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C’est en Italie, dans la première moitié du xvie siècle, comme on sait, que renaît la tragédie en lingua volgare, à partir des modèles antiques, latins d’abord puis grecs1. Traductions, adaptations des œuvres anciennes les plus célèbres, et surtout variations à partir des pièces de Sénèque, d’Euripide et d’autres, puis des innovations en tous genres voient le jour et s’assortissent d’une réflexion théorique très nourrie tout au long du siècle. Cette production est le point de départ d’un essor et d’une diffusion européenne non seulement de la tragédie, qui donnera naissance, ailleurs, à des chefs-d’œuvre dramatiques, en particulier en France et en Angleterre. Mais elle amorce aussi un goût pour les récits et les personnages tragiques, qui s’exprime par de nombreuses éditions de nouvelles tragiques italiennes, souvent traduites, adaptées outremonts, notamment en France et en Espagne.Giovan Battista Giraldi Cinzio, lettré ferrarais (1504-1571), a joué un rôle fondamental en cette période de redécouverte du tragique, puisqu’il est l’auteur du premier traité théorique sur la tragédie profane, écrit en lingua volgare, en 1543 (Discorso sul comporre delle commedie e delle tragedie) qui inspirèrent, en France, les poétiques de Jacques Pelletier et de François Ogier. Il a, par ailleurs, composé neuf tragédies, dont six à heureux dénouement (« lieto fine »), entre 1541 et 1563. Et il a publié, au Piémont, en 1565, un recueil de nouvelles, intitulé Ecatommiti2, comportant nombre de récits tragiques, dont certains inspirèrent de grands dramaturges comme Shakespeare, avec Othello et Mesure pour mesure, ou comme Lope de Vega et Cervantès ; les plus tragiques de ses récits furent, dès le xvie siècle, publiés en traduction française3 et la plus célèbre de ses tragédies, Orbecche, fut, du reste, représentée, à la cour royale de France, en 1554.Par rapport à son époque, il se singularise donc pour diverses raisons principales : d’abord par son double statut de théoricien et de praticien ; ensuite parce qu’il a travaillé et réfléchi pendant plus de vingt ans sur le théâtre, ce qui, alors, était rare, car la production à la fois d’œuvres et de réflexion théorique était en général occasionnelle.Autre particularité : Giraldi conçoit ses tragédies pour la scène, ce qui, de ce temps n’allait pas du tout de soi pour un genre renaissant, encore à l’état embryonnaire, qui intéressait surtout des lettrés. Son statut professionnel y est probablement pour quelque chose dans la mesure où il œuvre pour la cour de Ferrare en tant que secrétaire ducal d’Hercule II d’Este. Or cette cour favorisa particulièrement la production d’œuvres théâtrales, dans une perspective scénographique4. En fait, on est sûr qu’au moins huit de ses neuf tragédies furent représentées dans la cité estense. Le lieu de représentation était la demeure du dramaturge, ou la cour du duc d’Este et on sait (pour Didone et Cleopatra, qui furent des commandes ducales) que la durée du spectacle était d’environ six heures (les actes – puisque Giraldi est favorable à une division sénéquienne de la tragédie en cinq actes – étaient entrecoupés d’intermèdes musicaux et chorégraphiques).Les réflexions théoriques qui accompagnent sa production sont, en revanche, en rapport avec son profil académique puisqu’il fut aussi professeur à l’université de Ferrare (dans un premier temps, de médecine, puis de philosophie et enfin de rhétorique). Exceptionnellement pour le temps, ses personnages tragiques sont donc perçus dans une double approche : conceptuelle et scénique.Langage, gestuelle des personnages et comédiensComme ses prédécesseurs, souvent florentins, qui, dans la première décennie du xvie siècle, ont conçu des tragédies à partir des modèles antiques, Giraldi forge ses principes dramaturgiques à partir des fragments de la Poétique d’Aristote. Toutefois, il ne manque pas de préciser que ce texte n’est qu’un point de départ, bien lacunaire pour les Modernes, à cause de son sens souvent obscur et parce qu’on ignore sur quelles œuvres et quels auteurs reposaient les principes énoncés5. On voit déjà qu’il ne sacralise pas la tradition antique et ne conçoit pas la théorie sans la pratique. Et il insiste, à bien des reprises et dans différents textes, sur le fait que la matière des œuvres de fiction, même quand elle puise ses sources dans l’Antiquité, doit s’adapter aux usages du présent6. Lorsque les textes sont en vers, ils doivent ressembler au rythme du parler quotidien. Une manière de rapprocher les personnages des spectateurs. Le vocabulaire doit s’enrichir d’apports nouveaux, venus de l’extérieur (« voci barbare »), afin que les termes adhèrent davantage aux concepts : coup de griffe aux tenants du bembisme7. Il répète à plusieurs reprises qu’il convient d’introduire des mots nouveaux et de tordre (« torcere ») quelque peu ceux qui sont d’emploi courant. Il déclare préférer le style du Roland furieux dans sa première version plutôt que dans la troisième et définitive, car il précise que si certains vers de la troisième mouture ont gagné en musicalité et en suavité (« erano più molli »), « les précédents étaient plus appropriés et plus signifiants » (« più proprie e più significanti »)8. Les images (« traslati ») et autres figures de rhétorique ne doivent pas non plus s’éloigner du langage ordinaire, sans pour autant tomber dans les excès populaires9. Giraldi est favorable au style « des paroles nues » (« voci nude »), à « l’autorité des choses primant sur celle des mots »10. Et il conclut sur ces choix formels en disant :[…] de même que l’agacement est toujours proche du plaisir excessif, de même, à trop vouloir enseigner le beau parler, on suscite si ce n’est la mort, du moins un désagrément et une saturation si grandes que l’on perd patience à la lecture. Il en est de même pour ceux qui professent l’érudition et qui, dans chacune de leurs compositions, inculquent proverbes, exemples, fables, histoires, rites, usages, philosophies, termes vieillis, durs, en désuétude, de telle façon qu’ils transforment leur discours en un sable des plus desséché […].11« Trop d’ornements mal à propos ôtent la vie, introduisent la laideur et, souvent, tuent » écrit-il encore, car précise-t-il, « la poésie n’est autre qu’une peinture vivante et qui raisonne »12. La remarque est d’importance, car elle fait apparaître que le Ferrarais, comme bien d’autres intellectuels de son temps, malgré sa formation universitaire, rejette une certaine érudition qu’il juge stérilisante, et il est particulièrement significatif qu’il inscrive ses réflexions de poétique dans le cadre, très à la mode alors, de la comparaison entre les arts (le fameux Paragone). Ce choix souligne combien cet ancien professeur de médecine, devenu professeur de rhétorique, aborde les personnages de fiction – ici, il parle du romanzo – dans une perspective qui dépasse largement le champ de la littérature. On en a un aperçu dans les pages intenses qu’il consacre aux pouvoirs d’une part de la visualisation, d’autre part de la pratique, sans laquelle aucune théorie, selon lui, n’a de fondement sérieux.Dans « l’art de la composition », il consacre des passages pleins de ferveur à la nécessité de « faire voir et entendre » les choses. Dans une page où des anaphores construites à partir de « voir », « montrer », « mettre sous les yeux » sont martelées une quinzaine de fois, se déploie une sorte d’hymne au pouvoir des sens, en particulier de la vue : qu’il s’agisse del’épouse pleurant le départ ou la mort de son mari, dont on doit voir les battements de mains et entendre les cris […], du seigneur ordonnant, du peuple obéissant, du soldat s’activant au combat […], des sages conseillant et décidant, de l’amoureux pleurant, conjurant, promettant […], de la tempête qui fait voir les éclairs, entendre le tonnerre […], qu’il s’agisse des villes mises à sac […], des neiges qui blanchissent le paysage, des prés qui se couvrent de fleurs, des champs ondoyants de céréales, des fleuves qui coulent.13Il est, du reste, significatif que dans la longue description qu’il fait du sac de Rome, perpétré par les troupes impériales en 1527, qui tient lieu d’histoire-cadre dans son recueil de nouvelles, Giraldi consacre un important passage à la destruction des images dans les lieux du culte. Après avoir décrit les atrocités commises contre femmes, enfants, vieillards et prêtres, il dénonce la fureur soldatesque s’acharnant contre les « choses divines ». Celles-ci ne sont autres que les œuvres d’art dont regorgeaient les églises romaines : les statues furent jetées, brûlées ou volèrent en éclats, les fresques murales furent criblées de coups.Parmi ces images ainsi malmenées, il en fut une, de la Vierge, près de la Rotonde, encore visible aujourd’hui, laquelle de la blessure causée par l’un des coups fit miraculeusement jaillir un flot de sang, comme si Dieu, à travers l’image de la Mère et de son Fils, avait voulu clairement montrer que ces images elles aussi, bafouées ou traitées irrévérencieusement, touchent jusqu’au ciel l’Esprit divin, non pour les images en soi, non, mais parce que Dieu voit, lui qui connaît le vrai tout comme le cœur des hommes, que celles-ci ne sont pas superflues dans les églises, mais qu’elles s’y trouvent très dignement, comme autant de voix muettes témoignant de la vie sainte de ces âmes béates dont elles sont les images.14Dans le domaine plus spécifiquement théâtral, cet appel au pouvoir de la visualisation concerne, dans un premier temps, la mort des personnages sur scène. Déclarant erronée la traduction du passage de la Poétique où Aristote critiquerait ce choix scénographique, Giraldi affirme que le Stagirite n’interdisait pas le trépas du héros sur le plateau15, et il considère, pour sa part, dans son Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie e delle tragedie, que « les morts grandement nous plaisent, lorsqu’elles nous sont montrées, à condition qu’elles soient bien représentées »16. Et dans l’épilogue d’Orbecche, sa première tragédie, il revendique son choix d’avoir suivi la nature (en représentant la mort de l’héroïne sur scène), lorsqu’il fait dire au personnage allégorique de la Tragédie :À ceux qui, soucieux des tournures de phrases,Vont mendiant anxieusementParoles ronflantes et austères épithètes,Noircissant leurs pages d’horreurs aveuglesEt de sanglants trépas,D’Achéron, de nuits obscures et horriblesLorsqu’ils écrivent « pleurs » ;Et, si c’est « allégresse », ne font entendreQu’herbes et fleurs, ombres, antres, ondes, suaves brises,Rubis, perle, saphir, or et topaze,À ceux-là, tu diras que de tel choixLa force de la douleur qui m’étreignaitMe rendit incapable ;J’ai préféré prendre pour guideLa nature, et ses ornements propres,Plutôt qu’un art factice tissé de mots pompeux.17La complémentarité que Giraldi instaure entre l’énonciation et les actes, entre les paroles et les gestes dans la fiction – qu’elle soit théâtrale ou narrative –, entre les facultés intellectuelles et les mouvements du corps, peut-être liée à sa formation première en médecine, est une manière d’adapter, à sa façon, un principe cher aux artistes de son temps18.L’importance qu’il confère non seulement à la puissance suggestive du visible par rapport au parler, mais aussi à l’importance de la pratique est, en effet, un point commun avec le discours des artistes sur les arts. Ainsi, ennoblit-il « il fare » jusqu’à valoriser, dans une sorte de minimalisme, les gestes de celui qui écrit, « car il semble que la main, ministre de l’intellect, aide beaucoup l’esprit dans la rédaction ». Ainsi, précise-t-il plus loin, s’inspirant, du reste, de Pétrarque19 : « en écrivant et en réécrivant, on passe plus de temps sur l’ouvrage qu’en le lisant, du fait que la main, avec la plume, doit former chacune des lettres réunies dans chaque parole, dans un laps de temps permettant à l’intellect et au jugement de mieux remplir leur office qu’en lisant, car l’œil se meut plus vite que ne le fait la main »20. Autrement dit, la main qui écrit, pense avec plus d’acuité que ne le fait l’œil en lisant. Il faut tracer la forme du mot pour que le sens du concept s’affine. Le mot est traité comme le dessin. La plume de l’écrivain agit comme le fusain. Giraldi reprend ici à son compte un topos cher aux peintres et aux sculpteurs qui, dans leurs métiers, valorisent la main comme ministre de l’intellect21, dans une volonté de promotion de leur situation socio-professionnelle qui n’est plus à démontrer.Et Giraldi applique ce principe dans le traitement de ses personnages, considérant que le public doit voir le geste d’Orbecche plongeant le poignard dans sa poitrine pour que la catharsis puisse fonctionner. Le geste doit être associé aux mots, car le tragique est fondé sur la dialectique entre les deux. Et, souvent, les gestes contredisent les mots, ces derniers étant souvent destinés à tromper, à brouiller la perception des choses. Chez les personnages giraldiens, les mots sont en effet souvent des armes, non des moyens d’échange.Du reste, on verra plus loin que la complémentarité, souvent perçue comme impossible à concrétiser, entre les projets conçus et les passages à l’acte, faisant intervenir le corps, est au cœur des intrigues nouvelles introduites par Giraldi dans ses Ecatommiti.Il est significatif que le dramaturge fasse suivre son propos sur le rôle de la main dans l’écriture, et donc dans la réflexion, d’un éloge et d’une description de la pratique d’observation de Léonard de Vinci, dont on sait qu’il se déclarait « homme non docte » (omo sanza lettere) et qu’il fondait sa vision du monde sur l’observation de la nature. Giraldi affirme, en effet, qu’« il est bon pour le poète de procéder comme Léonard de Vinci, très excellent peintre », d’abord « en considérant la qualité et la nature » de ce qu’on veut peindre », puis, comme le faisait l’artiste, de s’en aller voir là où l’on sait que se réunissent les personnes ayant cette qualité, et observer, avec la plus grande diligence, « leurs visages, leurs manières, leurs vêtements, les mouvements de leurs corps »22. Chacun, en général, valorisant son propre moyen d’expression par rapport à celui des autres, on aurait supposé que Cinzio recoure à un poète plutôt qu’à un peintre pour énoncer ce qu’il estime être les bonnes méthodes de l’élaboration poétique.Mais peut-être se réclame-t-il d’un peintre parce qu’il pense l’écriture en termes théâtraux. Or, le statut du théâtre est particulier dans le débat sur les arts à l’époque. Il n’est ni poésie, ni peinture, ni musique, il n’est pas un art ; il les réunit tous, faisant intervenir simultanément le son, le rythme, le texte, la vue. Mais comme on sait, il n’existe pas encore en tant qu’art autonome.L’aspiration au décloisonnement des savoirs est très présente dans les textes théoriques du Ferrarais. Dans son Discorso sulle comedie e sulle tragedie, le mot qui revient le plus souvent concernant le récepteur de l’œuvre théâtrale est spettatore. Ce terme, non habituel dans les traités de poétique, souligne que le destinataire virtuel de ses réflexions n’est pas un lecteur. Cela est confirmé par l’importance qu’il confère, toujours dans le même texte, au jeu des comédiens, ce qui n’allait pas de soi à une époque où, d’une part, ce métier était socialement réprouvé et où, par ailleurs, les textes tragiques, dans les années 1530 et 1540, étaient moins souvent joués que lus publiquement, dans le cadre des académies, ou dans des cercles privés, face à un noble auditoire. Ainsi Giraldi précise-t-il que la mise en scène n’est pas du ressort du poète (c’est-à-dire du dramaturge), mais de celui qui conçoit toute la scénographie (l’« apparecchio della scena ») ; toutefois, ajoute-t-il, le poète « doit faire en sorte qu’au lever du rideau, se dévoile une scène qui soit digne de la représentation de l’intrigue »23.L’intérêt de Cinzio pour l’approche scénographique des textes dramaturgiques, dont il est l’auteur, se traduit aussi par l’importance qu’il accorde personnellement aux mises en scène de ses pièces. Ainsi, dans une lettre de 1543 au duc de Ferrare, mais aussi dans son Discorso, non seulement il donne le nom du financier qui rendit possible une « somptueuse » mise en scène d’Orbecche24, mais il se réjouit aussi que l’un des comédiens de la pièce, dans le rôle du messager, ait été Clarignano da Montefalco, acteur célèbre, qui avait joué dans les comédies de l’Arioste. Et dans son Discorso, à propos de cette mémorable représentation d’Orbecche, en sa propre demeure, il se remémore : « C’est comme si je sentais encore trembler la terre sous mes pieds, comme j’en eus l’impression lorsqu’il [le comédien Montefalco] joua le rôle de ce messager, qui terrorisa tout le monde, de telle sorte que, du fait de l’horreur et de la compassion dont il toucha les esprits des spectateurs, tous demeurèrent stupéfaits (attoniti) »25. Il va jusqu’à dire ce qui, de la part de l’auteur d’une pièce, pourrait étonner : qu’il vaut mieux que paraisse sur scène une intrigue (favola) sans grande valeur, mais qui soit bien représentée, plutôt qu’une œuvre très louable, dont les comédiens se montreraient dans l’action froids et incapables26. Ainsi, chose rare de son temps si on en juge par les témoignages qui nous sont parvenus de la part d’auteurs dramatiques érudits, les personnages qui prennent consistance sur le papier ne sont pas dissociés des comédiens qui les incarnent.Un autre exemple soulignant le prix qu’il accorde au rapport entre les rôles qu’il forge par l’écriture et les comédiens qui doivent leur donner vie est énoncé dans une lettre au duc de Ferrare à propos de l’imminente représentation de sa tragédie à lieto fine intitulée Gli Antivalomeni. Dans ce courrier, il se réjouit que le jeu des comédiens, pris un à un, séparément, ait été bien travaillé, mais déplore ne pas avoir encore pu les faire jouer tous ensemble. Et il considère que deux ou trois répétitions générales s’imposeront pour que le spectacle ne soit pas fruste27. On peut déduire de ce propos qu’il suivait lui-même le travail de préparation du spectacle.Le dernier indice du rapport nouveau, affectif, qu’il instaure entre le personnage tragique et le comédien qui l’incarne est l’importance commémorative qu’il donna à la mort brutale de l’un des acteurs de ses pièces. Il écrivit une lettre émouvante pour déplorer le trépas brutal de l’un de ses disciples et comédiens favoris, Flaminio Ariosto, poignardé à mort quelques jours avant qu’il ne joue le rôle d’Altile dans la tragédie éponyme, et qui, auparavant, avait tenu également le rôle de l’héroïne dans Orbecche. Et il fit, significativement, insérer cette lettre dans l’édition de son Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie e delle tragedie.Une thématique d’actualité : la femme et le mariageLa femme dans l’Italie du xvie siècle est l’héroïne tragique par excellence et Giraldi, sur ce point, est en totale conformité avec les usages de son temps, puisque les protagonistes de ses histoires tragiques, sont presque toujours des femmes, à la fois dans les pièces et dans ses nouvelles, qu’il s’agisse de princesses et souveraines (Orbecche, Euphimia) ou de jeunes bourgeoises (Epitia, Dafne). Toutefois, chez Giraldi, plus que chez ses homologues narrateurs ou dramaturges, les femmes sont presque toujours des personnages positifs.Si les héroïnes giraldiennes peuvent s’inspirer de modèles antiques (Didon et Cléopâtre par exemple), elles sont aussi volontiers de source « décaméronnienne ». Ainsi, Orbecche, écrite en 1541, s’inscrit, certes, dans un patrimoine ancien, réactivée toutefois par une nouvelle de Boccace dont l’héroïne est Ghismonda (Décaméron, IV, 1) et dont le ressort narratif porte sur un mariage clandestin, mais pas seulement, comme on va le voir. Il se trouve que ce problème est particulièrement d’actualité dans la société civile de l’époque, puisqu’il occupe intensivement les pères conciliaires à Trente et aboutira, en novembre 1563, à des décrets qui réglementeront des pratiques et des normes, jusque-là très diversifiées. Cette question intéresse au plus haut point Giraldi dans sa production aussi bien théâtrale, narrative qu’épistolaire28. Le Ferrarais, en effet, se plaît, dans ses œuvres de fiction, à illustrer les ravages causés par des mariages mal agencés dans les familles, que celles-ci soient princières, ou bourgeoises. La question est donc doublement en rapport avec le vécu de l’auteur et de son public. Elle concerne d’une part la situation générale – dans l’Italie du concile de Trente – d’une société en voie de normalisation entre autres sur ce point, sous l’égide de l’Église ; et, d’autre part, elle touche de beaucoup plus près le public virtuel de la tragédie Orbecche, du fait d’une situation ferraraise assez singulière à cet égard.Le couple ducal, en effet, par les positions religieuses de chacun des époux, vit localement la guerre entre catholiques et protestants. Tous deux sont très au fait des nouvelles sensibilités religieuses puisque le duc, Hercule II d’Este, est un catholique fervent, dont le confesseur sera un Jésuite lorsque l’ordre sera crée (en 1542), tandis que la duchesse, Renée de France, fille de Louis XII et belle-sœur de François Ier, est calviniste et a pour directeur de conscience rien moins que Jean Calvin lui-même. Cette conjoncture particulière, politiquement et diplomatiquement difficile à vivre, qui se traduit en pratique par l’existence de deux cours ducales séparées – l’une italienne, l’autre française – se terminera en 1554 par un procès d’Inquisition contre Renée de France, intenté par son mari. Une grâce spéciale émanant de la Papauté sauvera la duchesse et la réputation de l’État de Ferrare.À ce présent matrimonial seigneurial de type conflictuel se greffent des drames familiaux sanglants, souvent en rapport avec des problèmes d’enfants adultérins, qui ont jalonné l’histoire passée de la dynastie estense (Dante, déjà, dans sa Comédie, vitupérait cette famille, et des conteurs comme Sacchetti ou Bandello ne se privent pas de relater les terribles histoires d’alcôve, ou les querelles de succession, qui ont déchiré la famille d’Este).Parmi ces sombres événements historiques, il en est un qui, à certains égards, a un rapport avec la tragédie d’Orbecche, survenu un siècle plus tôt. Il s’agit de l’histoire d’Ugo et Parisina, qu’on évoquera plus avant, dont le principal protagoniste fut le marquis de Ferrare, Nicolas III, drame raconté entre autres par Bandello dans le récit I, 44 de ses Novelle. Ce contexte d’actualité et cette mémoire collective de l’histoire ferraraise ne pouvaient que « travailler » de l’extérieur et de l’intérieur le public virtuel et réel de la tragédie Orbecche à l’époque où elle fut conçue et représentée.L’intrigue d’Orbecche, comme on l’a annoncé, concerne les conséquences désastreuses d’un mariage clandestin. L’héroïne, fille unique du roi de Perse, décide de choisir pour mari le conseiller favori de son père, sans le faire savoir à ce dernier. De cette union soigneusement occultée naissent deux enfants, inconnus eux aussi du roi. La tragédie se noue lorsque le père décide de marier sa fille, la croyant vierge et célibataire. Tout finira dans un bain de sang : lorsque le rideau retombe, de la famille royale, il ne restera âme qui vive.Au premier abord, il s’agit donc d’une histoire de non-respect de l’autorité, à la fois paternelle et royale, de la part d’une fille « mélancolique », pessimiste, en particulier pour ce qui concerne sa condition de femme, qu’elle déplore longuement. Mais Orbecche ne s’oppose jamais ouvertement à son père : elle rumine, ressasse seule, ou en compagnie. Même la découverte des corps mutilés de ses enfants et de son mari assassinés par le tyran paternel, qui lui sont cyniquement offerts comme un cadeau par ce dernier, ne déclenche pas non plus sa révolte immédiate. Tout au contraire, elle feint de reconnaître sa faute, fait mine d’accepter l’horrible sanction et demande pardon. C’est en feignant de l’embrasser qu’elle poignarde son père, le roi. Donc, même son acte vengeur évite l’affrontement direct. Et pourtant, l’amorce et l’issue de la tragédie dépendent d’elle. Autant dire qu’elle est, en fait, le moteur de l’action, alors qu’elle n’aborde jamais frontalement son adversaire.C’est d’abord dans l’antefatto de la tragédie que se situe un rapprochement possible entre cette situation fictive et le fait historique estense évoqué précédemment. Dans cette partie initiale, Némésis, déesse de la vengeance, relate qu’Orbecche, alors petite fille, sans le vouloir, révéla à son père, les rapports incestueux qui s’étaient noués entre sa mère et le frère de la fillette. Il s’ensuivit une condamnation à mort des deux coupables, décrétée par le père souverain. Si le théâtre antique offrait des situations de ce genre, il n’était pas nécessaire que la mémoire du dramaturge et du spectateur remonte si loin pour trouver une situation ressemblante, puisque les Ferrarais, environ un siècle plus tôt (en 1428), avaient connu un événement proche qui avait défrayé la chronique : la fin tragique d’Ugo et Parisina. Celle-ci était la très jeune femme, et seconde épouse, du seigneur de Ferrare, Nicolas III. Lorsque ce dernier avait découvert qu’elle filait le tendre amour avec Ugo, le fils qu’il avait conçu avec sa première femme, il les avait fait condamner à mort tous les deux, par décapitation. Ce fait historique, s’il ne coïncide pas en tout point avec les antécédents d’Orbecche, s’en rapproche tout de même étrangement par le fait que le père souverain, trompé, a fait exécuter en même temps sa femme et son fils pour l’outrage infligé à son autorité et à ses sentiments. Le public ferrarais n’était-il pas bien placé pour faire des rapprochements ? Certains passages du prologue, en tout cas, pouvaient les y inviter, par antiphrase :Allez-vous-en ! De grâce, afin que ne troubleVos joies, votre allégresseEt la douceur qui est en vous, l’amèreEt cruelle douleur. Puis, que chacun de vousPense à s’éloigner de sa demeure. Peut-être penserez-vousQue vous êtes à Ferrare, cité regorgeantDe vertu, cité heureuse plus queTout autre, chauffée par le soleil et bordée par la mer,Grâce à la justice et à la valeur,Des avis pondérés et de la prudenceDe son seigneur, sage plus que tout autre.Et, sans pouvoir y croire, tous ensemble(Grâce au don occulte de notre poète),En un instant vous vous retrouverez à Suse,Noble cité de Perse, autrefois siègeDe rois heureux, aujourd’hui devenue cruelFoyer d’angoisses et de calamités.29Le doute qui plane sur le lieu réel du drame qui va se dérouler établit implicitement un lien trouble entre l’espace du spectateur et celui des héros tragiques. La magie du poète brouille les pistes, entraîne le public en un lieu incertain, instaure un étrange trompe-l’œil entre la cité paradisiaque de Ferrare et l’enfer de Suse.Alors que la démarche de la tragédie vise traditionnellement à élever l’esprit du spectateur au-dessus des contingences, le jeu proposé ici procède à l’inverse, car il rappelle, au lieu de la gommer, la présence du milieu dans lequel est plongé le public.Un autre moment de la pièce aborde des préoccupations conjoncturelles liées au vécu ferrarais. En particulier, et surtout, un interminable dialogue, au centre de la tragédie, entre Sulmone (le mauvais roi) et Malecche (le bon conseiller). Cette scène (III, 2), qui occupe presque un cinquième de l’ensemble du texte, est aussi celle où, pour la première fois, apparaît Sulmone qui vient d’apprendre le mariage clandestin de sa fille avec son jeune conseiller. Malecche appelle le roi à la clémence en déployant tout un faisceau de motifs destinés à convaincre le souverain de surmonter la fureur qui l’anime. Ses arguments, qui sont d’abord de type moral (long discours sur la fede), glissent ensuite vers le politique, comme dans l’exposé sur la prudence, d’inspiration machiavélienne. Et le débat se focalise sur l’utilité ou non d’un mariage princier pour sceller une alliance avec l’ennemi. Sulmone explique qu’il souhaitait marier Orbecche avec le fils du roi de l’État voisin pour mettre fin à des conflits guerriers aussi récurrents que dévastateurs. Malecche, en revanche, estime que ce genre de calcul ne peut faire du roi qu’un trompeur trompé, considérant qu’on ne peut pactiser avec l’ennemi ; sinon, précise le vieux conseiller : ce que l’ennemi n’a pas obtenu par les armes, il pourra l’obtenir, mieux encore, et à moindre frais, par une soi-disant alliance matrimoniale, qui réduira à la servitude son nouvel allié. Cette discussion a pour toile de fond les guerres d’Italie, avec un questionnement implicite sur le fait de savoir par quels moyens un État peut résister à des puissances étrangères (comme la France ou l’Empire) qui veulent l’asservir. On peut supposer que le public noble et courtisan se sentait concerné par ce genre de réflexion, qui devait faire partie des sujets de conversation, des commentaires sur les choix diplomatiques passés, présents et futurs de la famille ducale. S’il est difficile de percevoir dans le texte une approche plus précise de cette question en rapport avec l’actualité immédiate, on peut néanmoins constater que Malecche (qui doit refléter le point de vue de Giraldi, puisqu’il est un personnage moralement positif) juge contre-opérant ce type d’alliance avec des puissances lorsqu’elles sont ennemies et dangereuses. Et on peut observer, sans en tirer de conclusions, qu’en 1541 (année de rédaction et de représentation de la tragédie), le duc de Ferrare a basculé du côté de l’Empire, en matière d’alliance politique, et que la duchesse, Renée de France, du fait de ses positions religieuses et de son appartenance au camp anti-impérial, devenait désormais un handicap, plutôt qu’un adjuvant, dans la diplomatie internationale ferraraise.Si Giraldi injecte dans la dimension universelle de la tragédie une certaine dose d’intérêts conjoncturels, afin d’accrocher le public à son propre vécu, en vérité, l’aspect le plus novateur de la pièce est ailleurs. Il est d’abord dans le monologue de Sulmone, qui suit le long dialogue évoqué précédemment. Dans cet aparté, le roi nous apprend que « les fables et les bavardages » de ce vieillard de Malecche, « qui pensait l’embobiner »30, n’ont en rien ébranlé sa volonté de vengeance, même s’il a fait semblant du contraire. Ce profond pessimisme dans la fonction communicative de la parole va devenir l’un des fondements du tragique dans les œuvres suivantes du dramaturge : le dialogue n’est pas un échange, il est un piège ; la parole ne sert pas à débattre, mais éventuellement à influencer autrui, à modifier ses intentions et sa volonté ; elle sert surtout à tromper, à faire passer du noir pour du blanc, et inversement (formule qui revient souvent dans les écrits du professeur de rhétorique). Par ailleurs, dans ce monologue est énoncé le principe fondamental de la nouvelle conception de la tragédie, mise en place par Giraldi, mais non encore appliquée. La pièce finit dans un bain de sang et la critique, depuis longtemps, a souligné qu’elle atteint un record en matière d’hécatombe sur scène. Or, c’est aussi dans une incise, formulée en passant par Sulmone, dans ce monologue, que se trouve énoncée la future théorisation par le Ferrarais, de la tragédie a lieto fine :Si je la [Orbecche] tue, sa souffrance prendra fin ;Car la mort, pour qui souffre, n’est pas une peine,Mais la fin de la peine et des angoisses.En revanche, si elle reste en vie, et qu’elle voit de ses yeuxSes deux enfants morts, ainsi que son mari, tel seraSon effroi qu’elle les enviera, eux qui sont enterrés ;Toujours plus accablante que toute mort,Est une vie malheureuse et misérable.31Six des huit tragédies, qu’il composera par la suite, seront à heureux dénouement. Mais quels dénouements ! Des dénouements qui étouffent, au nom de la cohésion sociale, les aspirations de l’héroïne, comme le révèlent quasiment toutes les tragédies à lieto fine de Giraldi, mais de manière plus magistrale que toutes les autres Epitia, réalisée en 1554, année du procès d’Inquisition intenté par le duc de Ferrare contre Renée de France, son épouse32.Mais c’est surtout dans les Ecatommiti que Giraldi expérimente, par des intrigues nouvelles, ou des trames anciennes repensées au présent, une forme de tragique inscrit dans la durée, plutôt que fondé sur une rupture – par la mort – de l’ordre du temps. La nouvelle de Delio et Dafne (Ecatommiti, II, 7) en offre un bon exemple. Deux jeunes gens, qui ont grandi ensemble, car leurs demeures sont voisines, sont amoureux l’un de l’autre. Les parents s’opposent à leurs épousailles, marient la jeune fille avec un autre et éloignent le garçon. La peste qui sévit à Ferrare leur fournit l’occasion de se retrouver. Ce récit est la réécriture d’une nouvelle du Décaméron (IV, 8), dont la trame narrative de base est l’histoire de Pyrame et Thisbé d’Ovide (Métamorphoses, IV, 46-71). La problématique du mariage, si chère à Giraldi, est donc encore au centre de l’intrigue.Le Ferrarais introduit des variantes significatives par rapport au récit du Décaméron. Tout d’abord, il élimine les motifs économiques qui justifiaient la volonté familiale de séparer les deux jeunes gens dans la nouvelle de Boccace : pas de veuve abusive voulant garder pour elle le patrimoine familial, comme il advenait dans la nouvelle florentine. C’est en revanche le père de Delio qui mène les opérations destinées à séparer les amoureux. On perçoit, ici, une tendance giraldienne à conférer aux femmes une image plutôt positive à condition qu’elles soient en tout point en conformité avec les rôles que la société veut leur assigner. Les familles s’opposent à l’union de Delio et Dafne uniquement parce que cette dernière est de sept ans plus âgée que Delio. Et le père tente d’expliquer à son fils « que c’est chose monstrueuse » qu’il se soit pris d’amour pour une femme d’un tel âge. Et il précise : « Au premier enfant que tu auras d’elle, elle te semblera ta mère plutôt que ta femme et si elle accouche plusieurs fois, elle deviendra si fripée que tu ne la reconnaîtras pas »33. En somme, selon lui, cet amour qui s’est développé dans la durée, de l’enfance à l’adolescence, deviendra un calvaire de tous les instants à l’âge adulte. Autre particularité de la réécriture giraldienne : contrairement à Girolamo, le héros de Boccace, Delio ne s’oppose pas à la volonté des parents, il tombe gravement malade. Son esprit se soumet à l’autorité, seul son corps se révolte. On peut remarquer que l’espace réservé dans la nouvelle aux parties dialoguées est très important, en particulier celles qui concernent Delio et son père. Ce dernier argumente sans fin pour circonvenir les aspirations de son fils, pour l’inciter à renoncer à son amour. Il ne veut pas seulement imposer sa volonté, il s’emploie de bien des manières à modifier la perception que son fils a de sa propre situation. Ainsi, la violence s’exprime par des voies détournées, biaisées : on impose par le dialogue, on se révolte par l’altération corporelle.Si, face aux obstacles, les jeunes héros ne résistent pas et acceptent ce qui leur est imposé, ils transfèrent dans la virtualité ce qu’ils n’ont jamais pu vivre dans la réalité. On envoie Delio à la campagne, on surveille Dafne afin qu’elle ne rencontre pas le jeune homme. Mais ils échangent des messages par voie épistolaire, se transmettent des nouvelles en recourant à des intermédiaires (le frère de Delio, la nourrice de Dafne).Quand ils pourront finalement se retrouver, ce sera principalement en deux occasions. La première rencontre a lieu au cours d’un bal donné lors d’un mariage. Et le lecteur a l’impression de lire une sorte de renversement du célèbre épisode de la nouvelle de Luigi da Porto, ou de celle de Bandello, dont les protagonistes Roméo et Juliette connaîtront la postérité que l’on sait. Contrairement à ces célèbres héros (eux aussi victimes d’interdits familiaux), Delio et Dafne, au cours de cette fête, décident non pas de concrétiser leur amour, mais de se résigner définitivement à vivre désormais celui-ci dans le souvenir et dans l’imagination. Ils acceptent ce qu’ils ont toujours vécu : un amour virtuel.La seconde et dernière rencontre entre Delio et Dafne se déroule, comme on l’a dit, dans une Ferrare infestée par la peste. Dafne, abandonnée par le mari qu’on lui a imposé, s’apprête à mourir seule chez elle lorsque survient Delio. Elle descend les dernières marches d’un escalier pour l’accueillir et le rejoindre, lorsqu’elle s’effondre. Elle mourra peu après. Cette scène d’une théâtralité pré-baroque, mélodramatique avant la lettre, pourrait conclure la nouvelle. Mais il n’en est rien. Aussitôt après, et dans un registre stylistique qui contraste avec l’épisode précédent, on s’interroge cliniquement sur les causes de cette défaillance mortelle : la mort de Dafne fut-elle due à « la joie trop intense ressentie à la vue de Delio venu la secourir dans un moment d’extrême besoin, qui aurait dilaté ses vaisseaux sanguins, précipitant le sang vers le cœur, ou bien la mort fut-elle causée par quelque flammèche pestilentielle qui aurait touché un organe vital […] »34 ? Ce questionnement n’est que la première étape d’un long épilogue. Car, contrairement aux sources ovidienne et boccacienne, un seul des deux amoureux meurt. L’autre survit.Le centre de gravité de la nouvelle est le long tourment réciproque de l’absence et l’histoire d’un amour consommé uniquement par la pensée, ce qui n’était pas le cas du récit de Boccace, où l’on soulignait au contraire l’absence de réciprocité, puisque Salvestra, mariée à un brave homme, fuit Girolamo, semble ne plus l’aimer et le lui dit lorsqu’il s’introduit chez elle. Dans cette nouvelle, le tragique naît précisément du mystère, de la nature inexplicable de ce qui se passe pour les deux héros et le récit de leur mort met en relief cette béance : « Le jeune homme se coucha à côté d’elle sans la toucher et, en un éclair de sa pensée se condensa le long amour qu’il lui avait porté, et elle à présent si dure, et tout espoir envolé. Il résolut alors de ne plus vivre et, rassemblant en lui toutes ses forces, sans mot dire, il serra les poings et, à côté d’elle, mourut »35. Et Salvestra, qui ne semble pas touchée par ce trépas, seulement plus tard, devant le corps, « poussa soudain un cri déchirant » et périt, tout aussi instantanément que Girolamo. Les rapports entre les personnages se définissent par le silence, l’absence de dialogue. Les deux jeunes gens meurent de douleur comme le dit le texte, à la grande stupeur de tous et la narratrice commente : « C’est une des choses les plus stupéfiantes de penser combien sont difficiles à explorer les forces de l’amour ! »36. Giraldi, en revanche, cherche à rationaliser, à expliquer ce qui peut sembler inexplicable, comme en témoignent les hypothèses formulées sur les causes de la mort de Dafne. Pourtant, dans ce récit, les clins d’œil à Boccace sont manifestes : la peste en toile de fond, qui semble rendre possible la transgression des contraintes sociales et les retrouvailles de Delio et Dafne. Les allusions au récit de Boccace sont également évidentes dans la scène culminante, puisque si le héros du Décaméron meurt d’une trop grande douleur, Dafne trépasse, peut-être, d’un trop plein de bonheur. Surtout, Giraldi ne manque pas d’exploiter, très théâtralement, le déchirant paradoxe qu’avait conçu Boccace, à la suite d’Ovide, en séparant à jamais ses héros à l’instant même où leurs corps allaient se toucher.Dans les trois récits (d’Ovide, de Boccace et de Giraldi), les cendres des amoureux reposent ensemble : la vie les a séparés, l’au-delà les réunit. Toutefois, pas en même temps dans le récit des Ecatommiti. Ce petit écart par rapport aux modèles est d’importance, car on y retrouve la conception du tragique giraldien déjà évoquée : le malheur n’est pas dans la mort, mais dans la vie. Et Delio, pleurant devant le corps inanimé de Dafne, dit : « Pourquoi le Ciel m’a-t-il réservé un sort si malheureux ? Pourquoi ne m’a-t-il pas laissé mourir parmi les miens [sa famille a été décimée par la peste] plutôt que de faire en sorte que je te voie ainsi telle que je te vois à présent ? Et l’embrassant et l’enlaçant, il ne parvenait pas à mettre fin à ses pleurs et à ses plaintes »37.La plainte se prolonge et, comme on l’a dit, l’épilogue s’étire. Une partie encore de la nouvelle relate les préparatifs mortuaires, la déploration, l’enterrement et, au bout d’un an, l’exhumation du corps de la morte, destiné à être transféré dans le tombeau familial de Delio. Et surgit alors un fait extraordinaire : les œillets rouges que Delio avait posés sur la poitrine de la défunte revêtue d’une robe blanche, sont toujours là, et toujours aussi frais. Delio conservera désormais, parmi ses biens les plus chers, cette précieuse relique. Dans ce finale édifiant, le mystère de l’amour est gommé au profit du miracle.Le Ferrarais, de toute évidence, a conçu le motif floréal des œillets à partir du texte d’Ovide, dont l’épilogue recourait aussi à la nature végétale, et à l’impact visuel du rouge/noir, dans la célèbre invocation de Thisbé à l’adresse d’un mûrier, juste avant son suicide, près du corps sans vie de Pyrame : « Et toi, arbre, dont les branches n’abritent maintenant qu’un seul corps et bientôt en abriteront deux, garde les marques de notre trépas, porte à jamais des fruits sombres en signe de deuil, pour attester que deux amants t’arrosèrent de leur sang »38. Cette métamorphose ovidienne, revêt, dans la nouvelle de Giraldi, la forme d’une exaltation des reliques. Encore, et toujours, le culte des images !En conclusion, dans les Ecatommiti, nombreuses sont les réécritures de trames bien connues, qui subissent des infléchissements allant dans le même sens que ce qui s’est dégagé de l’analyse de la nouvelle de Delio et Dafne. Nombreuses sont les situations de frustration, récurrente est l’impossibilité d’agir (face au pouvoir, mais aussi face à d’autres obstacles, comme par exemple la trahison, le sentiment d’impuissance, le vieillissement), le repli sur des spéculations mentales, sur des cogitations interminables, des plans savamment construits par l’imagination qui ne parviennent pas à devenir réalité, un travail incessant de la matière grise, de la parole aussi, souvent stériles. Le mal, auquel sont confrontés les héros tragiques dans les Ecatommiti, est moins dans le déchaînement des passions et des forces instinctives que dans leur travestissement en comportements rationnels et en élaborations mentales dont les combinaisons, parfois vertigineuses, brouillent les frontières entre la réalité et l’imaginaire39. Le personnage tragique giraldien, en définitive, vit dans l’étouffement de ses forces vives, bonnes ou mauvaises.