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Quand Ovide débarque à Tomes, l’actuelle Constantza, petit port sis sur les rives du Pont-Euxin, il a cinquante ans, il lui en reste à peu près dix à vivre. Il ne reverra jamais Rome, d’où il a dû partir en l’an 8 sur ordre d’Auguste, pour un motif aujourd’hui encore mal cerné. Le poète galant de L’Art d’aimer, le chantre savant des Métamorphoses ou l’ordonnateur des Fastes se retrouve donc aux confins de l’Empire, dans un exil dont il n’a de cesse de se lamenter au long de ses deux ultimes recueils, Les Tristes et Les Pontiques, vraisemblablement écrits entre l’an 8 et l’an 17 de notre ère. Ces vers ont pu paraître monotones, le poète lui-même, à plusieurs reprises, en convient et souligne dès les premiers hexamètres des Tristes l’humble condition d’un premier livre qu’il envoie, nostalgique, à ses lecteurs romains : « vade, sed incultus, qualem decet exsulis esse » (T, I, 1, 3-4). Ce « livre sans ornement comme il sied à un fils d’exilé » (trad. Emile Ripert) semble bien le produit naturel de la nouvelle terre qui l’accueille, pauvre, marécageuse, où seule abonde la blanche absinthe. Ovide n’a pas de mots assez forts pour crier sa nostalgie de Rome ou de la Sulmone de son enfance depuis un paysage désolé, depuis une ville – si le terme convient à cette garnison du bout du monde – que menacent les flèches empoisonnées des guerriers sarmates ou gètes, dont il ne comprend ni la langue ni les mœurs.Cette vision infernale, la comparaison appartient au poète lui-même qui voit dans l’Hyster et son delta quelque chose comme le reflet des eaux du Styx, n’est cependant pas uniforme. On sait par exemple qu’Ovide apprendra suffisamment le gète pour pouvoir versifier dans cette langue à tout le moins barbare pour un habitant de l’Urbs. « J’ai appris à parler Gète et Sarmate » écrit-il dans le livre V des Tristes (T, V, 12, 58). Il confie à son ami Hygin, dans les Pontiques : « Je me crois capable d’écrire en gétique » (P, III, 14, 48). Puis, presque à la fin des Pontiques, en faisant allusion à une lecture publique de ses vers : « ah ! J’en ai honte ! J’ai écrit un livre en langue gétique. / J’ai assujetti à nos rythmes des mots barbares. / Et j’ai eu du succès » (Ah pudet ! et Getico scripsi sermone libellum / Structaque sunt nostris barbara verba modis. / Et placui…., IV, 13, 19-21). Cet exemple, et d’autres, sans doute parfois surinterprétés comme le fameux « Ici le barbare c’est moi que nul ne comprend » (« Barbarus hic ego sum, quia non intelligor ulli », T, IV, 10, 37), repris par Montaigne et Rousseau, constituent autant de fractures qui rendent possibles de multiples investissements interprétatifs. La probable évolution d’Ovide, sa relative porosité à l’autre, ont ainsi pu servir de matrice imaginaire pour un roman comme Dieu est né en exil, de Vintila Horia, prix Goncourt 1960, avec les controverses que l’on sait, dues aux options politiques extrêmes de son auteur. Quoi qu’il en soit, Ovide y apparaît, sous la plume de l’écrivain roumain en exil, comme le tenant d’un discours anti-colonial, questionnant la légitimité de l’Empire d’Auguste, discours visiblement en prise avec le contexte d’une Roumanie alors sous la coupe du grand frère soviétique.Plus récemment, à la date anniversaire symbolique du second millénaire de l’exil d’Ovide, en 2008, Marie Darrieusecq propose une traduction nouvelle et audacieuse des Tristes et des Pontiques (Tristes pontiques) qui tend aussi à montrer l’actualité des différentes facettes du poète exilé. C’est encore en 2008 que les éditions Alfaguara publient un texte constitué de quarante brefs chapitres de l’écrivain colombien Pablo Montoya, Lejos de Roma. Ce texte, à l’instar du roman de Vintila Horia, et hormis une lettre apocryphe attribuée à Hygin, met en scène la voix d’Ovide. Une voix qui oscille entre un présent auquel elle se confronte, avant d’en mieux saisir les contours et la profondeur, et un passé qui fait retour de façon complexe et contradictoire. Le personnage qui y apparaît est riche de ses contradictions, de ses interrogations, tout en étant peut-être plus proche de la sensibilité de l’Apronenia Avitia des Tablettes de buis de Pascal Quignard que du héros de Vintila Horia.Exil, frontières, limesLe roman de Pablo Montoya est habituellement lu comme un roman de l’exil. L’épigraphe horacienne convoque aussi cette lecture, et l’enrichit : à la portée politique de l’exil s’ajoute une incontestable dimension symbolique, voire métaphysique, qui jette le sort de l’humain : « Sors exitura, et nos in aeternum / exilium impositura cymbae ».L’exil est la conséquence d’une décision politique, dans le cas d’Ovide il est plus adéquat de parler de relégation, comme le rappelle Jacques André, au sens où Ovide était assigné à résidence, sans perdre ni ses droits ni ses biens (André, 1977 : XVI-XVII). Et c’est bien ainsi que le narrateur de Lejos de Roma qualifie Tomes, « esta región adonde he sido relegado » (13). La relégation ou l’exil, comme le bannissement, construisent des sujets, des sujets politiques et psychiques, qui sont pour ainsi dire « traversés » par leur expérience et, c’est notre premier postulat, par la ou les frontières. L’exilé est essentiellement un être frontalier. La frontière, qu’elle soit matérielle, culturelle ou symbolique, constitue un marqueur. Son tracé, sa trace, délimitent ou illimitent un espace phénoménologique, celui de l’expérience exiliaire.Dans le cas du poète latin, comme dans le cas de l’Ovide de Montoya, ce marquage préside à une géopoétique qui est aussi une géopolitique, ou plutôt à leur progressive construction. C’est aussi pour cela qu’importent les nominations. Le mot « frontière », s’il est d’origine latine (frons, front), procède d’un contexte guerrier et se diffuse dans les langues néo-latines. Le latin classique utilise une autre terminologie. « El último confín del mundo », comme le narrateur qualifie le lieu de sa relégation, correspond bien aux termes qu’emploie Ovide dans les Tristes ou les Pontiques : « extremi … mundi » (P, II, 10, 65), « ultima mundi » (T, 4, 4, 83), « extremam gelidi » / « extrémité du monde glacé » (T, III, 13, 12) ; « ultima terra » (T, III, 4, 6). Il est vrai que cette limite qu’Ovide atteint à Tomes, qu’elle prenne la forme d’un petit mur (« brevis murus », T, V, 3, 70), ou du fleuve Hyster (« in finibus Hystri », P, V, 1, 21) au-delà duquel s’agitent les hordes barbares, sépare le tout du rien. Au-delà de cette limite, l’altérité est absolue, en quelque sorte inconcevable. L’exil ou la relégation d’Ovide se produisent donc depuis l’espace du connu, l’espace de la Pax romana. Cette première façon d’habiter la frontière dédouble la relégation : au-delà du sujet ovidien, la frontière relègue donc l’Autre dans l’altérité absolue. Un « más allá de las fronteras » (31) qui se manifeste exemplairement dans « El asalto » où les Sarmates attaquent Tomes avec leurs armes trempées dans le poison et le sang humain.Cette première frontière qui repousse l’Autre, si elle se manifeste de façon duelle, comme ligne de démarcation, de partage absolu, s’avère cependant plus complexe. En tant que limes, plus que d’une ligne, il s’agit d’un territoire frontalier : le limes n’est pas une ligne, mais un espace, si ténu soit-il, de communication. Ainsi, quand l’Hyster est gelé, les habitants de l’autre rive traversent-ils avec leurs lourds convois, quand ce ne sont pas leurs flèches qui franchissent les défenses de ce finis terrae.La cabane (« cabaña ») où habite l’Ovide de Pablo Montoya rassemble quelques-unes des caractéristiques de cet espace frontalier. C’est le lieu presque exclusif où le personnage se réfugie dans les premiers chapitres du roman. Espace de réclusion autant que refuge, la cabaña est cependant habitée par deux autres protagonistes, âgés, dont Ovide ignore la langue autant que l’identité, et qui constituent dans l’espace circonscrit de la cabane une première intrusion : par exemple à travers la nourriture qu’ils essaient de lui faire ingérer, ou les braies qu’ils lui offrent pour se vêtir. Dans ces premières pages, seul un messager, qui parle le même idiome barbare (« idioma de gargarismos », 27) que les hôtes d’Ovide, établit un lien explicite avec l’extérieur. Cette dualité initiale (intérieur vs. extérieur) constitue donc le premier moment de la « topique » de Lejos de Roma.Cette topique est originaire pour l’espace politique de l’ensemble du roman. On s’en doute, l’espace très circonscrit des premières pages (excepté le premier chapitre, sur lequel nous reviendrons) est appelé à s’ouvrir et à subir, à travers l’expérience du personnage, de profondes modifications. Mais, dans sa projection politique, nous pourrions dire que cette ouverture est comparable à une expansion. L’espace de la cabane, comme l’espace circonscrit de Tomes, préfigurent l’espace entier de l’Empire, dans un mouvement qui transforme un espace périphérique en noyau de la constitution politique et militaire de cet empire. Dans « El guerrero » le personnage narrateur accédera ainsi à la conscience politique d’un empire fondé sur un gigantesque cimetière : « No ignoro que la paz, bajo la cual escribí mis libros, se adquirió después de miles de muertos. Huesos desparramados trazando las fronteras del Imperio» (124). L’espace politique du roman sera rythmé par les relégations et les meurtres qui précédèrent et suivirent la mort d’Auguste et l’ascension au pouvoir de Tibère, fracturant ainsi l’unité initiale. Le chapitre « Julia » esquisse ainsi la cartographie d’un espace politique désormais morcelé (« Las islas del Imperio se han llenado de exiliados », 108), que ce soit par les rivalités familiales ou par les luttes entre factions politiques, comme celle qui nourrit le rêve d’une restauration de la République et qu’incarne dans le roman le personnage de Flavio. Sans nous appesantir sur cet aspect, les quelques passages du roman où, par le truchement de béances oniriques, apparaissent de flagrants anachronismes, donnent à l’ensemble du discours l’aspect d’une fable qui parle d’évidence d’espaces contemporains, des espaces géopolitiques enfermés dans leurs frontières, ou d’une Histoire plus longue, scandée par la figure de l’Exode.Frontières des langues, langues de frontièresL’espace devenu inhabitable de l’Empire, balisé par des frontières poreuses, ajouré par les multiples îles de la relégation ou de l’exil, signale l’échec de l’emprise militaire et de la politique impériale. La vacance symbolique de ce pouvoir, ou les interstices par lesquels passent les figures de l’Autre, libèrent la place pour une utopie dont les contours se dessinent peu à peu et dont l’espace privilégié va être celui de la langue, le rêve d’une langue commune qui recomposerait une autre cartographie idéale. « Ser romano », affirme Ovide dans « La pregunta », « es sobre todo saber que el latín es la morada en que se piensa, se siente y se sueña » (105). Nous pourrions dès lors parler d’une deuxième topique symbolique adhérente au personnage d’Ovide. Dans les premiers chapitres la langue – le latin – agit comme ligne de démarcation, face à la confusion des autres idiomes (« la confusión de las lenguas bárbaras », 13). Cette langue, Ovide la cultive d’abord de façon défensive (il a peur… de perdre son latin dans ces contrées barbares), tout en étant en butte à l’incommunication (« se estrella contra la ignorancia de los bárbaros », 16-17). Se produisent dès lors une série de déplacements, comme autant de transgressions – de passages de frontières –, parfois infimes, comme lorsque l’on apprend le nom de la vieille femme qui partage la cabaña, Idamia (« así se llama », 47). Ces déplacements progressifs, documentés par Ovide lui-même et qui aboutiront à ses fameux vers écrits en gétique, qu’il se vante d’avoir « soumis aux rythmes latins », valent surtout par les espaces de dialogue qu’ils inaugurent au long du roman. La géopoétique de Lejos de Roma s’appuie sur ces espaces – réels-imaginaires – de langues en contact. Par la proximité avec les autres peuples, bien entendu, dont on a dit que les langues résonnent jusque dans la cabane où Ovide vit retiré, entre ses tablettes et quelques livres, et aussi par des lieux traversés par ces langues autres, comme le port, où Ovide, nostalgique, vaque en quête des échos de son cher latin. Et puis il y a la présence réitérée de locuteurs eux-mêmes frontaliers. Il y a Hyginio (Hygin), l’ami bibliothécaire d’Ovide, qui vient d’Hispanie et dont il admire la maîtrise du grec et du latin : « Higinio habla el griego y el latín con una perfección que muchos hombres cultos de Roma admiran. Igualmente se desenvuelve con habilidad en algunas de las lenguas que pululan en el Imperio » (84). D’autres locuteurs, plus subreptices, interviennent, comme dans le chapitre « La multitud », un chapitre fortement onirique où une femme, qui fait partie d’une foule en exode, lui adresse la parole dans un latin au fort accent barbare. Ces personnages, couverts de blessures (« heridas »), marqués dans leur chair (« veo sobre la piel despellejada un número árabe », 81), comme Higinio l’est par une cicatrice, ouvrent un autre espace devant le personnage-narrateur, contribuant à cette prise de conscience critique que nous avions évoquée : « nuestra paz no es más que espanto y fuga » (ibid.). Il fallait donc qu’Ovide entendît le discours de l’Autre dans une langue familière et étrangère à la fois. Le fragment onirique et uchronique de « La multitud » s’achève sur l’effacement d’un parchemin laissé au protagoniste par un enfant monstrueux, où il a tout juste eu le temps de lire la question, écrite en latin : « ¿Existe una tierra prometida? » (82). Inscriptions donc, dans les chairs, effacement, prolifération des idiomes : tout semble en mouvement là où les frontières paraissaient inexpugnables.Un autre personnage, féminin, Emilia, va jouer un rôle fondamental dans ce que l’on pourrait appeler une troisième topique. Ce dernier amour d’Ovide figure un espace pluriel : elle est née à Éphèse, d’un père romanisé en Cappadoce. Elle semble franchir un degré supplémentaire dans le rêve ovidien d’une patrie unique qui serait la langue : « Yo sueño en lenguas que a veces no comprendo, dijo Emilia, y en esos sueños me siento acogida » (105). L’hospitalité des langues conforme désormais un nouveau territoire de flux et d’échanges. L’ultime libération s’amorce, qui postule un au-delà ou un en deçà des cadastres linguistiques ou culturels : la fusion des corps parachève la confusion des langues vers une ur-langue originaire et désaliénante. L’acte amoureux est le creuset de cette métamorphose à travers une langue autre, un babil infra-sémantique, d’avant la division, la coupure : « Emilia se enloquecía y su boca empezaba a decir frases en la lengua de su infancia. Y yo comprendía, entonces, que no había placer más intenso que el arder en medio de palabras incomprensibles » (140).Corps-frontière : du limes au limenC’est donc à travers le corps, la fusion ou la confusion des corps, que devient possible l’illimitation ou la transgression de la limite. Le poète des Métamorphoses palpite dans cette lente reconnaissance du réel à travers les sens. Nous pourrions dire qu’il s’agit aussi, au long de ces pages, de l’histoire d’un corps. Le corps vieillissant d’Ovide, très présent dès les premiers chapitres du roman : « Doy vueltas y más vueltas sin poder dormir. Cada vez que acomodo mi cuerpo en verdad lo desacomodo. El camastro es estrecho, pero me siento en medio de un enorme espacio que jamás logro hacer mío. Me levanto para evacuar la vejiga y la orina me desgarra las entrañas» (21). Ce corps est donc initialement symptomatique d’un mal-être que le sujet attribue à sa condition d’exilé, à des mets qui le répugnent, au froid tenace qui le maintient près d’un braséro. Mais à nouveau, au-delà des mots, ce corps dit la limite, nous parle de frontière. Nous dit d’une certaine façon, dans un premier temps, la nécessité de la frontière. La cabane est le lieu de ce commencement, le lieu critique, ici de l’inadéquation entre un espace « énorme » (le lit) et le corps, un corps en quelque sorte recroquevillé sur sa douleur. Ou bien éclaté, dans la multitude de ses fragments, comme il apparaît, un peu plus loin, au chapitre intitulé « La serpiente ». Ce chapitre fait état d’un des nombreux cauchemars du narrateur, dont le corps physique et psychique est assailli par des images insoutenables, à l’instar de la ville elle-même, ou de la cabane où il gît. Le chapitre « El asalto » est exemplaire de ce passage incessant entre intériorité et extériorité, veille et rêve, qui fait du corps un médium : on ne sait si le protagoniste jaillit véritablement de sa couche pour défendre la ville ou est en proie à une hallucination. Un supposé « retour » après la bataille en dit long sur la précarité de la forteresse intérieure du personnage : « Regreso al camastro y soy un animal huérfano que busca un amparo inútil en pieles de animales muertos » (34). Métamorphose insuffisante donc, rien qui permette ni d’humaniser ni de diviniser le sujet pleinement, mais qui constitue néanmoins une première étape d’ensauvagement. Se recroqueviller comme un fœtus, revenir à l’antre maternel du lit, s’envelopper des peaux d’avant la mue, ne sont-ce pas là aussi les signes avant-coureurs d’une possible régénération ?Nous ne pouvons ici qu’ébaucher un parcours qui est une reconquête par le corps d’un espace dégagé. Circonscrire le corps sera la première étape de ce parcours, que ce soit par la masturbation, évoquée dans « El despertar », qui figure aussi la puissance du retour de la sève, de la régénération de la nature en cours après le long hiver, et d’un corps animal qui se réveille à l’unisson, ou par un retour symbolique à la matrice, au « tibio légamo » d’une cavité marine dans « Un rumor » : « ¿Dónde estoy? En Tomos, en Roma, en Atenas […] Me sumerjo en un estado que está más allá de mí a pesar de que en él me defino íntegramente » (67). C’est ainsi qu’au moment même où le sujet recouvre ses limites, circonscrit un corps qui naufrageait parfois dans les rêves antérieurs, se produit l’ouverture, la coprésence des lieux et des époques. Il y a bien aussi, pour reprendre les mots de Bertrand Westphal, un passage chez Ovide du limes au limen, au sens ou le limen c’est le seuil, et peut-être aussi au limus (limon, boue dont s’enduit le personnage dans un des épisodes du roman). L’inconscient du corps est essentiel dans ces passages, ces traversées. Le corps est donc le lieu même de l’échange, parfois conflictuel, fonction qu’il partage avec le limes, actualisant dès lors la réversibilité des espaces en tant que zone de contact. Surtout il devient limen, seuil, palier, ouvrant sur des univers multiples. Avec lui le sujet fait un pas en avant, au-dessus de l’abîme, il sort de sa maison (retrouvée) pour aller vers l’en avant. Comment ne pas évoquer, en creux, la scène du départ, dans le troisième poème du premier livre des Tristes – « trois fois je touchai le seuil », « ter limen tetigi » – qui dit le nécessaire arrachement qu’à son tour incarnera le lieu même de l’exil, à travers l’étymon imaginé par Ovide qui associe Tomes à Médée, « de là que le pays s’est appelé Tomes parce que, dit-on, c’est là qu’une sœur a découpé les membres de son frère » (« Inde Tomis dictus locus hic, quia fertur in illo / Membra soror fratris consecuisse sui », T, III, 9, 33-34).Sortir de la cabane, une fois celle-ci mesurée, arpentée, si étroite soit-elle, permet de reconfigurer lentement l’espace environnant, de faire sauter les défenses pour laisser entrer l’Autre et prolonger, approfondir, de l’intérieur ou de l’extérieur, à son corps défendant parfois, une expérience dont le narrateur s’étonne à peine qu’elle fût antérieure : « estoy tratando de calentar mis huesos, no desde hace meses, sino desde hace años » (18). Le limes/limen devient alors un lieu en quelque sorte épiphanique : en rêve peut apparaître le frère d’Ovide, dans plusieurs chapitres qui renvoient à une longue tradition de dialogues chtoniens. Ce double revient du Royaume des Morts, et pour peu l’y entraînerait. C’est encore dans cet espace intermédiaire, entre le cauchemar et l’éveil, que défile la foule de l’exode dans « La multitud », elle aussi venue comme du fond de l’Histoire, vers une improbable Terre promise, pour n’être finalement plus que « cendre et fumée ». L’Exode, comme la projection historique d’une expérience personnelle, l’exil, ou comme un cauchemar qui défile sous les yeux d’un narrateur que personne ne verrait (« nadie en la muchedumbre parece percatarse de mí », 80). Mondes frontaliers donc, qu’un invisible voile semble séparer, mais qu’unit un semblable destin.Ex/r/ituraRevenons-en au premier chapitre, « La llegada ». Le personnage narrateur contemple l’horizon, d’où surgit une mouette qui sera vite avalée par la brume alors qu’une bruine tenace rend égale la mer et le ciel. Le premier lieu, avant même la cabane à laquelle il sera conduit dans le deuxième chapitre, est bien aussi un lieu frontalier, une frontière incertaine, liquide, labile. Rivage, partage du sable et des eaux, de la mer et du ciel, dans un paysage dont l’auteur latin nous dit la spécularité. Frontière encore, temporelle et psychique, entre un avenir lui-même incertain, que le personnage tel un haruspice scrute sans illusion (« como quien mira a través de las entrañas de una oveja », 13), et un passé qu’il sait à jamais perdu. La poésie seule, ou plutôt son vestige, ses traces, advient alors comme unique et précaire recours, telle une mémoire, « una memoria que se despedaza mientras intenta su propio reconocimiento » (14). Ce lieu donc d’où il contemple la mer, où surgit et disparaît la mouette, où apparaît aussi un navire (celui qui l’a amené, Minerva, celui qui l’emportera, cymbae ?), d’où il entend encore les cris des marins et voit les marchandises descendues sur le quai, se constitue autour du corps debout du narrateur. Celui-ci est un nœud de perceptions complexes où le sujet semble tendu entre l’appel d’un présent contradictoire (l’éclat des couleurs des marchandises exotiques contraste avec un horizon uniforme) et la nostalgie d’un temps révolu, mais qu’on sent chargé de saveurs et de fragrances envolées. L’écriture poétique semble, dès lors, le seul fil, ténu, susceptible de faire tenir ensemble présent, passé et futur. Le sujet semble bien se tenir sur le bord, dans ce texte précisément liminaire, au bord du dire et du dicible.La scène, par ailleurs, semble anticiper d’autres scènes de l’œuvre de Pablo Montoya, tout particulièrement celle où le personnage central du Tryptique de l’infamie, Dubois, exilé sur les rives du lac de Genève, contemple un paysage lui aussi presque monochrome. C’est précisément de cette atonie, de son fond uniforme, qu’émergera le tableau de Dubois, Le massacre de la Saint-Barthélémy. Peut-être la plage – comme surface plane – prolongée par cet autre plan qu’est la mer, confondue avec le ciel, constitue-t-elle l’espace même du questionnement frontalier, comme projection de l’être frontalier qu’est l’homme. Cette surface plane, spéculaire, se caractérise par le battement entre l’apparition et la disparition (de la mouette, du navire…), et, in fine, figure l’espace où le sujet s’anéantit.Parler de « battement » entre apparition et disparition renvoie bien entendu à l’approche derridienne de la trace. Parler dès lors de la plage c’est aussi parler de la page. La page indéfinie d’un ciel-mer où le tracé du vol est invisible, mais sans doute pas illisible, puisque le « templum » de l’auspice est justement l’espace aux frontières invisibles où a lieu la divination. La p(l)age de sable où s’inscrivent les traces de Calliope : « debo aferrarme a las huellas de Calíope que son mis propias huellas » (14), dit le narrateur, suivre ou laisser afleurer les « vestigios » (du latin « vestigium », « traces de pied ») de la Muse. C’est sur la plage que le protagoniste du roman trouvera un poignard, qu’il convertira en calame pour écrire un texte aussitôt effacé ; c’est sur la « vaste tablette de la plage » (« vasta tablilla de la playa », 65) encore qu’il tente de déchiffrer « l’écriture disséminée dans le sable » (« escritura diseminada en la arena », ibid.), les signes laissés par les crabes, comme une « carte en morceaux » (« despedazado mapa », ibid.), dans un chapitre qui entre en étrange résonance avec un texte de José Martí (« Isla de Mujeres »). Cette écriture « naturelle », ces signes multiples qui interrogent le « lecteur » (« ¿qué figuras hacen? », ibid.) recomposent une cartographie aux frontières mouvantes, ou disparaissantes, ou insaisissables qui, à son tour, pourrait être vue comme une métaphore de l’écriture-lecture, où le sujet à la fois s’inscrit et s’illimite ou se métamorphose. L’acte amoureux, nous l’avons vu, constitue un des moments de cette illimitation ou de cette divine capacité métamorphique, sans quitter les rivages d’un corps où se produit infiniment le miracle de ces régénérations. Le poète des Tristes et des Pontiques est l’autre et le même que celui des Métamorphoses ou de l’Art d’aimer. Les deux derniers chapitres du roman déploient cette ultime renaissance (« renacimiento ») où le sujet se ressaisit et se dessaisit dans une continuité qui le dépasse et dans un paysage où désormais la lumière peut se frayer un chemin : « La luz en Tomos se ha vuelto más clara. El Ponto y el Histro, que le entrega sus aguas en siete deltas, dan al horizonte una gama de matices que ya no observo con el desconsuelo de las jornadas pasadas » (172). Le tout dernier chapitre, intitulé justement « La luz », constitue une autre paratopie, un dernier jeu avec les frontières. En s’endormant face à la mer, sous l’ombre protectrice d’un bouleau, le narrateur voit désormais non pas un revenant (cette Ombre paradoxale qu’est Lucio), mais un nouveau venu, un enfant (« Giro y veo al niño. Está como yo, bajo un árbol », 175), qui est aussi un autre lui-même, venu du plus profond du passé, de la Sulmone natale, ou de toute contrée natale, des confins de la mémoire. À la ligne frontalière succède la lignée, à la discontinuité, le continu des générations. L’enfant en se dirigeant vers la mer, dans la lumière, lui permet de donner congé, de franchir l’ultime frontière, d’accepter sa finitude : « Publio Ovidio Nasón, escucho desde más allá de las olas, desde la otra orilla del mundo. Y mi nombre se va diluyendo en la luz » (177-178).