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Huelga recordar que la coyuntura particular a la que han sido sometidos varios países latinoamericanos a finales del Siglo XX y principios del siglo XXI ha ido modificando los cánones y parámetros de la ficción, y en particular, de un género peculiar de ficción: el policial. En efecto, tras la oleada de dictaduras de los años 70, con su retahíla de crímenes políticos y rachas de violencia estatal que han dado pie a estudios sobre la lógica o la locura de los asesinos, las crisis económicas y sociales de principios del siglo XXI han acarreado una violencia vinculada con el narcotráfico en la que interfieren a veces restos de guerrilla. Aunque pone en escena a otros tipos de actores, tiene un punto en común con la primera: su escala, el número de víctimas y muertes que provoca. Una de las consecuencias literarias de tal fenómeno referencial ha sido la aparición de novelas neopoliciales, novelas negras, etc. donde descripciones del horror materializado por un sinnúmero de cadáveres y cuerpos descuartizados, han ido sustituyendo el análisis riguroso y racional, el juego intelectual con filigrana moral que constituía parte del éxito del género policial tradicional.Sumida en una situación sin precedente por el derrumbe económico y social del 2001, la Argentina ha dado a luz a escritores y artistas que, descreídos de las soluciones estatales o nacionales, han dado rienda suelta a su desilusión, interesándose por situaciones particulares, microcosmos psicológicos o destinos individuales, sueños y frustraciones de gente común, como si sólo a este nivel pudieran elaborarse soluciones viables: el cine de Sorín, o de Daniel Burman, el género policial, a través de la obra de Guillermo Martínez plasman estos nuevos rumbos estético-existenciales. Este autor, nacido en Bahía Blanca en 1962, doctor en matemáticas por la Universidad de Buenos Aires, escribió su primera obra ficcional (un libro de cuentos) en 1982; tras publicar otra serie de cuentos en 1989 (Infierno grande) premiadas ambas obras a nivel nacional, probó el género novelístico con Acerca de Roederer (1992). Después de un ensayo sobre Borges y las matemáticas (2003), se granjeó una fama internacional al incursionar en el género policial, relacionándolo primero con las matemáticas, y a continuación, con una reflexión acerca del poder de la literatura sobre un aspecto particular de la realidad: el desvío, tal y como aparece en el crimen. Las dos novelas que nos proponemos analizar ponen en escena dos microcosmos, dos esferas de extensión privada, «reducida»: los matemáticos de Oxford en la primera, y el entorno de un escritor –o más bien dos escritores: un tal Kloster y un «yo»– en la segunda. Publicada también en 2003, Crímenes imperceptibles relata la historia de un joven estudiante de matemáticas que al poco tiempo de instalarse en Oxford como becado de doctorado, encuentra el cadáver de la anciana en cuya casa se aloja, la cual ha sido asesinada por asfixia con una almohada. Anunciado por una notita anónima enviada a uno de los especialistas de lógica más destacados, Arthur Seldom, el asesinato aparece como un desafío intelectual y al mismo tiempo resulta ser el primero de una serie de crímenes tan misteriosos como «imperceptibles» (en el sentido de que podrían pasar por accidentes). Publicada posteriormente (2007), La muerte lenta de Luciana B., pone en escena a otro «yo», escritor esta vez, que recibe el llamado de una chica que le sirvió de secretaria 10 años antes y vive aterrorizada tras la muerte de su hermano, su novio y sus padres, obsesionada por la idea de que estas muertes son crímenes disfrazados de accidentes como venganza metódica de Kloster, el escritor de policiales para quien trabajó también diez años antes y a quien demandó (impulsada por su madre) por acoso sexual. A pesar de la diferencia de situaciones entre las dos novelas (lugares distintos, protagonistas distintos, métodos utilizados también distintos), algunos puntos comunes le llaman la atención al lector: ambas novelas corren a cargo de un narrador homodiegético cuyo nombre no aparece nunca, ambas relatan crímenes o muertes en serie, en ambas, las muertes están en un deslinde entre el accidente y el asesinato, y ambas sugieren un método o una clave de lectura: las teorías matemáticas sobre las series y su aplicación a la criminología por una parte, las mismas teorías metalingüísticas sobre el policial por otra parte. En realidad, cada novela pone de manifiesto cierto recorrido iniciático del yo a distintos niveles, y tras él, de un autor que explora un territorio «actual»: la relación entre matemática y crimen, o entre sistemas matemáticos (cerrados por definición) y realidad, entre literatura y crimen pero también entre literatura, matemática y crimen, desarrollando de forma sutil un discurso en filigrana sobre la validez de tales modelos y abriendo las pistas de un nuevo género que reúne lo policial y lo fantástico, cuyas modalidades vamos a intentar esbozar en el marco estrecho de este estudio.1. Los ingredientes de lo policialAunque en un grado distinto, las dos novelas manejan algunos patrones de la novela policial. Más cercana a la tradición de la novela policial, Crímenes imperceptibles reúne muchos elementos que signan su pertenencia a la veta «ortodoxa», iniciada por Agatha Christie entre otros autores: el descubrimiento del cadáver por dos personajes cuya responsabilidad es de descartar a primera vista, el llamado a la policía que abre la investigación, la autopsia y las pericias, el primer móvil patente: el dinero, etc.1 Además, el lugar de lo narrado –Oxford– despierta en el lector toda una cultura más o menos consciente, una referencia connotativa a la novela policíaca inglesa. El guiño es tanto más evidente cuanto que este crimen inicia una serie de asesinatos, anunciados por notas anónimas que precisan la hora y la dirección del lugar del crimen por venir, exactamente como en la novela de Agatha Christie ABC Murders; el símbolo que hace las veces de firma, tal vez desempeñe el mismo papel que las letras de la guía de ferrocarriles en el modelo inglés aludido. Luego, las pistas abiertas por las notas, como en ABC Murders, también pueden disfrazar al verdadero criminal, lo mismo que las letras de la guía y los crímenes en serie que la novela relata. Por fin, el proceso de la investigación no difiere de la mayoría de las pericias ficcionales tradicionales inspiradas en la referencialidad, creando así cierto efecto de verosimilitud a través de la audición de testigos o sospechosos, la elaboración de un perfil psicológico del asesino, etc.Aunque mantiene una relación aparentemente más lejana con este modelo policial, La Muerte lenta de Luciana B. retoma algunos de sus ingredientes: algún móvil –el sexo–, bastante tradicional en el policial, o la reapertura de casos judiciales a posteriori2. Luego, ambas novelas cumplen el papel de la investigación policial, tal como lo expresa el mismo narrador de Crímenes imperceptibles: «dar sentido o racionalidad a algo incomprensible», con pistas que conllevan elementos aparentemente conexos, o inconexos, pero cuyas conexiones, al ser establecidas, proporcionan parte o integridad de la clave de los crímenes. Dos pistas se dejan atisbar en las novelas de Martínez: las matemáticas -en Crímenes imperceptibles- ya que el que recibe la primera nota anónima es el autor de un tratado sobre la relación entre lógica formal y criminología y la trama narrativa de las novelas de Kloster –en La Muerte lenta de Luciana B. Si en la primera novela el modelo intuido podría dejar sospechar de un desafío o una deriva interpretativa característica de un desequilibrado mental, la segunda novela parece nuclear el móvil de las muertes y la novelística de Kloster, dibujando el esquema psicológico, común en la literatura, de la confusión entre ficción y realidad; en este caso el crimen traduciría una voluntad de ajustar la realidad a leyes de la ficción.Esta primera interpretación superficial desvela relaciones más profundas entre los textos de Martínez y la literatura policial: por una parte, en ambas novelas, el crimen en serie deja asomar una multitud de coincidencias o elementos curiosamente reiterativos. Como en la mayoría de las novelas policiales, la trama narrativa apunta al descubrimiento del sentido que ocultan o revelan estos datos tan casuales a primera vista como semióticamente reincidentes. En Crímenes imperceptibles destaca la reiteración de los símbolos, el hecho de que todas las víctimas están condenadas a morir a breve plazo por razones de salud o edad, así como el hecho de que su muerte cobra la apariencia de accidentes. La Muerte lenta de Luciana B. evidencia la mirada omnipresente, directa o indirecta, de Kloster, y una relación estrecha con las ficciones de éste. Kloster se deja ver de forma obvia en el bar del pueblo de veraneo en el que fallece el novio de Luciana3, está presente en el cementerio el día del entierro de los padres de Luciana4, Kloster conocía al ladrón escapado de la cárcel que asalta y mata al hermano de Luciana; por fin, poco antes de la penúltima tragedia, a Kloster se le ve delante del geriátrico en cuyo incendio muere la abuela de Luciana. La última muerte, el suicidio de Luciana que ocurre mientras se encuentran Kloster y el «yo» en el ascensor del edificio de la víctima, parece insistir en el aspecto tenue del deslinde entre coincidencia pura y forma de causalidad que la trama narrativa apunta a aclarar, o sea entre crimen y accidente5. Por otra parte, la serie de coincidencias se vincula también con el tema del crimen perfecto, definido por Seldom no como caso que permanece sin resolver, sino como caso que se resuelve con un criminal o un culpable falso. Tal teoría remite a la fascinación de los detectives de Agatha Christie, Tommy y Tappence (en By the pricking of my thumb), y Treves (Toward Zero) por los crímenes de criminales competentes, o sea los que nunca se dejan atrapar.Sin embargo, los ingredientes del policial evidencian también algunas diferencias notables, como la casi ausencia de detectives profesionales, sustituidos por un narrador cuyo doble papel de investigador y narrador confiere a la novelística de Martínez una dimensión particular fundada entre otros elementos, en una vinculación significativa de lo enunciado con la enunciación, y en una semiótica intertextual precisa.2. Modelo matemáticoLos crímenes relatados en la primera novela giran todos en torno a un mundo de matemáticos e investigadores especialistas de lógica formal, lo cual puede proporcionarle al lector un primer indicio en cuanto a los móviles. De hecho, el primero en ser avisado del proyecto del primer asesinato es Arthur Seldom, autor de un tratado sobre series lógicas que abarca también los crímenes en serie. Además se nos precisa que el libro fue publicado por parte en la prensa, o sea leído por un gran círculo de lectores, con posibles errores de interpretación, pero también, que pudo estar al alcance de cualquier desubicado mental. Las teorías de Seldom constituyen una «profundización» en los teoremas de Gödel sobre la «incompletud». El primer teorema, enunciado en 1930 por el matemático alemán, demuestra que «En cualquier formalización consistente de las matemáticas que sea lo bastante fuerte para definir el concepto de números naturales, se puede construir una afirmación que ni se puede demostrar ni se puede refutar dentro de un sistema». El segundo teorema agrega que «Ningún sistema consistente se puede usar para demostrarse a sí mismo». Estas teorías fueron totalmente devastadoras para la aproximación filosófica de las matemáticas, ya que ponían en tela de juicio la formalización de David Hilbert –imperante hasta entonces– según la cual los sistemas más complejos se podían probar en términos de sistemas más sencillos. Luego, al aplicarse a otras esferas del pensamiento, en particular a la lógica de la investigación policial, han llevado a demostrar que si la verdad existe y hay varios sospechosos en un acto criminal, cada uno posee la verdad –cometió o no cometió el crimen– pero los que investigan y establecen algo de lógica en este caos sólo conocen parte de la verdad, y siempre existe un elemento que, por ser parte o totalidad de la verdad, ni se puede demostrar, ni se puede rebatir con pruebas. Si bien tiene consecuencias muy graves en la referencialidad (casos sin resolver, falsos culpables castigados por error), tiene también consecuencias importantes en el ámbito de la ficción ya que funda el suspense y deja al lector en vilo, como rengo, estableciendo el policial como un todo abierto, al contrario de las teorías de la novela como mundo cerrado sobre sí mismo y autosuficiente.La segunda tesis defendida por Seldom es la de la estética matemática, que define como la calidad de un razonamiento que permite pasar de la sencillez axiomática –punto de partida de la demostración– a la sencillez y la claridad del resultado. Aplicada a la ciencia criminal, esta teoría fundaría la existencia de una estética del crimen, haciendo del protagonista enunciador de tal teoría un portavoz del autor implícito. De este modo, Martínez se inscribe en la veta del neopolicial como superación del maniqueísmo moral en el que el crimen literario ha permanecido encerrado durante mucho tiempo. No obstante, el propio Seldom establece una diferencia entre el crimen en serie ficcional, o el crimen ficcional, cuya estética se encuentra ensalzada y desarrollada por un Thomas de Quincey, y los móviles y razonamientos que impulsan a los «serial killers» o asesinos en serie referenciales a matar. Éstos obedecen una lógica de la repetición ciega y simple. Los trabajos de otro personaje de Crímenes imperceptibles, Franck Kalman, trasladan estas teorías lógico-matemáticas a nivel psíquico, desarrollando el hecho de que si bien existe una lógica «común» a la mayoría de los cerebros humanos, algunos escapan de ésta, pero resulta casi imposible desvincular el error o la inferioridad de las capacidades intelectuales de algunos, de una lógica superior, a la que sólo algunos acceden, y que queda oculta a la mayoría. Entonces tres hipótesis se ofrecen al lector: A- Esta serie de crímenes casi «imperceptibles»6 obedece la repetición ciega y obsesiva de un asesino, preso de un trastorno mental; en eso, como en la referencialidad, la estética del crimen o de la solución matemática no viene al caso. B- se trata de un desafío lógico cuyo razonamiento puede emanar de una mente superior e imprevisible, compatible sin embargo con una forma de locura; es lo que trasparenta la segunda novela. En efecto, si Luciana está definida de forma recurrente como loca, también el propio Kloster, tras la muerte de su hija, da rienda suelta a su dolor de una forma superlativa que raya en locura, como lo prueba la contemplación obsesiva e ilimitada del mismo filme de la niña. En resumidas cuentas, como los matemáticos involucrados, el lector de la primera novela no puede menos de dilucidar el significado simbólico de los mensajes y su orden; pero el lector de la segunda novela, al ver cómo van muriendo sucesivamente los deudos de Luciana conforme Kloster va planeando sus crímenes ficcionales, está condenado a esperar a que se le desvele la lógica superior que parece dominar el cerebro de Kloster. La explicación que le da Kloster al «yo» acerca de las leyes que rigen el juego de billar aparece como una abismación, una ilustración del funcionamiento de este personaje y su actitud: Es geometría en principio, por supuesto. Y de la más clásica: acción y reacción. El reino de la causalidad, podría decir usted. Cualquiera puede señalar desde afuera de la de la mesa una trayectoria obvia para cada jugada. Y así juegan los principiantes: eligen la trayectoria más directa […] Pero apenas usted empieza a entender el juego se da cuenta de que lo que verdaderamente importa es controlar la trayectoria de la blanca después del impacto.[…] Porque el verdadero propósito, la astucia del juego, no es hundir la bola sino hundirla y dejar la blanca libre y ubicada para volver a golpear otra vez. (Martínez, 2007: 192)Así mientras la «blanca», que tiene que ver con el arma del crimen, referencial o ficcional, queda por definir, sigue lista para volver a matar según una lógica extraña al no iniciado. C – No obstante, queda el problema del azar. Pues bien, si la palabra «causalidad» y el interrogante sobre la causalidad saturan los dos textos, otra opción sería que la aparente serie de «coincidencias» ya mencionadas obedeciera parcial o totalmente al azar en la acepción matemática de la palabra. En ambas novelas, el «accidente» plasma el nivel más patente de tal tesis: el asesinato enmascarado por la pluralidad de víctimas en el accidente de tránsito en Crímenes imperceptibles, y la muerte individual –la de la abuela de Luciana– también disfrazada de accidente por el incendio del geriátrico y sus víctimas múltiples en La Muerte lenta de Luciana B. Todo es saber si es explicable este «accidente» o si su simple estatus de accidente resulta del azar imprevisible; luego ¿para quién resulta imprevisible? ¿para el criminal o el único detective o investigador? También constituye otro tema que, mediante el diálogo entre los dos escritores –Kloster y el «yo»–, el autor implícito plantea, tanto en la referencialidad como en la novela. En efecto, la problemática evidenciada aquí no sólo toca el hecho de saber si el azar obedece leyes propias en la referencialidad –explicables por la teoría de las probabilidades– sino que plantea el problema del estatus del azar en la ficción. La disyuntiva es la siguiente: ¿la ficción trata de darle al lector la ilusión del azar? o ¿la esencia y la existencia del azar son fundamentales e irreductibles, y el escritor tampoco escapa de ellos? Kloster le entrega al «yo» aprendiz de escritor una clave de interpretación:Conrad al menos creía eso: No es la justicia quien mejor sirve a los hombres, sino el accidente, el azar, la fortuna, aliados del paciente tiempo, los que llevan el balance parejo y escrupuloso. ¿Pero no es paradójico que tenga que recordarle yo a usted que también existe el azar? ¿No es acaso usted el que escribió una novela que se llama Los aleatorios, no era usted el defensor ardoroso de los edificios de Perec y las barajas de Calvino, que estaba tan orgulloso de oponer a la anticuada causalidad en la narrativa, al gastado determinismo acción-reacción? […] Una novela entera dedicada al azar, pero nunca se tomó el trabajo de lanzar una moneda al aire, no sabe que el azar también tiene sus formas y sus rachas. (Martínez, 2007: 149)3. Modelos literarios y teoría del crimenAhora, lo que pone de realce esta diatriba, es, por supuesto, y de forma más simple, la relación entre referencialidad y novela policíaca, refutando la teoría del matemático Seldom acerca de la diferencia entre la lógica obedecida por el criminal en serie referencial, y la estética, la novelística del crimen en serie. Sin embargo, una problemática más sutil se está construyendo en filigrana a través de las dos diégesis: el autor implícito no se contenta con incursionar en las distintas formas de causalidad o relación entre crimen referencial y género policial, sino que estudia también un tipo de relación entre distintas obras de ficción, más allá de la mera influencia estética o ideológica: veamos pasos de este procedimiento complejo a primera vista.Primero, aparentemente el deslinde entre ficción y referencialidad, y asimismo, el fracaso del solo modelo lógico-matemático de la primera novela, replantean en la segunda el tema del estatus de la ficción en la elaboración de los crímenes. La omnipresencia de modelos y autores aludidos, amén de homenajear a otros autores, cobran el estatus de claves en la resolución del misterio de las muertes en serie. Kloster, acusado por Luciana, se dedica a escribir novelas policiales en las que el sexo, el erotismo y las creencias antiguas proporcionan móviles fundamentales. Una primera explicación aparente para la autoría de tales muertes, sería el desvío sádico de Kloster, una confusión entre los niveles de realidad, acarreada por su actividad de escritor. Sin embargo, Martínez parece declinar todas las variaciones sobre la relación entre referencialidad y literatura en la constitución del significado –ficcional, ya que a fin de cuentas se trata de construcción ficcional. A un primer nivel, el de lo narrado, la escritura es lo que le proporciona coartadas a Kloster; si conoció al asesino del hermano de Luciana, fue por razones literarias sin más, como se lo explica al policía encargado de la pericia:Le expliqué que, como en mis novelas hay en general muertes y crímenes, mucha gente las confunde con policiales y tenían bastante éxito dentro de las cárceles. Le conté que había recibido a través de los años cartas de distintos penales donde me señalaban incluso algún error en uno u otro libro y me proponían como próximos temas sus propias historias. (Martínez, 2007: 144)Por una parte Kloster se define claramente como miembro de lo que sería la categoría de los escritores y como hijo espiritual de un Truman Capote. Por otra parte, las muertes que se suceden en la novela de Martínez fueron ideados por Kloster en sus propias novelas, lo que infunde en el propio «yo» la conclusión siguiente: ¿Era Kloster capaz de planear y ejecutar algo así? Si por lo menos en sus novelas. Casi podía imaginar la réplica despectiva de Kloster. ¿Quiere usted mandarme a la cárcel por mis novelas?» (ibid.: 189-190)Pero entre las referencias y los modelos literarios aludidos o utilizados en la segunda novela, los Cuadernos de notas de Henry James y su prefacio parecen constituir una clave esencial del libro. Primero, el propio Kloster reconoce en ellos un modelo para las modalidades concretas de su actividad de escritor7; luego, podemos inferir la influencia «interna» de James en la obra de kloster, a través de la teoría del «daimón» o del «buen ángel» que Kloster retoma (ibid.: 197), desarrollando un discurso entre locura y poder sobrenatural, demoníaco:Mientras yo le dictaba a Luciana, alguien me dictaba a mí. […] Seguir esta voz, esa ilación milagrosa que no retrocedían ante nada, que mataba y volvía a matar […] Era más bien como si me arrastrara y me dominara, con una maldad primitiva y superior que no me permitía desobedecer… (ibid.: 198)Describe a continuación el lenguaje de sus novelas como: «Un lenguaje primordial, con una fuerza terrible y primitiva que se abría paso a lo más hondo del mar […].» (ibid.: 199-200) Interpreta su presencia testimonial en la muerte del novio de Luciana «Como un signo escrito en el agua. Cualquiera hubiera dicho que fue un accidente […] Pero igualmente pude leer lo que ese signo decía para mí» (ibid.: 200).La mezcla del campo léxico de la escritura y la referencialidad descrita delata una superposición de niveles de realidad, y sume al lector en una duda típica de cierta literatura fantástica, abriéndose así el estrecho marco policial y, por lo tanto, el significado de la novela. La alusiones a fuerzas irracionales o demonios signan un amplio intertexto, tal vez demasiado obvio – ¿? –, para constituir el meollo del sentido de la novela.En realidad, esta interpretación «fantástica» sólo constituye una pieza del rompecabeza matemático-literario ideado por al autor implícito. El intertexto incluye también textos antiguos, pertenecientes a religiones primitivas que son todas anteriores, cronológica o conceptualmente, a la dicotomía bien/mal que rige el Cristianismo y ha acarreado mucho tiempo un enfoque moral del crimen. El padre de la niña enferma de Crímenes imperceptibles busca soluciones al problema fundamental de la vida y la muerte en los pitagóricos y las sectas ahogadas por el catolicismo, por su aproximación lógica de las cuestiones metafísicas. Este elemento sólo aparece a posteriori como clave de los crímenes y la personalidad del asesino. En La muerte lenta de Luciana B., el episodio de Abel y Caín del Antiguo Testamento interviene como un eco hermenéutico de los textos mencionados en la primera novela, a dos niveles: la secta cainita es la fuente de inspiración de la novela que Kloster le dicta a Luciana, y ésta es quien le proporciona a Kloster la referencia al texto bíblico. De ahí su temor a que Kloster asesine o mande matar a siete personas, en base a la ley del Talión. Ahora, dos elementos fundamentan la originalidad de la obra de Martínez. Por una parte, apunta a escapar del enfoque moral del crimen; dicho de otro modo, ¿cómo pasar de una anterioridad nocional del crimen a un más allá del mal? La respuesta bien parece constituir la esencia de la escritura de Martínez. En efecto, en ambas obras aparece el tema de la iniciación; ambas narraciones corren a cargo de un «yo»8 definido como aprendiz, discípulo: un estudiante de matemáticas cuya condición de discípulo acaba abarcando el dominio criminal, un joven escritor, admirador envidioso de la notoriedad y la maestría literaria de Kloster. Además, éste le somete a una prueba simbólica: al recibirle en su casa, le hace atravesar un pasillo a oscuras, hasta la pieza en la que conserva su secreto; se remata el rito con el recorrido del pasillo, al revés y con luz, tras la revelación de la verdad –su dolor de víctima.Por otra parte, en la primera novela, el autor no logra suprimir totalmente el propósito moral –el crimen cuyo propósito es conseguir donadores de pulmones para la hija–, y los temas graves de ética colectiva que enfrentan los lectores «reales». En cambio, la segunda novela desplaza el estatus de la referencialidad tejiendo una red de relaciones entre dos sistemas ficcionales: el universo ficcional de Kloster, y el sistema narrativo que corre a cargo del «yo». La confusión aparente de Kloster entre el exterior y el interior de su obra, en realidad, plasma la relación entre dos obras, dos universos de papel, tratados como dos conjuntos matemáticos vinculados por una «función» (de tipo matemático) cuyo descubrimiento constituye la esencia de la escritura. Más allá de la mera influencia de un autor o una corriente literaria, el autor logra establecer un vínculo de carácter lógico-matemático entre sistemas de ficción o de forma general, de pensamiento. Los indecidibles de Gödel encuentran aquí su funcionalidad: al final de La Muerte Lenta de Luciana B., la pareja Kloster-Valentina incentiva el razonamiento del lector: si el amor constituye un indecidible a lo Gödel, no sabemos si las muertes fueron ideadas por la pareja o si acarrearon la constitución de la pareja. Como dice Seldom, «dime cuánto quieres saber y te diré con cuánta certeza podrás afirmarlo» (ibid.: 70). Es que el funcionamiento de estos sistemas, y la elaboración estética subsecuente, necesita un cuestionamiento sobre el sentido y sus distintos niveles. Las novelas de Guillermo Martínez lo evidencian, proporcionando al lector algunos elementos de reflexión. El enfoque puramente lógico de los símbolos en la primera novela no basta para resolver los enigmas planteados por la serie de crímenes; se necesita pasar a una interpretación auténticamente simbólica (el círculo como totalidad perfecta y no sólo como delimitación de un espacio único que inicia una serie creciente de espacios). Pero la segunda aproximación tampoco consigue explicar la noción de serie. Lo mismo, la interpretación literal de la cifra siete de la historia de Caín, no da una imagen exacta de la segunda diégesis, y su significado; la interpretación simbólica parece ser la única capaz de proporcionarle al que quiera interpretar, la clave de las muertes.A modo de conclusión, tres puntos llaman la atención: Gracias a un sistema complejo de interacción entre varios modelos intertextuales y esquemas de razonamiento, Guillermo Martínez logra, a partir de los recursos tradicionales del policial, construir unas novelas de tipo neo-fantástico, o esbozar los cánones de un nuevo género fantástico; mezclando procedimientos de lo fantástico décimonónico y descubrimientos matemáticos o lógicos, también usados en la física cuántica, consigue prolongar o proyectar la duda del lector más allá de los límites de la novela. Así, el final de la segunda novela parece incluir el amor en los elementos indemostrables de las leyes de Gödel.Al contrario de la narrativa de los años 80 en que la construcción abismal era un recurso frecuente para fundar la autonomía de la ficción, en estos textos sirve más bien para crear sistemas narrativos abiertos, relacionados de forma serial, como si el objeto construido fuera un avatar ficcional o literario de estos modelos matemáticos. Al mismo tiempo, el mismo autor, a través del personaje de Seldom, parece poner en tela de juicio los límites de las matemáticas en tanto procedimientos sólo aptos a fabricar objetos cerrados, juegos casi perfectos pero desconectados de la realidad.Este juego complejo esconde y desvela al mismo tiempo una verdadera interrogación, una reflexión sobre el significado en toda su extensión, como lo manifiesta también la referencia a los juegos de lenguaje de Wittgenstein. ¿Cuáles son los límites del concepto y la lógica formal en el pensamiento? ¿Cuál es la validez del símbolo? Si bien, como Jüng, Martínez parece reconocer la tendencia universal del hombre a crear símbolos y arquetipos, y por lo tanto, mitos –presentes en estas novelas a través de la referencia a antiguas religiones–, desarrolla, a través de la diégesis, un discurso original sobre el significado y la naturaleza de la elaboración del pensamiento.