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L’apparition de représentations de l’au-delà sur des vases durant la période archaïque permet d’aborder les conceptions de l’au-delà sous un autre angle que celui des poètes. Le principal sujet représenté sur la céramique est la capture de Cerbère par Héraclès. Sur 105 vases archaïques à figures noires qui évoquent l’au-delà ou bien un personnage infernal, 76 représentent la capture de Cerbère par Héraclès. Hermès et Athéna leur sont associés respectivement à 49 et 38 reprises. Ce constat met en lumière le fait que l’au-delà n’est jamais représenté pour lui-même. Il n’apparaît dans l’iconographie que pour définir le cadre d’un mythe. L’autre enseignement de ce constat, c’est la popularité de la nekuia (descente aux enfers) d’Héraclès : celle d’Orphée, d’Ulysse ou de Thésée n’apparaissent pas.La scène représentée se situe le plus souvent après la capture de Cerbère ; les personnages sont en mouvement, ce qui suggère l’idée qu’Héraclès est en train de s’en aller de l’au-delà avec le chien infernal.Vases archaïques – AmphoreUne Amphore, datant des années 525-475 avant J.-C., souligne fortement cette idée1. Sur la face A, Hadès est assis sur un trône dans ce qui semble être son palais. Héraclès s’éloigne de lui en emmenant Cerbère enchaîné sans que le dieu ne réagisse. La scène se poursuit sur la face B avec deux divinités : Hermès et Athéna. Le premier semble demander à Héraclès de s’arrêter alors que la déesse, brandissant sa lance, paraît indiquer le chemin au héros.Derrière ces représentations, l’idée du retour parmi les vivants prédomine. Le héros est représenté en train de vaincre la mort et les divinités infernales n’y peuvent rien : l’attitude d’Hadès qui reste immobile est éloquente. C’est une iconographie du triomphe sur la mort qui est ainsi mise en scène.Le choix de représenter la katabase d’Héraclès plutôt que celle d’Orphée, de Thésée, ou d’Ulysse est porteur de sens. La katabase orphique n’apparaît pas avant le milieu du Ve siècle avant J.-C.2, ce qui exclut de fait toute représentation antérieure. J.L Calvo Martinez, dans sa tentative de dresser une typologie des katabases, met de côté la descente d’Ulysse dans l’Hadès qu’il considère avant tout comme une évocation nécromantique3. Restent les nekuia d’Héraclès et de Thésée qualifiées d’hybristiké katabasis car toutes deux reposent sur la volonté d’obtenir quelque chose d’impossible (la main d’une déesse, le chien d’Hadès). W. Burkett voit dans la nekuia d’Héraclès l’expression de sa puissance chamanique, de sa capacité à dominer ce qui est sauvage et donc hors du monde humain4.Les strates de composition de la geste héraclèenne mettent en lumière le fait que les travaux concernant le lion de Némée, la biche, les oiseaux du lac Stymphale et la capture de Cerbère datent au plus tard du VIIIe siècle avnt J.-C., et que ceux concernant les Amazones et Géryon datent au plus tard du VIIe siècle avant J.-C.5. Les autres épreuves apparaissent au VIe ou au Ve siècle avant J.-C.. Certains des plus anciens épisodes ont un point commun. Ils opposent Héraclès à un enfant d’Echidna6. La lecture de la capture de Cerbère, dernier combat opposant Héraclès à un descendant d’Echidna marque le triomphe du héros sur cette dernière. En raison de son caractère immortel, Echidna ne peut être vaincue directement. La victoire sur cette figure immortelle symbolisant la mort permet à Héraclès d’accéder à l’immortalité car la capture de Cerbère marque la fin des épreuves dans la plupart des récits7.Vases archaïques – Représentation de la végétationDeux éléments structurent l’espace infernal dans l’iconographie : le palais et la végétation (figure 2)8. Pour rendre intelligible la scène de la capture de Cerbère et son enlèvement hors de l’au-delà, les peintres ont besoin de représenter au moins deux espaces : un qui symbolise l’au-delà, un autre qui permet d’indiquer le mouvement hors de l’au-delà. Une amphore de la seconde moitié du VIe siècle met en lumière cette partition des espaces (figure 3)9.Vases archaïques – Représentation de l’espaceSur la droite de la scène, Perséphone se tient dans un espace délimité par une colonne. Héraclès, à gauche de la scène, tire Cerbère vers lui. Entre les deux personnages se tient Hermès. Cerbère est dans une situation de passage : ses têtes et la majeure partie de son corps se situent dans l’espace défini par Héraclès et Hermès alors qu’une de ses pattes et sa queue se situe du côté de Perséphone. Le cadre dans lequel se tient la déesse symbolise l’Hadès, il fait écho à l’expression, les demeures de Perséphone10. La présence d’Hermès, divinité psychopompe, fait de l’espace qu’il occupe un espace de transition entre le monde des morts et celui des vivants. La situation intermédiaire de Cerbère traduit son enlèvement hors de l’au-delà.Le lien étroit qui transparaît entre Héraclès et Perséphone s’inscrit dans le cadre plus général des nekyia. Tous les héros qui descendent dans l’au-delà ont à faire, non pas à Hadès, mais à sa compagne. Diodore mentionne qu’Orphée a séduit, de sa lyre, la déesse11. Thésée et Pirithoos sont descendus dans l’au-delà pour ravir Perséphone. Ulysse quitte l’au-delà quand Perséphone se fait menaçante. Ce lien entre la déesse et les nekyia s’explique, vraisemblablement, par sa nature : elle procède des deux mondes, vivant tantôt dans l’au-delà, tantôt dans le monde des vivants12. Hadès n’intervient pas dans ce cadre car le dieu est lié au lieu de façon inextricable à tel point que l’onomastique est source de confusion. La présence d’Athéna lors des nekyia renforce ainsi le rôle de médiateur entre les deux mondes dévolu au héros. En effet, un tel acte, tellement contre nature (revenir d’entre les morts) ne peut se faire que sous le patronage d’une divinité. Celle-ci ne peut être Hermès : sa fonction de psychopompe ne fonctionne que du monde des vivants vers le monde des morts. Sa présence sur les vases indique juste que Cerbère et Héraclès sont dans un espace transitoire entre l’au-delà et le monde des vivants. Cela explique le sens du geste que fait le dieu sur l’amphore du Metropolitan Museum13, un geste synonyme d’une demande à Héraclès d’arrêter son chemin. Celui-ci ne va dans le bons sens pour le dieu puisqu’il quitte l’au-delà.Dans la deuxième Olympique, Pindare décrit un lieu de séjour hors de l’Hadès pour certains défunts: l’île des bienheureux14 . Celle-ci apparaît comme un lieu de félicité qui se caractérise par un parfait équilibre (leurs nuits toujours égales, toujours égaux leurs jours), par la proximité des dieux et par l’obtention de biens sans efforts. Pindare désigne les élus qui résident en ce lieu par le terme esloi.Aussi bien dans les œuvres de Pindare que dans celles de Théognis, le terme est utilisé en alternance avec agathospour désigner un membre de l’aristocratie15. Ainsi, le séjour dans l’île des bienheureux leur serait réservé non pas en fonction de leurs actes mais à cause de leur origine. Ce constat fait écho à la vision de l’au-delà qui figure sur les vases archaïques. La principale thématique est celle du héros victorieux de la mort qui se matérialise par la représentation de la capture de Cerbère par Héraclès. Or, les vers de Pindare nous présentent une forme de victoire sur la mort par l’accès au séjour des bienheureux. Mais le rapprochement concerne également la dimension héroïque. Les victoires remportées lors des grands concours sont une preuve de la parenté des vainqueurs avec les anciens héros ; remporter la victoire, c’est accomplir un acte héroïque16. Au travers des vases et des œuvres de Pindare, se dessine ainsi une vision de l’au-delà, marquée socialement. L’accès à un séjour autre que l’Hadès ne repose pas sur des actes mais sur une bonne naissance. C’est une idéologie de classe qui se dessine en façonnant une vision de l’au-delà.Pour en savoir plus J.L.Calvo Martinez, “The katabasis of the hero”, Héros et heroines, Kernos, suppl. 10, 2000, p.67-78Notes1Figure 1: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, IV, PL.222, HADES 147 (A)2F. Graf, Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorhellenistischer Zeit, Berlin, 19743J.L.Calvo Martinez, “The katabasis of the hero”, Héros et heroines, Kernos, suppl. 10, 2000, p.67-784W.Burkett, « Héraclès et les animaux », Le Bestiaire d’Héraclès, III° rencontres héraclèennes, Kernos suppl. 7, 1998, p.11-265F.Brommer, Herakles, Die Zwölf Taten des Helden in Antiker Kunst und Literatur, Mûnster – Köln, 19536Hésiode, Théogonie, 295 – 3367Apollodore, 2,1,2  ; Hygin, Fabulae, 30, Ausonius, 198Amphore à figures rouges, datée des années 550-500 avant J.-C. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, V, PL.92, Héraclès 2554 (A).9Amphore à figures rouges, datée des années 550-500 avant J.-C. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, V, PL.98, HÉRACLÈS 2603 (A)10Bacchylide, V, 53 – 64 ; Sappho, fragment 20411Diodore de Sicile, IV, 2512Hymne homérique à Déméter, 461-46913Figure 114Pindare, Olympiques, II, 61 – 88. Dans le fragment 133, Pindare semble reprendre la même idée mais dans des vers plus obscurs. Le séjour des bienheureux est placé sous la tutelle de Perséphone.15W. Donlan, The aristocratic ideal in Ancient Greece, Attitudes of Superiority from Homer to the End of the Fifth Century B.C., Lawrence, 1980, p.77-11116W. Donlan, ibidem, p.99[cite]