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Al gran sole carico d’amore représente à la fois une date dans l’histoire du théâtre musical, dans le parcours personnel du compositeur italien Luigi Nono et dans celui du metteur en scène russe Iouri Lioubimov. Événement artistique, c’est aussi un événement politique. C’est la première fois qu’à l’occasion de ce spectacle au titre rimbaldien1, sort d’URSS, Lioubimov, le directeur du Théâtre de la Taganka, qui est un bastion d’avant-garde artistique et de résistance politique. Composé de 1972 à 1974, Al gran sole se présente comme une «  action scénique » en deux actes, sur des textes de Bertoldt Brecht, Fidel Castro, Ernesto ‘Che’ Guevarra, Georgi Dimitrov, Maxime Gorki, Antonio Gramsci, Lénine, Karl Marx, Louise Michel, Cesare Pavese, Arthur Rimbaud, Celia Sanchez, Haydée Santamaria, et des textes populaires adaptés par Nono et Lioubimov. La première a lieu à la Piccola Scala de Milan le 4 avril 1975, et c’est un accueil mouvementé qui est fait à ce spectacle, considéré comme de la propagande soviétique…Le projet contesté a été défendu par Paolo Grassi, le chef d’orchestre est Claudio Abbado. Mais les principaux protagonistes sont Nono et Lioubimov – ce dernier est accompagné de son décorateur David Borovski, qui est en ces années-là son alter ego au théâtre.Une rencontreDepuis longtemps, Nono est attiré par la Russie et l’Europe de l’Est. Dans les années 1960, Intolleranza2, action scénique en deux temps conçue sur une idée du grand slaviste Angelo Maria Ripellino, traitait, à partir de textes poétiques, philosophiques et documentaires3, du développement d’une conscience sociale actuelle à travers la saga d’un émigré et de sa compagne. Comme celle de 1961, la scénographie de la mise en scène d’Intolleranza de 1965 était signée par le Tchèque Josef Svoboda  ; extrêmement novatrice, elle utilisait les projections, et surtout un circuit de télévision qui réinjectait dans le spectacle des images prises sur le vif dans la rue, à l’extérieur du théâtre.Avant que l’écriture d’Al gran sole soit terminée, Nono est donc allé à Moscou voir les spectacles de la Taganka, avec leur travail de montage, leurs actions simultanées, leurs distributions cumulatives (un personnage joué par cinq acteurs, ensemble). Nono connaît déjà le théâtre politique et poétique de Meyerhold et le théâtre documentaire de Piscator. Al gran sole développe un théâtre d’idées liées à des documents concrets. C’est une action scénique qui n’est pas une fiction, qui n’a pas de développement linéaire, mais qui se présente comme un assemblage d’épisodes différents reliés les uns aux autres de diverses façons. Le thème général en est le combat pour la libération, le rôle qu’ont joué des femmes, des oubliées de l’histoire – Louise Michel, la Mère de Maxime Gorki, la Deola4 de Cesare Pavese et une femme cubaine – dans la Commune de Paris, la Révolution russe, les révoltes ouvrières de Turin, les événements de Moncada à Cuba. À la trame textuelle se combinent la trame musicale et la trame visuelle «  acoustico-spatiale », et cela d’autant plus que le travail réalisé à partir de la musique est véritablement collectif5.Encore à Moscou, avant l’arrivée de Nono pour le projet, Lioubimov et Borovski établissent, à partir de la partition commentée seconde par seconde par le compositeur Edison Denissov, un chronométrage précis des déplacements du chœur et des solistes. Cette collaboration se poursuit après l’arrivée de Nono à Moscou où le compositeur débarque avec ses immenses partitions6 dont la facture va contaminer le travail scénographique. Il continue à Milan, où Abbado se joint à eux. Jamais, m’a assuré Borovski, qui a eu par la suite de nombreuses expériences dans les grandes maisons d’opéra européennes, il n’y a eu de travail préparatoire aussi approfondi pour un opéra. Borovski cherche un équivalent plastique du dispositif musical établi par les portées des partitions de Nono, en composant un dispositif fait de panneaux de bois suspendus et alignés en cinq rangées pouvant prendre toutes les positions, ou laisser la scène vide. L’éclairage où le principe du «  rideau de lumière » inventé par Josef Svoboda prédomine, accentue la structure géométrique du dispositif et de la mise en scène sobre et impressionnante qui y fait résonner les soli des quatre soprani, les blocs sonores de l’orchestre, les enregistrements dans la salle et les interventions des chœurs.Des «  personnages » solitaires et tragiquesLes femmes sont les incitatrices des révoltes contre une condition inhumaine. Personnages à la fois individuels et collectifs, elles portent à plusieurs l’énergie de la résistance et de la lutte. La Mère ressuscitera dans un finale optimiste qui ne correspond sans doute pas à l’état d’esprit des auteurs du spectacle. Car c’est pendant son séjour milanais que Lioubimov peut lire L’Archipel du Goulag de Soljenytsine qui vient de sortir en Europe occidentale quelques mois plus tôt, et que se dévoile à ses yeux dans toute son ampleur la tragédie des camps soviétiques. Le spectacle évoque une grandiose libération, mais ressemble davantage au requiem d’une utopie historique. Et Nono et Lioubimov ont à faire face, non seulement à cette réalité historique qui ne peut plus demeurer cachée, mais aussi aux accusations déchaînées et au scandale qui entoure Al gran sole  : des communistes – Nono et Lioubimov sont tous deux membres du Parti communiste de leur pays respectifs – invités par la Scala et qui y prêcheraient la révolution  !On comprendra alors que dans un tel contexte, plus que les personnages conçus par Nono et Lioubimov dans une perspective de théâtre musical documentaire et poétique à la fois, ce sont les artistes eux-mêmes qui, à l’intérieur de cette collaboration exceptionnelle faisant fi du rideau de fer, sont les héros tragiques. Seuls, face au scandale, créateurs à la conscience déchirée, divisée, comme Jean-Pierre Vernant définit celle du héros tragique, en crise, ils sont engagés dans une histoire dont les sinistres aspects s’éclairent de façon définitive et où ils sont obligés de faire des choix décisifs qui vont se refléter dans leur vie créative.C’est en avril 1977 que Lioubimov parviendra, en dépit des instructions du Ministère de la culture soviétique, et après y avoir longtemps pensé, à monter son adaptation du Maître et Marguerite de Boulgakov, récemment sorti des enfers staliniens, avec en 1973 la publication de l’œuvre dans une version non censurée7. Puis il montera coup sur coup en 1981-1983 trois spectacles, tous trois interdits (Boris Godounov de Pouchkine, un montage sur le poète-chanteur-acteur Vladimir Vyssotski, et Le Suicidé de Nicolaï Erdman), qui conduiront à son exil et à sa destitution du parti communiste et de la direction de son théâtre.Quant à Nono, il se dirige vers une autre musique, celle de Prometeo, dont les premières ébauches datent du lendemain d’Al gran sole. Tout le travail de recherche du compositeur qui succède à ce dernier spectacle est placé sous le signe de Prometeo qui sera désigné comme une «  tragédie de l’écoute » et connaîtra deux versions exécutées, l’une en 1984, l’autre en 19858. «  Après Al gran sole, écrit Luigi Nono, j’ai éprouvé le besoin de repenser tout mon travail, toute ma façon d’être un musicien aujourd’hui, un intellectuel dans cette société, pour ouvrir de nouvelles voies de connaissance, d’imagination »9.Conçu au départ comme une action scénique avec mise en scène, Prometeo se passera en fait d’action scénique, de décor et de costumes pour devenir pur «  espace sonore » et investir, pour la première version, celui de l’église sécularisée de San Lorenzo à Venise, puis celui de la Fabbrica Ansaldo à Milan. Le collage des textes philosophiques rassemblés avec Massimo Cacciari se combine à un voyage dans différents espaces sonores, comme dans un labyrinthe où les chemins se croisent et puis se perdent. «  L’homme et la loi, l’homme et sa recherche continuelle de l’inconnu, l’homme et la construction de nouvelles lois et leur transgression. Prometeo, c’est l’homme avec son éternelle soif de nouvelles terres et de nouvelles frontières. C’est la révolte contre la restauration qui empêche l’arrivée des temps nouveaux. »10Dépouillé de tout élément narratif, de toute image visuelle et apparence figurative, Prometeo est vu par Nono comme un «  opéra négatif », c’est une pensée qui chemine, qui explore, des sons qui éclatent dans une multi-spatialité, une libération de la musique des lois de la vision et du face à face avec un orchestre. Ni opéra, ni oratorio, avec des sons électroniques, issus de dispositifs électro-acoustiques bricolés avec des ingénieurs du son et répartis dans l’espace dans toutes ses dimensions, dans une structure architecturale en bois de Renzo Piano aux parois réverbérantes ou absorbantes, Prometeo implique une écoute nouvelle, qui atteint l’extrême limite de la capacité d’écoute.Sous-titrée, comme on l’a vu, «  tragédie de l’écoute », Prometeo est la tragédie sonore de la condition humaine qui ne se passe que dans les échanges entre les sons, la musique et les auditeurs. Le héros tragique cette fois encore n’est pas présent sur la scène, il n’est pas incarné, à peine évoqué en cette figure qui n’est pas «  seulement l’homme qui apporte le feu, la liberté, […] qui représente surtout un grand problème  : l’angoisse suscitée par ce qui est différent… »11. Il existe cependant dans le processus de la représentation  : c’est le spectateur dont le cheminement dans ce labyrinthe sonore ressemble à celui de Prometeo dans le monde, et à qui revient la part active de chercher et de tenter de comprendre.Ainsi, plongés avec Al gran sole dans un conflit tragique, inévitable, irrémédiable (ce qui différencie le conflit tragique de celui du drame où le conflit paraît accidentel) et insoluble – que concentrent le contexte de création du spectacle et sa thématique –, et affirmant leur liberté d’artistes, les deux «  auteurs du spectacle » se déclarent sur la scène du monde de l’art où ils sont alors des figures exemplaires  : Lioubimov s’oppose plus directement au régime de la stagnation et va jusqu’à risquer l’exil  ; quant à Nono, il s’aventure aux confins de la musique d’avant-garde.