{"word_count": 956, "character_count": 5795}
Catherine Velay-Vallantin, maître de conférencesLe séminaire a poursuivi l’analyse des usages du conte au théâtre et au cinéma aux XIXe-XXe siècles. Depuis près de trente ans, la polémique fait rage entre les tenants du cinéma narratif et ceux du cinéma des attractions. L’on pourrait supposer que la question est aisément résolue dès lors qu’il s’agit de mettre en scène les contes au cinéma : il suffirait au cinéaste de suivre scrupuleusement le déroulement narratif et d’appliquer les données structurales du conte. Or, les films de Georges Méliès et de Tex Avery s’avèrent de telles entreprises de déconstruction qu’on se demande bien, dans ces mètres de pellicule coupés, montés et remontés, où réside encore le conte auquel nous sommes habitués. Et on se demande bien comment et pourquoi, malgré tout, l’intelligibilité du conte reste intacte pour nous, tout au moins une intelligibilité singulière. L’hypothèse dont nous avons débattu au séminaire est que Méliès et Avery n’ont pas filmé des contes stricto sensu. Mais ils ont délibérément créé « du » folklore : et c’est alors dans le jaillissement de ces étincelles de folklore que le conte puise son énergie pour se recréer et se transmettre. Pour Méliès, l’œuvre cinématographique est un « prétexte à trucs ». Il eut été alors curieux qu’il n’utilise pas le merveilleux des truquages au profit du folklore. D’autant que ces truquages permettent de perfectionner, avec des soins minutieux, mais à moindres frais, les plus coûteux procédés du théâtre. Un simple arrêt de la prise de vues remplace les trappes et la machinerie pour toutes ces apparitions, ces disparitions, ces transformations qui sont le fonds de commerce d’un Robert Houdin. C’est donc bien en ce sens que s’amorce la démarche de Méliès. Or l’emploi des truquages suppose un excellent scénario : Méliès s’en remet donc au tout premier des conteurs, à Charles Perrault, et aux scénarios si talentueux de ses contes. Nous avons d’abord dressé l’inventaire des pantomimes, des féeries et des numéros de music-hall qui sont une trame de lecture du conte filmé par Méliès. Nous avons établi la genèse du Royaume des fées (1903) qui lui a été suggéré par le truquage de La fée des fleurs mise en scène au Théâtre Robert-Houdin en 1889, et du Conte de la grand’mère (1908), dont l’origine est Le nain jaune, numéro de music-hall depuis 1890 : autant d’analyses de films qui justifient l’association des films de Méliès à la « théâtralité » du premier cinéma. Mais faire l’archéologie de ce passage de la scène à l’écran présente des limites. Car restituer les sources théâtrales de Méliès ne suffit pas. Et juxtaposer l’esthétique de Méliès à celle du « film d’art » sur la base de leur analogie au spectacle scénique comporte un danger réel : celui d’envisager toute œuvre cinématographique en termes d’application. En fait, nous nous sommes attachés par la suite à démontrer comment une technique cinématographique devient un élément constitutif de l’invention folklorique, comment un conte se fabrique non seulement grâce à un montage inédit mais aussi et surtout par des filtres photographiques, ou bien des surimpressions, ou encore des arrêts sur images : voici ce qui a conduit les travaux du séminaire à envisager Méliès comme le premier cinéaste d’animation, avec l’analyse de Cendrillon (1900), de Barbe-Bleue et du Petit chaperon rouge (1901). Le séminaire a poursuivi cette réflexion par une étude des « cartoons » produits par Tex Avery de 1937 à 1953 : Cendrillon, Le petit chaperon rouge, Les trois petits cochons, Les trois ours et Mother Goose. Le conte, chez Tex Avery, devient une expérience filmique de temps discontinus, fondée sur de pures stupéfactions et de pures fascinations visuelles. Ce ne sont pas des contes mis en « cartoons », ce sont des attractions mises en contes. L’attraction n’en est pas moins construite comme un genre à part entière. Depuis longtemps, la nouveauté peut résider dans des vues particulières et des actes inhabituels, tels que les numéros de gymnastique, d’acrobatie ou de danse. Les personnages de Tex Avery font plus encore : leurs contorsions sont d’autant plus transgressives qu’elles s’exhibent devant le plus large des publics, des enfants aux adultes. Car la définition de l’attraction repose moins que ce qui est montré que sur le simple acte de la présenter à un public. C’est l’acte même de montrer qui en fait une attraction : on peut considérer que ce sont les caractéristiques formelles qui définissent cette esthétique de la représentation et la différencient des formes narratives. Le séminaire a travaillé sur les découpes et les enchevêtrements des « cartoons », comme si cela ne faisait qu’un seul et même conte. S’il fut un cinéaste pour mettre en pratique la fameuse formule de Claude Bremond évoquant le « meccano du conte », c’est bien Tex Avery. Ces interrogations sur les bouleversements de la temporalité habituelle aux contes par ces deux cinéastes ont été discutées par plusieurs intervenants dont les travaux s’imbriquent à ceux du séminaire : Sébastien Roffat a traité de Blanche-Neige de Walt Disney, Margaret Sironval des Mille et une nuits mises en scène au cinéma hollywoodien, Michèle Nicolas des relations entre théâtre de marionnettes et cinéma à travers le cas des « Karagöz » turcs contemporains.Publications« Les « Mécomptes » de fées. Pourquoi ne pas écrire une suite aux célèbres Contes de Perrault ? », La Grande Oreille, Revue des arts de la parole, 25, octobre 2005, p. 73-79.« Quand le conte s’anime. Où le Petit Chaperon rouge et le loup ont rendez-vous au cabaret de Tex Avery », La Grande Oreille, Revue des arts de la parole, 26, décembre 2005, p. 30-37.« La Belle et la Bête de Jean Cocteau », La Grande Oreille, Revue des arts de la parole, 26, décembre 2005, p. 38-42.