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Dans un poème en prose au titre fort éloquent, Esperienza, publié par Guido Mazzoni en 2010 dans son premier recueil, I mondi, le je poétique se représente à l’âge de quinze ans, dans un couloir d’hôpital  : après un accident de cyclomoteur, il va être opéré d’urgence. Sa vie est en danger  ; néanmoins, son attention se concentre sur des objets sans valeur apparente  :ascolto il rumore delle ruote sulle mattonelle, lascio che i pezzi di carta appesi alle pareti mi dicano la banalità della mattina, il mondo che esiste senza la mia vita, come se non riuscissi a concentrarmi su quello che sta accadendo e le scritte sui vetri zigrinati, la forma delle panchine, il nome dell’infermiere sul camice fossero più forti della mia esperienza e più importanti di me.1Non seulement l’existence du monde extérieur n’est en rien perturbée par la défaillance du sujet  ; c’est le sujet lui-même qui, au moment le plus dramatique de sa vie, semble s’abandonner au flux de la banalité quotidienne, en s’annulant dans la contemplation d’objets anodins. L’aliénation d’un sujet affaibli, très fréquemment mise en scène par la poésie du xxe siècle, renvoie ici au phénomène de la crise de l’expérience («  le cours de l’expérience a chuté  »), ainsi qu’il a été décrit dans un essai célèbre par Walter Benjamin2. La conscience du sujet ne peut adhérer à l’immanence des faits  ; une distance se creuse entre le je et l’histoire même qu’il est en train de vivre  ; aucun sens ne se dégage d’un événement dont le caractère exceptionnel n’est pas pour autant un gage de plénitude.La deuxième partie du poème, en se situant du point de vue du présent de l’énonciation, semble cependant remettre en cause cette conclusion  :Spesso, nel dormiveglia, questo frammento si stacca dalla normale immemorabilità della mia vita e mi viene incontro come se fosse l’unica esperienza che possiedo, l’unica cosa che posso trattenere. È un istante denso e pieno  ; vuole dirmi qualcosa.Au filtre de la mémoire, un fait divers remontant à l’adolescence semble se muer en expérience authentique, en acquérant une densité et une plénitude qu’il n’avait pas lors de l’événement. Il se fait même porteur d’un message à déchiffrer, et peu importe si cette signification implicite s’avère encore une fois négative. Car la «  seule expérience  » du sujet demeure le souvenir d’un fait divers, que l’éloignement temporel confond désormais avec la routine d’une vie qui n’a rien eu d’exceptionnel («  immerso nella mia storia seriale  »  : magnifique hendécasyllabe, qui se détache, comme cela arrive souvent dans I mondi, du continuum tendu de la prose)3. Bien qu’il ne sorte aucunement de ce que les «  statistiques  » ont prévu (il s’est produit «  senza alcuno scandalo reale, secondo le statistiche  »), l’accident de cyclomoteur garde un statut privilégié dans la vie du sujet  : il est la condition de la production d’un sens (existentiel et poétique), quoique négatif.Dans ce texte de Mazzoni, le fait divers relève donc à la fois d’une banalité frustrante (aucune valeur universelle, aucune qualité distinctive  : bref, rien d’exceptionnel) et d’un privilège mémoriel (seul reliquat d’une plénitude perdue). Il représente en même temps une banalisation de l’exceptionnel et une exception à la sérialité aliénante du quotidien. Une exception dont la valeur exclusivement privée, le sens exclusivement négatif n’en sont pourtant pas moins la seule valeur, le seul sens qui subsistent. Cette ambivalence, tout en renvoyant au statut sémiologique du fait divers – événement à la fois banal et exceptionnel  : imprévu routinier, excès sans qualités, dont l’irruption brise et confirme en même temps la morne platitude du présent – est souvent au cœur de l’invention poétique du quotidien, chez des poètes italiens contemporains aussi différents que Guido Mazzoni et Cesare Viviani, Tiziano Rossi et Valerio Magrelli.Ainsi, dans un autre texte de I mondi, La scomparsa del respiro dopo la caduta, la description du même accident évoque un changement de perspective visuelle provoqué par la chute  : «  nell’urto del corpo, una forma di stupore  »  ; «  il solito paesaggio contrarsi, trovarne uno nuovo  »4. Encore une fois, le traumatisme de l’accident s’avère productif  : il permet un regard «  nouveau  » sur une réalité banalisée par la routine. Et si le thème du paysage toujours identique à soi-même renvoie à un des chefs-d’œuvre de Vittorio Sereni (A un compagno d’infanzia, v. 2  : «  e sempre lo stesso paesaggio si ripete  »)5, la stupeur presque heureuse produite par une perspective d’en bas, par un point de vue renversé, peut rappeler une situation décrite par Tiziano Rossi dans Selciato, où un homme atterré par un coup-de-poing se mue en «  prince du pavé  », en regardant les silhouettes étonnantes des passants («  sàgome oblique mai viste  »)6.L’attention privilégiée aux détails les plus humbles de la vie quotidienne est d’ailleurs une constante de l’œuvre de Rossi, qui s’impose, dès son premier recueil, Il cominciamondo (1963), de voler en rase-mottes, de ramper à même le sol («  strisciare giù basso  »)7. La représentation du fait divers n’apparaît pourtant que rarement dans les textes publiés par Rossi avant Pare che il Paradiso, le livre de 1998 qui représente à maints égards un tournant dans son œuvre poétique. On trouve néanmoins déjà dans La talpa imperfetta (1968) deux textes qui développent dans deux directions fort différentes la description de scènes urbaines (Milan est très souvent le cadre dans lequel les poèmes de Rossi s’inscrivent), qui pourraient trouver leur place dans la rubrique des chiens écrasés  : dans Il parcheggio, le récit d’une agression violente, motivée par la défense d’un passage pour véhicules («  passo carraio  »), décèle les traces d’une barbarie atavique dans les rites de la modernité technologique («  di un male antico un sembiante attuale  »)8  ; dans L’optimum, au contraire, c’est l’épiphanie d’un acte gentil («  l’esigua gentilezza  »), et de son héroïsme émouvant, quoique minuscule et peut-être futile («  futile  »), qui occupe entièrement la scène du texte  : un gros monsieur («  un corpulento signore  ») récupère, avec une sveltesse insoupçonnée, la chaussure tombée par terre d’une jeune fille montant dans un tram bondé  ; et parvient à la rendre à sa propriétaire – nouvelle Cendrillon métropolitaine – en courant après le tram, qu’il rejoint à un carrefour9.Des événements en apparence sans importance peuvent donc cacher une grâce parfaite, ou bien une cruauté féroce et inhumaine. Dans les deux cas, on observe la même «  causalité légèrement aberrante  » qui est, selon la thèse bien connue de Roland Barthes, le principe générateur de la Structure du fait divers10. L’embonpoint du héros de L’optimum jure avec l’agilité de son bond généreux («  relation de coïncidence  » entre éléments «  qualitativement distants  », selon les termes de Barthes)11  ; la faiblesse disproportionnée des raisons qui déclenchent la violence est patente dans Il parcheggio (causalité «  déçue  », «  mobiles dérisoires  », selon Barthes)12.D’autres représentations poétiques du fait divers sont possibles, l’œuvre de Rossi en donne, par ailleurs, plusieurs exemples. On n’en citera que deux, choisis dans un recueil de 1993, Il movimento dell’adagio  : dans Il disastro, l’emploi presque ostentatoire d’un langage parlé (v. 2  : «  è stato un ribaltamento della madonna  ») est fonctionnel au thème du poème  : à savoir, non pas l’accident routier en soi, mais le plaisir ambigu et cruel d’un foisonnement discursif – récits, commentaires, hypothèses, jugements, potins  : tout un travail de l’imagination, dont la catastrophe du camion renversé n’est que le prétexte matériel13. Il est pourtant remarquable que même dans des textes à vocation métalittéraire – comme Fluire, où le journal devient le miroir encyclopédique de la nature humaine («  dentro c’è già tutto / di noi  »)14 sa lecture se faisant donc l’image de notre existence, émiettée dans le flux des menus faits quotidiens – la représentation de la vie moderne évoque, chez Rossi, le binôme de la grâce modeste et de la cruauté bestiale  : celles, en l’occurrence, d’un lecteur paisiblement accroupi, se repaissant de récits empreints d’une férocité qui ne lui est pas étrangère15. Or, aucune dialectique n’aboutit ici à un dépassement  ; l’oxymore refuse toute synthèse. Toute l’œuvre poétique de Rossi – qui est néanmoins émaillée d’histoires émouvantes, observées par un regard attendri – confirme l’exactitude du constat qui clôt Collegamenti  : «  e non abbiamo storie che ci sublìmino  »16.Dans les poèmes en prose qui composent les deux derniers recueils de Rossi, Cronaca perduta (2006) et Faccende laterali (2009), on ne saurait donc lire, tout simplement, une tentative de sublimation poétique de la vie quotidienne – même si l’ambition y est manifeste de soustraire à l’oubli les lambeaux d’une «  chronique  » vouée au silence par sa nature humble et «  latérale  ». La poétique implicite dans ces livres en prose était par ailleurs déjà exposée dans des vers de Pare che il Paradiso, qui se réclamaient d’une «  passion  » pour «  la variété du monde  », se voulant «  à la hauteur de la pluralité  ». Ainsi Varietà, un texte dont la simplicité affichée cache en réalité un enjeu théorique majeur  : le poète renonce désormais au monologue lyrique  ; il se veut «  capable de plusieurs voix  »17. La poésie devient polyphonique – au sens éclairé par Mihaïl Bahtin à propos du roman18  ; le je renonce à son statut privilégié  : non seulement il confond sa propre voix et dilue sa propre identité parmi celle des personnages qu’il évoque  ; il se refuse aussi à voir une ultime marque de distinction dans son rôle de descripteur  : «  Calmo qualcuno da qui vi descrive, e tuttavia / lui pure fa parte di voi, è descrivibile  »19. Par ailleurs, rien de mièvre dans un regard qui se veut microscopique  : une définition dont la portée métalittéraire est indéniable – «  mirabilmente si spalancano / le pieghe insospettate del minuscolo  » – ne renvoie pas aux merveilles d’un monde lilliputien, mais bien au spectacle navrant des escarres (Decùbito)20.L’observation de la vie quotidienne se situe entre les pôles opposés de la répétition d’événements anodins et de l’irruption du «  nouveau  »  : de cette alternance, déjà présente chez Montale ou chez Sereni, Rossi propose une déclinaison plus proche des modèles surréalistes, car l’imprévu qui brise la routine a souvent, chez lui, le caractère de l’étrange, de l’improbable, voire du fantastique. Dans Novità, le je poétique observe une scène métropolitaine  : «  da questa guardiola si colgono i balconi, / le nostre genti imbacuccate, il loro intero / cadenzato presente, ma anche / la folata sconcertante che sovverte  »21. En l’occurrence, cette subversion des cadences monotones du quotidien est opérée par une étrange chasse à la poule sur un toit, dont le héros, un maçon, se cramponne finalement à une gouttière pour essayer de ne pas s’écraser au sol. Et encore une fois l’anecdote urbaine se charge, aux yeux du poète, d’une «  grâce féroce  »22  : cet oxymore semblant résumer une aporie profonde de la condition humaine.C’est toujours dans le recueil de 1998 que Rossi met au point l’outil formel qui deviendra le sien dans ses textes les plus récents  : une prose poétique qui tourne le dos à l’inspiration orphique du poème en prose surréaliste ou hermétique, en choisissant le chemin d’une narration presque transparente, quoique dense, tendue et cachant souvent des vers traditionnels – comme si en remontant aux sources baudelairiennes du poème en prose moderne, Rossi en eût redécouvert un certain air de famille avec la structure de la fable classique. Ce qui s’inscrit néanmoins, chez Rossi, dans la tradition d’un post-surréalisme désenchanté (disons à la André Frénaud), c’est la construction de scènes souvent paradoxales, l’attention aux détails les plus inattendus de la vie quotidienne  : précisément ces détails quelque peu aberrants qui font, selon Barthes, tout l’intérêt du fait divers. Ainsi, dans Tentativo, un nouveau-né jeté dans une poubelle essaie de téter une bouteille vide qu’il y trouve23  ; dans Magnificenza, un paon, tombé on ne sait d’où dans un petit parc minable, est chassé à coup de pierres par un jeune homme – la dernière phrase du texte, mise entre parenthèses, propose une sorte de morale, qui en fait une réécriture de L’Albatros baudelairien  : «  (Questo gesto crudele si spiega forse col fatto che la magnificenza, quando non è intonata ai luoghi e ai tempi, può riuscire molesta)  »24.Le spectacle modeste de l’existence quotidienne semble donc souvent porteur d’un sens, le fait divers (réel ou imaginaire) remplaçant, en quelque sorte, les anecdotes de la fable classique. Bien que cruelle, la vie foisonnante de la grande ville semble encore lisible  ; elle demande au lecteur une réponse, intellectuelle ou sentimentale. Il est pourtant un thème spécifique de Pare che il Paradiso, qui semble nier toute légitimité à cette tentation de la transparence  : à savoir, le refus de toute «  connaissance indiscrète  » («  E sul nostro conoscere indiscreto / che più gentile vinca l’augurare  »). En fait, en évoquant une multitude de personnages, Rossi souhaite défendre l’intimité de chacun  : dans Mente, le texte met en scène, sans pourtant les dévoiler, les ressassements d’une adolescente, Cecilia  : «  e dunque del suo rimuginìo poco si sappia / come questione che riguarda l’inviolabile  »25. Dans Preziosità, les secrets incommunicables rendent chaque être humain «  plus précieux  »  : «  il signor B. risponde che quasi nulla si può condividere, e che forse è meglio così, perché ciascuno di noi rimane più prezioso  »26.C’est pourtant dans Terrestri que cette po-éthique d’une description et d’une narration, que je définirai ‘effacées’, trouve son expression la plus aboutie  : les fragments du lexique de la tradition canonique (dès le début du texte, «  barbagliano  » semble renvoyer à l’attente du miracle chez Montale), l’évocation d’une prière («  adesso e nell’ora  »  : c’est bien le final de l’Ave Maria) et l’emploi savant de nombreuses figures métriques et syntaxiques jurent avec le thème humble du poème  : la vie d’un immeuble populaire entrevue, un jour de canicule, par les fenêtres ouvertes («  le / aperte finestre del luglio  »  : l’écart entre la forme et le fond se fait ici éclatant, dans le rejet brutal, ainsi que dans l’anastrophe de l’adjectif). La représentation, réaliste en apparence, d’une humanité bariolée, se mue en contemplation presque religieuse  : «  Sono i / variopinti terrestri, transitanti / adesso e nell’ora che li sfarinerà  »  ; une contemplation qui élude cependant toute demande d’un sens ultérieur, la seule vérité atteignable par la parole poétique, la seule qu’il soit légitime de chercher, étant la couleur des surfaces, ou l’évidence des besoins primaires  : «  E muta se ne resti la questione / dei significati reconditi, più veri  ; e invece / si dia da mangiare alla ragazza, è tutta ossa  »27.Dans Cronaca perduta, il est encore rare que l’éclat d’un fait divers devienne le thème principal d’un texte  ; en fait, ces poèmes en prose se penchent le plus souvent sur des événements en apparence tellement insignifiants, qu’aucune chronique officielle ne saurait s’y intéresser. Néanmoins, dans Redenzione, la tragédie d’un SDF dormant dans la rue, dans une poubelle, et trouvant, le matin, une mort atroce dans un camion de la voirie, évoque la possibilité d’une rédemption des déchets  : certes, cette hypothèse religieuse ne va pas sans une nuance ironique, car elle est le fait de croyants à la foi inébranlable («  alcune persone di forte fede  »)  ; certes, le martèlement des allitérations en t («  città  », «  accattone  », «  nettezza  », «  compattato  », «  imponente  », «  rifiuti  », «  gettato  ») et en s («  fissa  », «  ammasso  »), concentrées – ce n’est pas un hasard – dans «  cassonetto  », souligne la brutalité de l’événement  ; mais la présence dans le texte du même adjectif qu’affiche le titre du recueil («  il mondo perduto della spazzatura  ») en est la preuve  : une lecture métalittéraire du poème est légitime, la transfiguration christique («  passione  » et «  morte  ») du SDF étant l’image de la rédemption laïque des faits divers «  perdus  » opérée par ces poèmes de Rossi, où les déchets de l’information révèlent un sens plus précieux, que les journaux ignorent28. À l’explicit du poème suivant, Uccelli, une allusion intertextuelle à première vue presque espiègle («  Si è appurato che la contesa aveva contrapposto passeri di campagna e passeri di città  ») nous invite à lire une fable allégorique dans le récit d’une lutte sanglante – et quelque peu surréaliste – entre deux vols de petits oiseaux  : la grâce apparente des moineaux («  delicatezza  ») peut cacher une violence féroce et insensée («  Il combattimento è stato così feroce che circa quattromila uccelli sono caduti morti nella piazza  »)29.Tous les faits divers ne sont pourtant pas voués à une rédemption laïque, ni se prêtent à être interprétés comme des fables  ; il en est qui exhibent la cruauté humaine dans une nudité qui semble refuser tout rachat  : le héros de Mira, dont le texte reproduit sans commentaire, et par moments en style indirect libre, les pensées aberrantes, prend le plaisir sadique d’attendre longtemps avant de tirer sur le voleur qu’il met en joue. Il s’agit d’assassinat et non de légitime défense  ; et pourtant, même la violence lâche de ce personnage rebutant n’est pas sans évoquer une nostalgie d’authenticité, car son exploit représente pour lui la seule possibilité d’avoir une expérience, en soustrayant son existence à l’insignifiance des banlieues («  E anche il Gurali dovrà rimanere insignificante  ? Il quartiere è periferico […]  »)  ; pendant qu’il prend sa mire, son imagination se nourrit des souvenirs des bandes dessinées et des romans chevaleresques («  si sente un cuore imbattibile, come nei fumetti  »  ; «  fantastica perfino di nobili antenati cavalieri  »)30  : encore une allusion intertextuelle, quoique dégradée, qui peut charger de sens – sans aucunement la justifier – même une action abjecte.C’est dans le dernier recueil publié à ce jour par Tiziano Rossi que le fait divers devient un thème majeur de son œuvre poétique  ; en poursuivant en apparence le chemin tracé par son ouvrage précédent, l’auteur de Faccende laterali crée en réalité un monde poétique hanté par une cruauté inédite  : dans les anecdotes qu’il raconte, les écarts d’une imagination surréaliste chargée de violence se font de plus en plus fréquents. La polarisation axiologique du monde urbain entre grâce et férocité s’avère désormais à la fois plus nette et plus déséquilibrée  : si un texte étonnamment optimiste (et beau) comme Eleganze réussit le tour de force épidictique d’aligner et de louer – presque en un exercice de réécriture laïque du Cantico delle creature – treize exemples d’une perfection quotidienne certes minime, mais néanmoins précieuse et absolue (un seul exemple suffit à le montrer  : «  Il salumiere Zarei taglia con scrupolosità una porzione di parmigiano, azzeccandone perfettamente il peso richiesto  : quattro etti, non un grammo di più né uno di meno  »)31  ; si la référence au conte de fées, ainsi que celle à la religion, est explicite dans Ssss  !, où une très belle jeune fille, retrouvée en catalepsie (sans doute droguée, mais le texte se garde bien de le suggérer), dans une plate-bande, et aussitôt hospitalisée, semble être une réincarnation clocharde de la belle au bois dormant («  Della bella addormentata si conoscono solo il nome e il cognome  »), suscitant dans l’imagination des passants le rêve de se métamorphoser en prince charmant, et se transformant même, aux yeux des médecins, en figure christique, au centre d’une «  crèche extravagante  » («  Ora i medici stessi del reparto di rianimazione si raggruppano spesso intorno al suo letto componendo uno stravagante presepio, e a bocca chiusa formulano auguri per il suo risveglio  »)32  ; dans bien d’autres poèmes c’est une violence sadique et irraisonnable qui domine sans contraste.Dans les textes qui mettent en scène les exemples les plus éclatants de cette représentation pessimiste et sanglante de la société humaine, l’écriture d’habitude si mesurée de Tiziano Rossi ne s’arrête pas devant des écarts qui se rapprochent presque des expérimentations ‘cannibales’ de la prose pulp. Ainsi, dans Assalto, un groupe d’adolescents tue un gros monsieur de soixante-dix ans, pour lui voler son portefeuille, mais ce n’est que vers la fin du poème que les protagonistes de cette chasse bestiale et acharnée sont désignés comme humains  : «  Ovviamente a compiere questo assalto cruento non sono stati dei lupi o delle iene […], bensì dei ragazzini muniti di punteruoli  » (l’adverbe est ironique car, sans explication, cette identification ne serait pas du tout évidente)33.Cette phénoménologie de la violence reprend et développe, dans Faccende laterali, la représentation – déjà analysée dans un texte de Cronaca perduta, Mira – d’un monde où le seul succédané possible à une expérience authentique désormais perdue est bien l’écart sanglant produit par un événement à la fois trivial et exceptionnel. C’est le sens d’un texte au titre parlant, Evento  : il s’agit d’un accident routier à la dynamique particulièrement compliquée puisqu’un tram, une voiture de pompiers, un fourgon et un scooter y sont impliqués, avant même l’arrivée de Luigi Spovici, qui lance volontairement son camion sur les lieux du désastre  : «  si contano tre morti, diversi feriti e molti contusi, ma nella presentazione di sé lo Spovici ride, contento di aver contribuito anche lui – in qualche modo – al raro tremendo evento  »34. La rareté, bien que terrifiante, de l’événement devient une valeur en soi, aux yeux d’un personnage pour qui la crise de l’expérience est une condition existentielle acceptée comme ‘normale’.Dans Faccende laterali, le recours aux suggestions intertextuelles semble désormais vidé de toute force d’anoblissement  : dans Inondazione, un jeune homme qui transporte sur ses épaules un vieux, en essayant de traverser les flots d’un torrent qui a débordé, rappelle un épisode célèbre de l’Énéide (le héros portant son père Anchise)  ; l’issue n’en est pas moins tragiquement vulgaire  : «  adesso però scarica quel fardello, abbandonandolo ai flutti  : forse il vecchio (Bradeini Ettore di anni ottantuno) era già morto oppure pesava troppo  »35. Le prénom de la victime n’est pas choisi au hasard  : chargé d’une aura épique, il est pourtant postposé au nom, comme dans les documents bureaucratiques (on pense à un procès-verbal de la gendarmerie), dont la froide banalité nie au fait divers toute possibilité de sublimation littéraire.Une cruauté mortelle se glisse désormais même dans le monde des animaux, jadis représenté dans Cronaca perduta avec une stupéfaction attendrie36, ainsi que dans les jeux et dans les réactions des enfants, dont l’imprévisible variété est par ailleurs observée par Rossi avec une attention émue. Dans Colpa, la violence d’un enfant de cinq ans n’est pas moins sadique que celle des délinquants adultes37. Dans Impresa, un grand-père, forcé de satisfaire aux caprices de son petit-fils, grimpe sur un arbre pour faire le coucou. Cet exploit juvénile déploie à ses yeux un paysage inaccoutumé, dont la contemplation lui offre un instant de densité existentielle  : «  Di lassù, […] il signor Remeli scopre prospettive straordinarie e ha l’impressione di scorgere addirittura l’intera distesa della provincia  ; prova un annebbiamento dolcissimo e avrebbe piacere se descrivessero la sua persona con un verbo tipo “svettare”  ». Chez Rossi, l’illusion plus ou moins éphémère d’une plénitude existentielle coïncide souvent avec l’évocation d’une mémoire littéraire, ne serait-ce que dans la suggestion d’un lexique élevé (ici, le verbe «  svettare  » est sans doute une réminiscence quelque peu rhétorique des études dans le Secondaire)  ; mais le grand-père est bientôt pris de faiblesse  ; en tombant par terre, il meurt pour avoir cédé aux instances de l’enfant. À la dernière phrase du texte, une possible allusion littéraire (on songe à l’«  Animula vagula blandula  » d’Hadrien), ainsi que la description sereine du cadavre suggèrent pourtant une rédemption, au moins partielle  : «  È proprio un’anima debolina quella che sorregge il nostro cadavere  ; e tuttavia lì, sotto l’albero, non c’è tristezza, solo un impeccabile giacere  »38.La mort de deux adolescents, dans Flutti, est encore plus cruelle et insensée  : un bain hors saison dans l’Adda se mue en tragédie  ; un défi épique («  i favolosi ardimenti  ») ne s’avère qu’une sottise fatale, engendrée par le spleen de l’âge ingrat  ; avant de sombrer, les deux héros essaient de s’entr’aider, mais jusque dans ce geste généreux, qui précède d’un instant leur mort, ils sont suspects de mobiles frivoles  : «  Stando alla testimonianza – forse malevola – di alcuni, quei gesti estremi dei ragazzi non nascevano da altruismo, bensì da insensata spavalderia, in quanto entrambi volevano figurare come veri delfini agli occhi delle amichette che, incuriosite, li osservavano dalla riva  ». Quoi qu’il en soit, ni le cadre quelque peu littéraire de l’événement (l’Adda est le fleuve des Fiancés), ni la beauté d’une nature impassible (le poème se termine ainsi  : «  Le sponde che hanno racchiuso la tragedia sono verdi e bellissime  »)39, ne sauraient charger d’un sens quelconque la trivialité du fait divers.Une des constantes les plus caractéristiques de Cronaca perduta, à savoir la sympathie pour les couches les plus défavorisées de la société, devient plus complexe, plus amère, souvent réticente, dans Faccende laterali. La première partie de Raccolta est une description presque épique du travail nocturne des cartonai (voleurs de carton à recycler)  : «  Non stanno sotto padrone e hanno quella tensione che viene dal proibito  » (on peut analyser cette phrase comme étant composée de trois vers  : deux octosyllabes rimés, suivis d’un septénaire)  ; «  Sono i cartonai, che vanno di notte, senza fare rumore, nemici dell’ozio e della faciloneria  »40 (description presque féérique, qui semble par ailleurs se nourrir également de suggestions baudelairiennes – on songe au Crépuscule du soir). Bientôt, la rencontre avec un voleur plus misérable qu’eux-mêmes, un certain Eusebio R., cherchant des cartons pour se fabriquer une baraque, déchaîne leurs instincts agressifs  : l’intrusion du paria est punie d’une volée de coups de poing. Dans une société fondé sur l’exclusion, aucune solidarité n’est envisageable  ; un bouc émissaire est toujours nécessaire, même chez les marginaux.L’imagination qui nourrit les textes de Faccende laterali n’est donc jamais, en dépit des apparences, une imagination élégiaque. Si élégie il y a, c’est bien exclusivement au niveau métalittéraire  : Rossi inscrit dans ses textes des allusions multiples à plusieurs genres littéraires aujourd’hui considérés comme périmés  ; le poème en prose se l’approprie, en en proposant en quelque sorte une miniature actualisée. Il en explore ainsi la fascination persistante, tout en montrant son inadéquation à représenter une réalité dont la violence sous-jacente ne peut être rachetée.C’est dans ce contexte que s’éclaire l’emploi fréquent, chez Rossi, des mêmes stratagèmes narratifs repérés par Barthes dans son étude sur la Structure du fait divers. On oublie trop souvent, en effet, que la description barthienne, datant de 1962, ne saurait se soustraire – bien que (ou parce que) structuraliste – aux lois de la diachronie  : elle ne s’adapte vraiment qu’à un certain style journalistique dominant dans la France de l’après-guerre jusqu’aux années soixante du xxe siècle, dans le sillage d’une vulgarisation médiatique du surréalisme. Aujourd’hui, aucun journal italien ne construit ses pages de cronaca en misant sur l’ironie, sur la causalité aberrante et sur les coïncidences étonnantes. Et même en France on trouve désormais très rarement, dans la rubrique des chiens écrasés, des récits sollicitant une réponse intellectuelle du lecteur, des textes construisant, selon les mots de Barthes, «  un monde de la signification  »41. La brutalité d’un contenu toujours semblable triomphe aujourd’hui sans contraste. C’est pourquoi Rossi peut utiliser en poésie – peu importe s’il le fait consciemment ou non – la recette barthienne  : reliquat d’une époque où l’éclat du fait divers semblait encore un signe à interpréter, elle se charge de nostalgie élégiaque, dans un monde où la violence de la vie quotidienne semble définitivement dépouillée de sens.L’élégie ne survit donc qu’au niveau de la forme  : dans la nostalgie intertextuelle (fable, conte de fées, allégorie, bande dessinée, roman chevaleresque  ; mais aussi vaudeville, cinéma muet, etc.)  ; ainsi que dans la structure même du récit des faits divers imaginaires. Dans le fond, au contraire, ni complaisance, ni tendresse consolatoire, ni épiphanie rédemptrice. Dans Incendio, le travail acharné et presque épique des sapeurs-pompiers («  sopraggiungevano due squadre di pompieri, uomini gravi e baffuti, simili a guerrieri antichi  ») n’empêche pas la mort d’un magasinier  ; celle-ci n’émeut d’ailleurs que médiocrement et elle sera vite oubliée  : «  Purtroppo nel nostro tempo accadono troppe cose ed è difficile dolersi ogni momento  »42. Si l’événement exceptionnel peut produire une rupture momentanée dans la morne répétition d’une existence dépouillée de toute expérience, sa multiplication médiatique le trivialise  ; de même, sa multiplication littéraire, dans Faccende laterali, finit par lui ôter presque entièrement l’aura résiduelle qui l’entourait encore dans les recueils précédents de Rossi.Si un sens résiste, si la description d’une violence aveugle peut encore se charger d’une valeur presque religieuse (dans un univers poétique dont la laïcité est pourtant toujours cohérente), ce n’est plus dans une sublimation épique, ni dans un attendrissement élégiaque, mais exclusivement dans un rappel constant de notre sort commun  : dans Incidente, un ouvrier immigré de trente-cinq ans est écrasé contre un mur par un camion faisant marche arrière. Une élévation soudaine du style («  ha patito infatti immeritata percussione nel corpo  ») semble annoncer un anoblissement littéraire de la tragédie, bientôt nié par une comparaison prosaïque  : «  faceva pensare a un piccolo e maldestro insetto imbrogliato  ». La médisance – cible polémique constante de la po-éthique de Rossi – n’épargne pas la victime  ; le poète est néanmoins plus que jamais tranchant, son texte étant une louange du trépassé  : «  Quando accadono cose del genere, si sprecano poi maldicenze e rimproveri in ogni direzione (a parere di alcuni, gesti e voce di lui erano da ubriaco)  : bisognerebbe invece lodare forte il suo nome e non scordare mai il suo nuovo indirizzo  »43.Par sa prose poétique élégamment en sourdine, par ses descriptions menues des ‘microdrames’ métropolitains, par son oxymore de la grâce et de la férocité humaines, par ses allusions littéraires toujours décevantes, la poésie de Faccende laterali s’avère donc, dans ses structures profondes, une méditation laïque et désespérée sur l’imminence de la mort, qui est par ailleurs la seule expérience indéniablement authentique à laquelle nous soyons tous appelés. La «  tendresse cérémonielle  » («  cerimoniale tenerezza  ») du poète est celle même de l’assassin de Tardi qui, après avoir tué et coupé en morceaux une jeune fille, en recompose le cadavre, souhaitant sortir du réel pour entrer dans un conte de fées («  s’immaginò di abitare non più quell’orrenda storia vera, ma solo un libro di fiabe  »)44. Dans un monde dépoétisé, il ne reste qu’à s’exercer à l’insensibilité («  addestrarsi meglio all’insensibilità  »)45  ; voire à accéder enfin – comme, dans Declino, Madame Narpavi, une vieille voleuse de soixante-dix ans, ridiculement maquillée et jouant encore pathétiquement à la femme fatale avec deux jeunes flics – au «  temps du je-m’en-fichisme  »  : «  il tempo del chi se ne frega  »46.