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¿Sabes, Rubén?… Hiciste el mundo y lo dejastecomo el viento que pasa o como el dios cualquiera…¡Este dios humanísimo, el que nunca me basteMartín Adán, « Mi Darío » [1966-1967]Félix Rubén García Sarmiento, Rubén Darío (1867-1916), a été l’objet d’un nombre considérable de récits biographiques (pour ne s’en tenir qu’à cette catégorie de biographème). Cette constellation biographique semble justifier pleinement l’appréciation d’Alain Buisine, « une biographie est toujours un travail collectif » (Buisine, 1995 : 16), et confirmer que la biographie (plurielle) est une entreprise inlassablement à reprendre pour un sujet fuyant.Il se trouve, en outre, mais c’est le cas pour nombre de littérateurs, que Rubén Darío lui-même a apporté quelques pierres à l’édifice biographique. On pensera, bien sûr, à son Autobiographie, intitulée en réalité La vida de Rubén Darío contada por él mismo et dictée en 1912 à son secrétaire particulier. Il faut y ajouter, parmi les nombreux textes en prose à visée biographique, son bref Journal (Diario, 1910) et les belles pages du Viaje a Nicaragua (1909), récit de son pénultième retour au pays natal. Quel statut accorder au roman inachevé intitulé El oro de Mallorca ? Le protagoniste, Benjamín Itaspes, partage de nombreux traits biographiques avec le poète. Il s’agit, de l’avis de beaucoup, d’une transposition à caractère biographique, une autofiction ? Et puis il y a les nombreux poèmes où le lecteur voit se dessiner une figure où sont aussi transposés des traits biographiques, notamment la fameuse « Epístola a la señora de Lugones (Palma de Mallorca, MCMVI) », qui embrasse une période de la vie de Darío qui va de la conférence panaméricaine de Rio de Janeiro au présent de l’énonciation, dans l’oasis de l’Île d’Or. Bien d’autres poèmes, comme « La Cartuja », contemporain du dernier séjour à Majorque, ne sont-ils pas aussi d’ordre biographique, biographie d’une âme et d’un corps tourmentés ? Ou encore tous ces poèmes qui inscrivent « la labor del minuto » (« De otoño », Cantos de vida y esperanza) dans le corps psycho-verbal du poème, comme expérience de la temporalité qui nous porte déjà vers l’autre de la biographie, qui est aussi son centre : le bios1.Afin d’effectuer une coupe significative dans cette profusion biographique, tout en sachant qu’inévitablement règne l’arbitraire des rencontres, nous avons mis en série quelques textes biographiques ou liés au biographique dont la « production du récit », pour utiliser les termes de Martine Boyer-Weinmann, nous a semblé particulièrement signifiante2. Celle-ci, par les choix narratifs ou/et par l’appareil métabiographique qu’elle convoque, suppose ou implique un type de rapport, fondateur dans le cas de la biographie littéraire, entre « l’homme » et « l’œuvre ». En outre, la structure des récits nous a semblé symptomatique d’un projet global (éthique, politique et poétique), qu’il s’agit d’évaluer, dans ses évidences et dans ses impensés. Au cœur de ce projet, comme le suggère encore Martine Boyer-Weinmann, la « question de l’unité du sujet biographique » (113) bien entendu, mais aussi toute la complexité des réseaux idéologiques, des constructions imaginaires, des ensembles épistémologiques, qui/que sous-tendent les stratégies énonciatives déployées dans les récits biographiques.Notre corpus biographique se restreint à trois biographies qui portent sur l’ensemble de la vie-œuvre de Darío. Celle d’Edelberto Torres, La dramática vida de Rubén Darío, publiée pour la première fois en 1952 et dont nous utilisons la cinquième et dernière édition (1980), considérablement augmentée (967 pages). Il s’agit d’une somme biographique imposante, fruit d’un labeur de plusieurs décennies de récollection de documents à travers le monde. Si l’auteur renonce au système de notes (« nuestro trabajo no ha tenido intención erudita », 17), dans l’édition que nous manions, des références documentaires non numérotées apparaissent à la fin de chaque chapitre. Celles-ci sont souvent profuses et font de la biographie de Torres un texte informatif fondamental.La biographie d’Antonio Oliver Belmás, Ese otro Rubén Darío (1960 /1968) garde l’envergure totalisante de l’ouvrage de Torres en ajoutant des ressources documentaires inestimables recueillies auprès de Francisca Sánchez, qui fut la fidèle compagne du poète, et qui constituent le fonds du Seminario-Archivo Rubén Darío. Outre l’intérêt des documents utilisés, qui éclairent des aspects intimes de la vie du poète, la biographie d’Oliver Belmás construit un récit qui brise en partie la linéarité traditionnelle et construit une géopoétique dont nous examinerons quelques enjeux.La troisième biographie retenue, celle de Blas Matamoro, est plus récente (2002) et plus brève (268 pages). Son intérêt est moins informatif qu’interprétatif. Elle nous permettra de mieux saisir le « biographique », au sens où l’entend Boyer-Weinmann, c’est-à-dire la biographie dans sa dimension métatextuelle3. Cette biographie sera associée à une brève réflexion de l’auteur sur son travail : « Biografiar a Rubén » (Anales de literatura hispanoamericana, 2006, n° 35).Nous avons retenu enfin deux autres textes qui, sans constituer des biographies au sens classique, permettent de compléter la réflexion sur le biographique : La poesía de Rubén Darío, de Pedro Salinas (1948/1975) et l’autobiographie fictive du poète par Ian Gibson (Yo, Rubén Darío. Memorias póstumas de un Rey de la Poesía, 2002).La crise du biographique (Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío)C’est incontestablement dans le premier chapitre de l’essai (« ensayo », p. 51) de Pedro Salinas qu’est posé avec le plus d’acuité le problème de la relation entre vie et œuvre. La dichotomie initiale établie par Salinas entre les « biografistas » (pour lesquels chaque poème serait « determinado específicamente por una circunstancia concreta de la vida del autor », 9) et les « espiritualistas puros » (« que se complacen en contemplar la obra suelta y desprendida de toda contingencia anecdótica », ibid.) ressort bien évidemment à une simplification d’ordre rhétorique. La position de l’auteur ne saurait être que médiane et Salinas n’abstrait en effet pas le poète, et son acte créateur, de toute contingence. Elle permet cependant de problématiser des questions essentielles, de poser le poème, selon Salinas, en rupture avec son origine. Aussi l’hypothèse de départ du travail de Salinas conduit à une reconfiguration de l’expérience dans l’espace du poème, un espace dont l’illimitation transcende « l’actualité de l’individu » (86). Au-delà de l’anecdote et du parcours biographique, Salinas débusque donc, dans la vie et dans l’œuvre, des constantes, les « thèmes » (« temas »), « [que] explican el sino de la persona » (13). Le thème majeur, « lo erótico agónico » ou « trágico » (211), aux résonances nietzschéennes, condense un destin humain fondamental tel que Salinas le déchiffre dans l’œuvre et dans les récurrences biographiques. C’est lui qui dit en profondeur l’ontologie darienne, le reste est contingent.Ce récit (essai) ne touche finalement que de façon oblique le biographique au sens événementiel. Celui-ci est posé en marge du récit principal, dans les deux premiers chapitres (« I- El poeta y su vida », « II- Rubén Darío y la patria ») qui servent d’introduction au discours sur le poétique et dans les chapitres conclusifs annexes (« sous-thèmes » pour la poésie « sociale »).Le premier chapitre pose des constantes vitales : l’alcoolisme et la sensualité comme deux formes de l’ivresse (13). Le deuxième chapitre, qui aborde la géographie darienne, synthétise aussi les « péripéties » du poète, et dessine une patrie abstraite, la « latinité » (on s’interrogera, au passage, sur la disparition de toute trace de métissage), « la patria creada conforme a la sed espiritual del hombre » (45).Comme Salinas le montre ensuite, autant que l’expérience vitale, ce qui configure l’extensivité de la « personne » du poète ce sont des « expériences de culture » qui déploient leur propre autonomie et disent au plus près la vérité du sujet : « son inseparables en Darío la experiencia vital directa y ese otro tipo de experiencia que Gundolf llama Bildungserlebnis, esto es, experiencia de cultura » (114).Les chapitres centraux (« IV- La paloma de Venus », « V- El olímpico cisne », « VI-El jardín de los pavos reales », « VII- Pasó un búho sobre mi frente », « VIII- Divina Psiquis, dulce mariposa »), dont les titres sont significativement empruntés aux poésies de Darío, dessinent donc bien le thème, au sens quasi-astral, du poète. Est-ce encore une biographie ? Une « biographie intellectuelle » au sens de Boyer-Weimann ? Mais les sources du « biographe » se trouvent ramenées à l’œuvre poétique. En intersection avec le récit biographique, on trouvera cependant une claire volonté de dramatisation, l’exaltation des contraires, qui culmine avec la « tragedia de Psiquis » (202), ou la recherche des traces de la temporalité, visible dans le chapitre VII, mais intégrée dans un ensemble qui efface en partie la chronologie.D’évidence, et l’auteur à ce propos est explicite, il ne s’agit pas d’une biographie, il n’en reste pas moins que dans l’ouvrage de Salinas subsistent des résidus du biographique. La schize initiale, qui institue les deux plans de la vie empirique et du projet poétique, en dépit des nuances, reste problématique. Elle relève, de toute évidence, d’une conception idéaliste, kantienne, de l’art, dégagé des contingences, ou plutôt, sublimant ces contingences. La technè, le rapport, en partie objectivable, aux artefacts, aux productions historiques, est plutôt négligée. En revanche, la notion de « paysage de culture » ou d’« expérience de culture », permet un ancrage dans des pratiques effectives, historiques, du langage poétique. Enfin et surtout le « refus » (partiel et problématique) du biographique événementiel est fécond et constitue un impensé de bon nombre de biographies.Fidélité documentaire, pesanteurs idéologiques et jeux mythographiquesLe narrateur/auteur de La dramática vida de Rubén Darío instaure d’emblée un protocole de lecture beaucoup plus proche de celui de la biographie « classique ». Le prologue de la cinquième édition, qui récrit celui de la première, est cependant ouvert à une nouvelle généricité :Decíamos en la introducción de la primera edición de este libro –Guatemala 1952-, que ‘La biografía de Rubén Darío es una empresa todavía inédita…’. Podemos decir en 1979 que esa aserción todavía es verdad si se piensa en una obra que abarque el aspecto biográfico realmente total y el aspecto crítico completo. […] Este sería un tipo de gran biografía-ensayo. […] Nuestro afán ha sido esencialmente rastreador de los pasos del poeta desde su nacimiento hasta la extinción de su aliento vital. (11)D’une certaine façon, le biographe assume le caractère « mineur » du récit strictement biographique, signalant l’horizon d’une compréhension globale de l’œuvre-vie qui semble se situer sous le signe de la continuité entre l’homme et le poète.Le récit biographique est congruent avec ces prémisses. La vie de Félix García Sarmiento / Rubén Darío nous est contée, chronologiquement, et éclairés avec une profusion documentaire admirable les événements marquants de celle-ci ainsi que les contextes d’écriture. La légitimation du récit est double : la recherche documentaire, comme le rappelle copieusement le prologue, dessine une géographie culturelle (l’aire hispanophone) similaire à l’amplitude de l’œuvre et aux errances du poète ; explicitement, le modèle discursif est l’Autobiographie (« La vida de Rubén Darío escrita por él mismo sigue siendo la infraestructura inevitable para los biógrafos », 11), un texte fondateur dont sont soulignés les lacunes, les interstices où légitimement peut prendre place la parole du biographe (« muchas omisiones, anacronismos, inversiones y tergiversaciones », ibid.). La structure de l’Autobiographie, globalement chronologique, informe aussi la linéarité du récit de Torres. De la même façon, à la différence de la fonction heuristique des citations dans Salinas, la pratique citationnelle dans Torres est essentiellement illustrative, en liaison avec les circonstances. Quelques chapitres portent sur les contextes d’écriture de certaines œuvres ou poèmes (par exemple, le chapitre VII, intitulé « ¡Azul…! »). De belles pages sont consacrées à la genèse de quelques poèmes, par exemple celle de « Salutación del optimista », écrit par Darío, selon Torres, à l’occasion de la clôture des débats de l’Unión Iberoamericana. Voici le début du récit, basé essentiellement sur le témoignage de Vargas Vila :Los días transcurren, y Darío no ha escrito nada […]. Llega la víspera y él está presa de los diablos del alcohol; pero ese día lo vigilan guardias amigos, entre ellos Palacio Viso. Hay allí otros, simples cortesanos del poeta, que incapaces de estimarlo, sólo lo explotan. Palacio Viso los neutraliza y se queda asistiéndolo para que pueda ponerse en trance creador. Las horas de la noche van pasando sin que reaccione, pero a eso de las dos de la mañana se incorpora, queda meditativo y silencioso bajo la potente concentración mental que hace. Es el síntoma inequívoco de que el rapto empieza. En efecto, en seguida se pone a escribir. La mano va y viene en la blanca cuartilla que se va cubriendo de negros renglones. El cuerpo se agita, tiembla como bajo la acción de descargas eléctricas, el silencio sólo se interrumpe por el fino rumor de la pluma al correr vertiginosa por el papel. Antes de que el sol amanezca lee a los atónitos amigos la «Salutación del optimista». (527-528)Torres relate ensuite, brièvement, la lecture du texte à l’Ateneo, justifie le choix de l’hexamètre (en se basant sur Historia de mis libros) puis cite l’accueil de la presse, comme celui de El País :El comentario de El País al referirse a Darío, dice: ‘Leyó un canto a la raza latina, hecho en exámetros latinos. Es un trabajo verdaderamente admirable, evocador de toda la nobleza de aquellas ruinas muertas. Las palabras castellanas sonaban como una extraña música en tan rara confusión de acentos a los que no están habituados nuestros oídos’. (529) Ces deux longues citations permettent de mesurer des éléments importants du travail du biographe. La valeur documentaire est indéniable, en particulier en ce qui concerne la « réception » du poème par le public : le biographe fournit alors au chercheur quelque chose qui pourrait être l’esquisse d’une socialité du poème, permettant de comprendre, dans un horizon pragmatique, la signification de la rupture/continuité darienne. Le premier extrait n’est pas moins éclairant, cette fois par rapport à la structure même du récit biographique. D’une certaine façon le récit narre la rupture augurale du récit de Salinas : l’homme Darío, englué dans ce qu’il a de plus… humain, est transfiguré en poète inspiré (« el rapto empieza »). La métamorphose passe par plusieurs étapes, après la chute dans la boue. D’abord l’attente, dans une nuit d’Idumée (qui fut aussi celle de la création de « Marcha triunfal », p. 360). L’inertie apparente. Puis une brusque extase qui secoue le corps et dont les symptômes sont subtilement équivoques : ces tremblements ne sont-ils pas la sublimation de ceux provoqués par l’appétence d’alcool ? Le delirium tremens comme l’autre – le daimon - de l’inspiration ? Puis la narration met en scène le geste même du Créateur, le corps sublimé : il n’en reste qu’une main qui trace des lignes noires (sillons illisibles, traits énigmatiques) sur la page que la blancheur défend, rompant l’absolu silence du vol aérien de la plume. Vitesse vertigineuse, musique à peine audible (« fino rumor de la pluma »). Avant que ne pointe l’aube et que n’éclate en sonorités inouïes, mais humaines, le divin murmure.Si la biographie de Torres n’élude ni l’historicité des contextes d’énonciation ni les contingences de la vie de Rubén García Sarmiento (ainsi, dès l’introduction, Torres rappelle que « fue motivo de censura haber registrado en el relato biográfico el alcoholismo de Rubén », 17), le récit se construit bien en prenant appui sur une série de mythèmes dariens. On retrouvera ainsi la figure obligée du « Poeta-niño » (titre du deuxième chapitre) et des allusions multiples à la précocité et à la vocation poétique du petit Rubén : « Su vocación lo arrastra con el fatalismo de la naturaleza » (58). Et aussi l’inévitable fantôme de l’héritage biologique (« la potente herencia biológica », 522) : l’image d’un père absent/présent, « bestializado en las impurezas del placer carnal » (27) et alcoolique. La Dramatique vie de Rubén Darío associe donc ces deux téléologies : la vocation « naturelle » du poète et l’inévitable chute d’un homme « innocent », jouée avant même qu’il ne naquît. Le dernier chapitre (« XXXI- El tránsito a la inmortalidad ») opère l’ultime transfiguration, entérine la souveraineté de la figure poétique, triomphante après la consumation du corps.Il y a certainement une même ambition totalisatrice (l’horizon signalé par Torres d’une vie-œuvre ?) dans le livre d’Antonio Oliver Belmás, Este otro Rubén Darío, dont le titre dit assez explicitement la condition anabiographique4.Significativement, celui-ci inclut un long chapitre, l’avant dernier, intitulé « La obra », dans lequel il procède à des analyses rythmico-métriques de l’œuvre poétique, tentant d’embrasser vie et œuvre. De même que pour le livre précédent, la légitimité de la biographie est explicitée : il s’agit de la « découverte » (la re-découverte en réalité) d’un très grand nombre de documents relatifs à la vie intime du poète et pieusement conservés par Francisca Sánchez dans un lieu improbable de la province d’Avila, Navalsáuz, avant leur transfert à Madrid. « Debía moralmente al mundo un libro que se apoyara en esos amarillentos papeles » (560), écrit l’auteur dans les dernières lignes du livre.La biographie d’Oliver Belmás est intéressante à plus d’un titre. De même que celle de Torres, elle prend appui sur un énorme fonds documentaire, nous livrant un visage « autre », plus intime, plus quotidien encore, du poète. Le récit, cependant, ne se disperse pas dans l’anecdotique et ne suit pas non plus rigoureusement l’ordre chronologique. Il comporte 8 chapitres, intitulés respectivement : « I- Anagrama » ; « II- La infancia » ; « III- Las funciones » ; « IV- La mujer » ; « V- Relaciones » ; « VI- Geografía dariana » ; « VII- La obra » ; « VIII- Las postrimerías ». Il s’agit, pour parler grossièrement, d’un mixte chrono-thématique, avec une chronologie qui encadre l’ensemble (II/VIII) ou que l’on retrouve à l’intérieur des chapitres et une distribution thématique. Si l’ordre chronologique est quelque peu bouleversé, ne serait-ce que par l’antéposition de l’événement qui fait l’objet du premier chapitre (nous y reviendrons), la durée aussi est malmenée. S’agissant donc de ce que Boyer-Weinmann appelle une « anabiographie », plusieurs pages sont consacrées par Oliver Belmás à la « Condesa de Río de Janeiro », personnage de l’Autobiographie. Cet épisode est éclairci : la comtesse, selon toute vraisemblance, est une fiction de l’autobiographe. Ailleurs (au début de la sous-partie consacrée au troisième séjour du poète à Majorque), dans un raccourci digne de l’Éducation sentimentale, six années sont ramassées en quelques lignes d’une prose impeccable, à l’image de l’ensemble de l’ouvrage.Quelles peuvent bien être les éléments structurants du récit, au-delà de cette première approche ? Une des originalités du livre est certainement la mise en récit du biographique, une sorte de métabiographique fictionnel. Le premier chapitre imagine l’arrivée à Navalsáuz, en pleine Sierra de Gredos, du « Caballero Nebur ». L’anagramme est documenté (comme l’atteste une carte de visite du poète, photographiée en annexe). Par ailleurs, l’épisode trouve sa source dans un texte de Darío cité par le biographe (« Fiesta campesina », texte de 1899, et inclus dans España contemporánea, 1901). Le montage est habile et fait converger fiction et documents avérés selon plusieurs niveaux : Navalsáuz est le lieu de Francisca Sánchez, la compagne de Rubén Darío… et celui des Archives. Le point de rencontre (une autre forme de légitimation…) entre biographié et biographe. Il est significatif que les dernières lignes du livre, une espèce d’annexe après la narration de la mort du poète, soient centrées sur « Mi encuentro con su archivo ». C’est finalement la figure des Archives qui centre le récit, tant sur le plan documentaire que sur le plan fictionnel. La première partie du chapitre « Las funciones », intitulée « Archivero mayor », ne dit pas autre chose : les Archives conservées par Francisca Sánchez ne sont que l’émanation de cet « Archivero mayor cuyo nombre hemos eludido hasta ahora » (47), Darío lui-même ! Le biographe ajoute : « Este es el origen, el principio, el archium, el archivium. En él se apoya nuestra biografía » (ibid.). Archium, origine, principe, d’un récit qui se veut au plus près de la « vérité » (l’insondable intime darien ?), dévoilée par le biographe.L’utilisation de l’anagramme suggère donc un autre code, celui de la fiction… Fiction et document donc, tenus ensemble dans la biographie. L’épisode devient alors une sorte de prélude à l’histoire (quasiment un conte de fées !) de la rencontre entre Rubén et « La hija del jardinero del Rey » (Francisca Sánchez était la fille d’un jardinier de la Casa de Campo), narré dans le chapitre IV. Les Archives sont alors considérées comme l’émanation directe de cette histoire sentimentale, autre forme, plus subjective encore, de légitimation du récit.Ce dernier se trouve en quelque sorte libéré par ce protocole romanesque. L’inscription des mythèmes dariens y est non seulement naturelle, mais exacerbée. Ainsi on retrouve l’inévitable partie consacrée à « El poeta-niño », mais précédée par un épisode intitulé « En las ramas del jícaro », qui surdétermine une très brève anecdote de l’Autobiographie (« Rememoro un gran ‘jícaro’, bajo cuyas ramas leía », I, 21). Le poète, dans le récit d’Oliver Belmás, naît symboliquement de l’ombre protectrice de l’arbre centre-américain : « de esta forma natural y espontánea se coronó Rubén como poeta. Así pareció, por primera vez, un griego ya antiguo »… sub tegmine… ? Nature et culture conspirent ainsi à l’avènement de la figure du poète métis (un métissage rudimentaire, il est vrai). « Cuando bajó de las ramas del jícaro, ya era poeta », ajoute le biographe, parachevant ainsi la naissance mythique du poète.En consonance avec cette mythographie, la structuration symbolique, parfois véritablement téléologique, est particulièrement sensible dans « Las islas y Rubén Darío » (de « VI- Geografía dariana »). L’île est le lieu de ressourcement et de purification par excellence pour le poète, l’antithèse de l’espace urbain fragmenté ou du sujet scindé par l’aliénation alcoolique. Que ce soit Martín García où le poète est soigné par le docteur Plaza, ou El Cardón, l’île où le docteur Debayle et sa famille lui offrent une ambiance familiale propice à la création. Mais c’est Majorque qui va vectorialiser le plus clairement le parcours spirituel darien. La géopoétique s’y voit liée à un processus de conversion : le séjour de 1906 est marqué au sceau de l’Antiquité classique et païenne, celui de 1913, à celui du Moyen Âge chrétien ; le premier est placé sous l’égide de Vénus, le second sous celle de la « Vierge Catherine » ; le premier se traduit par l’enthousiasme de l’« Epístola a la señora de Lugones », le second par le recueillement de « La Cartuja ».Le motif de la conversion (Oliver Belmás fait allusion à saint Augustin), topique de l’hagiographie, va de pair avec les oscillations du poète, entre l’élévation spirituelle et l’impossible ascétisme. Les lourdes rechutes dans la fange humaine vont à nouveau passer par l’abus de breuvages forts. La confrontation des documents montre, sans conteste, un effort d’objectivation de la part du biographe, effort qui semble parfois en contradiction avec un arrière-plan idéologique plutôt rigide… Il est vrai que Darío est un sujet douteux pour l’édification chrétienne.Ainsi, si l’horizon de la conversion figure comme un indépassable, un idéologème, la biographie se situe bien, elle, sur le terrain sablonneux d’une destinée humaine incertaine. Oliver Belmás abandonne donc Darío aux portes de la Grâce, tout au moins dans son antichambre. Au moins Majorque fut-elle une oasis, que le poète laisse avec mélancolie : « Rubén se sintió despejado sin que lo material de los elixires alterase su ánimo, vio a los olivos de la isla como si fuesen un inmenso, piadoso Gethsemaní, y rezó mucho y en silencio » (393).L’intérêt de ce chapitre réside en outre dans le feuilletage, assez explicite, de son élaboration : deux textes sont fondateurs, le poème « La Cartuja », déjà cité, où Darío lui-même fait état de ses faiblesses humaines face à ses aspirations spirituelles, et le chapitre IV de El oro de Mallorca, « trascendental para la comprensión espiritual del poeta » (384), où Benjamín Itaspes stylise, en quelque sorte, les attirances contradictoires du poète. Un autre document peut s’y ajouter, le tableau de Daniel Vásquez, peint à partir d’une photographie et qui figure Rubén Darío endossant l’habit des Chartreux. Un tableau sévère, certes, mais qui entre dans une galerie de portraits contrastés, comme un « déguisement » de plus de la mythologie darienne. À ce propos, le biographe en citant Eugenio d’Ors au sujet dudit portrait (« No se trata ya de biografía; mas bien dijérase de Mitología », 391), contribue à placer le lecteur dans une position ambiguë : que faut-il garder du récit ? L’explicite (et l’implicite) d’un récit topique, nourri d’une idéologie chrétienne en consonance avec son temps, ou l’implicite d’un récit quasi parodique ? Comment situer notre lecture entre le nécessaire décryptage idéologique et la fidélité au récit, surtout quand celui-ci, depuis le premier chapitre, exhibe son caractère fictionnel ? En effet, entre le « caballero Nebur » et Darío le Chartreux, quelle continuité sinon la petite mythologie forgée par le biographe ?Une biographique critiqueEn 2002 sont donc publiés deux livres liés à la vie de Rubén Darío. Du premier, celui de Ian Gibson, l’illustre biographe de Federico García Lorca, nous ne dirons que quelques mots. Son Yo Rubén Darío. Memorias póstumas de un Rey de la Poesía (sic, pour les majuscules) est donc une biofiction, plus exactement une autobiofiction, explicite dès les premières lignes (« Yo me morí en la ciudad nicaragüense de León… », p. 9). Elle se situe tout aussi explicitement par rapport à un hypotexte (l’Autobiographie, bien entendu), « incompleta e insatisfactoria » (45), que le personnage narrateur prétend compléter (celle-ci s’arrêtant en 1912) et corriger. L’autobiographe va donc, entre autres, éclairer certains épisodes (comme le mariage forcé avec Rosario Murillo), ajouter des noms (de femmes…) là où Darío procédait par allusion, il va même jusqu’à rétablir l’ordre chronologique, malmené dans l’Autobiographie (par exemple au chapitre 17). Les ajouts concernent essentiellement les dernières années ou bien se manifestent par l’amplification de certains éléments concernant des auteurs (Hugo ou Verlaine), ou des lieux (en particulier l’Espagne), effectuée grâce aux nombreuses chroniques du poète. La confrontation entre le texte de Gibson et l’Autobiographie met en évidence une réutilisation parfois littérale du texte darien. De la même façon, les topiques (précocité et spontanéité « naturelle », dualité spirituelle, etc.) sont repris, de façon synthétique (le livre ne comportant que 246 pages) et finalement, ou par nécessité, peut-être plus distanciée que dans le livre d’Oliver Belmás : ainsi pas d’effusions sentimentales ou religieuses au sujet du séjour majorquin de 1913, mais des allusions au spiritisme, à la parareligiosité darienne, tout au long du texte. On le voit, le livre de Gibson n’offre que peu d’éléments par rapport à la visée biographique : l’apport documentaire est très faible (il n’y a pas de véritable bibliographie finale, juste quelques titres qui ne couvrent pas le fonds utilisé par l’auteur, ainsi Historia de mis libros, amplement citée pourtant dans le texte) ; la scénographie énonciative est unifiée, de même que l’apport documentaire (on pourrait parler d’une « docufiction »). Trop souvent le livre de Gibson, sans véritable archéologie du récit, s’approche du plagiat. Le « biographique » ou métabiographique est en conséquence relativement réduit (corrections, explicitations), et la distance critique, située dans l’instance narratrice elle-même, faible (au moins le récit est-il moins lourdement doctrinal).L’ouvrage de Blas Matamoro, de 2002 aussi, mais postérieur de quelques mois à celui de Gibson, est plus intéressant pour notre propos, en particulier dans la perspective métabiographique de l’article « Biografiar a Rubén ». Il s’agit d’une biographie écrite à l’instigation d’Ana Caballé pour les éditions Espasa-Calpe (97). Une biographie brève (268 pages), dont les enjeux ne sauraient être les mêmes que les biographies-documentaires de Torres ou Oliver Belmás. L’entreprise de Blas Matamoro, biographe aussi de Gardel, Saint-Exupéry, Victoria Ocampo et Robert Schumann, va nous retenir, dans un premier temps, pour deux raisons essentielles : d’une part, parce qu’elle s’efforce de repenser le lien entre vie et œuvre, au-delà de l’anecdote, de l’événementiel ou même de la contextualisation de l’écriture ; d’autre part, parce que l’auteur réfléchit sur la nature du récit biographique.La première opération à laquelle se livre Blas Matamoro consiste en une quasi-inversion de la polarité vie-œuvre : « Lo más real de la vida de un escritor es su escritura. […]. La literatura de Rubén aporta unas claves muy eficaces para contar su vida » (98). En conséquence, trois entités fondent la biopoétique darienne selon Matamoro : la femme, la poésie et la ville moderne. Une triade féminine, dont il souligne l’ambiguïté pour le poète (« horror y fascinación », 98). Dans la pratique, la biographie va donc lier ces entités fondatrices de la subjectivité darienne à la chronographie, constitutive du récit biographique. Le récit de Matamoro comporte 12 chapitres (chiffre ô combien symbolique, qui inscrit en creux la temporalité) : « 1. Valparaíso », « 2. La prehistoria de Rubén », « 3. Cosmópolis », « 4. Hispania fecunda », « 5. Cara Lutecia », « 6. Tierra », « 7. El llamado de América », « 8. La polis », « 9. Diosas, ninfas, santas y fulanas », « 10. Parsifal y Ganimedes », « 11. De frente y de perfil », « 12. Ultima Thule, el reino perdido ».Un coup d’œil, même rapide, montre que le récit commence par une désarticulation de la chronologie événementielle et accorde une place importante, à l’instar d’Oliver Belmás, à une spatialité qui rassemble le divers de l’expérience darienne dans une géopoétique ouverte, fidèle à son errance. Mais il y a plus : donner à l’épisode chilien la place initiale, cela revient à privilégier l’avènement du poète moderniste, dans la cité fragmentée de la modernité. C’est là et à cet instant que, selon le biographe, « empieza su verdadera historia: vagabundeo, seducción y espanto » (1, 10). Le premier chapitre dit donc le déplacement, la désorigination. Dans cette logique, la naissance biologique du poète est reportée au deuxième chapitre (« La prehistoria de Rubén »).Un des premiers bénéfices de l’opération est une certaine mise à distance du mythe du « poeta-niño » (sans que soit niée la sincérité de Darío à propos de sa précocité), au profit de la décision d’entrer en littérature. Il s’agit d’une double rupture donc : rupture avec la soi-disant « naturalité » du poétique et rupture dans la trajectoire même de l’œuvre, qui ne commence vraiment qu’à partir d’Abrojos (1887), « su prehistoria poética y su decisión modernista » (17). Le livre de Matamoro, dans son ensemble, montre une conscience plus claire, ou sa meilleure intégration dans le récit, de l’historicité du poétique, informée par quelques ouvrages sur le modernisme, cités ou répertoriés dans la bibliographie finale (M. Henríquez Ureña, O. Paz, L. Litvak, A. Rama…). Cela permet de rationaliser la « création » poétique, de la penser en termes de travail. La notion de « conversion » se voit ainsi sécularisée comme élément historique du processus : « lo vuelve parnasiano » (1, 14), « reforma su poesía » (1, 16). Surtout, la « conversion » marque la rupture avec le biographique « naturel » : « En Metapa nació el 18 de enero de 1867 un niño bautizado como Félix Rubén García Sarmiento. Su empresa vital consistirá en convertirse: será Rubén Darío o no será nadie » (II, 25).En réalité, les deux premiers chapitres installent les éléments structurants du récit : l’historique à travers le social (la ville et sa « muchedumbre huérfana » 1, 10) où se projettent les carences du sujet, et la « poussée » anthropologique, à travers le corps : le sujet comme corps, biologique et psychique ensemble. L’alcoolisme, les ambiguïtés érotiques, la recherche du père et de la mère, qui revient comme un fantôme dans l’Autobiographie… Ces éléments constituent peu à peu le corps-corpus du récit, sa dynamique et sa dramatisation – le lieu de la rencontre entre la vie et l’œuvre.La dualité dramatique, qui se traduit par des paires d’oppositions (catholique/païen, ivre/sobre, féminin/masculin, Eros/Thanatos, etc.) qui ne sont pas sans rappeler la mise en récit de Pedro Salinas, reprend, dynamiquement, bon nombre des topiques de la biographie darienne : « esta necesaria dualidad es el elemento dinámico y a la vez dramático de toda identidad » (207). L’identité est donc bien un effet du récit, une « fable » (« fábula personal », 175) vraisemblable qui en dit la mobilité. De plus, ici, les séries duelles semblent présider à une structure en marge de la linéarité, qui entre donc en concurrence avec la structure « classique » de la biographie. C’est une temporalité qui fait retour, comme les cauchemars narrés par le poète dans son Autobiographie, une temporalité autre dont font trop peu état les biographies antérieures.Évidemment, cette temporalité est aussi celle du retour du refoulé, pour un récit dont le biographe nous dit qu’il tient du « culebrón freudiano » (2, 28). Le père « idéal » sera incarné successivement par Lastarria, Mitre ou… le pape Léon XIII ; la femme, désirable et intouchable, sous ses différents avatars (« réels » ou imaginaires), sera l’ombre de la mère, cet être « prodigioso e irreal » (174) qui l’a abandonné.Le rapport empirique/fantasmé à la sexualité constitue l’essentiel des chapitres 9 et 10, où se nouent œuvre et vie psychique profonde :En la vida amorosa, si así puede adjetivársela, de Rubén, las mujeres muestran las mismas ambigüedades que la imagen femenina de su poesía. En definitiva, un escritor acaba pareciéndose a sus ficciones, y gracias a ellas se puede recontar su vida, que de otra manera sería un archivo de noticias intercambiables con tantos otros destinos personales. (182)Les citations de nombreux poèmes perdent leur caractère simplement illustratif, pour devenir moteurs de l’interrogation : ce sont des révélateurs qui informent le récit de vie. Le sujet darien peut alors échapper à sa propre maîtrise (« las opiniones directas de Rubén son bastante filisteas y gazmoñas », 200-201). Il se disperse et démultiplie les travestissements, se complaisant dans les incertitudes génériques. Ce sont ces oscillations, ces errances de la psyché entre la figure masculine de Parsifal et l’ambiguïté de Ganymède, qui lient intimement vie et œuvre. L’œuvre comme symptôme. L’œuvre comme intuition du sujet profond qu’essaye de (re)constituer le biographe.L’exemple de l’alcoolisme est significatif du renversement opéré dans la biographie de Matamoro. Dans les biographies antérieures, le poids de la morale est indéniable dans l’interprétation et l’abus d’alcool lié généralement à l’impuissance créatrice (sauf dans le cas rapporté par Oliver Belmás, et pour le moins surprenant, du docteur Martínez, qui y voit un déclencheur de l’inspiration…). Rejeté donc dans l’ombre fangeuse de la corporéité, l’alcoolisme trouble la pureté de l’artiste, avilit son corps et son âme, ramène à la surface la lourde hérédité d’un père alcoolique et débauché. Blas Matamoro, tout en reconnaissant les ravages causés par l’alcoolisme sur le poète prématurément vieilli, l’intègre dans la dynamique du processus poétique, comme l’autre de la disparition élocutoire du poète, cet « anonadamiento del sujeto en el éxtasis creativo » (29) : « El alcohol es una forma de desaparición y de muerte en vida. En otro sentido, resulta similar a la inspiración poética: el sujeto cotidiano desaparece y deja que fluya a través de él la otredad del lenguaje » (126)5.Finalement, c’est bien le corps, dans toute sa complexité, qui est le lieu d’où émerge le biographique/l’écriture du bios. Les dernières pages concèdent ainsi un poids majeur à la corporéité, celle d’un corps devenu monstrueux, d’où seront extraits des litres d’eau, alors que le foie est atrophié à l’extrême par la cyhrrose (« hasta parecer el de un niño », 221) ; un corps en proie à des délires intenses, à des visions où lui apparaît un homme que Matamoro considère comme l’ultime avatar du père. C’est aussi sur ce corps en partance, mais aussi bien régressif (« hasta parecer el de un niño… »), que s’inscrivent les derniers signes biopoétiques que le biographe déchiffre à partir de la photo « interdite » d’Oliver Belmás6, celle de Darío mourant :una fotografía tomada en los momentos finales resulta ser un retrato del poeta, quizá el más expresivo […]. Rubén agoniza. La barba crecida le dibuja suavemente los rasgos y lo rejuvenece. La placidez del reposo ha distendido sus facciones. Los ojos entrecerrados y la actitud agónica parecen evocar un orgasmo. La muerte, el sexo y la poesía (la inspiración es también una experiencia del límite, como las otras dos) se han reunido para pintarlo en el instante supremo. (221-222)Le biographe lit, au-delà des limites, la signifiance d’une œuvre-corps, un corp(u)s enfin complet. Ou plutôt, il en rassemble quelques signes, face à l’énigme de l’altérité : « El otro es un arcano porque es único » (« Biografiar a Rubén », 96).C’est précisément ce travail de décryptage, de mise en récit des signes dispersés du corps-œuvre, qui instruit la technè du biographe. C’est le récit qui permet que les signes accèdent à une lisibilité. Dans « Biografiar a Rubén », Blas Matamoro défend le caractère éminemment narratif de la biographie, « el señorío del relato » : « El pasado no puede reconstruirse, es tiempo perdido. Tiempo recobrado es el relato » (96). Plus avant, Matamoro précise un peu plus encore son hypothèse de travail en faisant allusion à un texte de Freud, « Le roman familial des névrosés » : « Me sugirió el tema un breve y rico trabajo de Freud, ‘La novela familiar del neurótico’, especialmente por la elección de la palabra ‘novela’. Freud no dice historia, estructura, anamnesis, etc., sino novela » (97). De toute évidence, le modèle freudien est sous-jacent dans le « culebrón » de Darío. Il permet surtout au biographe de tresser un récit, avec sa quête, ses personnages, ses temporalités imbriquées… Un récit vraisemblable, bien évidemment (le travail documentaire avalise cette vraisemblance), mais qui reste une hypothèse de lecture, une biographie « possible » qui n’épuise en rien le « núcleo vital escondido e inaccesible » du sujet (95).On a vu, dans le cas de la biographie d’Oliver Belmás en particulier, la prégnance du modèle romanesque : le « caballero Nebur » induit une distance, construit un « personnage ». Il s’agit cependant d’une distance en quelque sorte transparente, comme l’anagramme qui la chiffre. L’autre avatar romanesque de Darío, dans le livre d’Oliver Belmás, est celui de l’« Archivero mayor » (47). Une nouvelle fois l’énigme est transparente et l’intériorité du sujet semble accessible à travers les traces léguées au biographe, comme révélation de son « origine ». Matamoro fait d’évidence un usage différent, sans doute plus complexe, d’un modèle romanesque qui se défend de détenir la vérité du sujet. Celui-ci est « dispersé » (« Su personalidad estaba dispersa en diferentes encarnaciones », 212), en fuite (« Huir fue lo que más hizo Rubén en su vida » 217). Il est « saisi » – par l’objectif, par le discours biographique – en mouvement (« retrato del personaje, al que hemos visto andando o caracterizado, a la vez que enmascarado, en su escritura, pero no quieto ante el objetivo del fotógrafo », 209). Puis, dans le dernier chapitre, à la limite de sa disparition : « lo imagino diciéndose lo que cualquiera de nosotros cuando llegamos al límite, sea por el camino que fuere: “¿Por qué no fui lo que quería ser ?” », Autobiografía (223).Rubén Darío est donc essentiellement un signifiant errant, sans clôture anagrammatique. D’où l’importance accordée au long du livre au Nom, comme projet (quand bien même il échoue). À travers lui, le sujet se donne un visage, une lisibilité, une histoire, aussitôt offusquée par les ombres de sa pré-histoire (« imágenes infantiles […] dispersas y desarticuladas », 30). Cette « fábula personal » (175) est liée, dans les pages finales de la biographie, à un autre hypotexte : El oro de Mallorca. « La compleja imagen que Rubén se otorga a través de su personaje » (211) constitue un masque supplémentaire pour une autre scène qui figure (image, reflet, métaphore) l’indicible d’une destinée, l’inéluctable de la perte « la pérdida del reino que estaba para mí ».ConclusionAu terme d’un parcours rapide de ces quelques textes biographiques ou en rapport avec le biographique, que retenir ?De toute évidence leur narrativité ou mise en récit est tributaire, en même temps que productrice, d’une « forme » du sujet, plus ou moins unitaire, plus ou moins fragmenté. On peut dire, dans tous les cas, que le sujet est un effet du texte biographique.Dans le geste initial de Salinas, c’est l’essence même de ce sujet qui est interrogée : Salinas, sans nier le poids de l’expérience humaine, transpose la fable et invente une dynamique plutôt unitaire du sujet, en même temps qu’en le « textualisant » elle « l’illimite », le rendant disponible à d’autres investissements.C’est la bipolarité qui semble être le régime des récits de Torres, d’Oliver Belmás et même de Matamoro. Cette oscillation topique, comme modalité narrative, induit une dynamique, mais peut favoriser aussi les fixations idéologiques, les discours moraux ou téléologiques. Une observation un peu plus précise des textes, comme nous l’avons tenté dans le cas d’Oliver Belmás, montre cependant qu’étant donné le statut du texte (sa narrativité romanesque), il est difficile de faire le départ entre la fiction (qui atteint aussi la figure du narrateur-biographe, rendant complexe sa « mise en procès ») et le « réel », le contexte idéologique qui la fonde. Il est cependant vraisemblable que quelque chose de l’idéologie passe dans le récit puisque le sujet, au moins dans le cas des biographies de Torres et Oliver Belmás, est unifié : c’est l’être empirique qui est visé et apprécié (la division elle-même – faiblesse de l’homme, pureté de l’artiste – atteste cette unité conceptuelle) ; un être dont on prétend dire sinon la au moins une vérité.La biographie de Blas Matamoro construit un « personnage », qui confond les instances (empirique/scripturale) et paraît revendiquer une « vérité » de type essentiellement narratif. En effet, le récit ne prétend pas dire frontalement la vérité du sujet (on se rappellera que, dans l’exemple de Freud, le récit est produit par le sujet névrosé).La fiction est un régime imaginaire qui est une énergie, un déplacement. Elle dit la « vérité » latéralement : ainsi Freud parle de « fantasmes romanesques » tout en montrant que ceux-ci sont signifiants dans le sens où ils expriment la nostalgie de l’enfance, « l’expression du regret de voir disparu ce temps heureux » (160).L’utilisation des outils psychanalytiques semble rapprocher la biographie de Matamoro de ce que Madelénat appelle la « psychobiographie ». Cette modalité, comme l’a montré Claude Fell, est brillamment illustrée dans la tradition latino-américaine par Emir Rodríguez Monegal. Elle n’en reste pas moins problématique : la référence au « Roman familial » se situe, certes, sur le plan de l’agencement narratif, mais l’insistance sur l’absence (de la mère/du père) a parfois un côté mécaniciste, visant une origine (de la vocation)7. Peut-être manque-t-il une véritable réflexion sur la méthodologie, qui se poserait de façon plus objective la question des présupposés.La biographie de Matamoro est habile en ce qu’elle parvient, in fine, à « indéterminer » le sujet, à le rendre à une errance qui touche tous les niveaux (de la vie, de l’œuvre, du signifié et du signifiant). Un des ressorts de cette « dispersion » est certainement la place concédée à la corporéité, qui rappelle la « corpographie » tentée par Alain Buisine dans sa biographie de Verlaine. Ce dernier garde la structure chronologique (avec quelques prolepses ou analepses) et s’en justifie : il s’agit de mesurer la dégradation d’un corps, qui est aussi l’œuvre de Verlaine. Matamoro déconstruit la linéarité temporelle, mais garde incontestablement au niveau de la narrativité globale les possibilités d’inscrire le temps dans le corps du poète, constatant sa lente déchéance, jusqu’à la glorieuse monstruosité finale.Les biographies de Torres ou d’Oliver Belmás nous mènent aux portes de la gloire, guidées par une téléologie de la vocation et du sacrifice. Darío, corps glorieux, emporté par les Canéphores vers le Parnasse, représente le triomphe de l’idéalisme esthétique, sublime, presque sans reste. La fin du texte de Matamoro (une citation de « Nocturno ») est, bien sûr, plus ambigu, sans assomption ni rédemption finale : son corps pèse à la limite (« experiencia del límite »), disperse dans la spatialité corporelle l’ordonnancement des signes.En lien avec l’ordre (ou le désordre) sémiotique du corps du sujet, se pose, de façon aiguë, le problème de la temporalité/des temporalités du récit et, au-delà, des conceptions globales du temps et de la temporalité qui lui servent de cadre. Ces conceptions sont souvent un impensé des biographies. Comment dire au plus juste la temporalité darienne, tellement présente à la fois dans le corps et dans l’œuvre, au niveau psychophysique et symbolique ? Comment dire le décours du temps et ses anachronismes, ce « temps des fantômes8 » qui paraît être le revers du tapis dans l’Autobiographie ? Que reste-t-il de la linéarité chronologique traditionnelle dans les apparitions de cet autre qui survit – images fugaces de la mère, fantômes du père – dans les plis du corps ?Comment dire aussi l’articulation entre le temps du corps et le temps social/historique, au-delà, ou en deçà, de l’insertion de celui-ci dans une macro-temporalité ? En ce sens, le livre de Blas Matamoro est peu explicite mais suggère des pistes. Il me semble qu’un des noyaux théoriques de la temporalité de la récurrence, de la permanence des grandes structures, s’auto-dévoile dans le huitième chapitre, « La polis ». Ce chapitre aborde en particulier la vision « naturaliste » de l’histoire dans l’œuvre de Darío, le sentiment d’une « existencia humana […] regida por fuerzas trágicas irresistibles » (166). Matamoro conclut : « La historia rubeniana es circular, una sucesión de idas y vueltas por los mismos senderos: expansiones y contracciones, construcciones y destrucciones » (167). Le lecteur peut se demander jusqu’à quel point cette vision ne constitue pas, à l’intérieur du récit, une espèce de modalisation de la temporalité darienne, hantée par l’impossible transcendance, livrée finalement au pessimisme historique et métaphysique : « Su vida acabó con una sensación de condena, más judaica que cristiana si se quiere. Sintió que su mundo de referencia se hundía en el abismo de la guerra europea » (171). Dire/écrire le temps dans la biographie, n’est-ce pas, en tout premier lieu, essayer de saisir comment ce temps est vécu par le biographié, comment le corps-corpus du biographié « fait » temps ?Sans doute la brièveté (relative) de la biographie de Matamoro (si on la compare, par exemple, aux 536 pages bien tassées de la biographie de Buisine), empêchait un repérage systématique des biographèmes liés à la corporéité. Une analyse plus approfondie du corps, de ses (auto)représentations, des phantasmes/fantômes qui le hantent, offrirait peut-être l’occasion de penser sous un autre mode la temporalité, de cerner d’un peu plus près les figures corpotextuelles. De rendre compte du « style » (au sens de Barthes), comme poussée du corps. Non pas hors de l’histoire, mais sous des formes qui échappent à une linéarité idéaliste.