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L’érotisme dans l’œuvre de Salvador Elizondo est directement influencé par la pensée de Georges Bataille. À la suite du philosophe français, Elizondo remarque que l’érotisme « más que una forma de dar origen a nuevos seres humanos es un método de disciplina interior que pretende sobreponer la conciencia a la posibilidad ineluctable de la muerte mediante su imitación en el acto sexual1 ». En offrant une continuité au moi, l’érotisme lui ouvre les portes d’une sorte d’éternité. C’est dans Farabeuf o la crónica de un instante (1965) que l’écrivain cristallise les énigmatiques relations entre érotisme, mort et écriture, inspirées de sa lecture de Bataille : à travers l’érotisme, l’écriture cherche à fixer l’instant présent. Dans le roman d’Elizondo, cette opération chimérique se traduit dans l’emploi de la photographie qui permet de transcender l’instant extatique (du coït et de la mort) en le figeant dans sa plénitude. Modèle de l’écriture, la photographie est également l’origine du roman. Dans Autobiografía precoz, Elizondo en retrace la genèse :Una experiencia singular vino a poner un acento todavía más desconcertante en mi vida […] Este acontecimiento fue mi conocimiento, a través de Les larmes d’Éros de Bataille, de una fotografía realizada a principios de este siglo y que representaba la ejecución de un suplicio chino. Todos los elementos que figuraban en este documento desconcertante contribuían, por el peso abrumador de la emoción que contenían, a convertirlo en una especie de zahir. El carácter inolvidable del rostro del supliciado, un ser andrógino que miraba extasiado el cielo mientras los verdugos se afanaban en descuartizarlo, revelaba algo así como la esencia mística de la tortura (Elizondo, 2010 : 63).En se déclarant habité par la photographie du Lengtch’é ou supplice des cent morceaux, Elizondo répète le propre geste de Bataille, accompagné toute sa vie durant par l’image atroce et subjuguante d’une chair qui exhibe le plaisir de se trouver au plus près de la mort. Cette obsession se traduit dans le discours romanesque, organisé autour de la photographie : Farabeuf raconte la tentative d’une femme, fascinée par l’expression extatique du supplicié du Lengtch’é, pour retrouver les sensations cachées derrière le geste de la victime, reconstitution qui doit se produire lors d’une cérémonie chirurgicale. Les grandes lignes du roman déploient ainsi un réseau d’analogies (coït, torture, chirurgie) autour de la photographie du Lengtch’é qui fonctionne comme une sorte d’aimant central.Un aimant qui fait de l’érotisme le pilier d’une théorie de la connaissance : dans Farabeuf, l’érotisme a une valeur épistémologique. C’est en effet la recherche d’une signification qui traverse de bout en bout l’histoire : la signification d’un instant exprimée dans le geste extatique d’un corps supplicié. Mais cette quête ne débouche sur aucun savoir articulé et le roman tend en réalité vers une révélation qui n’aura jamais lieu. Le lecteur ne se trouve pas devant un récit mais plutôt devant un hiéroglyphe, un monde hypothétique et conjectural. C’est ce que suggère Elizondo lorsqu’il se réfère au « zahir » borgésien dont l’entreprise est en quelque sorte prolongée par Farabeuf. Si Borges à travers le « zahir » a révélé que répéter les 99 noms de Dieu était une manière d’entrer dans la perte du sens, Elizondo nous apprend qu’en tant que cérémonie formelle, cette mise en pièces du sens peut devenir érotique (Fouques, 1981 : 345). Là est sans doute le nœud de l’érotisme dans Farabeuf : il s’agit d’un érotisme scriptural dans un roman qui prend l’écriture pour argument central. L’érotisme, comme d’autres thématiques du roman, est une métaphore de l’écriture en quête du sens de son propre événement. Farabeuf s’appuie en effet sur l’idée que l’être de l’homme n’est plus situé dans une essence lointaine et secrète mais qu’il se manifeste au contraire de façon incessante dans les opérations de sa pensée, constamment réinscrites dans la condition changeante des signes2.Il en découle, presque logiquement, que le plaisir du texte dans le roman d’Elizondo est intransitif. C’est le plaisir auto-érotique de la machine célibataire qu’est en quelque sorte Farabeuf, texte-engin né de la contemplation de la photographie d’un corps « andogyne ». L’érotisme du récit dans Farabeuf obéit au fonctionnement scriptural des machines célibataires que Michel de Certeau décrit en ces termes :Le récit ou le tableau de la machine célibataire se définit comme sexué et par la coupure qui crée sa transparence « angélique » ou sa « couleur conventionnelle », il tire un surcroît d’effets de ce qu’il place hors de soi, le corps-femme-sujet. Son moteur est cet « autre » refoulé avec tant de précision – et donc d’abord le lecteur. Un certain nombre de traits confirment ce rejet qui commence par repousser le pouvoir de récapituler (l’homme et la femme) dans la représentation (humaine). De ce fait, ce discours est anti-magique, a-religieux et non-symbolique : il ne joue pas sur la capacité qu’auraient les mots de faire marcher les choses, il ne lie pas, il coupe. […] Par cette pratique de la coupure, l’artefact textuel reçoit l’énergie de ce qu’il élimine méthodologiquement. La séparation mâle fait sa force, violence même de l’écriture dont l’érotisme croît avec la perte de tout pouvoir (religieux, cosmologique ou politique) sur l’autre (Certeau, 1975 : 95).En tant que machine célibataire, Farabeuf répond à la contemplation initiale du supplicié chinois de la fameuse photographie, un être « androgyne », selon les termes d’Elizondo. En réactivant la figure mythologique de l’androgyne, la machine scripturale de Farabeuf nie la séparation originaire des sexes, l’écriture devient la source de toute procréation et ferme le texte sur un jeu spéculaire.L’écriture autobiographique d’Elizondo apporte un éclairage distinct sur l’érotisme dans son œuvre. Contrairement à Farabeuf où l’érotisme est une expérience cognitive abstraite et où les corps sont les signes d’un drame épistémologique se déroulant dans la clôture du texte, dans Autobiografía precoz et dans Elsinore, l’érotisme apparaît comme une expérience émotionnelle et amoureuse associée à la vocation littéraire. Livre de commande, Autobiografía precoz est publié en 1966 au sein d’une série d’autobiographies de jeunes écrivains mexicains qui, selon les mots d’Adolfo Castañon, « serviría para afirmar y deslindar la identidad literaria de toda una generación » (Elizondo, 2010 : 14). Le jeune Elizondo répond à cette demande paradoxale avec tout l’excès de qui projette sa figure d’auteur comme une sorte d’avant-goût d’une œuvre à venir. En bon mythographe, il se construit une image « terrible, atrevida y escabrosa », une sorte de Portrait de l’artiste en jeune homme où les femmes, fatales ou maternelles, occupent une place privilégiée dans la formation d’une imagination essentiellement visuelle. À l’autre extrémité de cette vie d’écriture, se trouve l’onirique Elsinore (1987), évocation des années passées à l’académie militaire de Lake Elsinore en Californie.Ces deux récits autobiographiques sont si différents du reste de l’œuvre d’Elizondo qu’il ne serait pas exagéré d’affirmer qu’ils s’écartent du projet de l’écrivain ou tout du moins qu’ils posent le problème critique de la place revenant à l’écriture autobiographique dans son œuvre. Tandis que Farabeuf est un véritable défi lancé aux possibilités narratives du récit, les textes autobiographiques marquent, par leur nature même, une sorte de retour à une littérature transitive, en d’autres termes au récit et à l’auteur. L’érotisme est un symptôme de ce contraste. Si l’érotisme de Farabeuf puise son énergie dans la suppression de l’autre féminin et se déploie dans l’espace fermé du texte, l’érotisme d’Autobiografía precoz et d’Elsinore aspire à l’incarnation, et ce à travers la rencontre des corps et la remémoration d’images rêvées ou contemplées.Les deux livres proposent en effet une galerie de figures féminines associées à la réminiscence de l’enfance, à l’initiation amoureuse de l’écrivain et à sa vocation littéraire. Tout ceci produit un imaginaire érotique marqué par la mélancolie, « único sentimiento […] que nos da la sensación de conocer la realidad pero no su significado » (Elizondo, 2010 : 36). L’ethos mélancolique que l’écrivain s’attribue ne pouvait trouver meilleur moyen d’expression métaphorique que la photographie. Cet art moderne des fantômes, qui tente de fixer les images fugaces des corps sans pouvoir en saisir le sens, apparaît de nouveau comme un modèle de l’écriture élizondienne, selon toutefois des modalités différentes. La photographie est à présent une forme de la réminiscence, un miroir du moi et un jeu de contrastes. Elizondo écrit dans Autobiografía precoz : « Al final de cuentas, como escritor, me he convertido en fotógrafo; impresiono ciertas placas con el aspecto de esa interioridad y las distribuyo entre los aficionados anónimos » (ibid. : 39). C’est en effet un album sentimental et érotique que le lecteur feuillette.Dans le panthéon féminin construit par Autobiografía precoz, trois figures se détachent. La première dont le souvenir ouvre le livre est la nounou allemande de son enfance sous le Troisième Reich. Le corps blanc de la schwester nazie illumine les premières pages de sa lumière solaire, de ses courbes, de la force de son corps nu, robuste et libre, offert au regard fasciné du futur écrivain. Mais la plénitude vitale du corps de la nounou incarne également la barbarie joyeuse du régime :[…] De mi primera infancia sólo recuerdo un verso: «Sobre el dormido lago está el sauz que llora…» y cada vez que escucho, después de tantos años, estas palabras con que se inicia uno de los poemas más inquietantes que se han escrito, se me aparece como un sueño equívoco el cuerpo infinitamente desnudo, infinitamente blanco de mi schwester y además resuenan en mis oídos, como un eco lejanísimo, el batir de los tambores, el golpe acompasado del paso de ganso sobre los adoquines, la exasperación sibilante de los pífanos y el aleteo lentísimo de los largos banderines rojos que colgaban de las ventanas golpeando las fachadas lúgubres y ateridas de las casas de nuestra calle. Pero en la imagen de ese cuerpo desnudo descubro también el entusiasmo inequívoco de la primavera, el súbito deshielo que presagiaba los vastos campos de girasoles y la luz quebradiza del sol que se filtraba como una cascada cristalina entre el follaje siempre verde de los pinos. Por las tardes nos sentábamos schwester Anne Marie y yo en el pretil de la ventana. Ella tocaba canciones populares en el acordeón o en la armónica pero callaba cuando aparecían unos niños judíos que, ateridos y escuálidos, vagaban unos instantes por nuestra calle, cuando ésta estaba desierta, para que el sol, ya que no era otra cosa, alimentara sus pequeños cuerpos raquíticos. Entonces Anne Marie me azuzaba diciéndome algunas palabras al oído, y yo, como un perro faldero enloquecido, gritaba apoyado en el reborde : «¡Schweine Juden! ¡Schweine Juden! [¡Cerdos judíos! ¡Cerdos judíos!]» (Elizondo, 2010 : 32-33).Avec cette première réminiscence, Elizondo cherche le scandale, au-delà de l’épate juvénile et avant-gardiste de ses trente-trois ans. Rien de plus provocateur en effet que le fait de situer son premier souvenir dans l’imaginaire corporel nazi et d’envelopper la première émotion sensuelle dans les hymnes du Troisième Reich. Rien de plus inquiétant que la mélancolie qui se détache de l’apparition auratique du corps d’Anne Marie, comme le développement d’une photographie gardée en mémoire et réactivée par les vers d’un poème familier3 associés aux cris de haine nazis. Rien de plus violent, enfin, que le contraste, abject et très photographique, entre « la blancura perfecta, las longitudes armoniosas de la carne » de la schwester et le corps « raquítico » des enfants juifs. Toucher la schwester c’est se trouver « en contacto con un misterio supremo, indescifrable en su apariencia de claridad » (ibid. : 34). En d’autres termes, le grand corps blanc de la nounou allemande concentre tout l’érotisme de l’origine (du désir et du langage) mais cristallise également une idéologie qui canalise la violence du sacré et de l’inconscient4. Cette contagion proprement abjecte donne toute sa force perturbatrice à l’image liminaire d’Autobiografía precoz.La deuxième image est celle de Silvia, future épouse de l’écrivain. Sa première apparition donne lieu à l’évocation poétique « de una belleza diáfana que solamente podemos concebir al margen del deseo », enveloppée dans les notes d’un Nocturne de Chopin. Le pastiche romantique montre un jeune aspirant-poète, égotiste en herbe qui dans la contemplation de sa muse voit « más bien el reflejo de su propia mirada » (ibid. : 41). Peu après, le miroir de Narcisse où se contemplait le futur écrivain devient le miroir tendu par Méphistophélès à Faust, miroir magique qui retient les images. Ce miroir est à présent l’origine déclarée et solennelle de la révélation poétique :El descubrimiento de aquella visión, surgida ante los ojos como la de Gretchen ante los de Fausto en el espejo de Mefistófeles, abrió como un resquicio que hasta entonces había permanecido impenetrado y de esa comisura abierta en el meollo más sensible de mi soledad brotaron las primeras palabras que tuvieron sentido para mí: las del poema (ibid. : 41).Il est intéressant qu’Elizondo associe ce souvenir à la manifestation de sa vocation poétique. D’une certaine façon, entre les deux images, celle de la schwester et celle de Silvia, le désir s’est purifié, comme si s’étaient décantés les excès d’une pulsion trop trouble en son premier jaillissement. C’est à présent la muse, l’Éternel féminin gœthéen, et non le corps ambigu de la schwester qui éveille chez Elizondo l’aspiration non seulement à écrire mais, de façon plus romantique et gœthéenne, à trouver une écriture universelle.Mais l’ambiguïté du corps féminin – et de l’écriture – ne tarde pas à faire son retour, renforçant rétrospectivement la dimension parodique de la vocation poétique évoquée plus haut. Lors de sa seconde rencontre avec Silvia, Elizondo fait la connaissance de María, la sœur de Silvia. La blonde Silvia et la brune María, Amor sacro y amor profano5, forment le couple idéal du désir masculin qu’Elizondo ne tarde pas à consommer. Le jeune écrivain entame une sorte de ménage à trois jusqu’au jour où lui arrive par la poste une photographie macabre de María : « un recorte de revista policiaca con la fotografía del cadáver de María. Se había suicidado en un cuarto de hotel degollándose con una hoja de afeitar » (ibid. : 51). Dans l’imagination de l’écrivain, la lumineuse Silvia intègre dès lors la lumière noire de son double mort, de son négatif photographique, et ses relations avec Elizondo prendront à partir de cet instant le très bataillen chemin « mitad quirúrgico mitad excrementicio » ouvert par la sœur suicidaire. Finalement, la négativité de l’érotisme fait donc un retour en force et ce car elle seule peut alimenter l’écriture comme sa nécessaire part maudite. Et c’est, à nouveau, la photographie, la photo-choc d’un journal à scandale, qui, avec toute sa force d’exhibition, le révèle. Sans doute parce que son origine érotique l’y prédispose. Dans un article consacré à Nicéphore Niepce (publié en 1973 dans Contextos), Elizondo suggère en effet que la photographie réalise l’ambition d’une écriture universelle symbolisée par le miroir gœthéen. Selon la généalogie visuelle établie par Elizondo, la photographie accomplit le rêve né de la contemplation d’une femme dans un miroir. En d’autres termes, et revenant vers le récit, la María/Silvia de la photographie macabre, si trouble et si bataillenne, est pourtant un prolongement de la Silvia diaphane du miroir gœthéen.La dernière figure féminine d’Autobiografía precoz est la propre mère de l’écrivain. Elle apparaît à la fin du récit, à la table d’écriture d’Elizondo. Ce dernier se montre entouré de ses objets personnels, livres, tableaux et photographies, dans cette sorte de camera obscura qu’est le bureau de l’écrivain, lieu de méditation et de mise en scène de sa vocation poétique. Dans ce véritable cabinet de curiosités, se côtoient une gravure du Piranèse, trois photographies d’Ezra Pound, un miroir taché, la photographie du supplicié chinois. Soit les images clés de l’écriture d’Elizondo, sources ou influences de sa formation, origines et composantes de son œuvre. Mais les images acquièrent ici une autre présence. Tandis que, par exemple, la photographie du supplicié fonctionne dans Farabeuf comme un signe, comme le centre d’une construction spéculative, l’image est ici objet. Compagnes de l’écrivain, les images s’imposent par leur densité d’objets qui peuplent, silencieux, la nuit de l’écrivain. Présences paradoxales, à la fois intimes et opaques, elles dispensent un sentiment de mélancolie plusieurs fois évoqué par Elizondo et qui domine, comme dans ce passage, l’autobiographie, car il est « único sentimiento […] que nos da la sensación de conocer la realidad pero no su significado » (ibid. : 36).C’est dans cette atmosphère que surgit la figure de la mère. Dans les dernières lignes du récit, les images s’enchaînent sans explication, suivant les libres associations de la mémoire. L’écrivain se cache ironiquement derrière sa folie déclarée pour laisser libre cours à un flux d’images et de voix :Porque hace frío evoco en mi mente las imágenes cálidas. No tengo por qué ser explícito a estas alturas. Ya he confesado que estuve en el manicomio. Recuerdo una puerta que se abre y que se cierra azotada por el viento. Y las nubes que formaban paisajes marinos de islotes y de dunas al regresar por la tarde a casa y mi abuela que tocaba Für Elise y la voz de mi madre diciéndome el poema «… es el mismo paisaje de mortecina luz…», y aquellos campos de girasoles. Las enormes corolas amarillas se mecían lentamente y ella dejaba escapar su aliento firmando canciones sin sentido en la armónica que rozaba apenas sus labios. Yo miraba fijamente su cuerpo desnudo (ibid. : 83).Dans une construction parfaitement circulaire, nous assistons au retour de l’air de musique allemand, des vers du poème ainsi que du corps nu, offert à la contemplation figée de l’écrivain. En d’autres termes, nous retournons à la scène initiale du récit, dans l’Allemagne nazie. Mais ce qui a changé et qui devient particulièrement perturbant, c’est qu’apparaissent deux figures maternelles absentes dans la première évocation. En effet les vers sont dits par la voix de la mère et, par contiguïté, le lecteur associe à la voix de la mère les chansons accompagnées à l’harmonica. Sa figure est là in absentia, mais si nous suivons les associations suggérées par le texte, alors la mère se confond avec le corps nu, autrement dit avec celui de la schwester. Ce qui se compose donc petit à petit dans ce final, c’est la trouble scène originaire de l’écriture et du désir. Elle naît de la contiguïté de la voix maternelle et du corps radieux de la barbarie. Ou pour le dire comme Julia Kristeva, de l’abject.Ainsi, dans Autobiografía precoz, l’érotisme participe aussi au drame de l’écriture. Mais tandis que dans Farabeuf la femme est un signe parmi d’autres dans un texte centré sur le drame de l’écriture, les femmes sont ici, par leur présence abjecte et/ou auratique, à l’origine de la vocation. Ce qui domine dans ce texte, c’est donc un érotisme incarné, comme si l’écrivain renonçait à rechercher ses possibilités cognitives pour se soumettre à sa charge émotive si ambiguë. Saisir l’émotion de l’érotisme est une autre façon d’en découdre avec la mort qu’il porte en lui. Et c’est une alternative aux réseaux sémiotiques de Farabeuf. Dans cette perspective, la photographie ne prétend pas capter l’instant fugace de l’érotisme, elle est seulement, et peut-être est-ce déjà beaucoup, « testimonio de todo aquello que se agita y vive fuera de nuestra conciencia » (Elizondo, [1973] 2001 : 129). L’érotisme dans Autobiografía precoz est donc une tentative de sortir du cercle fermé de la conscience, qu’Elizondo désigne lui-même comme « la cloaca ». Même si cette sortie est éphémère et en grande partie illusoire.Avec Elsinore, publié vingt-deux ans plus tard, Elizondo reprend son cycle autobiographique et, surtout, il semble trouver une solution à la tentative de sortie esquissée dans Autobiografía precoz. Elsinore relate une série d’initiations adolescentes dans un collège militaire des États-Unis fréquenté par l’écrivain à la fin des années quarante. L’érotisme est ici sensuel, lumineux, joueur et, malgré l’ironie constante de l’écrivain à l’égard de sa propre figure d’adolescent, lyrique. Le texte baigne dans la douce lumière du lac californien, réfléchie par les corps d’un autre triptyque féminin composé d’Aimée Sample (personnage historique, sorte de mythe californien de la force physique et de la ferveur religieuse), de la tante du narrateur et de Mrs Simpson, son envoûtante professeure de danse. Des trois femmes, il émane une lumière singulière : la lumière onirique qui encadre la narration. En effet, Elsinore se présente comme la transcription d’un rêve d’écriture. Voici l’incipit de la nouvelle qui installe le dispositif narratif :Estoy soñando que escribo este relato. Las imágenes se suceden y giran a mi alrededor en un torbellino vertiginoso. Me veo escribiendo en el cuaderno como si estuviera encerrado en un paréntesis dentro del sueño, en el centro inmóvil de un vórtice de figuras que me son a la vez familiares y desconocidas, que emergen de la niebla, se manifiestan un instante, circulan, hablan, gesticulan, luego se quedan quietas como fotografías, antes de perderse en el abismo de la noche, abrumadas por la avalancha del olvido, y sumirse en la quietud inquietante de las aguas del lago. […] Sobre la página del cuaderno que escribo el sueño proyecta, difusas e imprecisas, las imágenes que guardan todavía el torpor y la laxitud de su propio sueño de olvido (Elizondo, 2010 : 109).Ainsi, dans Elsinore, l’apparent réalisme du récit est encadré par un principe fantastique : la nouvelle propose une réalité autarcique qui n’est possible que dans l’espace et le temps du rêve et de l’écriture. C’est qu’Elizondo trouve dans le rêve la forme propice à accueillir un érotisme maîtrisé, synthèse et dépassement de l’érotisme abstrait de Farabeuf et de l’érotisme trouble et violent, sur-incarné, pour ainsi dire, d’Autobiografía precoz. Cela n’est pas un hasard. En effet, le rêve d’Elsinore vient compléter la généalogie optique élaborée par Elizondo et associée dans son écriture à la révélation du mystère originaire de l’érotisme : après le miroir et la photographie, le rêve californien et cinématographique d’Elsinore donne toute son expression à un érotisme solaire et équilibré. Le rêve lumineux d’Elsinore est en effet un cinéma intérieur, une sorte de lampe magique à usage interne. Dans la conscience de l’écrivain défilent les images de trois femmes, incarnations oniriques de l’Éternel féminin du miroir faustien, dotées de la vie que leur confère le mouvement du désir. Rappelons-nous en effet qu’en tant que « scène animée », le cinématographe est l’invention qui accomplit d’un coup une « espérance millénaire et universelle, individuel et nocturne », le rêve érotique de l’humanité (Quignard, 1994 : 227).Dans une lettre à Elizondo, Octavio Paz définit Elsinore comme « une parfaite sonate » (Elizondo, 2010 : 104). Elle est également, rajouterons-nous, une parfaite écriture de lumière et de mouvement, en d’autres termes, un parfait cinématographe. L’écriture d’Elizondo y trouve un équilibre : elle parvient à réunir et dépasser l’érotisme d’une conscience autotélique et l’érotisme incarné du monde extérieur.Finalement, à travers l’érotisme mûr et maîtrisé d’Elsinore, Elizondo accomplit en quelque sorte une vocation poétique déclarée vingt-deux ans plutôt, non sans une certaine emphase, dans Autobiografía precoz :[…] el poeta nace en el momento en el que, como Bécquer, dice a los ojos que lo miran: Poesía eres tú, y se acrisola definitivamente en el momento en que puede explicar la misión que ha elegido con las mismas palabras con que Mallarmé aludía a la obra poética de Poe: Donner un sens plus pur aux mots de la tribu. Ambas definiciones contienen la esencia que solidariza al poeta: una con su emoción, la otra con el lenguaje (Elizondo, 2010 : 43).