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&#160;By Romuald TchibozoRomuald Tchibozo is a Fellow of the research program Art Histories and Aesthetic Practices (2013-14) at the Forum Transregionale Studien. He received his PhD from Humboldt University Berlin in 2003 with a thesis entitled “ART and arbitrary: a study of the perception of contemporary African art in the West: the German case from 1950 to the present”. As professor at the University of Abomey-Calavi Benin, he teaches Contemporary Art and International Cultural Relations concerning African art throughout the world. He also gives introductory courses in Art History at the Regional Center for Cultural Action of Lomé in Togo.[caption id="attachment_1092" align="alignleft" width="192"] L’oeil du militant, toujours vigilant, Mulumba Kayembe, 1973. Photo R. Tchibozo, tirée du catalogue de l’exposition[/caption]Abstract: The research Romuald Tchibozo conducted during his time as an Art Histories Fellow in Berlin is an expansion of his PhD thesis focusing on twentieth-century socialist art in Africa. His studies centered around the construction process of the cultural and artistic relations between the former German Democratic Republic and the African countries in general and in particular with Benin.In the following paper he draws a first conclusion from his research and focuses on one important aspect in the construction of these relations: the collection of the Ethnographic Museum in Leipzig. Tchibozo states that the original purpose of the museum was to justify the civilizatory missions in Africa during the European colonial past and to show African people’s incapacity to produce art.This concept changed when Leipzig became part of the former German Democratic Republic after the Second World War: The socialist ideology rejected the idea of non-engaged art. But still, the last exposition of the Mozambican artist Malangatana (during the time Germany was still divided) took place in the Ethnographic Museum in Leipzig although the artist would have preferred to exhibit at the Berlin Art Museum, raising the question: why not exhibit African art in an art museum instead of in an ethnographic museum?L’ex-RDA et les pays africains : entre légitimation artistique et solidarité idéologique, le cas du musée ethnographique de LeipzigDes études antérieures sur la réception de l’art africain contemporain dans les deux ex-Etats de l’Allemagne avaient essayé de rendre compte du parcours qui a conduit cet art à cette étape (Tchibozo, 2003)[1]. Il avait fallu faire une brève étude de la réception de l’art dit traditionnel pour expliquer le processus de réception de l’art contemporain. Il était alors difficile, en ce moment, d’imaginer à quel point le processus de réception des deux catégories d’art était lié. Mon projet de recherche, qui a pour but d’étudier les différentes phases de construction des relations entre l’ex-RDA et les pays africains, m’a conduit sur une piste plus complexe que je n’avais imaginée au départ et nécessite des recherches plus vastes et patientes, mais aussi oblige à repenser le domaine d’étude. C’est ce que je vais essayer de faire dans le temps pour ne pas en hypothéquer les bénéfices.Il ne s’agit donc pas ici de rendre compte du niveau de mes recherches sur le projet global, mais de focaliser le présent papier sur un aspect important de la construction de ces relations, les relations artistiques, à travers l’étonnante collection du musée ethnographique de Leipzig et les questions qu’elle suscite. Avant toute chose, il est important de souligner que les relations entre Leipzig et le continent africain datent de très longtemps. Pendant la période coloniale où il n’y avait pas une trop grande différence entre le musée ethnographique de Leipzig et la Staatlich-Sächsische Forschungsinstitut für Völkerkunde[2], avait déjà lieu une grande expédition au Mozambique, encore dépendant du pouvoir colonial Portugais, menée par deux ethnologues, Günther Spannaus (1901-1984) et Kurt Stülpner (1901-1980) qui ont ramené une foule d’informations, d’objets d’art et de cultures matérielles. Le musée était alors dans la logique des traditions institutionnelles de l’époque en Europe. Collectionner au maximum les preuves de la vie au quotidien des peuples non européens pour d’une part, les étudier et d’autre part, pour justifier les discours sur leur retard, mais aussi dans un but économique (Laude J., 1969)[3].Mais à la sortie de la deuxième guerre mondiale, par suite de la division de l’Allemagne en deux différents Etats, Leipzig s’est retrouvé sur le territoire de l’ex-RDA et le musée avec. La ville en est d’ailleurs devenue la capitale culturelle et, a abrité nombre d’expositions sur les arts venus d’Afrique. C’est certainement pourquoi, son musée constitue aujourd’hui le lieu de concentration des créations de plusieurs régions africaines et de différentes époques, mais particulièrement de l’Afrique de l’Est. Des recherches récentes ont d’ailleurs montré la préférence de l’ex-RDA, dans sa marche vers l’internationalisation du socialisme, à cette partie de l’Afrique restée encore un moment en lutte pour son indépendance (Tchibozo 2003). Des changements importants ont donc eu lieu, notamment en ce qui concerne le mode de collection du matériel ethnographique dans ce musée qui ne correspond plus au discours global de son époque du fait de l’adoption des principes idéologiques socialistes. Le but de ce papier est d’une part, de montrer une partie de la collection africaine du musée, préciser sa diversité territoriale et d’autre part, de montrer le processus d’adoption des règles qui gouvernent le socialisme et d’expliquer la ligne suivie en convoquant les théories sous-jacentes. Il est toutefois à se demander, pourquoi l’art africain contemporain est collectionné dans ce musée ? N’y avait-il pas en ex-RDA des musées d’art ? Je répondrai en trois parties aux importantes questions que m’impose ce sujet à savoir: Le contexte politique et scientifique Le musée de Leipzig, carrefour de la création africaine en Allemagne Une icône institutionnelle et stratégiqueMéthodologieIl existe deux voies possibles pour conduire cette étude. Celle du développement du discours sur l’art de Kant à Hegel car c’était la période la plus intense et qui par la suite a occupé le plus les chercheurs. Mais il y a aussi une seconde voie qui permet de remonter presque à la source du discours sur l’art afin de comprendre plus aisément le contexte scientifique du développement du musée. J’ai choisi la seconde voie qui me paraît plus approprié et j’expliquerai plus loin dans mon texte. C’est pour cela que la méthodologie adoptée pour y arriver est multidisciplinaire, car les outils d’histoire de l’art seuls ne suffiront pas à expliquer la complexité de la situation et permet par ailleurs, d’atteindre les objectifs que nous poursuivons au sein du programme de Art Histories and Aesthetics Practices en soulevant des débats conceptuels et méthodologiques. Je vais donc, utiliser les outils de certaines disciplines à savoir, la philosophie au travers de l’ethno-esthétique, l’anthropologie, l’Histoire et bien évidemment, l’histoire de l’art. La philosophie, à travers l’ethno-esthétique pour sa méthode discursive qui, au cours de son évolution a introduit l’art africain dit traditionnel dans la logique scientifique de l’occident, avec l’art africain on pratique l’ekphrasis. L’anthropologie pour ses méthodes analytiques directes, l’histoire pour expliquer les différents contextes et l’histoire de l’art à travers les discours sur l’art qui ont caractérisé cette période notamment, le réalisme socialiste et l’ethno-esthétisme.[caption id="attachment_1091" align="alignright" width="147"] Ujamaa, Photo: R. Tchibozo, image tirée du catalogue d’exposition – Makonde contemporain : Mozambique et Tanzanie[/caption]ConclusionAu terme de cette étude, il est utile de signaler que le socle théorique qui a caractérisé le fonctionnement du musée de Leipzig est multidimensionnel et conjoncturel. A sa fondation, il était, à la fois, le produit de la réflexion séculaire sur les arts et surtout, sur la vie quotidienne des peuples non européens dont ceux d’Afrique. On ne pourrait donc occulter tout ce que les penseurs ont écrit sur le continent estimé sans histoire et sans écriture. La création de zoo pour africains était l’une des manifestations de ces réflexions dans la plupart des capitales européennes dont le passé colonial nécessitait cette aventure pour, non seulement justifier les missions civilisatrices, mais également pour montrer leur incapacité à produire l’art. Ce sont des hommes simples qui ne sont pas habitués à la complexité de la réflexion que nécessitait la philosophie. Or Wolff C. écrivait: « … on a peu philosophé sur les arts, principalement à cause d’une connaissance insuffisante de leur histoire.» et pourtant, cela n’a attiré l’attention d’aucun penseur jusqu’au moment où les incompréhensions se sont multipliées et justifier la mise en place de nouveaux champs de connaissance comme l’Ethno-esthétique. Trop tard pourrait-on dire, car le monde est en mouvement et survient le communisme et le rejet du subjectivisme.Ainsi, au lendemain de la seconde guerre mondiale, le musée se retrouve sur le territoire de l’ex-DDR et adopte l’idéologie socialiste. Cette idéologie initie le réalisme socialiste qui est à l’antipode des théories à la mode et proclame qu’il n’y a pas d’art non engagé et formule une critique sévère. Dans les Etudes politiques et sociales, Tirana, 1984-1989, il est repris la pensée théorique de Enver Hoxha, l’un des éminents théoriciens communistes, sur le rôle de la révolution idéologique et culturelle dans la société socialiste en ces termes:« Les esthéticiens bourgeois tirent leurs arguments théoriques, esthétiques et philosophiques des divers courants de la philosophie idéaliste. Ils recourent à l'idéalisme subjectif et y cherchent des arguments philosophiques à l'appui du modernisme. Ils soutiennent l'idée que le «flux», le «torrent» des sensations et du vécu subjectif de l'homme est l'unique objet de l'art. L'idéalisme subjectif prétend que l'homme n'est en contact qu'avec sa propre expérience, qu'il n'est conscient que de cette expérience, de ses éléments, de son vécu et de ses perceptions, qu'il doit rejeter tout ce qui leur est étranger, faute de quoi, il lui faudrait admettre qu'il existe, au-delà de son expérience, quelque chose qu'il ne peut pas connaître. Pour la philosophie de l'idéalisme subjectif, il n'y a que le moi et rien d'autre. Se fondant sur cette thèse idéaliste qui nie l'existence objective du monde matériel, de nombreux esthéticiens modernistes considèrent l'art comme un moyen d'«auto-expression» de l'artiste, en ignorant totalement le monde extérieur. » (p. 94.)Ces arguments concordent avec le système de production en Afrique longuement critiqué, vilipendé et considéré comme le non art. C’est pour cela que le réalisme socialiste n’a pas eu de difficulté à atteindre les sphères de production artistique en Afrique. Toutefois, il y a un bémol. La dernière exposition de l’artiste Mozambicain Malangatana a encore eu lieu à Leipzig. Des discussions pour son organisation, l’artiste aurait souhaité être exposé à Berlin au musée des arts, mais le gouvernement de l’ex-DDR y a opposé un refus catégorique et demander l’organisation à Leipzig. Cela soulève une question importante.  Pourquoi refuser de l’exposer dans un musée d’art et le renvoyer dans un musée ethnographique Malgré son statut à cette époque et tout simplement l’importance de l’exposition qui est retrospective ?[1] Confère Tchibozo R., 2003, l’Art et l’arbitraire : une étude de la réception de l’art africain contemporain en Occident, le cas de l’Allemagne de 1950 à nos jours, Ph.D, Humboldt Universität, Berlin.[2] Karl Weule (1864-1926) avait pendant longtemps représenté les deux institutions sans que cela ne crée un quelconque problème.[3] Laude J., 1969, Les arts de l’Afrique noire, Edition de poche, Paris.-----------------------Citation: Romuald Tchibozo, L’ex-RDA et les pays africains: entre légitimation artistique et solidarité idéologique, le cas du musée ethnographique de Leipzig, in: TRAFO – Blog for Transregional Research, 08.07.2014 https://trafo.hypotheses.org/1088.&#160;&#160;