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Shakespeare n’est, pour Carmelo Bene, qu’un « lieu commun », tant au sens de quelque chose de rebattu, théâtralement et culturellement, qu’au sens où, appartenant désormais à toutes les cultures, il peut être un point commun de discussion, de controverse, de révision, de débat. Dans la production théâtrale de Bene, l’engagement critique de l’acteur dans le personnage de Hamlet prend vie en 1961, en même temps que Pinocchio, au cours d’une année, où il met d’ailleurs en scène six spectacles différents1. Mais, pour Bene, Hamlet ne correspond pas tout à fait à Shakespeare, dans le sens où il ne représente qu’indirectement son théâtre ; il est plutôt l’emblème de l’acteur, l’allégorie de l’acteur masculin sur scène. Et la co-présence, au cours de la même année, de Hamlet et de Pinocchio, cristallise dans la forme expressive de Bene, l’ensemble des réflexions autour de l’acteur2. Il faut attendre un nouveau chantier de Hamlet, en 1967, Amleto o le conseguenze della pietà filiale, d’après Shakespeare et Laforgue, pour que l’élan critique à l’encontre de l’acteur parvienne à un premier point d’aboutissement dans la mise en film d’une « réduction » de Shakespeare, en 1973, avec Un Amleto di meno.L’affrontement direct avec un certain nombre de grandes tragédies shakespeariennes n’a lieu qu’après une reprise ultérieure d’Amleto, signée cette fois-ci par Bene, auteur, et un sous-titre différent – » de Shakespeare à Laforgue » – qui témoigne de la réalisation d’un parcours qui serait pour lui idéal. Ce moment a lieu avec la mise en scène d’un Giulietta e Romeo (storia di Shakespeare) secondo Carmelo Bene, en 1977, dans une première versionau Teatro Metastasio de Prato avec Franco Branciaroli dans le rôle de Romeo, immédiatement suivie d’une deuxième version où le rôle de Romeo est pratiquement supprimé3 ; il en était ainsi dans la présentation parisienne à l’Opéra Comique en 1977.Si Hamlet est une critique fondatrice des rapports entre rôle, personnage et acteur4, Giulietta e Romeo est d’emblée une lecture critique du texte et de ses dramaturgies possibles. Bene présente l’œuvre ainsi :Giulietta e Romeo est au fond une œuvre mineure du barde anglais ; j’ai cherché à l’épier dans les plis des sonnets shakespeariens, dans les plaies ornées de son monde défendu au-delà de la poétique dramatique de son univers privé non pas pour essayer un collage d’opera omnia mais plutôt une réflexion ensommeillée et donc rêveuse, à table, une table dressée en vain pour trois et désertée par les deux autres, un homme, peut-être une femme, peu importe. / C’est un essai sur tout Shakespeare justement filtré par son œuvre la plus maniérée et parmi les moins réussies, où la soi-disant Circé est dépassée par le paon baroque au détriment d’une tragédie, avouons-le, manquée. / Mais puisque les erreurs des grands hommes sont, comme le suggère Joyce, les portes de la découverte, c’est bien cette œuvre mineure qui a sollicité en moi une intervention totale sur l’œuvre du page gentilhomme, du pèlerin passionné. / Point d’anthologie donc mais dépsychologisation des personnages réduits ici, c’est-à-dire rendus à des rôles momentanés, ramenés à des humeurs, aux humeurs d’un grand poète endormi, resongeant à toute son œuvre. / Le maniérisme de Giulietta e Romeo est à son sommet, il arrache ou il le devrait, si j’ai réussi, une ou plusieurs confidences au Grand Will, assoupi sur l’in-folio de toute son œuvre de démolisseur de scènes du théâtre anglais et des autres.5Il s’agit donc pour Bene de souligner ou de soustraire ce qu’il appelle les déficiences du texte shakespearien au moment où il le reprend à travers l’actualisation, la contemporanéisation de son propre travail. Le maniérisme et le baroque intentionnellement déclarés sont entièrement reportés sur la scène, qui reprend l’idée de « table dressée en vain pour trois et désertée par les deux autres » et qui répand les mystères de Circé dans l’ampleur débordante conférée au décor. Les personnages, lilliputiens face à cette ampleur, sont réduits à un essentiel magique, à une fable de l’enfance. Dans cette fable, la trame nécessaire résiste, mais elle est jouée comme en fond de scène, dérobée par les coulisses que le décor crée sur la scène elle-même, jusqu’à la fin du Premier acte, lorsque Mercutio décide de ne pas mourir au moment qui lui est assigné, mais de s’achever dans l’événement de la pièce6. La structure dramatique et l’action tragique sont alors bouleversées : par la déportation dans les coulisses du décor de toute intention shakespearienne, et surtout par la résurrection de ce personnage, dont on peut dire qu’il vit en mourant pour assister à la mort des autres – ce qui est déjà, en soi, un thème baroque. Le surgissement d’une vie imprévue pour Mercutio rend les cassures visibles : Bene assure au personnage et à l’acteur un nouveau rôle tragique qu’il n’a jamais pu vivre chez Shakespeare en raison de sa mort soudaine. La survie permet l’élaboration d’une partition récitative où la trame poétique de Shakespeare est littéralement rapiécée par des fragments élégiaques de Tristan Corbière et de Thomas Hood, un poète américain qui vécut entre 1798 et 1845. Aussi cette cassure réélabore-t-elle la « douleur » inhérente à la pièce en la transférant dans une aire qui ne lui appartient plus, ni « auctorialement » – à l’égard de Shakespeare –, ni tragiquement – à l’égard du personnage –, ni dramatiquement – à l’égard de l’interprète. En ce sens, il n’y a que l’« unicité » de Bene qui puisse s’emparer d’un rôle, devenu réellement tragique, puisqu’il en crée les contours de toutes pièces. À son tour, la recréation de Mercutio est dévorée par une deuxième entreprise, puisque celui-ci va vivre par anticipation ou par prévoyance, dès la fin du Premier acte, l’histoire d’un Roméo qui n’est pas vraiment sur scène. En effet, tel un probable Roméo, c’est bien la mort de Juliette que Mercutio pleure dans les vers de Thomas Hood, déplaçant et soustrayant le final essentiel au drame de Shakespeare7, remplacé par l’humour de la dernière réplique de Juliette qui reproche à Roméo-Shakespeare d’avoir encore une fois trop bu.Un autre élément est important : la composition musicale, construite comme une véritable colonne sonore, devient un élément de scène fondamental, aboutissant à une sorte d’acmé malhérien au moment de la profération des fragments de Corbière et du poème de Hood. La profération joue sur une diction qui précède ou suit la ligne musicale sans conférer à celle-ci aucun rôle de didascalie ou de définition ; les deux éléments – vocal et musical – se fondent en une suite d’où ressortent bien plus les cassures que les mélodies d’une harmonie quelconque. Cela confère à l’acteur tragique une allure hallucinée et souvent ambiguë : l’ambiguïté tient à la récitation mélo-parodique de Bene, une parodie qui ne s’appuie pas sur le sens mais sur des effets de diction de la langue, comme s’il laissait surgir une pluralité de langages contre la langue.Giulietta e Romeo ne représente qu’une phase d’approche et de reconnaissance des fonctions critiques, non pas autour du travail de Shakespeare, mais de la possibilité d’une actualisation du tragique. On peut dès lors remarquer quelques premiers éléments : la création de Bene attaque et ronge le tragique shakespearien dans toute son ampleur. Elle l’attaque par le texte, en multipliant les soustractions et les insertions qui ne lui appartiennent pas ; et le détournement textuel fait ressortir comme une légèreté du tragique auquel il oppose, plus qu’une ironie, un véritable statut humoristique de la fiction du tragique. Le détournement, la manière particulière dont il est élaboré, placent l’œuvre dans une contemporanéité de la différence, sans la déporter en une simple réactualisation. D’autre part, l’insertion d’une partition musicale forte confirme, par sa voracité même, ce plan de l’humour qui repousse la trame textuelle au second plan. Cette combinatoire de la musique minorisant le texte permet l’intromission de jeux divers – lumières et sons, une gestualité tout à fait nouvelle, de premier plan, empruntés à l’expérience cinématographique –, qui font obstruction aux formulations psychologiques et leur substituent des sensibilisations fictionnelles, où les fleurs et le déchirement de tissus, par exemple, jouent un rôle important dans la réalisation de ce que Bene appelle une partition8.Dès 1977, après Roméo et Juliette, Bene travaille sur Richard III. Il l’appelle Riccardo III (da Shakespeare) secondo Carmelo Bene, marquant ainsi de nouveau l’écart avec l’auteur. Avec Richard III, Bene aborde un triptyque, dont les autres volets seront ensuite Othello et Macbeth. Qu’est-ce qui change avec ce triptyque ? C’est, pour l’essentiel, le fait d’aller directement au noyau des œuvres. Si Giulietta e Romeo développait malgré tout l’œuvre dans une intégralité sourde mais apparente, cantonnée en fond de scène, dans les pièces du triptyque la décision de mettre en relief l’objet tragique et de l’isoler occupe un premier plan, immédiat. Gilles Deleuze a analysé la torsion que le scénario de Bene fait subir aux drames shakespeariens9 et nous ne reviendrons pas sur les singularités que cette analyse met en évidence. De fait, Bene exalte la posture du protagoniste, mais en la détournant et en l’accablant, en la désignant par une valence qu’elle n’a jamais eue : par ailleurs, seuls quelques vers d’Eliot sont ici ajoutés au texte, auquel ils confèrent une tonalité étrange, tardo-romantique, qui aurait pu appartenir aux sonnets de Shakespeare. Dans cette nouvelle fiction, Richard lui-même concentre le développement de sa réalisation autour de l’élément féminin, porteur de drames qui accusent et confondent le protagoniste, lequel essaie de détourner en vain les puissances du pouvoir du féminin. Le ressort tragique choisi par Bene est de « guetter » la pièce sous une formulation qui emprunte ses prétextes à une réflexion sur des thématiques masochistes. Ce thème du masochisme hante l’imaginaire de Bene, on en trouve l’élaboration artistique la plus accomplie dans un écrit intitulé Ritratto di signora del cavalier Masoch per intercessione della beata Maria Goretti10 qu’il n’a jamais voulu ou pu mettre en scène11. « L’horrible nuit d’un homme de guerre », qui sert de sous-titre à la pièce, campe ainsi sa proposition de scène :Le duc de Gloucester, en habit noir de circonstance. / Lady Anne Warwick, ensorcelée sous l’outrage des événements, pleure près du cercueil d’Henri VI. / Madame Shore dort, retenue et pourtant relâchée, dans un grand lit d’un blanc couleur de trône. / Un crâne sur un plateau. / Funèbre est tout le décor : des cercueils et des miroirs partout. / Partout des tiroirs : ils contiennent de la gaze, des bandes blanches et des accessoires déformants dont pourrait bien tirer gloire un beau Richard III traditionnel… / L’horloge, comme chez Poe, scande son tic-tac ; sur le tapis, beaucoup de fleurs, fraîches et flétries, mais en si grand nombre que l’on trébuche – tout est parsemé des roses blanches et rouges des York et des Lancaster, si l’on veut…12S’il est vrai que l’on retrouve, comme dans Giulietta e Romeo, des éléments extérieurs de sensibilisation, tels les fleurs, ils ne sont pas utilisés de la même façon. La pourpre des robes et des fleurs, le blanc d’autres fleurs, les drapés de moire noire, les cercueils, les miroirs et les candélabres très nombreux confèrent à la scène la puissance hallucinée, nocturne et intimiste d’un romantisme baroque. Le personnage « se constitue », comme le dit Deleuze, dans la série des affronts singuliers qu’il a avec les femmes, tantôt seules, l’une après l’autre, avec lui, tantôt saisies dans un ensemble de reflets et d’ombres multipliés par les miroirs et les bougies. Et le crâne, les gazes, les bandes blanches et les accessoires déformants soulignent l’infirmerie nécessaire à l’état actuel du théâtre comme autant de parades de « vanités baroques » redoublées par une allusion à E. A. Poe qui renvoie la pièce à une scène où l’hallucination devient figure de style, entité et lieu du fantastique. La puissance du mal ou le mal comme puissance, qui pourrait être une des interprétations possibles de l’œuvre de Shakespeare, s’organisent ici en puissance de la maladie ou en pathologie de la puissance. La recherche du pouvoir et sa réalisation dramatique passent par le fait d’endosser des prothèses – ce ne sont, après tout, que des costumes de scène – qui rendent ponctuellement et humoristiquement difforme le corps de ce roi de scène, auquel les femmes accordent leur pouvoir en fonction de ses castrations successives. Une note de scène permet de mieux saisir cette « méthode » :Marguerite – synthèse du féminin historique –, épuisée, change les draps du lit conjugal, ne serait-ce que pour mettre de l’ordre une fois pour toutes – la dernière – avant d’aller se reposer ailleurs, en vacances… / De sa part, il y a cette dérision éternelle envers un partenaire un peu trop extraordinaire, cette irrévérence absolue pour le désordre autre… Elle va s’en aller dormir dans un autre monde, sans pourtant renoncer à sa tâche qui annonce la fin, son départ : confectionner maintenant une castration ordonnée de Lui-situation.13Or, ce n’est pas le personnage qui se constitue, mais, avec plus de violence, l’acteur, dans les écarts qu’il crée et qu’il saisit entre deux modalités de l’ambiguïté. La première de ces ambiguïtés tient au point de vue du texte14 : saisir le pouvoir chez le féminin, qui n’est pas censé l’avoir, qui le détient de façon détournée et furtive, car, anthropologiquement et historiquement, on ne peut l’obtenir que de lui, du féminin, pour le simple fait que l’on naît d’une mère : y compris Richard, duc de Gloucester, « né avec ses dents ». C’est un drame qui appartient ou colle aux Empires et non aux Républiques. Que l’on songe aux rapports très circonstanciés que le pouvoir entretient avec le maternel dans la constitution d’un Néron ou d’un Héliogabale, aux trames qui se tissent en ce lieu dans l’œuvre d’Artaud, depuis Héliogabale jusqu’à Suppôts et suppositions. Mais aussi chez Pasolini ou Arbasino – dont les textes peuvent être lus sous l’emprise d’une narcose de nature psychanalytique – mais qui sont, plus énigmatiquement, liés à un extrémisme théâtralisé de la sincérité cruelle de l’enfance et de ses magies.La deuxième ambiguïté appartient à la construction déroutée du personnage tragique qui bute contre la construction de sa propre histoire dramatique et qui ne peut s’en tirer, sur scène, que par l’aveu dérobé que cette notation de mise en scène révèle : Marguerite, et avec elle les autres, a « un partenaire un peu trop extraordinaire ». Cette deuxième ambiguïté joue un rôle plus constructif eu égard aux finalités dramaturgiques de Bene : autant Giulietta e Romeo approchait de loin l’œuvre dramatique, en en saisissant des éléments pour se constituer en esquisse critique, autant Richard III manifeste avec évidence la saisie de l’unicité et de l’unité d’un pivot porteur. L’acteur, désormais maître de toutes ses nécessités, s’oblige à être metteur en scène pour la seule raison qu’il est d’abord acteur-aucteur. Là se situe la radicalisation essentielle de ce théâtre qui, en deux ans, va éliminer la notion même de compagnie théâtrale. En ce sens, Richard III, plus qu’une mise en scène de théâtre, est une confrontation avec le théâtre de toutes les officialités, ainsi que la tentative réussie de discuter la valeur de soi comme médiateur d’une expression qui ne peut plus être partagée avec les autres acteurs, avec tout ce qui sert à faire le théâtre, car il s’agit d’un « partenaire un peu trop extraordinaire ». Que cela échoue sur un discours critique autour du féminin – même le rôle de Buckingham est tenu par une femme, c’était à Paris Laura Morante – n’en est que plus évident, car c’est d’abord l’« actrice » que Bene fera disparaître de ses autres mises en scène de Shakespeare. La question ne relève pas de l’antiféminisme supposé de Bene, par exemple, mais elle puise à la racine même de ce qu’il pense du théâtre en général, et du théâtre élisabéthain en particulier15. L’axe de réflexion n’est pas le masculin ou le féminin. Dans un entretien de l’époque, il dit qu’il « aurait souhaité monter un Richard III qu’il aurait joué seul : non par choix arbitraire, mais parce que l’idée du spectacle l’exigeait. Il a dû y renoncer »16. Et dans un autre texte, on peut lire ceci :J’en veux aux mâles. Je les déteste. Parce que l’histoire est virile. Malheureusement virile. Je crois que l’érotisme est fait de faiblesses. Alors, si l’art, l’existence, sont un phénomène érotico-esthétique, seules une dame et une demoiselle avec un grand phallus peuvent présenter et non refléter une auto-critique morte d’elles-mêmes. C’est le féminin qui me réclame. Je ne suis pas féministe. Au contraire. Lorsque je vois gérer ce phallus par des féministes sans phallus, l’envie me prend de me souvenir de la quasi-totalité de l’univers et j’essaie de réaffirmer tous les soirs, pendant deux heures, tout ce qui n’est pas l’inverti, mais le différent.17Dans Richard III, Bene adopte pour la première fois un habit de scène qu’il va porter très souvent – surtout dans Manfred et dans les récitations poétiques, un habit romantique, proche d’un frac, censé interpréter, dans le cas de Richard III, l’ensemble de la gamme parcourue par tout acteur des rôles shakespeariens au xixe siècle, au moment même de la redécouverte de Shakespeare –, s’inventant une tradition qui n’aurait rien à voir avec la tradition anglaise, mais avec l’italienne. Ce costume, qui rappelle aussi, de loin, l’époque de Sacher-Masoch, souligne la « différence » voulue et entretenue comme solitude de l’acteur sur scène.Deuxième volet du triptyque, Otello ou la deficienza della donna. Composizione-versione da William Shalespeare est une magnifique retranscription de l’original. La version de scène de Bene, différente de la version transcrite, commence par la fin : au bout de quelques instants, résumant l’ensemble assez lointain d’une situation présentée comme banale, Desdémone est tuée et elle ne reviendra que comme un fantôme presque lascif18. La jalousie comme thème est entièrement déportée sur un double jeu entre personnage et acteur : la dichotomie entre ces deux situations devient le véritable protagoniste, entre Iago et Othello, un Iago jaloux d’Othello, tant de son destin tragique, dans la réalité historique shakespearienne, que de son destin de théâtre, car lui aussi est confronté, comme Marguerite dans Richard III, au « merveilleux professionnalisme d’Othello », ainsi qu’il est indiqué dans une longue explication qui précède l’écriture de la pièce :Rapport Iago-Othello : / C’est le féminin qui les réclame comme acteurs : / Leur tragédie est celle de l’amitié (qui n’est pas “trahie” – c’est un destin réservé aux “rôles”) technique, le métier du rire, au-delà du concept de représentation. Au-delà du “principe de fiction”. / Iago-Othello produit (invente) Michael Cassio : / Transgression = nostalgie du fantôme / Othello-Iago = dégénération (déstabilisation du genre) / Othello-Iago = perversion perpétuelle = désir de l’obscène en excès / Le merveilleux professionnalisme d’Othello (“professionnalisme du merveilleux”) / est déclaré tout de suite et perpétré dans toute la “tragédie” par l’intermédiaire de la poétique d’une technique dissociée de l’acteur… / Iago devient ce qu’est Othello : / d’abord inconsciemment ; au fur et à mesure, à son tour de plus en plus éclairé, comme Othello-Iago devient ce qu’il est…19Le report de la jalousie comme posture purement technique de la pièce entre personnages et acteurs explique la provocation du sous-titre, cette déficience du féminin, puisqu’il n’est plus le moment crucial de la jalousie d’Othello à l’égard de Desdémone. Bene l’explique ainsi :Les femmes dans Othello / Si Michael Cassio est le fantôme (ou plutôt, il est le succédané du “fantôme”), cela signifie que les femmes dans Othello, en tant qu’actrices à l’intérieur de la représentation – de laquelle sont dispensés Othello et Iago –, privées du féminin, entretiennent avec les protagonistes un rapport raté, fondé non seulement sur l’incompréhension, mais même sur l’incompatibilité. “Incompatible” : je retiens que cette définition est la plus appropriée pour le “monde féminin” de l’Othello.20La « déficience » est ainsi une incompatibilité au théâtre. Ce que Richard III proposait comme point de départ critique aboutit dans Othello à une vérification supplémentaire : l’élément féminin, pourtant présent dans la pièce, n’a plus aucune portée scénique, réduit et conditionné à une sorte de commentaire visuel des propos qu’Othello et Iago échangent au cours d’une confrontation qui devient le pivot porteur du noyau de la pièce. Aussi la transformation d’Othello en une présence blanche et celle d’Iago qui assume la noirceur de sa propre jalousie ne sont pas un simple effet théâtral, mais répondent à une logique externe à la pièce de Shakespeare. Othello est surtout une parfaite conception géométrique de la pensée comme structure de la parole où « le mouchoir est le simulacre, l’esprit follet innocent de l’intrigue »21 ou devient le « protagoniste de la situation »22. Mais aussi l’objet de scène par excellence puisqu’il joue du début à la fin dans la myriade de tailles et de voltiges sous lesquelles il est proposé, jusqu’au moment où il devient le fond de scène tout entier, transformant l’essentiel du tragique en action humoristique et magique. Dans le texte écrit comme sur la scène, les lumières – qui n’éclairent pas l’acteur, mais dont l’acteur « s’éclaire » lui-même, c’est ainsi que Bene impose sa syntaxe de scène – concentrent le rappel au « merveilleux professionnalisme d’Othello (“professionnalisme du merveilleux”) », qui reprend la situation actoriale de Richard III, et renvoie en même temps à la non-mort de Mercutio. Dans tous les cas, grâce aussi à l’effet de mise en avant, l’acteur se trouve en dehors du drame, extérieur au tragique, tout comme il est à l’écart du personnage qu’il est censé incarner. C’est cette distance, ou l’ensemble de ces distances que Bene évalue dans la géométrie complexe de ses dispositions de scène, dans son jeu des mutations.En quelques textes écrits à des moments différents, Bene a rendu compte de ce qu’il entend dans Macbeth, présenté dans sa première version au Théâtre de Paris en 1983 et dans sa seconde version, Macbeth horror suite, au Théâtre de l’Odéon en 1996. Le point de départ de Macbeth est une comparaison avec Richard III. L’un et l’autre, dit-il, divergent sur deux faits essentiels : alors que Richard III est célibataire, Macbeth, lui, est marié ; mais, ajoute-t-il, « le privilège de la copulation conjugale »23 ne doit pas nous égarer, car, dans les deux histoires, la vraie Lady, la Lady souveraine, est la « masturbation », dont, après tout, « la copulation conjugale des rois d’Écosse n’est qu’un ersatz ». Et il répète une idée essentielle pour la compréhension des mécanismes : « Tout ménage qui se respecte est nécessairement fait de complicités, non pas pour ce qui est de décorer la maison ou sur qui doit aller faire les courses. En fait, la complicité portée à son comble est l’accomplissement d’un délit, et il en découle que tout crime est une histoire d’amour ».Et pourtant, ce qui intrigue encore dans ce dernier volet du triptyque est le rapport que l’acteur entretient avec son personnage, résolu ici en termes d’« humeurs » qui rappellent l’atmosphère volontairement ensommeillée de Giulietta e Romeo et finissent par absorber toutes les fonctions de l’enjeu théâtral. Dans une autre présentation, l’explicitation aborde un domaine ou un point de vue différents, tout en gardant ses résistances en faveur du projet anti-scénique :J’ôte de scène Macbeth. Il était temps. Le fait est qu’on ne peut pas faire au hasard le projet de certaines opérations. Pourquoi ? Parce que Macbeth est le héros anéanti par son propre projet. Macbeth n’est pas un spectacle parmi tant d’autres. On est Macbeth quand on a déprogrammé son cerveau et on ne peut pas programmer la mise à zéro de soi selon son plaisir. Il aura fallu […] rencontrer Madone Solitude puis, enfin, après avoir dit adieu à cette dame, sortir de soi définitivement. « Sortir de soi », c’est ainsi qu’on insulte les fous. […] Depuis le temps de mon enfance où je cherchais la fin du théâtre, me voilà, maintenant, au théâtre de la fin. […] Macbeth sera la fin de tout théâtre du possible. […] La tristesse des choses qui n’eurent jamais un début dessine sur le silence clos des lèvres le sourire des morts et incompréhensible chante la voix de l’écoute.24S’il peut y avoir du tragique chez Bene, il se situe sur la ligne de ce plan personnel qu’il décrit entre les lignes et non sur la ligne tragique de l’œuvre historiquement dessinée ou tracée. Ce plan personnel reste sans doute énigmatique et ambigu, et pourtant révélé : le tragique est dans l’acteur sur scène ou, tout simplement, tragique est l’acteur en scène. C’est de cette ambiguïté que naissent l’humour, le comique, le grotesque, le grossissement. L’histoire de la tache de sang qui n’est que celle du pansement déroulé ou du coït avec Lady Macbeth qui ne peut avoir lieu que dans des armoires qui se font face ou à travers l’empêchement des armures, ne sont que quelques phases descriptives d’une critique qui ne peut dépasser l’objet de sa mésentente qu’en lui offrant à voir le côté paradoxal qui la hante. Et la dernière en date des présentations de Macbeth est un programme dont la sévérité explique définitivement l’inexistence de tout rapport personnalisé, psychologique, philologique ou autre, entre pièce, personnage, acteur. Il n’y a plus qu’une physiologie humorale de l’acteur, qui n’est plus qu’un reste du multiple, qu’un moment composite d’automatismes poétiques, où seul règne en triomphe l’empire de la voix.À la fin du triptyque, il n’y a plus de Richard III ou d’Othello ou de Macbeth : chaque situation s’est condensée en son état épuisé de pur souffle. Autant de condensations qui fuient l’unité originaire des pièces, toute extension du sens ; mais qui parviennent à recréer ailleurs des nécessités physiques et créatrices puissantes, parce qu’elles résonnent désormais différemment, dans des virtualités différentes.