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Todo movimiento tiene un inicioEn la actualidad al hacerse referencia al muralismo mexicano suele pensarse de manera inmediata en el arte que se origina como producto del movimiento revolucionario de 1910. Es decir, a todas aquellas obras cuya iconografía establece un vínculo con la lucha armada. No obstante, las primeras que se realizaron están alejadas de dicho discurso.Cabe recordar que en 1920 Álvaro Obregón nombra a José Vasconcelos secretario de Educación Pública, quien dentro de su programa decidió apoyar la renovación artística, a través del muralismo. Entre sus primeras comisiones estuvo encargar a Roberto Montenegro y a Gerardo Murillo (Dr. Atl) la decoración del exconvento e iglesia de San Pedro y San Pablo. Las obras realizadas serán El árbol de la vida, del primero; y del segundo El hombre saliendo del mar, La ola, El murciélago y Paisaje.1En éstas no puede decirse que esté presente la iconografía, que caracteriza al movimiento más adelante. De hecho, su contenido responde a una temática universal y en concordancia con los principios establecidos por José Vasconcelos.2 Sobre las primeras obras murales, Jean Charlot manifestó que, a pesar de que corresponden al inicio del renacimiento del muralismo mexicano, “contribuyeron sólo marginalmente a la formación de un estilo mexicano colectivo” (CHARLOT, 1985: p. 134). Es decir, estarían alejadas del discurso que comenzaría a gestarse en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria, hoy Antiguo Colegio de San Ildefonso.El mismo carácter universal tendrán las primeras obras que desarrollan las figuras emblemáticas del muralismo mexicano, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. A éstos y otros artistas se les había encomendado, la decoración de la Escuela Nacional Preparatoria, como parte del proceso de reconstrucción del país.En el anfiteatro de este lugar Diego Rivera realiza La Creación usando la técnica de la encáustica. En ésta el artista establece una relación del hombre con la ciencia y las artes. A ello debe aumentarse la vinculación con la religión a través de las figuras del toro, águila, león y el querubín, que aparecen mezcladas entre el follaje.3En cuanto a José Clemente Orozco puede hablarse de una primera etapa en la que realiza una serie de obras al fresco, en el corredor del primer piso del patio grande de la Preparatoria. La temática general era Los dones que recibe el hombre de la naturaleza, integrados por Cristo destruyendo su cruz, Los elementos, La lucha del hombre con la naturaleza y Maternidad. De estas obras Orozco sólo conservaría Maternidad y el rostro de Cristo, el resto fue destruido por él mismo, para dar paso a las temáticas nacionalistas.David Alfaro Siqueiros trabajó en el espacio de la escalera del Colegio Chico de San Ildefonso, donde realiza Los elementos, Los mitos, El entierro del obrero sacrificado y El llamamiento a la libertad. En las dos primeras obras alude a un simbolismo alejado de toda cuestión revolucionaria; pero, a partir del Entierro del obrero sacrificado se enfoca a las cuestiones políticas, que caracterizaron su obra e incluso su vida. Esta obra recoge las problemáticas, que el país enfrentaba en esos momentos, por lo menos la lucha de los obreros en busca de que se respetaran sus derechos.4Fernando Leal y la búsqueda de la iconografía de un puebloComo se vio los primeros temas que se desarrollaron dentro del muralismo, estaban muy alejados del nacionalismo, que se origina a partir de la Revolución, con que suele vinculársele. Es decir, la visión de un pueblo, representado por los grupos marginados y sus problemáticas. Correspondería iniciar con el cambio de temática a los demás artistas que colaboraban en la decoración de la Escuela Nacional Preparatoria. Fernando Leal realiza La Fiesta del señor de Chalma; Jean Charlot, La masacre en el templo mayor; Fermín Revueltas, Alegoría de la virgen de Guadalupe; y Alva de la Canal, El desembarco de la cruz. A ellos habría que agregar La fiesta de la santa Cruz, que Roberto Montenegro realizaba en la ex iglesia de San Pedro y San Pablo.De este modo, aunque su presencia dentro del muralismo mexicano no resulta tan visible como la de Orozco, Rivera y Siqueiros, les corresponde haber introducido las temáticas que lo caracterizaran e identifican dentro del arte internacional. A través de sus obras se manifiesta la importancia que va a concederse a las tradiciones, principalmente en lo que se refiere a danzas y vestimentas. También comienzan a destacarse diversos símbolos, como sería la religión, con lo que busca unificarse una identidad. Otro aspecto sobresaliente será la utilización de pasajes de la historia nacional.Un elemento de gran utilidad en la consolidación del movimiento muralista fue la creación del Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, en 1922. En su manifiesto se dirigía a las clases oprimidas, representadas por el campesino, obrero y soldado,5 iconografía que posteriormente será recurrente en los muros. 6La organización tuvo una vida corta, pero puso a prueba los intereses de sus integrantes, lo que sería determinante en el camino que seguiría el muralismo. Con ello, no resulta extraño que atrajera la atención de un número importante de artistas de la época, que veían en él una forma de enfrentar los problemas sociales a través del arte. Así, había surgido el arte de la Revolución, que hasta la fecha sigue seduciendo a artistas de diversas latitudes.7Los primeros años del muralismo pueden entenderse como un periodo de definición, en el que confluyen los intereses y formación de cada uno de los participantes. Pero, también, lleva a enfrentamientos en diferentes momentos.Karen Cordero lo compara con una especie de laboratorio en que “se fraguaron una diversidad de estrategias para formular la pintura de alegoría y de historia, a partir de una concepción del arte como ‘actor’ social, como agente de cambio, pero sin un ideario ni un recetario fijo” (CORDERO, 1999: p. 233). Es decir, cada uno de los artistas seguía el camino que mejor les parecía. Con lo que fue conformándose un discurso que dio identidad y dirección al muralismo mexicano.El acercarse a cada uno de los artistas que participaron en la primera etapa, ofrece la oportunidad de profundizar en los aportes que cada uno hizo a este movimiento artístico. Ello incluso permite arrojar luz sobre cada una de sus obras y enriquecer el conocimiento que se tiene sobre esta etapa del arte mexicano.En Fernando Leal tenemos a uno de los iniciadores del muralismo mexicano, no valorado lo suficientemente.8 A lo que debe agregarse que ha tenido la mala fortuna, como ha sucedido a muchos artistas, que parte de su obra ha desaparecido;9 pero, a diferencia de otros, se conserva su primer mural, realizado en la antigua Escuela Nacional Preparatoria: La fiesta del señor de Chalma,10 realizado entre 1922 y 1923. (Imag. 1) El acierto de esta obra, así como la de otros jóvenes muralistas, fue que pusieron sus ojos en las tradiciones e historia del pueblo mexicano,11 y las trasladaron a los muros.Para el momento en que participa en la Preparatoria puede considerársele como un artista joven, pues había nacido en 1900. No obstante, había participado en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, de la que fue profesor y director.12 Al momento en que José Vasconcelos lo convoca a integrase al proyecto, era considerado como una promesa dentro de la pintura.El mural de Fernando Leal se localiza en el cubo de la escalera del patio grande de la antigua Escuela Nacional Preparatoria. Él mismo recordaría que por la amistad que tenía con el artista francés Jean Charlot, decidieron trabajar juntos. Por tal motivo escogieron el tercer tramo de la escalera principal, con lo que sus obras quedaron frente a frente. Con la finalidad de darle unidad el artista recordaría: “convinimos en los temas que íbamos a desarrollar, así como en la escala que habíamos de darle a las figuras, para que nuestra obra tuviera unidad” (LEAL, 1985: p. 185). Con ello, pretendían que sus murales no fueran obras aisladas, sino crear un discurso que le diera continuidad.Jean Charlot en su obra La masacre en el templo mayor, (Imag. 2) se inclina por un pasaje histórico en el que hace hincapié en el momento en que Pedro de Alvarado y sus hombres atacan a los mexicas, cuando éstos se encontraban en una festividad, que incluía entre sus elementos la realización de bailes. El acontecimiento aparece simbolizado de una manera brutal, en el que cada cultura presenta su historia, sus costumbres, su organización social, religión, etcétera. Si bien, parece que una se impone sobre la otra en realidad se funden, y terminan por conformar una nueva nación. A través de esta obra Charlot pone como uno de los temas a explotar, por el muralismo y en general el arte de la época, el dramatismo de la historia, en la que la mexicana, en sus diferentes momentos, resultaba una fuente inagotable.Conviene señalar que en la obra de Jean Charlot resulta evidente que hay una tendencia hacia la geometrización de las figuras; además de tener una influencia clara del arte europeo, sobre esto último John Charlot comenta: “la fuente más próxima en el uso de lanzas era la obra de Paolo Uccello, La Batalla de San Román…, había otras fuentes a la mano, como lo era el trabajo de Poussin, La Batalla de Josué contra los Amoritas, en la que pueden verse los soldados montados cargando con sus lanzas en una diagonal de tres dimensiones haciendo retroceder a la infantería hacia la esquina inferior derecha.” (CHARLOT, 1999: p.265) Con ello, puede decirse que, la unidad que pretendían conseguir a través de sus obras se va a romper desde el primer momento. Cabe apuntar que un aporte que puede establecerse a partir de la obra de Jean Charlot, y que será retomada por otros muralistas, es la idea del caballo mecanizado, lo que sería importante revalorar en nuevos estudios.Para dar continuidad al discurso establecido por Jean Charlot, Fernando Leal, representa el sincretismo que se da entre las culturas que se unen a partir de la conquista. Para representar esta supervivencia elige las festividades del santuario de Chalma, localizado en estado de México, siendo uno de los más famosos del país. Sobre su elección manifiesta que no le atraían los temas relacionados con la historia, por lo que se inclinó por “una escena moderna de danzantes en el interior de una iglesia, convenciéndome a mí mismo de que dicha escena bien podía simbolizar la persistencia de la idolatría indígena a través de los ritos católicos, y llegar a ser, de ese modo, el complemento del tema adoptado por mi vecino de pared” (LEAL, 1985: p. 200). Es decir, a pesar de haber sido sometidos, los pueblos precolombinos, no fueron exterminados, con lo que diferentes elementos de su cultura lograron sobrevivir, manifestándose algunos de ellos en la propia religión. De hecho, podría decirse que el grupo vencedor permite la conservación de algunas tradiciones e incluso las llega a encabezar, como puede observarse en el mural a través de la figura del religioso que contempla complacido el desarrollo de la festividad.El tema no fue el único problema que enfrentaron, pues al ser de los iniciadores del movimiento tuvieron que elegir la técnica adecuada para desarrollar su obra, labor difícil si se recuerda que no era algo que se enseñara en la Academia. La única forma de aprendizaje era la experimentación a partir de la información consignada en libros o la experiencia de pintores populares.13Como punto de referencia, también tomaron a Diego Rivera, que ya había iniciado su mural La Creación. Sin embargo, sus consejos no les facilitaron el camino; lo que dejó un recuerdo negativo en varios de ellos. Fernando Leal comenta que éste les había dicho que, él había visto que los italianos amasaban la mezcla con las manos y la colocaban en la pared con los dedos. Ramón Alva de la Canal coincide con lo dicho por Leal, pues señala que durante una visita a su área de trabajo Rivera les dio una clase de cómo colocar el aplanado, lo cual consistió en tomar una porción de mezcla y colocarla con la palma de la mano en la pared. Lógicamente las propuestas de Diego Rivera fueron vistas como una manera de entorpecer su trabajo e incluso, como desconocimiento de las diferentes técnicas que podían practicarse en el muralismo.Resulta claro que Diego Rivera buscaba colocarse como cabeza visible del grupo, por lo que Fernando Leal consideró que debido a la “inexperiencia o al carácter un poco histérico de los artistas, todos trabajamos para destruirnos, y dejar que Diego Rivera alegremente se adueñara, durante años que todavía se prolongan, del campo de la pintura” (LEAL, 1985: p. 207). Al mismo tiempo, resultaba evidente la experiencia que éste había adquirido desde su salida de la Academia y su estancia en Europa, lo que supo aprovechar y canalizar en su propio beneficio.Uno de los aportes del movimiento muralista mexicano será la recuperación del fresco. Aunque ello no estuvo exento de provocar discrepancias entre los artistas. Así, a pesar de que Jean Charlot y Fernando Leal habían convenido en trabajar juntos, tuvieron diferencias al decidirse por utilizar el fresco o la encáustica. El primero considerando los resultados que podían obtenerse del fresco, propuso que ambos realizaran sus obras bajo esta técnica, con lo que además de la relación temática lograrían una armonía cromática. Leal consideró que ello le llevaría a empobrecer el colorido que tenía pensado para su obra, por lo que se negó y terminó por distanciarse del artista francés.14A pesar de las diferencias suscitadas entre Charlot y Leal conservaron el discurso que cada uno había planteado para sus obras. Como se comentó, el tema representado por el segundo alude a la idolatría persistente en las comunidades indígenas después de la conquista. La referencia la había tomado de un relato hecho por su hermano, sobre un incidente ocurrido en la sierra de Puebla. Éste consistió en que al estar unos danzantes bailando alrededor del nicho, de una imagen de la virgen, las vibraciones hicieron que la imagen cayera y dejara al descubierto una escultura de piedra.Lo interesante del relato era que la llave del nicho era custodiada por los indígenas, con lo que era lógico que dicha escultura hubiera sido escondida por éstos. Fernando Leal, refiere que el mismo pasaje sirvió a Anita Brenner, para su libro Ídolos tras los altares.15Fernando Leal retoma la idea, más que de la idolatría, del sincretismo que se da al unirse dos culturas distintas. Para ello aprovecha el mito de la aparición del Cristo de Chalma, ocurrida, según la tradición, el 1 de julio de 1539.16 Éste a su vez sustituyó el centro de adoración dedicado a Oztoteótl (dios de las cuevas, del pecado, juez y vengador), advocación de Tezcatlipoca negro. 17 De esta manera, el centro de peregrinación prehispánico fue sustituido por el agustino. Tomando en consideración el culto que se desarrollaba en el lugar, no resulta extraño que la imagen colocada por los frailes españoles fuera un Cristo negro, como muchos de los que se encuentran en diferentes regiones de la república y parte de Centroamérica.18 En algunos de los lugares en que en la actualidad se venera a los cristos negros, existe la coincidencia, con Chalma, de que los pueblos prehispánicos adoraban a una deidad de color negro. Ejemplo de ello es el Cristo de Esquipulas que sustituye al dios maya Ek Kampulá.19En el caso del Cristo de Chalma Joaquín Sardo narra que después de que los padres de la región se enteran de que en una de las cuevas se adoraba a Oztoteótl, hablan con los habitantes para convencerlos de que adoraban a un falso dios. Posteriormente, “considerando, que ya conseguida la empresa de derrotar el ídolo, se les facilitaba más el camino para la reducción ciegos, trataron de volver luego a la cueva, acompañados de los ocuyltecas mismos, para que quitada aquella piedra de escándalo, y bendiciendo ellos la cueva, se colocase en el mismo lugar la Santa Cruz.” (SARDO, 1810: p.18) Días después y acompañados de algunos indígenas, los sacerdotes se dirigieron a la cueva, con la intención de colocar una nueva cruz, pero a su llegada encontraron al Cristo. A través de dicha narración, puede establecerse que al suprimir una imagen por otra se buscaba que los indígenas vieran en la nueva a un dios más poderoso, pero al que se le podían seguir rindiendo las mismas reverencias que al anterior.La obra de Fernando Leal destaca las peregrinaciones que se realizan al santuario de Chalma. Por ello, junto al Cristo aparece la figura de un sacerdote custodiando la imagen. En este último se recuerda el origen de la religión, pues a diferencia del resto de las figuras que aparecen en la obra, tiene tez clara y está atento a lo que se desarrolla alrededor del Cristo. Incluso es probable que el sacerdote que aparece en la escena se corresponda con el encargado del templo en el momento que se desarrolla el mural; pues, como se verá más adelante Fernando Leal se preocupa por investigar los elementos que compondrían su obra.Aunque lo primordial es presentarse ante el Cristo, para realizar una súplica, la que en muchas ocasiones se hace de rodillas. También era fundamental acompañar la petición con una ofrenda. Por ello se entiende que a los pies del Cristo se observen flores, frutos y pan, que, los feligreses le han llevado. Algunas mujeres se encuentran arrodilladas ante la imagen, en actitud de veneración, que es complementada con los cirios que algunas portan.Cabe señalar que la importancia que tiene Chalma como lugar de peregrinación, y que se destaca en el mural, era una tradición que ya se tenía desde la época prehispánica, pues como se ha señalado a ese lugar se acudía a adorar a Oztoteótl. Sobre la importancia de dichas peregrinaciones Joaquín Sardo comenta: “era mucha la devoción (mejor diríamos superstición) y grande la estima, que su engañada ceguedad hacía de este ídolo, y conforme a ella era el enorme concurso de naturales, que de toda la comarca, y que de los más remotos climas venían a adorarle y ofrecerle torpes víctimas, y pedirle para sus necesidades, el favor y exilio.” (SARDO, 1810: p. 4) Como puede verse el sentido ritual que rodeaba a Oztoteótl, se traslada al Cristo, podría decirse que fue una simple sustitución, pero de fondo lo que se ve son dos maneras distintas de concebir la religión. Así, para los españoles había una sola; mientras que para los indígenas no existía la intolerancia religiosa, por lo que podían aceptar los dioses provenientes de otros pueblos, sobre todo cuando éstos demostraban ser más poderosos. En gran medida, puede decirse que dicha libertad de culto fue lo que sobrevivió.Fernando Leal aprovechó la inclinación de la escalera, para situar en esta sección, a los peregrinos que se encuentran descansando, del camino recorrido. Con ello, más que desarrollarse la escena dentro de la iglesia, ésta se da en el atrio del templo. De este modo, el artista busca integrar la obra a la arquitectura, aprovechando todos los espacios, lo que se vuelve un elemento de referencia para el movimiento.Los personajes, que se encuentran descansando, con los sombreros a la espalda recuerdan su obra Campamento zapatista, de 1921. (Imag. 3) Sobre ésta recordaría: “un día emprendí un cuadro de grandes dimensiones, en el estudio de la Escuela de Coyoacán, el cual representaba un campamento zapatista” (LEAL, 1985: p. 198) Será durante la realización de ésta que José Vasconcelos lo visite en su estudio y lo invite a incorporarse al proyecto de la preparatoria, por lo que no sería extraño que quisiera dejar huella de ese momento en su obra. Sobre ello recordaría, “en aquel momento, era yo el primero que pintaba una escena de la Revolución, con gran disgusto de todo el mundo, como ya dije, y muy especialmente de Ramos Martínez, quien no concebía que se pudiera pintar un indio con cananas y pistola, cuando era más ‘millet’ pintarlo con una olla entre las manos.”(LEAL, 1990: p. 174)El elemento que marca la relación entre el mural y el cuadro es la presencia de una estampa de la virgen de Guadalupe, sobre uno de los sombreros, en cada una de las obras. En Campamento zapatista aparecen cuatro hombres formando un semicírculo, de frente; en el mural también se ve a cuatro hombres, pero de espaldas. Por tanto, puede decirse que conserva el interés por los temas nacionales, que ya estaba practicando.Dentro del grupo de peregrinos destaca la presencia de tres niñas vestidas de blanco, con una cinta roja ceñida a la cintura. Cada una porta una corona de flores en la cabeza que alude a la tradición de que todo el que visita por primera vez el santuario debe colocarse una.20 También cabría suponer que la razón de que vistan de blanco se debe a que van a cumplir con un sacramento religioso, como la primera comunión, que suelen ser comunes en las fiestas patronales de cada localidad. Este grupo de infantes pueden relacionarse con la danza de los arcos, en particular la niña que mira de frente, pues sostiene una tira con flores que al doblarse forma un arco.21 Posteriormente Diego Rivera la retoma, en el tablero denominado La danza de los listones, que forma parte del patio de las fiestas de la Secretaría de Educación Pública.Puede decirse que Diego Rivera absorbió los elementos que fueron propuestos por los diferentes artistas. Sobre el planteamiento de Fernando Leal, Jean Charlot comentaría: “el prototipo de los patios de la Secretaria –llenos de la representación de fiestas populares, peregrinaciones, danzas rituales, con acento en los trajes y costumbres pintorescas-, es la obra de Fernando Leal, Fiesta del Señor de Chalma, cuya concepción fue simultánea a la ejecución de la italianizada Creación” (CHARLOT, 1985: p. 185). Puede decirse que en la obra de Leal se percibe un sentido antropológico, a través del cual se emprende un rescate de las tradiciones nacionales, que serán de gran importancia durante el proceso de reconstrucción del país, pues mediante ello se da contenido al nacionalismo que se estaba creando.Los que ocupan la mayor parte del mural son los danzantes y los músicos. En cuanto a los últimos se observa a tres personajes, uno toca un violín, uno más la flauta y el último un tambor, la vestimenta de éstos destaca por su colorido. En ello, está presente una variante más del sincretismo, pues el violín llega al continente a partir de la conquista europea, mientras que los otros dos instrumentos son reminiscencias del mundo prehispánico.El traje de los danzantes, también destaca por su colorido, éstos son admirados por los peregrinos que se encuentran en el atrio. Sobre estos personajes Fernando Leal escribió: “Con objeto de documentarme sobre los trajes y movimientos de los danzantes, procuré la amistad de un capitán de danzas, quien me llevó a presenciar los ensayos de su congregación. También Luciana, una modelo india de la que había yo pintado muchos cuadros, me llevó a su pueblo, donde pude tomar gran cantidad de datos” (LEAL, 1985: p. 201). En ello está presente la necesidad de que la obra refleja una realidad y en la que confluyen, alrededor del Cristo, ciertas costumbres y tradiciones.Importante resulta la mención de Luciana, también conocida como Luz Jiménez, la cual no sólo fue modelo de Fernando Leal, sino también de José Clemente Orozco, Diego Rivera, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros, Luis Nishizawa y Pablo O’Higgins. La trascendencia que esta mujer alcanza dentro del arte mexicano se puso de manifiesto en la exposición que se le dedicó en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, a finales de 1999.22Leal representa a los danzantes con colores chillantes y penachos de grandes plumas. Sus rasgos indígenas dan la apariencia de que éstos portan mascaras, aunque en dos de ellos es clara la utilización de éstas, con lo que se establece un diálogo directo con los guerreros mexicas que aparecen en La masacre en el templo mayor.23 Con ello, da a entenderse que la cultura prehispánica ha logrado sobrevivir a los embates de la conquista, lo que resulta notorio en el aspecto cultural.Una figura que resulta fundamental dentro del mural es el hombre que se encuentra parado y observa hacia el espectador. En éste además de sus rasgos indígenas, resalta su mirada perdida como si se encontrara en una especie de trance, producido por la danza. En éste se encuentra una vez más la vinculación al mundo prehispánico, pues resulta claro que el artista está aludiendo a la advocación de Tezcatlipoca negro, con lo que se entendería que mire hacia el espectador o a la conquista, representada en el mural de Jean Charlot, a la que ha logrado sobrevivir.24Este personaje también puede ser el capitán que apoya a Leal con información. La conveniencia de usar este personaje radica en que las congregaciones de danzantes eran organizaciones disciplinadas y se organizaban jerárquicamente. Los rangos que se utilizaban eran generales, capitanes, alférez y soldados.25 Cada grupo contaba con un capitán que tenía que cumplir con funciones específicas.En lo que se refiere a La danza de los arcos “disciplinaba a los participantes. Traía consigo una ardilla y un chicote, la cara la tenía de negro, y con cierta frecuencia golpeaba, o fingía que golpeaba a los danzantes que se equivocaban en los pasos, y que hacían acreedores al castigo” (BALLESTEROS, 1990: p. 39). Aunque la figura del capitán o dirigente también se encuentra presente en la versión española, no presenta los atributos que se mencionan en la nota y que vuelven a referir al sincretismo, sobre todo en lo que se refiere a que el capitán llevaba el rostro pintado.Otro elemento que complementa la información que Fernando Leal, pudo obtener de su cercanía con los grupos de danzantes es la presencia de los estandartes. Así, en uno de ellos puede leerse: “Estandarte de la asociación de Danzantes del Milagroso (sic) Sr. De Chalma. Felipe Bela… per Capitán,” en otro más se distingue “Nuestro padre Jesús a pueblo de San Acopilco.” En este punto resulta evidente una vez más el sincretismo, pues: cabe recordar que éstos ya eran utilizados antes de la llegada de los españoles, que también los usaban. Ahora, “con el estandarte se defiende un linaje y se trata de demostrar la antigüedad de los miembros de una familia en la danza y la nobleza de su escudo, pero tiene más un carácter político social que religioso” (GALOVIC, 2002: p. 485). Es decir, cada estandarte representa a una congregación de danzantes y los liga a un santo en particular. La presencia de éstos, en el mural, da una idea de los diferentes grupos que visitaban dicho recinto y que es probable que Fernando Leal haya podido observar directamente.Llama la atención que los danzantes lleven un palo de cuya parte superior se encuentran sujetas diversos listones de colores, que remite a la danza de las cintas. Ésta actualmente se realiza, con sus respectivas variantes, en Yucatán, Guerrero, Estado de México, Colima, Oaxaca, Hidalgo, Tlaxcala y Puebla. Si bien, su origen es difícil de determinar, lo cierto es que en todas ellas se coincide en que se coloca un palo alto de cuya punta están sujetas diversas cintas de colores. Cada una de éstas es tomada por uno de los bailarines que van dando vueltas alrededor del palo, al tiempo que se cruzan uno con otro, lo que lleva a formar un tejido de colores. Cuando sólo queda un trozo de las cintas, las personas bailan a la inversa, con lo que el tejido se desase.Lo interesante en el mural de Fernando Leal resulta que si bien se alude a “La danza de las cintas,” la vestimenta de los personajes (falda sobre pantalón, penacho y los colores chillantes) recuerdan a los concheros. En dichos danzantes se reúnen tanto elementos precolombinos como españoles y su presencia se manifiesta de diferentes formas en la república mexicana.Como en todo grupo de danzantes son encabezados por un capitán que “coordina la organización de las peregrinaciones y de todo lo relacionado con las actividades rituales, es el poseedor del conocimiento tradicional y esotérico, de la música, de los pasos de la danza y casi siempre es curandero” (GONZÁLEZ, 2005: p. 54). De esta manera, cobra sentido el interés que Fernando Leal buscó establecer con el capitán de danza, pues obtiene de manera directa los conocimientos que habían pasado de generación en generación y logra plasmarlos en su obra.ConclusiónA manera de conclusión puede decirse que todos los elementos que componen La fiesta del señor de Chalma, se encuentran plenamente justificados. Es decir, el artista llevó a cabo una amplia investigación, de ahí el sentido antropológico de la obra, a través de la cual pudo determinar todo lo que utilizaría. Este acercamiento, directo, a las tradiciones mexicanas le lleva a romper con los moldes renacentistas, que habían utilizado los demás muralistas en sus obras.Con ello, hace que el muralismo dirija su mirada hacia las tradiciones mexicanas, pero utilizando como modelo a los que mejor las conocían y conservaban: la población indígena. Resulta claro, que en el proceso de reconstrucción al que había entrado el país, en esos años, después de la lucha armada, todos esos elementos serían revalorados.Al elegir la festividad del Cristo de Chalma, para contraponer a la visión de la conquista que Jean Charlot había realizado en el muro de enfrente, busca ejemplificar el sincretismo que se da a partir del choque de dos culturas. Pero, no establece un discurso triunfalista, pues las personas menos favorecidas siguen sometidas al peso de la religión. Con lo que la música y la danza son una manera de confrontarla, al tiempo que dan pauta para liberarse del peso del pasado. Por ello, queda de manifiesto, a través de los estandartes la importancia de que los conocimientos de dichas tradiciones pasen de generación en generación. De esta manera, el discurso establecido por Fernando Leal, en La fiesta del señor de Chalma, sigue estando vigente.IMÁGENESImag. 1. Fernando Leal, La fiesta del señor de Chalma, 1923.Imag. 2. Jean Charlot, La matanza del templo mayor, 1922.Imag. 3. Fernando Leal, Campamento zapatista, 1921.