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« La ragione sfida alle volte la forza, come per farle sentire che,a qualunque segno arrivi, non arriverà mai a diventar ragione. »Alessandro Manzoni, Storia della colonna infameC’est toujours sous le couvert de protestations de modestie que Manzoni a commenté les raisons pour lesquelles il a été amené à composer, en marge des Promessi sposi, de manière non tout à fait concomitante mais parallèle, Storia della colonna infame1. « Récit-enquête » comme il a souvent été défini2, le texte –dont l’édition princeps est de 1842, du moins pour ce qui est de sa version définitive, puisqu’il est conçu dans un premier temps seulement comme un prolongement du roman– est fondamentalement une chronique judiciaire, bien que cette définition soit loin de cerner la complexité morale, philosophique et littéraire du projet manzonien. La retenue de l’auteur n’est liée qu’à une déception prévisible du public contemporain à la parution de ces sept chapitres dont la vocation première n’est pas narrative. Jamais Manzoni n’a douté de la nécessité absolue de témoigner de ce qui suscita en lui « orrore » et « compassion », « scoraggimento » et « disperazione », mais aussi « indegnazione », selon ses propres mots3. Le compte rendu détaillé des circonstances prosaïques (une femme à sa fenêtre voyant ce que les croyances populaires imposaient à son imagination) qui ont conduit entre juin et août1630, à Milan, à la condamnation et à la mise à mort en tant que « propagateurs de peste » de Guglielmo Piazza et Giangiacomo Mora, tout particulièrement, ainsi que la reconstruction des conditions expéditives et frauduleuses dans lesquelles ils ont été interrogés et torturés avant leur agonie publique et l’érection d’une colonne devant préserver éternellement la mémoire de leur « infamie » – compte rendu et reconstruction s’appuient donc sur la conviction que Pietro Verri n’a pas saisi la cause véritable ni mesuré par extension la teneur et l’ampleur de l’« injustice » subie. Publiées posthumes en 1804, ses Osservazioni sulla tortura avaient absous les juges de toute culpabilité morale et désigné dans les institutions barbares, autorisant le recours à la torture, l’origine de la tragique mésaventure de Piazza et Mora. Dans Storia della colonna infame, il s’agit d’aller au delà de cette perspective, comme de celle de Cesare Beccaria à vrai dire, qui ne s’était employé qu’à souligner l’inutilité de la torture pour la découverte de la vérité4.En dépit d’un engagement soutenu par une exigence morale inébranlable, Manzoni n’est pas surpris par l’accueil réticent réservé à son œuvre. Le fait raconté n’est, tout bien considéré, qu’une « petite histoire » :Événement isolé, et sans relation avec les grands faits de l’histoire, acteurs obscurs, les puissants comme les faibles, erreur sur laquelle il n’y a plus personne à détromper parmi ceux qui lisent, institutions contre lesquelles on n’a plus à se défendre […].5Cependant, cette « petite histoire », dans laquelle le rôle des principales victimes est incarné par des « malheureux » (« disgraziati », « sciagurati », « sventurati » : l’auteur alterne les définitions sans s’attarder sur leurs nuances), regardés comme « infâmes » en raison de leur extraction sociale6, commissaire à la santé l’un, barbier l’autre, soulève une série de questionnements, aussi bien que d’émotions, qui en font dans l’optique manzonienne une matière aussi digne et nécessaire que le roman de Renzo et Lucia, l’œuvre de toute une vie, car touchant « aux dangers toujours vivants de l’humanité, à ses intérêts les plus nobles, comme aux plus matériels, à sa lutte perpétuelle sur la terre »7. Les rapports précaires entre le droit positif et la justice naturelle, les responsabilités individuelles qui se dissimulent derrière la raison d’État, les vacillements de la raison devant l’irrésistible pouvoir d’attraction exercé par l’irrationnel, les ressorts de l’hystérie collective dans la désignation de boucs émissaires, autant que les objets traditionnels de la maladie et de la mort : ce sont ces thèmes qu’interroge Manzoni dans cet « appendice » devenu histoire, virulent opuscule polémique contre la mauvaise foi, la perfidie, les passions aveuglantes en général, chronique minutieusement documentée et argumentée mue par la volonté de dévoiler une vérité aujourd’hui encore contestée par certains détracteurs ou simples critiques de l’œuvre manzonienne8.Le point de vue défendu avec ferveur par Manzoni, d’après lequel la sentence prononcée contre ceux qui furent appelés « untori » est une « orrenda vittoria dell’errore contro la verità, e del furore potente contro l’innocenza disarmata »9, nous permet de lire sa chronique comme le récit d’une erreur judiciaire imputable aux seuls juges et plus largement comme l’analyse d’un exemple d’exercice ordinaire de la justice au xviiesiècle. Ce lointain fait divers passé à l’Histoire est précisément un fait divers à l’origine et pouvait rester tel sans l’intervention d’hommes éclairés, dont Manzoni. Les procès pour sorcellerie et les procès tendancieux en général s’inscrivent dans la norme, en effet, dans les territoires soumis à la juridiction milanaise de l’époque10. Or, la thèse manzonienne de l’erreur judiciaire délibérée aussi bien que les préoccupations éthiques et thématiques de l’écrivain sont celles qui sont au cœur des textes de Buzzati et Sciascia que nous souhaitons examiner ici : la pièce La colonna infame (1962), d’une part, la chronique La strega e il capitano (1986), d’autre part, mais aussi l’introduction sciascienne au volume La colonna infame (1973)11, essai ensuite intégré par Sciascia au sein de l’anthologie Cruciverba (1983). Dans ce corpus hétérogène parce que constitué de textes de genre différent, Buzzati et Sciascia se sont appropriés le discours manzonien, certes sans le reproduire ni même simplement le transposer, mais dans le droit fil de l’argumentation qui fonde spécifiquement l’interprétation des faits dans Storia della colonna infame, bien que la chronique manzonienne ne soit pas l’unique matière à laquelle puisent les deux auteurs puisque les chapitresXXXI, XXXII et XXXIII des Promessi sposi – avant tout – représentent une autre source d’information et d’inspiration.« Omaggio » : le mot est choisi par Sciascia dans la Nota postfaçant La strega e il capitano pour nommer le lien d’estime et d’affection qui l’attache à Manzoni. L’adjectif « sommesso » qui l’accompagne ne parvient pas à atténuer l’effet ou à subvertir le sens de l’expression de cette marque de gratitude morale. Dans ce plaidoyer pour une « sorcière », dans lequel l’auteur se fait avocat de la défense d’une femme accablée par les hommes, I promessi sposi et Storia della colonna infame sont cités à plusieurs reprises. Bien que la chronique ne soit pas le point de départ de la reconstruction des événements qui conduisirent à la condamnation à mort de Caterina Medici pour avoir voulu ensorceler par amour un notable milanais au service duquel elle était, la chronique manzonienne y fait office d’œuvre de référence, « alla quale –écrit Sciascia– mai ci stancheremo di rimandare il lettore, e per tante ragioni : che sono poi quelle per cui scriviamo, e per come scriviamo »12.Le chapitre XXXI des Promessi sposi est la source première de cette chronique : ex abrupto un extrait du roman, ayant trait au rôle joué par le médecin Lodovico Settala dans le jugement sommaire prononcé contre Caterina Medici, ouvre le texte. Néanmoins, ce qui suit, ce sont dix chapitres de reconstitution historique, d’analyse de documents, d’explications philologiques circonstanciées et de commentaires critiques relatifs aux coulisses du procès pour sorcellerie perdu par la domestique, depuis les interrogatoires commencés en décembre1616 jusqu’à l’exécution de la sentence en mars1617. Si la forme du discours réunit visiblement cet écrit et Storia della colonna infame, l’ouvrage sciascien est tout entier irrigué par une profonde affinité intellectuelle avec le « récit-enquête » manzonien, une concordance qui s’exprime à un niveau conceptuel comme éthique. La strega e il capitano relate assurément une histoire qui n’est que très brièvement contée dans le roman. Pourtant, l’auteur propose un complément d’enquête dans le langage même du Manzoni pourfendeur méthodique des irrégularités de la justice des hommes et fin psychologue, dans un esprit de continuité avec I promessi sposi –dont il est une extension thématique déclarée–, mais surtout avec le libelle rédigé à la mémoire de Piazza, Mora et leurs compagnons d’infortune. Comme dans Storia della colonna infame, l’examen du fait central –un procès d’intention et une parodie de procès, considérés comme spécieux– est le prétexte à une peinture des âmes comme d’une époque, minée (à quelques années d’écart) par une identique culture de la superstition, par de semblables fantasmes alimentés par les autorités elles-mêmes et par une corruption morale dont la principale manifestation est également la mauvaise foi. Au delà du portrait de Caterina Medici, considérée a priori comme innocente, et de l’étude du comportement d’un ami du notable, le capitaine Vacallo, qui scella le funeste sort de Caterina parce que dans l’incapacité de reconnaître l’amour et ses effets, ou à tout le moins ses causes « naturelles » et non magiques, c’est à la représentation d’un délire collectif que se livre Sciascia, interpellé par les rouages d’une mécanique judiciaire faussée dans ses fondements.Comme chez Manzoni, par conséquent, la figure de l’accusé est une victime des institutions et plus précisément des hommes qui les représentent, pour ne pas dire de la société dans son ensemble, qui exige le sacrifice du bouc émissaire. Ce postulat de départ commun est renforcé par le choix du sujet. À maintes reprises un lien est tissé entre deux affaires apparemment dissemblables dans leur contenu : une série d’arrestations pour propagation de peste, d’une part, une accusation pour sorcellerie, d’autre part. Dans les deux cas, cependant, Sciascia voit les mêmes stratégies procédurales, les mêmes dynamiques psychologiques perverses, les mêmes discriminations sociales et les mêmes présupposés culturels. Mais surtout, bien évidemment, il y a le recours à la torture après un enfermement arbitraire, fondé sur des semblants de preuves, et, pour soutirer aveux et délations, la manipulation dans le huis clos des cellules des prévenus : tous « infâmes », pauvres diables sans pouvoir ni influence, privés de toute dignité, condamnés d’avance puis offerts en pâture à la foule. L’« atteinte au corps », ce « mode ancien d’exercice de la souveraineté »13, le choix par la justice pénale du « châtiment public, spectacle, sur les corps »14, est ce qui constitue l’insoutenable scandale pour Manzoni comme pour Sciascia : c’est dans l’effroi pour cette prise légale sur les corps et dans ce qui jaillit au contact de cette brûlante matière que la relation entre les textes des deux auteurs se noue de manière étroite et définitive. L’atteinte au corps y est interprétée comme atteinte au corps social, coup porté au cœur de la civilisation : comme barbarie d’autant plus intolérable qu’elle est institutionnalisée, officiellement encadrée dans son exercice.Malgré tout, la violence-spectacle n’est pas énoncée ni dénoncée selon des procédés en tout point comparables. Elle est décrite avec exhaustivité dans Storia della colonna infame, en conclusion non pas de la chronique mais des cinq parties spécifiquement consacrées à Piazza et Mora, au comble de la tension dramatique accumulée au préalable mais sans renoncer à la représentation d’une suite, à savoir dans le respect d’une économie proprement romanesque. Moins romancé dans son exposé, pour ainsi dire, Sciascia nomme sèchement et indirectement les tortures infligées par le biais du procès-verbal de la compagnie assistant alors les condamnés, en toute fin de récit toutefois, dans le souci très probable de mettre en relief ce qui, tout en demeurant innommable, se doit de durablement marquer l’esprit. Or, c’est là une technique qui appartient à la nouvelle, encore que –de toute façon– Caterina Medici soit la protagoniste unique des événements relatés et que sa mort sanctionne la fin de toute histoire s’y rapportant. En outre, nous constatons que, si Manzoni laisse dans l’ombre le nom des bureaucrates ayant officié et se concentre sur les deux principaux protagonistes involontaires du drame, la victime n’occupe pas seule la scène dans La strega e il capitano. Néanmoins, ces différences de stratégie fondamentalement narrative, différences somme toute anecdotiques au regard d’une analogue « substantifique moelle » ne peuvent dissimuler, justement, une étonnante convergence idéologique et littéraire. Dans l’alternance de la chronique et du commentaire personnel, qui est démonstration serrée chez l’un et l’autre, Sciascia peut être ici entièrement reconduit à Manzoni. Nous pouvons dire, d’ailleurs, que Sciascia, son œuvre, sa signification sont tout entiers dans les prérogatives de cet opuscule ignoré du temps de sa parution. L’introduction sciascienne au volume collectif de 1973 ne fait que confirmer, si besoin était, que Manzoni et tout particulièrement Storia della colonna infame sont l’étalon de valeur auquel l’écrivain s’est inlassablement mesuré et vers lequel, formellement, il a tendu toujours davantage15. Défendue et illustrée avec conviction dans l’introduction citée, son actualité est pour Sciascia dans la « follia della giustizia »16 qui caractérise les prises de position de Manzoni sur la « petite histoire » racontée et qui parle à Sciascia de ses propres préoccupations : « “Quel che è sembrato vero e importante alla coscienza”. Alla sua coscienza, alla nostra »17. Ce sont une mise en garde contre les dangers passés, présents et futurs inhérents aux fascismes, aux mafias, aux terrorismes et une manière d’évaluer, d’aborder et de combattre ces phénomènes qu’il reconnaît dans les lignes manzoniennes et contre lesquels il n’envisage d’autres solutions qu’une solution manzonienne : la foi non pas dans les institutions, mais dans la conscience, précisément, solidement ancrée dans la raison, seule garante de la Justice.Chez Buzzati, l’actualité de Manzoni est perçue en des termes différents. De manière générale, l’influence de Storia della colonna infame sur l’écrit buzzatien qui nous concerne donne lieu à des résultats inattendus, quoique cette divergence puisse être ramenée à une question d’ordre structurel, surtout, et ne rende pas compte d’un écart de point de vue avec Manzoni. La colonna infame est une œuvre de fiction, ce qui pourrait sembler suffire à distinguer irrémédiablement le texte de son archétype. Mais il ne s’agit que d’une dissemblance de forme car, en substance, les perspectives traitées sont celles de la chronique. La force de la réflexion ne perd pas non plus en pertinence du fait du genre d’appartenance de la composition. Le fonctionnement caractéristique de toute pièce sert avec efficacité un message de dérivation manzonienne, assimilé et transformé par l’auteur selon son propre credo poétique sans que soit remise en cause la thèse soutenue dans Storia della colonna infame, qui en demeure le socle idéologique. Par ailleurs, si le titre s’éloigne légèrement de l’intitulé du texte de référence, c’est que l’écrivain ne fait pas le choix de faire l’historique d’un procès ayant conduit à une sentence « mémorable ». Contrairement à Manzoni et en partie à Sciascia, Buzzati ne part pas des archives pour arriver au livre et Storia della colonna infame elle-même n’est pas utilisée comme document. Elle est lue comme une histoire, à partir de laquelle élaborer son propre système de significations.Le drame buzzatien, organisé en deux parties, est mis en scène pour la première fois par Edmo Fenoglio, à l’automne 1962, pour la scène du théâtre Saint Érasme de Milan. Il est publié en décembre de la même année. Le sujet en a été suggéré par un autre metteur en scène, Silverio Blasi18. Néanmoins, la multitude des coïncidences entre Manzoni et la production de l’écrivain contemporain ne laisse aucun doute sur le véritable intérêt personnel cultivé par Buzzati pour celui qui est incontestablement l’un de ses modèles. L’ascendant exercé ne s’arrête pas, du reste, à celui de la polémique manzonienne contre les juges milanais du xviie siècle. I promessi sposi, notamment les chapitres déjà mentionnés portant sur l’épidémie de peste ayant frappé le Duché en 1630-1631 et sur ses conséquences sociales, demeure une référence fonctionnelle constante dans l’œuvre buzzatienne. De nombreuses nouvelles peuvent littéralement être rapportées à cet épisode du roman manzonien, dont Storia della colonna infame est l’excursus. Quelques pièces également et, de manière générale, la conception même de l’existence chez Buzzati telle qu’elle apparaît dans ses textes de fiction et dans son importante production journalistique en tant que chroniqueur renvoient à la leçon de Manzoni19. Le traitement des thèmes du Mal et de la maladie, grands leitmotivs buzzatiens, puise par exemple dans cette matière.À ce propos, nous pouvons remarquer d’emblée que, dans la pièce tirée de l’opuscule manzonien, Buzzati met en scène outre la malveillance, qui est une problématique également abordée par Sciascia, la maladie dans ses manifestations physiques. Ainsi le prologue du drame consiste-t-il en une singulière scène nocturne, située en février, quelques mois avant la propagation épidémique du fléau et le fatidique mois de mai1630 qui avait vu le commissaire à la santé et le barbier accusés et incarcérés. L’action commence dans la rue, quartier du Tessin, dans une ambiance festive au premier abord puisque Milan vit son carnaval. Au dialogue de deux hommes, dont l’un sera appelé à statuer sur le sort de Piazza et Mora, dialogue concernant l’hypothèse d’une propagation future de la peste, suit la tentative d’enlèvement d’une jeune fille du nom de Martina, personnage fictionnel, aussi bien que Don Rodrigo qui en est amoureux et que ses hommes de main qui l’assistent dans sa volonté délictueuse. La tentative d’enlèvement, totalement inventée si l’on se réfère à la chronique (mais en partie alignée sur les Promessi sposi) et, semble-t-il, sans relation directe avec la question centrale du procès intenté contre deux innocents ensuite suppliciés, permet à l’auteur d’introduire le thème de la maladie. En effet, l’action de Don Rodrigo et des bravi est interrompue par l’intervention d’un homme dont le visage paraît recouvert d’un horrible masque, alors qu’il s’agit de son visage putréfié.Cette scène liminaire organisée en deux volets est surprenante et significative tout d’abord eu égard à la lettre de la reconstitution historique manzonienne. Si Buzzati ancre l’histoire dans une quotidienneté populaire comme Manzoni commence par le faire dans Storia della colonna infame, il met en scène ce qui ne pouvait y figurer, non seulement parce que hors de propos mais aussi parce que les procès verbaux ne relatent pas ces faits. C’est le genre qui autorise ici l’écrivain à représenter les prémices et les coulisses imaginaires de l’action première qui engendra les péripéties que nous connaissons. Autre licence poétique : l’apparition de l’individu hideusement mutilé, qui – d’une part – introduit le motif de la peste de manière anachronique, avant le début effectif de l’épidémie, et –d’autre part– la donne à voir de manière erronée sur le plan médical car la description qui en est faite reconduit non pas aux symptômes connus de la peste, mais à ceux de la lèpre20 : « la faccia smangiata da vaste piaghe, un mostruoso naso a proboscide che gli pende dinanzi »21. Ce ne sont ni l’incongruité ni la discordance qui doivent, en l’occurrence, arrêter l’attention. L’objectif est celui de matérialiser la maladie de manière spectaculaire et d’en souligner le caractère particulièrement épouvantable, dans le cadre d’une dramatisation de type théâtral qui plus est. D’ailleurs, dans leurs « récits-enquêtes », ni Manzoni ni Sciascia ne s’attardent sur la question, sinon en termes historiques. Chez Buzzati, en revanche, le sujet est récurrent, dans sa production dramatique comme narrative, et correspond à ce que l’écrivain lui-même désigne comme une obsession personnelle22. C’est pourquoi ce dernier opte pour la représentation d’un mal dont les particularités visuelles sont plus incisives, non sans se rattacher de la sorte à un argument déjà développé dans l’une de ses nouvelles, Una cosa che comincia per elle23. Le glissement qui se vérifie entre le thème fondamental de la torture et celui de la maladie tient quant à lui à un thème connexe, celui de la souffrance physique.La mention initiale d’une prophétie augurant les calamités à venir, l’enchâssement d’une messe noire regroupant des disciples de Satan (qui accrédite une version soutenue par l’Église en la personne du cardinal Borromeo24), le recours à l’expédient du spectre revenant pour tourmenter les consciences : ces éléments finissent d’inscrire quant à eux la pièce buzzatienne entre réalisme et fantastique, tandis qu’ils marquent définitivement le scénario du sceau de l’écrivain. La nature du lointain fait divers originel se plie aisément, d’ailleurs, à ses propres impératifs poétiques. Si le prologue donne le ton, le corps de la pièce confirme que la création est guidée à la fois par le souvenir manzonien et le retour de fantasmes ou d’angoisses travaillés dans une dimension fictionnelle personnalisée. Dans cette optique, autour de Piazza et Mora, victimes réelles sur lesquelles se concentre le drame, figures cardinales de la chronique manzonienne elle-même, nombreux sont les personnages conçus pour l’occasion, empruntés au Manzoni romancier ou inventés par l’auteur. Leur valeur est emblématique, néanmoins, puisqu’ils incarnent des attitudes typiques : l’avocat couard, la commère volubile, le juge aussi cruel que cynique (certaines indications sont données en toutes lettres dans la liste des personnages). De ce groupe se détache Lucherino : esprit follet irrévérencieux, messager de l’au-delà et de l’inconscient, qui porte sans doute la voix de Buzzati, celle du bon sens et de la vérité qui démasque l’hypocrisie, en l’espèce celle des juges, qui la déguisent volontiers en bonne conscience professionnelle ou en zèle déontologique. Lucherino ponctue les scènes et conclut la pièce d’une cinglante ironie macabre. L’adoption du vers pour ses répliques (sauf pour la citation finale, qui rapporte les premières phrases de Storia della colonna infame) valorise son propos.Au vu du projet de dénoncer l’irrationnel et sa part dans le jugement prononcé à l’encontre d’innocents, selon la thèse manzonienne, l’adaptation buzzatienne est indubitablement paradoxale dans l’ensemble. L’auteur ne nie pas l’idée que des propagateurs de peste, ou plutôt des individus ayant souhaité diffusé la maladie, aient pu agir : il ne réfute donc pas ce que Manzoni et Sciascia contestent avec fermeté, bien que tous trois s’accordent sur le fait que les personnes accusées alors ne sont pas coupables. Il n’hésite pas non plus à se prévaloir d’indices fictionnels qui se démarquent de toute volonté de réalisme. Toutefois, plusieurs détails reconduisent non pas à Storia della colonna infame, mais aux Promessi sposi et doivent être lus moins dans leur lien avec une matrice historique que comme l’expression d’une vision providentielle des forces en jeu dans les rapports humains (ainsi, avec la mort du juge Viscardo et de Don Rodrigo, touchés par la peste, justice est-elle faite et un certain équilibre rétabli, en quelque sorte). Par ailleurs, nous relevons qu’a été fait le choix délibéré de la mise en scène de ce qui ne pouvait figurer dans la chronique judiciaire manzonienne, de ses aspects occultés et plus ou moins marginaux, également en correspondance avec le roman manzonien. Cependant, une jonction avec le non-dit demeure une jonction. L’écrivain met l’accent sur le rôle joué par la parole de rue, s’attarde sur la dynamique des relations de voisinage dans la montée des rumeurs, naissant sur la base de conjectures formées derrière les volets des fenêtres et s’amplifiant de bouche en bouche, ce qui accentue la nature dérisoire des causes du drame évoquées par Manzoni dans son libelle. Buzzati donne une visibilité à ce qui appartient à l’officieux dans Storia della colonna infame : outre l’aveuglement et l’opportunisme des juges, leurs agissements illégaux quand ils rendent visite à Piazza emprisonné, par exemple, en lui faisant miroiter l’impunité en échange d’aveux. En outre, s’il montre ou décrit par didascalies interposées des scènes excentrées sur le plan thématique, il prend le soin de les charger d’une émotion, d’une signification ou d’une fonction dramatique stratégique déterminante dans la volonté de servir le message de colère qui l’attache à Manzoni : nous pouvons citer non seulement la tentative d’enlèvement de Martina, mais aussi son amour impossible avec le fils de Mora, son viol par Viscardo ou encore l’agonie de Don Rodrigo.Mais Buzzati va plus loin dans la représentation du mal, qui est pour lui malfaisance d’origine maléfique : il renchérit sur l’abjection morale et souligne la possibilité que certaines personnes, hommes ou femmes, principalement les représentants du pouvoir (ici judiciaire), œuvrent pour le mal avec délectation et dévotion, exerçant leur sadisme en toute impunité sous la caution de la loi. L’analyse des « passions » qui intéressait Manzoni au premier chef dans la dénonciation d’une erreur judiciaire est orientée dans cette direction. Techniquement, ce renforcement est permis par la fiction, tout spécialement par l’exploitation de ficelles dramatiques ou propres au genre fantastique. Pourtant, Buzzati rejoint pleinement le point de vue manzonien dans la condamnation de la culpabilité individuelle des juges, mus par des sentiments ignobles et une conscience corrompue. Il exprime pareillement un pessimisme résigné pour ce qui est des conduites humaines. S’il n’exclut pas la possibilité de l’irrationnel, conformément à des convictions exprimées ailleurs dans ses écrits, il n’accepte pas non plus, pour autant, son utilisation insensée, si l’on peut dire. C’est dans la différence qu’il rencontre Manzoni chroniqueur, transgressant le noyau thématique fondamentalement examiné dans Storia della colonna infame, le ramenant vers d’intimes certitudes, le croisant avec une inspiration puisée à d’autres sources du modèle, mais dans un effarement identique face à l’abomination dont témoigne la lointaine et « petite histoire » des présumés propagateurs de peste sous la plume de Manzoni.Les lectures proposées par Sciascia et Buzzati du « récit-enquête » manzonien divergent à bien des égards, à un niveau formel comme thématique, c’est-à-dire sur le plan des procédés. Leurs prises de position sur le fond du problème, touchant à la question de la légitimité du recours à la torture, sont toutefois semblables et donnent lieu à l’expression d’une stupeur permise par le recul devant l’extraordinaire d’une ordinaire « petite histoire », stupeur qui, loin de les laisser sans voix, s’épanche dans l’analyse critique ou la représentation satirique, non sans moralisme. Par ailleurs, l’un et l’autre dépassent cette problématique pour rejoindre une dimension éthique et littéraire qui est spécifiquement la leur, pour se dire et livrer les clés de leur univers poétique et moral, tout en reconnaissant en Manzoni un père, dont ils ne font que reformuler, en l’actualisant, la rhétorique rédemptrice et accusatrice passionnée.Il serait intéressant, cela dit, de s’interroger de plus près sur les raisons qui rassemblent ces trois figures autour de la mémoire de la tragique mésaventure que nous connaissons. Nous pourrions voir que, pour nos écrivains, le véritable « fait divers » n’est pas dans l’action imputée aux malheureux accusés. Ce qui à l’époque suscita l’émoi de la population milanaise ne constitue pas en soi un fait social digne d’intérêt et les véritables coupables ne sont pas ceux qui alors ont été désignés. Qui sont donc les monstres à clouer au pilori ? Où est l’ignominie ? Où est l’accident dans cette « petite histoire » qui résonne toujours, faisant écho à des faits intemporels ? La réponse à ces questions a été donnée par trois fois à travers Manzoni, Buzzati et Sciascia : elle est dans le « comble », dans l’effroyable « coïncidence » ou « antithèse »25 qui a vu des juges juger injustement. Les trois discours convergent dans la volonté de dénoncer et de chasser les sorcières des préjudices inhérents à la violence légale, à la bureaucratie pervertie et à la loi hors-la-loi. Ils confluent dans une défiance déclarée envers les institutions et ceux qui les font, thème inlassablement traité aujourd’hui encore dans la littérature italienne, pour ne pas dire thème proprement italien depuis le second après-guerre26. Outre le besoin de se rebeller à l’insoutenable, Buzzati et Sciascia ont lu dans et avec Manzoni autre chose qu’une charge contre la torture : un mal qui est la métaphore d’autres maux, une souffrance passée à l’Histoire, transcendant le cadre d’une infraction ordinaire, parce que signe d’une souffrance politique et ontologique, d’un danger guettant la Cité et les consciences, pour lequel la constitution d’un tribunal littéraire semblait s’imposer par delà les siècles.