{"word_count": 8491, "character_count": 51112}
Que vient faire le latrare d’Hécube dans la dixième bolgia, où sont punis les faussaires ? Autrement dit : dans quel paradigme narratif et conceptuel cette réminiscence ovidienne s’insère-t-elle1 ? Y répondre, cela passe par la prise en compte des passions qui ‘parlent’ par le corps, des mouvements passionnels du corps en tant que ressort constitutif de la narration de Dante, de la cinétique de sa narration. C’est en somme le Dante narrateur qu’il s’agit de questionner – pour prolonger la suggestion du beau titre d’Arzanà 7 (2001), « Dante poète et narrateur », qui n’a pas été, me semble-t-il, suffisamment relevée. La double exigence s’ensuit de prendre en compte, d’une part, la totalité de la longue séquence (Enf. 29, 40-31, 6) où le vers en question (« forsennata latrò sì come cane ») apparaît et, d’autre part, de passer d’abord en revue les contextes où figurent les autres occurrences, peu nombreuses, du verbe latrare dans l’Enfer.1.Pour explorer le langage corporel des passions, je suis donc partie d’Hécube, et plus précisément du syntagme « latrò sì come cane » (Enf. 30, 20), où l’on trouve la deuxième des quatre occurrences de latrare dans l’Enfer2. La première, qui arrive très vite, au chant 6, acquiert une fonction inaugurale et paradigmatique : c’est l’émission vocale de Cerbère qui « caninamente latra » (v. 14), à l’entrée du cerchio des golosi, et c’est là, bien plus que dans le cercle précédent, que la punition du péché par la pœna sensus acquiert pleinement sa dimension corporelle, implique et affecte totalement le corps des damnés.1.1.Par son nom même, par la métonymie qu’il comporte, ce péché, « la dannosa colpa de la gola » (Enf. 6, 53), se prête mieux que la luxure à illustrer l’ancrage physique du péché dans le corps du pécheur : c’est en cela qu’il est le paradigme de la punition du péché dans et par le corps – mais un corps atteint, affecté au point de perdre son individualité dans la « sozza mistura / de l’ombre e de la pioggia » (v. 100-1), de déchoir dans l’hybridation monstrueuse, la dégradation du difforme qui est aussi l’indistinct du méconnaissable (Ciacco doute que Dante puisse le reconnaître ; Dante parvient ensuite à identifier les damnés qu’il a connus en dépit de la pœna sensus qui les défigure – ou de leur tentative d’échapper à la reconnaissance).Avant même que le narrateur n’alerte explicitement le lecteur sur les défis narratifs qu’il va relever au cas par cas, c’est le principe même de sa narration infernale – le corps individualisé, porteur de l’individualisation, comme protagoniste absolu (et à ce titre le sont autant le corps de Dante que ceux des damnés) – qui est mis en jeu, voire en danger, dès qu’il devient l’objet et le matériau de la diégèse infernale : d’où un parcours de connaissance qui est aussi le ‘parcours du combattant’ (pour faire écho au titre d’un bel article de Luca Marcozzi3). Il s’agit chaque fois, pour Dante, de conquérir la connaissance du mal à travers les multiples embûches de l’expérience sensible qu’il en acquiert, et surtout par l’identification de l’individu pécheur : autrement dit, par la reconnaissance et la réaffirmation, chaque fois, de la pleine responsabilité individuelle dans le péché. Acquisition-conquête (de moins en moins ‘pacifique’) qui se réalise en dépit de, et contre, tout à la fois la résistance que des damnés y opposent et la difformité induite par le châtiment, mais aussi en dépassant le stade des premières perceptions d’ensemble dans chaque zone de l’enfer, où c’est l’effet collectif de foule, de présences indistinctes, de « confusion de le persone »4, en somme, qui prédomine.La monstruosité animale de Cerbère, que Dante accentue par rapport au modèle virgilien5, illustre bien la résistance et la mise en danger que la confusion de l’hybride oppose au voyage de connaissance : ce dont Cerbère témoigne par tout son corps, voix et qualité de la voix comprises. Cerbère cependant, à la fois homme et chien, ne « latra » pas en chien – il ne l’est qu’à moitié –, mais « caninamente » (Enf. 6, 32) : à la façon d’un chien, ou du chien qui est en lui. Lorsque l’on en vient à Hécube, ce n’est plus un monstre hybride mais une femme qui latra, « sì come cane » (ibid. 30, 20). De Cerbère à Hécube, le syntagme comportant ce verbe instaure toujours une analogie, mais le comparé est maintenant un être humain – qui n’est toutefois pas une damnée. Hécube figure en effet dans la double similitude qui ouvre le chant 30 : ce n’est donc pas un personnage de l’Enfer, puisqu’elle n’appartient pas à l’enfer-lieu mais à l’Enfer-texte6.1.2.Les deux dernières occurrences de latrare se trouvent réunies dans le même chant, le chant 32, et concernent le même damné, Bocca degli Abati, qui cette fois-ci latra en propre, latra pour de bon – au lieu de gridare comme le font tous les autres damnés :Io avea già i capelli in mano avvolti,e tratti glien' avea più d’una ciocca,latrando lui con li occhi in giù raccolti,quando un altro gridò : « Che hai tu, Bocca ?non ti basta sonar con le mascelle,se tu non latri ? qual diavol ti tocca ? ». (Enf. 32, 103-108)Un changement est intervenu dans sa voix, qui d’abord, dit Dante, « piangendo mi sgridò » (v. 79), puis « bestemmiava » (v. 86) – la seule fois où ce verbe, qui a désigné au chant 3 les premières vociférations collectives émanant de l’enfer7, sert à individualiser la parole d’un damné –, et c’est d’ailleurs un autre damné qui le remarque aussitôt : « “Che hai tu, Bocca ? / non ti basta sonar con le mascelle, / se tu non latri ?” » (v. 106-108)Pour Hécube, la modification de l’émission vocale est la conséquence d’une violence qu’elle a subie, la violence d’une douleur humainement insoutenable, qui se traduit par la distorsion parallèle de la voix (« forsennata latrò sì come cane ») et de la mente (« tanto il dolor le fé la mente torta »)8 ; Bocca degli Abati subit également une violence, mais c’est une violence physique, et c’est Dante qui l’exerce, de la façon la plus brutale, au point que l’autre damné, qui entend mais qui ne peut rien voir, en tire la seule déduction possible : « “qual diavol ti tocca ”?» (v. 108)La sémantique de l’Enfer nous montre la prégnance, concrète et métaphorique, de ce verbe qui, renvoyant au sens du toucher, désigne le rapport sensible le plus étroit avec la réalité infernale, le contact direct, rapproché, et donc le risque majeur de contamination que comporte, pour Dante, cette annulation de la distance nécessaire pour que l’expérience sensorielle de l’enfer soit un parcours de connaissance. Je me borne à un seul exemple, tiré du chant 20, où les pleurs de Dante, lorsqu’il découvre la bolgia des indovini, sont mis en relation avec une proximité visuelle étroite, doublée d’un contact physique : « la nostra imagine di presso / vidi sì torta9 […] / certo io piangea, poggiato a un de’ rocchi / del duro scoglio » ; et Virgile de l’inviter à s’en dégager, à se redresser, à remettre la tête à l’endroit, « “Drizza la testa, drizza” »10 : à retrouver le bon usage à distance des yeux, du regard oculaire et mental.« Qual diavol ti tocca ? » Le seul contact corporel de Dante avec un damné (le contact avec Brunetto, qui vient tout de suite à l’esprit, est bien physique, mais pas corporel11), contact voulu, dont la violence est pleinement volontaire, aboutit à une double contamination : de Bocca degli Abati par le chien, de Dante par le diable, ou par la fonction-diable – un diable par ailleurs inexistant dans le Cocyte (Lucifer, tout au bout, suffit).Depuis les premiers commentateurs on glisse sur ce « diavol », à qui l’on confère une valeur purement phraséologique12. Les exégètes modernes ont bien souvent déploré la « medievale ferocia »13 de ce comportement infernal de Dante – qui d’ailleurs persiste, et même s’aggrave, au chant suivant, à l’égard de frate Alberico14 : lorsqu’il ne prétend plus ne pas savoir, comme pour Bocca, ce qui l’a déterminé (« se voler fu o destino o fortuna / non so », Enf. 32, 76-77), mais poursuit sciemment une stratégie déceptive, qu’il glose à la fin par le fameux « e cortesia fu lui esser villano » (Enf. 33, 150). Les rencontres, les contacts de Dante avec les damnés s’arrêtent là15, sur ce geste dénié, ce soulagement refusé (« “[…] aprimi li occhi”. E io non glieli apersi », v. 149), en quelque sorte symétrique de son acharnement sur les cheveux de Bocca degli Abati : sur deux façons, en somme, de ‘prendre le damné en traître’. Avec la circonstance aggravante, dans le deuxième cas, que c’est lui, Dante, qui se sert en pleine connaissance de cause d’une parole trompeuse – exemplum actualisé, en raccourci, j’aurais envie de dire, de « lunga promessa con l’attender corto »16 – pour arracher au damné les informations qu’il attend de lui, mais en refusant le do ut des de l’échange qu’il avait fait mine de lui promettre, « “Se vuo’ ch’i’ ti sovvegna, / dimmi chi se’, e s’io non ti disbrigo17, / al fondo de la ghiaccia ir mi convegna” » (v. 115-117) : promesse frauduleuse qui frôle le parjure.Je continue de me demander sur quel nœud de pulsions agressives et vengeresses, sur quel besoin réel, urgent et autobiographique, d’en découdre – et de le faire vite, avant que le voyage en enfer ne se termine – Dante veut que le lecteur s’empresse d’‘ouvrir les yeux’.2.Les quatre occurrences infernales de latrare conduiraient de fait à reparcourir tout l’Enfer. Son autre occurrence dans le poème, au Paradis (je laisse de côté Rime et Convivio), « Bruto con Cassio ne l’inferno latra » (Par. 6, 74), non seulement confirme la domiciliation de ce verbe, mais le hisse définitivement au rang d’hyperonyme de toute la vocalité infernale.En fait, parmi toutes les excellentes raisons que l’on aurait d’explorer l’isotopie du chien, je n’en retiens qu’une : le chien comme référent des deux verbes latrare et mordere, qui ont tous deux trait à l’activité ambivalente de la bouche et des signes qu’elle produit et transmet, de la bouche comme organe d’une ‘communication’ qui, passant par la voix et par le geste, passe par le corps, l’implique et l’affecte. Dans ce cas aussi le prototype est Cerbère, « che con tre gole caninamente latra », puis, dès qu’il voit Dante et Virgile, « le bocche aperse e mostrocci le sanne », prêt à mordre, donc – sinon à dévorer18.2.1.La deuxième occurrence de latrare survient dans la section de l’Enfer qui correspond à la dixième bolgia, celle des faussaires (Enf. 29, 40-31, 6), où sont également réunies trois des onze occurrences infernales de mordere, dont morso (substantif), qui est un hapax19. Textuellement, cette bolgia qui enjambe trois chants est comprise entre deux segments rhétoriquement homogènes : deux comparaisons initiales (29, 46-66) et une comparaison finale, rejetée au chant 31 (v. 1-6).Au début comme à la fin, ces comparaisons ont la maladie comme trait commun, car la dixième bolgia est celle de la maladie comme punition du péché, par un contrapasso analogique assez évident (du moins en son principe, ensuite la correspondance entre chaque maladie et chaque péché est moins immédiate20) qui s’inspire de la métaphore bien connue, ne serait-ce que depuis Augustin, du péché comme maladie de l’âme – et ce en polémique ouverte, chez Augustin comme chez Thomas d’Aquin, contre la définition stoïcienne, donnée par Cicéron, des passions comme maladies de l’âme. Je rappelle en passant que, d’Aristote à Thomas d’Aquin, les passions sont éthiquement neutres, l’éthique n’intervenant qu’avec l’orientation des passions vers les vertus et les vices, selon que la raison, fondement de la morale, les soumet ou non à son contrôle21.La dixième bolgia est la seule zone infernale où la pœna sensus non seulement affecte le corps, comme partout ailleurs, mais s’effectue exclusivement par le corps, par la maladie dont il est atteint, sans l’intervention d’éléments extérieurs, ou additifs22. Maladie et, pour trois des quatre catégories de faussaires, immobilité et amoncellement, voire empilement (« qual sovra ’l ventre e qual sovra le spalle / l’un de l’altro giacea », 29, 67-8), et même promiscuité – y compris sexuelle : on y voit réapparaître des femmes, dans cet enfer essentiellement masculin, où les démons femelles sont plus nombreux que les damnées-personnages.Les deux premiers faussaires, Griffolino et Capocchio, les alchimistes du chant 29, sont regroupés en fonction des critères corporatifs assez habituels dans Malebolge ; et cependant l’ensemble de cette bolgia laisse l’impression d’un entassement hétérogène, qui rappelle celui de la bolgia précédente, où l’on trouvait côte à côte Mahomet, Pier da Medicina, Curio, Mosca et Bertran de Born. A notamment disparu, au chant 30, toute association par affinité géographique, très présente dans les premières bolge, au profit d’un couplage réitéré qui, dans le cas de la tenzone entre maestro Adamo et Sinon, fait s’agréger, aussi exceptionnellement que momentanément23, deux damnés punis pour deux péchés différents, ou du moins pour deux catégories différentes du même péché : tandis que maestro Adamo est un faux-monnayeur, la justice divine s’est chargée d’associer pour l’éternité Sinon « il falso Sinon, greco di Troia » (v. 98)24 avec « la falsa ch’accusò Gioseppo » (v. 97), la femme de Putiphar. Ils sont tous deux punis pour avoir fabriqué du faux par leurs paroles, aussi Dante les perçoit-il « giacendo stretti » (v. 93), tassés l’un contre l’autre25.2.2.À première vue, rien ne rapproche la dixième bolgia de celle qui la précède, et pourtant il me semble que Dante multiplie les indices textuels qui invitent à en faire une lecture couplée. Pour ce qui a trait aux marques corporelles, d’abord, qui dans les deux cas exhibent des corps hideusement défigurés, alors que dans les bolge précédentes le corps était le plus souvent recouvert ou caché, et qu’il le sera à nouveau dans le Cocyte. On retiendra, en particulier, dans la neuvième bolgia, ce qui a trait à la bouche, à son rapport tronqué avec l’émission physique de la parole (Pier da Medicina parle directement par « la canna » béante, puis, ouvrant grand la bouche de Curio, montre « la lingua tagliata ne la strozza », Enf. 28, 68 et 101) ou dévoyé, dans la tête parlante de Bertram de Born, bougée comme une chose (« a guisa di lucerna », v. 122) par le corps acéphale – un rapport dévoyé dont participe également, bien sûr, l’utilisation perverse du langage par une langue assassine.La présentation initiale se fait, en outre, dans les deux cas par des similitudes négatives, qui affirment l’impossibilité de toute comparaison adéquate entre comparant terrestre et comparé infernal. Aussi adoptent-elles la même structure syntaxique de l’hypothèse irréelle et, toujours dans le comparant, le même procédé rhétorique de l’accumulation hyperbolique : des cadavres horriblement mutilés, d’un côté, des corps hideusement malades, de l’autre. Pour la neuvième bolgia, l’accumulation se fait par l’échelonnement diachronique sur la très longue période (deux millénaires) des guerres qui se sont succédé dans une même région (les Pouilles) :S’el s’aunasse ancor tutta la genteche già, in su la fortunata terradi Puglia, fu del suo sangue dolente  per li Troiani e per la lunga guerrache de l’anella fé sì alte spoglie,come Livïo scrive, che non erra,  con quella che sentio di colpi doglieper contastare a Ruberto Guiscardo ;e l’altra il cui ossame ancor s’accoglie  a Ceperan, là dove fu bugiardociascun Pugliese, e là da Tagliacozzo,dove sanz’arme vinse il vecchio Alardo ;  e qual forato suo membro e qual mozzomostrasse, d’aequar sarebbe nullail modo de la nona bolgia sozzo. (Enf. 28, 7-21)Pour la dernière bolgia, c’est d’abord (première comparaison) l’entassement des malades de régions différentes dans un même lieu, un hypothétique hyper-hôpital des incurables :  Qual dolor fora, se de li spedali,di Valdichiana tra ’l luglio e ’l settembree di Maremma e di Sardigna i mali  fossero in una fossa tutti ’nsembre,tal era quivi, e tal puzzo n’uscivaqual suol venir de le marcite membre. (Enf. 29, 46-51)C’est ensuite la comparaison avec les victimes exterminées par la peste dans un lieu unique, l’île d’Égine :  Non credo ch’a veder maggior tristiziafosse in Egina il popol tutto infermo,quando fu l’aere sì pien di malizia,  che li animali, infino al picciol vermo,cascaron tutti, e poi le genti antiche,secondo che i poeti hanno per fermo,  si ristorar di seme di formiche ;ch’era a veder per quella oscura vallelanguir li spirti per diverse biche. (Enf. 29, 58-66)Il y a donc une complémentarité entre les deux bolge à travers les atteintes corporelles qu’elles visualisent, blessures béantes et défigurations du corps infligées de l’extérieur par la guerre ou suscitées de l’intérieur par la maladie : guerre et maladie qui, en se succédant, en viennent à constituer les deux versants d’une même pathologie de l’incurable moral et, ou plus précisément, civile.Enfin, le rapprochement et même la continuité entre les deux bolge se font explicites par le biais de la transition narrative qui s’attarde, au début du chant 29 (v. 1-36), sur la réaction de Dante, incapable de se détacher, visuellement et émotionnellement, de l’horrible spectacle auquel il vient d’assister, alors même qu’ils sont déjà en route vers la dernière bolgia. Ce début de chant est un hapax diégétique à plusieurs titres. C’est d’abord Virgile qui souligne aussitôt la singularité de cet ‘arrêt sur image’ : « “Tu non hai fatto sì a l’altre bolge ; / […] e altro è da veder che tu non vedi” » (v. 7 et 12). Ensuite, l’explication fournie par Dante entraîne un retour en arrière, qui comble après-coup une lacune narrative dans la description de la bolgia des semeurs de discorde et qui, ce faisant, relate une rencontre manquée, la seule : celle de Dante avec Geri del Bello, « un spirto del mio sangue » (v. 20), dont la mort violente n’a pas encore été vengée par quelqu’un de la famille, « alcun che de l’onta sia consorte » (v. 33). Or je veux bien que Dante tienne à se prononcer sur la question de la vendetta, de la légitimité juridique de la vendetta familiale26 – ou, en tout cas, sur « l’obligation qu’ont les Alighieri de l’exercer »27 –, mais que vient faire ici le premier des deux seuls personnages de toute la Comédie qui sont des ancêtres de Dante, l’autre étant bien entendu Cacciaguida ? Quelles que soient les motivations de cet hapax, sa fonction narrative est en tout cas évidente, qui fait du trajet entre les deux bolge une transition sans solution de continuité. Dès son arrivée dans la bolgia des faussaires, ce sont des armes métaphoriques qui blessent Dante :  lamenti saettaron me diversi, che di pietà ferrati avean li strali ; ond’io li orecchi con le man copersi. (Enf. 29, 43-45) L’opposition est très nette entre la métaphore guerrière, assez tarabiscotée, des deux premiers vers et la dénotation du geste réactif par lequel Dante s’en défend dans le troisième, mais ce tercet est aussitôt suivi par la première des deux comparaisons qui introduisent la dixième bolgia : c’est un peu comme si l’entrée dans la bolgia des faussaires était hypothéquée par des marques textuelles de la précédente, celle des semeurs de discorde.3.Aux trois comparaisons liminaires qui encadrent, au début et à la fin, la dixième bolgia, deux autres s’ajoutent : celles qui constituent l’exorde du chant 30 et introduisent un nouveau couple, Atamante le Thébain et Hécube la Troyenne. La bolgia des faussaires comporte ainsi cinq comparaisons majeures per collationem qui en structurent le texte, ce qui me semble être un cas unique. En outre, elles sont reliées entre elles par des références mythologiques plus ou moins explicites. Dans l’histoire d’Hécube, chez Ovide, c’est l’ombre d’Achille qui surgit pour exiger le sacrifice expiatoire de Polyxène28, ce dont Dante ne parle pas, mais Achille est aussi le détenteur de la fameuse lance qui blesse et guérit dont il est question dans la comparaison finale, au chant 31. À la rigueur, on pourrait aussi remarquer que la comparaison initiale de la neuvième bolgia commence par évoquer l’arrivée en Italie des Troyens rescapés, comme l’est Hécube en Thrace. D’autre part, Junon est mentionnée comme la responsable de la folie d’Atamante (Enf. 30, 1), mais Junon est également à l’origine de la peste d’Égine29, ce que Dante ne dit pas non plus, de même qu’il n’évoque qu’allusivement Éaque, le roi d’Égine (Enf. 29, 62-64), déjà mentionné de façon élogieuse dans le Convivio30, mais qui est aussi le père de Pélée, et donc le grand-père d’Achille, tous deux présents dans la comparaison finale31. Il y a en somme une double grille de lecture dans cette bolgia, diégétique et intratextuelle – et nous verrons plus loin comment cela intervient plus précisément dans la narration.Tout a été dit, ou presque, et d’abord par Contini32, sur la réécriture de l’hypotexte ovidien qui préside aux deux comparaisons par lesquelles s’ouvre le chant 30. Un « exorde en trompe-l’oeil », précise Claude Perrus33, car la segmentation textuelle, la division en chants, ne coïncide pas avec une segmentation diégétique, bien au contraire : non seulement on est dans la même bolgia que dans le chant précédent, mais Dante est toujours aux prises avec les mêmes damnés, Griffolino et Capocchio.Cependant, s’il n’y a pas de coupure narrative, il y a bien une transition, qui prépare l’irruption d’un nouveau couple, Gianni Schicchi et Myrrha (elle aussi issue d’Ovide34), les falsificateurs de l’identité personnelle – dont trois tercets évoquent ensuite les méfaits respectifs (v. 37-45) : par une usurpation d’identité, le Florentin contemporain a pu modifier un testament afin de s’octroyer la superbe jument qu’il convoitait (« per guadagnar la donna de la torma », v. 43) ; la jeune fille ovidienne a feint d’être une autre femme pour coucher avec le père dont elle était amoureuse.Mais la transition est aussi d’ordre conceptuel, puisqu’elle contribue à éclaircir le hiatus entre le péché comme maladie de l’âme et les atteintes corporelles des passions.3.1.En évoquant l’un après l’autre Atamante et Hécube, Dante associe deux histoires qui, chez Ovide, sont à la fois bien plus développées et très éloignées, sans rapport textuel entre elles (livre IV pour Atamante, v. 416-542 ; livre XIII pour Hécube, v. 418-575).Les malheurs d’Atamante et des siens s’inscrivent dans la longue histoire de la vengeance exercée par Junon contre Sémélé, aimée de Jupiter, et toute sa famille. Junon a donc provoqué la folie d’Atamante (dans l’hypotexte ovidien, Junon agit par l’intermédiaire des Furies qu’elle va tirer de l’enfer), lequel, prenant alors sa femme Ino, la sœur de Sémélé, et ses deux enfants pour des lions, tue l’un des enfants, tandis qu’Ino se jette dans la mer avec l’autre :  Nel tempo che Iunone era crucciataper Semelè contra ’l sangue tebano,come mostrò una e altra fïata,  Atamante divenne tanto insano,che veggendo la moglie con due figliandar carcata da ciascuna mano,  gridò : « Tendiam le reti, sì ch’io piglila leonessa e ’ leoncini al varco » ;e poi distese i dispietati artigli,  prendendo l’un ch’avea nome Learco,e rotollo e percosselo ad un sasso ;e quella s’annegò con l’altro carco. (Enf. 30, 1-12)Chez Dante, dans le passage du discours direct d’Atamante à la narration (v. 7-10), c’est-à-dire de l’intention à l’acte, du geste envisagé au geste réalisé, les mêmes verbes reviennent, qui disent la continuité (« tendiam » / « distese » ; « ch’io pigli » / « prendendo »), mais c’est le complément d’objet direct de « tendere » qui change, supprimant l’adjuvant externe (« le reti »), en même temps que l’implication collective disparaît : « tendiam le reti » / « distese i dispietati artigli ». Au moment du passage à l’acte, la bête féroce, c’est lui, comme le dit E. Fenzi35. En effaçant la perception de l’identité humaine d’autrui, la folie insufflée par Junon fait percevoir l’élan de l’affection familiale comme un « bestial segno » déclenchant l’acte meurtrier qui s’ensuit : si la folie est un malentendu, comme on le dira bien plus tard, Dante pointe, ou plutôt donne à voir, en le dramatisant, le moment où l’identité humaine du sujet se désagrège, brisant sa capacité de décoder les signes que la réalité lui envoie.La phrase prononcée par Atamante au discours direct est déjà chez Ovide36, mais le « retia tendite » d’Ovide devient « tendiam le reti » ; la répétition de tendere est également chez Ovide, mais référée aux bras du petit Learco, tandis que le geste d’Atamante (« distese i dispietati artigli ») est désigné par rapit : « parva Learchum bracchia tendentem rapit »37. Dans cette réécriture différentielle interviennent deux procédés, d’ordre lexical et sémantique, qui sont propres à Dante : le remplacement du verbe d’action synthétique (le « rapit » d’Ovide) par un groupe verbal analytique qui mobilise explicitement le corps et où l’un des deux termes est à la fois métaphorique et chargé d’une forte valeur intensive (ici accentuée par l’anaphore de dis-). À cet égard, « distese [gli] artigli » est l’équivalent de « l’occhio intento sbarro »38, pour ne prendre que le premier exemple qui m’est venu à l’esprit.D’autre part, en rapportant le tendere d’Ovide au même sujet, Atamante, d’abord impliqué dans le “nous” (« tendiam »), puis agissant seul, Dante insère ce verbe dans le processus d’une même action dont il décompose les mouvements successifs : veggendo, gridò, tendiam, distese, prendendo e rotollo e percosse, ce qui confère à distese un rôle à tous égards central dans la succession qui, depuis la perception visuelle et la réaction verbale, conduit au geste meurtrier réalisé par ses artigli. Ici, c’est bien Junon qui télécommande toute la séquence, ce qui met donc hors jeu (hors je) la volonté d’Atamante, déjà rendu « insano » (v. 4) – de même que ces artigli ne sont déjà plus ses mains.Mais, si je peux me permettre cette accélération un peu brusque, l’enjeu cognitif sous-jacent à ce qui se passe dans ces vers et entre ces verbes est bien le même qui inspire la première question adressée par Dante à un damné – une damnée, en l’espèce – et que Francesca décode parfaitement : « conoscer la prima radice del nostro amor » ; puis, dans la réponse de Francesca, le procédé est le même qui fait passer de « il riso baciato » à « la bocca mi basciò », pour mettre en relief le moment crucial du passage à l’acte volontaire : celui qui, dans l’enchaînement des affects depuis leur primus motus, détermine le moment / mouvement où réside l’initium culpæ39. Si Francesca a bien cerné l’initium culpæ qui leur a valu l’enfer, à elle et à Paolo, l’action meurtrière d’Atamante, toute bestiale qu’elle est, mais où sa volonté n’intervient pas, n’est pas un péché.Pour creuser cette vaste question du primus motus et de l’initium culpæ, du moment où intervient le déclic qui fait passer de la perception sensorielle, naturellement innocente, au mouvement volontaire d’une cupidité coupable, je renvoie au très riche article de Damien Boquet, dont je transcris les passages qui explicitent la configuration anthropologique de la subjectivité sur laquelle se greffe, chez Dante, l’enjeu théologique de ce double questionnement :Il n’est pas pensable pour les scolastiques de laisser les mouvements spontanés de l’appétit sensitif détrôner la raison. […] Mais l[e] plus importan[t] est peut-être le renforcement du hiatus entre l’émotion et la cognition. Le moment natif de l’émotion est repoussé vers l’animalité à mesure que la sensibilité elle-même est de plus en plus distinguée de l’intellect. […] La conséquence anthropologique de ces évolutions est une forme d’étirement de la personne émotionnelle. […] Tout le problème réside désormais dans la difficulté à maintenir ce grand écart à l’intérieur du sujet entre l’émotion rationnelle et intellective et l’émotion animale.D’où il conclut que :une forme nouvelle de sensibilité religieuse […] ne se manifeste pas seulement par l’engagement plus intense du corps et des émotions, mais par une configuration originale de la subjectivité dans son rapport avec les affects, appelés à occuper tout le champ de l’être en s’étirant toujours davantage entre les passions de l’âme et les impulsions du corps.Ce qui est complété en note par la remarque quecet étirement a pu être perçu comme une tentative de réconciliation entre la position d’Aristote, pour qui l’âme est affectée par le corps, et d’Augustin, pour qui l’âme est en dernier lieu affectée par elle-même40.C’est bien de cette oscillation théologique entre étirement et hiatus ou grand écart – dont dépend aussi la distinction entre péché véniel et péché mortel – que Dante a fait l’un des ressorts de sa narration des mouvements affectifs pour détecter, entre impulsions du corps et passions de l’âme, le moment crucial où l’implication de la volonté intervient et qui détermine la chute dans le péché. Si Atamante, chez qui on a vu que la volonté n’intervient que téléguidée, et Hécube, que l’on va voir maintenant, se distinguent de Gianni Schicchi et Myrrha, dont ils sont les comparants inadéquats41, c’est parce qu’ils restent tous deux en deçà du seuil, du point de non-retour où la volonté fait consciemment « trapassare il segno » et basculer dans le péché.3.2.Pour en venir à Hécube, je vais intégrer le récit de Dante avec un peu d’Ovide (chez qui son histoire suit celle de la dispute pour les armes d’Achille). Ce sont des choses bien connues, mais il n’est peut-être pas inutile d’en rafraîchir la mémoire.Après qu’elle a survécu à la chute de Troie, à la mort de Priam et de la quasi totalité de ses enfants, Hécube est parvenue en Thrace avec d’autres Troyens captifs des Grecs, et c’est là qu’elle a vu Polyxène égorgée par Pyrrhus pour apaiser l’ombre d’Achille. Elle ne parvient à se raccrocher à la vie qu’en pensant qu’il lui reste Polydore, son plus jeune enfant. Mais, pendant qu’elle va chercher à la mer de l’eau pour laver le corps de Polyxène, elle aperçoit sur la plage le cadavre de Polydore que le roi de Thrace, Polymnestor, avait tué, dès qu’il avait eu vent de la chute de Troie, pour s’emparer du trésor que Priam lui avait confié lorsqu’il avait placé l’enfant sous sa protection.À partir de là, le résumé de Dante s’éloigne d’Ovide – ce qu’il n’avait pas fait pour Atamante :  E quando la fortuna volse in bassol’altezza de’ Troian che tutto ardiva,sì che ’nsieme col regno il re fu casso,  Ecuba trista, misera e cattiva,poscia che vide Polissena morta,e del suo Polidoro in su la riva  del mar si fu la dolorosa accorta,forsennata latrò sì come cane ;tanto il dolor le fé la mente torta. (Enf. 30, 13-21)Chez Ovide donc, Hécube, d’abord pétrifiée par la douleur, puis enflammée par la rage de la vengeance, se rend, « comme si elle était encore reine »42, chez Polymnestor, et parvient, en le trompant sur ses intentions, à parler avec lui43. Alors, « telle une lionne à qui l’on a volé les lionceaux »44, emportée par la rage et la douleur, elle lui arrache les yeux de ses mains, qui continuent encore de creuser dans les orbites vides et sanguinolentes. Ensuite, pendant que les Thraces la poursuivent en lui lançant des pierres, elle est métamorphosée en chienne : elle cherche à attraper l’une des pierres, en la mordant avec les dents et en émettant des sons rauques ; puis, la gueule déjà ouverte, tentant de parler, elle se met à aboyer :at haec missum rauco cum murmure saxum morsibus insequitur, rictuque in verba parato, latravit, conata loqui (Mét., XIII, 567-569).Se souvenant de ses malheurs, elle continue pendant longtemps à hurler dans les plaines de la Thraceveterumque diu memor illa malorum tum quoque Sithonios ululavit maesta per agros (ibid., v. 570-571),au point que son triste sort suscite la compassion des dieux – et même de Junon, qui reconnaît qu’elle méritait une autre destinée (v. 574-575).Au début, Dante calque la comparaison concernant Hécube sur celle d’Atamante : un tercet pour l’antefatto, puis, dès le quatrième vers, le prénom en position initiale ; mais le parallélisme s’arrête là, c’est-à-dire au moment de qualifier le protagoniste. D’Atamante il est dit d’emblée que « divenne tanto insano / che… » (v. 4) : sa folie déjà en acte, qui détermine tout son comportement, est, ce qui a déjà été dit, voulue et téléguidée par Junon « crucciata » (en proie à la passion d’une colère vengeresse). Hécube est qualifiée par trois adjectifs, « trista, misera e cattiva » (v. 16), qui résument le malheur extrême, à première vue indépassable, de son état : répercussion ou séquelle des agissements providentiels d’une « fortune » qui a déjà réglé son compte à Troie (v. 13-15). De ce triple état elle passe à une action unique qui occupe tout un vers : « forsennata latrò sì come cane » (v. 20), l’équivalent de « distese i dispietati artigli » (v. 9) pour Atamante. Ce latrare, chronologiquement consécutif à sa double découverte macabre, est l’effet de la violence que la douleur exerce sur elle, provoquant une torsion de l’esprit (« tanto il dolor le fé la mente torta », v. 21) qui se manifeste par la distorsion de la voix. Si cette torsion en arrive à l’excessus mentis de la folie (« forsennata », v. 20), la douleur, la passion d’une douleur qui excède les limites de l’humain, en est la cause unique.Cette douleur, évoquée à deux reprises (v. 19 et 21)45, non seulement distingue sa folie de celle d’Atamante, mais la caractérise en excluant l’intervention de toute autre passion, et notamment de la colère, de la rage vengeresse sur laquelle Ovide avait insisté. La deuxième exclusion qui s’ensuit, celle de l’acharnement sur Polymnestor, creuse encore davantage l’écart entre la folie d’Atamante (sa folie meurtrière) et celle d’Hécube, qui n’a que la voix comme exutoire. Il s’ensuit également la troisième exclusion, celle de la métamorphose, qui n’est que métaphoriquement esquissée pour Atamante (les artigli désignant ses mains).Hécube ne devient pas une bête féroce qui se déchaîne, elle n’est pas non plus un chien qui mord, fût-ce des pierres, comme chez Ovide. « Forsennata », « la mente torta » par la douleur, elle perd l’usage de la parole, qui est l’apanage de l’animal doté de raison ; ayant ainsi perdu la possibilité de conceptualiser sa douleur et de la signifier – de la communiquer – par des mots, elle l’exprime sur le mode de l’affect, en émettant des sons vocaux purement référentiels, que l’âme sensitive produit naturellement, sans intervention du libre arbitre, tout comme chez les animaux46 : son latrare, en somme, n’est pas le « bestial segno » d’un comportement à l’égard d’autrui qui dépasse les bornes de l’humain.La caninité renvoie certes à l’animalité, mais un hiatus, ou un grand écart, pour parler comme D. Boquet, sépare cette animalité, qui est dans l’homme par nature, de la bestialité, de la « matta bestialità » qui est manifestation et effet du péché47.Le cas d’Hécube diffère donc de celui d’Atamante, qui représente une sorte de cas limite, mais ni l’un ni l’autre ne sont évoqués par Dante en tant que damnés. Pour violentes que soient les « furie » (v. 22) qui les emportent, ils les subissent tous deux præter voluntatem, et c’est pour cela qu’ils sont des comparants inadéquats pour les deux damnés, Gianni Schicchi et Myrrha, atteints par une rage qui n’est pas une furia métaphorique (ou mythologique) mais une maladie infligée par la justice divine :Ma né di Tebe furie né troianesi vider mai in alcun tanto crude,non punger bestie, nonché membra umane,  quant’io vidi in due ombre smorte e nude,che mordendo correvan di quel modoche 'l porco quando del porcil si schiude. (Enf. 30, 22-27)48L’apparition foudroyante de ces deux damnés les saisit dans le mouvement d’une double action : ils courent carpone (Enf. 29, 71), à quatre pattes, telles des bêtes, et se précipitent sur d’autres damnés pour les mordre. Chez les faussaires, les falsificateurs de l’identité sont les seuls qui se déplacent et dont la maladie qui les pousse à se déplacer (ils ont en effet ‘déplacé’ l’identité personnelle) se manifeste comme une agression bestiale perpétrée par la bouche. La comparaison avec un porc déchaîné, très courte (v. 27), aussi foudroyante que leur apparition, est, cette fois-ci, adéquate – à tous égards adéquate : c’est ici l’action caractérisante du comparant qui est ramassée en un seul vers. On remarquera que la morsure de Gianni Schicchi atteint Capocchio (« in sul nodo / del collo l’assannò », v. 31-32) exactement au même endroit où Ugolin plante ses dents dans le crâne de l’archevêque ; le même endroit, aussi, où l’épée du diable sépare la tête de Bertran de Born d’avec son corps.Gianni Schicchi (qui s’inscrit donc dans le paradigme que je viens de mentionner) n’est nullement le personnage novellistico dont parlent bien des commentaires ; qu’il le devienne ensuite, et jusqu’au Trittico de Puccini, c’est là une tout autre ‘histoire’. Si la concupiscence est ce qui les a poussés tous deux, Myrrha et lui, à la falsification de l’identité personnelle, l’équivalence ainsi postulée entre les deux objets du désir, le père et la jument, fait également de la convoitise de Gianni Schicchi un « bestial segno » : le parangon d’une bestialità contemporaine dont « l’anima antica / di Mirra scellerata, che divenne / al padre fuor del dritto amore amica » (v. 40-42) ne participe pas49. Aussi, alors que tous deux « mordendo correvan » (v. 26), est-ce bien chez lui seul que le passage à l’acte se concrétise, visualisé par la narration. La transformation qui s’ensuit de « mordendo » en « assannò » (v. 32) non seulement confère à ce verbe une connotation explicitement bestiale50, mais parachève aussi, en même temps, l’action du comparant, le porc (au singulier), dont la similitude avec les comparés n’avait saisi, par « si schiude » (v. 27), que le primus motus, le moment incipitaire de sa course enragée.En mettant l’accent sur le « bestial segno » qui matérialise et corporéise le péché, Dante s’empare du nouveau souci du corps comme théâtre de l’âme, mais, ce faisant, il transforme l’étirement dont parle Damien Boquet, la spatialisation de la personne émotionnelle aux limites incertaines entre les deux extrêmes du corps et de la raison, en un mouvement où les deux se superposent et se confondent, dans la « sozza mistura » du péché. L’enjeu poétique (narratif et conceptuel) sous-jacent est bien de donner à voir la « confusion » du péché à travers l’action, le mouvement de la parole et/ou du geste qui préside à, et est déterminé par, l’intervention décisive d’une volonté individuelle qui a sciemment choisi de « trapassare il segno ».4.J’en ai ainsi fini avec le latrare d’Hécube et le mordere de Gianni Schicchi et de Myrrha. Mais la question de l’implication volontaire dans le péché continue d’être bien présente dans la deuxième partie du chant 30, qui se termine par l’intervention de Virgile empêchant que le primus motus de Dante ne bascule dans un initium culpæ. C’est dans cette optique que je vais maintenant aborder le discours de maestro Adamo (tenzone comprise), en me bornant aux deux seuls aspects que j’exposerai successivement.4.1.Tout d’abord, le discours de maestro Adamo sur son propre péché reproduit le schéma mystificateur déjà adopté par Guido da Montefeltro : faire retomber la responsabilité principale de la faute sur le mandant, là Boniface VIII, ici les comtes de Romena, les trois frères Guido, Alessandro et Aghinolfo, dont le premier est déjà mort et déjà en enfer (« dentro c’è […] già », v. 79). Mais maestro Adamo est le double, ou la réitération, de Guido da Montefeltro aussi parce que se termine avec lui la triple série des palinodies que Dante accumule dans cette zone de l’Enfer. Cela commence donc au chant 27, par le récit de Guido da Montefeltro qui est la réécriture palinodique du vibrant éloge formulé dans le Convivio51 ; cela se poursuit au chant 29 avec Bertran de Born, damné ‘surdéterminé’ en tant que porte-parole et emblème du principe du contrapasso52, mais poète que le De vulgari eloquentia avait exalté comme le chantre de la salus, de l’« armorum probitas » (la prouesse des armes), le seul des trois magnalia où les Italiens ne se sont pas illustrés53. Ce vide poétique, c’est Dante qui le comble au même chant 29, mais par une inversion radicale qui ‘remet la tête sur les épaules’54, qui transforme, comme L. Marcozzi le dit si bien dans l’article déjà cité, l’exaltation épique de la valeur guerrière en refus « dell’ideale eroico della guerra e della rappresentazione letteraria a essa legata : il poema di Dante si presenta, in senso storico e in prospettiva lucanea, come il resoconto tragico della guerra civile che insanguina l’Italia » (p. 83). Par le discours de maestro Adamo, la palinodie qu’entraîne ce rejet « della guerra civile » atteint maintenant directement la personne même de Dante (et pas seulement ses jugements formulés plus ou moins à la légère), à travers son rôle d’épistolier qui a secondé et exalté les capitaines militaires de l’Universitas Alborum : ces comtes de Romena que maintenant il voue à l’enfer.Des quatre épîtres rédigées par Dante pendant l’exil et avant l’expédition de Henri VII (les quatre qui nous sont parvenues, en tout cas), les deux premières concernent en effet les comtes de Romena. Il restait encore des aspects contextuels à élucider dans ces deux lettres, ce que Giuseppe Indizio a fait dans un article de 2002 où il règle trois questions d’un seul coup55, qui nous aident également à mieux cerner sur quoi porte la palinodie du chant 30 : aussi n’est-il pas superflu d’en rendre compte.Premièrement, G. Indizio rectifie l’identité du capitaine de l’Universitas Alborum au nom de qui Dante écrit l’épître 1, aux environs de mars 1304 : il s’agit bien d’Aghinolfo, et non pas de son frère Alessandro, auquel il a succédé dans cette fonction. Je passe évidemment sur toutes les preuves documentaires apportées par G. Indizio, mais je mentionne quand même les énormes quantités de florins engagés dans des transactions financières, souscrites par les deux frères, Alessandro ou Aghinolfo, et destinées à assurer les bases logistiques des attaques militaires contre Florence.Deuxièmement, Indizio se prononce sur la date de la mort d’Alessandro, qui est à l’origine de l’épître 2, lettre de condoléances adressée aux deux neveux du défunt, qui sont donc les enfants d’Aghinolfo ; lettre qui comporte aussi, comme il le rappelle, « una velata richiesta di aiuto finanziario », apparemment non satisfaite. Elle a été nécessairement écrite avant mai 1304, c’est-à-dire avant la séparation d’avec les Blancs, puisque Dante les associe ici à ses propres condoléances (Ep. II, 3). Indizio situe la mort d’Alessandro aux premiers mois de 1303 ; il s’ensuit que l’épître 2 remonte en fait au premier semestre 1303, pendant que Dante se trouvait « in area contigua al Casentino » – et l’on songe évidemment aux ruscelletti du Casentino (v. 64-72), dont l’image obsédante constitue pour maestro Adamo le surcroît de peine pour lequel la justice divine (toujours férue d’exactitude) « tragge cagion del loco ov’ io peccai » (v. 71). Ergo, et troisièmement, l’épître 2 (de 1303) précède l’actuelle épître 1 (de 1304)56 : autant dire que, chez Dante épistolier, l’engouement ‘passionnel’, et quelque peu intéressé, pour ces comtes, dont témoigne sa lettre de condoléances, précède son rôle officiel, politique, de porte-parole.Toujours est-il que la remise en cause personnelle est croissante dans les trois palinodies successives qui, du chant 27 au chant 30, vouent à l’enfer des personnages non seulement auparavant exaltés par l’écrivain (Guido da Montefeltro et Bertran de Born), mais côtoyés, épaulés et chéris par le Dante exilé, totalement compromis, politiquement et émotionnellement, dans la « bestialitate » de la « compagnia » « tutta matta ed empia » (Par. 17, 62, 64) – d’où aussi, dans ces chants palinodiques, l’implication directe de Dante-personnage lors de la seule rencontre avec maestro Adamo57.4.2.J’en viens ainsi au deuxième aspect que j’ai retenu, en commençant par ce qui justifie l’étrange couplage, dans la tenzone, entre maestro Adamo et Sinon58.Faux-monnayeur et falsificateur de la parole ont ceci en commun qu’ils falsifient les deux signes qui permettent et garantissent la communication sociale : le langage et la monnaie.Pour le langage, il me suffit de renvoyer à la définition que le De vulgari eloquentia donne de sa fonction :si etenim perspicaciter consideramus quid cum loquimur intendamus, patet quod nichil aliud quam nostrae mentis enucleare aliis conceptum. (I ii, 3)59Pour la monnaie, Aristote explique, au début du livre V de l’Éthique, qu’elle a été créée en tant que dénominateur commun permettant les échanges indispensables à la satisfaction des besoins individuels (V 8, 1133a-b). Ce passage a été d’abord commenté, d’après la translatio de Grosseteste, puis traduit par Albert le Grand, qui, comme l’explique Sylvain Piron60, a réinterprété la notion aristotélicienne de besoin individuel, propre à chacun des deux partenaires de l’échange, en mettant l’accent sur l’utilité sociale des choses échangées : « le besoin mutuel n’est pas celui que chacun a d’autrui, mais celui que la cité a de chacun de ses membres, et des différents métiers qui s’y exercent. C’est ce que signale notamment l’expression très forte d’un “besoin de la ville” (urbanitatis indigentiam) »61.Langage et monnaie sont en somme les deux volets (les deux signes) complémentaires d’une même fonction d’échange (de concepts et de biens matériels) dont dépend le fonctionnement harmonieux de la communauté humaine62.Si le couplage entre maestro Adamo et Sinon les associe dans le même travail de sape qu’engendre leur péché respectif, la tenzone développe les effets collatéraux d’une utilisation du langage soustraite à sa fonction première de communiquer des concepts parce que réduite à la redondance de la répétition63 : en quelque sorte, une diatribe verbale enfermée dès le départ dans les limites étroites des deux gestes qui la déclenchent64.Et pourtant ce jeu verbal à vide capte et retient Dante : il est en somme contagieux65.La question de la contagion était présente dès la deuxième comparaison initiale, qui évoque la peste d’Egine : épidémie contagieuse parce que punition collective, chez Ovide ou dans la Bible, comme le rappelle Cl. Perrus66. La dixième bolgia montre ensuite des maladies infectieuses, différentes pour chacune des quatre catégories de faussaires, mais dont aucune n’est contagieuse : le péché n’est pas affaire de contagion mais de responsabilité individuelle. Le thème de la contamination réapparaît donc maintenant, dans l’épilogue : le péché n’est pas affaire de contagion, c’est entendu, mais les retombées des contumelie peuvent l’être, comme l’avait déjà laissé entendre (et c’est encore Cl. Perrus qui le rappelle67) Albertano da Brescia, dans un passage du Liber de doctrina dicendi et tacendi où il dénonce la toxicité, sociale et politique, des iniurie et contumelie, leurs effets destabilisants, destructurants tant pour les relations interpersonnelles que pour l’état, qui « propter ea destructionem et mutationem quandoque patiatur » [« justement à cause de celles-ci subit parfois destructions et bouleversements »]68. Au point que même Virgile risque d’être atteint par la contagion et doit s’en défendre, fût-ce en plaisantant69 :Ad ascoltarli er’ io del tutto fisso,quando ’l maestro mi disse : « Or pur mira,che per poco che teco non mi risso ! » (v. 130-132).« Or pur mira » : j’aurais envie de traduire, contre l’avis unanime de tous les commentateurs et traducteurs70, « Regarde-moi ça, j’en viens presque à me bagarrer avec toi ! ». « Or pur mira » renvoie, certes, au « Che pur guate ? » (Enf. 29, 6) qui ouvre la séquence rétrospective, le flash back narratif, au début du chant 29 : ce sont en effet deux rappels à l’ordre par Virgile, sur le même mode initial de l’ironie, qui encadrent toute la séquence diégétique de la dixième bolgia. Cependant, le « Che pur guate ? » du chant 29 visait bien le regard de Dante qui s’attardait sur la bolgia des semeurs de discorde ; ici, « Or pur mira », qui ne relaie pas le verbe de perception désignant l’attitude de Dante (« Ad ascoltarli er’ io del tutto fisso »), me semblerait être plutôt cataphorique, et se référer à la contamination qui a failli toucher même Virgile, tout près d’en découdre à cause d’une faute vénielle, la fameuse « bassa voglia », dont il définit précisément la nature sensorielle : « voler ciò udire » (v. 148) . Cl. Perrus a tout à fait raison de dire que Dante encourt dans un peccatum auris, un péché de l’ouïe71. C’est donc « voler ciò udire » qui répond à « Ad ascoltarli er’ io del tutto fisso » : où Virgile, qui atténue le verbe de perception, remplace l’oubli de soi dans la fascination contagieuse (er’io del tutto fisso) par l’intervention de la volonté. En l’espèce, Dante se rend coupable d’un péché véniel, dont Virgile l’absout facilement – mais en ajoutant une mise en garde, qui vaut pour le futur :  E fa ragion ch’io ti sia sempre allato,se più avvien che fortuna t’accogliadove sien genti in simigliante piato (v. 145-147).À ma connaissance, André Pézard est le seul qui pose la question : « à quel fait de sa vie ultérieure Dante songe-t-il ici ? car il n’écrit rien en vain »72. Je n’ai pas de réponse, mais je mettrais bien cela aussi sur le compte du nœud de questions et remises en cause personnelles, d’une urgence autobiographique, que Dante accumule dans ces derniers chants.5.Rejetée au chant suivant, la comparaison finale réunit, en les réorganisant, bien des éléments vus jusqu’ici :  Una medesma lingua pria mi morse,sì che mi tinse l’una e l’altra guancia,e poi la medicina mi riporse ;  così od’ io che solea far la lanciad’Achille e del suo padre esser cagioneprima di trista e poi di buona mancia. (Enf. 31, 1-6)Nous arrivons à l’issue positive de la guerre menée par la langue-lance de Virgile contre la contagion qui, dans le cas de Dante, comportait déjà un initium culpæ, le risque d’un grand écart dans sa personne émotionnelle (je parle encore comme D. Boquet), d’un hiatus entre émotion et cognition. La seule guerre juste, qu’il faut mener et que l’on peut vaincre, est celle d’une langue qui est l’arme de la raison. La prosopopée, par laquelle s’ouvre le chant qui va être ensuite celui des géants, de Nembrot et de Babel, confère maintenant à la langue (synecdoque et métonymie) de Virgile-raison la mise en œuvre positive, moralement efficace, des deux prédicats relatifs à la bouche dont on avait vu jusqu’ici les actualisations infernales73 : si le verbe mordere est repris tel quel dès le vers initial (dans une acception métaphorique qui s’oppose donc, en particulier, à l’assannare de Gianni Schicchi), l’effet prophylactique, la capacité de guérir, s’oppose à latrare, expression référentielle d’une douleur insoutenable chez Hécube, d’une douleur incurable chez les damnés74. Mais, aux deux actions que comparant et comparé ont en commun, la prosopopée de la langue en ajoute une troisième75, celle de tingere (v. 2) : d’agir concrètement, visuellement sur le corps pour y imprimer la marque de la « vergogna », la passion salvatrice76.