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L’œuvre est à la fois sous la dépendance d’un destin vécu et d’un futur imaginé. Choisir comme principe explicatif la seule dimension du passé (l’enfance, etc.), c’est faire de l’œuvre une conséquence, alors qu’elle est si souvent pour l’écrivain une manière de s’anticiper.Jean Starobinski, L’œil vivant II : la relation critique: 323.Se suelen rastrear en la infancia gérmenes de los acontecimientos posteriores de una vida. Es más: en una especie de determinismo a ultranza, muchos buscan allí las causas exclusivas del destino. En su bello texto «Unsichtbarer Kristall» («Cristal invisible», 1968) sobre sus comienzos literarios, Elias Canetti señala la falacia de tal empresa, y el riesgo ético que comporta1. Dice que todos llevamos adentro varias infancias, y fácilmente encontraremos aquella que justifica nuestra edad adulta y, en el caso de un artista, la infancia que justifica la obra: «[…] del curso posterior de la vida [de un hombre] depende lo que encuentra sobre su vida anterior. La selección que realiza su memoria obedece a lo que él es ahora, y podemos imaginar que un mismo hombre, cuya vida de adulto hubiera sido otra, hubiera encontrado en sí otra infancia2».No obstante esta advertencia, para el escritor y crítico de origen búlgaro existe un período que sí es decisivo para el futuro adulto. Partiendo de su propia experiencia, llega a una generalización que vale la pena citar más extensamente: Creo que lo determinante viene después [de la infancia], y es algo que es más agudo y a la vez más central. El momento decisivo y verdaderamente revelador en una vida es cuando los elementos dispersos que lleva uno adentro, y que yacen desparramados, apartados los unos de los otros, de pronto se funden para formar un cristal invisible que nunca más se podrá disolver y cuya forma áspera y hasta quizá dolorosa determina toda empresa a partir de allí. Uno nunca más se libra de este cristal interior, y sólo tarde, sólo después de la muerte, cuando otros han reconocido el sentido o también el sinsentido de la obra, se sabe si uno ha traicionado a su cristal o si ha estado a su altura, si le ha correspondido. (Canetti, 1968: 127)En el caso de un escritor, este cristal viene a ser la poética; y la fase de cristalización, lo que Edward Said, en otro lugar, ha nombrado los beginnings (Said, 1975). Es el período –variable en su extensión de una persona a otra3– en que los «elementos dispersos» que surgen durante la niñez, se fusionan para convertirse en una constelación dura «que nunca más se podrá disolver. » Canetti ve este cristal como una responsabilidad y una oportunidad, pues el hombre puede tanto «fallarle» como «corresponderle». En esta disyuntiva parece anidar la voluntad y el libre albedrío del escritor; y sin embargo, una vez formado el cristal, la libertad del sujeto se reduce a estas dos únicas opciones: realizar una obra que duerme en el cristal como una promesa; o fallarle.El propósito de este trabajo es, a partir de estas ideas, volver a pensar la poética de Julio Cortázar dando voz a algunos «elementos sueltos» que conforman la infancia del escritor; y ver cómo y cuándo se solidificaron estos elementos para formar lo que se puede considerar como el «cristal» cortazariano.Sustancias fundamentales«La poética de Cortázar»: esta referencia obliga a deternerse para ver a qué se refiere. Hay que preguntar si existe actualmente un consenso sobre lo que es la poética cortazariana. Canetti habla de un tiempo «[…] después de la muerte, cuando otros han reconocido el sentido o también el sinsentido de la obra […]». ¿Cuál es, pues, el sentido que «reconocemos» hoy, casi un cuarto de siglo después de la muerte de su autor, en la obra de Cortázar? ¿Se ha decantado una «esencia» que no era visible antes? ¿Una «sustancia fundamental» que, según Canetti, tiene cada gran escritor? ¿Son suficientes veinte años para hacer con Cortázar lo que hacemos con Proust cuando afirmamos que su profundo conocimiento de la alta burguesía francesa y su concepción especial del operar de la memoria lo distinguen de cualquier otro autor; o cuando decimos de Kafka que expresa un padecimiento especial de la duda y del poder4. Si se tuviera que distinguir una tal «sustancia» en la escritura de Cortázar, pienso que un buen candidato sería la experiencia del descolocamiento; y sin embargo esta aseveración no expresa un consenso comparable a los anteriores, y puede resultar arbitraria para algunos lectores. Lejos estoy, pues, de querer reducir la complejísima y vasta obra de Cortázar al solo aspecto del descolocamiento; quiero proponerlo como algo que, de una manera importante, la ha regido y moldeado5.La otra sustancia en la obra del argentino (para Canetti siempre hay dos) que propongo es la experiencia de la responsabilidad. Más subterránea, más discreta, está en tensión, en diálogo, o en oposición con la primera; y muchos cuentos se dejan leer como una mise-en-scène de un juego entre las dos. En «Cartas de mamá» (Las armas secretas), la «responsabilidad» se impone con consecuencias nefastas; mientras que en «Lugar llamado Kindberg» (Octaedro), el «descolocamiento» reprimido durante años por el personaje principal, Marcelo, halla una grieta (el encuentro con la joven Lina) y sale con una fuerza tal que causa la muerte de Marcelo. Estos dos elementos aparecen bajo guisas muy diversas: la responsabilidad cubre un campo de significaciones mucho más vasto que el meramente político6. Ya vimos que uno de sus avatares es la deuda con la familia, un tema que vuelve mucho en la prosa de Cortázar y que invita a echar un vistazo a la situación familiar del mismo Cortázar como uno de aquellos «elementos dispersos» mencionados arriba. Falta aquí el lugar de hacerlo, por lo cual nos concentraremos, para este trabajo, en la primera sustancia del descolocamiento o desplazamiento.Lugar: el «sentimiento de no estar del todo»La invisibilidad del cristal poético, sobre la que insiste Canetti, sugiere que no tiene una única representación y que múltiples caminos pueden conducir a su realización. De modo algo paradójico, el artista sigue gozando de una infinita libertad, pues hay infinitas maneras en las que puede realizar su poética, en que puede cumplir con ella. El movimiento del joven escritor esboza un movimiento de curva: a través de su escritura, se proyecta al final de su propia vida para posar sobre ella, y sobre su obra potencial, lo que llamaría una «mirada póstuma anticipada». Este movimiento le permite acercarse –con su escritura– a aquella poética que entreve, siguiendo la tenue luz del cristal que lo guía en la oscuridad. Aquello que llamé mirada póstuma anticipada hace pensar en la mirada de ultratumba que ha sido asociada con los escritores del exilio. Si un escritor vive siempre también en el futuro de su obra todavía no realizada, el poeta exiliado, que está lejos de sus lectores, llega a ser una metáfora de aquel salto al futuro: simboliza la «invisibilidad» presente en espera de un «reconocimiento» futuro –el anhelado retorno al país.Según las sugerentes nociones de Canetti expuestas arriba, la infancia es una suerte de período pre-poético, durante el cual nacen los «elementos sueltos» que un día conformarán lo que hemos llamado el «cristal», la «sustancia fundamental» o la «poética» –tres expresiones que se pueden considerar como equivalentes para los propósitos de este trabajo. Mientras el período de cristalización no se ha completado, estos elementos se encuentran dispersos, en libre movimiento: el porvenir del artista está abierto. Sólo al endurecerse se vuelven destino poético estos elementos –experiencias, lecturas, el encuentro con la lengua y las artes, etc. Con la ayuda de datos biográficos se puede intentar rescatar los más significativos de ellos, y definir el momento en que se consolidan para formar una constelación poética.La infancia de Cortázar, entonces: para llegar a ella, es inevitable pasar por las declaraciones del escritor mismo. Tales declaraciones, si son usadas con la debida distancia (y si se tiene en mente la advertencia de Canetti sobre las múltiples infancias que todos llevamos adentro) pueden enriquecer e iluminar un análisis. Para decirlo de otro modo: las afirmaciones del autor mismo son, siempre, también relatos, y hay que precaverse de no confundirlos con una «verdad última». Tampoco el autor es el biógrafo ideal; también él va a incurrir en errores al reconstruir su infancia recordada imperfectamente. Y sin embargo, comentarios autobiográficos, al constituir este otro nivel de ficción, suelen ofrecer claves para la lectura de la ficción misma.Ahora bien, hay un fenómeno que Cortázar menciona mucho en las declaraciones sobre su vida y, en particular, sobre su infancia y juventud. Desde muy temprano, dice, acarreó un sentimiento de distancia o diferencia con respecto a su entorno. En un texto publicado en la Vuelta al día en ochenta mundos (1967), presenta en los siguientes términos esta impresión: «el sentimiento de no estar del todo en cualquiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en las que somos a la vez araña y mosca7».Lejos de rechazar esta aflicción, Cortázar la reivindica y lo cultiva. Se puede suponer que a partir de cierto momento, reconoce en ella la sustancia de su propia escritura. En el mismo texto, establece un lazo explícito entre aquella « descolocación » y su producción literaria en lo que viene a ser una declaración de principios poéticos: Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas. (Cortázar, 2005 I: 32)Esta aseveración, que contiene una alusión a la Alicia de Lewis Carroll, nos interesa en tanto funda una «poética declarada»: la mirada que Cortázar posa sobre su propia obra. Son –lo repito– las reconstrucciones subjetivas de un pasado remoto por parte de un autor maduro –además de aparecer en un texto de corte literario. No obstante, ofrecen un buen punto de entrada para nuestra indagación en los comienzos literarios del escritor. Algunas páginas más tarde, Cortázar evoca aquella «diferencia» –que le provocaba cierto sufrimiento– como algo siempre ya ahí: «Desde muy pequeño asumí con los dientes apretados esa condición que me dividía de mis amigos» (Cortázar, 2005 I: 35).Hay algo romántico en la manera en que el escritor evoca esta «condición» que le causa dolor y al mismo tiempo un goce retrospectivo. La soledad del niño anticipa el destino del poeta maldito –el de un Lautréamont o de un Edgar Poe– «dividido» o apartado de la sociedad bienpensante. Cortázar busca explícitamente la compañía de Poe al citar algunos versos de un poema del americano, cuyo solo título «Alone» («Solo») opera ya como expresión de la condición del poeta tal como la concibe Cortázar: From childhood´s hour I have not beenAs others were; I have not seenAs others saw; I could not bringMy passions from a common spring.La infancia de Cortázar, tal como la derivamos no sólo de las declaraciones mencionadas y otras similares, sino de documentos y testimonios de terceros, sugiere que no faltaban factores que pudieran haberle inculcado una impresión de estar fuera de las «normas» que regían el mundo pequeñoburgués al que la familia Cortázar se integró al mudarse a Argentina. Está, por ejemplo, la ausencia del padre - ausencia que creó una situación familiar material precaria. Entre las variables objectivas están también el nacimiento en el extranjero, el acento raro (la famosa «r» gutural), y la altura descomunal del niño. Éste asume –por lo menos retrospectivamente– «con los dientes apretados» una diferencia que le hacen sentir sus compañeros de clase (extrañados, entre otras cosas, por su afición a la literatura fantástica) y que persiste incluso en su propia familia. Esta diferencia dolorosa, Cortázar la ahonda y cultiva con lecturas voraces y, más tarde, con la escritura.El sentimiento de extrañamiento con respecto al entorno no desaparece durante los años que el futuro escritor pasa en las ciudades de Bolívar, Chivilcoy y Mendoza. Al contrario: el joven maestro vive su estadía de diez años en la provincia argentina como un verdadero «destierro de Buenos Aires» (15 de septiembre de 1939, a Luis Gagliardi, Cortázar, 2000: 52). En su correspondencia con unos pocos amigos cercanos, adopta en ocasiones un tono quejoso. Recién trasladado de Bolívar a Chivilcoy, le escribe a un amigo: «Ahora, en que la soledad vuelve a erguirse a mi lado, en que todo es nuevo, extraño, indiferente, la impresion de destierro cae sobre mí como una mano gigantesca» (Cortázar, 2000: 53).Tal como lo expresa en la misma carta, su plan será el de proceder a una verdadera operación de «buceo» para encontrar «los dos o tres grandes espíritus que pueden vivir entre cuarenta mil habitantes [que] merecen conocerse» (ibídem).Sin duda, frases como ésta vienen a corroborar la actitud de intelectual elitista de la que Cortázar se arrepentirá públicamente en los años sesenta. Sin embargo, no se puede negar que eran también la reacción frente a un ambiente sociocultural que se encontraba en las garras de una clase dirigente mediocre y con valores pasadistas. Sea como fuere, el único plan inmediato del futuro escritor consiste en: encontrar una habitación aislada, donde pueda uno tener algunos libros y un poco de paz; la luz de una lámpara al anochecer, las cartas de los amigos, la dulce tarea de contestarles…¿Hace falta más, cuando se sabe que lejos, a la distancia, hay corazones que se acuerdan de uno? No, yo creo que bien puede uno ser un poco feliz, así. (ibídem)Esta soledad encontrará en Los Reyes una bella expresión literaria8. En esta reescritura del mito cretense del minotauro, Cortázar invierte los roles: no Teseo sino el Minotauro es el héroe. Lo que resulta es una alegoría de la existencia del poeta, ser solitario por excelencia, infeliz «monstruo» excluido por la sociedad bienpensante. Aparece primero en los Anales de Buenos Aires, en 1947, publicado por Borges. En 1949, Cortázar y unos amigos (el escritor y musicólogo Daniel Devoto y el pintor Óscar Caprisco) sacan una lujosa edición por cuenta propia. Desde el punto de vista de la periodización, esta obra es importante por dos razones: por una parte, por ser el primer libro que Cortázar publica bajo su verdadero nombre; y también por constituir – como quiero demostrar - la última obra del «Cortázar avant-la-lettre ».El gesto de «canibalismo cultural» que Cortázar esboza al apropiarse un prestigioso mito de la cultura occidental anuncia ya al irreverente reinventor del género fantástico; y al compilador de «almanaques» o «antilibros» como La vuelta del día en ochenta mundos o Último Round. Y sin embargo, el lenguaje simbolista de Los Reyes sugiere que su autor no se ha librado de ciertos modelos todavía, como lo reconocerá él mismo al calificar la obra de «una especie de mezcla de Valéry y Saint-John Perse» (Harss, 1975: 265). Es, casualmente, 1947 (año en que escribe la mayoría de los cuentos de Bestiario) la fecha a partir de la que Cortázar, que entonces cuenta con 33 años, tiene la certeza «de que casi todas las cosas que mantenía inéditas eran buenas […]» (Harss, 1975: 264).A partir de un momento dado, digamos 1947, yo estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantenía inéditas eran buenas, y que algunas de ellas incluso eran muy buenas. Me refiero, por ejemplo, a uno o dos cuentos de Bestiario. Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español, en mi país por lo menos. Había otros. Estaban los admirables cuentos de Borges, pero yo ya hacía otra cosa. (ibídem)El libro Bestiario marca, por lo tanto, un beginning en el sentido fuerte de la noción de Said: en él se cristalizan no sólo sus innumerables lecturas, sino también las primeras experiencias serias de escritura. Bestiario y el año 1947 marcan el momento de cristalización que se prolonga algo hasta 1950 (escritura de Divertimento en 1949 y de El Examen en 1950). Atrás queda el autor de Presencia (1938), de Los Reyes (1947), y de los cuentos reunidos bajo el título de La otra orilla y que sólo recientemente se han publicado (Obras completas I). Con Bestiario, Cortázar ha hallado su voz, y el estatus de este libro como beginning se confirma en el hecho de que las numerosas biografías de Cortázar lo mencionan casi todas en primer lugar9. En cuentos como «Lejana», «Cartas a una señorita en París» o «Cefalea» opera la poética del descolocamiento que en lo precedente se ha postulado como elemento central de la poética del escritor, y que al no asimilarse con modelos literarios preexistentes funda una tradición. Son cuentos que crean su propio modelo.Canetti dice que «Este momento determinante [de cristalización de la poética], sólo uno mismo es capaz de reconocerla10». Podemos plantear que Cortázar, «ahí por el año 1947», reconoció su «cristal». Cuatro años después, en vísperas de irse a Francia, se publica el fruto de unos cinco años de escritura. No es descabellado pensar que este libro cumple para su autor una función análoga a la del diploma de traductor, que aprueba en el mismo momento. Mientras que el diploma le permite saldar las responsabilidades económicas hacia su familia, Bestiario le promete una obra futura que está conforme con una promesa, invisible para todos y que, ya con la «mirada póstuma» del exiliado, Cortázar percibe con toda nitidez.Palabras debajo de las palabrasRefiriéndose a su niñez dice Cortázar:Yo creo que desde muy pequeño, mi desdicha y mi dicha al mismo tiempo fue el no aceptar las cosas como dadas. A mí no me bastaba que me dijeran que eso era una mesa, o que la palabra «madre» era la palabra «madre» y ahí se acababa todo. Al contrario, en el objeto «mesa» en la palabra «madre» empezaba para mí un itinerario misterioso que a veces llegaba a franquear y en el que a veces me estrellaba… En suma: desde pequeño, mi relación con las palabras, con la escritura, no se diferencia de mi relación con el mundo en general. Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son dadas.Esta declaración merece atención porque describe una tensión entre palabra y cosa que está muy presente en los textos de Cortázar, y que veo como otro tipo de descolocamiento. A nivel de la palabra, el énfasis se desplaza del significado al significante; este último, su materialidad sonora y gráfica, se convierte así en su propio significado. La palabra vale por su propia materialidad, no por un referente que indica. El resultado son palabras-objetos, palabras con las que se puede volar, en las que se puede esconder. El cuento «Lejana» ilustra bien esta importancia de la palabra en su más elemental materialidad, como también lo hacen agunos ejercicios OuLiPianos de Cortázar publicados en su mayoría en los «almanaques», en particular Úlimo Round11. El encuentro con los textos de Lewis Carroll, que Cortázar leyó «exhaustivamente» en 1941, y en particular de Alicia en el país de las maravillas, sólo puede haber alimentado este aspecto de su poética12.Efectivamente, en «Lejana» las palabras funcionan como túneles, conduciendo a un «itinerario misterioso» en los que se refugia la protagonista, Alina Reyes. Alina fantasea con palabras, como imaginamos que hizo Cortázar de niño.Así paso horas: […] y más tarde palindromas […] O los preciosos anagramas: Salvador Dalí, Avida Dollars; Alina Reyes, es la reina y… Tan hermoso, éste, porque abre un camino, porque no concluye. Porque la reina y… (Cortázar 2003: 177)El lugar del multilingüismo –y multiculturalismo– en la relación de Cortázar con las palabras debe interrogarse aquí. Sabemos que se ha criado hablando francés y español13. Otros grandes multilingües han relacionado una relación particular con las palabras con la inmersión en más de una lengua (escritores como Kafka, el mismo Canetti, o Nabokov). Si las palabras tienen una fuerza propia, es porque se resisten a entrar en un proceso hermenéutico automático e inmediato que las hace desaparecer en su significado. El significante persiste, vibra, aparece en toda su materialidad.Aquí nos puede ayudar el bello texto «The Sense of Place» (1977) del poeta irlandés Seamus Heaney14. El lugar del escritor tal como lo entiende Heaney es tanto el sitio geográfico como la lengua hablada en él: dos elementos que están inextricablemente ligados (Heaney, 131). El premio Nobel juega con la polisemia de la palabra inglesa sense, que significa a la vez «sentimiento» y «sentido»; son las maneras complementarias, y a veces contradictorias («antipatéticas» dice Heaney) por las que un lugar se inscribe en un sujeto. La primera vía, por el «sentimiento», es espontánea, no-literaria e inconsciente (lived, illiterate and unconscious); la segunda, el «sentido», erudito, literario y consciente (learned, literate and conscious). Como puede ocurrirnos con una flor que hemos visto mucho en la infancia, pero cuyo nombre sólo aprendemos de adultos, un lugar físico y su nombre pueden entrar en tensión, generando extrañamiento, magia, poesía.La mudanza de Cortázar a Argentina efectúa un desplazamiento del sitio geográfico por debajo de la geografía de las palabras, como de placas tectónicas; y vice-versa, una nueva lengua se superpone con más fuerza a la lengua francesa. El resultado de estos movimientos es un desprendimiento –décollage– entre palabra y cosa.Se puede suponer que, hasta los cuatro años por lo menos, Cortázar no practicaba el castellano en exclusividad sino que hablaba por lo menos otra lengua –el francés15. Es probable, por lo tanto, que el multilinguismo haya tenido algún tipo de injerencia en esta percepción alucinada de las palabras. Debajo del porteño del niño de cuatro años –así podemos decirlo– ya estaba el francés. La palabra escuchada o leída, en vez de desaparecer en su signifié, vacila un momento, se manifiesta en su aparición gráfica o en su sonido, brilla.Resumiendo, se puede decir que entre Cortázar y su lengua materna (que sigue siendo el español rioplatense) hubo siempre una distancia que lo hizo más atento a la textura misma de las palabras. Esto no quiere decir que haya alienación, sino al contrario una relación privilegiada con ambas lenguas. Refiriéndose a Heine, dijo Adorno:The fluency and clarity which Heine appropriated from current speech is the very opposite of native «at-homeness» (Geborgenheit) in a language: Only he who is not truly at home inside a language uses it as an instrument. («K», in Steiner, 1967: 125)Adorno alude a la distancia salvadora entre un escritor y su lengua, una distancia sin la cual la escritura es impensable, pero que el multilingüismo –como el exilio– incrementa.Libros: una hermenéutica deliranteCortázar fue un lector precoz. Según una anécdota de su infancia que él mismo difundió, aprendió a leer por su cuenta, «con gran sorpresa de mi familia, que incluso me llevó al médico porque creyeron que era una precocidad peligrosa y tal vez lo era, como se ha demostrado más tarde». Así nos da Cortázar no sólo su mito de origen de escritor –es autodidacta– sino que sutilmente retrata a una familia para la que leer no es una actividad natural. Sus inicios como lector son marcados por la transgresión. Primero, porque aquella intrusión es prematura –por lo menos a los ojos de su madre. Luego, porque, dentro de ese mundo del texto, el niño penetra ilícitamente en lecturas adultas16. Su apetito insaciable para la letra impresa le hace devorar todo lo que tiene a su alcance, sin la más mínima supervisión o censura. Saltaba «de Montaigne a novelas policiales», de las aventuras de Tarzán a Maurice Leblanc y Edgar Allan Poe.Como las palabras, los libros funcionan como túneles o puertas, invitando al niño a salir de la realidad inmediata e ingresar en otros mundos. El alejamiento y repliegue con respecto a un entorno social y familiar percibido como pesado se volverá una necesidad que acompañará siempre a Cortázar; y si en algunas ocasiones –como en sus años de militantismo político– lo tuvo que abandonar, lo hizo siempre con un sentimiento de sacrificio.Además de este eclecticismo barroco, la lectura de obras «superiores a [sus] posibilidades abrían horizontes imaginarios absolutamente extraordinarios.» Estas lecturas tienen que haber producido en la mente del niño imaginativo y con tendencia a la ensoñación un efecto de encantamiento y extrañeza. Las inevitables lagunas de conocimiento y madurez, las asociaciones desordenadas e ilusas que se le deben haber ocurrido, la máquina hermenéutica ingenua y delirante del niño buscando sentido en un mundo para el que no tenía todas las claves aún: todo esto lo llevó –se puede suponer– a un modo de leer desplazado.Estos horizontes no habrán estado desprovistos de un sentimiento de extrañeza ante órdenes no enteramente transparentes a la mente infantil. Me quiero demorar un poco en esta transgresión del niño que hurta volúmenes de la biblioteca de los adultos –algo que, por lo demás, constituye un tópico de los comienzos de muchos escritores. Como un explorador en país extraño, el niño lector encuentra explicaciones poéticas, fantásticas, a aquello que no entiende.Se puede entender mejor el género fantástico cortazariano a la luz de esta práctica. Con sus elipsis y rodeos; con sus palabras inventadas, sus órdenes absurdos aunque minuciosamente edificados, Cortázar reproduce en los cuentos fantásticos el sentimiento de extrañeza del niño. Nada más hay que pensar en «Ómnibus», «Bestiario» y «Cartas a una señorita en París» para ver cómo las consecuencias de un proceso hermenéutico interrumpido estructura estos relatos. Los conejitos de «Cartas…», el tigre de «Bestiario», las flores de «Ómnibus», de pronto aparecen como porciones de mundo incompatibles con el mundo del lector. Éste se ve forzado a encontrar una relación coherente con su propio mundo: convertir el sinsentido del texto en sentido. El lector de Cortázar también puede sentirse muy solo.Otra vez, es en los cuentos de Bestiario donde encontramos la primera cristalización de esto que aquí quiero llamar la «hermenéutica delirante» cortazariana. De modos muy distintos, los cuentos «Cefalea» y «Bestiario» se construyen a partir de ella. En «Cefalea», la taxonomía homeopática –tan barroca que parece apócrifa aun cuando no lo es– activa en el lector una desubicación análoga a la del niño que penetra en un texto adulto. En «Bestiario», Isabel, la protagonista de ocho años, intenta descifrar el mundo de adultos que la rodea. Careciendo todavía los códigos necesarios, y sin el coraje para hacer preguntas, la niña construye su propio sistema de interpretaciones a partir de lo que tiene a mano. El lector del cuento la acompaña en este ejercicio confuso.Poética y exilioA primera vista, el escritor se aisla para poder crear. En realidad, lo que aisla es su sustancia» dice Canetti. Este aislamiento toma las formas más diversas: para Proust, una larga enfermedad fue lo que le permitió encerrarse durante los diecisiete años que necesitó para finalizar su obra. La relación complicada que Kafka tuvo con su padre autoritario le permitió colocarse frente al poder, y protegerse de él: «Aprendió a hacer pequeño, tan pequeño que al fin desapareció […]17». En cuanto a Joyce, recurrió a un exilio autoimpuesto – ein selbstauferlegtes Exil - para preservar al escritor que llevaba adentro: «[Joyce] protegió su sustancia fundamental yéndose, y al irse temprano se aseguró de que esta sustancia tuviera un período lo bastante largo para purificarse y para convertirse en obras de arte18.Como Joyce, Cortázar se impuso un autoexilio para proteger a su sustancia del asedio de un ambiente que –así lo sentía– la amenazaba. Vemos dos momentos en este aislamiento. En el primero, Cortázar se aparta de un mundo provincial cuya ignorancia y falta de sofisticación le inspira desprecio. En un segundo momento, se va de su país. Del primero de estos momentos dirá, en la revista Cabalgata, en 1948: Al terminar mis estudios me fui al campo, viví completamente aislado y solitario. Siempre fui muy metido para adentro. Vivía en pequeñas ciudades donde había muy poca gente interesante, prácticamente nadie. Me pasaba el día en mi habitación del hotel o de la pensión donde vivía, leyendo y estudiando.Cortázar se presenta como un Ovidio porteño quien, en su Tomes patagónico, elude el contacto con los autóctonos. Como su ilustre predecesor romano, recurre al estudio para burlar la congoja y la soledad que siente, solo entre hombres con los que ningún intercambio es posible. Podemos hasta cotejar este pasaje con unas frases del Tristia de Ovidio: detineo studiis animum falloque dolores […] quid potius faciam desertis solus in oris […]. Unus in hoc nemo est populo, qui forte Latine quamlibet e medio reddere verba queat. […] iam desuetudine longa vix subeunt ipsi verba Latina mihi. Nec dubito quin sint et in hoc non pauca libello barbara: non hominis culpa, sed ista loci19.Como el ilustre romano, Cortázar ve en la cultura una armadura, en su biblioteca un muro protector que lo preserva de la barbarie circundante. Ya que la provincia no le brinda el refinamiento intelectual y artístico que necesita para respirar, Cortázar lleva consigo este otro mundo, convirtiendo su pieza en un pequeño aleph de la cultura universal. Un cuento autobiográfico temprano da una idea de lo vastas e intensas que fueron estas lecturas, de lo disciplinada que fue la rutina de lectura y estudio que se autoimpuso Cortázar en estos años:[…] en 1939 fueron las obras completas de Sigmund Freud; en 1940, novelas inglesas y americanas, poesía de Éluard y Saint-John Perse; en 1941, Lewis Carroll (exhaustivamente), Kafka y unos libros indios de Fatone; en 1942, la historia de Grecia de Bury, las obras completas de Thomas de Quincey y una tremenda bibliografía acerca de Sandro Botticelli, además de doce novelas de Francis Carco emprendidas con el propósito eminente de perfeccionar el argot; […]20Aunque algunos biógrafos minuciosos llegaron a documentar una serie de actividades sociales en las que participó Cortázar, y que mitigan algo la imagen del intelectual recluido21, es indudable que la vida en aquellas ciudades le inspiraba aburrimiento. Cortázar temía convertirse en un pueblerino, y que la árida e interminable llanura argentina agotara su inspiración, diluyera su «sustancia» poética22.Este temor se irá reforzando con el auge del peronismo, régimen populista que fomentaba una cultura de masas incompatible con la concepción que de la «cultura» tenían Cortázar y muchos intelectuales de la época. Cortázar mismo se ha complacido en contar, en muchas ocasiones, la manera en que el movimiento populista literalmente invadió su pieza –aquel último reducto– bajo la forma del ruido de los altoparlantes. De vuelta en Buenos Aires y luego de renunciar a su cátedra de literatura en la universidad del Cuyo, en Mendoza, percibió las manifestaciones del peronismo, con sus slogans y desfiles, como los heraldos de la barbarie. Sabemos que más tarde se desdirá de este sentimiento de ajenación. Pero en el momento, vierte estos sinsabores en por lo menos un cuento –«Las puertas del cielo23»– y en la ya mencionada novela El Examen. Esta última obra, escrita al final de los años cuarenta (aunque publicada recién en 1986) se lee como una anticipación de los peores desbordes peronistas, percibidos por la conciencia sensible y crecientemente agorafóbica del narrador: Probablemente la iluminación de Plaza de Mayo reverberaba en los edificios cercanos. De lejos venía una música metálica, esa abyección de la música (cualquier música) cuando la echan desde los parlantes en serie, la degradación de algo hermoso, Antinoo atado a un carro de basura, o una alondra en un zapato. (Cortázar, 1986: 47)A partir de lo que precede podemos conjeturar que Cortázar sabe, a partir del final de los años cuarenta, en qué es diferente, y qué necesita hacer para proteger y preservar esta diferencia. En un primer momento retraerse en sus libros; más tarde, irse del país. Aquello que se podría tomar por una fuga aparece de esta manera como el gesto que le permite eludir «el escapismo en el que hubiera caído si me hubiera quedado». La emigración a Francia es su manera de «estar del todo» en este sentimiento, vital para él y para su arte, de «no estar del todo». En el momento de la escritura de Bestiario, «allí por el año 1947», Cortázar «realiza» su poética en todos los sentidos. Bestiario contiene su futur imaginé tal como lo entiende Starobinski, y es tanto una consecuencia de la infancia como una «anticipación24». Allí, Cortázar vislumbra la promesa de los libros que seguirán, y el imperativo de aislar y proteger la impalpable potencialidad de su poética; allí escribe, posando sobre sí la mirada «póstuma» del exiliado aunque todavía está en el país. Allí se le revela, con absoluta certeza, la sustancia de su escritura. A partir de este momento, Cortázar hubiera podido hacer suya la declaración de Stephen Dedalus, es decir, de James Joyce:No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, […], usando para mi defensa las solas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia […]. No me da miedo de estar solo, ni de ser pospuesto a otro, ni de abandonar lo que tenga que abandonar, sea lo que sea. No me da miedo el cometer un error, aunque sea un error de importancia, un error de por vida, tan largo tal vez como la misma eternidad25.