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von Talia Bachir-Loopuyt&#160;Als Forscherin, die sich nach einer ersten Ausbildung in der französischen Germanistik der Forschung in Musikethnologie und Anthropologie zugewandt hat und seitdem insbesondere innerhalb der französischsprachigen und der deutschsprachigen Forschungswelt tätig ist, musste ich mich an einen gewissen Perspektivismus gewöhnen. Das „Deutschland“ der französischen Germanisten, die sich u.a. mit Fragestellungen der Literatur- und Zivilisationsgeschichte beschäftigen, ist nicht das „Deutschland“ der Berliner Europäischen Ethnologen, die anhand von differenzierten Methoden und Fragestellungen meistens zeitgenössische Objekte erforschen. „Musik“ wird von Musikethnologen, -historikern, -soziologen und von Nicht-Musikspezialisten jeweils anders erforscht und dies hängt auch zum Teil daran, dass sich diese Forscher nicht mit denselben Musikpraxen beschäftigen. Schließlich erscheint auch die Disziplin, zu der ich mich am meisten zugehörig fühle, die Anthropologie, angesichts ihrer Zersplitterung in Schulen und Forschungsgebiete, der Umstrittenheit ihrer Grundbegriffe („Kultur“, „Tradition“, usw.) und ihrer z.T. undeutlichen Abgrenzung zu anderen Disziplinen der Sozialwissenschaften als nicht unbedingt „systematisch“. Nichtsdestoweniger war es in meinem Werdegang wichtig, dass ich diese zwei empirischen Leitfäden hatte – eine regionale Spezialisierung über Deutschland, eine thematische Spezialisierung über Musik – und dass ich mich irgendwann in einer (französisch geprägten) Tradition der Anthropologie einordnen konnte.Im Folgenden möchte ich aufgrund dieses Werdegangs einige Aspekte der aktuellen Situation des Fachs Musikethnologie erläutern. Zu diesem Fach kann ich mich insofern äußern und bekennen, als sich viele meiner Forschungs- und Lehraktivitäten in unter dieser Bezeichnung etablierten Netzwerken entwickelt haben. Gleichzeitig betrachte ich (wie ein paar andere) die Abkoppelung der Musikethnologie von anderen Forschungsfeldern (u.a. der Ethnologie, Musikgeschichte, Musiksoziologie) aus epistemologischen Gründen als eher problematisch – wenngleich in pragmatischer Hinsicht nicht eindeutig im Sinne einer schlichten Einverleibung in den einen oder den anderen Bereich zu lösen. Das Erkenntnispotential von musikethnologischen Forschungen hängt, so meine These, gerade von dem Dialog mit all diesen Nachbarfeldern und von der Produktivmachung einer instabilen Stellung im Spannungsfeld zwischen Musikwissenschaft, Area Studies und Sozialwissenschaften ab.Musikethnologie als Fachbereich Musikethnologie hat sich historisch als ein Teilbereich innerhalb der Musikwissenschaft etabliert. Es ist ein eher kleiner (z.B. im Vergleich mit dem institutionellen Gewicht der Musikgeschichte), zersplitterter Bereich, der heute im deutschsprachigen Raum unter unterschiedlichen Bezeichnungen zusammenfällt: Musikethnologie in Hannover und Rostock, kulturelle Musikwissenschaft in Göttingen, europäische Musikethnologie an der Universität Köln, Weltmusik und transkulturelle Musikforschung an der Musikhochschule Köln, Transcultural Music Studies in Weimar, Vergleichende Musikwissenschaft in Wien, Ethnomusikologie in Graz oder kulturelle Anthropologie der Musik in Bern. Diese vielfältigen Bezeichnungen deuten auf unterschiedliche, z.T. widersprüchliche Zielsetzungen und methodische Ansätze hin, die jeweiligen Vertreter sehen sich jedoch mit der Tradition der Ethnomusicology verbunden (S. Mendivil &#38; al. 2014).Als gemeinsamer Nenner fungiert u.a. die Annahme, dass sich Musikethnologen, bzw. ethnomusicologists mit einer bestimmten Art von Musik beschäftigen: Musikformen, die insbesondere durch regionale Kriterien definiert (Musik in der Türkei, indischer Raga, neuerdings Pop-Musik in Korea usw.) und in Abgrenzung zum Objekt der historischen Musikwissenschaft, der westlichen Kunstmusik, gedacht werden – wenn auch in wandelbarer Weise: außereuropäische Musik, Volksmusik, populäre Musikkulturen, traditionelle Musik, mündlich überlieferte Musik... Wie man diese Musikformen genau abgrenzen und konkret erforschen soll, ist seit jeher sehr umstritten. Von daher war und ist das Fach von einem, bei einem so kleinen Bereich, besonders hohen Grad an epistemologischer Instabilität geprägt, die sich im deutschsprachigen Raum z.B. in der Vielfalt der Bezeichnungen niederschlägt. Im Vergleich dazu überwiegt im französischsprachigen Raum zwar eine Bezeichnung („ethnomusicologie“), diese verhindert aber keineswegs die Kontroversen zwischen „Schulen“. Je nach Ort wird der Akzent auf unterschiedliche Schwerpunkte und Methoden gesetzt: auf die Erforschung von fernen oder von lokalen Musikkulturen; auf die Objektivierung mit den Mitteln der Transkription und Musikanalyse, der Akustik und Informatik oder auf das langwierige Eintauchen in ein „Feld“; auf das Erlernen und Einüben einer musikalischen Praxis oder auf das Erlangen eines gelehrten Wissens über möglichst viele Musikformen der Welt. Jede dieser Schule versteht sich als „interdisziplinär“ – dadurch wird der Dialog unter Musikethnologen und mit anderen Musikforschern nicht unbedingt gefördert, da die jeweiligen Wahlverwandtschaften in sehr viele unterschiedliche Richtungen laufen. Und so finden sich in der kleinen Welt der Musikethnologie auch viele der größeren Unterschiede wieder, die von jeher den lebendigen Wettstreit zwischen Geistes- und Naturwissenschaften oder heute zwischen Sozial-, Kultur- und Neurowissenschaften prägen.In den letzten zwei Jahrzehnten gab es im Bereich der Musikethnologie sowohl in wissenstheoretischer als auch in institutioneller Hinsicht viel Bewegung. Die Rede von einer „Krise der Musikethnologie“, die u.a. nach der Schließung oder Umstrukturierung mehrerer Institute in den 1990er Jahren hervorkam, wurde auch zum Anlass einer kritischen Infragestellung des Ansatzes der „vergleichenden Musikwissenschaft“, die nicht zuletzt durch Studien von amerikanischen Kollegen nun als „Berliner Schule“ und Gegenmodell zur modernen ethnomusicology angesehen wurde. Einige in den letzten Jahren entstandenen Studien über nahe Felder (Musik und Migration, Schlager, Weltmusik, Pop-Musik...) haben eine Öffnung zu den Kulturwissenschaften bewirkt und eine interessante Diskussion über die Haltbarkeit der Grenze zwischen Musikethnologie und anderen Bereichen der Musikwissenschaft hervorgerufen. Heute erscheint für viele insbesondere der Dialog mit den Popular Music Studies als relevant, während westliche Klassik und Institutionen wie Konservatorien, Orchester oder Chöre als ethnographisches Feld für Musikethnologen sowie für Ethnologen tendenziell außer Betracht bleiben – die z.T. schon alten Ausnahmen (J. Blacking, P. Bohlman, L. Nooshin, D. Laborde, A. Hennion usw.) lassen sich eher als Versuche einer allgemeinen Anthropologie der Musik, bzw. Soziologie der Musik einordnen und sind oft außerhalb des etablierten Bereichs der „Musikethnologie“ entstanden. Im Kontext der Diskussionen um den „Cultural Turn“ in der Musikwissenschaft hat Musikethnologie außerdem bei Musikhistorikern eine größere Aufmerksamkeit erlangt: „We are all Ethnomusicologists now!“, rief z.B. Nicholas Cook. Einige Musikhistoriker sind inzwischen sogar zu Ethnografen zeitgenössischer Praxen geworden, während  Musikethnologen sich weiterhin mit der Geschichte von musikalischen Traditionen oder Gattungen auseinandergesetzt haben. Trotz vielen auf beiden Seiten entstandenen Initiativen zur Öffnung, gibt es aber weiterhin nur wenig Kontakt zwischen Musikethnologen und Musikhistorikern – und noch weniger zwischen Musikethnologen und Ethnologen, da die beiden Bereiche institutionell kaum vernetzt sind und Forscher trotz dem hier und da angekündigten „Cultural Turn“ mit sehr differenzierten Annahmen über Musik, Kultur und Raum arbeiten.In dem breiteren Spektrum von Kultur- sowie von Sozialwissenschaften könnten Musikethnologen insbesondere einen Beitrag in der Diskussion über die „Verstrickung von Forschern in sozialen/ kulturellen Welten (S. insb. Kaschuba 2015) leisten. Dafür sollten sie aber die Musikwelten, in denen sie selber als Experte, Aktivist, Musiker oder Hörer verstrickt sind, nicht bloß als Anwendungsfläche für spezifische Wissensbestände (im Sinne der „applied ethnomusicology“) sondern auch als „Feld“ reflexiv erforschen.Der Fall Weltmusik (oder wie auch immer man sie bezeichnet)Der Begriff „Weltmusik“ löst – besonders in Deutschland – ein gewisses Unbehagen aus. Forscher, Essayisten, Musikjournalisten, Veranstalter oder Musiker haben in wiederholter Weise auf die Probleme hingewiesen, die einströmen, sobald man den Begriff zu definieren versucht – insbesondere seine Unbestimmtheit als „Sammelbegriff“, seine ethnozentristische Beschaffenheit oder seine Entstehungsgeschichte als „Vermarktungskategorie“. Trotz dieses weit verbreiteten Unbehagens an dem Begriff besteht in Deutschland so wie in vielen anderen Ländern ein dichtes Netz von Akteuren und etablierten Institutionen, die Musik als eine privilegierte Form der Begegnung zwischen Individuen und Gruppen unterschiedlicher Kulturen betrachten und den Begriff Weltmusik in Abwechslung mit einigen anderen Begriffen benutzen (traditionelle Musik, Volksmusik, global music, sowie viele spezifischere wie Salsa, Raga, Flamenco, Oriental Jazz, Balkan Beat usw.). Darüber hinaus tragen diese Akteure der Weltmusikszene, manchmal in Überschneidung mit den Musikwelten der Diaspora-Communities, dazu bei, die klangliche Präsenz von anderen Sprachen und Kulturen, die damit einhergehenden Ansprüche auf Gehört-Werden und Vorstellungen über „andere“ Kulturen zu verbreiten – freilich in gesteigerter Weise in Großstädten, in multikulturellen Stadtvierteln und anlässlich von temporären Veranstaltungen wie z.B. Weltmusikfestivals.[caption id="attachment_4785" align="alignleft" width="300"] Weltmusikfestival Creole - Preis für Weltmusik aus Deutschland 2007[/caption]Musikethnologen haben diesen bunten Weltmusikbetrieb lange eher mit Distanz, unter dem Blickwinkel des Authentizitätsverlusts betrachtet, obwohl sie darin in vielfacher und widersprüchlicher Weise z.B. als Vermittler von Wissen über Musik sowie von Musik selbst durch CDs, Filme, Musikprojekte usw. verstrickt sind. Bei den Ethnologen wurde die Kategorie zu einem (Rand)thema innerhalb von Studien über Inszenierungen kultureller Vielfalt, in denen der Aspekt der musikalischen Praxis und Hörerfahrung eher außer Betracht blieb. In beiden Feldern tendierte man auch dazu, sich auf die Expertise von anderen Forschern zu verlassen – insbesondere von Politikwissenschaftlern und Soziologen für die Dimension von politischen Diskursen oder von Wirtschaftsforschern, da diese Kategorie als „im Grunde kommerziell“ gilt.Anhand der ethnografischen Untersuchung von Musikfestivals lässt sich aber zeigen, dass Weltmusik nicht bloß eine Projektionsfläche für Stereotype über „andere“ Kulturen, auch wenn diese natürlich eine Rolle spielen, noch für eine eindeutige „kommerzielle“ Strategie darstellt, sondern dass sie komplexe und vielfältige Dimensionen und je nach Ort und Anlass sehr unterschiedliche Musikformen, Erwartungshorizonte und Erfahrungen umfasst. Weltmusik kann einerseits als ein subkulturelles Feld mit autonomen Netzwerken, Medien und Veranstaltungen beschrieben werden. Andererseits funktioniert die Kategorie im Alltag als ein eher vage definierter Bereich, der Verzweigungen und Überschneidungen mit vielen Gattungen (Volksmusik, Jazz, Neue Musik, Alte Musik, Pop usw.) aufweist – bis hin zur oft geäußerten Behauptung, Weltmusik sei im Grunde „jede Form von Musik“. Weltmusikfestivals sind demnach – um nun ein Konzept aus der pragmatischen Theorie zu benutzen – ein Probefeld, in dem unterschiedliche Akteure (Musiker, Hörer, Veranstalter, Tontechniker, Musikethnologen oder andere Musikliebhaber) in der kollektiven Erforschung, Produktion, Neuerfindung und Bewertung von Musik miteinander interagieren. Anhand von Weltmusikfestivals lassen sich auch einige Aspekte der Gesellschaften beleuchten, in denen solche Musikanlässe stattfinden – im Hinblick auf die Präsenz und Sichtbarkeit von unterschiedlichen Gruppen und Kulturen, auf die Organisation von Kulturpolitik, auf die Rolle von Experten, auf das Verhältnis zu regionalen Kulturen, usw. Hier hilft natürlich auch die Kenntnis von bestimmten Musikformen, um die Übersetzungen, Verwandlungen und Aneignungen dieser Formen oder stilistischen Verfahren im Kontext von Weltmusikfestivals besser einschätzen zu können – sowie andererseits das Eingeständnis, dass niemand alle Musikkulturen der Welt kennen kann und dass die Tätigkeit des Hörens für Experten sowie für alle Musikhörer demnach immer in einer orts- und zeitgebundenen „Bricolage“ mit variierenden Vorkenntnissen, Vorlieben und Vorstellungen besteht.Sobald die Beschreibung aber nicht nur auf die Objektivierung von musikalischen Repertoires und Stücken sondern auf die situierte Erfassung von musikalischen Begebenheiten mit Blick auf die unterschiedlichen interagierenden Akteure zielt, wird der Dialog mit Spezialisten anderer Musikgattungen sowie Nicht-Musikspezialisten etwas leichter.Musikethnologie und ihre „Anderen“: Wege des DialogsAusgehend von diesen Betrachtungen und mit Blick auf die schon alten und neueren Initiativen zur Förderung des intra- und interdisziplinärem Dialogs (an den Max-Planck Instituten, bei den  Sommerschulen der UFA usw.) sollte weiter an einer stärkeren Einbindung von musikethnologischen Forschungen in das breitere Spektrum der Kultur- und Sozialwissenschaften und an der Schaffung von Brücken insbesondere mit den Nachbargebieten der Ethnologie, Musikgeschichte und Musiksoziologie gearbeitet werden.Musikethnologen und Ethnologen unterscheiden sich u.a. durch eine differenzierte Haltung zum Feld. Musikethnologen sind oft selber Musiker, Musiklehrer oder Aktivisten, die mit verschiedenen Mitteln (CDs, Internetseiten, pädagogischen Konzepte usw.) zur Verbreitung, Erhaltung, Neuerfindung von Musikpraxen beitragen. Ethnologen dagegen betrachten Musik so wie andere kulturelle/ soziale Begebenheiten mit mehr Distanz und u.a. unter dem Aspekt von kulturalistischen Diskursen – ein zentraler Begriff der neueren Ethnologieforschung, der aber kaum Eingang in musikethnologische Diskussionen gefunden hat. Gerade diese Diskrepanz ist ein guter Ansporn für Diskussionen über Forschungsfragen, die bis jetzt in den beiden Welten eher parallel untersucht werden (z.B. über Urbanität, Globalisierung, soundscapes/ Hörwelten, Kognition usw.) sowie über vermeintlich „gemeinsame“ Begriffe wie „teilnehmende Beobachtung“, „Kultur“, „Tradition“  usw. Dies gilt im breiteren Sinne für Diskussionen zwischen Musikspezialisten und Nicht-Musikspezialisten, da die hier entstehenden Missverständnisse insbesondere von der differenzierten Haltung zu einem Objekt herkommen, das in vielen Fällen ein „Liebesobjekt“ bildet – weshalb eine gemeinsame Auseinandersetzung insbesondere unter dem Aspekt der Anhänglichkeit (siehe dazu Hennion) und der Involvierung/ Verstrickung im kulturellen Feld (siehe dazu insb. Kaschuba 2015) besonders fruchtbar sein kann.Im Ganzen ist der „Vergleich des Unvergleichbaren“ (M. Détienne) – also von Musikwelten, die kaum miteinander zu tun haben (von Oper bis Rap über Weltmusik oder Schlager), sowie von nahen und fernen Musikkulturen – besonders fruchtbar, um die eigenen Selbstverständlichkeiten zu relativieren. Von Seiten der Musikethnologen und Ethnologen würde es also heißen, sich auch mit den vielfältigen Formen „westlicher klassischer“ Ausprägung innerhalb und außerhalb von Europa auseinanderzusetzen – von Chormusik und anderen Formen des Kulturerbes im „Musikland Deutschland“ über Neue Musik aus Usbekistan oder China bis hin zu etablierten Institutionen wie Konservatorien, Orchestern oder Chören in Istanbul oder Damas. Von Seiten der Musikhistoriker würde dies eine Auseinandersetzung mit der Geschichte anderer populärer oder klassischen Musikkulturen sowie mit den vielen „Mischformen“ und Kontaktzonen zwischen ihnen bedeuten.Dieser intradisziplinäre Dialog innerhalb von Musikstudien ist aber nur dann fruchtbar, wenn er nicht von den breiteren Diskussionen über die Beziehung von Geschichte und Anthropologie (z.B. in der Tradition der Annales, der Alltagsgeschichte oder der Historical Ethnography) sowie von Anthropologie und Soziologie oder von Anthropologie und Kognitionswissenschaften abgekoppelt wird. Die Entwicklung von interdisziplinären Studiengängen und Forschungsprogrammen mit dem Schwerpunkt Musik/ Performing Arts ist daher nicht nur an musikwissenschaftlichen Instituten sondern auch an und zusammen mit Instituten der Ethnologie, Geschichte, Soziologie sowie mit Forschern anderer Disziplinen besonders wünschenswert. Denn Musik mag für viele Vertreter dieser Bereiche als nicht so wichtig gelten. Doch gerade diese minderwertige Stellung erlaubt einen flexibleren Umgang auch mit den etablierten Denk- und Vorgehensweisen der großen Disziplinen.&#160;BibliographieBlacking, J. (1974), How musical is man?, University of Washington Press.Cheyronnaud, J. (2002), Musique, politique, religion: de quelques menus objets de culture, Paris: L'Harmattan.Greve, M. (2002), “ 'Writing against Europe': Vom notwendigen Verschwinden der Musikethnologie.” Musikforschung 55: 239—50.Hennion, A. (2015), The Passion for Music, London: Routledge.Kaschuba W. (2015), "Lili Marleen in Shenzhen – oder: Kulturalismus als globales Repräsentationsparadigma", in: Schneider, I./ Sexl, M. (Hg.): Das Unbehagen ander Kultur, Hamburg 2015, S. 111-142.Klenke, K., Koch, L. C., Mendívil, J., Schumacher, R., Seibt, O., &#38; Vogels, R. 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Sie hat u.a. eine Ausgabe der Zeitschrift Tracés zum Thema Improvisation (ENS Editions, 2010) und ein Kollektivband über Musikforschungen in Frankreich und Deutschland (Musik-Kontext-Wissenschaft, Lang 2012) herausgegeben. Derzeit ist sie Postdoktorandin an der Universität Lausanne und ab September 2016 Maître de Conférences an der Universität Tours.Der Beitrag entstand im Rahmen des Workshops »Reimers Konferenzen Revisited«, der am  7. und 8. Juni 2015 am Forschungskolleg Humanwissenschaften der Goethe‐Universität in Bad Homburg stattfand. Zu der Tagung haben das Forschungskolleg, der Exzellenzcluster »Die Herausbildung normativer Ordnungen« der Goethe‐Universität sowie das Forum für Transregionale Studien und die Max Weber Stiftung eingeladen..Die Tagung griff die Fragestellungen der Reimers-Konferenzen der 1990er Jahre auf und untersuchte, inwieweit sich die Forschungsfelder seit der Veröffentlichung der Reimers-Konferenzen tatsächlich verändert haben und wie der Prozess der Diffusion zu beschreiben und welche Lehren daraus für Wissenschaftsplanung zu ziehen sind. Es diskutierten ehemalige Akteure der Reimers-Konferenzen mit den FachvertreterInnen von heute, und zwar in welcher Beziehung sich die Forschungsfelder in der Zwischenzeit fortentwickelt und welche Erwartungen diese für die Zukunft haben.Weitere Informationen über die Veranstaltung finden Sie hier.&#160;Folgende Interviews und Beiträge sind im Rahmen des Workshops entstanden:Hannah Baader: Neue Impluse für die Kunstgeschichte gerade aus nicht-europäischen LändernTalia Bachir-Loopuyt und Michael Werner: Area Studies in der Musikwissenschaft?Andreas Eckert: Abwind, Aufwind, oder gar kein Wind? Bemerkungen zur Lage der Area StudiesIsabel Feichtner: Chancen und Herausforderungen der Pluralisierung des RechtsDaniel Leese: Sinologie in Deutschland: „Transregionale Fragestellungen bleiben auf die Qualität regionaler Forschung angewiesen“Anna Katharina Mangold: Transnationale Rechtswissenschaft und die Notwendigkeit methodologischer SelbstvergewisserungFriederike Pannewick: Nah- und Mitteloststudien: Cultural Mobility sollte schon im Studium „mit der Muttermilch aufgesogen werfen“Friederike Pannewick und Rachid Ouaissa: Das Marburger Modell für transregionale Nah- und MitteloststudienJulia Schultz: Tagungsbericht – Humanwissenschaften im 21. Jahrhundert. Reimers Konferenzen Revisited