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Bertrand Prévost, maître de conférences à l’Université Bordeaux-III/Michel de MontaignePartant du constat Archéologique d’une neutralisation, ou mieux d’une « impuissantation » de l’œuvre d’art dans le régime esthétique instauré par l’humanisme renaissant, notre première question aura été comment penser la puissance esthétique sans que celle-ci ne reste un vœu pieux, une invocation ? Autrement dit, comment ne pas rabattre la force visuelle sur une évidence visible précisément inanalysable, indifférenciée ? Comment différencier dans la puissance, puisqu’une image se donne toujours comme un tout divisible ?C’est qu’introduire le vocabulaire de la force dans le champ artistique suppose de la penser en termes quantitatifs ou économiques (la variation du plus et du moins) plus exactement en termes d’intensité. La théorie deleuzienne de l’intensité a sur ce point été d’un grand secours, dans la mesure où elle pense la quantité intensive dans son irréductibilité et aux quantités extensives (principalement l’évidence des formes) et aux qualités (principalement l’évidence aspectuelle et chromatique). Mieux, elle suppose le travail sourd d’une différence qui ne la fait jamais se diviser sans changer de nature. L’image s’ouvre ainsi à une dimension hétérogène ou transformationnelle, qui la fait fonctionner synthétiquement (une différence s’ajoute), et non plus seulement analytiquement (une partie ou une qualité n’ajoutent pas mais redoublent d’autres parties, d’autres qualités).Cette ébauche théorique a vite été éprouvée au regard de plusieurs modèles historiques et théoriques. À commencer par la figurabilité chrétienne qui, ne pouvant que refuser les évidences humanistes de l’étendue et de la qualité, aura pu se penser comme esthétique intensive. Mais le principe, à la lettre mystérieux, de l’incarnation rend au final impossible d’expliquer la division ou la différenciation des intensités (des figurae), puisqu’elles sont toutes impliquées dans une Présence transcendante.Le modèle énergétique de l’iconologie warburgienne a constitué un second champ d’exploration. Son grand avantage aura été de clarifier l’horizon psychologique d’une telle énergétique : la force des Pathosformeln est bien le fait d’un investissement psychique inconscient. En sorte que notre propos s’est vite déplacé du côté de l’élément natif du concept même de figurabilité : la métapsychologie freudienne. Nous avons tenté d’en interroger le cœur, à savoir les points de vue dits dynamique et économique. Mais toujours nous butions sur la question de savoir d’où provient l’énergie psychique. Le problème est vite apparu comme intrinsèquement lié à l’inscription psychique de l’élément dynamique, qu’on l’appelle force ou pulsion.La seule façon de le dénouer ne pouvait consister qu’à ouvrir la strate psychique elle-même pour penser une puissance antérieure au psychisme, ce que nous avons proposé d’appeler expression. Or c’est bien là le moteur d’une tradition philosophique qui, de Spinoza à Nietzsche, autant que de Leibniz à Deleuze, aura élaboré une métaphysique de l’expression où celle-ci se donne toujours avant ou extérieurement à la subjectivité. Réintroduire la vieille notion d’expression dans le champ esthétique ? Le risque est grand, puisque la notion a subi maintes pollutions : classique, par son assimilation à la représentation (théorie des passions) ; contemporaine, par son assimilation à la subjectivité (« l’artiste s’exprime »). Mais ces usages n’enlèvent rien à la pertinence du concept d’expression, dès lors qu’on le pense précisément à l’horizon d’une cosmologie ou d’une Nature. Toute anthropologie de l’art, parce que psychiquement fondée, se dépasse ainsi dans une cosmologie esthétique ou une histoire naturelle de l’art, résolument opposée à tout naturalisme : puisque « nature » ici ne vise pas à expliquer des phénomènes culturels (artistiques) par d’autres phénomènes (biologiques ou physiques), autrement dit à s’identifier à une strate particulière (matière ou vie), mais à impliquer transversalement la diversité des strates naturelles. L’œuvre zoologique d’Adolf Portmann (1897-1982) nous a ainsi donné quelques jalons pour ébaucher une telle cosmologie esthétique. En interrogeant le statut même des apparences animales, par-delà tout utilitarisme néo-darwinien, le savant suisse entendait en effet penser une vitalité des formes plus profonde que la vie organique et dont, nous semble-t-il, le concept d’expression constituait le creuset théorique.