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Nivaria Tejera est morte le 6 janvier 2016 à l’âge de 86 ans. J’attends la nuit pour te rêver, Révolution, publié en français en 1997 puis en espagnol en 2002, est son avant-dernier livre. Celui-ci clôt une trilogie de l’oppression entamée avec la publication aux Lettres Nouvelles en 1958 d’un premier roman sur la guerre civile espagnole et d’un deuxième en 1970 sur la Cuba de Batista. Cette trilogie évoquée dans le livre (93) s’inscrit dans une triangularité des espaces géographiques, comme l’analyse María Hernández-Ojeda dans Insularidad narrativa en la obra de Nivaria Tejera: un archipiélago transatlántico, et une pluralité de temps, de fragments de mémoires, d’expérimentations langagières qui confère à cette expérience singulière un caractère unique.Dans Espero la noche…, Nivaria Tejera explique, après plus de trente ans de silence, son désengagement en 1965 de la Révolution cubaine et les raisons de ce désengagement après six ans passés à son service. La narration de cette expérience fait l’objet d’un travail poétique constant de déconstruction tant générique que langagière visant à la déconstruction même du discours officiel, réducteur et oppressif afin d’élargir le champ des possibles d’une véritable création (révolutionnaire) dont un des motifs serait l’œil de la poétesse-renégate.1. Une éthique du désengagement ou le déchirement de l’exilDès les premiers poèmes publiés à La Havane à partir de 1948, la participation aux revues Ciclón ou Orígenes ou encore au numéro spécial des Lettres Nouvelles de 1961 consacré aux « Nouveaux écrivains d’Amérique Latine », s’exprime la dualité éthique et esthétique de l’écriture de Nivaria Tejera. Très vite après les premiers jours de la Révolution de 1959, elle prend à Paris, où elle vit depuis 1954, un des premiers avions pour La Havane afin de travailler pour le nouveau gouvernement. Six ans plus tard, elle démissionnera de son poste d’attachée culturelle à Rome et s’établira définitivement à Paris.Dans Espero la noche…, Nivaria Tejera évoque à travers ses années d’attachée culturelle à l’ambassade de Cuba, à Paris d’abord dès 1960 puis à Rome en 1963, les travers d’une vie bureaucratique caractérisée par le nomadisme (56), l’improvisation, la construction d’un mensonge déjà à l’œuvre qui font très vite de cette Révolution à l’étranger un théâtre de marionnettes vide de sens dont les manœuvres ou pions (peones) se vident à leur tour de toute capacité créatrice. La lourdeur bureaucratique de l’ambassade romaine, les bassesses et petitesses humaines que le système révolutionnaire engendre ou exalte auront définitivement raison de l’engagement de la Cubaine, vécu comme une contradiction totale avec son élan vital pour la création. Son projet de création d’un Institut supérieur de musique contemporaine avec Pirandello et Gelmetti sera jeté à la poubelle :Naturalemente no hubo respuesta. Y aquel sueño quedó encastrado con otro rictus en la velada sonrisa de Pirandello, también en mi cabeza desvelada de poeta; y en la sordomudez oscura oscura oscura de las gavetas burocráticas (126).La nouvelle de la mort suspecte de Calvert Casey (survenue en réalité quatre ans après la fin du séjour à Rome de la narratrice, en 1969) reçue à l’ambassade, les commentaires affligeants qu’elle suscite (126), la méfiance et la surveillance institutionnalisée, les intérêts personnels qui priment sur l’intérêt collectif, le culte rendu à Castro, dont les sbires-marionnettes de l’ambassade romaine en font une réplique de la maison de l’ami marionnettiste italien Otello Sarzi (58), sont autant de blessures qui réactivent celles infligées par les évènements traumatiques vécus antérieurement, et le rêve de rédemption par la Révolution des opprimés des dictatures précédentes a viré au cauchemar. L’enterrement du ministre communiste italien Togliatti et son cortège qui occupe les derniers chapitres du livre deviennent la métaphore de l’enterrement de cette vie d’engagée, rachitique et vaine, si loin des attentes d’une vie et d’une création nouvelles et révolutionnaires : « Me voy, pues, sin ideas, espantada de la realidad presente, con una pulsión de muerte y no de vida… » (155).Le suicide final de l’ami qui vit chez elle fait écho à la tentation de suicide de la narratrice elle-même évoquée plus avant dans une chronologie inversée (42) et à d’autres suicides, maquillés ou non, reflets de la paranoïa du renégat :Desapariciones precoces éstas, solapadas manipulaciones terroristas inherentes –a ese nuevo destino– …las mismas que justificarían, más tarde, el pertinaz allanamiento, la lenta demolición psicológica, la muerte, en fin, no menos enigmática de Virgilio Piñera, no menos tenebrosa de Lezama Lima (127).Tous ne font que confirmer sa propre mort symbolique, une de plus, qu’elle ne pourra dépasser que par l’écriture, le travail sur la mémoire fragmentée. Son arrivée à Rome en 1964 marque pour la narratrice l’incompatibilité irréconciliable de l’engagement poétique, de l’expérimentation vitale avec les diktats de la Révolution qui portaient en eux la mort de cette révolution et contredisaient le flux naturel du langage (124). Le langage du Pouvoir ne lui est plus audible et elle n’aura de cesse de combattre la sclérose de la pensée qu’il implique. Dans Roland Barthes par Roland Barthes, celui-ci affirme :L’utopie serait alors le tabou de la Révolution, et l’écrivain aurait à charge de le transgresser ; lui seul pourrait risquer cette représentation ; tel un prêtre, il assumerait le discours eschatologique ; il fermerait la boucle éthique, en répondant par une vision finale des valeurs au choix révolutionnaire initial (ce pour quoi on se fait révolutionnaire) (Barthes, 1975 : 81).Cette révolution-là, cette utopie-là, celle du langage est bien l’engagement de Nivaria, au risque de s’y perdre, mais sans jamais perdre la foi en la poésie comme un Guimarães Rosa (63), loin des dogmes, des écoles, de tout ce qui limite et atrophie.Ce refus n’ira pas de soi, la narratrice devra affronter non seulement l’incompréhension d’un choix (22) davantage subi qu’agi : « es evidente que, para liberarme de ella, tenía que haber expuesto públicamente mi posición contra esta pseudo revolución acabada en más terrible dictadura; haber aclarado que para mí una revolución se acaba con su primer fusilamiento » (20), mais aussi le reniement de ses pairs, comme celui de Cortázar qui refusera de préfacer son premier roman El Barranco : « Y cronopio “engagé” no prefació a cronopio desertor » (25).Et Paris sera, comme de 1954 à 1959, associé à une nouvelle mort qui répète d’autres exils : « París. Qué era París sino el gran error, la fuga a otro pasado arenoso, duela de un túnel sin fondo, preso de sí mismo como la infancia, infierno oculto en monumentos que desde sus urnas incitan a hundirte en ellos como si ya fueras parte de sus huesos funerarios » (42).L’éternel labyrinthe d’une Nivaria Minotaure borgésien, dont la nature politique hybride (fille de républicain persécuté dans les geôles franquistes, révolutionnaire puis renégate) la condamne non seulement à l’errance mais à la plus extrême solitude. À un Paris labyrinthique, ne fait écho qu’une Havane dépeuplée qui lui apparaît en rêve comme une autre émanation de sa solitude (44). Le Quartier latin devient une nouvelle prison, un autre cauchemar, l’impossibilité du contact affectueux avec les racines et l’origine… qui lui fait revivre en une spirale infernale un passé qui se répète et reconduit la douleur de l’exil, douleur de l’absence, les refus des maisons d’éditions :De una puerta va, así, el renegado con su manuscrito, queriendo despertar la atención sin comprometer la carrera personal del eterno engagé con sus revelaciones negativas sobre el tabú de la revolución. ¿Cómo aceptar el dudoso manuscrito de un renegado? […] ¿Cómo adoptarlo sin arriesgar el rango de fidelidad al régimen que le distingue y protege como engagé? (32).Comme Virgilio Piñera qui subira jusqu’à sa mort les persécutions et l’ostracisme du régime, interdit de publication à partir de 1970, ses manuscrits régulièrement confisqués, Nivaria devra quelques années plus tard affronter le scandale littéraire de la contestation du prix Biblioteca Breve reçu à Madrid en 1971 pour son roman Sonámbulo del Sol, pour avoir déjà au préalable fait l’objet d’une publication en français… Malgré ce prix prestigieux, une forme de « malédiction » éditoriale et critique ne cessera de la poursuivre, ses livres étant systématiquement traduits et publiés en français avant de l’être en espagnol.Non seulement renégate mais aussi apatride ; même le gouvernement de Luis Zapatero lui refusera la nationalité espagnole et Armando Hart, ministre de la Culture à Cuba, déclara par écrit la répudiation des compatriotes cubains qui ne sauraient cautionner ses refus : « ellos no sostenían vínculos de ninguna clase con este tipo de personas » (Álvarez de la Rosa, 2004). Nivaria Tejera n’a pour autant pas renoncé à travers ce livre et son titre Espero la noche para soñarte, Revolución, à affirmer une « éthique du désengagement » qui est une éthique du rêve comme forme de combat moral car, comme le dit María Zambrano dans Los sueños y el tiempo, rien de ce qui est humain n’échappe à l’éthique : « Si el soñar fuese extraño a la moral, si lo que en sueños hacemos de verdad, es decir, nuestra acción personal, fuese amoral, la moral sería extraña a la condición humana: un error, se podría vivir sin ella. Y no se recaería en ella una y otra vez » (154).2. Une esthétique de l’insurrection du langageDès les premières lignes de Espero la noche para soñarte, Revolución apparaît l’interrogation, le questionnement inhérent à la forme :¿Cómo empezar este libro? Siente un remolino dentro, fuera, alrededor de su cuerpo, en todo cuanto mira y oye y respira. En Creta y en otras islas cercanas hay remolinos como éste tallados en las piedras. Al parecer, allí tenían un significado místico (11).Comment mieux exprimer le naufrage de l’exilé et son entreprise de garder une trace de la mémoire mouvante qu’avec cette image aquatique du tourbillon qui se grave dans les pierres. Chez Nivaria Tejera comme pour Bachelard dans L’eau et les rêves, « le monde est aussi bien le miroir de notre ère que la réaction de nos forces » (Bachelard, 1942 : 181). Le travail incessant de l’écriture découle de la nécessité de « réaction », de forces à mettre en mots pour sculpter ce tourbillon des souvenirs qui assaillent la narratrice à la troisième personne « Elle » (11), même si la première fait une irruption dans le récit (35). La restitution de la singularité de l’expérience passée, revécue par le souvenir permet de rejoindre la communauté des exilés, la seule qui ne lui soit pas niée, centrée sur la recherche spéculaire d’une infinité de souvenirs éclatés qui isolent l’exilé dans un monde parallèle :Esta novela presenta problemas que nos hemos planteado todos los que estamos fuera de Cuba: esa cámara de espejos que nos persigue a la caza de la mínima sensación, de una pequeña anécdota que nos acompañe. Situación irreal. Filtros y más filtros que destilan esa inmensidad de detalles que van formando nuestro mundo aparte… (81).Ce monde à part est aussi celui du genre des livres de Nivaria Tejera qui entrave la publication (110). Fiction, autofiction, autobiographie, essai, mémoires, journal, au-delà de cette hybridité, le texte relève de la discontinuité de la mémoire, du « collage » de différents documents et témoignages insérés dans le « discours » critique. Que ce soient des extraits (74) de « la » Déclaration de La Havane (en réalité des deux Déclarations de 1960 et 1962), d’un autre du discours « enchanteur » du ministre Roa, fin 1963, à l’Assemblée générale des travailleurs du ministère des Affaires étrangères (86), ou de la lettre de réponse de Cortázar à la demande de préface de Nivaria Tejera (24), ces archives personnelles de Nivaria Tejera ne sont que des instruments au service de la déconstruction du discours du pouvoir politique et de ses nombreuses formes. Les nombreuses lettres d’amis restés à Cuba ou exilés aux États-Unis retranscrites en tout ou en partie (132), ces témoignages de A, de U, de B (132), ces conversations le plus souvent littéraires avec E (96) ou autres personnages qui sont autant de doubles de la narratrice, réélaborés dans des dialogues beckettiens ou à la Sarraute, toujours au plus près de la justesse d’une émotion, d’une réflexion sensible ou caustique, cette conversation avec les Cubains madrilènes du Rastro au cours de laquelle sont échangés souvenirs de La Havane et réflexions sur les difficultés économiques de la vie d’exilé (91) relèvent tout autant, comme l’analyse Todorov dans Les abus de la mémoire, « d’un travail d’analyse » au sens psychanalytique que « d’un usage exemplaire […] qui permet de quitter le soi pour aller vers l’autre » (31). Cette fragmentation du texte accompagne celle de la mémoire et de l’écriture qui passe d’un registre à un autre comme d’un état d’âme à un autre et où la propagande du régime cubain cohabite avec des passages métaphoriques qui relèvent également moins de la prose que de la poésie en dépit de ces insertions. Ce qui relie ces fragments épars entre eux, c’est le flux de la conscience présent dans les monologues ou le récit du « work in progress » de l’écriture (67), la paralysie du « roman » sur son bureau (53), ce questionnement permanent sur l’essence du processus d’écriture et l’évocation au fil des pages prenant alors davantage la forme d’un journal, d’un séjour à Bruges et Amsterdam ou encore à Vienne, des émotions ressenties devant les tableaux des primitifs flamands (67), à l’écoute de Bach ou Mozart (121), d’une citation d’un vers de Rilke ou d’une réflexion de Sarraute (109), ou dans l’intertextualité qui « troue » le récit autant que l’afflux non chronologique, non hiérarchisé des souvenirs des nombreuses vies, la sienne et celle des « personnages » majuscules ou minuscules qui l’ont accompagnée. Cette discontinuité de l’écriture retrace celle d’une vie, elle-même victime d’un processus de discontinuité mémorielle lié aux souvenirs du parcours engagé puis « désengagé », des mutations de qui a changé plusieurs fois de peau. Tel l’ouroboros, au-delà de l’autodestruction propre au symbole, celui-ci renferme aussi son contraire, c’est-à-dire l’idée de mouvement, de continuité et d’autofécondation créatrice pour faire éclater le langage comme une poussière d’étoiles dans les cerveaux :Apretará, pues, el estilo hasta que el lenguaje salte a pedazos y para que salte a pedazos. A ver si el cosmos entra al fin en la cabeza y suelta adentro sus estrellas y asimila así la locura de las galaxias, de los microcosmos marginados que saltan del vientre de una montaña o del vientre de los dioses navegando en cobras gigantescas (13).Le style de Nivaria Tejera a, comme le définit Barthes dans Le degré zéro de l’écriture, « quelque chose de brut […] il est comme une dimension verticale et solitaire de la pensée. Ses références sont au niveau d’une biologie ou d’un passé, non d’une Histoire : il est la “chose” de l’écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude » (Barthes, 1972 : 16). Si en réalité Barthes dévalorise la notion de style pour affirmer celle de l’écriture, cette définition ne s’applique pas dans le sens où il y aurait un ancrage stylistique impossible à dépasser, mais dans la permanence d’une « chose » qui à la fois l’enferme et qu’elle dépasse par l’écriture. Cette « chose » prend tour à tour la forme virulente de la dénonciation de l’oppression avec des métaphores animales, biologiques ou microbiennes, des images organiques, le recours à un bestiaire, comme analysé précédemment dans une communication sur la satire en Amérique latine (193) que celle de l’harmonie teintée d’une profonde humanité ou encore celle d’une aspiration à se fondre dans le cosmos ou dans l’univers des rêves et d’attendre sur le seuil d’une réalité qui n’advient pas, à l’instar de Macedonio Fernández : « Despierta el alma, vigente en dormido cuerpo, son los ensueños. Y a veces rige sobre la Vigilia; hace esperar en el umbral de la realidad » (Fernández, 1928 : 5). Quelle que soit la forme de cette « chose » barthienne, le style ne se déprend jamais de la douleur vécue, douleur de l’écriture en exil :Extraña corriente la soledad del exilio, esos cien años de Macondo elevados al cubo en los que todos acaban resquebrándose, enrevesada corriente en la que va rodando como un símbolo errado… En este instante sueña con ser la estrella de la mañana o el ángel exterminador (143).Une écriture qui revit les traumatismes du passé, celui, originel, de la guerre civile espagnole (113), se rejoue dans les expériences postérieures et dans le processus même de l’écriture en une sorte de catharsis poétique qui fait passer par des états extrêmes, des plus solaires aux plus noirs mais toujours avec un regard lucide et critique sur le travail de déconstruction du langage :–El lenguaje, el lenguaje… exclamó ella quedamente… ¿pero crees que estamos todavía con los frutos de oro?... Se acabó, no se puede ya crear un lenguaje, no se pueden crear nuevos símbolos y señales, no se puede comunicar más de lo que se ha comunicado… (116).La distance, l’humour aussi, souvent caustique, apportent force et vitalité à l’écriture. Une figue devient ainsi de façon surprenante l’allégorie de l’oppression et de l’absurdité du système cubain :Nuestro higo está justificado por la dialéctica de la Historia […] Al final, descubrimos con horror que los higos no necesitan votos… y que se esmeran en ignorar la ortografía… Sólo les interesa oficiar el sacrificio nocturno de la razón (ese triángulo tenebroso como un murciélago suspendido en la noche) clamando sangre y locura (130).Ce tableau goyesque renvoie dos à dos matérialisme historique et obscurantisme pseudo-religieux au service des puissants assoiffés de sang et de folie. Son objet sacrificiel n’est pas seulement celui de la raison en sommeil, ce sont aussi toutes les victimes expiatoires, sacrifiées sur l’autel des idéologies.Comment mieux combattre le langage de la domination qu’en le réduisant à ce qu’il est : un instrument de « rachitisation » de la pensée (18) réduite à la marche militaire, au conformisme intellectuel des moines-soldats : « Así las cosas, es utópico concebir en la isla del rastrero dúo castrista otra vida que no esté ligada a los fetiches del belicismo latente. A imagen y semejanza del fascismo español, cada hombre debe ser mitad monje y mitad soldado» (34).À ce langage du pouvoir qui sclérose, qui hiérarchise tout ce qu’il touche, Nivaria Tejera oppose celui de la création discontinue qui remet en question l’horizontalité des discours mortifères, oppose la figure de la spirale aux formes imposées (70).3. Une poétique du regard ou l’œil du cycloneLa dialectique du rêve diurne et nocturne, celle du rêve et du cauchemar qui traverse l’essai s’accompagne du motif incessant de l’œil, l’œil du cyclone des révolutions et des idéologies qui contient en son centre, dans une tentative effrénée de canaliser les violences vécues, la domination de ces vents contraires à travers le jeu de l’écriture et de la création. C’est grâce à cette création que Nivaria Tejera retrouve son centre, le centre du Mandala qu’évoquent en elle les Tournesols de Van Gogh (65), son œil du cyclone où sont réduits à néant les postulats, les dogmes, les discours oppressifs qui ont marqué la poétesse-renégate, la poétesse-prophète dans le sillage d’un Breton qu’elle a connu.Cette révolution qu’a rêvée Nivaria Tejera, réduite en cendres comme Pompéi après l’éruption du Vésuve, condamnant l’exilé à l’errance, fait néanmoins d’elle une vigie qui au-delà du voile gris qui se répand continue à scruter depuis son centre blessé d’autres possibles :Yo espero la noche para soñarte, revolución. En cada espacio de sombra más allá de los ojos, en la que estos se extienden a no dormir, tu sueño reaparece. Y esta sombra proyecta la cámara refringente a un abismo mayor en el que los sentidos apresados se despojan de sus relieves diseminándolos, tanteando así un reposo al planeo de tu persecución. Y la pesadilla de lo que fuera un sueño apunta con su discóbolo de Mirón y da de lleno en mi traza. Y una avalancha de ceniza se cierne sobre ella (9).Cette vigilance de la poétesse-renégate s’exprimera en dépit de tout contre l’embrigadement du poète-soldat, créant un espace de résistance là où d’autres se font les chantres d’un pouvoir mortifère (29). L’opposition entre une lumière synonyme d’oppression et d’aveuglement et une obscurité qui libère les forces de l’inconscient, très présente dans les « romans » précédents, renvoie aussi à la capacité du poète d’éclairer la nuit, les « visions » d’un avenir sans Pouvoir et sans Histoire contre l’œil « rachitisant » du dictateur. Les visions sardoniques, provocatrices de Nivaria Tejera la transportent dans un temps futur où toute forme de pouvoir sera désintégrée, rêve-prophétie ou délire d’un esprit torturé, cette vision place l’art au centre de tout :De todos modos sea Togliatti o cualquier otro capo todos serán desintegrados, pulverizados un día. Ningún capo de Partito será nunca un Paolo Ucello, ni un Mantegna, que impregnaban el vértigo dialogando con su obra y retenían el tiempo retrocediéndolo hasta ámbitos donde ni las pesadillas ni los desvaríos de los jerarcas hallan cobija (151).Trop lucide cependant pour ne pas voir que ses blessures passées l’ont parfois aveuglée, faisant d’elle une Sybille bien plus obsédée par le passé que par l’avenir (95) et dont le seul salut est de se rendre au sanctuaire de Dodone où la transportent ses délires parfois de nature éthylique (99). Son œil de vigie continue néanmoins de s’opposer au regard myope du dictateur, contraint, lui, de se démultiplier en d’autres yeux pour espionner tel Argos Panoptès, géant aux cent yeux qui en garde cinquante ouverts la nuit pour tout contrôler : « Y su visión es a tal punto miope que necesita el chivato uniformado detrás de cada persiana de cada ventana de cada CDR de cada casa » (34).Que valent ces yeux face aux mondes invisibles qui s’offrent à ceux qui savent les voir, ceux qui cherchent la source, celle dont parle Breton dans Les Manifestes du surréalisme, qui implique « d’avoir à crever le tambour de la raison raisonnante » (Breton, 1962 : 168) et de faire émerger l’intuition poétique « invisiblement visible dans un éternel mystère » (ibid. : 173), voilà ce à quoi Nivaria Tejera n’a jamais renoncé : « Pero cómo haber dejado de vivir –aún mal viviendo– el otro lado de la fuente si sólo ahí yace la creación, un ojo abierto y otro cerrado, pronto a liberar sus visiones al que la asalta por sorpresa. El profeta Proust la había descubierto » (42).Cette source qui remonte le labyrinthe des souvenirs, souvenirs qui « transpercent » le présent de l’écriture pour y être l’objet d’une constante métamorphose langagière et poétique qui fait fi de l’objectivité historique dans sa lutte contre l’oubli, cette problématique définie par Ricœur comme celle de la « trace », « héritière de cette notion ancienne d’empreinte, laquelle, loin de résoudre l’énigme de la présence de l’absence qui grève la problématique de la représentation du passé, lui ajoute son énigme propre » (Ricœur, 2000 : 539). Cette énigme est aussi celle des formes de violence d’un pouvoir toujours prompt à se représenter, à se commémorer, à continuer à se refléter dans les eaux d’un Temps qui l’engloutit dans ses abîmes :La noche cae en la plaza [Vendôme] y ella se detiene frente a la enorme columna con pretensión de obelisco a mirar fijamente la efigie patinada de Napoleón, efigie demolida y refundida cuantas veces, para conmemorar el Poder. […] algunos metros más allá, el Sena refleja […] la fila de lampadarios de sus orillas, fragmentados por la ondulación de las revueltas aguas […] imagen alucinante: esa temblorosa hilera de columnas, despojada de todas las efigies del mundo, hundiéndose en los abismos de las aguas, sin cesar hundiéndose en sus abismos… (161).Une fois de plus, la trajectoire du regard de la narratrice s’est faite oblique, a dévié d’une des nombreuses représentations ou figures du Pouvoir vers une image presque irréelle, réfléchie dans un des innombrables miroirs invisibles du Temps, miroir poétique qui ne déforme la réalité que pour mieux l’appréhender et la sculpter.ConclusionC’est sur ce Temps immémorial matérialisé par les eaux de la Seine que se clôt le livre qui enferme la mémoire de sa Révolution transmuée par l’écriture poétique. Quand « Elle », la narratrice de Espero la Noche…, interroge implicitement son propre texte « ¿Lo que hacemos al escribir es un testamento, una memoria? » (112), se plaçant d’emblée dans une communauté de témoins, elle interroge les multiples valeurs, documentaire, fictionnelle, personnelle, universelle, politique, éthique d’une écriture qui n’a eu de cesse de montrer que l’histoire se répète, ce qui ne peut avoir de sens que pour une mentalité non historienne, comme nous le rappelle Jacques le Goff (Le Goff, 1988 : 45), mais aussi d’illustrer le combat d’une femme contre toutes les oppressions, y compris celle du langage, un combat pour la liberté de la poésie qui « traverse toute chose ».