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Emmanuel Pedler, directeur d’étudesLes institutions de la musique savanteComme pour les deux années précédentes, le séminaire Dynamique de la culture : les institutions de la musique savante a été scindé en deux parties. La première, organisée par journées en direction des master 2 et doctorants, s’est inscrite, chaque deuxième mercredi du mois, dans l’après-midi de la journée consacrée à l’Histoire et à la sociologie des formes et dispositifs culturels, la seconde a donné lieu à quatre journées en mai et juin. Le programme de l’année 2010-2011 a exploré plusieurs thématiques. La première a été consacrée à la question des modalités relationnelles entre les populations qui composent les publics d’opéra, de l’Opéra-comique, du music-hall et les musiciens. L’analyse s’est construite à partir du concept veblénien de délégation, concept qui vise à qualifier la nature des relations par lesquelles un commanditaire octroie à un délégataire le pouvoir d’approfondir une pratique artistique que ce dernier partage avec lui. Il s’agissait de montrer que les habitués, en développant de fortes connivences avec les interprètes sur scène, en s’inscrivant dans divers regroupements et/ou en participant à un mécénat associatif, construisent une position de commandité virtuel, position reconnue et identifiée par l’ensemble des acteurs et par différentes fractions du public. La deuxième a porté sur la structure réticulaire d’institutions d’enseignement de la musique. Le choix de développer une description continuiste des institutions de la culture (festival, conservatoires, notamment) permet de mettre en évidence leur nature essentiellement relationnelle : construites autour de noyau d’acteurs – ayant des relations réelles, et occupant des positions visibles ou de second plan de chaque institution – entretenant des liens avec différentes instances régionales, nationales ou européennes. Cette description permet de comprendre comment des formes institutionnelles d’un même niveau hiérarchique peuvent assumer des fonctions différant les unes des autres de manière significative comme l’a montré Elena Raevkick en présentant les premiers cadrages de sa thèse en cours sur les dispositifs de formation musicale en Europe. La troisième enfin a cherché à cerner la nature du sens musical déployé par des auditeurs ordinaires du grand opéra français entre 1830 et 1900. Privilégiant une description émique des entendements musicaux pour des moments culturels (le « grand opéra » français qui a dominé la première scène nationale pendant près d’un demi siècle) essentiellement décrits jusque-là du point de vue de leurs régulations politiques. La seconde partie du séminaire a impliqué plus directement les doctorants dont les travaux ont été soumis à la discussion. Elle s’est ouverte par une séance consacrée à l’histoire récente de l’Opéra-comique (1988-2011) montrant l’enchevêtrement contradictoire des sens donnés au maintien institutionnel de la salle Favart par les politiques, la presse et ses équipes de direction depuis 1988. Les récits élaborés par ces dernières ont donné lieu à une description plus détaillée insistant sur leur structure performative ainsi que sur la reconstruction téléologique d’une histoire légitimiste de l’Opéra-comique depuis la fin du XIXe siècle. Deux séances ont été l’occasion de poursuivre les échanges et les débats d’idées engagés depuis plusieurs années avec Esteban Buch qui est venu présenter quelques-uns de ses travaux récents.PublicationsCe que nous disent les livres de comptes de la fin de l’Alcazar de Marseille, 12 p., http://www.lehall.com/consultez-l-histoire/lieux/alcazar-de-marseille, (mise en ligne décembre 2011).Chapitre 2, dans La petite fabrique des spectateurs. Être et devenir festivalier à Cannes et à Avignon, sous la dir. d’Emmanuel Ethis, Avignon, Éditions Universitaires d’Avignon, 2011.Emmanuel Pedler, Jean Boutier, directeur d’étudesHistoire intellectuelle et sociologie de l’art : approches croiséesLe séminaire s’est tenu chaque second mercredi du mois d’octobre 2010 à avril 2011. Les séances consacrées à la notation musicale et au piano forte dans la seconde partie du XVIIIe siècle (Emmanuel Pedler) ont permis de discuter l’analyse formulée par Claude Lévi-Strauss (Race et histoire, 1952, p. 32-33) selon laquelle le processus de rationalisation des techniques (dans le cas d’espèce, des techniques musicales) peut se penser comme s’inscrivant dans « l’histoire progressive, acquisitive, qui accumule les trouvailles et les inventions pour construire de grandes civilisations ». Si, de fait, ce processus de rationalisation apparaît comme ne pouvant s’inscrire dans le « flux ondulant qui ne parviendrait jamais à s’écarter durablement de la direction primitive » des sociétés dites « traditionnelles » qui intègrent le passé sous un mode très partiellement cumulatif, il ne peut être décrit comme construisant pierre par pierre un édifice de plus en plus ample et cohérent. En effet, tout se passe comme si les techniques anciennes (le prototype sans lendemain du forte piano de Cristofori par exemple) étaient à la fois réinterprétées et mises en œuvre grâce à des formes culturelles, sociales et relationnelles inédites. La discussion a été organisée à partir de la lecture critique des contributions de Michaël Latcham, (Early Music, vol. 36, n° 3, 2008) et d’Eleanor Selfridge-Field (Early Music, vol. 33, n° 1, 2005). Ce même cadre analytique a été repris à propos des écritures musicales, la rationalisation graphique de la saisie panoptique des partitions plurivocales apparaissant, au moins pour la période allant de la fin du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle, comme étant en tension avec les usages sociaux de la fixation écrite des improvisations des compositeurs-interprètes. Cette fixation est ainsi apparue comme n’allant pas de soi, étant tributaire d’enjeux contradictoires (refus de la captation des talents d’improvisateurs, volonté d’imposer une acception des œuvres conçue en direction de grands amateurs, indifférence à la captation pensée comme incapable de saisir le mouvement créatif des interprètes).L’approche des dynamiques du violon s’est poursuivie à partir de deux dossiers (Jean Boutier). Le premier part de la proposition faite par David Boyden dans son History of Violin Playing (Oxford, 1961) de reconstruire une anthropologie des techniques musicales à la croisée d’une histoire technique de la facture de l’instrument (organologie), des transformations de la littérature musicale et des processus de diversification et de complexification du jeu violonistique ; à partir de la proposition de Lévi-Strauss précédemment citée, l’analyse a porté sur l’identification précise des acteurs de certains processus décrits par Boyden, notamment à partir des travaux plus récents sur l’histoire des cours (dont ceux de Peter Holman), en Italie du Nord, en Angleterre ou en France. Le mécénat princier, en influant sur les répertoires musicaux, sur la commande d’instruments au luthier, sur l’organisation des bandes et des chapelles, constitue un élément décisif, face à l’art plus conservateur des ménétriers. C’est dans la documentation précise de ces interactions que l’historien peut, entre autres, apporter une contribution originale. L’autre dossier, ouvert cette année, concerne la production de la figure du « virtuose ». Le virtuoso, qui se distingue par des comportements et des compétences culturelles qui varient d’un pays à l’autre (Italie, France, Angleterre), finit tardivement par se limiter au seul monde musical. À l’opposition utilisée par Charles Burney dans son Present State of Music in France and Italy (1771) entre les musiciens professionnels (virtuosi) (sens déjà reconnu dans l’Encyclopédie de Diderot) et les amateurs (dilettanti), s’ajoute celle qui différencie le musicien dont les capacités techniques sortent de l’ordinaire ; le « virtuose » s’appuie dès lors sur un modèle héroïque développé à l’époque révolutionnaire et impériale, selon la proposition de Maiko Kawabata (Nineteenth-Century Music, 2004), qui l’associe à l’émergence d’une nouvelle construction du concerto pour violon.