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Auteur de l’affiche du Festival d’Avignon 2017 (ci-dessus à gauche), le peintre Ronan Barrot expose du 06 au 26 Juillet des œuvres -- dont la plupart conçues pour l'occurrence -- dans l’église  conventuelle des Célestins aujourd'hui désaffectée et accessible gratuitement.En érudit d'histoire de l'art et dont la filiation à la tradition picturale est criante, le peintre qui affirme "s'être jeté dans la gueule du Louvre",  a pris en compte le caractère d’un lieu que la mémoire ne peut jamais désacraliser tout à fait. Avignon offre l'opportunité de visiter beaucoup d’églises toujours consacrées et dotées d'un décor foisonnant de tableaux encadrés par des moulures dorées. Or si la situation est a priori similaire à l’église des Célestins, il n’en est rien. Dans un dénuement « cistercien » de l'architecture gothique, minérale, grisâtre, toute en verticalité sur un sol de terre meuble et nimbée par une atmosphère de pénombre de cachot, le peintre a installé parfois à même le sol, non pas des tableaux, mais des toiles peintes , exemptes de cadres, de cimaises et de cartels en jouant de l'ordonnance architecturale.  L’éclairage ponctuel et oblique des œuvres, la plupart des grands formats (environ 200 x 250 mm), est discret, tout en retenue, comme pour respecter les ambiances obscurcies aussi bien dans les représentations que du lieu d’exposition. Ainsi les images demeurent pâles, sans aucun reflet. Il faut s'approcher et scruter la surface en lumière rasante pour percevoir une alternance de brillances et matités qui témoignent des matières plus ou moins saturées en huile. A l'instar de l'architecture, la peinture non vernie apparaît dans son plus simple appareil, brute et odoriférante, comme si le peintre venait tout juste de terminer son travail (Traditionnellement, les peintures ne pouvaient être recouvertes d'un vernis résineux "égalisateur" qu'au moins un an après leur finition).[caption id="attachment_10027" align="alignright" width="196"] Détail[/caption]Lorsqu'on observe pour décrypter les images, il ne s’agit plus seulement de scènes religieuses ou théologiques qui illustreraient explicitement l’Ancien ou le Nouveau Testament. Celles de Ronan Barrot y réfèrent sans doute par quelques éléments de composition, de théâtralisation et de formes architecturales, mais demeurent énigmatiques, intemporelles, en comportant une large part  d’incertitude et de mystère. Même des visages se dérobent, distordus à la manière de ceux de Francis Bacon, estompés  et "endommagés" (Cf. détail ci-contre). Comme pour nous dire: "ce vieillard barbu n'est (peut-être) pas celui que vous croyez reconnaître ..." Le contour des formes se dilue dans l'opacité des bruns sombres. De quoi s'agit-il ? Qui sont les protagonistes ? Sont-ils actuels ou fictionnels ? Est-ce un moyen de passer du biblique au profane contemporain ? L'artiste le sait-il lui-même ? Est-ce au regardeur de déterminer ce qu'il voit ? Ronan Barrot peindrait-il la part d'ombre de l'homme, au propre  avec un "outre-brun" envahissant, comme au figuré, pour en éclipser une barbarie insoutenable ? Tel Poussin, lui qui a contrario " ... n'a jamais pu peindre la tête du Christ; le corps pas davantage, ce corps d'une complexion si tendre; cette tête où se lisent l'onction et la sympathie pour les misères humaines." (Delacroix, Journal, 1851, p.438).En fin de compte, ce n'est pas la représentation d'un thème ni la figuration d'un sujet qui priment puisque le visiteur est laissé sans itinéraire fléché, désemparé avec ses interrogations et son infirmité cognitive. Dès lors l'enjeu  n'est-il pas précisément  la peinture pour elle-même, sa composition, sa grammaire, sa gamme chromatique, ses harmonies et ses dissonances colorées, son rythme, son énergie, sa puissance, sa force ? Ronan Barrot ne serait pas le premier à vouloir (dé)peindre la peinture. Toujours est-il que la sienne est souvent taxée par d'aucuns -- les premiers, un comble,  certains de ses professeurs de l'ENSBA ! -- comme une survivance d'académisme  dans la production artistique contemporaine. Or à n'avoir de cesse que de  transgresser l'académisme, on finit par s'illusionner dans un académisme de la transgression.[caption id="attachment_10074" align="alignright" width="229"] Une peinture en cours d'exécution, avant l'exposition.[/caption]Plus encore peut-être que toute autre, l'empreinte de la manière espagnole du XVII ème siècle et de Goya en particulier semble indéniable. Mais la recherche de parenté apparaît bien vaine sitôt qu'au tableau suivant, c'est plutôt le XIX ème français, Géricault, Courbet, Manet, Delacroix,  l'expressionnisme berlinois des années 1920,  ou encore plus près de nous, les harmonies de Matisse et les empâtements sculpturaux d'Eugène Leroy , qui s'invitent ... On retrouve un usage omniprésent de  tonalités claires très colorées qui tranchent avec l'obscur des bruns sombres appliqués vigoureusement à grands coups de brosses ou spalters. Cette façon   caractérise  la dramaturgie et même la violence insufflées dans des images cinglantes qui attirent l'oeil mais dont la signification est redoutable. S'y enchevêtrent dans une furia gestuelle les signes iconiques oscillant toujours entre l'achevé et l'ébauche. Puisque qu'elle dissimule autant qu'elle révèle,  cette peinture iconoclaste n’est plus médium du message. C'est le thème qui parait  assujetti à la peinture qui se joue d’elle même, du sujet  et d'une iconographie univoques, au point parfois d'estomper  la frontière entre figuration et abstraction  à laquelle d'aucuns veulent toujours se référer. Et c’est déjà en cela que cette manière n’est plus académique et aspire à la contemporanéité quand bien même elle est allusive, évocatrice, mémorielle de maîtres anciens et de sa fonction majeure jadis. Excellant de savoir faire, Ronan Barrot peint en peinture comme un alchimiste cherche en expérimentant sans cesse les ressorts de la technique académique à l'huile. Tout comme un Sigmar Polke, mais sans volonté d'irrévérence subversive. Par exemple, sur un fond de paysage dont la facture est achevée, il a dessiné au trait et en demi-pâte seulement par une ellipse  et une oblique qui ne coïncident pas avec une esquisse initiale en frottis,  une barque qui apparaît alors "translucide" tandis qu'à l'intérieur le nautonier -- peut-être Charon traversant l'Achéron -- est lui, opaque. Ailleurs, la moitié inférieure du tableau est seulement esquissée quand la partie supérieure est aboutie. Une façon d'inscrire une temporalité dans l'image afin  d'en proscrire la fixité en faisant apparaître simultanément plusieurs phases qui matérialisent la chronologie d'exécution. « Toute la peinture est dans les sacrifices et les partis pris », avait dit Goya. Il faut être virtuose pour oser se permettre ces transgressions expérimentales avec mesure et sans pure fantaisie sur des tableaux dynamiques qui ont été élaborés en concert dans l'atelier, l'un non sans les autres. Telle une emblématique série de crânes alignés dans un triptyque à volets, qui peut faire penser aussi à l'accumulation provoquant un effet de saturation. C'est que leur metteur en scène démiurgique est "fou de peinture" comme il le dit lui-même. Ronan Barrot n'en est pas moins  didactique:  à l'heure du pixel, il veut partager avec le regardeur son solfège et les entorses qu'il y provoque,  en l'incitant au décryptage de la fabrication processuelle de ses visions ténébreuses, de leur mystérieux idiome et de leur rapport dialectique. Puisse l'asservissement à l'habileté qui conduit inexorablement au galvaudage et à l'imposture prétentieuse du toc artistique drapé dans ses oripeaux mondains, épargner ce prospecteur acharné qui brave les ayatollahs de l'art contemporain et sa doxa. Pour s'en prémunir, en digne et téméraire héritier des maîtres qu'il célèbre, il devra nécessairement trouver le courage de continuer à s'aventurer dans des contrées inconnues de son art. "Ils ont à ce point galvaudé leurs éloges, que l'artiste qui se respecte tient pour encens leurs imprécations " (Gide, Journal, 1924, p. 790) Programme de salle PDF Entretien avec Ronan Barrot PDFCrédits photographiques : © Christophe Raynaud de Lage