une approche chorale de la ville, un essai critiqueMéxico DF: Lecturas para paseantes, l’anthologie de Rubén Gallo, propose une approche chorale de la ville qui souligne les changements des lieux, vivement altérés depuis les années 1970 par l’accélération du développement urbain dû à la croissance démographique. Peut-on dès lors parler d’un portrait puzzle de Mexico D.F. passé au crible des chroniques ou s’agit-il plutôt d’une série de témoignages, plus que de vues, de ce qu’est l’expérience de la vie dans la mégalopole que devenait Mexico entre les années 1970 et les années 2000 ? En effet, la ville-district, insaisissable dans sa totalité, irréductible à l’une de ses composantes ou à l’un de ses aspects qui en dirait l’essence, se voit morcelée en objets partiels pour chacun de ces sujets écrivains et habitants de la capitale que sont les chroniqueurs rassemblés dans le livre. Chaque chronique urbaine signée d’un auteur se présente alors comme le mode d’appréhension de son lieu de vie par un sujet qui le construit et qui le narre pour d’autres membres de la collectivité, les destinataires et lecteurs initiaux du texte. De la collectivité, le chroniqueur se sépare parfois momentanément pour l’observer, mais il la rejoint tout aussi vite, s’incluant dans un « nous » à la portée affective tout autant que politique. Dire le lieu, c’est dire le rapport au lieu, le sien, celui des autres, celui que l’on partage avec ces autres, ce lieu commun par-delà les inégalités sociales, voire par-delà certains effets de ségrégation. La mégalopole reste polis par ce dire même. Et l’anthologie de chroniques urbaines redouble cet effet en juxtaposant les textes et les auteurs de diverses générations : des aînés consacrés, tels Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Jorge Ibargüengoitia ou Vicente Leñero, aux chroniqueurs plus jeunes, Fabrizio Mejía Madrid et Julieta García González, en passant par les disciples ou les héritiers directs des premiers : Juan Villoro, Guillermo Sheridan, José Joaquín Blanco, Guadalupe Loaeza.Le titre de l’anthologie, México DF: Lecturas para paseantes, invite à vivre la ville en lecteur, promeneur par procuration, soit à une pratique de l’espace urbain qui, médiatisée par la lecture, renvoie cependant à la figure désormais historique, voire anachronique, du flâneur baudelairien ou benjaminien. Celui de l’ouvrage de Carlos Monsiváis, Apocalipstick, associe ironiquement l’apocalypse urbaine à la cosmétique, à une forme de frivolité et de mise en spectacle de soi, pour une personnification de la ville sommée de se contempler dans un miroir. On y entendrait bien l’écho, près d’un siècle plus tard, de la personnification des heures de la capitale qui, l’œil cerné, maquillées, évoquent la hâte, la veille, l’artifice dans La Suave Patria de López Velarde, par contraste avec le temps rituel des cloches dont les coups sonnent tels des sous bien comptés dans la province. On lit dans les titres des deux ouvrages l’expression des vœux ou des prises de position des auteurs.Dans la longue introduction critique de son anthologie, Rubén Gallo, refusant toute nostalgie conservatrice envers l’image passée et idéalisée de Mexico, tente de concilier les traits actuels qu’il distingue dans la capitale : ceux de la « ville générique » ultra-contemporaine telle que la définit Rem Koolhaas, soit ceux de la mégalopole indifférenciée par rapport à d’autres ; ceux de la ville diverse et plurielle où se côtoient les habitants dans un espace public partageable et une culture commune où la tradition se réinvente au contact de la nouveauté hétérogène. Apocalipstick pose d’emblée la question de la possibilité de l’identification de la ville à l’heure où les ambitions d’harmonie et de beauté semblent obsolètes ou se voient circonscrites à des zones consacrées et touristiques, affirmant qu’il faut actuellement constituer un fonds d’images de la capitale plutôt que de chercher à l’interpréter. En effet, l’un et l’autre ouvrage s’intéressent à la ville qui émerge des « ruines instantanées de la modernité » (Monsiváis, 2009 : 19. Notre traduction). L’auteur de l’anthologie engage, certes, sa subjectivité critique dans son introduction, mais il cède ensuite la parole aux chroniqueurs tout en composant un ensemble organisé par thèmes qu’il juge signifiants : « Lugares », « transportes », « Monumentos », « delicias », « desastres », « temblores », « criadas », « burocracias », « márgenes ». Carlos Monsiváis, fidèle à son écriture déjà éprouvée du genre, se situe dès le début à la fois en sujet habitant et en sujet de discours essayiste, en individu membre de la collectivité urbaine et en individu membre de la collectivité pensante.Mythes et rituels de la mégalopole : de la culture populaire à la culture politiqueExaminant tout en les parodiant, dans la sorte d’introduction que constituent les deux premiers chapitres d’Apocalipstik, les discours ambiants sur le D.F. mégalopole, définissant les traits communs aux mégalopoles latino-américaines du xxie siècle, Monsiváis fait aussi plus avant œuvre d’historien, de sociologue et d’anthropologue culturel, de chroniqueur essayiste pour tout dire, et revient sur la mythologie de la vie urbaine traditionnellement associée depuis le xixe siècle à la légèreté des mœurs. Les chroniques, devenues chapitres, du premier tiers de l’ouvrage rappelleront et analyseront ainsi par décennies successives à partir des années quarante les modes de divertissement, les régimes et les lieux de la vie nocturne populaire pour une approche de l’évolution des mentalités et des (auto-)représentations de l’identité urbaine. Postmoderne, la capitale, dans un pays du tiers-monde qui aspire encore à la modernité ? Monsiváis pose la question dans le deuxième chapitre de son livre, tend à y répondre affirmativement, arguant de l’adoption massive, du moins dans l’imaginaire de la population, de modes de vie promus comme modèles par la publicité et par les médias ; constatant que la visée unificatrice de la culture nationaliste mexicaine de naguère se voit désormais malmenée, voire mise en échec, par la culture de masses et par le paradoxe qu’implique l’individualisme contemporain dans une société uniformisatrice qui veut que chacun soit unique et tout à la fois pareil à son voisin.Si l’introduction de Rubén Gallo témoigne, avec un enthousiasme quelque peu redevable à une forme d’exotisme, de l’intensité et de la vitalité de la culture populaire du D.F., Carlos Monsiváis oppose, dans un discours plus politique, l’héroïsme collectif de la société civile lors des tremblements de terre de 1985 à l’énumération des maux de tous ordres qui affligent la capitale, persiflant au passage, sans vraiment y renoncer, sa propre affirmation selon laquelle Mexico aurait atteint son « plafond historique » (28). Intitulée « La ciudad y sus delirios », l’introduction de Rubén Gallo cite indirectement le célèbre essai de Rem Koolhas Delirious New York (1978), qui se présente comme un manifeste rétroactif pour la construction de Manhattan. Dans un langage hyperbolique, quasi sensationnaliste, sont énumérés là encore les maux de Mexico, immédiatement nuancés par l’affirmation, empruntée à Juan Villoro, de l’affection que lui portent malgré tout ses habitants comparés au Don Juan de Stravinsky amoureux de la femme à barbe du cirque ; par l’évocation de son statut de capitale culturelle ; enfin, par « l’intensité » du spectacle de la rue, qualifié de « délirant » (Gallo, 2005 : 14). La tentation de la mise en spectacle pour le lecteur – l’ouvrage est d’abord paru en anglais aux États-Unis – de cet univers de la rue présenté comme truculent à l’aide d’une énumération de personnages-acteurs, dont des manifestants, se fait ici perceptible.Si l’un et l’autre auteur rendent hommage à la vitalité de la ville, Monsiváis en donne une perspective plus sociologique, soulignant les causes économiques de l’exode rural, présentant synthétiquement les contrastes entre groupes d’habitants, entre vieux et nouveaux métiers, et mettant encore l’accent sur les tensions parfois violentes qu’offre, au fil des heures de la journée, la vie de la rue. Monsiváis conclut ainsi le deuxième chapitre d’Apocalipstick sur un éloge du désordre social, et s’il a lui aussi recours à une énumération, volontairement hétéroclite et par là même fort pertinente, des groupes de population et des activités diverses qui se croisent et s’entremêlent dans la rue, une clausule synthétique la parachève dans un tout autre sens que l’observation de Rubén Gallo : « la calle, el espectáculo que compite gloriosamente en vano contra la televisión. » (30) Réalité sociale du spectacle de la rue contre spectacle télévisuel ; culture populaire urbaine vivante contre culture médiatique modélisatrice. L’éloge dit « fortuit » que fait Monsiváis du désordre, voire du chaos urbain, ne repose pas sur la conviction que les hiérarchies sociales seraient assouplies dans la ville-mégalopole, bien au contraire, comme l’affirme la quatrième de couverture de Los rituales del caos (1995)1, l’un de ses précédents ouvrages. Mais l’essayiste considère qu’à la faveur du chaos, de la diversité, des contradictions entre culture populaire traditionnelle et culture populaire réinventée, se manifeste dans la capitale le désir de vivre comme si ces hiérarchies n’étaient pas si rigides.Le pessimisme mâtiné d’optimisme de Carlos Monsiváis quant au devenir de la capitale, sensible dans l’ironique oxymore qu’est le titre d’Apocalipstick, se résume au début de l’ouvrage dans une question rhétorique et une affirmation :¿Cómo no admirar la coexistencia de millones de personas en medio de los desastres en el suministro de agua, en la vivienda, en el transporte, en las opciones de trabajo, en la seguridad pública? (29)La Ciudad de México día a día se precipita a su final y, también a diario, se reconstituye con la energía de las multitudes convencidas de que no hay ningún otro sitio a donde ir. (30)Entre l’anthologie de Rubén Gallo et l’ouvrage de Monsiváis, qui résulte lui-même d’une mise en anthologie (personnelle) de chroniques diverses, écrites et publiées précédemment, parfois au fil de l’actualité, on trouve certes nombre de thèmes convergents qui permettent de croiser les lectures : les désastres ; les lieux et leur histoire ; les modes de ségrégation entre classes sociales ; l’inscription de l’histoire nationale, et nationaliste, dans l’espace urbain ; les divertissements et la libéralisation des mœurs ; les glissements et les changements des notions et des valeurs du public et du privé dans la société contemporaine ; les paradoxes des nouveaux espaces publics. Mais Monsiváis, qui, par-delà la multiplicité de ses textes et de ses approches, manie avec brio l’art de la synthèse – celle qu’il imprime à ses propres écrits recueillis dans Apocalipstick, celle de la pensée sur la culture populaire urbaine qu’il a élaborée dans ses précédents ouvrages, mais aussi celle de ses lectures d’autres chroniqueurs de Mexico –, rappelle systématiquement l’évolution de la ville et des discours qu’elle a inspirés, parfois depuis le xixe siècle, et lit tout aussi résolument la vie de la ville dans une perspective politique au sens le plus ouvert du terme. Il établit ainsi de façon synthétique, vers le deuxième tiers de son livre, des « cartographies de la dissidence » pour répertorier les groupes, traditionnellement politiques, ou citoyens et d’apparition récente, qui manifestent dans l’espace public : gays, prostituées, féministes, partis et organisations de gauche, écologistes, défenseurs des animaux. L’usage des rues par les manifestants, leur occupation pour des protestations ou des performances artistiques de masse font, dans le dernier tiers d’Apocalipstick, l’objet d’une série de chroniques plus ponctuelles, reportages et analyses politiques à la fois, sur des événements tels que l’arrivée de la Marche zapatiste à Mexico (mars 2001) ; la Marche du Silence contre le projet de destitution de López Obrador, alors chef de gouvernement du D.F. (24 avril 2005) ; d’exemplaires meetings de candidats de l’opposition du PRD (Partido Revolucionario Democrático) et du PAN (Partido Acción Nacional) lors de la campagne pour les élections présidentielles de 1988. La composition du livre fait donc affluer de façon croissante les acteurs sociaux de la dissidence sur la scène publique de la ville à travers la succession des chroniques-reportages de son dernier tiers. Un contrepoint implicite s’établit par ailleurs entre les chroniques consacrées à ces autres interventions de groupes de population dans l’espace public que sont les représentations religieuses et les rassemblements profanes : la Semaine sainte à Iztapalapa ; la fête-spectacle du Millénaire, orchestrée par le gouvernement fédéral du PRI (Partido Revolucionario Insitucional) sur le Zócalo ; la performance de pose pour les photographies de nu collectif de l’artiste Spencer Tunick sur le Zócalo le 6 mai 2007, conçues comme des installations, bien accueillies, selon l’auteur, par le gouvernement de gauche du D.F. La couverture d’Apocalipstick affiche l’une de ces photos, saisissante par le contraste entre la nudité des corps de la foule et l’emblématique lieu de la nation où les édifices des pouvoirs ecclésiastique et politique sont rassemblés : la cathédrale, le Palais national.Parodie, satire, critique : quelques stratégies d’écriture de la villeL’érudition biblique de Monsiváis, trace de l’origine et du fondement de la formation intellectuelle de l’auteur assise sur une éducation protestante, donne lieu en guise de prologue et d’épilogue de son livre, ainsi que sous forme de codas ajoutées aux chroniques de certains chapitres, à une série parodique d’aphorismes, de paraboles de la survie, de projections fictionnelles de l’avenir post-apocalyptique. Si donc la fiction n’apparaît que sous forme de traits partiels – personnages et discours paradigmatiques – dans nombre de chroniques d’Apocalipstick, elle se déploie en toute liberté dans ces textes qui scandent l’ouvrage et contribuent à lui donner une cohérence et une identité satirique qui justifient son titre. L’écriture des chroniques elles-mêmes doit sa qualité littéraire à la vélocité synthétique que lui apporte l’alliance entre le langage de l’essayiste emprunté aux sciences sociales et le recours fréquent à la métaphore ou à diverses figures de rhétorique. Elle s’adonne avant tout aux usages, éprouvés dans le style de Monsiváis, de la citation, de l’allusion à des discours de la culture populaire, de la reprise d’expressions au goût de l’époque ou du jour, du détournement subversif et profanateur des discours officiels. Tous usages fréquemment mis au service d’une stratégie titulaire, titres et intertitres mettant à nu les lieux communs et les idées reçues, mais donnant surtout à entendre l’esprit de la gouaille urbaine dans les parlers populaires et créant par là même des effets d’humour, d’ironie, de surprise qui assoient la portée critique et politique de la chronique sur la fusion de l’énonciation de l’essayiste avec la parole collective. Quelques exemples : « Pachito Eché, le dicen al señor/ Pachito Eché baila mambo y danzón » (paroles de chanson des années 1940) (37) ; « Yo me imagino el cielo como el sitio donde el único celular lo tiene Dios… » (sur l’ambiance sonore de la ville) (69) ; « Se me hace que el Cielo es la única vecindad donde no pagas renta » (sur la Vecindad) (79) ; « No le pego para que me obedezca sino para darle gusto a la tradición » (sur le machisme) (107) ; « Quítense todo, pero déjense la epidermis » (sur la séance de pose sous l’objectif de Spencer Tunick) (285) ; « ¡No están feas! ¡No están feas! » (réponse de la foule au discours sur le Zócalo de la commandante zapatiste Fidelia, qui parle au nom des Indiennes encagoulées, qu’elle dit laides) (383).Dans un chapitre sur le métro, constitué d’une série de notes, Monsiváis fait allusion au « voyeurisme auditif », qu’il définit ainsi, avant d’affirmer que les brusques interruptions du voyage en métro frustrent une telle activité : « ¿Hay algo semejante al “ voyeurismo auditivo” ? No me refiero a la imaginación que se alimenta de rumores, cualidad común y corriente, sino a la destreza que del oleaje de voces, extrae el tema elocuente, el diálogo tan intenso que “solo le falta hablar” » (230). Nul doute que cette aptitude perverse soit celle de l’auteur, ni d’ailleurs qu’il la partage, comme on le verra, avec nombre d’autres chroniqueurs.L’ouvrage de Monsiváis peut être lu comme une somme sur la mégalopole tout autant que comme une synthèse des régimes d’écriture de son auteur, entre fictions religieuses parodiques et chroniques-essais. La multiplicité des auteurs et des thèmes abordés dans México DF: Lecturas para paseantes offre une promenade temporelle des années 1960 aux années 2010, une promenade géographique à travers les lieux de la ville, une autre à travers les aspects de la vie urbaine, mais aussi une promenade à travers différents registres, modes et exercices de l’écriture de la chronique. Si l’on croise les lectures des deux livres, depuis les années 1960, on obtient un aperçu généalogique de l’écriture du genre depuis les années 1960 et un état des lieux urbains, que parachève Apocalipstick.La série regroupée dans l’anthologie sous le titre de « Desastres », s’ouvre sur le thème de l’hyper-croissance de la ville, phénomène inscrit dans la liste ou le « chœur » de lieux communs sur Mexico qu’établit Monsiváis. Mais la chronique sur le sujet de Jorge Ibargüengoitia « Llamen al médico » donne d’abord la parole à l’auteur lui-même, naguère fier de la taille de la ville dans sa naïveté d’enfant, puis introduit en comparaison l’exemplaire et absurde histoire d’une mère d’abord énamourée de son bébé atteint de gigantisme puis affolée de sa pathologie. Suit une argumentation par l’absurde sur le choix guerrier du lieu par les Aztèques pour la fondation de Mexico, sur les causes, plus négatives les unes que les autres, de la croissance de la ville, dont la dernière et non la moindre stigmatise la tendance des Mexicains à la reproduction massive et désordonnée. La stratégie du satiriste le mène ainsi d’une autocritique du « je » à la critique de ces « autres » que sont les Mexicains en passant par un « nous » inclusif désignant les habitants de la capitale comparée à un monstre menaçant. Si l’humour régit la satire, il y pointe une légère condescendance envers les travers du peuple, quand bien même la société nationale se voit lucidement qualifiée de paternaliste. Le satiriste adopte la même position, distanciée et humoristiquement accusatrice, à l’égard de l’incivilité dont font preuve les usagers et les chauffeurs dans deux textes sur les transports en commun, regroupés dans la partie « Transportes » de l’anthologie, laquelle aurait tout aussi bien pu s’intituler « Desastres » : « Viajar en camión » met en place une drôlissime série d’instructions antiphrastiques à l’adresse des passagers, tandis que « ¡Servicios! » narre les mésaventures de l’auteur et de sa femme lors d’un trajet en autobus, à défaut de taxi. La conclusion de ce dernier texte s’avère éclairante quant à la forme de ségrégation que crée le contraste entre les propriétaires de voitures, appartenant aux classes haute et moyenne, et les usagers des transports en commun, dont le chroniqueur juge la condition humiliante. Si le cercle vicieux des problèmes de circulation automobile, dus à l’augmentation du nombre de véhicules privés et à la déficience des services publics de transport, est souligné, le préjugé de classe qui conduit les classes moyennes à éviter de se mêler aux classes populaires fait à peine ici l’objet d’une discrète allusion.Les autorités de la « delegación » de Coyoacán, sorte d’arrondissement, tout comme les autorités fédérales, constituent l’une des cibles de prédilection du satiriste Ibargüengoitia qui, face aux projets d’embellissement du centre de Coyoacán ou à ceux du Zócalo, dénonce la falsification de l’aspect présent de son quartier sous couleur d’authenticité coloniale, ou l’anarchie des références historiques nationalistes que signifierait l’exposition de pièces archéologiques préhispaniques sur ce qu’il nomme la Plaza Mayor. Le raisonnement par l’absurde, là encore, construit donc un contre-discours qui vilipende l’absurdité des projets liés aux représentations de l’histoire nationale dans les lieux centraux de la ville, dont cet « ombilic » qu’est la Plaza Mayor. La contre-proposition du chroniqueur à cet égard fait du Zócalo le lieu d’une telle accumulation de références monumentales à l’époque aztèque, la période coloniale, l’Indépendance, la révolution, mises en scène dans leurs relations contradictoires, qu’elle détruit de façon hilarante tout le grand récit exemplaire de l’histoire nationale élaboré au fil des décennies de la post-révolution par ce qui devait devenir le régime priiste.Dans une veine comparable de satiriste libéral conservateur, Guillermo Sheridan consacre lui aussi des chroniques à son propre quartier, Coyoacán, et aux monuments de la ville, conçus là comme des repères spatiaux et affectifs des habitants de la capitale. Pour décrire et analyser les trois espaces du Zócalo de Coyoacán – le premier, administratif et priiste ; le deuxième catholique et bigot ; le troisième, new age et intellectuel –, offrant chacun une réserve de nostalgie différente à l’époque post-moderne, il se met en scène sur la place : le chroniqueur fait cirer ses chaussures tout en écoutant avec une condescendance amusée et distraite les commentaires de l’actualité que lui adresse le cireur, qualifié du terme emprunté à Quevedo de « parlaembalde ». S’excluant donc de chacun des espaces pour conserver un rôle de spectateur analyste, il brocarde avec une efficace ironie les rituels auxquels s’adonnent les différentes catégories de population et ne donne la parole au cireur, dont il souligne les traits physiques d’origine indienne, que pour traiter de « m’as-tu vu » les concheros vêtus à l’aztèque qui dansent furieusement sur la place. La dénonciation de ce que le chroniqueur juge être une pose identitaire virant à l’imposture n’en est que plus virulente.Un troisième implacable satiriste et excellent voyeur auditif, Ricardo Garibay, fait œuvre de dramaturge caricaturiste en présentant deux conversations dialoguées dans un argot ultra-codé, dont il reproduit mimétiquement l’énonciation elliptique et la prononciation de mots avalés : la première met aux prises un malhabile citoyen ordinaire contraint de négocier un bakchich avec des officiers de police ; la seconde se déroule entre des commandants de la police secrète, dévolus à des opérations répressives et fort embarrassés d’avoir commis une bavure : ils ont malmené et volé la veuve d’un intellectuel communiste guatémaltèque et réfugié politique alors que le gouvernement de Luis Echeverría, s’achetant l’apparence d’une politique d’ouverture démocratique, entend protéger la « brillantina » (soit : les intellectuels). Le jeu de déchiffrement linguistique proposé au lecteur béotien contribue à fonder une complicité avec ce dernier, placé du côté des rieurs aux dépens de la corruption de l’autorité policière. À la différence de ce qui se produit dans les billets d’humeur d’Ibargüengoitia et de Sheridan, le chroniqueur ne se pose ni en acteur ni en spectateur de ces deux scènes, classées dans la rubrique « Burocracias » de l’anthologie, mais propose d’habiles et comiques reconstitutions fictionnelles de situations typiques. Il se met ailleurs lui-même en scène comme reporter dans un texte sur le métro datant des années soixante-dix, époque inaugurale de ce moyen de transport dans la capitale. Les discours rapportés de différents usagers lui permettent de construire des scènes souvent absurdes, voire dénigrantes, situées à une heure précise tel ou tel jour de la semaine dans l’une ou l’autre des stations de métro tandis que des dialogues avec le photographe qui l’accompagne ou avec le commanditaire de l’article situent sa position de rejet et d’indignation face aux insuffisances du métro et aux fonctionnaires qui sont responsables d’une telle « calamité » (147). Ces stratégies de captatio benevolentiae ne laissent pas de s’adresser à des lecteurs peu familiers du métro, tandis que les usagers-victimes, au nom desquels le chroniqueur dit s’exprimer, se voient caricaturés dans leurs propos ou dans leurs actes. À en croire Ricardo Garibay, pourtant partisan d’un développement mieux planifié du métro, ce dernier serait en l’état « le circuito interior de la neurastenia » (146), peu ou prou un piège, voire un coupe-gorge.Tout autre, critique mais aussi analytique, est l’approche du métro que fait Juan Villoro dans « La ciudad es el cielo del metro ». Cette chronique-essai mêle d’abord les références littéraires sur l’écriture de la ville dans le roman du xxe siècle pour y mettre en lumière les traits dominants d’une mythologie urbaine, dont celles de la ville conçue comme jungle de béton ou comme étendue océanique ; pour affirmer aussi que dans les années quatre-vingt-dix, l’appréhension littéraire et critique de la ville ne peut plus se faire de l’extérieur, à la façon d’une fresque, mais de l’intérieur. Esquissant ensuite une analyse du rapport affectif des habitants de Mexico à leur ville, il cite Monsiváis parlant d’une attitude « post-apocalyptique ». L’écriture de Villoro, véloce, synthétique, étaie son acuité critique sur certaines phases brèves, quasiment lapidaires, qui ponctuent une argumentation faussement erratique car elle semble régie par des associations d’idées. Ainsi du titre de la chronique et de la réponse à une série de questions sur la future direction de la croissance de la ville : « Todas la flechas apuntan hacia abajo » (140). Le métro apparaît donc comme une dernière frontière urbaine ; pour les habitants de la surface, y pénétrer reviendrait à entrer imaginairement dans l’espace de la terra incognita, de la sauvagerie, naguère signalé sur les cartes coloniales par l’indication « Hic sunt leones ». Deux phrases résolues suffisent à signaler l’effet de ségrégation entre classes populaires et autres classes :Los que pueblan la ciudad subterránea son… –escoja su ultraje favorito– los morenos, los nacos, los indios, los mexicanos. Hic sunt leones. […] Para los dueños de la superficie el metro es algo que se toma en París. Abajo, la raza circula a velocidades supersónicas (144).L’autre observation que fait le chroniqueur sur ce nouvel espace urbain s’assied sur une comparaison entre le métro de Moscou et celui de Mexico, tous deux emplis de symboles et d’icônes révolutionnaires ou encore, pour celui de Mexico, de pictogrammes de « l’inconcevable modernité préhispanique » (144 ; notre traduction). De sorte qu’en une conclusion inspirée, synthétique et satirique Villoro affirme : « Lo cierto es que bajo tierra se cruzan dos ejes de la vida mexicana: la importancia retórica del pasado y el racismo funcional » (144) avant d’imaginer, en un clin d’œil à un slogan utopique, la prise d’assaut de ce ciel qu’est la ville par les hordes d’usagers du métro. Si le chroniqueur a recours à des traits d’humour qui servent parfois la saillie satirique, la cible en est ouvertement les mentalités héritées de la colonie qui régissent la vie sociale mexicaine ou le discours officiel nationaliste et pseudo-révolutionnaire.S’intéressant aussi au métro comme espace public, révélateur des mœurs urbaines à venir, dans une série de notes d’Apocalypstick, Carlos Monsiváis porte encore son attention sur un nouvel espace urbain qui joue de l’ambiguïté entre le privé et le public : le mall ou centre commercial à l’américaine, monumental temple de la consommation, du défilé de mode spontanée des consommateurs, de la stylisation des corps, de l’uniformisation des signes extérieurs d’appartenance à la classe moyenne haute et à la bourgeoisie qui vise à refléter la possession du capital symbolique de la « distinction », tel que l’a défini Bourdieu. Une série de discours sur la consommation censément entendus par le « voyeur auditif » viennent ironiser polémiquement sur le phénomène, feignant tantôt l’opposition, tantôt l’adhésion du discoureur. In fine, est rappelée l’animation des rues commerciales du centre de Mexico, ironiquement attribuée au pouvoir de convocation de l’anachronisme, pour souligner la diversité des mœurs contemporaines obéissant à différents régimes temporels qui coexistent dans la capitale. À cette analyse de Monsiváis répond, dans México: lecturas para paseantes, une chronique plus ponctuelle et très narrative de José Joaquín Blanco rapportant une excursion du chroniqueur dans le centre commercial de Plaza Satélite. L’auteur revient fort déconfit de son expédition car il a déduit de cette brève expérience l’impunité sociale des consommateurs des classes moyennes, apolitiques, impavides et imperméables à tout changement de régime, à toute crise économique.Expression littéraire d’une parole citoyenneParmi les régimes d’écriture et les sous-genres de la chronique qui apparaissent dans l’anthologie de Rubén Gallo, il faudrait encore signaler le magistral maniement de la narration que déploie une Elena Poniatowska dans un extrait de son livre Nada, nadie: las voces del temblor (1988) sur le séisme de 1985 : chronique qui, rassemblant les témoignages des acteurs du drame, personnes sinistrées et sauveteurs spontanés, rend hommage au civisme spontané des habitants de la capitale. Ou le reportage enquête de longue haleine d’une Alma Guillermoprieto sur les mafias populaires du tri des ordures dans des quartiers marginaux improvisés puis organisés autour des décharges publiques de la mégalopole. Ou le recours à la mémoire familiale, à des souvenirs personnels fictionnalisés, à des anecdotes historiques d’un Fabrizio Mejía Madrid parcourant pour le lecteur l’impressionnante longueur de l’avenue Insurgentes mais aussi sa profondeur temporelle, et mettant en scène les contrastes sociaux, économiques, culturels.Entre la ville devenue mégalopole, et de surcroît entre la capitale où s’expriment et où fonctionnent le pouvoir administratif et politique local tout comme le pouvoir national, et la chronique, expression littéraire d’une parole citoyenne quelque subjective qu’elle puisse se vouloir, l’adéquate correspondance entre sujet et genre littéraire semble évidente. Mais la chronique ne trouve la pleine efficacité de sa fonction critique ou analytique du réel que selon un régime de lecture qui l’appréhende en série : soit au fil des jours ou des semaines qui correspondent à sa publication liée à une forme d’actualité dans la presse quotidienne ou hebdomadaire ; soit à la faveur d’une anthologie, personnelle ou d’auteurs divers, qui recueille les multiples approches de la diversité urbaine contemporaine d’un Carlos Monsiváis, chroniqueur-orchestre à lui seul dans Apocalipstick, ou qui fait jouer leur partition ou chanter leur voix à cet ensemble babélique que forment les chroniqueurs interprètes de tel ou tel fragment du réel urbain dans México DF: Lecturas para paseantes. Le recueil de chroniques assure une longévité à ces textes de l’éphémère, et permet de répéter à la suite de Monsiváis citant Quevedo : Lo fugitivo permanece. Il est vrai qu’il s’agit là du titre que l’écrivain a donné à une anthologie de nouvelles. De quoi réfléchir encore sur les liens de parenté entre la nouvelle et la chronique.