{"word_count": 4356, "character_count": 26864}
Mi lenguaje pretendía ser como un foulard empapado en purpurina barroca con un fleco de jerga psicoanalítica, otro de materialismo dialéctico pop y otro de feminismo fashion, más algunas motas de argot farandulero y tartamudeo histérico. Deja traslucir a la chica que iba al velorio de Perón con su hijo en brazos y vestida con un traje de Madame Frou Frou con mangas jamón y los colores de la bandera española. Y a la que […] con las mismas botas ecuestres ideales para saltar de la factoría de Andy Warhol al interior de un taxi […] se detenía ante la vidriera del Instituto Di Tella para observar los zapatos ortopédicos de Dalila Puzzovio (Moreno, 2011a: 15).En dos páginas sarcásticas donde se dibuja la figura de una muchacha capturada en la velocidad de la cultura voluntariosamente cosmopolita y un tanto kitsch del Buenos Aires de los años sesenta, María Moreno borda uno de sus autorretratos. Esta celebrada periodista argentina, cuya larga trayectoria en medios locales dibuja una línea continua de posiciones feministas, suele centrar sus intervenciones en el análisis irreverente de los imaginarios sociales y en los debates estéticos y literarios en curso. En la última década, la moda editorial en torno al género cronístico y a la forma breve ha venido a consolidar su renombre con la recopilación de sus crónicas y reportajes en libro1, un proceso que las prestigia y las acerca al material de antología. Bajo el sugestivo título de «Locuelas», la página citada antes sirve de prólogo a una recopilación de notas periodísticas y esboza un gesto de cronista que cartografía momentos pasados como divertidas supersticiones que hacen a la historicidad de una cultura. Pero lo interesante aquí es que la cronista levanta en esas líneas el acta del pasado de su estilo (palabra fundamental de su idiolecto) o, lo que es lo mismo, de sus estilos pasados, para mejor dejar entrever qué cambios han afectado su experiencia y su escritura. En esa noción de estilo entendida a la manera vanguardista, como una totalidad donde se inscriben conjuntamente el gesto, la vida y la obra, serie circular de cantidades idénticas, irreductible a uno solo de sus componentes, reside sin duda una de las claves para entender la figura y los textos de María Moreno2.Sin perder de vista el recorrido global de su trabajo, quisiera enfocar aquí algunas de las estrategias que asientan una teoría y una práctica personal del género cronístico en sus notas y artículos. Sus textos delatan una reflexión continuada sobre el lugar y la artesanía del cronista, y una práctica que si bien distancia a la crónica contemporánea de las maneras consagradas de hacer literatura, la presenta como un modo específico de escritura, guiada ocasionalmente por modelos áureos, pero al mismo tiempo en proceso continuado hacia una forma que está todavía por venir. Mi hipótesis final es que las propuestas de Moreno logran oportunamente construir puentes entre diversas poéticas literarias al par que reajustan los pasos del género a un proyecto de futuro.La mirada del viajero. La colección. Mansilla contra Lévi-StraussBanco a la sombra (2007), un libro escrito por encargo para una colección (‘In Situ’, de editorial Sudamericana) donde se evocan experiencias vinculadas a lugares precisos, ofrece un terreno fértil para abordar los desvíos a los que la escritora somete a los códigos habituales del género cronístico. Moreno aprovecha el marco editorial para sabotear la perspectiva, actualizando a la vez una práctica heterodoxa y una teoría que la acompaña. Elige el motivo de la(s) plaza(s) como topos organizador del volumen y desorienta las expectativas de lectura torciéndole el cuello a por lo menos tres parámetros: la supuesta verdad de la experiencia narrada del viaje (y de las narrativas del viaje), la movilidad del sujeto (viajero) de la enunciación, la posición exterior a la escena del observador –flâneur urbano. El procedimiento es tanto más significativo cuanto que la índole tradicionalmente híbrida del género cronístico, sometido a lo largo de la segunda parte del siglo XX a una serie de cambios discursivos (escrituras de no-ficción), a la oscilación entre protocolos documentales y pactos ficcionales, a la proliferación de los soportes de publicación, y por fin a la revolución cibernética, no parece en cambio haber cedido terreno en cuanto a la persistencia del relato del cronista viajero, a la escritura de la geografía del viaje, y a lo que Julio Ramos (1989) llamó «la retórica del paseo».En Banco a la sombra en cambio, el viaje, el paisaje, la escena urbana, la experiencia misma pueden ser o no apócrifos; las sucesivas estaciones del libro no narran el errar de alguien en búsqueda del detalle curioso o de la modernidad de lo insólito, sino que trazan itinerarios de los encuentros de un sujeto femenino con ciertos recuerdos u obsesiones personales. La elección del motivo de las plazas, algunas situadas en Buenos Aires, otras en el extranjero, es el lugar de cruce donde la imaginada topografía urbana se encuentra con la proyección de la mirada sedentaria –que es lanzada desde el descanso al que convoca el asiento a la sombra. La plaza resucita al paseo público de otros tiempos y a la silueta un poco fanée de la vista impresa en la tarjeta postal, imagen repetida que siempre habla de lugares ya visitados por otra gente3.En este trayecto, algunas estaciones suenan lógicamente como recorridos más auténticos que otros. La más flagrantemente inventada es la séptima de la serie, que lleva el título delator de «Venecia sin mí [Plaza de San Marcos]». Por supuesto, el relato no permite deducir sin vacilar que el itinerario de la narradora no ha pasado en realidad por allí, pero el último capítulo del libro lo insinúa4 y la autora se encargará más tarde de confirmarlo5. El carácter probadamente ficticio de la séptima estación echa una luz de duda sobre varios momentos de las otras y confirma un importante principio operativo: la práctica de la inserción ficcional en marcos que en principio la excluirían, como la escritura del viaje o la entrevista6. De allí las frecuentes metamorfosis del modelo viajero, que se transforma en cuento sobre la familia (Plaza Djemá el F’ná), en evocación fantasiosa del duelo personal (Plaza Borda), en apología barroca y transgresora de los ritos sedentarios del bar porteño (Plaza Miserere), etc.La fundamentación programática de Banco a la sombra se encuentra en su tramo final, que tiene también valor de última parada del trayecto, dedicada a la plaza Dorrego, la del mercado de pulgas más popular y más turístico de Buenos Aires. Bajo la forma de una irónica viñeta o aguafuerte ciudadana en la que se vuelve al lugar de origen de la viajera, el capítulo está destinado a enunciar estética y ética de la cronista. Ambas fusionan en una encendida defensa del lenguaje como mediador absoluto de la experiencia y en la búsqueda de una mirada exenta de determinación colonial. De allí el rechazo de la idea de experiencia original, de saber adquirido en contacto inmediato con lo exótico, de memoria directamente transmisible, de neutralidad ideológica del observador. Para Moreno, la mirada del viajero que pretende escribir todo lo que ve es etnológica y lleva naturalmente hacia la colección, la acumulación de capital, el mercado, la superstición del objeto y la «loa exotista»:La enumeración caótica es el ritual recurrente del colonizador. Lévi-Strauss cifra en nombrar cada uno de los elementos hallados en sus viajes una prueba de haber estado allí. Sin embargo, la experiencia no puede ser sino retórica. […] «He recorrido» es la declaración soberana del que ejerce un derecho: escribir sólo luego de haber hecho la experiencia, no como turista sino desde la sustancia misma de los sitios, exhaustivamente, no de uno sino de todos los mercados […]. Pero estoy segura de que Lévi-Strauss podría haber logrado ese dechado de estilo sin haber estado in situ, ensamblando párrafos de libros escritos por viajeros de la biblioteca francesa. Enumerar es la necesidad de imaginar una posesión imposible, no un correlato de lo conocido (Moreno, 2007: 150).La objeción a la experiencia y al discurso del etnólogo vehicula la crítica al impulso acumulador del capitalismo. Transpuesto al marco de su propio libro y de la fabricación del género, el ataque expresa una reticencia de fondo frente al cronista tradicional, observador y archivista, instalado en un lugar desde el cual se percibe, se opina y se reconstruyen la escena o la historia de los objetos. Es decir, expresa el rechazo de una mirada culturalmente determinada tanto por la fascinación de las cosas como por la confianza en la memoria, el «he visto», el «veo», que consagraron Joseph Roth o Walter Benjamin en sus paseos por Berlín o por París, los escritores del ochenta o incluso Roberto Arlt en sus evocaciones de Buenos Aires.En materia de viajeros se podría inferir en cambio que en el pensamiento de María Moreno hay un antídoto perfecto a Lévi-Strauss, a los coleccionistas y a los merceros. Es el celebrado relato de viaje de Lucio Mansilla, la Excursión a los indios ranqueles (1870), que ella admira y cita a menudo (Moreno, 2005c, 2013, etc.). El ejemplo puede verse como referencia a un modelo que ilumina el género cronístico y casi como un emblema de la literatura que debería ser, afianzada en los tonos de la lengua hablada y abierta a una idea de futuro7. Visto desde el ángulo de la enunciación, el libro resulta único probablemente porque reúne dos miradas en un solo estilo: el golpe de vista exacto pero consciente de su impregnación subjetiva y un registro antropológico-político atento a la identidad de los otros. En cuanto al privilegio acordado al personaje mismo del escritor gentleman, mediador insólito y generoso de sí, su silueta confirma la valoración del dandy 8 en los textos de Moreno, en una franca elección de la figura del artista, creador de una huella original, por sobre la del investigador o la del cronista a secas.Seudónimos y lenguajes. Cosas nimiasMaría Moreno asume frecuentemente una actitud crítica con respecto a la autoridad del escritor, a la idea de obra, a las jerarquías implícitas en todo canon, que coincide con la reivindicación de una escritura fraguada desde los márgenes, en esas «zonas francas que permiten el suplemento cultural, la página de misceláneas, la revista literaria y la columna del costado» (Moreno, 2011a: 9). Signos de la ambigüedad con que ella enfrenta desde siempre el estatuto de autor son también los vaivenes entre su nombre de pluma y su nombre legal (María Cristina Forero) en el primer período de su producción, sobre la que resume: «Siempre hubo [en mi trabajo] una idea de no reconocimiento, de construir algo exterior a mí, sin posibilidad de autoría» (Moreno, 1998).Con estas ideas9 hay que conectar la defensa del estatuto de periodista y la valorización de su trabajo en tanto trabajo asalariado. En realidad, esa defensa despeja los puentes tendidos entre el periodismo y la literatura, pero desde un espacio bien diferente al de la tribuna académica o la historia literaria. Se trata por supuesto de una afirmación de igualitarismo social –el escritor/periodista necesita de una paga como cualquier otro trabajador– pero también de la construcción de un nicho aparte, donde se situaría una escritura que se auto-proclama a la vez dentro y fuera de la biblioteca universal. Según Moreno, el cronista contemporáneo debería escribir no tanto sobre lo que logró averiguar sino sobre lo que no sabe, es decir, como en un ejercicio literario, sobre aquello de lo que se irá enterando a medida que vaya componiendo la página. Para esta escritora entonces, no hay autoridad legítima a la hora de ordenar el saber del texto y el que firma no puede tampoco prevalerse de ningún privilegio en ese sentido, pero tiene en cambio una única responsabilidad, que es la de no obedecer ciertos mandatos. El trabajo de los márgenes comporta precisamente saludables oportunidades de desobediencia –el desvío de un encargo editorial inocuo a favor de una tarea con sentido polémico; un juego con la lengua que combata las facilidades y los estereotipos; un descolocar las ficciones sociales que las revele en su verdadera funcionalidad. Lo propio de la escritura es la invención (Moreno, 2011a: 9), no el acopio de conocimientos, y sus escuelas están al alcance de la mano, en la radio, en la canción popular (Gardel resulta un excelente maestro de poesía), en la ciudad, en los diarios, en la literatura misma.Canción, voces y acentos, hablas locales, giros periodísticos, literaturas escritas: el problema de la lengua y de las tradiciones lingüísticas que definen los usos de una cultura marca el pensamiento de esta cronista, que viene a ocupar así un sitio propio en la discusión sobre el valor de las tradiciones populares, uno de los debates centrales a la historia de la cultura argentina. Su vindicación de los lenguajes orales y de las lenguas subalternas, anotada en cantidad de crónicas, se deja fácilmente poner en paralelo con su selección de autores que construyen identidades «oblicuas, indirectas, distantes», como Manuel Puig, Copi o Néstor Perlongher y con su preferencia por los que han vivido su estilo de dandys sin flaquear, como Charlie Feiling u Osvaldo Lamborghini (Moreno, 2011a, 2013 y passim). En el mismo sentido opera su instrumentación del kitsch, manera de colocarse fuera de los parámetros normativos del gusto, y la autocrítica irónica de su propio estilo de mezcla –como ella misma dice: «de chatarra», su «técnica de cartonera», su hábito del «secuestro» o plagio–, o sea, del uso de modos de decir acarreados por la travesía entre niveles de lenguaje y por la lectura de traducciones.Muchas de las intervenciones de María Moreno vuelven sobre algunos problemas que preocupan hoy a la crítica literaria. Bajo la forma ya de una opinión deslizada a vuelta de página, ya de una demostración argumentada, se pueden leer sus posicionamientos sobre cuestiones como el testimonio, la ficcionalización de lo autobiográfico, las narrativas de lo político, el tiempo lento de la literatura frente a la escritura prêt(e) à porter de los libros influidos por la red y por la voracidad editorial, etc.10. En este grupo de escritos algunos delimitan sin embargo mucho más directamente una poética de la crónica. Las ideas, expuestas de manera fragmentaria u orgánica a partir de 2005, están dispersas en textos diversos (Moreno, 2005c, 2007a, 2008a, 2008b, 2011a, 2013, y en Gorodischer, 2011), entre los cuales se destacan la larga nota «Escritores crónicos» (2005c) y un bello artículo sobre Lemebel («Pedro» [2002], en 2011a: 134-140). De ese conjunto de observaciones retendré aquí tres aspectos centrales: las reflexiones sobre la inserción periodística del género, sobre el carácter del cronista, sobre el material y el lenguaje de la escritura.El primer punto remite a las relaciones del escritor con el periodismo en tanto institución dependiente, sea del Estado, sea del capital privado y del mercado, y ofrece a la autora la oportunidad de disertar sobre la historia del género así como sobre los estímulos y limitaciones que ha representado desde finales del XIX la creciente relación con el público. María Moreno replantea aquí la dependencia ante los intereses del mandatario (el diario) y sus clientes (lectores o poderes públicos) y acusa la recuperación actual del concepto de crónica en aras de la construcción de una moda editorial que sirve, entre otras cosas, para enmascarar el estrechamiento real de los lugares de inserción de los textos e incluso la expulsión de la página cronística del espacio de los cotidianos11. Por supuesto, toda la problemática se proyecta sobre el fondo más amplio de las relaciones entre modernización tecnológica, periodismo y literatura, un asunto clave para la historia de la cultura latinoamericana, y, en el caso particular de la Argentina, un campo que se vio revolucionado a partir de la obra de Rodolfo Walsh.Pero el hilo rojo de las preocupaciones de Moreno en este plano concierne sin duda el lugar de la investigación y de la información dentro del género. Sus planteos aparecen ligados a dos tradiciones discursivas diferentes, de las que considera necesario alejarse. Por un lado, la herencia de la obra de Walsh, vista aquí como un mandato a transformar o incluso a evitar. Por otro, la abundancia y éxito persistente del periodismo que bucea en lo oculto y lo peligroso, consagrado en los años posteriores al retorno de la democracia por su alcance político, pero según ella, vigente aun hoy sólo a causa de la popularidad fácil de la aventura, de la violencia y de lo exótico. Moreno reconoce en Rodolfo Walsh al verdadero cronista investigador, al cronista «popular» e incluso al «cronista editor» que encontraba, producía, redactaba y difundía las noticias en un verdadero circuito paralelo al de los medios y al del poder político, pero piensa que el protocolo de la investigación previa a la revelación de secretos, que asentó la manera operativa de Walsh, ha caducado. Los métodos del escritor-cronista-reportero, incluso el que practicó con la Agencia Clandestina de Noticias que fundó e hizo operar en pleno período militar, son para ella letra antigua. En cuanto a los cultores del «Nuevo periodismo», teóricamente inscriptos en esta tradición, tampoco podrían constituirse aquí como referencia, ya que no se interesan en los procedimientos ni se atreven a experimentar con las formas.Los textos de Moreno abogan en consecuencia por una figura positiva de cronista, diferente de la del investigador sacrificado a la verdad y a la justicia, o del arriesgado aventurero acechado por el peligro y la muerte. E insisten en tres tópicos que se pueden entender como las condiciones a cumplir fijadas al cronista futuro: imaginación, mirada apasionada, estilo. El verdadero material de ese cronista serían las cosas pequeñas a partir de las cuales se inventa un mundo (o una página), el descubrimiento de lo insignificante que se metamorfosea en la escritura, las «enormes minucias» de Chesterton, que la periodista cita en varias ocasiones. Porque la ciudad y lo nimio (o bien los «entresijos», lo nómade, lo «ni ni») configuran el material más auténtico, y porque el estilo deseable debe recoger los tonos del lenguaje oral, Pedro Lemebel es uno de los dioses del género y su escritura una «prosa caníbal […] que remapea Santiago, convirtiendo la crónica en justicia poética» (Moreno, 2011a: 137).En fin, la exigencia más ajustada a su propia práctica y a su propio estilo es quizás justamente la que concierne la capacidad de lengua, la incisión oral, democrática, sexuada, popular, que según la escritora sería inseparable de una auténtica intención cronística. Más bien austera, la tradición argentina aparece en esto como un límite, puesto que la forja de un lenguaje extra-ordinario que tenga los acentos de lo cotidiano habría quedado censurada, así como las proyecciones del tesoro modernista y neobarroco, por el prestigio local del pudor y del sobreentendido, encarnada en la segunda parte del siglo XX en una línea «ascética» cuyos representantes más conspicuos revistaban o habían revistado en las filas de Sur (Moreno, 2005c y 2011b). En cuanto a la crónica actual, resultado de una época en que dominan los mercados editoriales y la fabricación conformista de eventos culturales, Moreno la ve como un producto-cajón de sastre, amenguado por la ausencia de políticas lingüísticas que primen por sobre la inercia de la máquina narrativa, y detentadora de una ausencia flagrante de voluntad experimental, de concisión y de audacia de lenguaje.El modelo ideal de crónica que se desprende de estos textos parece ser en realidad un modo específico de la literatura que permitiría pensar el tiempo y el sujeto junto con la militancia o la presencia de las cosas concretas, un modelo en donde el lenguaje tiene un papel protagónico. Es lógico entonces que uno de los mejores «cronistas» sea el poeta, y que la mejor descripción de la lengua deseada lo concierna:La autoadscripción de «cronista» elegida por varios intelectuales latinoamericanos (Carlos Monsiváis, Pedro Lemebel), en pos del legado de la compleja relación entre poesía, intervención cultural y política de los cronistas modernistas convendría hoy al Perlongher de Prosa Plebeya […] y de Papeles insumisos […]. Allí descuella ese barroco de trinchera que Baigorria definió […]: «Una lengua que se habla bajo fuego, en medio del combate, en una posición más subterránea que la oración de barricada. Una lengua menor, pero urgente, apremiada por sacarle el cuerpo a la posibilidad de captura o destrucción en manos del enemigo. Una lengua política» (Moreno, 2008b).Bajo el signo de lo experimental. El paso del grabadorSin embargo, ni la teoría ni la práctica textual de María Moreno se agotan en este programa. Otros dos parámetros que me parecen todavía más significativos dentro del contexto de las tradiciones argentinas anudan en sus textos la literatura a la crónica. El primero es el encomio de la voz y de los escritores atentos a las voces sociales, consecuencia de una mirada que valoriza la presencia textual de los subalternos y de los «tonos extraviados» de la época. El segundo es la defensa de la operación de montaje (y del montaje de voces), procedimiento que animaría el lado más prometedor de las poéticas contemporáneas.El manifiesto en favor de las voces se puede articular directamente con su propia práctica, no sólo estilística (léxico, tonos), sino retórica, en particular en los artículos que obedecen al modelo de la entrevista. Captada en su integralidad o mechada por fragmentos entre otros discursos, la entrevista es una vía específica de intervención en terrenos polémicos y en debates de resonancia social (como las nuevas políticas de la memoria que surgen de las prácticas artísticas, por ejemplo, en Moreno, 2003 y 2007b). Si bien el formato es parte desde siempre de su trayectoria periodística, se puede observar un ajuste progresivo de la técnica, que lleva a la autora a disimular cada vez más la propia voz. Son reportajes en los que ella toma partido sin excepción, pero situándose siempre en el sitio donde la voz de los otros emerge frente al borrado de la suya –delimitando una suerte de sujeto ausente que recuerda el caso de las escrituras de no-ficción.La atención que se presta al registro de las voces resulta entonces inseparable del relieve dado a los procedimientos de selección y montaje, foco argumental de Moreno en el que se produce el encuentro entre la práctica de Puig y las visiones premonitorias de Walsh. El heredero de la utopía de Walsh sobre las posibilidades artísticas del montaje sería justamente Puig, en cuya obra de madurez se pone a prueba el mayor grado posible de exclusión del narrador a través de la inducción y la edición de otras voces. El inspirado artículo «Puig con Walsh» (Moreno, 2013: 271-281)12 es el que más sistemáticamente expone estas ideas, y mejor pone en evidencia el camino entrelazado que en el pensamiento de María Moreno recorren la literatura y las estrategias del cronista. Allí afirma que Walsh no habría trabajado la tensión entre ficción y realidad, sino que habría liquidado tales fronteras al «intervenir en lo real», de modo que su originalidad «radicó en concebir una literatura que con los únicos elementos de la compaginación y el corte del testimonio, el documento y la historia de vida, tuviera todas las perfecciones de la ficción» (273). Ambos autores comparten «el proyecto común involuntario de hacerse soportes de voces heterogéneas» (280), «ambos tenían un oído absoluto para una música, un estilo y unos matices que se fugaban hipnóticos por sobre la voluntad de sentido de los «subalternos»». (281) Ambos aparecen como fundamentales para una lectura política de la cultura. En el universo de los relatos (literarios o no) el futuro estaría entonces en manos de quienes fueran lo suficientemente audaces como para romper las jerarquías que genera la escritura y adoptar gestos que asumieran las lecciones radicales de esos maestros.Evidentemente, este programa estético, que abre grandes hacia el futuro los lineamientos de una escritura por hacerse, no carece de notas comunes con la ya larga revalorización crítica de los dos autores mencionados, del mismo modo que viene a colocarse en sintonía con el protagonismo del montaje en los diagnósticos sobre las vanguardias actuales, sobre todo en textos de autores como Alan Pauls. Todo lo cual aporta una prueba más de la capacidad de María Moreno para pensar tendencias teóricas transfiriéndolas o traduciéndolas a hipótesis propias originales. Digamos también que el programa recupera una fuerte vinculación ideológica con el pasado a través de la referencia al pensamiento elaborado en los años sesenta y setenta sobre las vanguardias revolucionarias y las vanguardias artísticas. Al reunir las poéticas de Puig y de Walsh Moreno entiende volver a reunir la línea de las vanguardias políticas con las de la renovación literaria. Esa voluntad de síntesis que rehúsa la vieja dicotomía entre las armas y las letras, entre los libros y la vida, se lee igualmente en su extenso artículo «Che lector», en el mismo volumen citado (Moreno, 2013: 255-269), que se ubica en la estela de las ideas de Ricardo Piglia sobre el personaje del Che, y donde el acento está puesto en la indisoluble vocación doble de intelectual y de revolucionario de Guevara.ConclusiónSe ha dicho con acierto que la crónica urbana tomó a su cargo el desplazamiento de la literatura hacia los medios de comunicación que había sido impulsado por la cultura de masas (Franco, 2003: 251-260). El caso de María Moreno muestra precisamente la permanencia de un pensamiento y de una práctica que entreteje poéticas de cuño literario con un arraigo de la mirada y del sujeto en el presente social a la manera de los grandes cronistas y de ciertos hitos del periodismo contemporáneo. Sus textos trazan puentes entre proyectos discursivos (latinoamericanos y rioplatenses) para los que proponen una descendencia posible, y recuperan la idea de la unidad del tiempo vanguardista, acercándose al pensamiento actual sobre el sentido político de toda estética (Rancière). Las estrategias de la crónica y las de la literatura no diferirían en lo esencial, siempre que se supere el mero concepto de técnica o de procedimiento con una comprensión socializante de los términos. Así, en el camino abierto hacia el futuro por los textos de esta cronista se evitan tanto las tendencias actuales a una escritura «etnológica»13 como el estancamiento en formas «leves» en que la literatura del continente parece haberse complacido últimamente, tironeada entre una dimensión definitivamente post-auréatica y la facilidad de los programas icónicos de tiempos dominados por la tecnología.