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[gallery size="large" link="file" columns="2" ids="692,691"]Bouttiaux, A.-M. 2017 Wax. Paris : Hoëbeke, 183 p.Grosfilley, A. 2017 Wax &#38; Co. Anthologie des tissus imprimés d’Afrique. Paris : La Martinière, 364 p.Catherine Hincker (Université Libre de Bruxelles, CAC) En 1993, Manchester vit les dernières heures de l’industrie et du commerce international du textile qui ont longtemps fait sa gloire. J’y rencontre le dernier représentant de la vente de wax hollandais Vlisco, quelques semaines seulement avant la fermeture définitive du bureau de la société d’import-export United Africa Company (UAC), et je débute mes recherches auprès de la dernière unité de production de wax anglais, l’usine ABC. Le bureau de dessin est alors situé en plein centre-ville, à Sharp Street. Margaret Hickson, surprise qu’une jeune Française se passionne pour un tel sujet au point de venir vivre « au pays de la pluie », me livre avec enthousiasme des clés pour décoder le répertoire iconographique du wax.Extrait de Wax &#38; CoL’automne 2017 a vu paraître deux beaux livres sur le désormais célèbre type de tissu appelé « wax ». Les auteurs, toutes deux spécialistes des tissus du continent africain, ont déjà à leur actif plusieurs publications sur des thèmes connexes ; leur expertise des tissus permet donc de jeter un regard intéressant sur ce textile à l’origine indonésienne, fabriqué en Europe (Hollande, Angleterre et Suisse), plus récemment en Afrique et encore plus récemment en Asie. L’objet de ce compte rendu n’est évidemment pas de comparer les deux livres mais bien de mettre en évidence leurs apports respectifs à cette question qui nous taraude tous « Mais qu’est-ce donc que le wax ? ».Le livre d’Anne Grosfilley, d’un grand format, présente des illustrations pleine page reproduisant de nombreux motifs de tissus. Cette mise en page confère à l’ouvrage un intérêt didactique où le texte et l’image se répondent de façon pertinente. Le propos de l’auteur est, en effet, au travers de 24 entrées (appelées « répertoires »), « d’expliquer ce qu’est exactement le wax » (p. 13). Ces répertoires traitent en une demi-page d’une thématique bien précise qui amène le lecteur, par petites touches, à cerner l’identité très complexe de ce tissu. A. Grosfilley aborde ainsi dans le répertoire intitulé « Traditions royales » (p. 40) comment les industriels européens (hollandais et anglais, principalement) se sont inspirés d’éléments qu’ils estimaient représentatifs d’une très fantasmée culture africaine. Le chasse-mouches, le sceptre de commandement, le tabouret royal de certains groupes akans… ont ainsi alimenté les créations textiles des designers européens. Une fois mis sur le marché africain, les motifs sont réinterprétés par les consommatrices qui, en faisant leur propre lecture du motif, leur attribuent une tout autre signification. Au Burkina Faso, par exemple, le tabouret royal akan devient un motif appelé « le tabouret des jeunes filles sans mari ». Ce glissement sémantique qui dévie l’intension première des firmes européennes traverse l’ouvrage et est repris notamment dans le répertoire « Animaux » (p. 128) ou le répertoire « Amour » (p. 113). Ces différents exemples permettent au lecteur de bien saisir les mécanismes à l’œuvre dans cette appropriation culturelle d’un textile exogène, en somme les mécanismes acculturatifs inhérents à l’emprunt.À ces répertoires, viennent s’ajouter six petits cahiers enchâssés dans le livre qui abordent plus en profondeur une thématique. Dans le cahier intitulé « Du tissu au vêtement » (p. 139 à 146), A. Grosfilley présente les ressorts du succès de ce textile et notamment l’importance accordée au vêtement dans certaines catégories sociales africaines. « Le choix du wax s’inscrit dans les codes du paraître du moment, il est un signe ostentatoire de richesse, de modernité, et devient de plus en plus le tissu de prédilection des « robeuses » (femmes vêtues à l’occidentale) comme des « pagneuses » (vêtues à l’africaine) » (p. 140). On aimerait savoir d’où viennent ces deux termes de « robeuses » et de « pagneuses » (mis entre guillemets par l’auteur) car si le tissu est un signe, comme s’attache à le montrer A. Grosfilley, on se vêtit aussi pour dire (Broutin 1996) et le fait que ces termes soient une expression de l’auteur ou de femmes africaines francophones change considérablement la lecture que l’on peut en faire.Parmi les thèmes qui traversent le livre, A. Grosfilley revient à de multiples reprises et sous des angles variés sur la question de la mondialisation et de son corollaire l’internationalisation du commerce. La technique de teinture à réserves de cire (wax en anglais et en néerlandais) est empruntée à l’Indonésie (technique du batik) par des firmes hollandaises (Vlisco) et anglaise (ABC) qui cherchent à installer un commerce durable et rentable de textiles sur le continent à la fin du xixe siècle. L’émergence d’une élite africaine européanisée et l’action des missionnaires (qui promeuvent le vêtement pour masquer la nudité) vont permettre à ce tissu de devenir rapidement une source importante de profits pour ces entreprises du nord de l’Europe. Au fil des décennies, sa popularité s’accroît et il se démocratise. Le succès de ce tissu voit l’émergence de nombreuses interprétations, copies ou contrefaçons (chacune de ces notions n’est pas interchangeable et recouvre, il me semble, des réalités différentes) [1] d’abord africaines (comme celles produites après les indépendances par l’Enitex au Niger, Faso Fani au Burkina Faso ou la Comatex au Mali), puis plus récemment chinoises (comme l’entreprise Mitex ou Hua Sheng Textile, par exemple). Au fil des pages, l’auteur cherche à séparer le grain de l’ivraie et à montrer par une analyse minutieuse et bien documentée comment reconnaître un « vrai » textile de la maison Vlisco d’un « faux », produit en Afrique ou en Chine. Quittant son statut d’analyste d’une réalité, dont le lecteur attend qu’elle décrypte et non qu’elle juge, A. Grosfilley a parfois des mots très durs et dévalorisants à l’égard de ceux qui osent copier la maison Vlisco. Elle écrit ainsi (p. 170) « Comme à leur habitude, les dessinateurs maliens se sont inspirés de maquettes préexistantes, non sans maladresse puisqu’ils ont été jusqu’à détourner une couronne de Vlisco. Outre qu’il leur semble difficile de se démarquer des références européennes et de faire montre d’autonomie, cet emprunt laisse perplexe quant à leur notion de l’indépendance et de la souveraineté nationale… ». Mais que la Comatex se rassure, elle n’est pas la seule à en prendre pour son grade. A. Grosfilley brocarde aussi la styliste Agnès B. (p. 146) qui expose des tissus fabriqués en Chine à l’occasion de la présentation d’une collection qui célèbre les tissus de la maison Vlisco. Il me semble que la question de la diffusion de motifs, comme celle de techniques ou d’objets, ne peut que difficilement être comprise dans une simple dialectique du vrai et du faux. Dans le cas qui nous occupe ici, les textiles de la firme chinoise Mitex ou Cha sont en fait des copies chinoises, de copies africaines, de copies hollandaises de tissus indonésiens. Quel sens y a-t-il à dénoncer des processus de diffusion dont les mécanismes sont vieux comme le monde et relèvent de ce que Fernand Braudel appelle une « économie-monde » (Braudel 1985) ? L’imbrication et l’interdépendance des espaces économiques ne sont pas un travers de notre société de consommation mais remonteraient à l’Antiquité, en particulier romaine, où l’on voit apparaître des pôles économiques à la production originale (une « économie-monde »), qui se développent puis périclitent et dont les productions sont à leur tour copiées par de nouveaux pôles économiques qui deviennent à leur tour une économie-monde. Ce textile est donc un très bon exemple des mécanismes à l’œuvre dans le processus de la mondialisation au sens d’extension multiséculaire du capitalisme.Au fond, l’auteure répond bien à la question qu’elle pose en introduction ; elle cherche à « expliquer ce qu’est exactement le wax » (p. 13) et sépare les originaux des marques Vlisco et ABC des contrefaçons qui en sont faites. Cherchant à comprendre ce que recouvre exactement le terme « wax », l’auteur suggère qu’il y a deux catégories de tissu « wax », ceux produits en Europe (les originaux) et ceux produits hors d’Europe (les faux).Le livre d’A.-M. Bouttiaux présente une riche iconographie où alternent des photos d’artistes, comme Seydou Keïta ou Omar Victor Diop, des photos d’archives, des prises de vues où le tissu est porté et des détails de motifs. En six chapitres, l’auteur propose au lecteur un parcours chronologique des origines indonésiennes de la technique à son utilisation dans l’art contemporain. Chaque chapitre de l’ouvrage interroge la « biographie » de ce tissu (p. 47, citant Igor Kopytoff) en mettant en perspective sa propre réflexion et les nombreuses sources bibliographiques disponibles sur le sujet.En glissant de la matière à la technique, technique qui fonde l’identité de ce textile, on apprend ainsi que la teinture en réserves de cire aurait été pratiquée en Égypte pharaonique, en Chine et en Inde (p. 14). L’Indonésie (principalement l’île de Java) se spécialisa dans cette technique appelée localement batik. Par la suite, la présence de la richissime Compagnie néerlandaise des Indes orientales (aux xviie et xviiie siècles), puis des colonisateurs anglais et hollandais (à partir du xixe siècle) amorcèrent les premières « hybridations de styles » ou des processus « d’acclimatation esthétique » (p. 15) qui semblent caractéristiques de l’identité de ce tissu. Pour satisfaire le goût des consommateurs indonésiens et européens, les inspirations se métissent. Les entreprises textiles ont ainsi tenté de faire cohabiter des motifs indonésiens et une iconographie néerlandaise dans l’espoir de plaire à une vaste palette de consommateurs. Cette tentative fit long feu mais ce même principe d’hybridation et d’acculturation esthétique sera par la suite repris par les usines Vlisco et ABC lorsqu’elles entreprirent de conquérir le marché africain.L’hybridation technique et esthétique de ce textile en fonde son identité et son style, comme le montre très clairement page après page A.-M. Bouttiaux. Des craquelures à l’art cinétique en passant par la stylisation des motifs (liés à la société de consommation) ou aux décalages de couleurs liés à l’impression au tampon, l’identité de ce tissu résulte d’une esthétique basée sur une succession d’influences et comme le souligne l’auteur, il est un « textile véritablement symbolique de la globalisation par sa dissémination géographique » (p. 176).Les deux derniers chapitres du livre (« En mode wax », p. 126 et 153 et « Le wax comme emblème », p. 154 à 175) interrogent une hybridation supplémentaire du textile à savoir son utilisation comme un marqueur d’africanité dans les sociétés occidentales tant dans le monde de la mode que dans de l’art contemporain. Rappelons, comme le fait l’auteur (p. 134) que l’influence de l’art africain sur l’art occidental n’est pas récent. Des ivoires afro-portugais du xvie siècle au Cubisme, les échanges entre l’art du continent et l’art occidental sont nombreux. Cette influence réciproque coupe court à l’idée d’imperméabilité et d’essentialisme des cultures tout en réfutant l’idée que l’art africain serait un art à part. S’il est à part, c’est que nous l’avons délibérément placé à la périphérie de notre système occidentale de pensée, comme nous l’avons d’ailleurs fait pour l’art océanien. Analysant le travail plastique d’Yinka Shonibarre, de Kehinde Wiley ou de Barthélémy Toguo, l’auteur montre comment le monde afro-américain mobilise ce textile pour dénoncer les dérives impérialistes et discriminatoires qui maillent les relations entre les Occidentaux et les Africains. Les productions retenues pour analyse questionnent subtilement notre rapport à ce qui fut d’abord appelé négritude et que l’on dénomme aujourd’hui africanité. Le travail de Romuald Hazoumé présente bien, il me semble, la complexité de cette question. Il crée des masques bidons faits de bidons, agrémentés de morceaux de ce textile érigé en symbole de l’africanité. Ironiquement, l’artiste nous renvoie à un autre emblème européen de l’art africain : le masque. Pas plus qu’il n’est présent chez tous les peuples du continent, le textile dénommé « wax » ne l’est. Au fond, le « wax » est aux vêtements, ce que le masque est à l’histoire de l’art de l’Afrique, un élément culturellement et socialement défini qui fait l’objet d’une généralisation tendant au stéréotype.Pour finir, la lecture de ces deux livres est complémentaire et montre la richesse du sujet. Sous des angles différents, les auteurs nous invitent à une réflexion sur le qualificatif « africain ». Le parcours, voire l’histoire, de ce textile interroge bien au-delà de ce qu’il est et réactive notre connaissance et notre réflexion sur les mécanismes de diffusion, d’emprunt, d’appropriation et d’invention de la tradition.Cependant, il me semble qu’une question reste en suspens. On observe un même principe qui consiste à associer un motif à un proverbe, un dicton, un événement dans de multiples aspects de la culture. Le livre du photographe, Jean-Marie Lerat, Ici, bon coiffeur [2] rassemble tout un répertoire de coiffures qui elles aussi sont associées à un proverbe, un dicton ou un événement. Il existe ainsi un modèle de coiffure intitulé « Plus rapide que ma rivale » qui n’est pas sans rappeler le célèbre motif de tissu représentant un cheval qui se cabre « Je cours plus vite que ma rivale ». La coiffure a-t-elle été créée en référence au textile ? Relève-t-elle de conceptions générales liées au corps ? Dans quels univers culturels rencontre-t-on ce type de pratique qui consiste à lier un motif à un contexte ? Pourquoi lier un motif à un contexte ? Autant de questions qui ouvrent des perspectives à l’étude de ce textile.Notes[1] Dans un autre domaine, mais peut-être pas si éloigné du textile, R. Bonnain-Dulon (2006) retient comme différence entre la copie d’une part, la contrefaçon et le faux d’autre part, l’intention de tromper. La contrefaçon et le faux nuisent au producteur et à l’acheteur. La copie est, quant à elle, une simple reproduction d’un modèle, parfois réalisée avec l’aval du créateur, comme c’est le cas dans la peinture européenne du xvie au xixe siècle.[2] Jean-Marie Lerat (1992). Ici bon coiffeur. Paris : Editions alternatives.Références citéesBonnain-Dulon, R. 2006 « Authenticité » et faux dans les arts premiers » in G. Béaur (dir.) Fraude, contrefaçon et contrebande de l’Antiquité à nos jours. Genève : Droz : p. 183 à 196.Braudel, F. 1985 La dynamique du capitalisme. Paris : Flammarion.Broutin, Y. E. 1996 Se vêtir pour dire. Hors-série des Cahiers de linguistique sociale. Mont-Saint-Aignan : Université de Rouen / CNRS.AuteurCatherine Hincker, Maître de conférence à l'Université Libre de Bruxelles.Centre d’anthropologie culturelle [Center of Cultural Anthropology] (CAC) / Environnement Santé Sociétés (ESS) – UMI 3189 - Sénégal, Mali, Burkina Faso, France.[cite]Liens vers les dossiers des éditeurs   