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Écrire un roman, c’est pousser l’incommensurable dans la représentation de l’existence humaine à son extrême. (Benjamin, 2000 [1930] : 189-190)Freud admirait en Dostoïevski l’écrivain. Il tenait Les frères Karamazov pour l’« un des trois chefs-d’œuvre de tous les temps ». […] Mais de son propre aveu, l’homme le révulsait : « Je n’aime pas réellement Dostoïevski. Cela vient de ce que ma patience envers les natures pathologiques s’épuise entièrement dans l’analyse. » […] À Theodor Reik qui le juge bien sévère, Freud répond que ce qu’il reproche à Dostoïevski – passant cette fois du procès intenté à l’homme à celui de l’écrivain – c’est de s’être « limité à la vie psychique anormale ». Étrange reproche de la part de celui dont toute l’œuvre repose sur la mise en question d’une séparation tranchée entre le normal et le pathologique. (Pontalis, 2011 : 58)À cette anecdote rapportée par Jean-Baptiste Pontalis dans Un jour, le crime et qu’il extrait d’une lettre écrite par Freud sans doute un jour de mauvaise humeur ou encore un soir après une journée de contre-transfert particulièrement éprouvant, je voudrais superposer une fable, celle imaginée par Laslo Földényi : Dostoïevski lit Hegel en Sibérie et fond en larmes, que j’exploite comme une « réponse » de Dostoïevski à ce surprenant constat portant sur ses personnages. Si l’auteur des Frères Karamazov s’est limité à la peinture « de la vie psychique anormale », c’est que la lecture de Hegel l’y a contraint ! Le scénario, imaginaire bien entendu, est le suivant : Dostoïevski a été exilé en Sibérie (fait qui, lui, n’est nullement imaginaire), aux confins du monde donc et, par hasard, lit Hegel et, plus précisément, ses Leçons sur la philosophie de l’histoire. C’est en découvrant l’exclusion du monde historique dont Hegel frappe l’espace sibérien1 que l’exilé « fond en larmes ». Alors, dans un mouvement de révolte, il prend le parti de devenir la voix de ce monde d’hommes condamnés non seulement au bagne dans un espace, mais aussi figés, pour certains d’entre eux, dans un temps du « présent absolu » où les travaux et les jours se répètent dans l’infini d’une condamnation à une peine éternelle ; des hommes sans avenir puisque exclus du devenir historique. Peut-être faut-il imaginer que Dostoïevski, se sentant rejeté de toute participation au devenir de l’Esprit, au triomphe de la liberté et de la raison, ait alors décidé d’associer sa fonction d’écrivain à celle d’un témoin de ces hommes en dehors du monde des hommes, de ces figures de la nuit de l’être, de tous ces bannis de l’ouvert. Hegel le dit avec force – dans une citation que j’emprunte à nouveau à Földényi : s’il sait bien que l’histoire doit d’abord être métaphorisée comme « un abattoir où des individus et des peuples sont sacrifiés », il lui importe de se détourner de ce constat car « L’esprit ne peut s’attarder sur les souffrances de quelques individus, les buts particuliers se perdent dans le général. » (Földényi, 2008 : 26-27)En imaginant que Dostoïevski commente directement les propos de Hegel, alors on lira ce qui est peut-être une évocation d’un devenir cardinal de la littérature (et d’ailleurs de l’art en général, à partir de la seconde moitié du xixe siècle) : l’expression du différend, l’expression de tout ce qui excède la raison comme principe et moteur de l’Histoire. Dostoïevski affirme dans Souvenirs de la maison des morts :Mais, d’un autre côté, qui peut prétendre avoir sondé ces âmes déchues, avoir découvert dans leur mystère ce qui demeure caché à l’univers entier ? […] Sans doute ne faut-il pas juger d’après les idées préconçues, sans doute la philosophie du crime est-elle plus compliquée qu’on ne le pense. (cité in Földényi, 2008 : 21)On accordera une importance de circonstance à la dernière phrase relative à la complexité de la « philosophie du crime », quand bien même elle se trouve formulée par un écrivain, plus ou moins pétri de mysticisme chrétien. En définitive, on verra dans la fable évoquée – celle du désespoir de Dostoïevski – le symptôme de la manifestation d’un lien historique essentiel entre la littérature et le Mal. Ce lien se tisse depuis le Romantisme allemand jusqu’à ce roman du crime dont il est traité aujourd’hui, dans ses configurations narratives contemporaines les plus diverses ! Tout au long du xixe siècle, d’Hoffmann à Dostoïevski mais aussi de Baudelaire à Lautréamont, non sans contrepartie « solaire » (ou réaliste, ou naturaliste), ce que ce fidèle entre tous de Hegel, Jürgen Habermas, appellera une « littérature noire ». Et cette littérature noire, cette apparition du Mal comme catégorie esthétique, a pour trait caractéristique fondamental d’être anti-téléologique. Hegel avait donc raison, de son point de vue, de détester le Romantisme comme expression du « négatif », de l’exclure de la sphère de l’« Esprit », en le plaçant dans la catégorie du Mal. Et s’il en est ainsi, c’est que cette littérature n’appartient pas à la sphère historique, se détourne de toute contextualisation sociale, politique, collective. Elle exacerbe ce que Hegel déteste : la singularité comme figure de l’imprédictible. Encore convient-il de s’entendre sur le mot de « Mal ». Et pour ce faire, je suis au plus près la réflexion de Karl Heinz Bohrer dans son ouvrage Le présent absolu, parce que cet ouvrage me paraît remarquable, parce que, surtout, il corrobore l’élément central de la fiction énoncée de façon introductive : le lien entre le mal et la dissolution contrainte ou choisie d’un imaginaire du temps « orienté » et orienté, dans l’ontologie naturaliste occidentale, du « moins » vers le « plus ». Bref d’un temps historique et historique parce que téléologique : dispositif essentiel d’une anthropologie humaniste, de tout mouvement tensionnel « vers » Les Lumières. Sans doute le mal existe-t-il comme thème, un thème a-temporel même ou du moins transtemporel et ce, depuis la tragédie grecque : le constat n’est guère original ! Au xixe siècle, avec Baudelaire, avec Baudelaire traducteur de Poe, le mal sort de la valence chrétienne qui lui confère le seul statut antinomique du Bien, pour devenir une revendication primale, préfreudienne. On lit dans Le chat noir : « Et cette tendance accablante à faire le mal pour l’amour du mal n’admettra aucune analyse, aucune résolution en éléments ultérieurs. C’est un mouvement radical, primitif – élémentaire. » (Bohrer, 2000 : 106)2 Mais ce mal apparaît encore comme lisible, comme « admissible » parce que les tendances « sataniques » que développent Byron, Hoffmann, Poe, mais aussi Baudelaire ou Flaubert ne « présentent pas de danger [– comme le souligne Bohrer –] pour le système de normes philosophiques et pragmatique tant que les constructions artificielles de ces peintres et poètes sont comprises » (ibid. : 106). Une esthétique littéraire du Mal va se définir, plus radicalement, comme un mode de présentation fictionnel de comportements énigmatiques, suggérant une imagination incontrôlée, incontrôlable parce qu’illisible, irréductible non à la raison comme question mais à la raison classique comme Réponse, non sans rapports étroits avec ce sublime que Burke définissait selon les trois termes de « terreur », d’« obscurité » et d’« infini ». Il suffit maintenant de faire se mouvoir la roue herméneutique d’un tour supplémentaire pour avancer le lien entre l’illisibilité du comportement humain, le devenir énigme de la question du « Qui ? » et la dénégation du temps historique. À partir du xixe siècle et comme le note justement, je crois, Bohrer, le mal « est avant tout ici un attribut de l’intemporalité, c’est-à-dire de l’élimination des conditions spatio-temporelles de notre faculté de jugement normale, qui détermine aussi les critères moraux » (ibid. : 192).Walter Benjamin, il y a bien longtemps, avait clairement pointé cette évolution du roman vers la mise en scène de figures de l’exception, de la marginalité, dans l’article qu’il consacrait, sous le titre « La crise du roman », à Döblin et à son ouvrage Berlin Alexanderplatz en opposant la choralité épique à l’expression romanesque de l’être seul.Le romancier, quant à lui, s’est isolé du peuple et de ses faits et gestes. Le lieu de naissance du roman est l’individu dans sa solitude, qui ne dispose plus d’expression exemplaire de ses intérêts les plus vitaux et qui, n’étant conseillé par personne, est lui-même incapable de conseiller qui que ce soit. Écrire un roman c’est pousser l’incommensurable dans la représentation de l’existence humaine à son extrême. (Benjamin, 2000 [1930] : 189)« S’isoler du peuple et de ses faits et gestes » et ce sera la perte du sens du geste, exemplairement illustrée par le génial Kafka ; « pousser l’incommensurable dans la représentation de l’existence humaine » et ce sera une littérature du Mal absolu, de la perte de la relation, de la dissolution de la conscience comme inscription de l’agir dans le temps historique. En définitive, la littérature de Dostoïevski, selon Földényi, met en évidence un impensé majeur dans l’évolution du logos occidental, celui de l’absence de renouvellement d’un imaginaire du temps, et tente de déconstruire une pensée du temps qui est, chez Marx encore en quelque façon, une téléologie héritée du Christianisme.On ne peut, certes, extrapoler d’une vallée de larmes, surtout imaginaires, d’un homme seul, une généralisation plaçant toute la littérature sous l’empire et l’emprise d’une dé-temporalisation du temps, d’une esthétique du mal, moins encore du Mal absolu !Mais c’est que, simultanément, une grande ligne de partage se met en place depuis le début du xixe siècle, entre les sciences dites humaines et la littérature, au sujet de leurs fonctions respectives : rendre compte de la question du « Qui ? ». Foucault avait théorisé cette ligne de partage qui allait bientôt devenir ligne de faille, fracture, doublement. En en faisant la question même de la modernité, notre question, aujourd’hui encore.… le seuil de notre modernité n’est pas situé au moment où on a voulu appliquer à l’étude de l’homme des méthodes objectives, mais bien le jour où s’est constitué un doublet empirico-transcendantal qu’on a appelé l’homme. […] Comte et Marx sont bien témoins de ce fait que l’eschatologie (comme vérité à venir du discours sur l’homme) et le positivisme (comme vérité du discours définie à partir de celle de l’objet) sont archéologiquement indissociables : un discours qui se veut à la fois empirique et critique ; l’homme y apparaît comme une vérité à la fois réduite et promise. (Foucault, 1966 : 330-331)Et cette conception à la fois naïve, décisive et conquérante des sciences humaines – une naïveté condition de leur essor, d’ailleurs –, va rejeter la littérature, l’art en général et leur vieille responsabilité commune de peindre l’homme ou le passage, de peindre la « nature humaine », de « représenter » le sujet dans toutes ses figures, dans le monde sibérien de l’exclusion ! À l’évidence, tout cela, Foucault l’avait compris : les positivités empiriques qu’attestent les acquisitions d’un savoir analytique sur le langage, sur l’économie, sur la psychologie fondent certes une connaissance « objective », mais une connaissance bornée par les présupposés de la représentation elle-même. L’enjeu de cet essor des sciences humaines est précisé par Michel Foucault : il s’agit de donner à lire, à comprendre le « vécu » de l’homme. Mais l’analyse de ce « vécu » est elle-même prise dans le filet de ces positivités : qu’elle s’inscrive dans des pensées de type positiviste ou eschatologique (au premier rang desquelles le marxisme), qu’elle soit déterminée par des réflexions inspirées de la phénoménologie et donc de la connaissance originaire, spontanée de la nature qui s’esquisse avec le corps ; dans l’un et l’autre cas, le vécu s’inscrit dans l’histoire d’une culture, dans une continuité évolutive.Où se situe la contestation de ce positivisme, de cette eschatologie puisque j’ai avancé l’affirmation foucaldienne de l’apparition d’une ligne de faille ? Nous sommes en 1966 : la réponse revient à mettre en question l’existence même de cette figure de l’Homme apparue à la fois comme la condition et l’horizon de ces savoirs. Une telle mise en question revient à se demander, tout simplement, si « vraiment l’homme existe » (Foucault, 1966 : 332). Nous sommes en 1966. La question se nourrit de l’affleurement indistinct de ce qui échappe à la pensée objective, de la découverte pressentie, notamment par les écrivains romantiques allemands dans leurs fictions, dans leurs märschen, de ce que Jacques Rancière appellera plus tard un « inconscient esthétique ». Non de la découverte d’ailleurs, pour commencer, mais du constat de présence inquiétante de tout ce qui échappe : « des mécanismes sombres, des déterminations sans figure, tout un paysage d’ombre que directement ou indirectement on a appelé l’inconscient. » (op. cit. : 337) L’apparition de la figure de l’homme et la métapsychologie ne sont pas deux phénomènes séparés : ils sont indissociables. Alors, et pour longtemps, le domaine résiduel d’expressions de la fonction esthétique sera celui de la résistance, à la règle, à la norme, au savoir positif, partant à la représentation comme maîtrise d’un monde « à notre image ».Un autre ouvrage, récent, vient corroborer ces constats. C’est celui de Vincent Debaene intitulé L’adieu au voyage. L’ethnologie française entre science et littérature. C’est un moment précis de ses analyses sur les rapports entre sciences humaines et littérature que je voudrais rapporter. Les commentaires de Debaene dans le chapitre « La littérature, les lettres et les sciences de l’homme » examinent méthodiquement, de Gustave Lanson à Georges Bataille, de Ramon Fernandez à André Breton, le sentiment de dépossession progressive de ces hommes de lettres du territoire historique qui était celui de leurs prédécesseurs : l’étude de l’homme. Au prix d’un contresens épistémologique, on peut avancer une lucidité flatteuse de la part de Lanson quant à la fonction, à venir, de la littérature, de l’art en général : celui de la présentation de la singularité quelconque. C’est dans un article intitulé « La littérature et la science », publié en 1895, qu’il prend acte de la dépossession de la littérature, par les sciences humaines, pour traiter de façon analytique la question du sujet, du « Qui ? ». Il tente alors de proposer un territoire spécifique, résiduel en quelque manière pour celle-ci, en la caractérisant par son objet, les « faits de conscience », « les passions, les sentiments, les instincts », ainsi que par son mode de transmission (où la notion de vérité de type objectif n’est pas requise, évidemment, quoi qu’en disent Zola et les impasses du naturalisme !). Au fond, les sciences humaines s’occuperont de la connaissance de l’homme en termes de normes, de règles, de systèmes ; la littérature de l’exploration des profondeurs de l’individu, des singularités, des formes de transgressions. Quarante ans plus tard, Ramon Fernandez – et je continue, ce disant, de paraphraser les descriptions de Vincent Debaene – revient avec force sur cette querelle de propriété. Il le fait dans La Nouvelle revue française, sous le titre « Connaissance et science de l’homme » :À présent le sociologue, le psychologue de laboratoire, l’historien des lettres et des arts, s’en prennent à tout ce qui fut toujours l’objet du poète et du moraliste. Ils s’occupent de connaître l’homme. Notre querelle avec eux est une querelle de propriété. (Ramon Fernandez, in Debaene, 2010 : 381)Bien sûr, Fernandez, nul ne s’en étonnera, développe encore une ontologie mais ses propos tendent déjà, en forme d’impensé, vers une théorie de la singularité comme immanence, comme l’imprédicable.Vous pouvez détailler l’athlète, vous pourrez percevoir ce qu’il est au moment du bond ; lui-même le percevra sans doute dans la révélation suprême (empreinte alors d’une certitude radicale) qui précède immédiatement le bond […] Saisir l’homme dans sa vie profonde, c’est en quelque sorte le saisir dans le moment où il est au-delà de tout document possible. (in Debaene, 2010 : 386)La littérature, désormais, s’oppose à cette connaissance objective des comportements que la science prend en charge – on évoquera les travaux sur l’analyse objective de la marche de Gilles de la Tourette, par exemple – (auxquels Fernandez semble d’ailleurs faire allusion), en traitant, et ce n’est pas un hasard, de la perte du sens du geste. Un aphorisme étrange de Kafka me semble rendre compte de cette entreprise : « Le positif nous a déjà été donné, il nous reste à faire le négatif. »André Breton, pourtant ami de Claude Lévi-Strauss, prend lui aussi fait et cause contre la froide objectivité de la connaissance scientifique du sujet en insistant avant même sa rédaction de L’art magique (1957) sur la fonction différentielle de l’art, sur ce que Lévinas appellera l’absolue dignité de cette indignité qu’est l’art : tenter de présentifier la « part obscure »3, ce que Breton, lui, note en disant que « des absences furtives, des fonds brouillés sont peut-être nécessaires à la recréation de facultés réceptives soumises à une très grande tension »4. Alors, bien sûr, il conviendrait de parler de Georges Bataille et des liens complexes, torturés qu’il établit entre littérature et mal : mais ce serait là un développement spécifique, celui qu’exige cette pensée mystique ! Je note, pour mémoire, et parce que le propos me rapproche, enfin, du « roman du crime » que celui-ci, dans le petit paragraphe sur « la signification du mal », dans La littérature et le mal bien sûr, fait du mal, non une valeur en soi, mais une excendance de la raison : le mal est le lieu où apparaît clairement le bornage même du rationnel. Le mal est le lieu où la raison devient, réflexivement, question sur elle-même.Il serait d’ailleurs vain de dissimuler que, dans le Mal, toujours un glissement vers le pire réapparaît, qui justifie l’angoisse et le dégoût. Il n’en est pas moins vrai que le Mal, envisagé sous le jour d’une attirance désintéressée vers la mort, diffère du mal dont le sens est l’intérêt égoïste. Une action criminelle « crapuleuse » s’oppose à la « passionnelle ». La loi les rejette l’une et l’autre, mais la littérature la plus humaine est le haut lieu de la passion. (Bataille, 1990 [1957] : 25)Ce long commentaire épistémologique n’avait d’autre but que de proposer une approche de la littérature « moderne » comme le lieu même d’exposition de tout ce qui, chez le sujet, l’individu, échappe à une réduction rationnalisante sans restes. C’est presque, par essence, que la littérature figurera les crimes comme manifestation privilégiée de la question, de l’énigme du « Qui ? ». Que la violence, la mise à mort, sacrificielle ou crapuleuse, le crime en général soient des actes aussi anciens que le fait littéraire lui-même après avoir été un élément structurel essentiel de la parole mythique puis de l’univers tragique, tout cela va de soi. Mais ce qui caractérise et singularise, me semble-t-il, le traitement, la figuration du crime, au moins dans la littérature européenne contemporaine que je connais moins mal que d’autres, c’est la manière dont cette violence détermine une remise en cause, implicite ou explicite, de l’anthropogenèse de l’humanisme et, partant, de la représentation. Historiquement, le roman du crime apparaît, au xixe siècle, comme une réflexion sur l’imputation de l’agir du « criminel » en faisant du détective une figure œdipienne restaurant fermement l’ordre des pères, mais surtout il apparaît de façon contemporaine à un acte de foi dans la souveraineté du pouvoir de la représentation. Leo Bersani le constatait avec force, il y a bien longtemps : le classicisme tout comme le naturalisme sont des esthétiques terrorisées par la peur du désir, par le besoin d’ordre qui soumet l’individu à la société5.Un siècle et demi plus tard, la figuration du crime, dans la littérature italienne par exemple, et depuis une trentaine d’années, traite la violence criminelle de façon réflexive comme interrogation sur la nuit du sujet. Le crime n’est plus le fait d’un seul, d’un individu séparé par son crime, mais devient la manifestation d’un « C’est ainsi » que partage potentiellement chaque membre de la communauté en termes de question sur la perte collective du sens du geste mais aussi, sans doute, sur la perte de la parole comme lieu d’instauration d’un espace de partage.J’ai évoqué récemment ce devenir criminel selon des protocoles d’imitation, de la part d’enfants, dans la Palerme de cette année italienne si particulière que fut 1978, en parlant de Giorgio Vasta et de son roman Il tempo materiale. L’intérêt, selon moi, de ce livre ne réside pas tant dans l’évocation d’une enfance ayant perdu le sens du geste avant d’acquérir la maîtrise analytique, critique du langage comme dispositif de connaissance que dans l’impossible reconstitution de la signification de cet acte, l’impossible accès rétrospectif à sa lisibilité et donc l’impossibilité d’un héritage historique de cette période critique de l’Italie de la seconde moitié du xxe siècle.Je ferai référence encore à l’étonnant récit qui ouvre le recueil de textes brefs rédigé par Daniele Del Giudice, en 1997, sous le titre de Mania. Un « je » narrateur raconte comment il est devenu un « tueur », à l’écoute d’une musique inconnue, captée par hasard, à Édimbourg où il se trouvait en vacances.« La musique avait toujours choisi à ma place, en m’arrachant des actions » (Del Giudice, 1998 : 19). En termes anthropologiques : c’est de façon explicite que la « musique » dans « L’oreille absolue » – c’est là le titre de ce récit qui deviendra éponyme du titre du recueil dans la traduction –, la musique donc joue un rôle de « désinhibiteur » pour le personnage narrateur. En l’écoutant, celui-ci est frappé de cette « stupeur animale » dont parle Heidegger, et son comportement relève alors de l’absolue fermeture. Cette musique, en effet, n’est jamais perçue en tant que telle, comme ce à quoi le narrateur se rapporte. Avec pour conséquence, comme le note Heidegger à propos de l’animal, dans le rapport (sans rapports) qu’il entretient avec son désinhibiteur, [qu’] « il ne peut agir vraiment […] ou avoir une conduite […] par rapport à lui : [qu’] il peut seulement se comporter » (cité in Agamben, 2006 : 79).On notera l’étrangeté d’une situation où les concepts de consentement, d’initiative, de liberté, de responsabilité n’ont plus cours pour rendre compte d’une action « humaine ». La musique, en tant que principe d’action, se substitue radicalement à quelque intentionnalité que ce soit, dans un renversement du rapport entre le sujet et l’objet, ou plutôt dans l’immersion du sujet dans un objet singulier : une phrase musicale. Ce portrait du narrateur en tueur (et non en criminel, comme il le précise lui-même6, selon une opposition sémantique qui a à voir avec celle qui oppose, dans toute l’anthropologie classique, l’homme à l’animal) peut être interprété de diverses façons, toutes convergentes au demeurant. En termes anthropologiques tout d’abord : il convient alors de suivre la métamorphose animalisante et son renvoi à un comportement « pauvre en monde » tel que l’analyse, répétons-le, Heidegger.Je commençais à comprendre qu’il ne s’agissait pas de choisir une victime au hasard, mais de trouver la mienne, celle à qui me lierait une nécessité profonde, comme un insecte à son fil de bave. (in Agamben, 2006 : 21)Bref, le « comportement » du narrateur semble régi par un principe d’action/réaction qui n’est pas sans analogie avec celui qui règle le comportement animal pour autoriser sa survie dans le milieu ambiant où il se trouve. Ce déterminisme ne témoigne pas d’une perception7 au sens où « quelque chose est perçu en tant que quelque chose » (ici où quelqu’un est perçu en tant que quelqu’un) puisqu’il est le résultat d’un aveuglement, d’une « stupeur ».En termes esthétiques : méta-esthétiques plus exactement. « L’oreille absolue » fictionnalise un rapport, donné par Del Giudice comme essentiel, celui de la narration comme production d’images, selon une double caractérisation de celles-ci. Leur empire et leur emprise sur le « sujet » fictif, ici sur le narrateur qui se trouve entièrement soumis à leur pouvoir énigmatique et à leur faculté de création d’un « présent absolu » déconnecté de toute inscription dans une temporalité qui autoriserait leur sémantisation. Une double caractérisation qui pourrait encore être lue comme la réactivation contemporaine, traduisant une misreading fonctionnelle du topos d’un personnage caractérisé comme une « intériorité hors d’atteinte », selon l’heureuse formule de Musil : que cette situation « hors d’atteinte » le soit d’ailleurs par excès ou par défaut !Peut-être de façon plus générale est-on en droit de suggérer une double polarité, absolument dialectique d’ailleurs, sur les figurations du roman du crime. Selon la première, historiquement constitutive de ce sous-genre romanesque, le crime, comme événement fictionnel fondateur du muthos, est le support même de la représentation comme configuration d’un ordre du monde interprétable par la raison, et, je le suppose, Hegel aurait été grand consommateur de cette littérature où le sujet non maître de soi est, in fine, neutralisé ! La figuration du crime apparaît alors comme l’expression de l’interprétabilité du geste et de ses significations. En dernière instance, le roman du crime est un roman de la refondation permanente d’un ordre où la violence a perdu toute légitimité sacrificielle. Selon la seconde, la figuration du crime dit, fondamentalement, l’énigme de la question du « Qui », non seulement pour ce « qui » lui-même mais pour le monde qui doit faire face à ce « Qui ? » et a pour conséquence paradoxale d’autoriser une réinterprétation générale de ce que l’on a pu appeler la mythologie de l’écriture dans la seconde moitié du xxe siècle. Bien loin d’être une littérature « hors du monde », toute la « pensée du dehors » peut aujourd’hui être relue comme figuration d’un double crime. Celui attentant à une conception anthropocentrée de l’homme comme animal raisonnable, celui intenté contre la représentation de cet animal raisonnable dans le cadre de l’exercice souverain de cette raison. Et Hegel d’envoyer cette littérature noire dans les bibliothèques de Sibérie !En dernière analyse, toute l’œuvre de Blanchot mais aussi de bien d’autres « nouveaux critiques », de bien des « nouveaux romanciers » pourrait être relue dans une telle perspective8.Il ne faut pas s’y méprendre : il ne s’agit nullement, dans la figuration du crime, d’un constat de disparition de cette raison souveraine sur laquelle s’est édifiée notre culture, en tout cas depuis le classicisme. Il s’agit de la figuration, dans un agir particulièrement révélateur, d’une tension proprement contemporaine entre le sens, entre les sens et le sens, entre le sensible et le silence de l’intelligible comme verbalisation intériorisante, sans restes, de ce sensible. C’est encore là le constat de Rancière lorsqu’il note, au sujet du « malentendu » comme caractérisation d’une « politique de la littérature » :Mésentente et malentendu peuvent être ramenés à une figure commune, celle du dissensus, c’est-à-dire de la rupture d’une harmonie entre le sensible et le sens, entre le compte des corps et celui des significations. Le dissensus, c’est la reconfiguration des rapports entre sens et sens, c’est-à-dire entre présence sensible et signification. (Rancière, 2011 : 562-563)C’est là, aujourd’hui, notre condition, c’est là encore une ouverture.Peut-être, et pour finir, esquisser une hypothèse qui peut encore apparaître comme scandaleuse et qui, donc, le sera comme une provocation partiellement justifiée par les temps de restauration, au sens idéologique du terme, que nous vivons. Cette hypothèse sera encore justifiée en forme d’hommage à Dostoïevski et en forme d’anti-hégélianisme vengeur. La figuration du crime, dans la littérature, dans l’art en général, aurait à voir avec une expérience, paradoxale, de liberté, de figuration paradoxale d’une certaine liberté contemporaine du sujet. L’énigme même qui entoure la question du « qui ? », la difficulté à établir un lien raisonnable entre une décision et son imputation en termes de conscience, illustrerait le nécessaire accueil de l’autre en moi, ou du moins la nécessaire lucidité de la reconnaissance, sans connaissance, du « plus d’un » que je suis. Contre Hegel et en solidarité avec les incertitudes de Jacques Derrida, renâclant sans cesse devant l’emploi du mot de « liberté ». Peut-être en partie dans l’irresponsabilité relative du dialogue, peut-être parce qu’il était tard dans sa vie, peut-être parce qu’il était face à la péremptoire Élisabeth Roudinesco, toujours est-il que dans l’ouvrage De quoi demain…, il avance cette idée même au sujet de ce que, peut-être encore, on pourrait qualifier, paradoxalement, de liberté. La liberté serait, – comment dire ? – non la conscience mais le pressentiment que peut nous arriver, à tout instant, une arrivance, imprévue, imprévisible, imprédictible. Notre « liberté » aujourd’hui résiderait – constat bien fragile – dans la reconnaissance qu’il y a de l’incalculable dans notre vie, qu’il y a une fatuité sans bornes à penser que peut être restauré un monde, classique, à notre image : car notre image inclut, diffractées, déformées, spectrales des ombres sans contours. Insistant sur la nécessité qui est la nôtre à nous opposer aux déterminismes scientistes, il confie :Ce qui résiste, et doit résister à ce déterminisme, ou à cet impérialisme du discours déterministe, je ne l’appellerai ni sujet, ni moi, ni conscience, ni même inconscience, mais j’en ferai l’un des lieux de l’autre, de l’incalculable, de l’événement. La singularité en tant que telle (qu’elle apparaisse comme telle ou non) ne se réduit jamais, dans son existence même, aux règles d’un calcul machinique ni même aux lois les plus incontestables d’un déterminisme. Comment nommer cela ? C’est difficile. J’ai toujours peur, au moment de nommer cela liberté, de reconstituer un discours philosophique qui a déjà été exposé à une certaine déconstruction (liberté comme pouvoir souverain du sujet ou indépendance du moi conscient, volonté du « cogito », et même liberté du Dasein, etc.). (Derrida, Roudinesco, 2001 : 89-90)La figuration du crime me semble, idéologiquement, anthropologiquement significative lorsqu’elle peut, en dernière instance, se résumer à cette formule : une figuration de l’arrivance.