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L’étude simultanée de deux types de signes distincts, le signe linguistique d’une part, le signe pictural d’autre part, offre l’occasion d’examiner la manière dont ces signes sont envisagés par ceux qui les étudient des deux côtés de l’Atlantique selon des approches épistémologiques distinctes. L’apposition des deux régimes sémiotiques induit une confrontation des discours théoriques propice à l’émergence de correspondances dans des domaines souvent considérés isolément. Il s’agit ici de passer ponctuellement outre aux frontières culturelles, linguistiques mais aussi épistémiques, aux clivages culturels et disciplinaires qui existent entre les traditions de pensée ayant trait au signe, afin de dégager quelques-uns des concepts-clefs qui les régissent.Nous verrons ainsi que certaines réflexions sur la peinture de grands théoriciens de l’art du XXe siècle (E. Gombrich, L. Marin ou C. Greenberg), peuvent s’appliquer avec bonheur à l’analyse de l’énoncé en anglais ; tout comme certains termes habituellement réservés exclusivement à l’analyse esthétique (snapshot, framing &#38; filling, cornice ou contours par exemple). En retour, des notions linguistiques issues de traditions a priori très éloignées l’une de l’autre, (l’une, américaine, le générativisme, l’autre, française, l’énonciativisme) peuvent présenter des affinités et sont susceptibles de nous éclairer sur des formes autres que le linéaire linguistique (voir les notions d’indexicalité, celle de réélaboration, propres à l’énonciativisme, ou encore celle de récursivité, emblématique du générativisme).L’étude croisée de ces notions s’articule selon trois axes2 : celui ayant trait aux conditions de la perception (phénomènes de repérage, de focalisation et de saillance), celui ayant trait à la sémiotisation en tant que telle, mouvement autotélique qui sous-tend les notions d’indexicalité, de réélaboration et de récursivité ; enfin celui de la déprise, du retrait et de l’haptique tel qu’il a été théorisé par G. Deleuze.Du percept à l’affectL’analyse de la notion de focalisation en linguistique est révélatrice de la façon dont certains outils conceptuels sont susceptibles de s’appliquer à des domaines différents de ceux dont ils sont issus et auxquels ils se destinent. Selon Ducrot et Todorov (1972, 346), le mot focus, qui a donné focalisation, trouve son origine dans la terminologie transformationnaliste américaine. Il s’agirait d’un emprunt des linguistes français à leurs homologues anglo-saxons. En réalité, il semblerait que ce soit Otto Jespersen qui, en s’inspirant d’une comparaison avec la photographie, ait proposé d’utiliser la notion de focus afin de désigner l’élément mis en valeur grâce aux structures clivées (Jespersen 1949, 147-148) :A cleaving of a sentence by means of it is (often followed by a relative pronoun or connective) serves to single out some particular element of the sentence and very often, by directing attention to it and bringing it, as it were, into focus, to mark a contrast.De fait cette notion n’est pas dissociable de ses autres emplois dans la langue courante (« concentrer l’attention sur ») et/ou dans la langue relevant d’autres domaines spécialisés (domaines de la narratologie, de l’optique, de la photographie et des arts visuels en général, notamment en cinématographie). En se fondant sur un extrait littéraire du roman de Carson McCullers, The Member of the Wedding (1946), André Joly et Dairine O’Kelly proposent d’ailleurs une analyse de la focalisation au travers de l’examen de la forme en be +-ing ; analyse qui repose ouvertement sur une analogie cinématographique et associe focalisation métalinguistique et focalisation narratologique (Joly &#38; O’Kelly 1989, 96-98) :Par analogie avec la technique cinématographique, on peut, sans abus, distinguer les trois grands angles de vision suivants : 1°) Le plan panoramique large [...] 2°) Le plan panoramique moyen [...] 3°) une vision en gros plan, créée par les formes en be+-ing. Indépendamment des trois past perfect qu’on vient de mentionner, on trouve deux prétérits en be+-ing dont l’effet est de focaliser sur un événement et sur ce à quoi il est rapporté (respectivement she et strange words) : She was not sitting in a rocking-chair, but... Strange words were flowering in her throat... Pour continuer l’analogie cinématographique, ces deux emplois du prétérit en be +-ing dans un co-texte de narration panoramique produisent un effet de zoom, en fixant l’attention sur un événement vu en gros plan. [...] Du point de vue de la narrativité, cette focalisation par arrêt sur image permet aussi au narrateur de pénétrer dans Γ intériorité de la conscience de F. Jasmine.L’analogie cinématographique appliquée à l’analyse linguistique d’un texte littéraire permet de combiner les valeurs optique, narratologique et métalinguistique du terme. Dans la citation ci-dessus, il est signalé, explicitement et/ou implicitement, que la focalisation renvoie aux notions de grossissement, d’effet loupe, de zoom, chères à la photographie et, avant cela, à Johann Kepler, l’un des premiers astronomes à s’être servi d’un télescope et à avoir transposé la notion de foyer de sa valeur optique à sa valeur géométrique (point de convergence de courbes elliptiques) dans un mouvement d’abstraction croissant. On trouve également la notion d’intériorité de la conscience qui nous ramène à la valeur narratologique du terme telle qu’elle a été théorisée par Gérard Genette (voir Genette 1972). Le fonctionnement proprement linguistique de la focalisation est ici évoqué indirectement, au travers de ces mêmes valeurs et par la mention de la forme en be+-ing qui permet, nous dit-on, la fixation de l’attention. L’on voit ici que les frontières sont perméables entre les différents traits sémantiques contenus dans le terme ; d’autant que ces mêmes traits se sont particularisés en diachronie à partir d’une source unique : la notion de foyer, le lieu du feu. Il semble alors naturel que des recoupements sémantiques et théoriques soient possibles a posteriori ; surtout lorsqu’il s’agit de considérer le phénomène dans un contexte dépassant le cadre strict de l’énoncé, comme c’est le cas ici, où l’on a affaire à l’analyse d’un extrait littéraire. La notion de focalisation, issue de l’optique et de la photographie, peut donc s’appliquer à un domaine caractérisé par sa cécité : le linéaire linguistique, pour finalement en signaler le lieu le plus remarquable et le plus remarqué, le lieu le plus visé et le plus visible.Cette notion ne présente pas qu’une affinité objective avec la photographie et le visuel, elle renvoie également à un point de sensibilité accrue du sujet aux prises avec lui-même. A propos du bouleversement affectif que produisent sur lui certains clichés, Roland Barthes, dans La Chambre Claire, utilise le terme de punctum, non plus point focal de convergence de rayons lumineux, mais pointe ultime d’un phénomène affectif, relatif et imprévisible (Barthes 1980, 48-49) :Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerai donc punctum ; car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne).Or on retrouve dans cette émotion qui surgit sans crier gare, une intensité sensorielle caractéristique de la focalisation, désignée par le terme d’huperthésis décrit par André Joly et Dairine O’Kelly (Joly &#38; O’Kelly 1990, 36) :[...] cette modalité [assertive hyperthétique] peut se définir comme une sur-assertion (grec huperthésis, « abondance, dépassement, surpassement »). Il existe, selon les langues, divers moyens de sur-asserter. Le plus fréquent est de forcer sur les modalités prosodiques [...]. Citons enfin la focalisation, qui consiste à mettre en relief - syntaxiquement en tête de l’énoncé un élément de la phrase, par exemple un syntagme nominal en fonction d’objet, sur lequel on fait porter un accent d’intensité et qu’on marque d’une intonation haute : [26] The English he avoided like the plague. (J. Fowles)L’huperthésis, l’abondance, le dépassement, le surpassement trouvent de fait un écho dans le punctum barthésien, ce point qui me point car il s’agit précisément ici de sentir au plus haut point. L’on peut considérer que l’huperthésis se place du côté de l’énonciateur qui crée comme un pic sémantique à un endroit stratégique de la phrase afin de piquer le récepteur à vif. De la sensation à l’émotion il n’y a qu’un pas. Le punctum, transposé au domaine linguistique, serait, lui, du côté de la réception, le fruit de cette fusion des sens3 et du sens, une source d’expressivité dont le surgissement reste aléatoire. Lieu d’une passivité (« ce n’est pas moi qui vais le chercher, c’est lui qui part de la scène » (Barthes 1980, 48-49)), d’une passion, le punctum issu de l’huperthésis, se rapproche de l’étymologie du mot foyer, un point fixe de diffusion calorifique. Se dégage le sentiment d’une exacerbation. Ici, cependant, la mobilisation de l’attention est la conséquence et non l’origine du processus : à partir d’une émotion, je concentre mon attention et non l’inverse. La focalisation y est pour ainsi dire déclenchée suite au surgissement inopiné du punctum : « Je ne m’intéressais à la Photographie que par « sentiment » ; je voulais l’approfondir, non comme une question (un thème), mais comme une blessure : je vois, je sens, donc je remarque, je regarde et je pense. » (Barthes 1980, 42)Saillance, cadre et contoursD’autres emprunts terminologiques aux arts visuels permettent de décrire ces phénomènes linguistiques de perception accrue. La fixation discursive de l’attention peut s’opérer grâce à une tentative de représentation statique du procès par le biais d’un effet d’encadrement dans le cas des structures clivées ; ce qui donne lieu à un processus de centration et à l’émergence d’un premier plan et donc d’un arrière-plan (comme dans l’expression de mise en relief), notions picturales s’il en est. La notion d’encadrement est étroitement corrélée à celle de stase, de contenu et de contenant, mais aussi de va-et-vient entre les deux. Elle émane directement de la tradition picturale. On pourra à ce titre citer la fenêtre d’Alberti ou fenestria4. S’ajoute à cela le motif contrasté à l’origine de la mise en relief, décrit en ces termes par Marie-Line Groussier (Groussier 1995, 223) :L’élément focalisé porte alors le nom de focus. La forme conférée au focus en fait une figure en contraste avec le champ environnant c’est-à-dire dotée de saillance par rapport à celui-ci.La structure encadrante it+be+...+that/who/which... des clivées provoque la dislocation du linéaire énonciatif et la mise en relief de l’élément spatialement dissocié de son contexte, ceci lorsque l’on considère l’énoncé sous sa forme scripturale et fixe, c’est-à-dire déjà en tant que représentation visuelle. Pour cette raison, Jespersen évoque un clivage, une scission. Toutefois, lors de leur émission discursive, dynamique, les mots s’enchaînent relativement uniformément selon un axe unidimensionnel. La succession absolue dans laquelle s’enchaînent les signes linguistiques interdit de fait toute simultanéité. En découle un mouvement régulier et irréversible5.D’ailleurs on ne peut de fait conférer une part trop grande à l’un des éléments de l’énoncé, on peut certes l’accentuer ou l’isoler mais on ne peut lui donner une place si grande qu’il en occulterait les autres éléments, ou autoriserait leur absence. Ainsi tout énoncé est soumis au moins à deux contraintes souveraines : d’une part, l’irréversibilité de l’enchaînement des signes, d’autre part, la régularité relative dans l’apparition et la quantité de signes requis dans la construction d’une phrase grammaticale. Cette régularité tient au fait qu’en dépit d’une articulation fragmentaire, l’énoncé constitue une entité sémiotique et sémantique insécable. Le dynamisme de l’énoncé suscite un relief orienté. Les termes encadrants sont perçus comme plus homogènes par opposition à ce qu’ils encadrent et qui est perçu comme plus saillant.En peinture, le motif répétitif du cadre, entrelacs floral ou réseau de formes abstraites, tranche avec l’intérieur de la représentation (dans le cas de représentations figuratives) ; il confère son unité à la forme picturale et ajoute à sa fixité. De fait, le dynamisme des œuvres picturales est interne. Il repose exclusivement dans leur exploration par l’œil et non dans leur constitution en tant que telle (notons qu’il se produit le même phénomène à la lecture d’énoncés écrits). Ainsi le cadre, s’il ceint l’œuvre, contient et stabilise aussi le regard. Ce peut être une ligne sobre et uniforme au-delà de laquelle l’œil retombe inexorablement dans le monde de la réalité, ou une éminence travaillée et escarpée comme l’indique Louis Marin (Marin 1994, 348) :Avec « cornice », l’italien [...] adopte un terme d’architecture : cette avancée qui règne autour d’un bâtiment pour en préserver le pied de la pluie ; moulure en saillie qui couronne toutes sortes d’ouvrages et notamment la frise d’entablement dans les ordres : les valeurs d’ornement et de protection, les notions de prégnance et d’avancée se jouent dans le terme.Les bords en saillie associés au motif itératif confèrent une homogénéité à l’ensemble alors que l’incrustation linéaire et ondulatoire amorce une douce déclivité qui attire l’œil puis l’oriente progressivement vers l’intérieur du cadre6. Ces éminences travaillées, à la croisée du pictural et de l’architectural, occupent aussi une position charnière au sein de la représentation — comme partie intégrante de l’objet pictural mais aussi en tant qu’elles s’en distinguent. Reprenant l’analyse que Hogarth consacre à la vision fovéale (focussed vision7) à propos de la fameuse ligne de Beauté (Serpentine line), Gombrich montre comment l’art décoratif s’y exprime en combinant lacis, réitération de formes isolées et quadrillages (tracery, isolated forms et framing grid ; voir Gombrich 2006, 75), contribuant ainsi à l’émergence de constructions harmonieuses propices à la perception visuelle — série de mises au point et d’arrêts sur image successifs (snapshots) qui restent suffisamment longtemps en mémoire pour que l’on ait l’impression d’une vision d’ensemble continue et non d’un phénomène parcellaire (Gombrich 2006, 96). Ainsi, plus le motif ornemental est élaboré, plus la lecture en sera facilitée car la perception visuelle procède toujours déjà d’une construction (ibid.) :[...] the mosaic of small snapshots [turn] into a coherent and continuous image. But however this image may ultimately come about, it is really a construct.En ce sens, les motifs décoratifs du cadre incarnent un métadiscours sur la vision, l’expression visible des traitements invisibles dont font l’objet les données visuelles qui s’impriment à la surface de la rétine. Pour la même raison, ces enchevêtrements esthétiques constituent un dispositif préparatoire à l’exploration de l’intérieur du cadre. Notons à ce propos que, dans l’art décoratif, on commence par ébaucher une structure encadrante équivalente à la fenêtre d’Alberti, framing grid, puis on la remplit, filling, et non l’inverse (Gombrich 2006, 75) :But any hierarchical arrangement presupposes two distinct steps, that of «framing» and that of «filing». The one delimits the field or fields, the other organizes the resultant space. [...] the framing grid and the filling motif together constitute the ornament.Note88On peut là encore établir un parallèle avec le métadiscours de l’énoncé qui exhibe dans sa morphosyntaxe les singularités constitutives présidant à sa production. Ainsi, contrairement au cadre, qui dit la nécessaire ligature circonscrivant de l’extérieur un éclatement sémantique centrifuge, la conjugaison scelle l’unité énonciative de l’intérieur dans un mouvement centripète9 - conjugere signifie littéralement placer sous le même joug. En effet le verbe conjugué dit à la fois la relation référentielle, « réunissant en un seul événement ses participants et ses circonstances » (Cotte 1996, 68), et la relation modale, c’est-à-dire le rapport entre l’énonciateur et l’énoncé dont il est l’origine. Or, sceller de l’intérieur correspond justement à la façon dont l’œil en fixant un objet organise la perception autour de cette mise au point, phénomène de centration qui rejette dans un arrière-plan flou tout ce qui se trouve en périphérie. On a alors l’impression d’une avancée du visible, d’une saillance vers l’observateur, vers cette pupille qui l’aimante et l’attire, le fait poindre.Le cadre renvoie par ailleurs à la notion de contour. Chaque fois, il s’agit de recréer une saillance détectable au sein d’un environnement plus uniforme. L’on peut pousser ce phénomène d’uniformisation à son comble de façon artificielle et ainsi constater que sans saillance, tout repérage est impossible. On est plongé dans un brouillard perceptuel10. On obtient alors un ganzfeld ou champ sensoriel uniforme comme le décrit Robert Solso (Solso 1994, 52) :A Ganzfeld is the conceptual antonym of «a contour». Ganzfelds (from the German meaning “whole field”) are visual fields that have no contours; something like what you might experience if you were lost in a boat in very dense fog. You would not see anything except a uniform gray field.Or, cette nécessaire fixation dans l’espace, ponctuelle et saillante, peut se traduire dans le temps par la notion métaphysique d’attention au présent évoquée par Emile Bréhier (Bréhier 1981, 891) :[...] notre attention, loin de pouvoir s’éparpiller et se diluer dans les profondeurs du passé, est dominée par cette circonstance ; sans une attention au présent qui, à chaque instant, nous guide dans nos réactions, la vie serait impossible ; dès que l’attention au présent disparaît, dans le sommeil, nous envahissent les images des rêves qui sont complètement désaccordés de la situation présente ; l’homme, sans corps, serait un perpétuel rêveur ; le corps est le lest qui empêche les écarts de l’esprit.En cela réside la véritable fonction du cadre qui, comme le verbe conjugué, caractérise le lien entre le présent de la contemplation et de la perception dans le hors-cadre, et le temps de la représentation. Ainsi, tout comme le nœud verbal conjugué, il dit la coïncidence ou la rupture entre deux domaines souvent considérés comme totalement étrangers l’un à l’autre : le monde présent de façon immédiate et tangible et celui, médié, symbolique et/ou fondé sur des conventions représentationnelles. Le cadre et la conjugaison incarnent dans leur domaine respectif cette attention au présent qui ancre le sujet dans la vie.En retour, l’ancrage sémiotique originel et ultime est corporel ; ce corps qui leste la pensée et agit tel le cadre ou la conjugaison, à la fois enveloppe sensible et discriminante, filtre perceptuel, moi-peau (Anzieu 1995, 58) réconfortant, et axe vertébral interne, fiché dans le sol par sa propre pesanteur. L’ultime saillance, c’est le sujet qui, en plein désert, se perçoit lui-même comme mis en relief, comme repère ou mieux comme landmark - le terme anglais est tout à fait adéquat puisqu’il suggère la notion de stabilité associée à une surface solide. Alors surgit le verbe, car cette saillance ontologique qui ancre le moi de l’intérieur et/ou le ceint de l’extérieur, cette saillance au sein de laquelle le sujet se perçoit comme signe, relie le réel au symbolique11.Mise en symboles : emprise, reprise et dépriseNous venons de voir que la perception procédait d’une première sémiotisation instinctive, notamment du fait de la discrimination opérée par notre système perceptif qui traite les données recueillies et les agence afin de reconstituer l’environnement spatio-temporel dans lequel nous évoluons. La vision relève ainsi de la réorganisation d’instantanés bidimensionnels, snapshots, reflets rétiniens, auxquels le cerveau réinjecte de la profondeur et du volume. La mise en symboles, linguistique et/ou picturale, procède de la même façon : les signes sont en un sens des réductions de ce qu’ils désignent et leur traitement nécessite de les étoffer afin de recouvrer le signifié. C’est cet enrichissement de la forme qui est signifiant ; il a pour corrélats les notions d’indexicalité, de réélaboration et de récursivité, concepts empruntés à des traditions de pensée distinctes mais dont nous allons voir qu’ils sont opérants au-delà de leur domaine respectif.L’énoncé dans son ensemble, et les signes linguistiques en particulier, désignent à distance ce dont ils se distinguent du fait de leur nature arbitraire. L’efficace de l’économie discursive tient précisément à son caractère arbitraire car le fait que les signes linguistiques n’entretiennent aucune affinité formelle avec leurs référents ajoute à leur pouvoir sémiotique12. Ils fonctionnent sur le mode de l’indexicalité. Une définition du terme nous est proposée par Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau (2002, 236) : « Une expression n’a de sens qu’en référence au contexte d’énonciation » (Charaudeau &#38; Maingueneau 2002, 236). Mais on peut étoffer le concept en suggérant que l’indexicalité renvoie à cette faculté qu’a le discours – l’usage de la langue en contexte – de par son caractère unidimensionnel, d’être pure visée, pure désignation d’autre chose à la fois dans le co-texte et dans le contexte. En effet, de par son dynamisme, chaque mot de l’énoncé désigne celui qui le suit en même temps qu’il renvoie à son signifié. Pour cette raison, les signes linguistiques présentent une dimension doublement indexicale. L’énoncé comme pulvérisé est pris dans une course qui mène irrésistiblement à l’espace dont on l’avait privé13. Il existe un espace suggéré dans la langue, espace issu d’un cinétisme source de cette indexicalité qui fixe, pointe et épingle un ailleurs extralinguistique. Ainsi la réduction spatio-temporelle opérée par l’énoncé ne supprime pas l’espace mais le suggère. L’on peut d’ailleurs considérer que l’un des rôles du linguiste réside dans l’analyse d’un cinétisme doublement orienté : d’une part vers le signifié, avec lequel l’énoncé ne présente apparemment aucune proximité formelle, d’autre part vers le terme de l’énoncé au bout duquel on trouve l’interlocuteur. Alors se trouvent combinés dynamisme, indexicalité, suggestion de l’espace et finalement suggestion de l’autre en fin de parcours.Mais l’indexicalité révélée dans le cadre de l’analyse de l’énoncé, pose aussi la question de l’ostension en peinture. Le signe pictural présente un fonctionnement inverse car il semble, de par son caractère iconique, coller, adhérer à son référent en se substituant à ce qu’il représente. L’illusion est telle que le signe vient prendre la place de ce qui fait défaut et le remplacer de façon si flagrante, si obvie qu’il parvient finalement à occulter son référent. En effet, sur le plan perceptuel, c’est bien une conformation visuelle qui suggère le représenté (dans le cas de représentations figuratives). Dès lors le signe pictural cache son référent plus qu’il ne le montre. Il n’y a pas ostension d’un espace forclos de la forme mais occultation d’un espace reproduit par la forme. Nous en arrivons donc à ce paradoxe que le signe linguistique montre, alors que le signe pictural cache. Ce qui rappelle naturellement le jeu du fort-da tel qu’il a été théorisé par Sigmund Freud (Freud 1985, 4) : ce jeu du montré/caché par le biais duquel l’enfant s’individualise en manipulant des entités symboliques, des objets de substitution sur lesquels il exerce son emprise en les animant, en leur imprimant son rythme propre et non celui auquel il est en réalité soumis.Faire advenir en montrant/faire advenir en couvrant, en cachant, en recouvrant la toile caractérise le geste de celui qui parle et de celui qui peint. Ici la notion la plus importante est celle de geste, c’est le mouvement soudain, perçu et repéré spontanément, puis répété sciemment, mouvement qui crée un sens pour l’enfant et au-delà pour l’être pensant. C’est cela à quoi renvoie la sémiotisation, lorsque le geste n’est plus un soubresaut machinal ou involontaire mais qu’il est voulu et donc qu’il désigne par contraste ce qui ne l’était pas : c’est cela le rapport du signe ou signifié14. Ainsi, le travail de symbolisation est une opération qui s’ancre dans la temporalité : recouvrir c’est avant tout superposer, matérialiser les strates temporelles en les figeant dans une épaisseur, entre le moment de l’absence et celui d’une présence elle-même destinée à être recouverte. Symboliser relève d’une réélaboration constante des formes et du sens.La notion de réélaboration issue de l’énonciativisme est donc applicable à des domaines plus vastes que celui de l’analyse de l’énoncé. Il s’agit au départ d’une hypothèse émise par Pierre Cotte à propos d’énoncés du type I have a car ou This car is mine qui, selon lui, procèdent d’un premier repérage (Cotte 1998, 415-416) :[...] un préconstruit et ces dernières significations [respectivement, la possession et l’appartenance] naissent de sa réélaboration. Cette réélaboration n’est pas une déformation ou une remise en cause, mais une réutilisation. On fera l’hypothèse qu’un rapport d’inclusion ayant été construit en représentation entre un repère et un repéré, l’énonciateur thématise dans son énoncé l’un de ces deux éléments et envisage ce rapport acquis de son point de vue.La réélaboration linguistique, c’est le fait que lorsque j’énonce, je réorganise le monde extralinguistique selon un ordre qui m’est propre, selon la perspective de mon choix après repérage. Je vois la voiture, je me vois, et j’intègre la voiture dans la sphère du moi, je procède à des repérages et je réorganise à ma guise. Ce phénomène est semblable aux constructions perspectives en peinture dans lesquelles les objets sont agencés dans un cadre carré ou rectangulaire selon une série de diagonales formant une pyramide dont le sommet correspond au point de fuite, placé au centre, et la base, à la surface du cadre (principe du treillis doté d’un viseur ou du perspectographe). Les objets linguistiques sont eux-mêmes susceptibles de faire l’objet d’une réélaboration. Je réélabore aussi les énoncés et les paroles d’autrui comme les miennes. On peut à ce titre penser à la fonction pronominale qui condense du déjà posé ou à la fonction déictique qui montre de l’identifié et le rend ainsi explicite. Les figures de garniture de bord en peinture ont la même fonction, à la fois anaphores et cataphores, elles répètent et annoncent de l’extérieur ce qui se produit à l’intérieur comme l’indique Louis Marin (Marin 1994, 348) :[...] dans son opération pure, le cadre montre ; c’est un déictique, un « démonstratif » iconique : « ceci ». Les figures de garniture de bord « insistent » l’indication, l’amplifient : la deixis devient epideixis, la monstration, démonstration.La notion de réélaboration présente certaines affinités avec le principe générativiste de récursivité théorisé par Noam Chomsky. Dans les deux cas, il s’agit de faire sourdre un premier donné à partir d’une forme de surface. L’analyse générativiste vise, entre autres choses, à dégager les règles de production de phrases grammaticalement correctes grâce au principe de récursivité. Ce principe permet de passer du variable et du ponctuel au fini et à l’universel, le variable étant le produit du fini qui le sous-tend. La variété des occurrences de parole, de formes superficielles et singulières, n’est examinée qu’afïn d’en extraire le caractère universel sous-jacent. C’est en interrogeant l’intuition innée qu’un locuteur idéalisé a de sa langue que le linguiste aurait accès aux structures et aux représentations mentales universelles : « A grammar of the language purports to be a description of the ideal speaker-hearer’s intrinsic competence » (Chomsky 1965, 4).De cette mise en parallèle entre réélaboration et récursivité se fait jour l’idée selon laquelle il existerait un processus génératif d’énoncés dans la langue, un lien direct entre le sous-jacent et la surface, fondé sur le changement, la métamorphose et la dissémination. Ici, l’intérêt de la notion de génération réside dans le vivant qu’elle suggère ; ce déplacement et cette mue constante qui viennent tempérer la nécessaire fixité des représentations que l’on se fait de l’énoncé (en témoignent les schèmes arborescents qui étayent les travaux chomskyens)15.En tentant de résoudre l’énigme du multiple et du singulier, le lien diversité/unité par le biais de l’hypothèse de l’innéité du langage et de la notion de compétence, Chomsky souligne le caractère contraignant que constituent, pour le locuteur, les règles de la morphosyntaxe. Pourtant, en dépit de la marge de manœuvre étroite dont dispose l’énonciateur, le sens se recompose sans cesse et s’affiche sous un aspect toujours renouvelé ainsi que sous des perspectives toujours distinctes, offrant aux regards des prises de vue originales. En outre, ce sont ces mêmes contraintes qui permettent justement au sujet de se saisir dans le déploiement d’un environnement omnidirectionnel et apparemment insensé (Cassirer 1972, 35) :La connaissance comme le langage, le mythe et l’art : aucun ne joue le rôle de pur miroir qui renverrait simplement, telles qu’elles se produisent en lui ; les images d’un donné de l’être extérieur ou de l’être intérieur ; ce ne sont pas des milieux indifférents, mais les véritables sources de lumière, les conditions du voir et l’origine de toute configuration.Mais si le langage est une réélaboration incessante d’une matière sémantique dont on chercherait en vain à la fixer, c’est avant tout de par son caractère intersubjectif. A la fois condition et produit de Γ intersubjectivité, le langage sourd à la croisée des regards16. La réélaboration se fait sous et par le regard de l’autre. C’est en effet dans l’échange énonciatif que l’on décèle les phénomènes de réélaboration :I spoke to Suzanne the other day.What was she up to?L’autre reprend et condense mon propos puis l’étoffe en répliquant. Dynamisme et phénomène d’imbrication œuvrent de conserve. Lorsque l’autre me parle je me sens sous son regard, comme contenu dans son champ de vision alors que moi-même je le contiens. La réélaboration émane de ce jeu permanent du scopique entre contenu et contenant et cette imbrication se manifeste aussi dans les structures grammaticales. Ainsi, c’est le tableau pourtant considéré comme muet et fixe, qui m’apprend ce que vise l’intrinsèque unidimensionnalité linguistique : l’autre qui me regarde en lui et que je regarde, l’autre sous le regard duquel tombe mon propos (Lacan 1973, 124) :Dans le champ scopique, tout s’articule entre deux termes qui jouent de façon antinomique – du côté des choses il y a le regard, c’est-à-dire les choses me regardent, et cependant je les vois. C’est dans ce sens qu’il faut entendre la parole martelée dans l’Evangile – Ils ont des yeux pour ne pas voir. Pour ne pas voir quoi ? justement que les choses les regardent.L’esprit, en s’emparant de la forme pour lui substituer ses propres formes, reconstruit le réel. Il se l’approprie. On peut alors parler d’une emprise exercée sur le monde, d’une préhension de l’esprit qui se saisit dans ce qu’il n’est pas. Ce phénomène se manifeste plus particulièrement avec l’invention de la construction perspective déjà mentionnée plus haut où la représentation est exactement à la mesure de l’homme comme l’espace et le temps désormais géométrisés le sont devenus. On parvient ainsi à piéger le monde par le regard. Grâce à la perfection17 géométrique, naît chez le peintre un sentiment de contrôle absolu par l’œil, le pinceau et l’esprit (lieu de la synesthésie). Daniel Arasse (2004, 46) note à ce propos :Avant de s’appeler perspective, elle s’appelait commensuratio, c’est-à-dire que la perspective est la construction de proportions harmonieuses à l’intérieur de la représentation en fonction de la distance, tout cela étant mesuré par rapport à la personne qui regarde, le spectateur. Le monde devient donc commensurable à l’homme [...] en même temps que l’on mesure l’espace dans la peinture, on le mesure dans la cartographie et l’on mesure également le temps, avec l’horloge mécanique. [...]Mais ce sentiment de maîtrise lorsqu’il atteint son paroxysme peut également faire place à la déprise. La déprise est ce moment-clef, quasi méditatif, où le sujet se place en retrait afin de laisser le monde le déborder et s’exprimer en lui. Dans un mouvement de dessaisissement écologique, il cesse d’exercer l’emprise sémiotique évoquée plus haut. Le monde m’absorbe et je m’y absorbe, je m’y plonge et m’y dissous. Un tel renoncement s’accomplit de façon consciente et délibérée. En cet instant le signe linguistique colle à son signifié car la déprise correspond aussi au silence post-énonciatif : un point d’identité implicite entre psychisme et physisme18. Le silence renvoie au non-dit et n’est pas dit.En peinture, à moins de proposer au spectateur un cadre vide, l’on ne peut véritablement représenter cette mise en retrait car le peintre est déjà absent de la représentation. Le contact intersubjectif se fait en différé. Cependant l’on peut envisager une manière différente de se déprendre en renonçant à la représentation figurative par exemple ; auquel cas l’on mentionnera la notion d’haptique, corrélat de la notion optique de préhension du regard, théorisée par Gilles Deleuze (2002, 146) :[...] on parlera d’haptique chaque fois qu’il n’y aura plus subordination étroite dans un sens ou dans l’autre [entre l’œil et la main], ni subordination relâchée ou connexion virtuelle, mais quand la vue elle-même découvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique.La subordination étroite de la main à l’œil est illustrée par la construction perspective qui génère le sentiment de maîtrise d’un espace géométrisé à partir de l’optique. La subordination de l’œil à la main, le tactile, s’incarne dans des représentations dont l’ordonnancement visuel est absent avec une impression de déploiement erratique du dessin. Enfin avec l’haptique, « il n’y aura plus subordination étroite dans un sens ou dans l’autre ». Que l’œil invente une façon de toucher qui lui soit propre requiert une autre forme de maîtrise qui ressortit à la déprise, à l’apprentissage d’un fonctionnement sensoriel différent, comme inversé, doté de plus d’autonomie mais nécessitant également une autre forme de coopération des sens. Si Deleuze utilise la notion d’haptique à propos de Francis Bacon, on peut aussi l’appliquer aux mouvements machinaux de Jackson Pollock qui traduisent cette insubordination sensorielle de l’œil et de la main. Ce qui est représenté sur la toile n’est plus en adéquation avec l’extérieur de la représentation, le hors-cadre. Avec les coulées ou drippings de Pollock, c’est le geste qui prime. Le geste échappe au contrôle de l’œil qui désormais le suit et l’accompagne plutôt qu’il ne le subordonne pour sillonner finement la toile en tous sens. Avec l’Action painting, le peintre, libéré du joug de la représentation figurative, de l’illusion tridimensionnelle, change d’échelle pour entrer littéralement dans la toile. D’autres fois, on se place au plus près de la surface-objet disséquée dans toute sa matérialité. Ainsi, le critique d’art Clement Greenberg, (justement l’un des plus ardents défenseurs de Pollock) évoquant les œuvres de Mondrian, écrit (Greenberg 1986, 201-204) :The uniformly smooth and transparent surface behind which the picture used to take place has been made the actual locus of the picture instead of its window pane. [...] Unable to represent the exterior world suggestively enough, pictorial art is driven to express as directly as possible what goes on inside the self or at most ineluctable modes by which that which is outside the self is perceived.*La mise en apposition des deux régimes sémiotiques, le linguistique et le pictural, révèle que les différents discours scientifiques comme leur objet respectif – divers systèmes de représentation – présentent des affinités que l’on tend à omettre. Il arrive en effet que lorsque l’on choisit un objet d’étude et que l’on détermine une méthode afin de l’examiner, l’on s’interdise par là même d’en envisager toute la portée.Pourtant, les modes représentationnels visent invariablement la production de sens et à ce titre œuvrent de conserve aux mêmes fins : de la perception à la représentation jusqu’à l’abstraction. Or le sens, dans ses multiples expressions qui sont autant de modes représentationnels, est composite. Il se montre différemment selon le mode représentationnel privilégié, d’où l’intérêt de certains concepts qui, appliqués à d’autres formes de représentation que celles pour lesquelles ils ont été conçus, éclairent des rouages autrement masqués. L’irréductible relativité qui existe entre les choses mais aussi entre les concepts convie le chercheur à sortir du cadre exclusif de son domaine d’étude afin de se livrer à un dialogue intersémiotique fécond et à une mise en perspective interdisciplinaire.