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1. Una rapida ricognizione del tema tra le opere1Il corpo, nelle pagine delle opere di Francesco Petrarca, beneficia di una disseminazione testuale così pervasiva da poter essere definito come un vero e proprio motivo letterario dalla variopinta sfaccettatura : esso è, prima di tutto, l’oggetto principale delle descrizioni femminili (ma anche maschili), nelle quali il corpo stesso nasconde poi molto più della sua apparenza e sostanza (la nota forma superficialis del Medioevo). Altre volte complesso sistema retorico di referenze, il corpo viene sempre investito da molteplici valori e significati morali, pertinenti agli stessi termini fondamentali (la meditazione, la solitudine, la morte, ecc.) che definiscono le linee guida della Filosofia petrarchesca. Il motivo dell’esteriorità è declinato da Petrarca secondo un’architettura retorica complessa che prevede vari temi e sotto-temi : dal dualismo corpo-anima, centrale per esempio nei primi capitoli del De remediis utriusque fortune (ma ben presente come uno degli argomenti secondari negli altri trattati morali) – dove, attraverso la contrapposizione tra i due termini prende piede una dicotomia strutturale volta nelle prove liriche tramite la fortunata imagery d’origine neoplatonica del corpus carcer2 –, si passa al ruolo attivo-passivo assunto dalle varie parti dell’involucro esteriore (soprattutto gli occhi) nell’ambito della guerra amorosa ; quest’ultima, riscatto di una fenomenologia morale declinata secondo un’ontologia che paradossalmente include anche la sfera corporale, è condotta tanto verso l’amata Laura, quanto verso le passioni interiori. Ma le passioni sono le avversarie principali dell’esteriorità ; il corpo, in quanto veste dell’anima, è da loro abitato, assediato e attaccato3. Si resta sorpresi nel constatare la finissima architettura anatomica descritta allegoricamente da Petrarca nell’ambito della pugna amoris : tra file degli attanti, ma persino nella lista dei luoghi metafisici (dove si susseguono le fasi dello scontro), prendono il loro posto, infatti, i sensi e le funzionalità organiche. Da questo scontro senza colpi risparmiati si può evincere una struttura perfetta, una sorta di ‘anatomia ideale’ dell’uomo4, in grado, come non è l’io letterario di Petrarca, di resistere alle passioni. Vista la diffusione dell’impianto retorico varrà la pena riassumere in questo primo paragrafo alcuni dati noti, senza che sia necessario soffermarsi sopra essi ma col solo obiettivo di proporre una breve ricognizione che possa convincere preliminarmente il lettore dell’alto grado di stratificazione del motivo. Anche il solo aspetto esteriore svolge una funzione retorica importante : esso è l’oggetto della descriptio5, come si è ricordato, genere a sé, svolto secondo un canone classico per parti metonimiche, che viene applicato, sebbene in modo diverso, tanto alla protagonista del canzoniere quanto, in ambito latino, alla celebre Sofonisba. Il ritratto della principessa berbera è uno dei passi più famosi dell’Africa e di tutta l’opera petrarchesca : il fine quadro della sua descriptio viene addirittura elogiato dallo stesso Petrarca fiero di porre il suo straordinario collage retorico – che mentre guarda alle artes medievali si nutre della letteratura classica – nella lista delle perfette descrizioni muliebri (elenco contenuto nella Fam., XVIII 7 e redatto a partire dagli exempla latini secondo gli stilemi di una retorica che prevede infine l’inclusione dello stesso auctor nel canone dei classici). La principessa nordafricana, inoltre, mentre è protagonista, in compagnia dell’amante Massinissa, di uno scambio di battute con lo stesso autore-agens nel Triumphus cupidinis II, viene descritta anche nel De viris illustribus VI, 53-86. In quest’ultimo brano, proprio come accade nell’Africa, Petrarca riserva ampio spazio alla sua bellezza : la donna è, per esempio, « d’età florida e dalla forma del corpo sublime » (par. 54) ; ma l’apparente bellezza esteriore non è mai fine a se stessa e non sorprende constatare che dietro all’incantevole fragilità dell’apparenza si nasconde uno « spirito feroce » (par. 84)6. Il rapporto tra esteriorità e interiorità in ogni descrizione affrontata da Petrarca sembra configurarsi quasi come un atto allusivo e perenne : egli non si allontana mai dal motivo del dualismo vigente tra corpo e spirito e dalla regola aurea fissata da Cicerone – ma è un’affermazione su cui qualunque cristiano si sarebbe trovato (e si troverebbe) in linea di massima d’accordo, del resto tale dicotomia deriva da Agostino (lo si vedrà) – secondo cui il corpo, in quanto elemento mortale, rispetto all’anima, immortale7, è al contempo tanto il responsabile quanto il destinatario della degradazione subita dall’uomo ab origine.Nella teatralità dialogica del Secretum l’ossessione per la bellezza del corpo di Laura è l’argomento principale di un’ampia porzione del dialogo del terzo libro8 : Augustinus, l’interlocutore privilegiato della visione di cui è preda Franciscus, non manca di ricordare la caducità di una bellezza, in parte, già in decadenza : « quello splendido corpo, sfinito dalle malattie e dai frequenti parti, ha perso molto della salute di un tempo »9. Il padre spirituale ironizza – come ha notato per primo tra i commentatori moderni Francisco Rico10 – con il peccatore Franciscus rammentandogli che se l’anima di Laura fosse « vissuta in un corpo brutto e contorto »11 forse non avrebbe goduto di tanta attenzione da parte dell’impenitente peccatore. Ma nel Secretum l’accenno al corpo non esaurisce la sua carica nella disfida di parole tra le dramatis personae che conducono il dialogo (e che sono le due facce della stessa medaglia) : l’aspetto di Laura è un argomento serio e il severo maestro ne è perfettamente conscio. Il corpo della bella avignonese, come risaputo, è il bersaglio di una delle accuse più pesanti mosse da Augustinus al suo allievo. Al protagonista dell’opera viene, infatti, imputato di aver commesso una gravissima trasgressione teologica in materia di corpo e bellezza, di corpo e forma12 : amare Dio solamente perché artefice della sublimità di Laura e non come creatore universale13. Franciscus ammaliato dalla bellezza esteriore di Laura, cioè, ha finito per invertire l’ordine naturale dell’amore – così come esso dovrebbe essere condotto – e l’ha spostato dal creatore alla creatura. Amare Laura andrebbe anche bene, se fosse riconosciuta quale opera di Dio ma se ella diviene, come sembra suggerire Augustinus, il metro con cui misurare l’amore da riservare a Dio, la relativa azione contemplativa è quantomeno confusa nei suoi intenti e, addirittura, pessima nella sua realizzazione14.Il corpo di Laura – ammesso che l’avignonese sia davvero esistita – rappresentò una vera e propria ossessione per Petrarca ; capace anche di travalicare lo spazio della letteratura (ammesso che questo spazio abbia davvero dei confini per il primo umanista) : un accenno alla sua bellezza, infatti, è presente persino nella nota obituaria dedicata alla donna e sita sul foglio di guardia del Virgilio ambrosiano15. Più in generale, tralasciando per quanto possibile Laura, non è sbagliato riconoscere che la passione per l’esteriorità, in effetti, non riguarda soltanto il mondo delle lettere : qualora Petrarca nei testi propone un accenno a un dato personale, fin troppo spesso questo dato riguarda il corpo. Il rapporto etico ed estetico intessuto con la propria forma superficialis – sebbene i dati in nostro possesso appartengano sempre ed esclusivamente a testi dalla natura ‘esposta’16 – risulta piuttosto interessante : il corpo diviene il protagonista dello svolgimento controllato di alcune attività quotidiane, come il riposo, l’otium e l’alimentazione ; su quest’ultima Petrarca fu il primo intellettuale moderno a porre le basi per una riflessione etica (una trattazione, per giunta, dal carattere ancora attuale)17.Il corpo assume poi anche il ruolo di sentinella dell’ossessivo scorrere del tempo ; attraverso i cambiamenti esteriori vengono scandite le fasi delle età dell’auctor-agens : secondo la cronologia diaristica desumibile dalle lettere, esse comprendono una giovinezza e una maturità condotte piuttosto in salute oltre che una vecchiaia improvvisa, in grado di « piombare di colpo »18 carica di tutti i suoi malanni e acutizzata dal dolore di alcune ferite celebri occorse negli anni (varie cadute da cavallo sono narrate negli epistolari, si dirà di questo più avanti). L’unico motivo di scontentezza pronunciato nei confronti dell’aspetto esteriore sembra essere la famosa canizie giovanile (tra i passi più famosi si ricordano Rvf 16, 1, dove un richiamo all’io è ravvisabile nel « vecchierel » protagonista della prima parte del testo ; Rvf 83, 1 ; Rvf 210, 14 e Triumphus cupinidis, IV 80-82). La canizie è, infatti, portatrice di un’ansiosa paura della degradazione fisica ed è la protagonista, tra i tanti brani, di uno spassoso scambio di battute presente nel Secretum (nel terzo libro il personaggio di Augustinus, quasi scoraggiato dalle risposte caustiche di Franciscus, arriva ad affermare che « quando ti dico di osservare i tuoi capelli bianchi, metti avanti una folla di illustri canuti […] se poi ti avessi rinfacciato la calvizie, immagino che avresti tirato in ballo Giulio Cesare » ; Franciscus in vena polemica risponde che « è di grande conforto, se non mi inganno, essere intruppato con così celebri compagni »)19. Addirittura, secondo una diffusa leggenda – che se non ha basi storiche ha l’indubbio merito di far emergere l’attenzione prestata al fenomeno nei vari componimenti letterari – Petrarca cercava spesso di nascondere il difetto fisico sotto le verdi foglie della corona d’alloro, la pianta magica simbolo della poesia che non era, quindi, solamente utile a proteggere il poeta dai fulmini.2. Il rapporto con il corpo attraverso gli epistolariIn chiusura del primo paragrafo – modulato secondo le linee di una prima rapida rassegna tematica utile ad anticipare e introdurre il resto del lavoro – abbiamo accennato al tipo di rapporto “reale” (in via teorica, ma si è consci della fictio testuale) che Petrarca ebbe con il proprio corpo : si è davanti al quadro di un uomo fiero della propria prestanza e abbastanza attento, almeno in gioventù, all’aspetto fisico. Ma come i contemporanei vedevano Petrarca ? Una descrizione piuttosto puntuale – sebbene essa non sia stata tratta di persona, ma, probabilmente, sia derivata dai preziosi racconti di qualcuno che doveva essere un amico intimo del poeta (con molte probabilità Sennuccio del Bene)20 – è fornita da Giovanni Boccaccio, nella sua De vita et moribus Domini Francisci Petracchi il futuro allievo21 scriveva :Alto di statura, bello di aspetto, di volto rotondo e gradevole, di carnagione non chiara e tuttavia non scura : ne risulta un certo colorito bruno adatto a un uomo. Lento il movimento degli occhi, lieto ed acuto lo sguardo ; d’aspetto mite, dignitosissimo nei gesti, giocondissimo nel riso, mai tuttavia sorpreso a ridere in modo sciocco o sguaiato ; moderato nell’andatura, piacevole e divertente nell’esposizione, parla però raramente se non viene interrogato. 22Nel giudizio espresso dal certaldese emerge chiara, soprattutto per via dell’ampio giro di parole utilizzato per definire il colore della carnagione, l’intenzione di fornire un ritratto di Petrarca dalle valenze simboliche e perlopiù positive. Un quadro in cui i tratti interiori, sulla scia di una retorica classica connotativa (si pensi alla celeberrima descrizione di Catilina effettuata da Sallustio), corrispondono perfettamente alle pregevoli caratteristiche fisiche esteriori (altezza, bellezza, volto gradevole) dell’uomo. Casualmente, a riprova del fatto che le informazioni in possesso di Boccaccio dovettero basarsi anche su un dato reale o fossero perlomeno motivate da un’ansiosa e celebre vanità del primo umanista, lo stesso Petrarca, in diverse epistole – testimonianze straordinarie – non manca di ricordarsi, nei suoi autoritratti à rebours, dotato di un vigore fuori dal comune. In particolare, nella Sen., XII, 1, 16-17, l’autore racconta di aver ricevuto, proprio grazie alla sua condizione fisica eccezionale per un uomo di 65 anni – l’epistola trattava di un incontro avvenuto nell’estate del 1365 –, il plauso del medico fiorentino Tommaso Dal Garbo (figlio del più celebre Dino, famoso anche per essere uno dei primi commentatore di Donna me prega) :Costui dunque, l’anno scorso, mentre ci trovavamo tutti a Pavia presso quel signore di Lombardia che è anche amico tuo, alla presenza di quasi tutti i gentiluomini giurò di non aver mai veduto fisico d’uomo (ripeto le sue parole) tanto gagliardo quanto il mio, tanto sano e tanto ben conformato ; e certo, per quanto non ricordi di avere mai goduto di una forza eccezionale, è pur vero che ho sempre posseduto una destrezza e agilità notevolmente superiori a quelle di qualsiasi altro, qualità peraltro che, per quanto destinate ad essere le prime a scomparire nell’uomo dopo l’effimero decoro di una bella chioma, avevo gradualmente conservato fino a questa mia età tant’è che, tranne che il danzare e il correre – esercizi di cui non ho mai sentito né il bisogno né il piacere – non potrei dire che, sotto questo rispetto, il tempo m’avesse offeso. Quest’ultimo anno, purtroppo, ha fatto le veci di tutti gli altri, e un’infermità durata appunto dodici mesi mi ha così prostrato da non riuscire ad alzarmi e reggermi in piedi senza l’aiuto dei domestici. 23Le parole, anche se difficilmente verificabili, sono eloquenti : consegnano l’immagine ideale di un intellettuale in salute nella senilità grazie alla rigida condotta fisico-morale. In effetti, è innegabile che Petrarca godette in tarda età di una salute tutt’altro che cagionevole. I pochi malanni furono il risultato di disavventure fisiche di natura esterna, non condizionate cioè dalla cura del corpo, ma derivate da diversi, e famosi, incidenti : durante la rocambolesca fuga da Parma assediata del 20 febbraio 1345 cadde da cavallo e subì una distorsione al braccio destro (Fam., V 10) ; la gamba sinistra fu percossa da una caduta accidentale e, fatto fortemente simbolico, martoriata dai ripetuti scontri con il famoso e voluminoso codice che raccoglieva le epistole di Cicerone (Fam., XXI 10 e 11 e Disp., 46 e 69), copiato – interessante coincidenza e nulla più – a Verona durante una delle tappe successive alla fuga dalla città emiliana verso la Provenza. Tra le altre ferite è, infine, da annoverare quella procuratagli da un calcio di cavallo durante il pellegrinaggio giubilare presso Bolsena (Fam., XI 1). Sono poche le notizie di malattie subite prima della senilità : qualche febbre isterica, probabilmente più simbolica che reale, per la morte di questo o quell’amico (come accadde appena dopo aver appreso la notizia della scomparsa di Tommaso Caloria : « fui colto ben a proposito da una febbre, per la quale pieno di letizia giunsi fino al limitare della morte », Fam., IV 11, 2 ; un’altra febbre profetica, racconta Petrarca nella Fam., V 7, 6-8, lo colpì facendolo piombare in uno stato di trance quando in gioventù apprese del pericolo di morte di un amico ; è vittima dello stesso stato di trance quando ‘profetizza’ la futura dipartita di Luchino del Verme nella Sen., VIII 4)24, a cui vanno aggiunte quelle nevrotiche per la momentanea sospensione dallo studio25. Nel passo citato della Sen., XII 1, Petrarca assume un atteggiamento diverso rispetto al pensiero giovanile nei confronti del tempo che « gradualmente » passa : nonostante l’amara costatazione finale di un peggioramento improvviso non vi è nessuna traccia di dispiacere, risentimento o ansia, così come accadeva nelle pagine del Secretum scritte una ventina d’anni prima. All’accettazione del veloce scorrere del tempo e del relativo peggioramento del corpo corrispondono significative implicazioni poste alla base di un ideale nuovo dalla caratura etica più matura (come viene pontificato anche da Ratio nel dialogo De rem., II 82. De senectute). Al giovane Francesco (in versione anonima nel dialogo De rem., I 2, 3. De forma corporis eximia, dove non esiste « nessun bel giovanotto che s’astenga dalle fatuità e non affronti invece fatiche e persino supplizi non per essere davvero bello ma perché tale appaia »)26, preoccupato, come viene raccontato nella Fam., X 3, diretta al fratello Gherardo, dai capelli fuori posto, dai calamistri e dalle acconciature, dai calzari stretti e dolorosi ma alla moda, si è sostituito il filosofo morale, ormai, più attento alla bellezza della Sapienza sita nello spirito umano piuttosto che alle vesti splendenti, più preoccupato delle malattie dell’animo che della salute meramente fisica (in De rem., II 113. De totius corporis dolore ac languore vario, la stoica Ratio ammonisce Dolor a preoccuparsi dei mali dello spirito e non del dolore fisico). Secondo questo assunto, addirittura, la lebbra, la peggiore malattia del corpo, se è vero che « comporta molti fastidi fisici » può rilevarsi, grazie al conseguente isolamento, un utile rimedio per liberare « l’anima da altrettante fatiche ». Sulla scia di questa maturazione intellettuale la mai veramente doma ossessione per la canizie precoce (nonostante il monito di Ratio in De rem., II 82, 3 : « chi ha senso e intelletto così corrotti da preferire di contemplare una cesta di neri carboni anziché dei cestelli di bianchi gigli ? ») è latrice del topos del puer senilis27, come descritto nella Sen., VIII 1, 6-7 :è vero che si trattava di una canizie rada, che venendo insieme con la prima lanugine di barba sul capo biancheggiante aveva un non so che di venerabile, come dissero alcuni, e dava decoro ai lineamenti del viso ancora giovane ; tuttavia per me era spiacevole perché si opponeva almeno in parte a quell’aspetto giovanile di cui mi compiacevo.Le superficiali preoccupazioni giovanili relative ai capelli radi e bianchi, la fronte canuta, diminuiscono con il tempo. E, proprio, quei segni esteriori diventano simboli di saggezza interiore. Tratti condivisi con i grandi personaggi – condottieri, intellettuali, filosofi, politici e pensatori – del passato : da Numa Pompilio a Boezio passando per l’ammirato Scipione, e ancora Stilicone, Virgilio, tutti sembrano aver subito una giovinezza subito appassita. Così anche al graduale peggioramento della vista – offuscamento comune anche a due profeti come Isacco e Giacobbe (Fam., VI 3, 9-10), ben incapaci di vedere oltre il proprio naso –, che lo porterà a servirsi degli occhiali, parallelamente all’aumentare dei capelli bianchi e all’estendersi della fronte stempiata, verrà riconosciuta una valenza positiva : esso segnerà, infatti, « il passaggio dal respicere degli anni giovanili all’inspicere della maturità »28.È la definitiva adesione a una nuova visio di stampo agostiniano e paolino29. Una visione, quindi, di marca precipuamente interiore. Secondo questo sistema, i veri occhi, scrutatori della verità divina, devono essere riconosciuti nell’anima o nell’intelletto. Nel De remediis l’acquisizione di questa nuova prospettiva si compie tramite un processo drammatico ed estremo : Ratio ricorda a un disperato Dolor, novello cieco, che se sono andati perduti solo « gli occhi della fronte, non quelli dell’intelletto » non vi è nessun motivo valido per disperarsi. L’ortodossia di Ratio si spinge oltre, tanto che la concretizzazione della filosofia stoica può affermare che « salvi » gli occhi interiori si è salvi e « tutto va bene » (De rem., II 95, 5, De cecitate).Idee o programma filosofico ai quali fa eco l’atteggiamento sprezzante manifestato verso il cibo, una vera e propria condotta morale descritta in diverse epistole, in prosa e in versi (per esempio nell’invito rivolto a Giovanni Colonna, Epyst., III 1, 108-110 : « vieni, e ti offrirò i succosi grappoli di questi colli pieni di viti, e fichi dolcissimi e acqua fresca appena attinta dal cuore della sorgente »30), e che trova un esempio di applicazione dalla marca fortemente realistica nel De vita solitaria. Nel trattato morale, le regole vengono formalizzate attraverso il serrato confronto tra l’occupatus, cittadino schiavo del ventre (motivo risalente almeno a Seneca, Ad Luc., 60, 40 ma anche per Prudenzio nella Psychomachia, 315, la Lussuria è crapulosa)31, e il moderato solitarius, vero e proprio alter ego, fra le righe del trattato, di Petrarca. Al contegno alimentare, prassi strettamente legata alle necessità corporali, corrisponde l’attuazione più pragmatica del codice etico del filosofo morale. Codice che prevede l’annientamento del superfluo e che porta alla scelta di una salubre mediocritas utile all’assoluzione più semplicistica e naturale del bisogno corporale : non c’è spazio per il vizio. La guerra condotta contro le passioni coinvolge, quindi, anche la gola32, primo grande pericolo a cui è soggetto l’uomo anche per Dante, che non a caso colloca Bonagiunta Orbicciani33 nella cornice dei golosi e non tra gli altri poeti d’amore : l’ampia salute goduta da Petrarca viene, infatti, riconosciuta come l’esito felice della moderazione nell’ambito dell’alimentazione. Una frugalità composta da una giusta quantità e da un’elevata qualità che hanno portato Petrarca a essere definito – nonostante le ragioni e le convinzioni alla base del proposito siano fortemente medievali – come il primo vero intellettuale moderno impegnato in una costante riflessione riguardante la filosofia del corpo, senza che essa fosse completamente autonoma dalla filosofia dell’anima34. Secondo questa ideologia di vita, scegliere di seguire il desiderio corporale e cadere, quindi, in un eccesso alimentare significherà subire un degrado fisico e morale. Sono chiari, allora, i motivi per i quali il cibo rischia di influenzare negativamente tanto il corpo, quanto la salute stessa dell’anima, come viene ricordato anche da Ratio a Dolor nel capitolo De rem., II 9. De tenui victu :Dolor. Il mio vitto è troppo scarso.Ratio. Diciamo piuttosto che è la tua gola ad essere troppo ampia e capace. Sembra un accesso stretto ed angusto e spalanca invece la strada a tutti i vizi dell’animo. Attraverso di essa entra la fiamma della libidine, il torpore della mente, il furore della collera e dell’insulto, quell’imperiosa cupidigia […] vi entra il fuoco divorante dell’invidia e quell’implacabile emulazione che riempie gli animi di sdegno. […] E vi entra infine quell’orgoglio che, strapieno il ventre e comunicando tale gonfiore all’anima, vi fa credere d’essere più che uomini solo perché vi pascete di nettare e ambrosia.[…]Ratio. Preferiresti dunque ingrassare ? La tua magrezza ti libera dalla gotta, dal mal di testa, dalle vertigini, dal vomito, dalla nausea, dai colpi di calore ; ti evita il disgusto di te stesso ; impedisce i bruschi passaggi dal pallore al rossore, d’avere l’alito cattivo e di maleodorare con gran fastidio non solo degli altri ma di te stesso ; fa sì che il tuo passo sia fermo e sicuro come le tue mani e il tuo capo e, quello che è di gran lunga più importante, sia fermo e sicuro il tuo animo. 35Il rischio che attraverso l’organo, in questo caso la bocca (ma anche gli occhi, assaliti dall’immagine di Laura nelle prove liriche), i vizi e le passioni trovino una via per giungere all’anima e corromperla è un tema compreso nel multiforme dualismo tra la parte fisica e quella spirituale dell’uomo, entrambe facenti parte della stessa meravigliosa architettura, della stessa fragile anatomia36.3. Il dualismo tra anima e corpo (e l’anatomia) nel De remediisSi è constatato come tra anima e corpo sia intessuto nelle opere di Petrarca un dualismo profondo ed eterogeneo, un dialogo esteso tra le due parti che formano e comprendono l’individuo stesso : « l’anima e il corpo hanno molti punti di contatto » (lo afferma Ratio in De rem., II 113, 9). L’incessante confronto è orchestrato in pagine complesse e varie ; sebbene sia difficile scorgere una posizione netta e definitiva da parte di Petrarca in tal senso, risultano assai fruttuosi alcuni passi del De remediis utriusque fortune : a iniziare dalla celebre prefazione del secondo libro, incentrata sulla lis eraclitea che scuote il mondo nella sua universalità.Dopo aver analizzato la perenne lotta che invade il cosmo e che comprende anche l’uomo, questa seconda pugna subita dall’essere umano è subito definita duplice poiché condotta su due campi di battaglia distinti : dapprima sulla « superficie corporea, che è l’ultima parte e meno importante di noi », agitata da « contrari e diversi umori », e poi nell’anima. La disamina petrarchesca crea una distinzione tra le componenti dell’involucro umano e trasmette una prima, e superficiale, definizione delle due parti della (complessa) forma dell’esistente. La sfiducia verso il corpo non sembrerebbe totale dato che, in effetti, il degrado della condizione umana non è completamente imputabile alla materialità della carne quanto piuttosto alla tentazione esterna, derivata dalle azioni successive all’episodio della caduta degli angeli. Dopo quella ribellione, la vita, il mondo altro non potevano essere che il campo di battaglia quanto mai tragico tra i demoni, abitatori dell’aria37, e gli angeli. In questo scenario apocalittico l’uomo, inerme spettatore, è costretto a vivere in una condizione di perenne tentazione che può esporre l’uomo alla degradazione se si commettono delle scelte sbagliate. Il peccato sarebbe, quindi, una condizione pericolosa ma non invincibile ; anzi esso potrebbe rilevarsi, addirittura, una fase non definitiva, superabile, grazie all’ausilio corretto della ragione. La ragione è una facoltà mentale, sì, ma essa viene collocata fisicamente nell’architettura allegorica di Petrarca (è, infatti, sita nella parte più elevata nel corpo come si evince dall’imagery della arx mentis, o rationis, traducibile come fortezza della ragione, presente nella prefatio dell’opera ma anche in altri luoghi della vasta produzione letteraria petrarchesca)38 e, soprattutto, appartiene solamente all’uomo : l’unico « animale mortale e razionale » (De rem., II 116, 1). Nonostante l’apparente fiducia accordata alle prospettive escatologiche dell’essere umano – in grado un giorno, una volta che si sarà del tutto purificato, di affidarsi completamente alla parte più alta del proprio corpo, appunto la ragione – nell’endiadi « mortale e razionale » è implicita, però, una subordinazione del corpo all’anima : solo essa è immortale, mentre l’uomo, la sua esistenza terrena, il suo corpo non lo sono.La distinzione e l’analisi qualitativa del corpo e dell’anima è operata in profondità nei primi dieci dialoghi del De remediis. I dieci capitoli, in maniera puntuale, definiscono i rischi che si celano dietro le apparenti proprietà positive d’ambedue le parti. Le qualità del corpo sono definite accidentali (De rem., I 2), la formosità e l’agilità sono i primi attributi a deteriorarsi, la loro fenomenologia è più che altro negativa : la bellezza del corpo, effimera rispetto a quella dell’anima, può rivelarsi, perfino, un ostacolo sulla strada che conduce alla verità, infatti, la « vanità può essere un pericolo » che comporta la « perdizione » (De rem., I 72, 4). La salute (De rem., I 3), poiché soggetta ai mutamenti degli umori39, è fragile quanto le qualità esteriori – del resto da esse deriva –, affinché essa sia veramente funzionale (e completa) è necessario che « sia congiunta alla felice salute dell’animo », per Ratio, infatti, non esiste « nulla di peggio di un animo malato che abiti in un corpo sano » (De rem., I 3, 2). È chiaro che il meccanismo retorico delle pagine è incentrato sul continuo confronto tra animo e corpo : è sempre la spiritualità a primeggiare. Anche laddove Gaudium si vanta del proprio vigore fisico (De rem., I 5, Petrarca stesso nelle epistole, è stato ricordato, faceva mostra del proprio benessere corporale in età avanzata) la sistematica specularità delle caratteristiche interiori porta a preferire il possesso di un animo forte e saldo rispetto al possedimento di una forza esteriore straordinaria. In questa disamina strutturante, la natura, la fortuna e il regno animale ricordano all’essere umano quanto esso sia inferiore rispetto a loro nel campo della forza. Appresa l’inferiorità nel campo, sarà scontato, quindi, secondo il sistema persuasivo alla base della struttura dialogica, dedicarsi alle sole qualità migliorabili, ergo all’interiorità. Il rischio di puntare troppo sugli aspetti esteriori è sempre altissimo e produce una scommessa persa in partenza : basterà l’impari confronto con la morte per illustrare la caducità dell’uomo. Essa è imbattibile per qualsiasi corpo anche per quelli straordinari : indossando « una veste avvelenata » è morto Ercole e se l’esempio dell’eroe mitico non è sufficiente, si ricordi, ammonisce Ratio, che il campione dei campioni, l’olimpico e portentoso Milone, capace di correre diverse miglia portando « sulle spalle un bue vivo » (De rem., I 29), venne divorato dalle belve senza poter far nulla – ecco la comparsa della Natura e della Fortuna, scherane della Morte40.Nello stesso dialogo, dopo aver ricordato che il degrado fisico è rapido quanto la caduta in un precipizio41, il corpo viene definito dapprima come una dimora e poi, più precisamente, come il « carcere » in cui ogni essere è rinchiuso42. Il carnoso involucro, legato alla terra, anche se eccezionalmente dotato di una straordinaria velocità, non può che essere pesante in confronto alla leggiadria dell’anima. Esso è poco più che un naturale impedimento al raggiungimento dell’altitudine celeste, come viene ricordato nel dialogo dedicato proprio alla velocità, il De rem., I 643. L’oltremondano è la vera patria dell’anima e di quello spirito dell’Essere riposto in ognuno :I corpi sono pesanti e una loro eccessiva agilità è sempre rischiosa oltre che contro natura. L’uomo si disilluderà presto dal credersi un uccello. Una qualità comunque che, pur senza altri incidenti, non tarderà a lasciarti. Le forze dell’uomo durano poco ; questa pochissimo.Specularmente al dialogo sulla velocità, Ratio, posta davanti alla gotta che mina l’agilità del corpo (la malattia è analizzata minuziosamente nel dialogo De rem., II 83), scansa le preoccupazioni terrene e materiali di Dolor. La stoica interlocutrice ricorda di continuo all’altro attante, quanto mai sordo44 e altamente attaccato alla vanità terrena, che lo spirito « può levarsi al cielo e attraversare terre e mari », non è necessario, quindi, preoccuparsi per questa o quella malattia ; varrà piuttosto la pena concentrarsi sul peccato che ne è alla base, lo stato infermo potrebbe essere il terreno germinale per l’ignavia mentre già è il segno evidente di una cattiva alimentazione (ergo, specchio della condizione mortale e negativa dell’uomo).La struttura e gli intenti alla base del grande trattato petrarchesco comportano, quindi, una subordinazione del corpo rispetto all’anima. Subordinazione che riguarda anche il parere negativo espresso rispetto ai giochi sportivi (De rem., I 29). Giudizio tutt’altro che originale e impiantato sulla scia di una lunghissima tradizione polemista d’origine cristiana (Tertulliano, ma anche Agostino). Viste le fonti, non sorprenderà constatare che l’attività sportiva venga riconosciuta come inutile : per il vero sapiente l’esercizio fisico non servirebbe a niente ; se poi le attività, come nel caso dei giochi gladiatori, prevedono la morte o il disprezzo della vita, la loro pratica è ancora più deprecabile45. Quando l’ingenua Gaudium dichiarerà di dedicarsi senza alcuna remora agli esercizi sportivi, l’integerrima Ratio, paradigma perfetto del filosofo stoico sprezzante della materialità, rimprovererà l’interlocutrice di essere schiava dei bisogni del corpo, avvertendola, inoltre, anche dei possibili rischi derivati da una dieta poco attenta alle necessità dell’animo e tutta incentrata sul recupero delle forze post-allenamento : « l’animo vostro, voi lo considerate alla stregua di un ospite indesiderato e detestabile mentre venerate il vostro corpo come un signore generoso e liberale […] se ha fame eccovi pronti a nutrirlo non solo del necessario ma del superfluo e di ciò che gli sarà nocivo ». E se in gioventù il fascino del corpo annoverò tra le sue vittime anche Platone46 – impegnato proprio per colpa del vigore, della robustezza e del fervore tipico degli anni immaturi della fanciullezza, nella frequente attività sportiva –, l’attenzione concessa alla parte esteriore andrà sostituita quanto prima con la passione per lo studio. Solo questo traguardo e la virtù – utilizzando una metafora in cui il traslato si riferisce proprio alle esercitazioni sportive – costituiscono « la degna palestra nella quale esercitarsi », sita, a differenza dei giochi sportivi, non solo in Olimpia ma in ogni possibile luogo del globo.Lo spazio dedicato al corpo nel trattato non si esaurisce con i capitoli relativi alle attività sportive. Petrarca entra, infatti, nello specifico caso anatomico e alcune parti del corpo meritano una trattazione puntuale nel secondo libro del De remediis. Tale scelta è dettata soprattutto dal fatto che le parti del corpo, in quanto organi interessati da frequenti malanni, come lo sono le gambe e i piedi – afflitte spesso dai dolori della disprezzabile podagra – oppure l’udito e i denti, dimostrano quanto l’amore per l’esteriorità sia un sentimento vano. Al danneggiamento e al dolore di orecchie e denti sono riservati due specifici dialoghi : il De rem., II 93 e il De rem., II 96. Nel primo caso, oltre ad annoverare alcuni esempi di dentature mirabili (la figlia del re del Ponto Mitridate, dotata di una doppia fila di denti, o il principe Prusia della Bitina, che al posto dei denti aveva un solo osso di grandezza uniforme), l’oggetto principale del dialogo è la caduta dei denti, eventualità ineludibile che viene riconosciuta come una fortuna : infatti, il peccatore non più soggetto alla tentazione alimentare (strettamente connessa a quella sessuale, come viene ricordato nel dialogo, ma più generalmente secondo Galeno l’immoderata alimentazione può comportare lo scatenarsi dell’appetito sessuale) potrà godere di una condizione più mite e sicura. Grazie alla perdita dei denti il peccatore sarà, addirittura, migliorato : « mangerai di meno, riderai di meno e morderai più a fatica il buon nome altrui. Chi è sdentato è costretto a parlare di meno e, se non la castità, almeno la vergogna provvederà a tenere lontano i tuoi vecchi giorni dai turpi baci senili ». Anche la perdita dell’udito (De rem., II 96) può essere un bene, se non si avrà più la possibilità di ascoltare, si verrà meno adulati e quindi, secondo un facile sillogismo atto a dimostrare la meccanicità dei vizi e delle passioni, si diventerà meno presuntuosi : « i principi con l’orecchio tumefatto dalle parole degli adulatori si sono spesso gonfiati e scoppiati del riso dei loro popoli con loro grande rovina »47. Seguendo gli insegnamenti della filosofia classica48 e cristiana49, Petrarca considera l’udito alla stregua di un senso quasi accessorio50, se non dannoso (poiché fonte di distrazione per la contemplazione interiore) : infatti, mentre il vero filosofo è intento nella sua attività primaria, il caos rumoroso del mondo, indotto dai mille versi degli animali e dalle ciarle confuse degli sciocchi, penetra letteralmente nell’animo distraendolo dalla sua attività ascetica. Se si è dotati di uno spirito debole, quindi, la sordità potrà perfino favorire la contemplazione e il silenzio ; condizioni necessarie per volgere, finalmente indisturbati, l’orecchio interiore all’ascolto dei canti celesti e della parola di Dio, per compiacersi, in altre parole, di quella solitudine interiore necessaria al savio, trovata da molti (e dallo stesso Petrarca) solo nei luoghi lontani e nascosti dalle genti.Parrà chiaro, tramite questa rapida rassegna di luoghi del De remediis, come l’anatomia nell’opera venga tratteggiata secondo il classico modello bifronte afferente alla proverbiale dittologia petrarchesca : a ogni elemento, organo, senso del corpo non potrà che corrispondere un motivo o una ragione spirituale in grado di far emergere, tramite le battute insistenti e martellanti di Ratio, la superiorità dell’anima sul corpo. Secondo questa etica, i malanni del corpo – il suo naturale o straordinario peggioramento – in un paragrafo piuttosto interessante del De rem., II 92, 6. De tristitia et miseria, vengono considerati guai di poco conto, cui si può facilmente porre rimedio : afferma Ratio che « se è debilitato o storpiato, monta a cavallo o in nave o in vettura, oppure si serve di stampelle, in una parola trova da sé il modo di rimediare. è mutilato ? Si costruisce i piedi di legno, mani di ferro, un naso di cera, cose tutte che lo aiutano a lottare contro le avversità […] se la sua vista si attenua ricorre agli occhiali ». In questo brano eccezionale, Petrarca fornisce un esempio unico della sua capacità di osservatore del mondo. è risaputo che le protesi non furono un’invenzione medievale ma il passo consegna una sorta di primato a Petrarca, senz’altro il primo tra gli scrittori tout court di fama chiara (di certo i trattati medici medievali parlarono anch’essi di protesi ma i loro autori non possono essere considerati letterati) a inserire in un testo dall’argomento morale e dalla struttura imperniata di fictio un accenno a un argomento tanto materiale quanto possono esserlo le protesi corporali. Più in generale, e non riferendosi alle protesi, le mutilazioni corporali avevano destato l’interesse, per la problematica relativa alla resurrezione della carne, di fini teologi come Tommaso d’Aquino51.4. La celebre descriptio di Sofonisba e quella meno fortunata di ScipioneLa descrizione della principessa berbera nel V libro dell’Africa è un passo che godette di un’ampia attenzione critica e di una altrettanto solida fortuna iconografica. L’interesse verso il maestoso quadro di inchiostro e carta risiedette nella capacità sincretica unica di Petrarca nel riuscire a intessere delle fitte trame retoriche tra i modelli del gotico internazionale medievale e il bagaglio semantico di derivazione classica. Un « esercizio dimostrativo » di dilatatio, come l’ebbe a definire Ezio Raimondi, un vero e proprio esperimento, « una proposta sperimentale di costrutti eleganti giocata sul dialogo eterodosso con i clichés e i modelli di un’ambiziosa letteratura medio-latina »52. Una trama unica che, mentre risplende nella suntuosa pagina ricca di elementi anatomici, viene sviluppata tramite un ritmo descrittivo « calcolato ed esatto »53 ; andamento che restituisce tutta la maestosità dell’apparizione di Sofonisba a Massinissa. Una bellezza esemplare quella della principessa nordafricana, da gustare e contemplare a poco a poco, secondo la logica minuziosa di un’enumerazione visiva capace di includere ogni minimo dettaglio di parti elette del corpo e in grado, qualora necessario, di non disdegnare la possibilità di scivolare in attenti ed eleganti, quanto esaltanti, momenti di manierismo : attimi eterni definibili, altrimenti, come i ritmi perduranti nello spartito petrarchesco dell’amplificatio gotica. Figure e parti di una retorica che Petrarca estremizza : e lo fa inficiando lo schema retorico ̶ suggerito dai grandi studiosi medievali di citazioni classiche dalla tonalità asciutta ma pregevole. Citazioni che, secondo un gioco giustappositivo, irrompono nel tessuto descrittivo fino a sostituirlo con una trama talmente fitta che include un microcosmo di elementi translitteranti : « astri, neve, sole, oro, stelle, gigli, rose, avorio, gemme, ghiaccio, cera. Dinanzi a questa felicità araldica il colorismo sontuoso dell’Ars o della Poetria scade a esercizio di oreficeria decorativa senza movimento di chiaroscuro, senza illuminazione lirica »54. Un esperimento stilistico, un tessuto a filo doppio, un ritmo esaltante che, mentre risplende della propria magnificenza come un castello di carte, collassa su se stesso proprio per via della sua alterità esponenziale : del resto, fondare il sintetico e conciso gusto dei classici con la logica minuziosa e complessa delle regole gotiche comportava per forza di cose un compromesso, un’ambivalenza storica di difficile realizzazione perfino per l’uomo postosi volontariamente a cavallo tra due mondi come fu Petrarca. Un’operazione bollata da una marca duplice che implose, irrimediabilmente, su se stessa. Anche se la già ricordata inclusione della descriptio di Sofonisba nel canone della Fam., XVII 7, così come l’esaltazione del quadro ad apertura dei Rerum memorandarum libri, fanno sospettare, al di là di quanto si possa ragionevolmente pensare, che Petrarca non fu conscio del collasso stilistico.La scena da cui prende le mosse la descriptio ha inizio nel palazzo reale ; anch’esso, sebbene decorato e arredato da mille pietre scintillanti, impallidisce di fronte allo splendore di Sofonisba : è il luogo maestoso55 che si inchina alla pulchritudo più limpida dell’Africa. La descriptio della donna ha inizio, come vogliono le regole della canonicità classica e medievale, dall’alto : si passa dal volto celeste in grado di competere (come quello della troiana Elena) con i visi delle dee, alla « ferma fronte candida come neve » (v. 10)56, meravigliosa per lo stesso Giove. La spumosa chioma, morbida e bionda (« più splendida dell’oro / da far vergognare i raggi del sole », v. 15-16), pende sul collo e conferisce alla donna un aspetto regale, nobile. Particolarmente interessanti i versi 35-45 dedicati agli occhi, gli organi dell’innamoramento per eccellenza (e protagonisti della prima fase dell’assedio subito nel canzoniere) : essi sono così belli da essere invidiati dalle dee, dentro di loro vibra « una luce sublime e radiosa, capace di condurre gli animi / dove lei voleva e così straniare le menti solo con lo sguardo » (v. 37-38). Gli occhi di Sofonisba sono dotati, altresì, delle caratteristiche gorgonizzanti della stessa Laura ; infatti, possono « vertere i cuori in marmo come Medusa / in modo che anche in Africa giungesse il prodigio » (v. 39-40). Nella tristezza della sconfitta subita, quegli stessi occhi splendenti godono di una bellezza allusiva e vaga ; le due caratteristiche sono rese tramite la translatio della caligine delle nubi che oscurano, ma non completamente, la lucentezza degli astri (frame metaforico consueto per gli occhi nella lirica romanza). I fiori vengono impiegati come motivanti per definire le guance rosee della berbera, allo stesso modo i denti bianchi risplendono al pari del candido avorio. Il seno di Sofonisba (caratteristica centrale del dipinto di Guercino del 1630) è il protagonista di una sublime descrizione del respiro : la forma curvilinea riflette l’atto silenzioso che Petrarca magistralmente descrive con un’allusività disarmante : sono le parole non scritte che evocano l’actio del sospirare e consegnano una cifra disarmante della modernità stilistica dell’autore.Nell’ordine di idee morali che prevedono una castità sessuale, il corpo di Sofonisba gode di un’allusività materiale esaltata antifrasticamente da un panno trasparente, un velo (caratteristica che conforma sistematicamente la descriptio “mancante” di Laura) che, mentre copre, esalta la nudità, altrimenti volgare, della principessa berbera. Il procedere della donna è quasi fluttuante, un meraviglioso non-so-che giace nel suo camminare, « che non sembra mortale, / le orme toccano lievi la terra ». Anche la Laura di Chiare, fresche et dolci acque sfiora con angelica maestria l’erba, restituendo al lettore la cifra di un delicato e leggiadro panismo. I punti di contatto tra le due donne non si esauriscono qui. La descrizione per disiecta membra di Laura, così come ci viene consegnata passando da un componimento all’altro, si nutre degli stessi tratti della descriptio di Sofonisba : basterebbe pensare proprio a Rvf 127, nei versi 43-46 compare il viso, in bilico tra neve e sole (quindi bianco e aureo), per tre versi dal 57 in poi vi sono gli occhi figurati attraverso la motivazione dello splendore e quindi traslati in stelle e sole (ancora dopo dieci versi, ricompare di nuovo il sole) ; il viso rispunta a partire dal verso 71 con le guance alternativamente descritte attraverso rose bianche e rosse, mentre in un vaso d’oro viene compreso tutto lo spettro di colori leciti al sistema chiuso di Petrarca. Ai versi 77-79 sono descritte le trecce naturalmente bionde e poi il collo espresso dapprima con la bianchezza (e figurato con il latte) e poi in rosso (il fuoco) e, quindi, ancora una volta il viso traslato tramite i fiori bianchi e gialli (e, infine, ricompaiono di nuovo i capelli, naturalmente, d’oro). Quale che sia il testo composto per primo, assumendo per una volta una prospettiva acronica, si rimane stupiti dalla somiglianza descrittiva delle due donne che, a mio avviso, autorizzano a guardare alla genesi di Laura come a una creazione principalmente (se non esclusivamente) letteraria. Anche all’infuori di una conclusione tanto drastica che porterebbe a invocare con forza la negazione della veridicità storica della donna avignonese, visti i tanti punti di contatto tra le due figure, è almeno possibile affermare senza remore che il rapporto segreto tra le due diverse descriptiones (l’una lucidamente argomentativa dell’aspetto superficialis della principessa berbera, l’altra organizzata attorno all’essenza di un soggetto intangibile), la protagonista dei Fragmenta (e dei Trionfi) esiste solo in quel mondo immateriale, trascendente, composto da segni, figure ed essenze che è la letteratura. Lo stesso etereo nomen, Laura, certifica tanto un’esistenza immateriale quanto la potenza di un atto umano e divino perseguito nella creatività dell’arte. A dimostrazione della validità di questa ipotesi, diversi sono i luoghi su cui una memoria lirica personale, e attenta (una memoria capace altresì di indugiare sull’intensificazione di topoi, luoghi, metafore e sulla costruzione di un’imagery altamente codificata e squisita), imprime il trait d’union tra le due figure femminili. Poiché dopotutto, è innegabile che « il repertorio di Sofonisba alimenta le cellule descrittive del canzoniere come un capitolo programmatico intorno al tema del decor femineus da sciogliere poi nel contesto di più affabili e libere variazioni », un tessuto « breve e frastagliato della memoria lirica, che vive di sorprese, di incanti interiori »57, un vero e proprio catalogo di tessere che preesistono o passano da un testo all’altro al servizio della memoria autoriale.I due testi, infatti, dialogano strettamente. Il « tum pectus apertum / lene tumens blandoque trahens suspiria pulsu (da Africa, V 48-49) »58 passa dapprima nella canzone Rvf, 37, v. 102-103 : « bel giovanile petto / torre d’alto intelletto » e poi si formalizza nelle proprietà della donna tramite i versi centrali del sonetto 160 : « Qual miracolo è quel, quando tra l’erba / quasi un fior siede ! o ver quand’ella preme / co ’l suo candido seno un verde cespo » (dove c’è, però, un richiamo interno a Chiare, fresche et dolci acque : « herba et fior’ che la gonna / leggiadra ricoverse / co’ l’angelico seno »). Le « brachia quali / Iupiter arctari cupiat per secula nexu » diventano « da le man, da le braccia che conquiso / senza moversi avriam quai più rebelli / fur d’amor mai » (Rvf, 348, 5-7). Ancora, le trecce sparse di Sofonisba si materializzano nelle « bionde trecce sopra il collo sciolte / ov’ogni latte perderia sua prova », altresì capaci, come accade per Sofonisba, di « fare il sole / d’invidia » mentre i « lumina invidiam motura deis » equivalgono ai bei lumi « c’han fatto mille volte invidia al sole » di Rvf, 156, 5-6. Le « leves longeque manus » si trasformano nelle man bianche sottili, le dita di entrambe sono soavi, tutte e due le donne sono poi legate, come già detto, nella formula misteriosa di Medusa : « Inque Meduseum precordia vertere marmor » mentre per Laura « Andrei non altramente / a veder lei che ’l volto di Medusa / che facea marmo diventar la gente » (Rvf, 179, 9-11). Che dire poi dell’« andar suo che non era cosa mortale » di Rvf, 90, 9 da confrontare con l’analogo « illosque moveri mortali de more neges ».Nel grande poema petrarchesco, all’universale bellezza femminile di Sofonisba fa da contraltare la maestosa e virtuosa eleganza del condottiero romano protagonista dell’Africa, che godette, se messa al confronto con la fortuna del ritratto femminile, di una sorte meno felice. Petrarca nel quarto libro dell’opera, che coincide quasi interamente (a partire dal verso 34) con la voce del personaggio di Lelio (narratore eccezionale dell’eroe romano), fornisce al lettore una descrizione di Scipione ricolma di un elegante vigore stilistico e di particolari morali : un vero e proprio ritratto storico-poetico del condottiero.Nell’impostazione della descriptio, Petrarca, ancora una volta, cerca di dare risalto alle qualità della sfera interiore, individuabili nel riflesso tangibile e materiale dell’esteriorità teorizzato sulla scia della connessione ciceroniana tra pulchritudo e virtus59. La materialità di Scipione – per Petrarca, forse, il più grande condottiero del mondo classico – non è solamente l’involucro di uno spirito magno, ma svolge anche la funzione di riverbero, di specchio tangibile dello stesso spirito ineffabile. Il corpo del generale, infatti, « risplende del suo spirito etereo » (v. 47), « la fronte imperiosa, ruvida e severa » è esaltata dalla luminosità così eccezionale degli occhi da non essere sopportabile per nessun mortale (v. 48-50) ; il torace (v. 59-61), come le altre membra, si confà, nelle sembianze larghe e forti, al mestiere di militare ; la chioma « densa e lunga », inerpicata sulle spalle ed esaltata dal sole (v. 50-52), anticipa la descrizione dei capelli di Sofonisba. Quasi improvvisamente, su questo tratto, l’eleganza dell’aspetto esteriore del duce romano si adorna del sostrato virtuoso : la capigliatura è, infatti, nascosta dal celebre elmo (come il velo copriva ma non eliminava le nudità di Sofonisba)60, mai adornata se non dal sudore e dalla polvere dei campi che insieme la stringono e la coprono. Proprio la fronte, precisa Petrarca-Lelio, è in grado di ispirare coraggio e paura nei cuori di chi osa mirarla (v. 57)61.Il corpo affascinante di Scipione viene lodato anche per la sua bellezza : « non vi è mai stato tra gli uomini un corpo tanto bello » (v. 67-68) da poter gareggiare con Giove e Apollo. Ma, visti gli intenti retorici, il narratore preferisce chiudere l’esposizione dell’aspetto per concentrarsi sulle qualità intrinseche dell’uomo62, protagoniste del secondo blocco descrittivo (a partire dal v. 75) : saggio nonostante la giovane età (appena una trentina d’anni), il suo animo rimane stabile di fronte a ogni mutamento dovuto alla fortuna (sia essa positiva o negativa) ; il suo modus vitae rispecchia la moralità interiore e non può che essere parco e modesto. In definitiva, Petrarca dipinge il ritratto di un uomo che appartiene alle stelle (un « giovane incredibile, unico, che non diresti creato tra gli uomini » v. 101) ; non è un caso che – guardando direttamente alla fonte principe, cioè il Somnium Scipionis – il giovane duce romano venga paragonato a un dio (v. 134).5. Il corpo di Laura nei TriumphiIl corpo di Laura è il protagonista silenzioso di una parte cospicua dei Triumphi63. Il rapimento e la schiavitù d’amore, a cui il sognante Francesco è costretto, si compie in una sequenza rapida, appena tre versi che descrivono il lungo corteo degli amanti desunto dal repertorio dei romances bretoni e arturiani : nel Triumpus Cupidinis III, Laura è riconosciuta come « una giovinetta […] più candida che colomba » (v. 89-90), capace con parole e gesti di soggiogare il pellegrino sognante. Il passaggio repentino, nell’epifania improvvisa di Laura, esalta la fulmineità dell’innamoramento – così come è narrato nel canzoniere (i sonetti Rvf 2 e 3) – e, se anticipa la fine triste della storia d’amore nella rima colomba/tomba, fornisce un primo significativo dettaglio corporale della donna : il colore bianco, cioè la caratteristica principe del corpo di Laura in un complesso procedimento figurativo denotabile come dealbatio o sbiancamento64. Da contraltare alla chiarità della donna risponde la macchia fisica della passione, segno distintivo della prigionia di tutti gli amanti ; la “macchia di pece”, dalla colorazione oscura derivante dall’ottenebramento morale65, che echeggia le molteplici ferite d’amore subite dall’io lirico nel canzoniere.Nel passo dei Triumphi successivo all’incontro con l’amata, mentre il protagonista maschile si lamenta della prigionia, vengono descritte alcune parti del corpo di Laura : precisamente le chiome « accolte in oro o sparse al vento » e gli occhi « accesi di un celeste lume » (v. 136-137). Entrambi i referenti si allineano alle caratteristiche desunte dalla descriptio per tessere utilizzata nei fragmenta (simile a quella del personaggio femminile principale dell’Africa). Ma nei Triumphi, il corpo di Laura – grazie alla teatralità visionaria dell’opera stessa – è protagonista, nell’attimo eterno della morte, di una descrizione mirabile, nella quale le caratteristiche fisiche sono l’oggetto del procedimento di chiarificazione delle membra (un atto fortemente morale) :Pallida no, ma più che neve biancache senza venti in un bel colle fiocchi,parea posar come persona stanca :quasi un dolce dormir ne’ suo’ belli occhi,sendo lo spirto già da lei diviso,era quel che morir chiaman gli sciocchi :Morte bella parea nel suo bel viso.66L’immagine del corpo più bianco della neve poggiata su un colle senza venti non è una metafora esclusivamente petrarchesca, si possono disturbare, almeno, due grandi predecessori : Guido Cavalcanti (Biltà di donna, 6, « e bianca neve scender senza venti ») e Dante (Inf., XIV 30, « neve in alpe senza venti »). L’imagery petrarchesca, però, rispetto all’uso che ne fanno i due predecessori viene elevata : laddove per gli autori fiorentini il candore della pelle legato alla neve ha esclusivamente un valore erotico (addirittura “sciolto” dal Dante-peccatore in Par., XXXIII 64, « così la neve al sole disigilla » ; l’interpretazione dell’immagine può, però, godere di un’ampia polisemia : il bianco è simbolicamente legato alla Vergine e alla purezza), Petrarca annuncia nel corpo della donna (si pensi anche alle « labbra rosate » Triumphus Mortis, II 42, non toccate dai segni della morte) il trionfo dell’eternità, una vera e propria purificazione dell’« immagine della neve facendola passare da correlato di bellezza terrena a icona di una bellezza sacra »67 si sussegue nei versi. Il candore di Laura, più bianco della neve, si tinge dei tratti della resurrezione : il bianco è il colore per eccellenza della luce. Il corpo di Laura è, insomma, anche in questo caso sfuggevole, inarrivabile, forse, indefinibile come quello di nessun’altra donna.6. Il corpus carcer e il degradato del corpo dopo la morteNel Triumphus mortis II Laura, apparsa a Petrarca in una sorta di sogno nel sogno, definisce la morte come la « fin d’una pregione oscura / all’anime gentili » (v. 33-34). Quest’immagine – denominata corpus carcer, parte di un impianto figurativo filosofico di stampo neoplatonico68 – è una delle concretizzazioni retoriche più puntuali e sincretiche delle qualità giustificanti dell’ampio dualismo anima-corpo (almeno, per quanto riguarda le varie sfaccettature e funzioni dell’endiadi esteriorità-interiorità che trovano attuazione nell’imagery) : nei Rerum vulgarium fragmenta, in maniera eccezionale rispetto alla traditio lirica precedente, in cui la translatio è assente (è, invece, piuttosto diffusa nell’ambito letterario e filosofico medievale e nei Padri della Chiesa)69, compare una decina di volte (Rvf 72, 16-21 ; Rvf 86, 5-6 ; Rvf 105, 63 ; Rvf 264, 7-8 ; Rvf 287, 3 ; Rvf 306, 3-4 ; Rvf 325, 9-10 e 101 ; Rvf 349, 9-14 ; Rvf 364, 12-14). La metafora del corpus carcer non deve essere confusa con quella simile, e piuttosto diffusa in tutta la tradizione lirica romanza, della prigionia d’amore ; entrambe potrebbero avere avuto però un’origine teologica70, certo, ma l’imagery del corpus carcer è ben più penetrante da una prospettiva filosofica : il corpo viene definito al pari di un carceriere, di un impedimento che racchiude l’anima fino alla morte, istante in cui essa – luminosa come non mai – è finalmente in grado di librarsi in volo e, quindi, libera dalle catene mortali rappresentate dai vizi e dalle passioni, giungere fino alla patria d’origine. I vizi e le passioni sono lo stato degradante a cui l’anima è soggetta in vita perché il corpo, elemento negativo del binomio che definisce e forma la natura umana, ne è costantemente tentato. La debolezza del corpo è un assioma presente in tutta la produzione petrarchesca : nel De otio religioso (II, 5 117-120), per esempio, dopo aver ampiamente discusso del significato del salmo “Vacate et videte”, Petrarca quasi costretto a indagare dei pericoli della vita mondana, giunge al punto di dover disquisire della vanità del corpo. Tramite una descrizione dal sapore crudo simile a una danza macabra, che non si crederebbe nelle corde del cantore di Laura, il lettore si ritrova quasi di colpo proiettato davanti a una descrizione brutale che ha per oggetto il corpo abbandonato dall’anima subito trasfigurato, quasi di colpo, a causa di tutti i peccati subiti durante l’esistenza terrena. Riporto il passo :L’apertura delle tombe, è uno spettacolo […] orrendo sì, ma efficacissimo per la salvezza : si scorgono i vermi brulicare, le viscere disfatte, le ossa separate dal loro posto, le narici consumate, i denti staccati, le orbite degli occhi riempite di terriccio, i capelli impastati con il fango e – buon Gesù ! – quanto più inquietante è ciò che non si vede. Chi infatti sa qual è l’anima di un tale corpo, e in quale abitacolo sia stata accolta, se non ha trovato misericordia ? 71La fenomenologia del carcer non si esaurisce nell’impedimento del volo dell’anima, ma essa realizza « un sistema metaforico compatto, piuttosto importante nell’impianto dell’opera poiché determina il transito da un sistema di valori mondano e terreno a uno più elevato sotto il profilo spirituale »72, assumendo, per esempio, la funzione d’ottenebramento dell’anima, che è la forma interiore dello spirito secondo l’insegnamento di Tommaso D’Aquino commentatore del De divinis nominibus dello Pseudo-Dionigi Areopagita73. Il corpo diviene maschera e ostacolo alla visione diretta della « disïata […] forma vera » di Laura (Rvf 16, 14) ; solo quando l’aegritudo animi, la concupiscenza motore del canzoniere, sarà sconfitta e il desiderio rivolto solamente all’« alma gentile » (Rvf 325, 10) scevra dal sempre bel corpo, sarà possibile per l’io-agens compiacersi della sua aspirazione, ora completamente spirituale, e godere della vista dell’interiorità di madonna.L’immagine del corpus carcer per Petrarca è quasi un’ossessione, tant’è che l’utilizzo del frame non è limitato al canzoniere, anzi. La metafora è presente nei trattati morali : nel De otio religioso, II 6, 11, e verso la conclusione del De vita solitaria, II 15 (dove l’entusiasmo per la solitudine come primo passo per il raggiungimento di Dio viene definita come una meta « così piacevole che, ricordandomi di essere stato a lungo incatenato in questo carcere che è il corpo, mi sembra di non aver vissuto se non […] in solitudine ») ; nel De remediis, dove Ratio usa in più luoghi l’imagery per ribattere alle speculazioni lamentose dei suoi interlocutori troppo attaccati alla materialità ; compare nell’Epyst., I 5, 92 (dove il corpo viene definito carcere e catenaccio della morte) ; nel Bucolicum carmen, Galathea, XI 88, dove Laura-Galatea sotto le vesti di una doppia allegoria « è fuggita dal carcere amato » ; è ancora un’immagine assai ricorrente negli epistolari74. Anche nel Secretum, infine, è presente : infatti, quando Augustinus vuole dimostrare che l’anima dell’interlocutore è macchiata dal vizio, la dice costretta a una tremenda prigionia. Il padre spirituale non disdegna di citare Virgilio75 per dimostrare come la commistione delle passioni corporali (ancora una volta il corpo è degradato) rovini la natura celeste originaria dell’animo : « c’è in queste scintille il fuoco della loro origine celeste, finché non sono gravate dalla perniciosa corporeità e ottuse dagli organi terrei, da membra destinate a morire. Onde temono e bramano, soffrono e godono, né sanno più guardare il cielo, chiuse nel buio del loro carcere »76.7. Il corpo nei Rerum vulgarium fragmentaParlare di corpo nel canzoniere di Petrarca significa considerare almeno due entità : la prima è Laura, l’inafferrabile protagonista femminile dal viso sempre nascosto (« mostrandomi pur l’ombra o ’l velo o’ panni / talor di sé, ma ’l viso nascondendo » Rvf 119, 20-21), dotata di una corporalità di fatto elusiva e sfuggente, descritta per lo più per parti metonimiche (occhi, membra, capelli, fianchi) che, seppur appartenenti all’orizzonte della fisicità, sono quasi esclusivamente raccontate per frammenti ; si cercherà invano, insomma, una vera e propria descriptio ma tanti dettagli sono sfumati in un’aggettivazione immaginifica ideale, i cui referenti esterni o naturali – come l’« altera fronde » (Rvf, 67, 3) che per la « rimembranza de le treccie bionde » fa cadere l’amante in un ruscello (ivi, 6) – figurano, poco più che sparsi segni tra i Fragmenta, solamente questa o quella parte del corpo, rendendo impossibile una definizione compatta della donna, a meno che non si decida di compiere un collage, o confrontare (come abbiamo già fatto) le tessere principali di Laura con le donne letterarie a lei più vicine, cioè la sola, in realtà, Sofonisba.La seconda corporalità presente nel canzoniere riguarda naturalmente l’altro personaggio della storia : l’amante, colui che si suppone – viste la prospettiva soggettiva della narrazione, l’impianto morale e la focalizzazione autobiografica della storia – essere Petrarca stesso. In questo caso la descrizione anatomica è ancora più evasiva (eppure il corpo dell’io, sebbene spesso in posizione passiva, è protagonista di alcuni componimenti : esemplari sono le metamorfosi a cui Petrarca è soggetto nella famosa canzone Rvf 23 ; la trasformazione in lauro avviene con un’iniziale drammatica descrizione delle mutazioni di capelli, piedi e braccia, poi alterati fino ad assumere le forme di un cigno gemente, di un cervo, di un selce, e, infine, di una fonte di pianto). Nonostante queste presenze-assenze nella struttura del testo, il corpo svolge delle vere e proprie funzioni : ha un ruolo importante nell’innamoramento, azione narrata attraverso l’espressività cruda e fisica della metaforica bellica. Un linguaggio duro, quello della guerra subita, che sembra esaltarsi nella descrizione delle ferite : emblematica, per esempio, la cruda perifrasi « infin ch’i’ mi disosso et snervo e spolpo » (Rvf 195, 10 ; ma si ricordino anche « i nervi et l’ossa » volti in « dura selce » di Rvf 23, 137) – utilizzata nel contesto poetico di una riflessione sull’assenza di « pietà » della « nemica », e dei « colpi » d’Amore –, o le “macchie” o ferite d’amore (« l’alta piaga amorosa, che mal cielo » di Rvf 195, 8 o « le prime piaghe, sí dolci profonde » di Rvf 196, 4). Quest’ultime diventano testimonianza tanto fisica, quanto allegoretica dei segni dell’errore e del conflitto passionale cui Petrarca ha preso colpevolmente parte, in questa guerra aperta poco varrà nella canzone finale il tentativo di riscatto.A controbilanciare l’aspetto esteriore nel canzoniere, infine, non può essere sottovalutata l’importanza che riveste l’immaginifica anatomicità interiore psico-fisica. All’interno di quel sistema trovano spazio immagini complesse che sono desumibili, ancora una volta, tramite l’analisi approfondita dell’actio dell’innamoramento : paradigmatica è l’imagery dell’arx mentis. La figurazione di questo castello mentale dove rifugiarsi, è afferente sì alla metafora bellica alla base della lis condotta versus Laura – si ricordi che l’assedio amoroso subito nel canzoniere è mosso dapprima dalle parti esterne del corpo dell’io lirico (soprattutto gli occhi, Rvf 2, 5-6 « Era la mia virtute al cor ristretta / per ivi e negli occhi sue difese »), per passare poi al cuore, quindi alla mente e, infine, verso la parte più alta della stessa, cioè la rocca o cittadella della ragione –, ma proprio perché parte del sistema che prevede una lotta cruda senza quartiere, diviene parte fisica dell’anatomia interiore, tanto immaginata e allegorica quanto reale.Per concludere, vista la pervasività del tema corporale in tutte le opere (e anche nei Fragmenta), sarà necessario un ultimo accenno all’indicibilità fisica di Laura. L’idea alla base di questa grande assenza risponde alle regole dei topoi classici e medievali (l’inesprimibile bellezza della donna, il cuore diviso, l’immagine posta nel cuore)77 di cui Petrarca rivitalizza la fenomenologia : rinnova il sostrato figurativo salvando al contempo l’ineffabilità dell’amata, vero idolo prodigioso, e acutizzando l’espressività retorico-poetica delle varie forme retoriche78. Se smembrassimo il canzoniere alla ricerca di descrizioni puntuali del corpo dell’amata non troveremmo, come più volte ricordato, che alcuni sfuggevoli accenni della descrizione della donna, null’altro che dei tratteggi appena abbozzati : come accade, per esempio, nella canzone 37, dove vengono passate in rassegna « le trecce d’or » (v. 81), lo « sguardo sereno » (v. 83), le mani « bianche sottili ; / e le braccia gentili » (v. 98-99) e il « giovanil petto » (v. 102 peraltro, sulla scia della solita dicotomia corpo-anima ampiamente operante in Petrarca, come abbiamo visto, l’organo subisce una moralizzazione psico-fisica e viene riconosciuto sede di « Honestate et Cortesia », v. 111). Questi sono i principali referenti invariabili usati dal « nobilissimo di tutti i pictori » (secondo la definizione di Giovan Giorgio Trissino nei suoi Ritratti del 1524) nell’arco del canzoniere. Una schiera esclusiva, contornata da elementi puri sempre presenti : la descrizione di Laura come quella di Sofonisba, infatti, non può prescindere dal valore della castità ; e nonostante la presenza, in alcuni componimenti, del seno – elemento che ci farebbe supporre una deriva sessuale (in realtà è sempre tutto sotto controllo, il referente qualificativo lo dimostra : il seno è « angelico » in Rvf 126, 7 e diviene « candido » in Rvf 160, 11) – il momento di massimo erotismo nell’insieme dei fragmenta andrà riconosciuto nella descrizione della pioggia floreale della celebre Chiare, fresche et dolci acque ; pioggia che investe seno, ventre e gambe – il curvilineo « grembo » (Rvf, 126, 43) – di Laura seduta tra i boccioli. Volendo cercare una materia più distesa, varrà la pena considerare che una delle descrizioni più complesse della corporalità della donna viene offerta nella canzone Rvf 325. Nel blocco di versi 16-30 assistiamo a una translatio che comporta la figurazione della donna nel campo semantico dell’architettura, la struttura retorica vigente iscrive il quadro in una divisione fortemente simmetrica delle parti dell’anima (v. 24-30) rispetto a quelle del corpo che le precedono (v. 16-23). Le fattezze di Laura costituiscono un fulgido esempio della metafora dell’edificio corporale di lunga tradizione, utilizzata, per esempio, anche da Dante nel terzo libro del Convivio (per spiegare la similitudine alla base della canzone Amor che ne la mente). Secondo il frame petrarchesco i « muri […] d’alabastro » si riferiscono alla pelle, il « tetto d’oro » ai capelli, l’« uscio » d’« avorio » è la bocca della donna, mentre le pericolose « fenestre di zaffiro », che catturarono l’amante, sono gli occhi. Non stupirà constatare che quest’ultimi sono i referenti corporali, ovviamente anche per la loro funzionalità fondamentale nella storia d’amore, più nominati nel canzoniere79.Una Laura davvero sfuggente, che trova un’esistenza corporale solo nello spazio intangibile dell’allegoria : « Fin dall’inizio – afferma Marco Ariani a proposito di Rvf 16, 14 – Madonna è pura forma »80. Nella spesso nominata Chiare, fresche et dolci acque Petrarca ci parla di un’« immagine vera »81 della bella donna incontrata nel regno metafisico (e, forse, mentale) ove « regna Amore » (Rvf 126, 52). Se Laura è un’allegoria, o se la sua esistenza letteraria nel mondo lirico dei Rvf è portatrice di significati allegoretici, ecco implicitamente spiegato perché è difficile scorgere fasi descrittive lunghe : il genere retorico della descriptio e l’intento stilistico che punta alla vaghezza, all’ambiguità, non vanno d’accordo. Ma ciò non basta : Laura deve essere sfuggente perché la sua natura è davvero celeste. Nel sonetto 90 la donna viene descritta con sembianze sovrannaturali secondo una schema tipico della poesia stilnovista82 : la sua è un’« angelica forma », la voce suona come non umana. Petrarca ne esalta la visione nella terzina finale del sonetto :Uno spirto celeste, un vivo solefu quel ch’i’ vidi : et se non fosse or tale,piagha per allentar d’arco non sana.Riassuntiva di questa duplice condizione di Laura, tanto terrestre quanto divina, è la prima quartina di Rvf 152, dove le due realtà della donna, la sua parte interiore e l’esteriorità, sono distinte : « Questa humil fera, un cor di tigre o d’orsa, / che ’n vista humana e ’n forma d’angel vène ». Nei due aspetti antitetici fra loro è riassunta la questione della visio petrarchesca e del rapporto tra la res intellegibile e quella tangibile83 ; si tratta di un tema strettamente relato al corpo ; infatti senza visio, senza nessuno che guarda, non può esserci nessuna corporalità : ma quella a cui mira l’io del canzoniere è una visione impossibile perché la protagonista femminile della storia ha i propri tratti imperniati dai valori dell’essenza spirituale di marca tipicamente agostiniana84 che impediscono la vista della vera forma. Secondo tale assioma, benché Laura sia ancora viva quando il personaggio maschile dei fragmenta si mette alla ricerca della « invisibile sua forma » si noterà che solo nel momento della morte ella è « disciolta di quel velo / che qui fece ombra al fior degli anni suoi »85, altresì la visio è efficace solo e quando la donna finalmente ritorna nelle parusie notturne rivestita della veste beatifica. Allo stesso modo la « forma miglior » di Laura (Rvf 319, 9) altro non è che l’anima, bella e superiore al corpo86. Uno dei momenti più drammatici narrati nella seconda parte del canzoniere coincide con il tentativo di ricordare e, soprattutto, riprodurre la forma perfetta di Laura : forma che nel sonetto 354, 12, Amore, interrogato da Petrarca, arriva a definire unica tra quelle che fanno parte della specie umana. Una forma, addirittura, pari a quella di Cristo (se consideriamo che l’espressione « Forma par non fu mai dal dì ch’Adamo / aperse li occhi in prima ; et basti or questo » rompe gli schemi cronologici dell’esistenza umana e racchiude in sé l’unicità di Laura : solo Adamo fu, infatti, l’uomo puro creato direttamente da Dio e solo Laura, al di fuori di Cristo, riesce altresì a pareggiare nel campo della forma con il progenitore dell’umanità)87. Una tale concentrazione di sintagmi simili in un’opera non prettamente filosofica è un caso unico nella letteratura italiana. Eppure, l’espressione « forma vera » non è stata coniata da Petrarca88 : un precedente illustre è Dante ; nella Vita nova, precisamente nel sonetto Piangete amanti poi che piange amore, egli vede amore in « forma vera » piangere sul corpo senza vita di una giovane più volte in compagnia di Beatrice. L’occorrenza è naturalmente importante : sono ormai risaputi e appurati tanto i legami tra le rime di Dante e quelle di Petrarca quanto l’influenza che il primo ebbe sul secondo, un’influenza per giunta non solo lirica89. Il dato interessante del sonetto dantesco è che esiste un rapporto tra la morte della donna nel libello dantesca e la sua sostanza : anch’essa come Laura è « da laudare », e la sembianza della giovane, lo si evince nell’ultimo verso, era già « gaia » in terra. Ecco che Petrarca, nella necessità di godere della forma di Laura, restituisce nei versi volgari l’applicazione di quell’errore mortale (scambiare la creatura per il creatore) che, abbiamo visto, è alla base della composizione del Secretum.Che Laura venga vista o meno, che il suo corpo sia mirato o no, si è scelto di chiudere questa rassegna (difettosa per forza di cose), facendo un rapido accenno alla mancanza di una parte del corpo, tanto nei versi latini quanto in quelli volgari. Una parte del corpo che, abbiamo ben visto cercando però di non farlo notare al lettore, compare invece quando si tratta di scrivere in prosa il corpo degradato : mai e poi mai – si tratti di Sofonisba, Laura, Scipione o di se stesso – quando Petrarca scrive in versi decide di menzionare il naso90. Un’assenza che rimarrà inspiegabile, forse, ma che esaurisce le nostre pagine nell’aura di un vanitoso ed evanescente quanto ilare mistero.