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Élisabeth Essaïan, architecteL’objectif de ce séminaire a été de proposer une lecture du temps long de la fabrique d’un objet architectural et urbain, en observant ce dernier non seulement en tant que projet de conception ou œuvre réalisée par un acteur privilégié (architecte ou urbaniste), mais aussi en évaluant la latitude d’autonomie de sa fabrique dans un système de commande et de production, par rapport aux différents acteurs de ce système.Le terme de fabrique a été volontairement choisi pour exprimer à la fois la double dimension de travail intellectuel de conception et de travail artisanal de production, ainsi que celle du système d’acteurs et de pouvoirs qui, à différentes étapes, agissent sur ces conception et réalisation. Il en fut de même pour le choix du terme objet à la place de celui, central dans le monde architectural, de projet, la réalisation matérielle d’une œuvre ne constituant pas nécessairement ni la fin, ni l’aboutissement d’un projet architectural ou urbain.Les séances introductives de ce séminaire ont permis de clarifier la spécificité de la fabrique architecturale et urbaine par confrontation aux fabriques d’autres disciplines artistiques, à travers l’analyse d’un corpus d’entretiens réalisés avec les représentants de ces différentes disciplines.La notion de projet et l’existence ou non de la commande comme point de départ de la fabrique semblaient être les principaux moments de divergence. Il a pu être montré que l’usage et l’acception du terme projet variaient suivant que la fabrique des objets avait ou non la commande pour point de départ et s’inscrivait ou non dans un système lourd de production économique, intégrant une pluralité d’acteurs. Ainsi, les écrivains ou les plasticiens (tout au moins ceux qui travaillent encore hors du système de commande) non seulement n’emploient pas le terme de projet, mais considèrent cette notion contraire au processus de conception, puisque synonyme d’un objet fermé, prédéfini. À l’inverse, les musiciens, les cinéastes, les designers de la mode, domaines artistiques qui s’inscrivent dans un système de commande, d’économie de production plus ou moins lourde et de pluralité d’acteurs, emploient spontanément le terme dans l’acception utilisée par les architectes, en tant que cadre conceptuel ouvert.Cependant, ni le terme de projet, ni l’existence du cadre de la commande, ni la pluralité des acteurs, ne semblent constituer les véritable spécificités de la fabrique d’un objet architectural et urbain.Ce n’est pas tant l’existence de la commande comme point de départ, mais son caractère prescriptif qui fait la différence. Par ailleurs, si certains objets artistiques peuvent exister pleinement et de manière autonome sans qu’ils aient une réelle visibilité auprès du monde extérieur, l’architecture et la ville constituent des objets visibles et praticables. C’est probablement cette existence en tant qu’objets physiques visibles, praticables et inscrits, de par leur matérialité, dans une longue durée, qui constitue la principale caractéristique de l’objet architectural et urbain. Celle qui lui vaut un aussi fort investissement symbolique et économique de la part du politique.Nous avons étudié ces questions sur le terrain de l’architecture et de l’urbanisme soviétiques des années 1930-1950 et, plus précisément, à travers l’exemple du Plan de reconstruction de Moscou de 1935. Choix qui s’expliquait par nos recherches antérieures (notamment la thèse de doctorat en architecture : Élisabeth Essaïan, Le plan général de reconstruction de Moscou de 1935, La ville, l’architecte et le politique, Héritages culturels et pragmatisme économique, sous la dir. de Jean-Louis Cohen, Université Paris-VIII/Vincennes-Saint-Denis, 2006), mais qui offrait surtout la possibilité d’explorer une situation où la conception architecturale et la figure de l’architecte se trouvaient placées dans un cadre particulièrement contraint, face à un commanditaire politique très présent et où, grâce à l’accessibilité des archives, nous disposions d’un corpus de textes et d’images permettant de suivre les différentes étapes de ces fabriques.Trois étapes ont été explorées, articulées en trois séances de trois séminaires chacune : à l’origine du projet, la commande ; de l’interprétation de la commande à la mise en images ; du projet à la réalisation.Nous avons pu montrer ainsi que si le commanditaire savait décrire et imposer ses intentions programmatiques, sa prescription formelle reste très floue.C’est cette difficulté à exprimer la forme qui permet au concepteur, en se saisissant des outils projectuels et communicationnels dont il a la maîtrise, de trouver des stratégies de communication visuelle lui permettant de faire passer sa propre vision de l’objet à créer. En retour, les images ou autres formes de prévisualisation fournies permettent au commanditaire de préciser ses désirs formels. La mise en images joue ainsi un triple rôle de traducteur des premières intentions du commanditaire, de passeur des idées du concepteur et, en retour, de révélateur des réels désirs du commanditaire.En nous intéressant au passage du projet à la réalisation, nous nous sommes attardés à étudier le statut des plans publiés en les confrontant aux plans techniques conservés dans les archives et à répertorier les différentes stratégies d’arrangement du projet (surélévations, placages de nouvelles façades, déplacements des bâtiments, etc.) à la matérialité de la ville existante.