{"word_count": 746, "character_count": 4811}
Giovanni Careri, maître de conférencesCETTE année nous avons commencé par aborder les relations entre l’attitude complexe définie comme contrapposto et la question du non finito chez Michel Ange. Comme l’écrit Alberti, la figure en contrapposto se situe hors de l’istoria et par conséquent hors de toute responsabilité éthique. Les contributions de Paolo Berdini (Institute of advanced studies de Princeton et directeur d’études invité) nous ont permis de mieux comprendre les caractéristiques d’un contrapposto de séduction, et d’un contrapposto sacrificiel. Nous avons repris et développé l’étude croisée d’un certain nombre de figures qui circulent entre poésie et peinture (la chute, l’élévation, l’écorché). Dans ces cas les translations métaphoriques entre le corps et l’âme sont régies par un principe de disproportion selon une conception néoplatonicienne dans ses principes généraux, mais paradoxalement impliquée dans la matérialité poïétique de la sculpture. La participation de Gottfried Bohem (Université de Bâle et directeur d’études invité à l’EHESS) a porté sur la spécificité des opérations du regard et de la spatialisation qu’il considère plus originaires que les opérations du langage. Nous avons engagé avec lui une discussion sur notre modèle du réseau dialogique entre les arts. Avec l’étude de Michelangelo and the reformation of the art (Cambridge 2000) d’Alexander Nagel, nous avons constaté qu’une contextualisation avertie et conduite à partir des analyses des œuvres permet une compréhension plus fine de la notion de posture et de ses implications affectives. Le livre est presque entièrement consacré à la Mise au tombeau de Londres et à l’archaïsme de la posture frontale du corps mort du Christ. Selon Nagel cette frontalité correspond à une tentative de retrouver l’efficacité des antiques icônes. La lecture d’un certain nombre de textes théologiques de ces années confirme qu’avant le Concile de Trente se fait jour le sentiment d’une crise de la « modernité renaissante » et un désir de restauration d’un christianisme des origines qu’il faut accompagner d’une réforme des arts et d’un programme de restauration archéologique des églises antiques. Selon Nagel le projet qui se manifeste dans la composition de la Mise au tombeau de Londres était de retrouver la valeur religieuse authentique des œuvres de Giotto tout en conservant un degré élevé d’exigence formelle. Avec la frontalité du Christ mort, l’artiste déstructure radicalement la cohérence albertienne du tableau d’histoire pour réintroduire l’économie et l’efficacité d’un rapport au mystère que l’œuvre nous montre dans sa présence, alors que l’histoire est située dans un temps qui s’éloigne. La conscience de la crise culturelle du projet renaissant et les archaïsmes qui lui donnent forme dans les œuvres artistiques est un objet qui entre en résonance avec certains aspects de notre contemporainéité. Dans la suite du séminaire nous avons tenté de maintenir ouvert ce dialogue entre le temps présent et la Renaissance en nous interrogeant sur le type de projections imaginaires qu’induit le Jugement dernier.Le fait que dans cette fresque le moment de la fin des temps et de la résurrection des corps est aussi peu figé en un état et encore si puissamment pris dans le bouleversement d’une infinité de postures a arrêté notre attention. Par sa présence d’image, l’œuvre donne une impulsion à l’action future que peut modifier la posture de chacun de ses spectateurs. Nous pouvons supposer que la modalité de l’expérience qu’elle impliquait ait pu être celle de la recherche de la posture qui permette au sujet de ne pas refuser l’action de grâce qui mène vers la résurrection des corps ; une résurrection des corps que la fresque présente comme le moment terrible de l’individuation définitive.La force qui force les corps des figures du Jugement dernier est celle dont Michel Ange poète espère qu’elle donnera à son âme et à son corps une forme qui plaise au Christ. Nous avons donc affaire à une érotique de l’espoir et de la crainte de l’individuation par l’amour ou par son contraire plutôt qu’à l’exhibition gratuite de la force de l’art. Il reste néanmoins le fait que Tart est crédité du pouvoir de figurer non seulement cette force qui singularise, mais également les processus infinis par lesquels elle peut transformer les corps et les âmes des figures peintes et des spectateurs. Nous avons terminé Tannée en comparant cette situation de réception avec celle qui est induite par Cremaster 2 (1999) de Matthew Barney où la question posée est celle de conquérir un état d’indifférenciation sexuelle, une masculinité définie comme non-individuation.Publication« Recomposition d’un architecte », dans Francesco Borromini en perspective, éditions de l’École des Beaux-Arts et du musée du Louvre, 2004.