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Jean Jamin, directeur d’étudesQuestion de méthode et de conceptualisationComme l’année précédente, le séminaire a été organisé suivant deux axes et en deux phases correspondant aux deux semestres de l’année. Une première partie a été consacrée aux questions théoriques touchant à l’histoire de l’anthropologie et, en particulier, aux modes de transferts et d’emprunts conceptuels soit transdisciplinaires soit, si l’on peut dire, transpériodiques, ainsi qu’à la question de la distanciation (qui serait une des conditions expérimentales de l’observation ethnographique). La délimitation et l’investigation de nouveaux objets – que ce soient, pour ne parler que de l’ethnologie qu’on appelle « du proche » : les espaces sociaux des marchés, des banlieues ou des quartiers, des institutions politiques, des mondes industriels de haute technologie (comme les centrales nucléaires) –, amènent à reconnaître que la construction anthropologique de tels objets manifeste un certain rendement épistémologique par le fait même que des concepts et des catégories analytiques de l’anthropologie dite classique et exotique s’y trouvent mis à l’épreuve, appelant sinon des transformations du moins des remaniements, qu’il s’agisse du rite, de mythe, du sacré, de la souillure, de l’identité ou de la communauté, voire de l’ethnie. De fait, mais aussi de raison, cette investigation du contemporain, cette confrontation avec la modernité ou « surmodernité » développe une tension critique. Non seulement le rite, comme la mélancolie, n’est plus ce qu’il était, mais l’ethnologue n’est plus ce qu’il se voulait. À une conception baudelairienne – disons romantique – de l’expérience ethnographique qui a marqué sa période de conquête, peut-être doit-on substituer une conception brechtienne (qui était celle du regretté Gérard Althabe) où, dans un même lieu, dans un même temps, acteurs et spectateurs, observateurs et observés demeurent à distance des représentations qu’ils se font les uns des autres ; ils sont appelés à analyser les idéologies spontanées que véhicule l’action, c’est-à-dire à les confronter, à les référer au bout du compte à une histoire en devenir, dans laquelle ils se trouvent eux-mêmes impliqués. En d’autres termes, il s’agissait de prendre en compte l’ethnologue comme un autre au même titre que les autres, et de ne point isoler les scénarios rituels et symboliques des pratiques tant sociales du côté des observés, que scientifiques du côté des observateurs, sans lesquelles ces scénarios ne pourraient prendre tout leur sens ; non plus que de les isoler des lieux de vie (ou d’histoire) où ils sont mis en œuvre. Dans cette perspective, Régis Meyran a fait état de l’avancement de ses recherches sur les notions de culture, d’ethnie, de peuple et de race et de leurs usages (et mésusages) par les savants, politiques, citoyens et écrivains sous le régime de Vichy. À partir de ses travaux sur l’œuvre scientifique et administrative de Paul Rivet, le fondateur du Musée de l’Homme, et de la découverte de nouvelles archives le concernant, Christine Laurière s’est interrogée sur la notion de mission ethnographique, retraçant, par exemple, les conditions tant intellectuelles que matérielles de la mission dite « île de Pâques » de 1935, initiée par Paul Rivet et à laquelle Alfred Métraux participa, amenant celui-ci, au terme d’un périple scientifiquement et psychologiquement éprouvant, à exprimer une sorte de désenchantement de l’expérience ethnographique, qui ne fut pas sans effet sur les pratiques et méthodes de la discipline.Dans la seconde partie du séminaire, on a prolongé l’exploration, amorcée l’an passé, des rapports entre anthropologie et fiction, et ce à partir de l’étude d’une romance, Some of these days, composée en 1910 par un musicien noir Shelton Brooks, interprétée et popularisée en 1926 par une Blanche new-yorkaise d’origine juive, Sophie Tucker, et dont l’évocation par Jean-Paul Sartre dans La Nausée va jouer le rôle d’un indicatif textuel signifiant non seulement la distance, la partance, l’errance, mais une fusion d’altérités, une combinaison d’éléments distincts et, en l’occurrence, disparates, résultante d’une sorte de mixage de peaux, de mots, de sons (dans le récit, c’est la Blanche qui devient noire et le Noir qui devient blanc) – en somme, une forme d’anthropologie expérimentale bien que fictive. Se fondant sur une analyse des romans et nouvelles de Herman Melville, Gaetano Ciarcia (CNRS, Lahic) a repris cette approche et montré comment l’altérité s’est alors brusquement introduite dans la littérature, et cela même au niveau de l’auteur qui ne peut plus s’autoriser de sa plume, laquelle, chez Melville, pose l’énigme de l’Autre en même temps qu’elle tente de la résoudre, comme cela apparaît dans Moby Dick, Typee, Benito Cereno ou Bartleby. Pour sa part, Françoise Zonabend, poursuivant ses analyses sur la littérature régionale normande, a insisté sur cette faculté qu’ont certains romans de mettre en intrigue le social et, ce faisant, de rejoindre les questionnements de l’anthropologie sur le symbolique, le savoir et la mémoire.Publications« La règle de la boîte de conserve », L’Homme (volume en hommage à Jean Bazin), 171, 2004, p. 7-10.« Voix sans issue. À propos de Strange Fruit », op. cit., p. 199-230.Éd., « Espèces d’objets », op. cit., 336 p.Avec D. Hollier, N. Barberger, C. Maubon, P. Vilar et L. Yvert, édition de M. Leiris, La Règle du jeu, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2003, 1872 p.Édition de M. Leiris, Francis Bacon, face et profil, Paris, Albin Michel, 2004, 196 p.Édition de M. Leiris, « Perspectives culturelles aux Antilles françaises et en Haïti », dans Michel Leiris, le siècle à l’envers, F. Marmande (éd.), Tours, Éditions Farrago et Léo Scheer, 2004, p. 43-75.Jean Jamin, directeur d’études avec Patrick Williams, directeur de recherche au CNRSJazz et anthropologiePlus que toute autre forme musicale, le jazz a développé ce que nous avons proposé d’appeler une autobiographisation du son. Ce faisant, il a redonné une place prépondérante à l’individualité musicale et au corps du musicien mais au sein d’un collectif flottant, flexible, toujours recomposé (l’orchestre de jazz se dénomme band – groupe, troupe, clique – rarement orchestra) et selon un rapport non pas hiérarchique mais égalitaire si ce n’est anarchique au sens presque politique du terme, et qui autorise toutes les permutations, voire toutes les combinaisons au double sens du terme, chacune donnant naissance, par l’interpénétration des sons individuels, à un nouveau son collectif : les jazzmen sont des sidemen (complices), parfois leaders (chefs de file, guides) plutôt que des performers (exécutants) ou des conductors (chefs d’orchestre). Ce faisant, à la différence de la musique classique, il n’y a paradoxalement pas de véritable solo en jazz. Une autobiographisation, certes, mais ni soliloque, ni solipsisme, ni, pourrait-on dire, concertisme... Car le musicien de jazz est toujours accompagné, que ce soit rythmiquement ou harmoniquement, afin de produire non pas une opposition ni un dialogue comme dans le concerto grosso où les soli s’opposent aux tutti ou conversent entre eux, mais une fusion qui prend souvent l’allure d’une sorte de syncrétisme instrumental, et où, par exemple, la frappe legato du batteur sur la cymbale ride – pourtant instrument à son déterminé – en vient à se moduler, par un effet de symbiose sonore, sur les lignes harmoniques jouées pizzicato par la contrebasse ou sur les envolées mélodiques d’un saxophone – instruments à son non déterminé. Du reste, ce n’est peut-être pas un hasard si, en jazz, ce qui s’apparente le plus au solo de la musique classique est appelé break – cassure, rupture – joué en dehors de tout accompagnement, et donc du collectif, sur une ou deux mesures (ce qui correspond à la cadence, généralement conclusive, en musique classique), et que le solo improprement dit se nomme en jazz chorus, c’est-à-dire refrain : ce qui donc, venant après le couplet, peut se reprendre en chœur ou se réciter par cœur... On pourrait même avancer que le jazz se définit essentiellement par des univers de reconnaissance (à tel point d’ailleurs qu’un des exercices favoris – on devrait plutôt parler de rites – auxquels les critiques de jazz soumettent les musiciens qu’ils interviewent est le blinfold test, c’est-à-dire un test de reconnaissance inventé en 1946 par le critique Leonard Feather et qui consiste à identifier des autres musiciens à la seule audition d’un enregistrement). C’est donc dans le même qu’en jazz se fabrique l’autre, c’est-à-dire, au fond, soi. Et c’est cette sorte d’« exotisme intérieur » que, par l’auto-biographisation du son, le jazz fait surgir et vient mettre en notes. Le jazz aurait donc la faculté de révéler, de convoquer, d’imposer non seulement cette « altérité essentielle ou intime » dont parle Marc Augé dans Non-lieux, mais une forme d’altérité esthétique, musicale et organologique, qui se traduirait par une accumulation de composantes qui s’additionnent sans se détruire, si bien qu’on est toujours et on n’est plus jamais « chez soi » (les instruments de jazz, par exemple, font certes partie de la panoplie classique, mais peuvent être utilisés à contre-emploi ou de manière déformée si ce n’est détournée). En ce sens, le jazz serait un des moments originaires de ce que Serge Gruzinski appelle la « création métisse » ou le parangon de ce que Bernard Lortat-Jacob nomme « les grandes musiques de tradition hybride ». En ce sens, également, le jazz représente une expérience anthropologique fondamentale bien qu’intuitive, dans la mesure où c’est l’autorité de l’autre, la réalité de l’autre en soi qui s’y affirment, et la « distanciation » qui s’y insinue. En ce sens, enfin, le jazz pose d’importants problèmes théoriques à l’ethnomusicologie.Sur cette base de réflexions, les douze interventions de cette année ont apporté des éléments empiriques et proposé des analyses comparatives entre différents styles, périodes, communautés et même musiciens de jazz, que ce soit au niveau de la voix et du style vocal, ainsi que des contraintes sublimées sur lequel celui-ci repose (Jean Jamin, François-Xavier Hubert, Jean-Luc Jamard), des formes d’improvisation (Giancarlo Siciliano, Colas Duflo et Pierre Sauvanet), du monde social et culturel des jazzmen et de leur environnement économique, technologique, voire politique (Patrick Williams, Alexandre Pierrepont, Charles Gayle), des « effets » de contexte dans l’appréhension, la diffusion et la réception du jazz, du blues et du gospel (Philippe Roger, Erwan Dianteill, Francis Hofstein, Yannick Séité), ou du langage musical proprement dit (Christian Béthune).