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Jean-Claude Bonne, directeur d’étudesOrnementation et figuration d’après quelques textes médiévauxOn a entrepris cette année une réexamen de la problématique de l’ornementalité, sur laquelle nous travaillons depuis des années, à partir de l’étude de quelques textes importants du Moyen Âge. Rappelons que par ornemental nous n’entendons pas seulement l’emploi de motifs purement formels et plus ou moins répertoriables dans des zones de remplissage plus ou moins marginales (comme les bordures ou les fonds des images), mais, plus radicalement, un mode de construction susceptible d’affecter toute l’image, y compris ses figures, en la soumettant à des contraintes formelles et chromatiques locales ou globales. Ces contraintes tendent à se développer selon un ordre propre qui confère à l’image des déterminations esthétiques (qui font sa force visuelle) et celles-ci sont autant de manière d’évaluations des figures et de leur thématique – empruntant à Suger, on dira que l’ornatus fait la nobilitas exterioris des objets (liturgiques par exemple) et des images – ; réciproquement, les éléments figuratifs ou symboliques tendent à donner sens aux formes et aux matières ornementales qui les « ennoblissent » selon le mot d’Otto Pächt.L’analyse a particulièrement portée sur le De diversis artibus (ca 1125) du moine Théophile, prêtre bénédictin vivant dans un monastère allemand en contact avec le milieu intellectuel de Rupert de Deutz. L’ars n’est pas seulement un tour de main pour Théophile, car il suppose la connaissance de règles, c’est donc aussi une sciencia et à ce titre il relève de l’intelligentia (confrontation a été faite avec le sens que Hugues de Saint-Victor donne du mot ars). Pour fonder la légitimité de son travail, Théophile n’invoque pas seulement la lutte contre l’oisiveté mais le fait que Dieu a attribué à l’homme des capacités pour toutes sortes d’arts et qu’il lui faut donc mettre, en retour, ces dons au service du créateur et de sa louange – ce à quoi précisément l’ornemental est particulièrement approprié (l’image médiévale n’est donc pas nécessairement instructive et édifiante mais aussi célébrante et laudatrice). L’un des textes les plus importants jamais écrit sur l’ornatus, à côté de ceux de Suger, est le prologue du livre III de l’ouvrage de Théophile. Il y fait une exégèse d’un verset bien connu du Psaume XXV, « Seigneur, j’ai aimé la beauté de ta maison (Domine, dilexi decorem domus tuæ »). Cette formule, prise traditionnellement au sens spirituel, commence à s’entendre au sens matériel à partir du XIIe siècle et surtout dans les milieux bénédictins (on a suivi l’histoire de l’exégèse de ce verset). Saint Bernard, auquel le prologue de Théophile semble répondre (d’après des études récentes), n’attribuait aucune valeur intrinsèque à la beauté matérielle de la maison de Dieu et à son decorum, il n’en concédait que du bout des lèvres la légitimité au seul usage des fidèles et non des moines. Invoquant le précédent biblique de David et de Salomon, Théophile, sans exclure les sens spirituels du verset, fait au contraire un devoir au moine qui en a les dons d’orner son église. Cet ornatus est tellement éminent qu’il ne requiert pas moins que les sept dons du Saint-Esprit ! Le second de ces dons – celui d’intelligence (intellectus) – constitue une des meilleures définitions médiévales des propriétés de l’ornatus puisqu’il doit conférer à son objet ordo, varietas et mensura (une triade articulée dont chacun des termes a exigé une analyse précise). Agissant ainsi, l’artiste rendra visible d’une certaine manière aux spectateurs, dans un décor végétal notamment, l’aspect du paradis. On a chez Suger la même idée d’une présentification du céleste dans le terrestre. Et chez l’un et l’autre, cet ornatus de l’église déclenche la louange de prière. Bien plus, il doit produire chez le spectateur un égarement du regard qui ne sait plus où se porter, un comblement sensoriel qui est une approximation de l’admiration paradisiaque. On notera donc une tension dans l’esthétique de Théophile entre ce qui est ordo ou mensura (qui se traduit notamment par une ornementation plus ou moins abstraite et géométrique) et la varietas produisant l’éblouissement, la fulgurance qui arrache le sujet à sa place, à sa distance, à son jugement. Il y a aussi des passages du De diversis artibus où Théophile parle plus précisément et plus techniquement de l’ornatus picturæ, ie. d’une ornementanté qui intéresse donc bien les figures et leur champ et pas seulement les bordures. Il y montre fort clairement le travail du trait et de la couleur entre figuration et ornementalité des figures – ainsi la modulation du clair et de l’obscur, le graphisme linéaire et la varietas colorum troublent ou démentent l’ordre du modelé. On a multiplié l’examen d’exemples dans la peinture et la sculpture correspondant précisément aux descriptions de Théophile.Une réflexion sur la planéité dans l’image médiévale a été menée à partir de l’un des autres textes importants de la même période : le Libellus de formatione arche d’Hugues de Saint-Victor. Ce traité qui constitue une exégèse de l’arche de Noé se situe dans une tradition exégétique du XIIe siècle qui s’est intéressée à l’interprétation spirituelle des constructions architecturales décrites par la Bible. Le traité de Hugues décrit non seulement l’arche mais aussi le dessin coloré de l’arche qui accompagnait l’exposition de son exégèse. Si un traité de ce genre s’accompagne désormais d’une image, c’est qu’à l’exégèse des mots s’ajoute, fondée sur la primauté de l’historia, l’exégèse des choses mêmes qu’évoque le dessin, et les caractères formels de celui-ci, et donc de l’objet qu’il figure, sont porteurs de sens (« Le monde sensible tout entier est comme un livre écrit par le doigt de Dieu »). Les images des choses peuvent donc déclencher une intellection spécifique. Le diagramme de l’arche est la projection sur le plan d’une construction pyramidale vue d’au-dessus ; les élévations y sont réduites à des lignes et les étages n’apparaissent donc que comme une superposition de plans. Certaines parties qui sont perpendiculaires au plan d’inscription – de l’image et ne seraient donc pas visibles – sont rabattues latéralement dans le plan pour qu’on puisse les voir. Adam le Prémontré décrira d’une manière encore plus poussée et plus systématique le tabernacle de l’arche d’alliance et soulignera que les parois des objets en relief doivent être rabattues dans le plan, les objets apparaissant plutôt aplatis sur le fond que venant en avant. Ces considérations sont symptomatiques d’un certain mode de représentation médiéval dont on a cherché à illustrer les principales possibilités à partir d’exemples. On a discuté enfin la conception d’Otto Pächt qui a bien vu que la planéité était en rapport dans l’enluminure médiévale avec la question de son ornementalisation. Chemin faisant, les considérations sur l’ornemental dans le livre récent de Jean Wirth sur l’image à l’époque romane, qui attestent que le problème est toujours d’actualité dans l’histoire de l’art médiéval, ont été discutées (mais elles en reviennent pour l’essentiel à la position de Baltrusaitis et Focillon dans les années 1930 et sont en régression par rapport à la position d’Otto Pächt).Publications« Eine bestimmte Farbe der Ideen. Matisse und die mittelalterliche Kunst », dans Chroma Drama. Widerstand der Farbe, sous la dir. d’É. Alliez et E. von Samsonow, Vienne, Turia + Kant, 2001, p. 177-217.« Penser en couleurs. À propos d’une image apocalyptique du Xe siècle », dans Die Methodik der Bildinterpretation/Les méthodes de l’interprétation des images. Deutsch-französische Kolloquien 1998-2000, sous la dir. d’A. von Hülsen-Esch et J.-C. Schmitt, Göttingen, Wallstein, 2002, 2, p. 355-379.