{"word_count": 8766, "character_count": 61887}
Il motivo siciliano della lontananza amorosa, e della dimoranza del cuore (partito dal corpo) presso l’amata, costituisce un rilevante campo di tensioni nella configurazione poetica di una tematica politica come quella del bando comunale, che la stagione lirica fiorentina emergente elabora attorno agli anni della sconfitta guelfa di Montaperti. L’allontanamento volontario o forzato da madonna diviene allora un vettore semantico-metaforico per la rappresentazione della lontananza del cittadino dalla propria città: un primo passo verso la possibilità di dire l’esperienza politica in ambito lirico.È ben noto che, già nel contesto della prima e immediata ricezione (o trapianto, come ebbe a dire Contini) dei modi siciliani in terra toscana, istanze politiche e civili, assenti dal modello siciliano, trovano posto anche nelle composizioni di taglio più conforme, se non altro in apparenza, alla tradizionale espressione dell’amore cortese1.La dislocazione policentrica dei rimatori e la tumultuosa e coinvolgente esperienza politica comunale a cavallo della metà del xiii secolo incentivarono il rilievo accordato all’argomento politico, sulla scia del modello del sirventes trobadorico, che non aveva trovato posto nella lirica siciliana2, in virtù di una precisa strategia culturale di corte3.Il comune di Firenze costituisce un polo strategico del fervore e rinnovamento culturale, in latino e in volgare, lungo l’arco di tutto il xiii secolo e oltre, nonché il campo di battaglia primario dei rivolgimenti politici dell’Italia comunale. Ed è qui che si assiste a un proficuo interscambio tra l’emergente borghesia dei commerci e delle banche e i versificatori in volgare, che darà luogo a un’interessante produzione letteraria, in versi e in prosa, ad opera spesso di banchieri, notai, ecc.L’immissione della tematica politica in poesia a partire dalla metà del xiii secolo ha dato luogo a una specializzazione di carattere metrico, in quanto il dibattito politico-poetico ha avuto tendenza a privilegiare lo scambio per le rime in forma di sonetto, e quindi la tenzone (sulla scia della cobla tensonada provenzale): il canzoniere Vaticano lat. 3793 (d’ora in poi V) ce ne offre un’abbondante testimonianza all’interno dei fascicoli dedicati al sonetto4. Anche la canzone-serventese (di stampo trobadorico) veniva impiegata per la discussione delle tematiche politiche, come dimostrano ad esempio le grandi canzoni di Guittone e di Chiaro a Firenze, all’indomani della sconfitta guelfa di Montaperti e della battaglia di Benevento, in apertura di due fascicoli praticamente contigui del canzoniere V: Ahi lasso, or è stagion di Guittone, apre l’viii fascicolo (il secondo dei due dedicati interamente al poeta aretino, un Guittone in prevalenza laico e cortese) e Ahi, dolze e gaia terra fiorentina di Chiaro Davanzati apre l’xi (il secondo di quelli dedicati a Chiaro)5.Ma la tematica politica emerge, in modalità più o meno latenti e più o meno metaforizzate, anche all’interno di forme poetiche solo in apparenza maggiormente debitrici a una solida tradizione lirica di matrice cortese: è il caso della canzone di lontananza amorosa. Essa appare largamente impiegata dalla prima stagione lirica fiorentina che si raccoglie anch’essa, come già accennato, attorno alla grande fabbrica del canzoniere V, specificamente all’interno del ix fascicolo, a cavallo (e non a caso, dal punto di vista della sistematizzazione storico-culturale operata dal collettore di V) dei due fascicoli aperti da Guittone e Chiaro “politici”.Tale tradizione di rimatori, guelfi, notai e banchieri perlopiù, testimoni primi di quel rivolgimento economico e sociale avvenuto all’interno del comune alla metà del Duecento, ingloba e metaforizza il lamento per la personale condizione di allontanamento politico (nelle forme del bando, dell’esclusione, della privazione dei beni) con modalità espressive, campi metaforici, serie rimiche e topoi fortemente connessi allo scenario erotico cortese – che proprio a partire da questa interconnessione trova piena legittimazione in ambito lirico. Intendo quindi delineare un percorso attraverso i testi a mio giudizio maggiormente rappresentativi di tale processo di feconda intersezione tra erotica e politica, le cui tappe sono: la definizione della lontananza d’amore, di tradizione squisitamente lentiniana (con accenni a diverse declinazioni siciliane del motivo stesso); la rielaborazione del campo semantico-metaforico da parte della generazione di poeti fiorentini a cavallo tra «primo» e «secondo» popolo, intorno alle battaglie di Montaperti, Benevento e Tagliacozzo, la cui piena ricezione (e circolazione) è testimoniata da V appunto; la stesura, in parallelo, dei Memoriali Bolognesi, con i celebri annessi lirici, da parte dei notai bolognesi (alcuni dei quali condivisero pienamente con i “primi fiorentini” la risemantizzazione lirica dell’esclusione in lontananza).A cavallo degli anni ’80 e ’90 del xiii secolo il fenomeno del bando e dell’esclusione si faranno preponderanti, avviando quel processo di criminalizzazione del dissenso politico con la redazione di vere e proprie liste di proscrizione dei nemici pubblici, “banditi” (fino all’istituzione dell’irreversibilità assoluta del bando e dell’impossibilità di tornare, come accadrà a Dante)6. Il canzoniere V e i Memoriali, sotto rispetti differenti, come ben dimostrato dagli studi di Roberto Antonelli e più recentemente da Justin Steinberg7, mostrano un atteggiamento culturale e politico similare, in quanto espressione (anche rispetto alle tipologie grafiche impiegate) di quella nuova cultura di mercanti e banchieri, vicina ai Governi di Popolo, impegnata poi nella campagna antimagnatizia del comune; in particolare a Bologna, ove la tradizione giuridico-notarile risulta intimamente simpatizzante con quella rivoluzione “legalista” operata dal «popolo» all’interno del regime comunale podestarile8.La lontananza amorosa nella lirica sicilianaIl trapianto del modus cortese trobadorico in Sicilia, attraverso l’esperienza poetica dei funzionari di corte imperiale, risulta caratterizzato da un tentativo di radicale intellettualizzazione e interiorizzazione dell’esperienza amorosa (mai compiuta, giocata sulla dialettica dell’avere e non-avere, sulla possibilità, mai realizzata o bruscamente interrotta, di ottenere il guiderdone)9, ove il poeta vive (e lamenta) una condizione di allontanamento (forzato) dall’amata. Il fenomeno di interiorizzazione dell’esperienza lirica trobadorica portato avanti dai siciliani10 provvede ad una risemantizzazione del mito trobadorico (introdotto da Jaufre Rudel) dell’amor de lonh (un innamoramento per fama, quindi per una donna lontana addirittura mai vista – di fatto una sublimazione della tensione erotica in una tensione lirica assoluta, giocata sull’impossibile integrazione della lontananza, che si fa assenza) nei termini di una condizione esistenziale di lontananza e separazione del poeta-amante da madonna. Il dolore (e il lamento) del personaggio io non dipende dall’interruzione della corrispondenza mentale tra gli amanti, ma procede di fatto dall’attivazione di essa in forza dell’interruzione di quella visiva. Tale paradigma, sul quale si innesta il campo semantico-metaforico della dimoranza del cuore del poeta presso l’amata (fra le conseguenze fondamentali della lontananza sull’amante, ovvero l’escamotage mentale che riattiva il contatto), trova il suo massimo esponente lirico in Giacomo da Lentini.L’apporto lentiniano più rilevante entro tale processo di risignificazione e superamento poetico dell’ideologia dell’amor de lonh è rappresentato dalla canzone S’io doglio no è meraviglia: “contraffattura” metrica dell’archetipo rudelliano Lanquan li jorn (BdT 262, 2)11, al quale rimanda esplicitamente attraverso il palese calco del sintagma connotativo – peraltro hapax nella lirica delle origini, al v.3 «amor lontano mi piglia/…/membrando…» («remembra·m d’un’amor de lonh», v.2)12–, la canzone ingloba anche un altro celebre modello trobadorico, Bernart de Ventadorn, dal quale permuta l’incipit di Non es meravelha s’eu chan (BdT 70, 31), marcando notevolmente l’accento, rispetto all’antecedente, sul carattere disforico del sentimento amoroso13.Val la pena riportare per intero la canzone, che occupa una posizione molto alta nel Canzoniere V (V 14), all’interno della sezione lentiniana che praticamente coincide con il ii fascicolo:S’io doglio no è meravigliae s’io sospiro e lamento:amor lontano mi pigliadogliosa pena ch’eo sento,membrando ch’eo sia divisodi veder lo bel visoper cui peno e sto ’n tormento.Allegranza lo vederemi donava proximano,lo contrario deggio avere  10ch’eo ne son fatto lontano:s’o veggendo avea allegranza,or no la veggio ò pesanzami distringe e tene mano.Lo meo core eo l’aio lassatoa la dolze donna mia:dogliomi ch’eo so’ allungiatoda sì dolze compagnia;co·madonna sta lo core,che de lo meo petto è fore,  20e dimora in sua bailia.Dogliomi e adiro soventede lo core che dimoracon madonna mia avenente,in sì gran bona-ventura:odio e invidio tale affare,che con lei non posso starené veder la sua figura.Sovente mi doglio e adiro,fuggir mi fanno allegrezze;  30tuttavia raguardo e mirola suoe adornate fattezze,lo bel viso e l’ornamentoe lo dolze parlamento,occhi, ahi, vaghi e bronde trezze.          PSS 1, 14)L’espressione del lamento della lontananza dal bel viso e del dolore che ne consegue (doglio, sospiro, lamento quasi un tricolon sinonimico, amplificante il dittico trobadorico planh e sospire; sospir e plor ecc.14) è innescata dal ricordo, che funge da filtro mentale alla riattivazione della percezione del piacere (segnaleticamente affidata alle serie rimiche proximano: lontano; viso: diviso, assai produttive nella tradizione lirica successiva). Ma Giacomo associa ad essa una completa interiorizzazione del corpo femminile e delle sue fattezze, mediati attraverso la dimoranza del cuore (mentale) dell’amato presso l’amata. La dimoranza, lo stare «in … bailia» presso l’amata, garantisce l’attivazione di una corrispondenza “mentale”: alla negazione della figura fisica («odio e invidio tale affare,/che con lei non posso stare/né veder la sua figura», ai v.26-28) corrisponde la possibilità di raguardare, mirare le fattezze dell’amata attraverso gli “occhi” del cuore del poeta15. Su questa geniale metaforizzazione lirica del fenomeno della visione e del ricordo potrebbero aver influito le concezioni fisiche e mediche di derivazione araba verosimilmente circolanti alla corte federiciana – in particolare quelle della percezione di Avicenna, le dottrine sulla malattia d’amore o amor hereos, o ancora quelle della scienza ottica, che cominciarono ad essere disponibili grazie all’impulso delle traduzioni dal greco o dall’arabo tra xii e xiii sec16.Il modello della visione dell’amata da parte dell’io lontano attraverso la mente risulta assai raro al di fuori del Notaro; esso costituisce però, nel graduale processo verso una poesia della separazione in atto17, e nella complessiva indagine della dialettica presenza/assenza (con gli effetti connessi, primo fra tutti il binomio esistenziale di amore-morte), un primo passo verso la scoperta dell’interiorità e dell’Io lirico moderno, indirizzando, in tal senso, tutta la produzione poetica successiva. L’auto-definizione dell’Io lirico troverà poi in Cavalcanti e Dante, per rispetti diversi, l’auto-proclamazione del poeta che parla in prima persona come auctor in esilio – ma questa è un’altra storia.Il paradigma della lontananza d’amore e della separazione degli amanti è ancora impiegato da Giacomo nella canzone (di lontananza) Troppo son dimorato18, che diviene modellizzante, come vedremo, nella declinazione della lontananza amorosa per numerosi poeti toscani duecenteschi; contenuta anch’essa in V, è in posizione alta nella sezione lentiniana del ii fascicolo (V 9):Troppo son dimoratoi·llontano paese:non so in che guisa possa soferireche son cotanto statosenza in cui si misetutte bellezze d’amore e servire.Molto tardi mi pento,e dico che folliame n’à fatto alungare;lasso, ben veggio e sento,mort’e’ fusse, dovriaa madonna tornare.          (PSS 1, 9, v.1-12)La lontananza, e la dimoranza del poeta «i·llontano paese», è motivata da follia (il fol sen di Perdigon19), ovvero da un disviamento dal corretto costume cortese di servizio alla donna, come chiaramente espresso nella prima stanza e poi ribadito nella quarta20; una follia che conduce il poeta ad una condizione di morte, come esposto nella stanza conclusiva:Non vo’ più soferenza,né dimorare oimaisenza madonna, di cui moro stando;ch’Amor mi move ’ntenzae dicemi: «che·ffai?la tua donna si muor di te aspettando».Questo detto mi lanzae fammi trangosciaresì lo core, moraggiose più faccio tardanza:tosto farò reo staredi lei e di me dannaggio.          (Ibid., v.49-60)Bonagiunta Orbicciani, ad esempio, fedele epigono dello stile e della metaforica lentiniana21, approfondisce “psicologicamente” il tema della lontananza dell’amata nella canzone Avegna che partensa22: la donna è assente grammaticalmente dal dettato lirico, che appare invece improntato alla descrizione dello smarrimento interiore dell’io partito, disviato e costretto a morte. Alla progressione narrativa corrisponde una gradatio psicologica affidata al paragone (in conclusione di ogni strofe) della condizione interiore dell’io con referenti del mondo animale (balena, augel) e vegetale (uliva), ma anche con gli elementi della natura (aria, fuoco, acqua). Se ne legga la prima strofe:Avegna che partensameo cor faccia sentiree gravosi tormenti sopportare,non lasserag[g]io sensadolse cantare e direuna cusì gran gioia trapassare;e rallegrare – altrui così feraggiodel meo greve damaggio,per pianto in allegressa convertire,come fa la balena,che [’n] ciò che prende mena,la parte là u’ dimora fa gioire.          (v.1-12)Rispetto al modello lentiniano, che interiorizza la visione della donna attraverso la metafora del cuore partito e dimorante presso l’amata, Bonagiunta esclude ogni presenza, e possibile sopravvivenza nell’assenza23, fino all’invocazione dell’imminente morte, in chiusura, che prelude ad una condizione perpetua di erransa e stravolgimento (anche fisico, della figura “volto”), in cui non è tuttavia affievolito in alcun modo il sentimento amoroso:          Morto fuss’eo pertanto,o nato non fuss’eo,o non sentisse ciò ch’eo vegg’ e sento!perché ’l meo dolse cantoamar mi torna e reo,ed in erransa lo innamoramento.Ma ’l bon talento – ch’aggi’ e ’l cor gioioso,plagente e amoroso,como la uliva non cangia verdura,non cang’ eo per ragionedi fina ’ntensïone,ancor mi sia cangiata la figura.          (v.49-60)Anche Chiaro Davanzati ripropone il paradigma della lontananza d’amore nella canzone Troppo ag&#60;g&#62;io fatto lungia dimoranza24, traducendo fedelmente nelle prime tre strofi il vers Trop ai estat di Perdigon, ma inserisce nei piedi la stessa struttura rimica di quelli della stanza lentiniana di Troppo son dimorato (/abc abc/); la “contraffattura” del modello metrico (con ripresa della voce verbale allungiare ‘allontanare’ [lat. med. *allongāre &#60; ēlongāre], in forma gallicizzante, e del sintagma perigordino folle senno), frutto dell’interdiscorsività della lirica duecentesca, mostra chiaramente il valore modellizzante acquisito dal motivo lentiniano della lontananza (in forma di canzone) – e da Troppo son dimorato – nella Toscana pre-stilnovista:Troppo ag&#60;g&#62;io fatto lungia dimoranza,lasso, ch’ïo non vidila dolze speme a cu’ i’ m’era dato:sonne smaruto e vivone in pesanza,ohimè, ché non m’avididel folle senno mio, che m’ha ’nganatoed allungiato – da lo suo comando:però è dritto ch’ogni gioia m’infragna,poi ch’io m’alungo da la sua compagna;e come più me ne vo alungiando,men’ho di gioia e più doglio affannando.          (v.1-12)Il motivo dello sviamento, della follia che al(l)ungia dall’oggetto d’amore risulta topico nella tradizione cortese, già in ambito trobadorico; tuttavia la dimoranza in contrade straniere, evocata nel primo verso di Troppo son dimorato di Giacomo, sembrerebbe alludere ad una condizione “realistica” di allontanamento temporaneo, in seguito ad ambascerie cui i funzionari federiciani erano inevitabilmente chiamati. Il caso lentiniano non appare isolato: anche in altri componimenti di figure di spicco della corte federiciana (Rinaldo d’Aquino, Pier della Vigna, Giacomino Pugliese) affiora, più o meno esplicitamente, il portato della personale esperienza giuridico-amministrativa e diplomatica. Dall’emersione di lessico tecnico specialistico25, alla messa in scena nella fictio lirica di avvenimenti storicamente connotati, il paradigma della lontananza amorosa costituisce già per i poeti federiciani, nonostante l’assenza di componimenti di carattere propriamente politico o morale, un vettore ideale alla trattazione di argomenti di carattere politico-storico, o meglio un terreno fertile di metaforizzazione di eventi storici all’interno del contesto lirico erotico-cortese.Un esempio celebre in tal senso è rappresentato dalla “canzonetta” di Rinaldo d’Aquino Giamäi non mi conforto (V 32), che, in voce femminile, raccomanda a Dio e alla Vergine l’amato lontano, partito «in altra contrada» (v.9) come pellegrino di crociata (all’interno quindi di un ordinario scenario di amore disforico). Il componimento, imperniato su una climax ascendente di allontanamento senza speranza di ritorno, e giocato sull’antitesi fra guerra e pace, fra chi si allontana e chi resta, intreccia, con tonalità espressive dal carattere popolareggiante, la tradizione della chanson de croisade26. Rinaldo d’Aquino, sotto mentite spoglie femminili, introduce nel dettato lirico elementi realistico-storiografici, cripticamente allusivi; il lamento dell’abbandonata è indirizzato alla croce pellegrina e al suo fedele protettore, l’Imperatore, che recano guerra all’amata, laddove normalmente impegnati a portare pace:La croce salva la gentee me face disvïare,la croce mi fa dolentee non mi val Dio pregare.Oi croce pellegrina,perché m ’ài sì distrutta?Oimè, lassa tapina,ch’i’ ardo e ’ncendo tuta!Lo ’mperadore con pacetuto lo mondo manteneed a meve guerra face,che m’à tolta la mia spene.Oit alta potestatetemuta e dottatala mia dolze amistatevi sia acomandata!          (PSS 7, 6, v.25-40)Il rimando a «lo ’mperadore» che «con pace/tutto il mondo mantene/ed a meve guerra face» – una perifrasi per FedericoII – fa riferimento alla crociata “diplomatica” condotta da Federico imperatore nel 1227-1228, che gli costò anche la scomunica da parte del papa Gregorio IX (l’allusione alla crociata ritorna ai v.53-56). Tale elemento, che può contribuire ad una cronologia relativa del componimento e grosso modo ad una collocazione dell’attività poetica di Rinaldo (comunque alta, come dimostrano la vicinanza formale col Notaro e il fatto che tutto il suo corposo canzoniere apra il iii fascicolo di V)27, non può comunque fare della lirica un componimento di carattere storico né tantomeno autobiografico rispetto ad eventuali reali coinvolgimenti di Rinaldo nella crociata federiciana. Si rileva tuttavia l’allusione all’imperatore e alle ambascerie di corte, che distolgono e allontanano il funzionario-poeta dall’oggetto d’amore, in altre liriche di ambiente strettamente federiciano; anzitutto, nuovamente con mimesi di toni espressivi popolareggianti, nel lamento di malmaritata, costruito come contrasto fra amanti in coppie strofiche a botta e risposta, Dolze meo drudo, e vaténe!, di FedericoII:«Membrandome che te ’n vai,lo cor mi mena gran guerra:di ciò che più disïai’l mi tolle lontana terra.Or se ne va lo mio amore,ch’io sovra gli altri l’amava;biasmomi, dolze Toscana,ch’e’ mi diparte lo core».«Dolce mia donna, lo girenonn-è per mia volontate,che mi convene ubidirequelli che m’à ’n potestate:or ti conforta s’io vadoe già non ti dismagare,ca per nulla altra d’amare,amor, te non falseraggio».          (PSS 14, 1, v.9-24)Al lamento dell’amata per l’allontanamento forzato «di ciò che più io disïai» verso «lontana terra» (v.11-12), che occupa prima e seconda stanza, fa seguito la replica dell’amato costretto ad alungiarsi non per propria volontate/follia ma per «… ubidire/quelli che m’à ’n potestate» (v.19-20).L’allusione ad ambascerie di corte in una canzone di lamento amoroso o di lontananza è inclusa anche nella «cansonetta» di re Enzo Amor mi fa sovente, all’interno della stanza conclusiva che funge da congedo, con l’invio del componimento28:Và, canzonetta mia,e saluta messere,dilli lo mal ch’i’ aggio:quelli che m’à ’n bailiasì distretto mi tenech’eo viver non poraggio.Salutami Toscana,quella ched è sovranain cüi regna tutta cortesia:e vanne in Puglia piana,la magna Capitana,là dov’è lo mio core nott’e dia.          (PSS 20, 1, v.49-60)Ricorre ancora una volta il richiamo allusivo al signore che tiene in bailia il suo servitore/funzionario. Non risulta accettabile la lettura di un riferimento autobiografico nel messere, inteso quale referente dell’imperatore cui il figlio si rivolgerebbe nei primissimi anni della cattività bolognese (il mal che tiene distretto e in balia), tra il 1249 e il 1250; messere può riferirsi più semplicemente a midonz (quindi all’amata)29. Invece, il severo signore che tiene in bailia sarebbe l’imperatore che richiama al suo ufficio il funzionario, come nella canzone precedente (e trattandosi di re Enzo saremmo incoraggiati ad individuarvi FedericoII)30.Il lamento di una condizione di gioia amorosa temporaneamente interrotta da impegni del poeta-funzionario, a seguito del «… sire, che … à in potestate», si riscontra anche nella canzone attribuita a Giacomo da Lentini Membrando l’amoroso dipartire, che trova spazio, adespota, all’interno della porzione conclusiva del iv fascicolo di V, in una sezione di poeti federiciani “anonimi” (V 69). Giacomo parafrasa il modello del lamento dell’amante abbandonato delle Heroides ovidiane (la cui sofferenza è riattivata dal ricordo del bacio d’addio, come dimostra la prima stanza)31, ma innova fin dai primi versi rendendo plausibile il desiderio del ritorno e del ricongiungimento; il dolore attivato dal ricordo è in qualche misura da esso stesso mitigato (assieme alla dimoranza del cuore presso l’amata, come espresso nella quarta stanza, ai v.37-48)32, nonché dalla speranza effettiva del ritorno in patria (Lentino, che costituisce la cifra connotativa dell’auctor):Lo mio gire, amorosa, ben sacciate,mi fa contravolere in tutte guise:a voi ritornar gran disiro aio,ma lo meo sire, che m’à in potestate,a lo ’ncominciamento l’impromise,di ritornare a Lentino di Maio.          (PSS 1, D.1, v.25-30)La plausibilità del ritorno, dovuta alla promessa fatta dal signore di poter rientrare a commessa chiusa – che non elimina il contravolere dell’allontanamento, ma ne mitiga in qualche misura gli aspetti dolorosi attraverso un’effettiva possibilità di fare ritorno (in patria e dall’amata)–, costituisce, come vedremo a breve, un motivo lirico profondo nella risemantizzazione della lontananza amorosa in lontananza politica operata dalla generazione dei primi fiorentini. Mediata verosimilmente dall’esperienza poetica siciliana; resa storicamente plausibile da una reale condizione di temporaneità del bando cittadino.La lontananza siculo-toscana: dalla dimoranza lontano dalla donna alla città partitaNelle prime esperienze liriche in terra toscana si intesse quindi un profondo gioco di richiami intertestuali: all’emulatio del modello lentiniano (attraverso l’esempio già addotto del nesso partenza/erranza declinato da Bonagiunta, nel complesso fortemente mimetico, se non attardato, nei confronti dei siciliani) si affianca il riutilizzo del paradigma della lontananza in contesti in cui l’elemento disforico dell’amore, aggravato dalla separazione degli amanti, risulta legato ad una condizione di allontanamento verosimilmente forzato del poeta dalla propria città, dalla propria parte. La rappresentazione cortese di una condizione di amore lontano (e di un amante sostanzialmente esiliato dalla vista dell’amata) è funzionale quindi alla mise en scène di ben altro allontanamento: quello del cittadino bandito dalla propria città. Il corpo erotico di Midons della tradizione cortese (maschilizzato al pari del signore feudale a cui il vassallo è sottoposto) si fa quindi corpo politico, femminilizzandosi in donna-città, dalla quale il poeta è – temporaneamente – allontanato33: il cantare la lontananza dalla propria amata in forma di canzone costituisce lo specifico metrico-retorico di quella generazione di fiorentini provvisoriamente banditi dalla città a seguito della battaglia di Montaperti.La vivacità della cultura fiorentina e la profonda dialettica interna, politica e sociale, causata dalle alterne vicende del comune, fra «primo» e «secondo» popolo, «manifesta nuove forze latenti34»: esse sono in massima parte rappresentate, perlopiù in attestazione unica, nel ix fascicolo del canzoniereV che comprende al suo interno una miscellanea di canzoni di lontananza (V171-185). Figure di spicco nella vita del comune fiorentino, notai e figli di notai, banchieri, appaiono Carnino Ghiberti, Guglielmo Beroardi, Brunetto Latini, Bondie Deitaiuti, Incontrino de’ Fabruzzi. Poco più avanti trova spazio il non più ignoto Pallamidesse di Bellindote (socio d’affari di Carnino Ghiberti), legato alla cerchia dei sodali di Brunetto (che gli si rivolge, in qualità di amico fino, assieme al ghibellino Rustico Filippi, in chiusura del Favolello), autore di sonetti in tenzone sullo scenario politico all’indomani di Montaperti (con Orlanduccio Orafo e con Monte), e di una canzone-planh, Amor grande pecato (V 18835, che è stata interpretata come una lamentatio guelfa dopo la sconfitta di Montaperti36.Per evidenti ragioni di spazio, non analizzerò tutti i componimenti e la trama di relazioni che li unisce; mi limiterò piuttosto a fornire alcuni spunti di riflessione, proponendo dei nuovi affondi nella fabbrica del Canzoniere.I testi contenuti nel circoscritto “canzoniere di lontananza” del fasc. ix sono accomunati da una ricorrenza di tematiche e campi metaforici chiave della tradizione erotica cortese: dalla discussione della fenomenologia del servizio amoroso non corrisposto, lontano, di matrice siciliana, all’impiego di modelli di derivazione trobadorica, che risulteranno poi caratteristici della tradizione lirica pienamente toscana, come i frequenti richiami, in similitudine, ad immagini di bestiario (leone, tigra, salamandra, cervio, fenice, ecc., dal bestiario di Chiaro Davanzati ai volgarizzamenti). Ma vi si osserva inoltre l’associazione della lontananza amorosa dalla donna – e l’espressione del tormento interiore attraverso una metaforica tratta dal mondo naturale degli elementi, fuoco e acqua (di qui l’incidenza della metafora equorea e del naufragio)– ad una condizione di allontanamento realistico dalla città, che si configura a livello retorico con la prosopopea della città in figura femminile, esplicitamente menzionata.Spicca la presenza al centro del fascicolo della “corrispondenza” tra Brunetto e Bondie, caratterizzata dai dettami di quella societas amicorum, di parte politica, che contraddistingue la concezione politica e intellettuale brunettiana. Brunetto, notaio, letterato, cancelliere del Comune, incarna infatti il modello ideale di intellettuale del Regime di Popolo. La tematica dell’“esilio” (bandito dopo Montaperti, autoesiliatosi in Francia, sulla via del ritorno in patria dopo l’ambasceria per Alfonso el Sabio, poi reintegrato, dopo la vittoria guelfa del 1267 e del Popolo, con importanti incarichi di protonotariato), l’insistenza sull’amicizia, sulla parola, e sul valore strutturante di entrambe nella gestione del comune37 rappresentano gli assi portanti della sua produzione: anche nell’unico lacerto lirico pervenutoci risultano attivi tali moventi, che danno il segno per così dire alla politicità dei componimenti dell’intero fascicolo.Non tornerò sulla questione dello scambio Brunetto-Bondie, avvalendomi dei risultati pienamente convincenti delle più o meno recenti acquisizioni critiche38. Mi basta ribadire che i due componimenti di amore lontano S’eo son distretto innamoratamente (V181) e il successivo Amor, quando mi membra (V182) risultano costruiti in maniera analoga a quella tradizione di marca trobadorica della canzone-sirventes in cui il lessico erotico della fin’amors, indirizzato al maschile, sottende precise allusioni a fatti di natura storico-politica: in tal caso l’esclusione dei guelfi dalla città di Firenze dopo Montaperti (nel torno d’anni 1260-1266), come mostra chiaramente la perifrasi utilizzata da Brunetto del «blanco fioreauliso, pome aulente,/che nova ciascuno anno/la gran bieltate e lo gaio avenire» (PSS 40, 1, v.13-16); esso rappresenta etimologicamente il giglio fiorentino, che dà il segno allo stemma cittadino, con associata l’immagine del fiore-frutto che si rinnova stagionalmente39. L’impiego da parte di Brunetto di una metafora assai diffusa già nella lirica trobadorica sottende un’evidente allusione politica al rinnovo primaverile-ritorno della parte bandita (quella guelfa appunto), quindi alla rinascita della città (e della parte lesa) dopo Montaperti40. Allusione che è retoricamente rafforzata attraverso il paragone con la fenice, che, al pari del fiore-città, «poi rinova suo valere».Il poeta bandito si «sforza ognora di servire/lo bianco fioreauliso» (la donna-città), sebbene costituisca «il dritto porto» interdetto, il luogo «lontano ov’eo non posso gire», o meglio il luogo in cui la possibilità di rientrare è momentaneamente interdetta:Dunqua, s’io pene pato lungiamente,no lo mi tegno a danno,anzi mi sforzo ognora di servirelo bianco fioreauliso, pome aulente,che nova ciascun annola gran bieltate e lo gaio avenire.Così mi fa parerefenice veramente;ch’ello similementeè solo, e poi rinova suo valere.          (PSS 40, 1, v.11-20)Vatene, canzonetta mia piagente,a quei che canterannopietosamente de lo meo dolire,e dì che ’n mare frango malamente,ma contro a tempo spanno,ch’al dritto porto non posso tenere.Pregagli che ’n piaceremetano a l’avenente,che mi dea prestamenteconforto tal che mi deggia valere.          (Ibid., v.41-50)Bondie Deitaiuti, del quale non si hanno all’oggi documenti sufficienti per redigerne un profilo biografico (molto probabile la sua fiorentinità, l’appartenenza ad un’importante famiglia della borghesia mercantile fiorentina, secondo un documento del 1235, e l’essere di parte guelfa), se non attraverso quanto emerge dal suo esiguo corpus rimico (che lo vede sodale di Rustico), replica con un’epistola lirica consolatoria (in risposta al conforto richiesto da Brunetto nell’invio)41; nuovamente nel congedo (o meglio nella stanza conclusiva che funge da tornada, alla maniera trobadorica e siciliana) che costituisce il luogo deputato all’immissione del dire politico all’interno di un contesto lirico erotico42, il poeta risemantizza il topos dell’invio del componimento all’amore lontano (sancito dalla Reimbildung prossimano: lontano), presso la cui magione dimora il cuore del poeta («fé adimoranza», v.78), con l’espressione della lontananza dall’amico fidato: in altre parole non è l’amata in tal caso ad essere lontana e rimpianta, ma l’amico, il sodale (bandito), ritratto in tutta la canzone al pari dell’amata della lirica cortese43. Ciò rende piena ragione del fatto che il destinatario del componimento sia maschile, e venga definito da Bondie «fidato amico diletto», v.23; «valente,/discreto e saggio e nobil tutavia», v.39-40; «’nsegnato/e dotto, di rico ingegno!», v.45-46; «di gran savere ornato», v.48 – tutti attributi che ben si attagliano nello specifico alla figura di magister brunettiano. Del resto, come vedremo a breve, il lamento della lontananza dagli amici costituirà un motivo ricorrente nelle ballate di lontananza appuntate dai notai nei Memoriali bolognesi.Canzon, và immantenentea quelli che ’n dispartedimora in altra parte,ed èmi ciascun giorno prosimano;ed imprimieramentesalutal da mia parte,poi digli che non partelo meo core da·llui, poi sia lontano;digli che ’n pensagionemi tiene e ’n alegranza,tanto mi dà baldanza,lo meo core ch’e stato ’n sua magione,ca vi fé adimoranzaper certo in istagione:dunqua ben fa ragione,poi ch’è suo propio, se ’l guarda ed avanza          (PSS 41, 1, v.65-80)In qualunque modo si voglia configurare il destinatario del componimento –amico, sodale, esponente della medesima parte politica – l’uso insistito ed esibito di Bondie di parte polisemico (e in rima)44 non può non sottendere una valenza politica (o meglio un’allusione al fenomeno dell’esclusione politica): in quel contesto, e per quel destinatario, Brunetto o “brunettiano”, cui si attagliano (oltre alla descrizione di saggio e maestro) anche le deprecazioni di carattere più ampiamente morale (non esplicitamente politiche) che occupano la prima stanza della canzone e che alludono al rivolgimento della sorte, al sovvertimento improvviso dell’ordine vigente.Un’eco del paradigma della lontananza, in particolare del rimpianto nostalgico degli amici lontani, riecheggia, e non sarà un caso, in alcune ballate di lontananza trascritte di mano di notai nei Memoriali bolognesi45. Solo per fare qualche esempio, in Fort’è la straniança, trascritta nel Memoriale 76 del 1289 da un notaio Guido Lambertini de Stifuni, ovvero Settefonti (una frazione di Castel San Pietro, assai vicina a Bologna):Fort’ è la straniançalaond’eo sono in gran penseri;peroch’eo sono straynerie vivo in gran desiança.Fort’ è la straniançalaond’eo sono in gran pensero.Chome bon chavalerimeno çoiosa vita;ma io sto ’n desiançade retornare a Teree çoane d’Ariveri.          (n. 46, v.1-11)L’io lirico si autodefinisce strayneri “estraneo” e “straniero”, ovvero dimorante in terra straniera (allusivo quindi alla reale attività di giudici e notai forestieri), e manifesta il desiderio di ricongiungersi agli amici lontani, Tere (un Tieri) e çoane (Giovanni) d’Ariveri (Arriveri o de Arriveriis, cognome che risulta frequentemente attestato nelle carte bolognesi del xiii secolo).Ancora un breve messaggio, indefinibile metricamente se non nel fatto che si tratti di settenari, annotato sul Memoriale 120, più tardo (1310), in una lingua mescidata, franco-italiana, che invoca dolorosamente gli amici lontani e lo strappo della partenza:Chi me confortiràe?Li mons ami se·n vaegran çogla è departie …          (n. 73)Il medesimo Memoriale 120, di mano del notaio Iohannes q(uondam) Alberti de Zanellis, ospita la ballata di lontananza Scendo da vui, madona mia, lontano (n. 80; mutila e con tratti linguistici evidentemente bolognesi) di Guido Novello da Polenta, signore di Ravenna (1316), poi Capitano del popolo a Bologna (1322) e ospite di Dante. Ancora, il Memoriale 123 (datato 1311) include un’altra ballata di lontananza Se me departo non è - ’l di mia vogla, del notaio Anthonius Iohannis speciallis (n. 84) che trascrive in serie alcune ballate di lontananza (tutte adespote, una attribuibile a Cino da Pistoia): essa modula, attraverso toni marcatamente cortesi, il motivo della lontananza e dell’addio, attraverso lo smarrimento del cuore a causa della partenza; il sentimento di dolore rinnovato dal ricordo; la dialettica della partenza dalla signoria d’amore e della volontà di farvi ritorno. Mi limito in questa sede esclusivamente ad osservare (riservando altro spazio all’approfondimento) una specializzazione metrica della ballata per la trattazione lirica della lontananza e della partenza (quindi del sentimento di nostalgia ad esse correlate), nell’ambito delle liriche per così dire originali (quantomeno adespote e non attribuite) dei notai bolognesi.Tornando al fascicolo ix di V, se, come sottolineato da Antonelli, ogni apertura di fascicolo ha un valore “primaziale”, indicante un criterio di selezione dei materiali da parte dell’ordinatore cronologico e storiografico «comprensivo anche di elementi critico-valutativi46», esso, non a caso, si apre proprio con il micro-corpus di Carnino Ghiberti – considerato il più arcaico tra i siculo-toscani, fortemente debitore del modulo siciliano, seppur con trovate non affatto scontate, che lo collocheranno pienamente nel contesto lirico successivo toscano. Attraverso la declinazione della lontananza amorosa di Carnino si stratifica una riflessione maggiormente indirizzata a tematiche di carattere morale e politico. Egli costituisce in qualche misura un apripista. La canzone d’apertura del fascicolo Luntan vi son, ma presso v’è lo core (V 171) è incentrata infatti sulla tematica della lontananza cortese nella declinazione lentiniana, come chiarisce già il primo verso e l’intera prima stanza:Luntan vi son, ma presso v’è lo core,con gran merzede tutora cherendoche non vi grevi lunga dimoranza,ca, se saveste la pena e ’l doloreche soffro per voi, bella, non veggendo,ben so veria di me voi compietanza.Ca m’aven col cervio per usanza:credendosi campar morte alungiando,là ’v’ ode lo brairefere e va ’l morire;così, ’n pensero voi rafigurando,credo campar: la morte mi sobranza.          (PSS 37, 1, v.1-12)A partire da essa, che ha funzione quasi programmatica, si svolge una riflessione di carattere più esplicitamente morale e politico nelle canzoni di Carnino trascritte successivamente in V, come L’Amore pecao forte (V 173) e soprattutto Poi ch’è s’ì vergognoso (V 174): all’interno di essa Ghiberti sviluppa, al di fuori del tradizionale contesto lirico amoroso47 e attraverso l’immagine simbolica della ruota della fortuna, il tema del rivolgimento della sorte che provoca sia un sovvertimento dell’ordine morale sia l’abbandono degli amici e dei parenti, fattisi improvvisamente nemici («amico né parente non mi trovo./…fallito m’è l’aiuto», v.16-26):Poi ch’è sì vergognosolo stato ch’io sostegnoa vile me ne tegno,sofrendo vita tanto sanza morte;s’io fosse coraggioso,moria de lo disdegno:ed eo duro e mantegno,pur trasmutato in ventura sì forte.          (PSS 37, 4, v.1-8)In che stato fui, lasso,ed ora in chente sonogitato in abandonodai più speciali, c’ogne giorno provo!Volt’è fortuna in bassoed ò servuto a dono,ch’al bisogno che sonoamico né parente non mi trovo.Perdut’ò la possanza:poi m’è misavenuto,fallito m’è l’aiuto;ciascun lo senta ch’à suo gran podere,c’omo nol segue, ma segue l’avere.Aver, ben vegio e sento,per te lo corpo salee scende, e poco valechi non ti guarda e da te dipartisce;in cui fai regnamentovolar lo fai senz’ale,lo mondo comunalevegg’ïo che lo siegue ed ubidisce.Grand’iera la ’noranzaca·ll’omo mi faceanel tempo ch’io soleasì largamente porgere la mano:or m’è fallita, poi son tornato in vano.          (Ibid., v.14-39)Il rivolgimento della fortuna costituisce il tema lirico del componimento e, distribuito su più stanze, raggiunge la strofe conclusiva che funge da congedo; qui la condizione di fortuna avversa è rappresentata attraverso il campo metaforico della tempesta e del naufragio:Mia canzon, non dar posa:và e sì ti palesa,sì che sie bene intesa,per c’om si guardi e sappia meritaredi mia vita angosciosa;ca ò fatta lunga atesa:non si truova difesa,e son rimaso com’oum rotto in mare.Sofrendo gran pesanza,la tempesta m’avolgee null’om man mi porge,e vegionmi perir tuti miei amici:amici n’ò, ma truovoli nemici.          (Ibid., v.43-55)L’indagine condotta da Roberta Cella sugli atti rogati in Francia da Brunetto (tra il 1263 e il 1264) e sulle personalità del comune fiorentino coinvolte, principalmente notai e banchieri, ha permesso di gettare nuovi lumi sulla rilevanza storico-biografica di alcune delle presenze nel fascicolo ix (con l’aggiunta delle preziose puntualizzazioni che sono venute da parte di Irene Maffia Scariati)48. Tali atti costituiscono testimonianze preziose di quella «contiguità tra notai, mercanti-banchieri e versificatori in volgare nella Toscana del Duecento49», ma soprattutto «esponenti di quel ceto commerciale medio-alto di recente formazione che si farà ceto dirigente di primo e primissimo piano della politica fiorentina guelfa dopo la sconfitta definitiva dei ghibellini e del partito svevo50»: quindi «mercanti e banchieri fiorentini appartenenti a “famiglie medio-alte” (…), per lo più di estrazione popolare ma in rapida assimilazione con la classe magnatizia (e che come tali saranno esclusi dalle cariche politiche cittadine con gli Ordinamenti di Giustizia), arricchitesi con l’attività commerciale e bancaria tanto da divenire indispensabili al papa come fonti di finanziamento della campagna anti imperiale di Carlo d’Angiò51».Il banchiere-letterato Carnino, appartenente ad una ricca famiglia di commercianti, anche a livello internazionale, e segnalato nel Liber extimationum del 1269 per i possedimenti familiari in città, compare (Carlino Ghiberti) come membro della compagnia finanziaria Ghiberti-Bellindoti-Guidalotti-Calcagni (di cui sono soci anche i Bellindoti di Pallamidesse) in uno degli atti rogati da Brunetto (Bar-sur-Aube, aprile 1264); tale compagnia subisce una grave disfatta economica intorno agli anni ’70 fino al completo fallimento nel 1275: forse proprio sotto tale rispetto può esser letto, come indica Cella, il planh Poi ch’è s’ì vergognoso52. Il lamento del ribaltamento di fortuna, che rende il poeta misavenuto e trasmutato, con passaggio da una condizione onorata al disonore (giusta la vergogna incipitaria, ben oltre la topica ritrosia di tradizione cortese), allude verosimilmente non solo allo scenario politico cittadino, ma anche al rivolgimento delle attività finanziarie della compagnia, intercorso sullo sfondo delle lotte interne tra guelfi e ghibellini fino a Tagliacozzo.Un altro micro-corpus d’autore è quello che immediatamente segue le canzoni di Carnino; esso appartiene al guelfo giudice e notaio degli Anziani nel decennio del Primo popolo Guglielmo Beroardi (V 178-179), che rappresenta una delle figure più rilevanti del panorama culturale e politico fiorentino (nel 1256, come «sindacus comunis» firmando la pace con i Pisani; al rientro dall’esilio, dopo il 1267, ricoprendo altri incarichi pubblici). Anche Beroardi, come Ghiberti, ma in sorprendente parallelismo all’attività di Brunetto, si trova ad incrociare il mondo commerciale-bancario negli anni intorno a Montaperti: egli roga a Lucca un atto gemello rispetto a quello rogato da Brunetto a Parigi il 26 settembre 126353, testimoniando pienamente entrambi gli strumenti il potere acquisito dalla Curia sulle compagnie commerciali e bancarie fiorentine (che prestano giuramento al papa Urbano IV ripudiando Manfredi). Anch’egli, parallelamente a Brunetto, viene inviato dal comune di Firenze ad assolvere un’importante operazione diplomatica antimanfrediana (1259-1260), in Baviera, per convincere l’erede Corradino (o meglio il suo tutore Ludovico di Baviera) ad assumere il titolo contro Manfredi; quindi a Worms presso Riccardo di Cornovaglia con medesimo intento, essendo anch’egli pretendente al trono imperiale54. Ancora Guglielmo Beorardi, bandito dopo Montaperti, ripara in esilio volontario in Francia, frequentando le personalità di spicco della futura classe dirigente guelfa. In tale contesto si collocano le due canzoni trasmesse nel ix fascicolo. La prima, Gravosa dimoranza (V 178), sviluppa il motivo della lontananza dall’amata e della dimoranza del cuore presso la donna lontana, attraverso un fitto tessuto di ossimori e antitesi, topici nella trattazione della fenomenologia cortese dell’amore, ma declinati alla maniera bonagiuntina (fiamma-ghiaccio; doglio-alegrando; ’n solaccio e ’n gioco / incendo e coco):Gravosa dimoranzach’eo faccio lungiamentemi fa sovente lo core dolere,ed aggione pesanza,che lo viso piagentede l’avenente non posso vedere.Gioia parmi s’asconda:temo non mi confonda lo pensare,und’agli occhi m’abondale lagrime com’onda de lo mare.Piangendo gli occhi meimi bagnano lo viso,perch’e’ diviso son de l’amorosa.Lasso!, tornar vorreiov’è il me’ core assisoe ’n pena miso, che mai non posas’eo non ritorno al loco,ove ’n solaccio e ’n gioco dimorava;ond’eo sono ’n tal foco,che tutto incendo e coco, sì mi grava.          (PSS 39, 1, v.1-20)Gioia de la sovrana,de l’isprendor vernice,ch’emperadrice sembra, tant’è bella,aspetto prossimana;e·ssì com’omo dicede la fenice ch·ssi rinovella,in foco eo così faccio,che ’n fiamma e ’n pena e ’n ghiaccio mi rinovo.Di gioi cant’e·ppoi taccio,le vie d’Amor ch’eo saccio tutte provo.Le vie d’Amor son tanteche laond’e’ vado o vegnatuttora degna dallo ’nsegnamento.Non so’ ma’ como amante:prego che ’l me’ cor tegnaquella ’n cui regna tutto piacimento.Dunqua, sonetto fino,cantando in tuo latino, và in Florenza;a chi m’àve in dimino:dì ch’ëo tutto ’nchino sua valenza.          (Ibid., v.31-50)La canzone lamenta una condizione di allontanamento forzato dal luogo ove il cuore del poeta è assiso e preso in dimino, dove dimora quindi l’amata sovrana emperadrice; si osserva tuttavia un esplicito invio del componimento, nel congedo, in Florenza. Pur non contenendo allusioni esplicite a livello politico (la menzione della città costituisce apparentemente solo un’indicazione geografica interna, coerentemente con la tradizione siciliana), non è peregrino individuare nella canzone, alla luce di quanto emerge dalla vicenda biografica documentata del suo autore, una canzone d’esilio; o meglio, una prima prova di risemantizzazione della lontananza cortese in allontanamento politico, risolta ancora a livello letterale: Brunetto, com’è noto, provvederà poco dopo a conferire una maggiore stratificazione lirica ed etico-politica a tale processo, attraverso l’impiego di un’immagine metaforica allusiva agli avvenimenti realmente occorsi all’interno della città (attraverso appunto l’immagine del fiore-sfiorito capace di rifiorire).Ancora in Membrando ciò ch’Amore (V 179), sulla base di un identico tessuto semantico-metaforico, ossimorico e iberbolico, Beroardi mette in scena il topos retorico dell’incendio amoroso che arde e consuma il poeta ma al quale egli non può e non vuole sottrarsi55:Son morto, che m’incendela fior che ’n paradisofue, ciò m’è aviso, nata, ond’io non posso:ch’a torto non discendeinver’ me, poi m’à prisolo suo bel viso dolce ed amoroso.Li suoi dolci sembiantigioiosi ed avenantimi fanno tormentosoistar, sovra gli amanti,in sospiri ed in pianti,lo mio cor doloroso.          (PSS 39, 2, v.13-24)Questa canzone, in posizione molto alta (ii strofe), presenta un’allusione criptica alla città di Firenze, attraverso il senhal identificativo dell’amata «fior che ’n paradiso/fue» (v.15-16) – paragonata a una condizione paradisiaca; allusione reiterata nel congedo, ove la donna destinataria della canzone (o forse, la città) viene raffigurata come «amoroso frutto» (v.58, anche Brunetto parla di «pome aulente», PSS 40, 1, v.14) e come colei in cui «regna valenza» («/ e cognoscenza più ca rena in fiumi», v.53-54), al pari di quanto vedremo espresso in una canzone anonima d’esilio trascritta pochi fascicoli dopo in V.Il nesso tra erotica e politica declinato nella forma lirica della canzone di lontananza travalica in realtà il corpus ben individuato di canzoni del ixfascicolo. Il lamento della lontananza dall’amata, correlato più o meno esplicitamente alle vicende politiche delle quali l’io lirico è protagonista, la pratica della femminilizzazione del corpo politico e la mise en scène di una prosopopea della città trovano spazio in alcuni componimenti anonimi, collocati in sezioni del Canzoniere in cui il collettore di rime sembra puntare sulla ricostruzione (strategica?) di un milieu storico-culturale. È il caso anzitutto di Poi ch’è sì doloroso (V 130), una “canzonetta d’esilio” conservata in una sezione di componimenti adespoti in chiusura del vi fascicolo (quindi a concludere una sezione pienamente siculo-toscana, entro la quale un discreto spazio occupano Bonagiunta Orbicciani e Guido Guinizzelli). L’anonimo estensore (forse anch’esso un guelfo esiliato dopo Montaperti)56, parafrasando l’incipit di Poich’è sì vergognoso di Carnino Ghiberti, professa il suo amore, tradizionalmente non ricambiato, per la donna-città di Firenze (effettiva destinataria del canto in questo caso), dalla quale è costretto ad allontanarsi e verso la quale egli auspica comunque il ritorno:Poi ch’è sì doloroso,lo stato ch’ïo porto,che vivo tormentandoe’n doglia ed in martiri fo soggiorno,di pene disïoso,e’ non me ne sconforto,ma vòmine alegrando,poi dentro da la Fior non fo ritorno,là ov’è tuta allegrezza,savere e gentilezzae soma d’ogni bene.Àvi ciò che convenea teren paradiso:chi v’è non sente noia,ma sempre vive in gioiaed è fuor d’ogni pena;me legò in catenachi di là m’à diviso.Da che ’n sì rëo stato,tapino me, son giunto,poi n’ò dritto, è ragionedi mostrar pianti ed affanni con doglia,d’alto in basso smontatoper fortuna in un puntosanza nulla cagione,solamente per un’astiosa voglia.Certo no lo sperava,tanta fe’ lor portava;e fino amor coralené valsemi né vale,ch’io pur ne son fuor messo.Or mi conven partiree ’n altra parte gireper temenza di morte;ond’io mi doglio fortee laimentomi spesso.          (PSS 49, 12, v.1-36)L’allusione alla città avviene col referente etimologico del fiore-giglio ed essa, connotata come amante crudele, costituisce comunque una condizione paradisiaca in terra (la «Fior…/ov’è tuta allegrezza,/savere e gentilezza,/e soma d’ogni bene», v.9-12), dalla quale il rivolgimento di fortuna (v.23-26) ha provocato l’allontanamento. L’amata Fior (insignita di attributi quasi divini) è paragonata quindi a «terren paradiso», così come espresso da Beroardi nella canzone Membrando ciò che amore («fior che ’n paradiso / fue», v.15-16), lì in rima con priso, qui con diviso – e l’utilizzo di un medesimo campo semantico-metaforico potrebbe convincerci del fatto che anche Beroardi alluda (attraverso un senhal) alla città di Firenze57.Ancora il nesso tra erotica e politica ritorna in un’altra canzone di lontananza I’ doglio membrando il partire, raccolta poco più avanti nel xiv fascicolo di V (V 298). Il tessuto linguistico-stilistico appare chiaramente di stampo lentiniano nel tratteggio dell’elemento doloroso della lontananza (segnaletico il sintagma «amor lontano» al v.10)58; essa condivide con le canzoni di lontananza del ix fascicolo il motivo del rivolgimento della sorte (qui raffigurato attraverso l’immagine dell’uomo selvaggio che canta per farsi coraggio nel tempo strano aspettando il miglioramento) e un’esplicita menzione nel congedo a Firenze come colei in cui «regna valenza»:Và, mïo lamento, a Fiorenza,da me ti parti, e salutacollei in cui regna valenza,per cui lo meo cor non s’astuta,ne mäi non crede astutare,né altra mäi sì amare;bene mi dovria rimembrarede la gioia, che di lei ò avuta.          (PSS 49, 22, v.25-33)Sorprende l’utilizzo di un complesso metaforico assai prossimo a Gravosa dimoranza di Guglielmo Beroardi (in particolare nell’insistenza sull’incendio d’amore e l’impossibilità di spegnerlo59); colpisce altrettanto il ricorrere d’identica Reimbildung Fiorenza: valenza (ai v.48-50 della canzone di Beroardi), assai rara nella lirica italiana delle origini60, posizionata in entrambi i casi nel congedo, luogo deputato dell’invio del componimento (sonetto fino, in Gravosa dimoranza, qui lamento) alla donna-città lontana. A dispetto dell’anonimato, l’autore della canzonetta, rispetto al più noto precursore (anche solo nella raccolta), mette pienamente in atto la femminilizzazione del corpo politico e la prosopopea della città (qui città-donna): non più «in Fiorenza» dimora la sovrana alla cui valenza il poeta rende omaggio – si inchina – attraverso il componimento; qui è Fiorenza ad essere contraddistinta come colei nella quale «regna valenza»; colei dalla quale il poeta è allontanato e desidera far ritorno; colei alla quale rendere omaggio attraverso il proprio lamento. Pur dislocate più avanti, o proprio per questo, entrambe le canzoni anonime alludono pienamente, col fitto intreccio di richiami intertestuali, ad una codificazione in atto dei temi, motivi, ecc. che permettono, a livello ermeneutico, di operare un nesso tra politica (o meglio tra misure politiche di allontanamento) ed eros nelle canzoni di lontananza del ix fascicolo. E forse proprio a tale milieu storico-culturale e letterario andrebbero ricondotte anch’esse, in particolare a quello di cui fece parte lo stesso Guglielmo Beroardi.Un ultimo affondo, che meriterà successivo approfondimento, riguarda l’innesto di erotica e politica nel canzoniere di Chiaro Davanzati. Il più fecondo tra i rimatori “municipali” fiorentini (61 canzoni, 122 sonetti e 18ammessi come dubbi nell’edizione critica curata da Menichetti, quasi completamente trasmessi da V), autore della celebre canzone-planh dopo Montaperti e Benevento, Ahi dolze e gaia terra fiorentina, propone un discreto corpus di canzoni di lontananza (V 254-257) all’interno del xii fascicolo di V. La ripresa del modulo siciliano della lontananza d’amore, in un più generale contesto sicilianeggiante – che fa generalmente di Chiaro un fedele epigono di Giacomo da Lentini e un buon amministratore del patrimonio lirico cortese–, osserva tuttavia delle innovazioni felici, soprattutto sul piano della possibile ricaduta biografica e dell’inserimento nelle vicende che coinvolsero il comune fiorentino dopo Montaperti.In due delle canzoni di lontananza trascritte di seguito in V, un accenno a Pisa conferisce alla donna che vi risiede quegli attributi di regalità e di valenza che avevamo visto utilizzati per la donna “fiorentina” e per la donna-città Fiorenza dai suoi “amanti” esiliati. Anzitutto nella canzone Amoroso meo core (V254)61, il cui attacco è decisamente tradizionale, mettendo in scena il lamento della lontananza dalla donna. Ma, nelle stanze successive, vi si sovrappone il pianto dell’io poetico, diviso dall’amata, regina62, che si identifica con la città stessa: Pisa. Ne consegue la rima divisa: Pisa, che adatta di nuovo il modello viso: diviso di tradizione lentiniana all’immagine della città (l’avenente), e magari in allusiva opposizione alla già vista promozione di Firenze a paradiso, da cui l’amante è tanto priso quanto diviso:La mia spene è divisa,non già di bene amare,ma di paese ch’ag&#60;g&#62;io, prolungato:la mente ’l core è ’n Pisa,tut&#60;t&#62;o lo mio pensaredavanti a l’avenente in quello lato,cherendole merzede&#60;che&#62; non metta ’n obriala dolze ’namoriadi noi, poi non mi vede:ca due fin’ cori esendo inamoratiperché siano alungiati,non partono, ma crescono in più fede.          (v.40-52)La canzone quasi immediatamente successiva nel Canzoniere Di lungia parte aducemi l’amore (V 256) ospita un nuovo accenno, più circostanziato (riviera e terra), alla città di Pisa, evocata dalla serie rimica sovrana: pisana:Dolze riviera gaia e amorosa,diletto sovra tut&#60;t&#62;e la sovrana,porto di gioie e di valore orata,d’adornamento e di grazze abondosa,gentil terra sovr’ogne altra pisana,ove lo pregio compie sua giornata,perché &#60;son&#62; prolungato, ohïmè lasso,e fàcevi ’l meo core dimoranzae l’avenente da cui tegno vita,che chiamo lo suo nome ad ogne passo,e par che ne soleni mia pesanzapensando solamente a la redita?          (v.37-48)Attraverso l’analisi dei documenti, la critica tende ormai a collocare Chiaro Davanzati tra il quarto decennio del secolo xiii e i primissimi anni del xiv, identificandolo con il «Clarus f. Davanzati Banbakai» del popolo di S. Frediano, combattente guelfo a Montaperti (ed elencato nel cosiddetto Libro di Montaperti tra i pavesari di Sesto d’Oltrarno), capitano di Orsanmichele nel 1294, procuratore in un atto del 20 agosto 1303 (e già morto alla data del 27aprile 1304)63. Gli studi di Mascetta Carracci, non univocamente condi-visi dalla critica, hanno puntato alla decifrazione di elementi politici nella sua lirica, collegando alcuni sonetti alle vicende del comune fiorentino dopo Montaperti e individuando un’evoluzione del suo pensiero verso posizioni quantomeno filo-ghibelline64: dopo la battaglia di Benevento e la delusione dell’asservimento di Firenze da parte di Carlo d’Angiò, egli avrebbe cominciato a caldeggiare una possibilità di riscatto della casata sveva (attraverso i sonetti Lo dragone regnando pur avampa e Un sol si vede, ch’ogni luminare); intorno al 1268 egli avrebbe avuto dei contatti con i ghibellini pisani soggiornando addirittura nella città. Il filo-ghibellinismo di Chiaro avrebbe raggiunto la sua massima espressione nel condannare l’azione, promossa dal giudice di Gallura Giovanni Visconti, di una lega di città guelfe contro Pisa (confidando nell’aiuto angioino) attraverso i sonetti Poi so ch’io fallo per troppo volere e Non dico sia fallo, chi ’l suo difende. L’allontanamento (forzato?) dalla città di Pisa (che sembrerebbe l’oggetto del lamento contenuto nelle canzoni) verrebbe di conseguenza al definitivo prevalere dei guelfi a Pisa (e in tale contesto Mascetta Carracci collocherebbe il sonetto “di rimpianto” Tutte le pene ch’io già mai portai). Seppur la ricostruzione politica condotta sui sonetti non risulti sempre stringente, è indubbia una sua vicinanza a Pisa, stando a quanto esprimono invece le canzoni, che non vengono mai menzionate nello studio di Mascetta Carracci. Spostando l’asse da Firenze a Pisa, per ragioni che allo stato attuale della documentazione superstite rimangono poco chiare, Davanzati opera comunque una risemantizzazione del motivo erotico della lontananza in chiave politica (dell’attualità politica in cui è personalmente implicato): una conferma, quantomeno, dell’estrema fertilità di tale paradigma nello scenario fiorentino dopo Montaperti.Qualche riflessione conclusivaV offre uno spaccato culturale di notevole interesse storiografico per la cultura fiorentina di ambiente borghese-mercantile. Il fascicolo ix rientra a pieno diritto in tale milieu, come dimostrano le sue segnaletiche presenze: un fascicolo dalla «fisionomia molto compatta, quasi tutta fiorentina, e per lo più guelfa», che «riflette quella contiguità … tra notai-letterati e mercanti e banchieri di parte guelfa, esiliata dal 1260 al 1266-1267ca, legata alla vita politica ed economica del comune fiorentino, nel periodo che precede e segue gli anni del trionfo dei Ghibellini a Firenze65». Ma il discorso, come dimostrato, può essere allargato ad altre sezioni del Canzoniere, dalla fisionomia più marcatamente siciliana e siculo-toscana o già definita entro i termini di un canzoniere d’autore, come la sezione davanzatiana: proprio su tale rispetto, peculiare di V nell’ambito dei canzonieri della lirica delle origini, si potrebbe dunque tornare a riflettere, proponendo affondi più sistematici.Il focus orientato sulla generazione dei primi fiorentini, se da un lato rende ragione della possibilità di individuare un fermento notevole, nell’intreccio di temi e motivi (che permette di collocare sul fronte politico-civile, comunale e di popolo, anche lo scambio Brunetto-Bondie), dall’altro individua meglio un fattore caratterizzante e strutturante della lirica italiana delle origini: «il poeta duecentesco, attraverso la politica, si scoprirà intellettuale “organico” e “di parte”, proprio in quanto comunale, ma sarà sempre attraverso la tematica amorosa che tenterà di definire le ragioni più profonde della propria identità culturale, antropologico-esistenziale e sociale66».Il fenomeno del bando comunale si innesta proficuamente all’interno del tessuto lirico erotico: in maniera esplicita, almeno in tre canzoni di lontananza e d’“esilio” del ix fascicolo (Gravosa dimoranza e Membrando ciò ch’Amore di Guglielmo Beroardi e, naturalmente, S’eo son distretto di Brunetto Latini), con l’aggiunta delle due anonime Poi ch’è sì doloroso e I’ doglio membrando il partire, contraddistinte dal ricorrere della città fiorentina, in esplicita menzione o in forma di senhal, dalla quale l’io poetico è lontano; serpeggia tuttavia anche nelle altre canzoni di lontananza, all’interno di tematiche d’ordine morale, come il fenomeno dell’abbandono dagli amici e dalla propria parte. E il messaggio lirico, che metodologicamente non deve esser preso alla lettera quanto a riferimenti di carattere storico-biografico, può essere proficuamente integrato qualora soccorrano solidi documenti, come mostrano le indicazioni fornite dagli atti rogati in Francia da Brunetto Latini.Non è forse un caso che nei testi analizzati non venga mai fatta menzione, né metaforicamente, né tantomeno esplicitamente, della parola esilio, probabilmente una costruzione metaforica autoriale tutta dantesca, quando, anche storicamente, la condizione di allontanamento che fa seguito all’istituzione del bando si fa irreversibile: l’esilio quindi diventa una condizione esistenziale dell’auctor, che tanta importanza avrà nella stagione successiva a Dante stesso, se pensiamo a Petrarca, ma anche a Boccaccio.Non a caso, allora, la stagione di poeti che vive appieno il rivolgimento politico interno al comune fra primo e secondo popolo impiegherà di frequente l’immagine della ruota di Fortuna, che «volge in basso» e fa «smontare d’alto in basso», insisterà sull’utilizzo metaforico del fiore e del frutto, simbolo della città fiorentina, che rinovella, o ancora sull’accostamento in similitudine con la fenice, quella «finìs che s’arde e poi rinvene» (come dice Bondie in Greve cosa m’avene, PSS 41, 3, v.15)67 che unisce Brunetto (e Bondie) e Beroardi. Gli elementi strutturanti del discorso poetico amoroso vengono così risemantizzati, e potenziati dall’accostamento con altri fortemente allusivi al cambiamento di regime interno al comune: ciò permetterà ancora, per i cittadini di quella generazione e per i suoi poeti, la possibilità del ritorno, la reintegrazione nella città e la riammissione agli impieghi pubblici e civili – ma non sarà più così per Dante: che adotterà allora una differente modalità di espressione (lirica e dottrinale) dell’esperienza del bando politico.