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ContextesLes récits incluant des mémoires des années 70 en Argentine (sur le militantisme politique, le terrorisme d’État, les deuils, etc.) couvrent un vaste registre de formes et un répertoire d’auteurs appartenant à au moins deux générations.En un rapide essai de classification de cette masse de discours et rappelant que le gigantesque travail déjà réalisé par les tenants de la recherche de « vérité et justice » semble faire place actuellement à une plus grande liberté du récit de fiction, l’écrivain Carlos Gamerro écrit :[L]a construcción de una memoria en los discursos de ficción parte de la comprobación de que el olvido, lejos de ser el opuesto de la memoria, es su componente creativo; que la memoria no es igual al registro del pasado sino una versión de éste, siempre cambiante, urdida en función de las necesidades del presente, la más acuciante de las cuales es la de la construcción de la identidad. (2010)(La construction de la mémoire dans les récits de fiction part du constat que l’oubli, loin d’être l’opposé de la mémoire, en est une composante créative ; que la mémoire ne revient pas à enregistrer le passé mais en représente une version, toujours changeante, confectionnée en fonction des besoins du présent, dont le plus pressant est la construction de l’identité).Revoyons les termes de cette affirmation : le passé vu depuis les besoins du présent, l’oubli à l’œuvre au sein même du souvenir, la quête d’identité dans le laboratoire de l’écriture, une vérité d’un type différent suggérée dans le fictif. Les indices choisis par Gamerro sont visibles surtout dans les écrits de deux dernières générations, ceux concernant des observateurs n’ayant pas participé directement aux faits (« bystanders ») ainsi que ceux qui n’en ont pas eu une expérience immédiate : les enfants ou petits-enfants de militants.Par les thèmes abordés et par leurs stratégies autobiographiques, par la condition de l’auteure qui est fille d’anciens guérilléros Montoneros, pour avoir été publiés à la fin de la période de grande diffusion des récits de traumatisme et de résilience, les livres de Laura Alcoba, écrits en français (et traduits en espagnol par l’écrivain argentin Leopoldo Brizuela) sont souvent commentés en liaison avec les narrations de la « post-mémoire », dont ils semblent suivre les paramètres1.Manèges (2007), Les passagers de l’ « Anna C » (2012), Le bleu des abeilles (2013)2 élaborent en effet, à travers un discours autofictionnel, un sujet féminin qui, s’appuyant sur un processus mémoriel, s’efforce de penser son enfance dans le cadre des mésaventures et des convulsions politiques ayant marqué la génération de ses parents.Cependant, il semble utile de donner ici quelques précisions. Laura Alcoba est fille de militants, mais ses parents sont vivants et, dans son cas, il n’y a aucunement « privation de filiation », ce qui la distingue du groupe des artistes filles et fils de disparus (Félix Bruzone, Mariana Eva Pérez, la cinéaste Albertina Carri, etc.). De même, elle ne travaille pas sur le souvenir d’une expérience personnelle de persécution et d’abus, ce en quoi elle se distingue des écrivaines qui racontent leur passé traumatique d’emprisonnement et de torture (Alicia Kozameh, Nora Strejilevich, Sara Rosenberg, entre autres). D’autre part, bien que ses récits soient articulés selon des stratégies fictionnelles, ils diffèrent du genre d’imagination politique sans implication autobiographique qu’ont pratiquée des auteurs comme Martín Kohan par exemple. Les livres de Laura Alcoba n’aident pas à recomposer une famille ignorée, absente, au destin resté dans l’incertitude, démembrée, mais au contraire l’aident à réunir symboliquement les membres d’une famille nucléaire, un moment dipersée, à s’en rapprocher par la mémoire et l’affection. Ils configurent une sorte d’album dont tous les personnages, y compris l’auteure elle-même dans le portrait de son enfance, sont passés par un moment clé de l’histoire argentine.Aussi, bien que ces œuvres aient leur place dans le cadre général des récits mémoriels du passé politique récent, mon avis est qu’elles occupent un lieu particulier dans le corpus argentin de ce type de textes. Pour délimiter ce lieu, j’examinerai certaines des représentations textuelles ainsi que la présence d’une perspective subjective répondant à un programme essentiel : créer une voix narrative proche du lecteur, ce qui vise à produire un effet d’intimité brouillant les limites entre fiction et autobiographie. En revanche, le sujet qui est articulé par cette voix dans les deux premiers romans ne se trouve être ni trop proche ni trop à l’écart des faits racontés, il se situe dans une position qui n’est ni identique à celle d’un personnage de l’action, ni identique à celle d’un témoin. Son récit énonce des péripéties dont le sens et la valeur devront être pris en charge par le lecteur. Ce sujet se place donc dans une sorte de position intermédiaire qui le fait osciller entre un au-dedans et un en-dehors du temps et du monde réprésentés, lui permettant d’interroger le passé pour le tenir définitivement à distance.Je réfléchirai pour finir au rapport qu’a cette rhétorique autofictionnelle des livres de Laura Alcoba avec la construction de la figure auctoriale.Liens de famille. Mère et fille. Survivance et origine de l’écritureReprésenter les liens de famille est une des stratégies fréquentes des récits mémoriels qui reprennent les marques traumatiques des groupes familiaux décimés ou menacés et qui élaborent des imaginaires de réparation, de deuil, de dette. Dans ce registre de meurtrissure, ce sont deux problèmes qui sont pensés simulanément : le passé collectif et la filiation.La façon qu’a Laura Alcoba de l’aborder est assez singulière. En premier lieu, parce que ses romans peuvent se lire dans l’ensemble comme un triptyque, c’est-à-dire comme une seule histoire déclinée en trois grandes étapes qui traitent des principaux événements de la vie d’une fillette, rappelant ainsi la tradition littéraire des aventures malheureuses ou heureuses de personnages d’enfants peu ou prou inspirés de la biographie de l’auteur. En deuxième lieu, parce que, bien que l’existence du personnage central se confonde par moments avec celle de ses parents et se détache sur un fond d’actions militantes, les faits dont elle est affectée apparaissent toujours à travers le filtre d’une mémoire très explicitement soumise à la précaution et à la méfiance, que la source des souvenirs soit le père et la mère, des militants ou l’auteure elle-même. En troisième lieu, parce que les textes tentent de représenter une époque où la politique dominait la totalité de l’expérience, mais, et c’est un paradoxe, ils ne visent pas à une critique des idées, ne s’arrêtent pas sur le problème de la transmission et semblent même évoquer la question de la violence comme une série d’épisodes séparés relevant des aléas d’une vie de risque (voir, par exemple, l’histoire de la rue Posadas dans Les passagers de l’ « Anna C », 139-145)3.Ces trois paramètres de la fiction : écriture littéraire d’une vie d’enfant, distance prise avec le référent grâce à l’évocation de la fragilité du medium (la mémoire) et position subjective de tonalité acritique, sont en corrélation avec les valeurs d’un discours narratif d’économie classique, cela se vérifie dans chacun des trois romans – clarté et simplicité du style, précision et expressivité, capture de l’empathie du lecteur en se gardant de s’épancher dramatiquement. Une telle unité de diégèse et de ton suggère un projet esthétique médité, centré sur l’enfance en tant que monde à part entière dans lequel le montage d’un tableau de famille dépourvu de fractures ou de dissonnances apparaît très cohérent avec la construction d’une figure d’auteure qui convoque l’écriture non seulement comme espace de réparation, mais aussi comme espace de bilan personnel et d’offrande filiale.Le récit autofictionnel comporte trois grands passages, qui ne suivent pas strictement un ordre successif : l’enfance argentine (Manèges), la jeunesse de ses parents et la naissance de la fillette (Les passagers de l’ « Anna C »), la pré-adolescence parisienne (Le bleu des abeilles). Dans le premier roman, qui raconte des épisodes autobiographiques situés dans la maison où fonctionnait l’imprimerie clandestine des Montoneros à La Plata, « Laura » a entre sept et huit ans. Le troisième roman, Le bleu des abeilles, reprend la diégèse à partir de la décision des parents de lui faire quitter le pays. La fillette a alors dix ans, elle va retrouver sa mère en exil à Paris. Mais le second roman, Les passagers de l’ « Anna C », revient vers un passé antérieur : l’histoire de Manuel et Soledad, les parents, deux jeunes gens qui vont à Cuba recevoir une formation pour la guérilla ; dans le récit de leur voyage prennent place la naissance de « Laura » et les premiers jours de son existence. De cette manière, la fiction, commencée par le retour vers le passé de l’enfance, avance vers le futur en imaginant un passé encore plus lointain, un avant, une origine.Le lien filial a deux pôles et se décline sur deux gammes différentes : de son père l’héroïne écrivaine a reçu l’écriture, les lettres, les mémoires, les lectures et l’emblème ambivalent des abeilles, à la fois image de communauté idéale et d’évasion, et source de littérature future. De sa mère, la capacité d’adaptation et le désir de la langue étrangère. Dans Manèges, le groupe mère-fille domine l’imaginaire de la fiction, aimanté par une figure maternelle de substitution à qui le livre est dédié, celle de Diana Teruggi, la jeune militante qui partage avec la narratrice le monde quotidien de la « maison aux lapins ». Dans le récit de la vie avec Diana, le jeu et la fantaisie combattent l’angoisse, la protection prévaut sur la solitude, les moments de bonheur oblitèrent le drame, la parole remplace le silence. La figure lumineuse de Diana enceinte dédouble le couple mère-fille et condense l’ensemble des identifications positives et des sentiments de dette de « Laura », la narratrice et l’auteure. Le récit d’origine de l’écriture semble lui aussi un écho de ce même imaginaire : ce serait lors de son retour en Argentine et en visitant la maison de La Plata, accompagnée de sa propre fille, la plus petite, que Laura Alcoba aurait décidé d’écrire son roman (14). Un groupe mère-fille disparues, Diana et son bébé, Clara-Anahí, se superpose ainsi comme un fantôme au groupe des survivants du passé, Laura et sa mère, et à celui du présent, Laura et sa fille. La maison du souvenir, celle dont les murs recèlent un secret, se profile sur la maison reconstruite, transformée en centre communautaire de mémoire.La question de survivre affecte au premier chef le noyau familial, mais les contours de celui-ci sont contingents à ceux d’un autre groupe, la cellule politique. Les propositions des deux premières œuvres diffèrent là-dessus. Si Manèges pense le fait d’être survivant essentiellement comme une dette dont le sens affecte surtout le couple mère-fille4, Les passagers de l’ « Anna C » essaiera de donner plus d’extension à cette figure, en l’inscrivant dans le cadre du groupe militant. Le passage d’une configuration à l’autre peut se lire en associant deux pages de la fin du livre. La première offre l’image de la mère penchée au bordage de l’« Anna C » voguant sur l’Atlantique cap sur l’Argentine et qui jette les couches souillées de « Laura » dans l’océan, telle une enfant qui sème avec obstination des marques sur son chemin pour ne pas se perdre, pour ne pas disparaître (205) :Comme elle le faisait parfois, elle était venue jeter des langes souillés dans les flots. Après les avoir lancés dans les vagues, elle fixa la mer un long moment. Chaque fois, elle gardait ses yeux rivés sur l’endroit où les couches s’étaient enfoncées. Elle se demandait si on pouvait les distinguer entre les flots. Mais non. Chaque fois, la mer engloutissait les langes en quelques secondes à peine. Et il ne restait rien à la surface, rien du tout (213).La deuxième page porte le titre de « Stèles », une évidente commémoration ou inscription funéraire, placée en annexe de la diégèse principale et qui détaille le sort ultérieur des sept autres compagnons d’armes également passagers de l’« Anna C » (215-216) : Jáuregui, Maza, Abal Medina, Verd, Negrín, Stamponi, Streger, tous morts ou disparus entre 1969 et 1976. Ainsi, par son double dénouement, la petite histoire cubaine des Argentins inspirés par les modèles de Guevara et de Perón, dont le récit est fait sous les couleurs d’une aventure improvisée et assez naïve, se revêt de solennité et finit par faire écho à l’épigraphe du roman tiré de La Chartreuse de Parme : « [I]l fallait aimer quelque chose d’une passion réelle et savoir dans l’occasion exposer sa vie ».Le sillage de la traversée vers un futur inconnu a conduit un certain nombre d’entre eux à la mort, mais la cellule familiale dont les contours sont dessinés au-dedans du lien collectif est sauvée et peut être évoquée indemne dans le présent de l’écriture. L’image des survivants – Soledad et Manuel, parents de Laura, et Laura elle-même – se sépare alors définitivement de celle des morts.Pactes de lecture. Autofiction et mémoire. Le point de vue de l’enfantDans la stratégie de mise à distance, du jeu entre proximité et distance subjectives, je souhaite faire ressortir le caractère hybride du pacte de lecture que proposent les récits de Laura Alcoba, combinant fiction et référentialité explicite à des faits et à des données historiques, sans qu’on puisse assimiler ce procédé à ceux qui sont habituels dans des genres littéraires comme le roman historique ou le récit d’investigation. Dans les pages d’introduction ou les pages finales de ses romans et dans divers paratextes, l’auteure réclame le droit de raconter des histoires personnelles, de parler en son propre nom des choses qu’elle a vécues ou qui lui ont été racontées, elle adresse ses remerciements aux acteurs et témoins de cette époque qui lui ont fait partager leurs souvenirs, cite des noms et des pseudonymes de guerre, des lieux, des faits et des dates de référence (Manèges, 105). Néanmoins, il ne s’agit pas exclusivement d’un témoignage ou d’un acte mémoriel, ni exclusivement de fiction, ce ne sont pas seulement des souvenirs personnels visant à compléter un passé collectif, ni non plus une entreprise d’invention narrative fondée sur des archives5.Selon mon point de vue, les codes hybrides de lecture, associés à une voix narrative autofictionnelle, articulent le cadre rhétorique efficace d’une oscillation entre l’en-dedans et l’en-dehors de l’expérience, piliers sur quoi repose une identification ambiguë avec la matière du récit – et en particulier avec le militantisme politique et son temps maintenant périmé. La pièce maîtresse de ce dispositif est le discours de mémoire, avec ses incertitudes et ses clairs-obscurs, vecteur principal de la narration, ainsi que (dans deux des romans) la façon de représenter l’enfance comme une zone de l’ingénuité et de la marginalité qui est revécue comme dans le passé. Puisque la mémoire est fragmentaire et lacunaire, le tableau peut rester incomplet ; parce qu’il est mémoire d’un temps lointain vu à partir du présent, la conscience (la voix) de l’adulte et celle de l’enfant peuvent se superposer sans se confondre ; parce que l’enfance est au centre de l’évocation, l’imaginaire, le supposé, le tacite, le certain-incertain prédominent sur le vérifiable.Le discours du récit énonce le besoin individuel de se souvenir, de représenter le passé et de se représenter dans ce passé, malgré l’imparfaite capacité de la mémoire, empreinte d’oubli. On peut aussi lire dans la longue page d’ouverture de Manèges, adressée à Diana Teruggi, la relation ambivalente entre la mémoire et l’oubli. C’est ce dernier que choisit l’auteure comme le but final de l’écriture.Je vais évoquer cette folie argentine et toutes ces personnes emportées par la violence. Je me suis enfin décidée parce que je pense bien souvent aux morts, mais aussi parce que je sais qu’il ne faut pas oublier les survivants. […]Mais avant de commencer cette petite histoire, j’aimerais te dire une chose encore : si je fais aujourd’hui cet effort de mémoire pour parler de l’Argentine des Montoneros, de la dictature et de la terreur à hauteur d’enfant, ce n’est pas tant pour me souvenir que pour voir, après, si j’arrive à oublier un peu (14).Sur le ton de l’offrande, dans cette dédicace prononcée avec force alors que le récit n’a pas encore commencé, Laura Alcoba se déclare en position de célébrer les morts, mais plus encore les vivants, déplaçant ainsi l’accent mis sur le deuil inévitable vers le rétablissement du droit à survivre et la fonction vitale de l’écriture. Par ce geste, elle diminue l’hypothèse d’une transmission d’une génération à l’autre, d’un héritage idéologique ou d’une polémique adhésion aux combats de ses parents, elle se sépare de la lecture politique de la violence historique. Cette violence, vue ici par la femme devenue adulte, n’est qu’une forme de « folie » ; elle finit en qualifiant son récit de « petite histoire », presque une histoire pour enfant, lui ôtant ainsi l’emphase et la portée transcendante des grands récits nationaux ou collectifs.Une stratégie semblable soutient le récit mémoriel dans Les passagers de l’ « Anna C » ; toutefois, maintenant les souvenirs ne sont pas énoncés à la première mais à la troisième personne. Dans les paratextes, l’auteure explique comment son livre émane des notes écrites par son père et des conversations avec lui et sa mère et avec d’autres membres survivants du groupe d’apprentis--révolutionnaires. Elle se campe alors en position de témoin extérieur à la scène, ayant collecté des données de la bouche des acteurs réels et ordonné les matériaux épars. Selon ce protocole, le roman ajuste ses contenus par un énoncé les présentant comme la matière de l’expérience d’autrui, opérée ou imaginée par d’autres, en définitive comme une masse de référents soumise à conjecture. Ainsi, alors que Manèges utilise le biais de la pespective enfantine pour affronter les limites de la mémoire, Les passagers de l’« Anna C » met systématiquement en question la fiabilité de la mémoire au moyen d’un discours qui met en doute certaines précisions, insiste sur le caractère incomplet des souvenirs des personnages, sur la conscience qu’ils ont d’avoir oublié des détails, leurs hésitations sur ce qui est arrivé. De cette façon, l’histoire de la foi politique des parents se revêt du statut des narrations de transmission, mais le sujet qui raconte assume un regard complexe : se plaçant « de près », il atteste d’un récit, pour ensuite s’en éloigner et mettre en doute la formulation littérale du souvenir.Ce qui est resté de tous ces moments passés ensemble, c’est forcément une sorte de nébuleuse, un amas brumeux et insaisissable […]. La mémoire de Soledad, elle le sait, a trié, choisi, mis de l’ordre et cherché du sens, a posteriori. Reconstruit. Elle a bien en tête des images, certaines scènes, des pans entiers de conversation, mais elle ne saurait dire avec certitude s’ils sont le résultat de la fusion de moments distincts ou s’ils ont vraiment eu lieu tels qu’elle se les remémore, en une séquence continue et cohérente. Mais qu’importe (22). (les italiques sont de mon fait)Outre le montage selon plusieurs codes de lecture, Manèges présente deux autres niveaux de discours de distanciation. Le premier découle du point de vue qui a été choisi, centré, comme dans Le bleu des abeilles, sur la perspective de l’enfant. C’est une fillette qui vit (a vécu) ce que raconte la femme ; le récit avance en suivant pas à pas ses sensations, ses pensées, ses sentiments ; et même si se produisent quelques irruptions de la voix adulte venue soudain arrêter la narration pour parler en son propre nom (par exemple au chapitre 6 de Manèges), on voit prédominer largement dans les textes le savoir limité exprimant le regard enfantin, marqué par des blancs ou par la méconnaissance des faits réels et des motivations des autres. Même lorsqu’elle comprend les raisons de certains comportements qui l’affectent ou de certains dangers qui la menacent, « Laura » ne détient pas les clés qui lui en permettraient l’interprétation critique, c’est-à-dire s’avançant en dehors du modèle légal imposé par les adultes. L’immersion dans la mentalité et la parole du personnage se fonde sur l’habile usage de la pemière personne.Pour la trappe dans le plafond je ne dirai rien, promis. Ni aux hommes qui pourraient venir poser des questions ni même aux grands-parents.Papa et maman cachent des journaux et des armes là-dedans, mais je ne dois rien dire. Les autres ne savent pas que nous, nous avons été obligés d’entrer en guerre (19).[…]Je comprends alors que si quelqu’un, à la prison, pose des questions, je ne pourrai pas retourner dans la maison aux lapins. Il me semble que j’en ai peur. Enfin, c’est encore une de ces choses dont je ne suis pas tout à fait sûre (96).Qui donc est désigné par ce « je » qui hésite entre certitude et incertitude ? Sans doute les deux, la fillette qu’elle était et la femme qui, dans l’autre temps, se la rappelle. Cette façon d’osciller entre le présent de l’écriture et le présent-passé de la pensée enfantine opère comme un effet qui, tout en confirmant la mise à distance, la résorbe par une proximité supposée. Destinée à obtenir une lecture complice pareille à celle que requiert le témoignage, elle travaille comme si les faits étaient saisis dans leur double vérité, intime et historique, en même temps qu’elle renvoie à une conscience fragmentaire, à l’imprécision qui guette tout souvenir. En revanche, dans les sections où la voix adulte est indépendante et sans que s’immisce la voix enfantine, le texte montre au plus haut degré son engagement envers le référent, indiquant dates et noms et rappelant quels épisodes de la saga militante des Montoneros correspondent à ce qui est raconté : les morts qu’il y a eu et les survivants, les séquelles, et ce qu’il reste de suspicions, de rancunes, les deuils toujours en cours.Enfin, la distanciation est représentée dans Manèges par une référence à l’espagnol – une question qui prendra plus d’ampleur dans Le bleu des abeilles. En racontant les débuts de son travail sur le roman, l’auteure évoque une difficulté (51-54). Il s’agit du sens oublié du mot embute, un terme usité jadis par la fillette et par son entourage et qui n’est plus clair dans la mémoire de la femme adulte. Après avoir indiqué les acceptions du mot dans le dictionnaire en espagnol et en français, cette dernière conclut : « Embute semble bien appartenir à une forme de jargon propre aux mouvements révolutionnaires argentins de ces années, plutôt daté et visiblement disparu » (54). Évidemment, le mot fonctionne presque comme un épitomé du roman lui-même : el embute est ce qui est « fourré », caché sous ou dans quelque chose (le farci, le secret), le mot est proche du mot embuste qui signifie tromperie, ce que l’on cache, comme l’imprimerie clandestine enclose derrière un mur de la maison aux lapins. Ce qui est intéressant ici, c’est qu’en abandonnant ce terme après une double opération de traduction et en le disqualifiant comme anachronique, obsolète, la narratrice-auteure écarte définitivement cette signification gênante, cette inconnue qui est comme une synecdoque de ce même passé. Ce faisant, elle efface aussi l’écho déstabilisant de la seconde langue dans la première (embute comme farce, une action qui serait farce politique, mauvaise plaisanterie, mensonge théâtral) pour ne conserver que la conclusion au ras du sol qui lui permet de renvoyer le sens de ce mot insolite à la poubelle de l’histoire. Cette question d’embute se lit alors comme un raté de la mémoire qui lui a permis, à partir de sa propre langue, de rompre avec le passé, de laisser un condensé verbal de l’expérience de l’autre côté de la douane du bilinguisme6.Il n’est pas étonnant de constater que Le bleu des abeilles, qui conte la suite de la saga autobiographique du premier livre, avec la fin des années d’enfance et les premières années d’exil en France, est amplement consacré à l’adoption d’un nouveau lieu et d’une nouvelle langue. D’abord pont vers des retrouvailles avec la mère exilée, la langue étrangère se révèle très bientôt comme une promesse vive de liberté, une clé d’un monde lointain. L’image du français introduit donc clairement la distanciation par rapport aux origines, en même temps qu’elle construit l’histoire de l’adoption d’une langue qui n’est plus celle de l’exil mais une langue d’écriture. Organisée comme une série de scènes ou de brèves séquences, entre initiation de l’adolescence et conte pour enfants, le roman, qui a commencé par les premiers pas de l’apprentissage, s’achève lorsque la narratrice peut « penser en français » et parler sans passer aucunement par une traduction préalable.Il ne s’agit pas pour Laura Alcoba de défendre une quelconque théorie sur les changements ou commutations de langue, mais d’évoquer un apprentissage ressenti comme une nouvelle naissance : « C’est que le bain ne me suffit plus, je veux aller bien plus loin : me trouver à l’intérieur de cette langue, pour de bon, je veux être dedans. » (61, italiques dans l’original). Bien plus, la nouvelle langue est devenue inséparable de l’imaginaire identitaire : ce n’est que lorsqu’elle la maîtrise que la narratrice se décide à envoyer à son père la photo qu’il lui réclamait : « Pour la première fois, dans ma tête, je n’avais pas traduit. J’avais trouvé l’ouverture. » (135, les italiques sont de mon fait). Le français l’éblouit tant que cela la pousse logiquement à des comparaisons peu élogieuses pour l’espagnol. En réalité, rien ne lui paraît comparable ni traduisible ; les signes écrits du français l’invitent à rêver, les voyelles ont leurs astuces : là où ceux de sa langue maternelle semblent trop simples, les phonèmes étrangers revêtent une valeur sensorielle, sensuelle, pleine d’affectivité. La fillette argentine s’applique à reproduire un « r très humide qu’on va chercher tout au fond du palais, presque dans la gorge » (12), ou bien à faire naître les voyelles « sous le nez », et ces exercices l’enchantent ; c’est tout le contraire d’un apprentissage aride ou embêtant ; tout ici est corporel, changeant ; les yeux, le visage, la voix participent, tout est musical, tout résonne. C’est une langue qui s’associe aux fleurs, aux couleurs de l’arc-en-ciel et aux abeilles qui, selon son père, lecteur passionné de Maeterlinck, préfèrent le bleu et le choisissent sans hésiter. Aussi la narratrice fera-t-elle du bleu sa couleur, seule à la relier tant à son père, emprisonné dans son pays, qu’au ciel, au voyage, à l’évasion, à la liberté.Il est permis de conclure que, comme il advient parfois de l’image des « autres » langues dans les textes écrits par des artistes bilingues, le français chez Laura Alcoba revêt d’abord le prestige de ce qui est distant, puis il se charge ensuite d’une série de connotations sensitives et affectives. Mais à la différence des écrivains qui, dans l’essai ou dans la fiction, soutiennent le rôle créatif de l’alternance entre deux langues ou plus, Laura Alcoba parle d’un paysage linguistique qui implique une substitution. Ce n’est que par cette nouvelle proximité avec son pays et sa langue d’adoption, dit-elle, qu’elle est capable de revenir sur ce qui a été perdu.Souvenirs d’enfance et beginnings. Écrire pour se fonderAvec la plus grande pertinence, Sylvia Molloy (1996) a commenté la valeur idéologique des souvenirs d’enfance et des fictions de fondation dans la tradition hispano-américaine ; de même, elle a insisté sur les imaginaires de genre et les stratégies destinées à construire une « figure » personelle dans les textes écrits par des femmes.Les livres de Laura Alcoba installent justement cette « figure » sous les traits d’une jeune Argentine qui débute en littérature suivant la voie du souvenir d’enfance et qui se sent une dette envers ceux qui n’ont pas survécu à une époque qui était inséparable de la politique. Cependant, ses récits ne surgissent pas de la pensée politique, ni des tensions ou conflits des générations, mais de la mémoire de quelqu’un qui s’est trouvé très proche de la scène principale tout en étant en dehors, et qui construit une façon de voir marquée par l’affect et la distance, sujette à des incertitudes et des naïvetés qui, sous le masque de l’enfant, deviennent vraisemblables. C’est pourquoi les romans proposent un discours narratif sans hermétismes ni débordements parodiques, sans âpreté, un récit qui s’en tient en apparence à ce que l’on a vu, ce qu’on sait ou qu’on a entendu, sans se réclamer d’un héritage de pensée ni en discuter, assumant une zone d’engagement entre la fiction et les mémoires. Dans une telle position autobiographique, la réminiscence équivaut à un travail de deuil, mais le passé n’est pas vu comme une catastrophe irréparable. Plutôt que la déroute et l’échec, il en surgit une nouvelle forme de l’identité, l’identité d’une future écrivaine qui construira son œuvre à partir d’un autre lieu et d’une autre langue. L’auto-figuration dessine alors également les contours de la figure de l’auteure qui s’affirmera à partir d’un double commencement : le récit d’enfance, les premiers livres. C’est pour pouvoir vivre et écrire « en avant » que « Laura » a invoqué la force de revoir le passé, de relire les lettres de son père, de revenir sur les lieux de son enfance.Ce sens d’une auto-fondation à travers le voyage littéraire était annoncé, il est vrai, et pouvait être déjà déchiffré dès le commencement du trajet dans la phrase de Gérard de Nerval qui sert d’épigraphe à Manèges :Un souvenir, mon ami.Nous ne vivons qu’en avant ou en arrière.