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L’opérette dans la culture musicale et théâtrale de la Vienne fin de siècle : un genre marginal ?Si la marge correspond en premier lieu à une règle d’imprimerie explicitant un espace blanc hors du texte, elle peut à la fois signifier bordure, écart, profit, et, plus généralement, retrait, voire opposition par rapport à un espace central bien défini. Cette question du centre et de la périphérie demeurera au cœur de notre analyse, dans laquelle nous nous interrogerons sur la place de l’opérette dans la culture viennoise de la Vienne fin de siècle. Nous observerons pour cela le traitement que lui réserva l’exposition internationale de 1892, qui entendait offrir un panorama complet de la musique et du théâtre, à travers tous les pays et toutes les époques.Dans la seconde moitié du XIXe siècle, Vienne connut d’importantes transformations urbanistiques et démographiques. Alors que la capitale se composait de trois ensembles définis (vieille ville, faubourgs et banlieues) les grands travaux établis à l’époque supprimèrent ces distinctions et mélangèrent toutes les couches de la population, qui se partageaient désormais un même ensemble. Parallèlement à la restructuration de la capitale, ces changements eurent un impact significatif sur la vie culturelle viennoise et notamment théâtrale. Si les salles étaient jusqu’alors fréquentées par un public diversifié, les rénovations et constructions de certains établissements éloignèrent les spectateurs les plus modestes et entrainèrent une nouvelle topographie des théâtres de la capitale. Ce faisant, l’homogénéité qui régnait dans la programmation commença elle aussi à se fissurer au tournant du siècle, marqué par le succès des pièces comiques et la programmation régulière de genres nouveaux, tels que l’opérette, dans les théâtres situés en marge des grandes institutions de la vieille ville. Apparue en France au milieu du XIXe siècle, l’opérette s’est rapidement diffusée dans le reste de l’Europe, et notamment en Autriche, où elle fut particulièrement appréciée. L’enthousiasme du public à son encontre incita d’ailleurs plusieurs compositeurs locaux à créer leurs propres pièces, à l’instar de Franz von Suppé et de son Pensionnat (1860). Mélange de musique et de théâtre, l’opérette trouve son succès dans le goût des Viennois pour le divertissement. Qu’elle soit sérieuse ou distrayante, de chambre ou populaire, la musique était partout et comptait parmi les passions viennoises, tout comme le théâtre, qui, par sa simplicité et son accessibilité, se hissait lui aussi au rang de distraction favorite. Mais le succès de l’opérette, dépassant son simple aspect ludique, peut également être perçu comme un moyen de surmonter les tensions d’une époque en profonde mutation et se lire « comme une tentative de fuir un monde de différenciation économique et sociale accélérée, d’échapper à la déstabilisation individuelle et collective pour se réfugier dans le bonheur imaginaire des contes de fées 1 ».S’inspirant des expositions universelles organisées depuis le milieu du XIXe siècle, Vienne proposa en 1892 une nouvelle manifestation internationale cette fois tournée vers la musique et le théâtre. Imaginée par la princesse Pauline von Metternich à l’occasion du centenaire de la mort de Mozart, cette manifestation avait pour ambition de redonner à la capitale son rôle de place dominante dans la vie culturelle et présenter l’évolution de ces deux arts depuis leurs origines et à travers chaque pays. A cette fin, des objets inanimés (partitions, instruments, etc.) furent exposés dans la Rotonde tandis que des représentations furent programmées dans les salles de spectacle construites sur le site. Mais cette envie de vouloir embrasser ces deux arts dans leur intégralité semble être à relativiser au regard des objets exposés et des spectacles présentés. L’analyse montre en effet que l’opérette y est assez nettement marginalisée, et ce alors même que l’événement entendait défendre des traditions musicales et théâtrales populaires. Si la reconstruction d’une place viennoise du XVIIe siècle, sur laquelle se produisait la figure du théâtre populaire autrichien Hanswurst, peut notamment illustrer cette intention, elle montre aussi une sélection et une valorisation d’un certain patrimoine de la part des organisateurs de l’exposition. Bien qu’appréciée du grand public, l’opérette était en effet également très décriée, notamment par certains critiques et directeurs de théâtre, à l’instar d’Adam-Müller Guttenbrunn, qui l’accusaient d’appauvrir la tradition théâtrale viennoise. La place timide de ce genre artistique dans l’exposition semble corroborer cette opinion et trahir la volonté des organisateurs d’éluder ce nouveau genre musical déconsidéré, au profit d’un autre patrimoine artistique plus valorisé.L’exposition internationale ne saurait par conséquent se lire que comme une simple manifestation divertissante, mais plutôt comme une démarche visant à monumentaliser une certaine culture autrichienne, à héroïser les représentants d’un art digne et sérieux tout en redonnant ses lettres de noblesse à un art populaire choisi. Dans cette société en mouvement, où la nouveauté et le progrès effrayaient autant qu’ils émerveillaient, et où les formes artistiques émergentes venaient rompre avec l’esthétique traditionnelle, l’exposition peut apparaître comme un manifeste à l’encontre de cette modernité, comme un témoin des changements de cette Vienne fin de siècle, où la canonisation de certains dramaturges et compositeurs ne pouvait se faire sans la marginalisation d’autres genres et auteurs.1 Moritz Czaky, « L’Opérette », dans Musiques, une encyclopédie pour le XIXe siècle, Jean-Jacques Nattiez (dir.), Vol. 4, Histoire des musiques européennes, p. 1305.