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La catégorisation « personnage tragique » ouvre à de multiples questionnements dès lors qu’elle s’inscrit, structurellement, dans l’évolution des mythes fondateurs de la civilisation grecque et, formellement, dans l’histoire du théâtre occidental. Si la nécessité d’une redéfinition apparaît particulièrement aiguë lorsque ce personnage habite un texte génériquement non défini ou non définissable comme « tragédie », par contre dans le cas d’Alcesti di Samuele, dont Alberto Savinio commence la rédaction définitive le dimanche 4 juillet 1948 à la période où, dans les dernières années de sa vie, il reprend sa réflexion sur le théâtre après une série d’insuccès en la matière, la volonté de caractérisation ne fait aucun doute. Dans cette très longue pièce (elle occupe les pages 11 à 195 de l’édition Adelphi)1, le sémantème apparaît dix-neuf fois, le plus souvent sous la forme du substantif (tragedia) mais aussi sous celle de l’adjectif (tragico) ou de l’adverbe (tragicamente) et ce, dès le texte intitulé « Origine d’“Alcesti di Samuele” » dans lequel Savinio retrace la genèse de sa pièce et en justifie le titre (p. 11)2. D’abord, est précisée la donnée historique à partir de laquelle s’est manifestée l’actualité du personnage : à l’automne 1942, alors que Savinio, qui assure la rubrique de critique musicale dans un quotidien romain, assiste à la répétition du Wozzeck d’Alban Berg au « Teatro Reale dell’Opera », il est frappé par le visage « tragique » d’un homme assis dans la salle. Le contenu psychologique et social de l’œuvre écoutée (l’histoire de ce soldat humilié qui tue la femme qu’il aime) et surtout le contexte politique actualisé par le devenir de cette tragédie lyrique, interdite en Allemagne dès 1933 par les nazis car considérée comme art dégénéré et qualifiée de Kulturbolschewismus, auraient suffi à expliquer cette émotion. Mais l’identité de cet homme venu tout exprès pour défendre cette production éditée par lui (le Doktor Alfred Schlee, directeur de Universal Edition Wien) et surtout le motif de son expression bouleversée sont alors expliqués à Savinio :B. me répondit : « Il avait pour épouse une Juive. Il y a quelques mois, les lois de Nuremberg ayant été durcies au point de frapper le conjoint d’un Juif ou d’une Juive, on lui enjoignit de divorcer ou bien de quitter la direction de la maison d’édition ». Ce qu’il répondit lui, je l’ignore et c’est, ici, sans importance. Sa femme, pour le libérer lui, se tua.3Savinio, en un éclair, perçoit alors « l’analogie entre la mort volontaire de cette épouse juive sous le nazisme et la mort volontaire de l’épouse d’Admète. Mort qui fait vivre ». C’est ainsi qu’à partir du personnage antique s’affirme le personnage contemporain (« La nouvelle Alceste m’apparut dans une grande clarté ») et aussi que s’impose le genre : « Ainsi est née cette tragédie. Une véritable naissance » (p. 11).L’hypotexte, l’Alceste d’ Euripide, est mobilisé dans le rappel du poète qui, le premier, a su représenter au théâtre le lien Eros-Thanatos, toucher le public en montrant, et non en racontant, l’implacable fatalité qui accable les hommes et enfin donner à la représentation une portée civique et politique, jusqu’au lien à l’actualité. Le mythe, historicisé et modernisé selon les problématiques de l’après-guerre, devient l’occasion – au prix d’un déplacement des notions d’absolu, de fatalité et de sacrifice – de montrer le tragique d’un temps et d’une situation décisive pour l’humanité auxquels un humain, en conscience, ne peut se soustraire et en lesquels sont mobilisés son rapport à la liberté et à la responsabilité. Pour Savinio, contrairement à ce qu’affirmera ultérieurement Georges Steiner (mais La Mort de la tragédie est, en 1965, écrit dans le souvenir de la Shoah), l’autorité poétique du genre tragique n’est en rien détruite par le jeu de la rationalité : le mystère du mot et de sa forme plastique perdurent dans la tension de la fabula, dans l’action du drame et dans « l’abîme d’ironie ». Pour l’écrivain qui analyse la réalité, le choix du module tragique est le fondement même d’une quête de vérité ; car le théâtre revêt chez Savinio une fonction, maintes fois théorisée par l’auteur, d’élucidation des problèmes et incertitudes du réel :Le théâtre est un projet de vie, le modèle réduit d’un monde propre et sans maladies. Transportés sur la scène, les nœuds les plus serrés, les écheveaux les plus enchevêtrés, les problèmes les plus rébarbatifs se résolvent avec la grâce d’un jeu aérien, s’ouvrent comme des fleurs de papier au son très léger d’un orchestre invisible et ce, devant les spectateurs qui, noirs et éblouis, assistent à l’opération. L’Histoire dit les choses telles qu’elles sont, le Théâtre les dit comme elles devraient être.4Dès lors, dans la pièce, si la référence antique est explicite, elle s’applique aux questionnements actuels. L’inscription dans la tradition s’accompagne donc d’une ironie qui évacue les contraintes pesant sur le modèle générique depuis Aristote – on sait que les héros de la mythologie ou de la tragédie grecque ont toujours été, pour le grand érudit et le compagnon de route des avant-gardes parisiennes que fut Savinio, prétexte à démystification et objet d’un humour très corrosif5 ; tandis qu’est réaffirmé le caractère essentiel, en termes d’éthique, du personnage et de l’action au travers de laquelle se dessine le caractère,.Savinio tranche de cette manière sur la question essentielle dans la poétique tragique, des catégories (l’agent, le caractère, le personnage) et de l’agencement des faits dans la logique de l’action :Roosevelt   Vous avez dit l’Alceste ?L’auteur      Oui, d’Euripide.Roosevelt   Je dois l’avoir lu à l’école, mais qui s’en souvient ?L’auteur      On ne peut pas oublier Alceste, on ne doit pas l’oublier.                     Ce qu’a fait Alceste est digne de ne jamais mourir dans la                     mémoire des hommes.6Cette centralité du rapport sacrificiel entre l’amour et la mort n’empêche pas, néanmoins, l’articulation autour de la figure d’Alceste d’autres problématiques, récurrentes dans les œuvres de Savinio, liées à la famille et au sexué : notamment la question de la Grande Mère, la mère « générale » dit l’Auteur7 dans la pièce (soit celle qui est la mère de ses enfants, de son mari, de ses frères, de son père, de sa mère), celle qui est surtout jalouse de sa bru et demeure habitée par un désir de réincorporation fœtale de son fils8. Et la question aussi de la « mi-mort », c’est-à-dire de cet état – distinct du demi-sommeil, du sommeil et du rêve – qui n’est pas une plongée dans l’inconscient mais une dilatation du psychisme9. En tout état de cause, en termes de structuration théâtrale, le choix d’écriture de Savinio se traduit par la construction d’un personnage en lequel s’exprime une « espèce » humaine et non un individu et par des décisions quant à la plantation du cadre de l’action (ce sera le décor théâtral), au sein d’« une tragédie moderne »10 dominée par la mort.Au creux des interrogations tracées par l’interrogation sur le personnage tragique, mon propos n’est en rien comparatiste. Je ne saurais m’attacher ici ni aux origines folkloriques du mythe d’Alceste ni même à une analyse du drame fondateur d’Euripide et je n’évoquerai pas non plus les nombreuses versions littéraires apparues ultérieurement à différentes époques et dans diverses aires culturelles : car, même si de nombreuses influences ou références culturelles informent le texte, il convient de se limiter à la prise en compte des antécédents manifestement assumés par Savinio. Je souhaite seulement aborder la question de la présence et de la représentabilité du personnage tragique au xxe siècle au sein d’une pièce voulue comme tragédie afin de produire aux yeux d’une société une certaine vision d’elle-même, et dans une formulation qui a été composée – c’est, dans cette perspective, une donnée essentielle – par un représentant du théâtre total11. La question de la « représentabilité » est d’autant plus importante qu’elle est soulevée par Savinio lui-même et liée à la situation du théâtre telle qu’il la perçoit et à la fonction du théâtre telle qu’il la conçoit :La première objection que l’on me fait à propos de cet Alcesti di Samuele, auquel je travaille de toute mon âme et de tout mon cœur, est que ce n’est pas représentable. Pourquoi ? Le cinéma est le bouc émissaire du théâtre. Le cinéma se charge peu à peu de toute la laideur, de toute la stupidité, de toute la vulgarité du théâtre ; et le théâtre s’en trouve purifié. Jusqu’au moment où il ne restera au théâtre que le seul répertoire, très restreint mais cependant très fort, des œuvres les plus singulières et les plus nobles.12Dès la phase initiale de sa production (Capitano Ulisse en 1925), Savinio avait assigné au théâtre une vocation essentiellement avant-gardiste : celle-ci perdure dans Alcesti di Samuele comme l’expose le long dialogue entre Haut-parleur et Spectateur qui constitue une sorte de manifeste des révolutions théâtrales de l’entre-deux-guerres. Et l’on remarquera que c’est justement par cet exposé programmatique sur l’évolution et la fonction du théâtre que Savinio choisit de remplacer le prologue informatif de la tragédie grecque consacré à la situation et aux personnages : l’intérêt pour le cas particulier d’un personnage ne pouvant se soustraire à l’absolu de son destin cède devant la nécessité de souligner la fonction sociale du théâtre. Car, après la Seconde Guerre mondiale, ce qui importe est la force unissant la scène et la salle dans la reconstitution de l’une des plus épouvantables tragédies modernes : « Le théâtre est notre conscience plastique » (p. 16-17), affirme Haut-parleur / Savinio : la représentation doit donc constituer pour chaque spectateur une expérience des sens et de l’intellect assez puissante pour provoquer des changements en ce spectateur. Cette tragédie, qui est ainsi écrite pour « un public idéal » (p. 315), constitue un défi contre les habitudes molles et légères du « public », un terme que, dans une lettre à Valentino Bompiani, Savinio place entre des guillemets sceptiques13. C’est pourquoi le dramaturge sait qu’il lui faudrait sans doute adapter son texte à la leçon morale que les spectateurs moyens sont capables d’entendre sans en être choqués. Il choisit néanmoins de frapper le public, fût-ce au risque de l’incompréhension. On se souviendra ici que la présentation le 1er juin 1950 au « Piccolo Teatro » de Milan d’une version réduite de la pièce articulée en trois actes, dans une mise en scène de Giorgio Strehler, avec des décors et costumes de Savinio lui-même, déclencha les foudres des critiques et le rejet des spectateurs. Mais un tel échec (le spectacle quitta l’affiche après onze représentations seulement) ne porta pas Savinio à renoncer à sa volonté de susciter les réactions du public par une sorte d’évidence sonore, plastique et gestuelle. Car, avec une efficace gestion des contraintes techniques, c’est dans la matérialité scénique en même temps que dans la puissance verbale que Savinio entend faire fonctionner le lien scène / salle : les mots sont porteurs de l’action et denses de la concrétude des choses de la vie. Savinio n’attribue donc nullement l’insuccès au contenu de la pièce – l’Italie est-elle, dans les années cinquante, prête à accepter ce qui, à un niveau superficiel et erroné de réception, a pu être perçu comme un bavard théâtre à thèse, homologue des œuvres « poussiéreuses » et dévitalisées des années 1940 en France que stigmatisera Steiner ? – mais plutôt à un dysfonctionnement de ce lien scène/salle, c’est-à-dire à un mauvais public qu’il aurait fallu pouvoir siffler. Dino Buzzati notera d’ailleurs : « À une première de Savinio, laissez le public dans le noir, donc dans un état d’impunité et d’anonymat. C’est ouvrir la porte aux pires instincts. Rappelons-nous que l’homme, en règle générale, jouit de la peine d’autrui. Voir s’effondrer une pièce est un plaisir »14.La tragédie moderne n’est donc ni impossible ni inadéquate : elle peine seulement à trouver son public.Le choix du thème grec autorise certes Savinio à retrouver l’union des arts (poésie, chant, mime et danse) qui existait au ve siècle avant J.-C. et que pratiquait Euripide. Mais le terme de « théâtre total » acquiert une autre signification lorsqu’il faut l’appliquer au savoir théâtral de cet auteur. Dramaturge, Savinio fut en même temps costumier, scénographe et metteur en scène pour le théâtre et pour le théâtre lyrique : depuis, en 1925, le projet de monter Capitano Ulisse dans la salle du Teatro Odescalchi, alors siège du Teatro d’Arte nouvellement fondé par Pirandello15 jusqu’à, en 1952 l’année de sa mort, la création des décors et costumes et la mise en scène de l’Armida de Rossini au Teatro Comunale de Florence16, Savinio ne cessa de penser le théâtre dans toutes ses dimensions. Il s’exerça également, et avec grand talent, à d’autres arts connexes, notamment la musique : il fut l’élève de Max Reger à Munich avant de devenir lui-même concertiste (pianiste) et compositeur de musique de chambre, d’opéras et de ballets. L’essentiel pourtant fut son activité de dessinateur, de graveur et de peintre (il fut présenté, dans sa phase onirique, en exposition personnelle dès 1927 à la galerie Bernheim à Paris) et aussi d’écrivain : romans, nouvelles, essais, scénarios pour le cinéma. Enfin, son activité de journaliste lui procura une vaste expérience d’analyse critique (musicale surtout, mais aussi théâtrale pour la rubrique « Palchetti romani » de l’hebdomadaire « Omnibus » de 1937 à 1939) lui permettant de situer les œuvres des autres et les siennes dans le panorama artistique européen, de décrypter tous les codes de la création contemporaine et, en matière de théâtre, de refuser d’emblée la tradition du Grand Acteur pour concevoir le spectacle dans son ensemble. La multiplicité de ces voies artistiques engendre ainsi, de façon toute particulière, la faculté en Savinio d’écrire autrement le théâtre, texte et scène. Elle conditionne la façon de revisiter, avec une ironie novatrice, la culture de l’Antiquité pour y scruter les misères de la vie quotidienne et les horreurs du monde contemporain.La référence à Euripide et sa modernisation déterminent pour une part la liste des personnages – les autres relèvent de la créativité de Savinio – qui se trouvent ainsi transférés de la légende de Thèbes à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale : Alceste/Teresa Goerz 42 ans ; Admète/le Dr Paul Goerz 50 ans ; Hippasos et Eumélos/Ghita et Claus, les enfants de 18 et 12 ans ; Phérès le vieux père/dédoublé en père et mère. Ce sont d’ailleurs la figuration et la mise en espace de ces deux personnages qui montrent tout de suite, dès que le rideau s’ouvre, l’intentionnalité du spectacle : ils portent des noms génériques (Père, Mère) pour incarner les parents de toute l’humanité (c’est peut-être là, en même temps qu’une tendance propre à la nomination abstraite des personnages, un premier renvoi à Pirandello dans une pièce qui en contient bien d’autres)17. Et – parce que, dans la conception savinienne, un personnage ou un objet faits de mots dans le livre et ce personnage incarné par un acteur ou cet objet montré sur la scène constituent deux plans différents de la manifestation d’une même instance mais sont de même nature langagière, sonore, visuelle – ces personnages sont des silhouettes enfermées dans le décor, peintes, et assises côté cour (le vieux père) et côté jardin (la vieille mère) ; souvent, on ne sait s’ils dorment ou s’ils sont éveillés car ils demeurent immobiles ou bien, s’ils s’agitent, ils ne parviennent pas à sortir de leur silhouette ni à faire entendre ce qu’ils disent18. Dans le creux de l’ovale vide du visage peint, se découpent le visage de l’acteur et celui de l’actrice. Évidemment, cette inclusion qui perturbe la perception du spectateur en modifiant les perspectives s’opère sur la base de la double expérience de Savinio peintre de tableaux souvent pas très grands (faits pour être vus de près) et peintre de décors de théâtre (faits pour être vus à distance et concentrant l’espace réel)19. Elle devient immédiatement un signe métathéâtral qui montre la fabrication du spectacle puisqu’elle explicite et distingue, dans un élément scénographique, deux des niveaux de l’énonciation au théâtre : le personnage et l’acteur qui lui prête sa voix. Elle marque aussi matériellement – en termes de dimension et de consistance– que les parents sont présents et paisibles mais inutiles parce que « hors du courant du fleuve de la Vie. Réduits à la survie » (p. 39). Si le père n’a pas voulu mourir pour sauver son fils, cela n’a rien à voir avec un manque d’amour, c’est fondamentalement parce qu’il désirait ne pas renoncer au « long, très long hiver de la vie » (p. 67). Dès cette figuration donc, apparaît très nettement que « l’autre vérité » dont parle Savinio dans son texte liminaire est sans nul doute la très labile et incertaine frontière entre vie et mort, ce qui prépare la conclusion de la tragédie moderne inversant le finale heureux de l’Alceste d’Euripide : dans Alcesti di Samuele, Teresa ne revient du monde des morts que pour entraîner Goerz, son mari, vers la mort et demeurer libre des liens qui l’attachaient à l’existence terrestre.Mais le sacrifice d’Alceste, en 1942 comme en 438 avant J.-C., implique que quelqu’un puisse forcer l’entrée des Enfers et ramener Alceste sur terre car, comme le répète de manière presque obsédante le personnage nommé Haut-parleur, « le deuil ne doit pas apparaître dans cette maison ». Deux fonctions-personnages, un Hercule et Haut-parleur, naissent donc de cette nécessité et, au-delà de la manifestation immédiate de la modernisation du mythe, illustrent la conception savinienne du théâtre. En de très longs dialogues, un dirigeant politique contemporain, Franklin Delano Roosevelt, apprend progressivement de la bouche du personnage nommé l’Auteur sa fonction de « nouvel Hercule » : l’idéal de démocratie et de libéralisme que porte l’humanité depuis le milieu du xixe siècle correspond aux travaux du demi-dieu pour atteindre le Bien. Une très forte ironie, une dégradation parodique jusqu’au grotesque affecte aussitôt cette figuration politique modulable en de nombreuses images car, dans la tragédie moderne de même que dans la tragédie grecque, l’insertion d’éléments quotidiens et comiques ne pose pas de problèmes : l’ex-président des États-Unis est un homme-tronc juché sur un piédestal, tel un vieux pape à crinoline assis sur un mécanisme locomoteur (fig. 1) et qui, d’ailleurs, pourrait aussi bien être Marx ou Lénine pour montrer la vanité de tous les systèmes idéologiques (il va de soi que ce référent contemporain suppose un récepteur informé).Fig. 1 — Alcesti di Samuele d’Alberto SavinioMise en scène de Giorgio Strehler (1949-1950). Décors et costumes d’Alberto Savinio. Le mécanisme locomoteur de Roosevelt (acteur  : Camillo Pilotto) dialoguant avec l’Auteur (acteur  : Mario Feliciani).© Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa.L’essentiel toutefois n’est pas ce signifié mais bien plutôt la force manifestée par Haut-parleur – cet objet du xixe siècle qui est absence de forme et pure voix et qui se substitue à l’oracle antique pour transmettre, de façon non énigmatique et impérieuse, la volonté sacrée – pour déclencher une « apparition » (on notera le terme évidemment pirandellien) que décrit la didascalie :Le rideau se ferme. L’auteur reste sur l’avant-scène. Le Haut-parleur continue à répéter à intervalles réguliers : « le deuil ne doit pas apparaître dans cette maison ». Mais le ton est de plus en plus vif, de plus en plus « gai ». Peu à peu la voix du Haut-parleur passe de la parole à la musique. À présent l’avertissement est chanté. Le motif musical a un rythme qui s’accélère. Il se transforme en une marche militaire. Franklin Delano Roosevelt apparaît au fond de la salle.20L’art peut annuler les frontières de l’espace, du temps et de la matière : un objet doté d’une voix a suscité l’apparition d’un personnage au moment où celui-ci, comme Madame Pace dans les Six personnages en quête d’auteur, est utile à l’action. Cet objet a fonctionné comme un alter ego de l’Auteur qui se tient debout près de la boîte du souffleur, comme si Savinio lui-même, mû par la discrétion qu’il mettait en chacune de ses expressions de lui-même, installait sur scène une série de filtres pour déléguer, expliciter et masquer à la fois sa fonction auctoriale. Or, dans toute son œuvre, Savinio est attentif à discerner dans les choses une autre intelligence de la réalité plurielle, une autre vérité du sensible : les choses conservent la mémoire des sentiments et de l’enfance surtout, mais elles peuvent aussi vivre en acquérant une voix, une expression, une force. Ainsi, au théâtre, l’objet s’anime-t-il naturellement : le tragique s’exprime à travers le téléphone gigantesque qu’Alceste a laissé débranché et que les domestiques n’osent raccrocher ; le Haut-parleur n’est pas un signe de déshumanisation du monde mais, au contraire, par son hybridité qui rappelle celle de l’œuvre picturale de Savinio, la preuve d’un élargissement de la perception du monde. Le traitement sémantique et plastique de ces deux objets scéniques apparaît d’ailleurs particulièrement intéressant dans la mise en scène de l’Alcesti faite par Luca Ronconi en 1999 au Teatro Argentina à Rome avec des décors et accessoires de Marco Capuano (fig. 2 et 3).Fig. 2 — Alcesti di Samuele d’Alberto SavinioMise en scène de Luca Ronconi (13 avril 1999). Décors  : Marco Capuano. Costumes  : Carlo Drappi. Lumières  : Sergio Rossi. © Teatro Argentina di Roma.Fig. 3 — Alcesti di Samuele d’Alberto SavinioMise en scène de Luca Ronconi (13 avril 1999). Décors  : Marco Capuano. Costumes  : Carlo Drappi. Lumières  : Sergio Rossi. © Teatro Argentina di Roma.Et l’objet le plus emblématique du théâtre, le rideau, exacerbe dans la dramaturgie sa force de dévoilement : le rideau se ferme ou bien s’ouvre pour marquer des distorsions spatiales et faire passer d’ici à un ailleurs : ici, le rideau qui se ferme et qui laisse l’Auteur sous les feux de la rampe encadre l’apparition de Roosevelt. Le long dialogue entre l’Auteur et Roosevelt se déroule à l’orchestre avant que ceux-ci, remontant sur scène, n’attirent de nouveau l’attention du spectateur sur ce qui se passe « derrière » (p. 101), c’est-à-dire derrière le rideau21 : la mère crie, des visages apparaissent à travers « les lèvres du rideau » (p. 99) avant qu’il ne s’ouvre. Dans toute la pièce, les didascalies insistent sur l’importance des espaces de transition qui, dans le théâtre, jouent sur la perception et la destruction du quatrième mur de scène : le rideau, la rampe, la passerelle de bois entre l’orchestre et le plateau que, dans sa longue tirade initiale (elle occupe dix pages, de la page 18 à 27), l’Auteur évoque à propos d’une répétition à l’ancien Opéra de Rome :J’entre par l’entrée des artistes. À cette heure-là l’entrée principale est fermée. La salle était dans l’obscurité (La salle s’éteint. La rampe diffuse une lumière bleuâtre) Sur la scène ils répétaient le tableau de la chambrée. Je me cherche une place à tâtons. À un certain moment le Tambour major, un immense gaillard habillé en petit soldat de plomb, se met à siffloter. (On entend siffloter) Et il s’en va. Le rideau se ferme. (La rampe s’éteint) Là-haut, s’allume un peu de lumière dans la salle. Décolorée. Égarée. (Dans la salle, s’allume la lumière décrite par l’Auteur. Celui-ci regarde autour de lui et cligne de l’œil. Il aperçoit la passerelle entre la scène et l’orchestre) La passerelle. Comme là-bas. Comme autrefois… Mais celle-ci est plus qu’une passerelle de répétition. C’est un moyen. Un instrument. C’est le pont entre l’orchestre où l’on prévoit la reconstitution de la tragédie, et la scène où advient la reconstitution de la tragédie…22Ce monologue – et l’extrait cité suffit à l’illustrer – constitue une sorte de manifeste théâtral. Il déclare que la visualisation, la sonorisation et toute la matérialité scénique ont une fonction heuristique pour le spectateur, l’introduisant simultanément au sens moral de la tragédie et à la théorie du théâtre : le va-et-vient dialectique scène-salle-scène inscrit le réalisme et l’élément parodique dans la tradition, subvertit ainsi le modèle et organise le sens moderne. Mais la force du théâtre naît aussi de la nature performative de la parole proférée sur la scène : le jeu entre les mots du monologue et l’action effectuée selon la didascalie démontre que, sur la scène, « dire, c’est faire »23. Et c’est cette actualité qui agit sur le spectateur : « L’action commence quand commence la parole. Changeons la définition : le théâtre est parole. Ou mieux : l’action réside en la parole. Ou mieux encore : “tout” réside en la parole »24.À ce stade, se manifeste donc un usage très particulier de la didascalie chez Savinio dramaturge : la didascalie métathéâtrale à lire ou à dire, au-delà de la didascalie fonctionnelle constituant une authentique conduite générale de mise en scène (à l’usage d’ailleurs du chef de plateau ou des régisseurs plus même que du metteur en scène, vu la précision en matière de lumière, son, mouvements d’acteurs ou déplacements d’accessoires). Il existe, de fait, programmées par Savinio, deux versions de l’Alcesti : une rédaction intégrale destinée par l’auteur à la publication et une version réduite selon les exigences du spectacle à effectuer par le metteur en scène. On examinera les propositions que Savinio en 1948 fait en ce sens à Lamberto Picasso tandis que Guido Salvini, lui, fera remarquer en 1949 que la pièce dure trois heures quarante-cinq minutes plus l’entracte et que son succès n’est garanti que si elle finit avant minuit. Pièce à lire autant qu’à voir sur scène, Alcesti di Samuele choisit néanmoins toujours ses récepteurs.Dans un écrit d’avril 1950 intitulé Le Devoir de l’écrivain25, Savinio affirme qu’il incombe à l’écrivain d’« enseigner le monde » et, à l’époque moderne – c’est-à-dire après Zola, quand s’est instauré le détachement de l’écrivain d’avec le monde – qu’il incombe à l’écrivain d’enseigner à l’homme, privé de modèles et saisi par l’angoisse de sa liberté, une voie nouvelle d’accord avec le monde. C’est, dans Alcesti di Samuele, la variation de signification de la mort. Le titre mobilise, en chaque lecteur et/ou spectateur et à partir d’Euripide, un certain horizon d’attente et des codes de réception. Mais, en déplaçant le sens de la préposition « di » de la pièce au personnage, et de la relation d’appartenance (la pièce écrite par Euripide) à l’inclusion de la paternité dans le nom même (Alceste fille de Samuel, soit le sens de l’hébreu ben בֵּן : fils de / בּן : fille de), Savinio ancre sa réécriture du mythe antique dans une certaine perception de la judéité : et le nom du prophète de Yahvé, ce nom qui signifie « celui qui écoute Dieu », Shêm-El, a une valeur générique. D’ailleurs, par la désignation initiale du geste d’Alceste comme « mort volontaire » (le terme utilisé jusqu’au milieu du xviie siècle) et non comme suicide (au sens étymologique de se tuer, se détruire soi-même), Savinio confirme la conjonction des significations : si la mort d’Alceste rappelle tous les cas mentionnés par l’Ancien Testament où le choix de se donner la mort permet d’échapper à l’ennemi, son héroïsme réalise assurément une éthique de la liberté. Les interprétations traditionnelles ou antérieures ou possibles du choix d’Alceste sont toutes, ici ou là dans la pièce, disqualifiées. C’est au Père – au moment où il explique à l’Auteur que, dans une famille, seuls les métèques, au sens juridique grec du terme, ont besoin de beaux gestes pour compenser leur intrusion dans la cité – qu’il appartient de contester la version de la mort par fidélité ou soumission amoureuse que suggère la scène de genre, lorsque le récit de la servante dans le texte d’Euripide décrit l’excitation érotique d’Alceste baignant de larmes le lit où, toute jeune mariée, elle a été déflorée. C’est à Alceste elle-même qu’il appartient de contester l’idée de quelque actualisation dite « juive » de la pulsion de mort (voire de cette « haine de soi juive » par laquelle Freud – objet de moquerie dans la pièce – expliquait le suicide d’Otto Weininger). La mort d’Alceste dans la pièce de Savinio est un long combat pour organiser les modalités de cette mort qui ne saurait être vulgaire, une stratégie pour réfuter le pouvoir d’Ananké, la dure nécessité. Les images de visualisation de la mort valent donc affirmation d’une force vitale d’affirmation de soi. Je passe sur les diverses significations que le discours d’Alceste permet de fonder (elles sont d’ailleurs cumulables et non exclusives les unes des autres) : renaissance après la fusion dans le tout (en relation avec la problématique de l’eau chez Savinio) ; recherche de la renommée ; effort pour maîtriser le temps ; refus d’avoir échappé à la barbarie (le nazisme) pour retrouver la haine et la médiocrité des vivants ; incarnation féminisée de la force et de l’expansionnisme (on notera que, simultanément, Roosevelt est un Hercule dimidiatus) ; vocation de la femme à être mère et épouse de l’homme aimé c’est-à-dire celle qui initie l’homme à tout (p. 183). Mais il s’agit là en quelque sorte de contenus, et j’en reviens à la force évocatrice qu’a le discours, porté par les acteurs, pour créer une image mentale de cette mort. Dans la tragédie d’Euripide, cette vision s’impose lentement : lorsque le chœur croit enfin venu le jour fixé par le destin, puis dans les propos d’Admète après qu’Alceste a expiré, puis encore dans la connaissance qu’a Hercule de la funeste attente avant que ne soit décrit le long et spectaculaire rite de préparation à la mort, et enfin dans le délire d’Alceste avant la mort, quand est plus que jamais désirable la lumière du jour. Seuls les mots renvoient à un ailleurs mental, hors-scène, où peut advenir la scène de la diègèse dite « non représentable »26 : la mort d’Alceste. Tandis que Savinio, lui, crée une présence effective de la mort dans la pièce. Il dilate l’espace des morts par des moyens visuels : la descente aux Enfers est, en termes de luminosité scénique, du moins telle que la prévoit la didascalie, un rappel de L’île des morts, le tableau le plus célèbre d’Arnold Böeklin, peintre cité deux fois (dans l’exergue puis dans le texte : p. 13 et p. 133) comme une sorte de prédécesseur revendiqué, de sorte que cette intertextualité et ce rapport inter-arts élargissent l’image mentale de la compréhension critique. Mais surtout la mort est mise en scène par la force performative du discours : qu’il s’agisse du portrait parlant de Teresa morte (la lecture de la lettre de Teresa que fait Paul à voix haute, cf. fig. 4), du dialogue qu’Alceste entretient sur scène avec la mort ou de la catabase qui la présentifie au fil d’un long débat entre Roosevelt (un mort qui se croit vivant et retourne parmi les morts pour ramener une morte à la vie) et le Directeur27 du Kursaal (sorte de maison des morts où Roosevelt apprend que le désir d’existence est suspendu entre mort et vie).Fig. 4 — Alcesti di Samuele d’Alberto SavinioMise en scène de Giorgio Strehler (1949-1950). Décors et costumes d’AlbertoSavinio. Paul Goerz (acteur : Piero Carnabuci) et le portrait de Teresa (actrice :Lilla Brignone). © Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa.La tragédie est ainsi parole-action. Dans la parole sur scène, se déploie l’imaginaire du spectateur. Et, parce que le spectateur vit une authentique expérience, la tragédie retrouve une nouvelle fonction rituelle : le mythe s’actualise, entre en résonance avec le psychisme du spectateur, ouvre le dialogue avec sa conscience.Il convient donc de souligner comment une poétique théâtrale complexe et parfaitement cohérente (la « centrale créative » comme la nommait Savinio), fondée sur l’indissociable solidarité du mot, du son et de l’image, constamment articulée à la volonté de raisonner les formes et effets du théâtre, tendue entre l’éternité du mythe et le temps réel de l’Histoire, parcourue d’autobiographisme enfin, est la tentative en Savinio de laisser affleurer et d’affronter consciemment la vision tragique de ce qu’Edoardo Sanguineti a défini comme « l’invisible et ineffable pensée de la mort »28. La scène du théâtre, « qui à présent est devant nous comme une immense bouche voilée » (p. 17), est désormais une « Autre Scène »29, l’espace imaginaire où s’opère le dévoilement de la vie et de la psyché : « Si aujourd’hui le théâtre ne se divise plus en scène et salle, en acteurs et spectateurs, c’est parce que la nature elle-même ne se divise plus en scène et salle, en acteurs et spectateurs. Tout est scène. Tous, nous sommes acteurs »30.