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Jacques Aumont, directeur d’étudesContinu et discontinu dans le filmLe séminaire est revenu, cette année, à l’examen frontal de questions fondamentales de l’esthétique et de l’analyse des films, en l’occurrence, autour des formes variées du continu et du discontinu dans le film. Nous avons d’abord repris, pour les approfondir un peu, la discussion des deux notions de base de raccord et d’intervalle. La première, on le sait, désigne – de manière assez vague, qu’il s’est agi de préciser assez longuement – un ensemble de prescriptions empiriques, visant à assurer la continuité du récit filmique, et sa bonne compréhension par un spectateur moyen ou « normal ». Nous nous sommes d’abord demandé si cette définition générale avait un répondant en matière de perception : le raccord se perçoit-il, ou n’est-il qu’une construction mentale, largement conventionnelle ? (Question à laquelle, bien sûr, la seconde réponse a semblé plus congrue.) Nous avons ensuite repris la question de la valeur « existentielle » de la forme-raccord, autour de l’idée que le raccord est la forme symbolique, en cinéma, de notre attention au monde visible, et que par conséquent son usage est un facteur de croyance à la réalité de la représentation. Nous avons conclu cet ensemble par une lecture attentive des principaux textes consacrés, par le cinéaste et théoricien Pasolini, à l’idée d’une « sémiologie de la réalité », qui fait du raccord un instrument, non plus de perception ni de croyance, mais de compréhension.La notion d’intervalle n’a pas la généralité de celle de raccord, et n’est pas d’usage aussi commun. Elle est signée (de Dziga Vertov, dans les années 1920), et son examen n’a donc pu se dispenser d’un rappel des circonstances et des termes précis de son apparition (lecture et commentaire d’articles de Vertov). Là encore, la question de la perception s’est posée ; elle a été abordée par le biais d’une comparaison entre la forme-intervalle, telle qu’on peut la déduire de la théorie et de la pratique vertovienne, et d’une forme voisine, celle du « montage cubiste » (dégagée par certains commentateurs du cinéma d’Eisenstein). L’essentiel du commentaire s’est concentré sur la définition même de la notion, autour de trois traits constitutifs : l’intervalle remarque la différence entre deux plans ; il se définit par la combinaison d’un certain nombre de paramètres visuels ; enfin, il a une visée pragmatique (la fameuse « formule » visuelle postulée par Vertov).Nous n’avons pu, ensuite, qu’aborder plus succinctement le second temps de cette réflexion, consacré à une autre paire notionnelle, celle de fusion d’images et de prolongation. Le mélange d’images n’est pas infréquent en cinéma, mais son origine photographique (voire picturale) pose immédiatement le problème de son rapport au déroulement temporel. Cette forme, du coup, apparaît comme ambiguë, à la fois facteur de continuité et de discontinuité, ce que nous avons analysé sur plusieurs exemples. L’année a été fort abrégée par le mouvement étudiant de protestation, et l’impossibilité de tenir le séminaire durant sept semaines. J’ai donc dû remettre à l’an prochain la conclusion de ce moment du séminaire, et la discussion sur la forme du plan prolongé.Publications« Le cinéma a-t-il jamais été moderne ? », dans La Parenthèse du moderne, sous la dir. de M. Alphant, Centre Pompidou, 2005, p. 83-98.« Mungos eui hoyoung. Hong Sang-soo ga boyo jouneun bangshik », Giégan hyunghwa on’o, Séoul, media 2.0, 2005.Le cinéma et la mise en scène, Armand Colin, 2006, 192 p.Yonghwa sok eui olgoul, Séoul, Ma-eum Sanchek, 2006 [trad. coréenne d’un ouvrage de 1992].Imajou : yonghwa, sajin, hoihwa, Séoul, 2006 [trad. coréenne d’un ouvrage de 1990].« Happy Hour. Presents de Michael Snow », Cinéma 011, printemps 2006, p. 129-137.« The invention of place. Danièle Huillet and Jean-Marie Straub’s Moses and Aaron », dans Landscape and film, M. Lefebvre (éd.), New York/Londres, Routledge, 2006, p. 1-18.« Couleur de mon regard », dans Le noir est une couleur, sous la dir. de D. Paini, catalogue de l’exposition homonyme, Fondation Maeght, 2006, p. 73-82.« Die Denkfähigkeit der Bilder », dans Kurt Kren. Das Unbehagen am Film, Th. Trummer (éd.), Vienne, Atelier Augarten, 2006, p. 10-32.