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Carlo Severi, directeur d’étudesNous avons entamé l’année par une nouvelle réflexion sur le parallélisme en tant que style verbal et technique d’apprentissage mnémonique. Nos analyses précédentes nous avaient permis d’établir que la pictographie des Indiens d’Amérique n’est pas une écriture rudimentaire, individuelle, ou arbitraire. Elle nous est apparue, au contraire, comme la partie graphique d’une technique de la mémoire : le parallélisme. Toute technique de la mémoire, néanmoins, est aussi une technique de l’imagination, et cela vaut aussi pour la pictographie amérindienne. La pictographie possède en ce sens la forme typique d’un art de la mémoire, qui implique une association entre deux ordres de phénomènes. Il s’agit d’une part de la fixation de la trace mnésique, de la classification et des chaînes d’inférences qu’elle implique et, d’autre part, du processus de l’évocation, de l’idéation et aussi de l’imagination poétique. L’équilibre entre liberté et cohérence, qui caractérise la pictographie, dépend sans doute du fait qu’à un niveau plus profond, opère une organisation paralléliste cognitive qui oriente l’exercice même de la mémoire. Comme tout ce qui a trait à la mémoire, ce processus mental ne concerne pas seulement l’acquisition d’une capacité mécanique à fixer des informations sur un fond passif de « souvenirs », mais renvoie également à la reconstruction mentale qui caractérise le travail de l’évocation, et donc l’exercice même de la pensée. Toute la littérature théorique, expérimentale et historique consacrée à la mémoire insiste sur le lien qui associe l’inférence et le travail de l’évocation. Dans cette perspective, le parallélisme nous apparaît non seulement comme une manière de préserver un texte dans sa structure, mais aussi comme une façon de déduire d’un texte, et ensuite de représenter et appliquer à d’autres contextes, des concepts, des schémas d’organisation, et même des créatures typiques du monde qu’on veut représenter. L’exemple le plus simple, en pays kuna, en est le « Jaguar du Ciel », véritable version amérindienne du modèle grec de la chimère : oiseau au rugissement de jaguar et jaguar au chant d’oiseau, inextricable figure-mosaïque produite par la transposition, dans le champ de l’imagination ontologique, de cette technique d’organisation de groupes de mots que l’élève du chamane apprend pour mémoriser les textes rituels. Nous avons pu en conclure qu’il existe deux acceptions du terme « parallélisme ». Une acception banale qui désigne une technique pour organiser et apprendre par cœur un texte. Et une acception moins banale, qui nous conduit à reconnaître, au sein même de cette technique de la mémoire, une manière d’orienter l’imagination.Au cours de la deuxième partie du séminaire, nous sommes revenus sur le concept d’énonciation rituelle. Notre point de départ a été la question suivante : comment décrire en termes formels le contexte spécifique, qui fait de la communication rituelle, au sein de la forme-chant chamanique, une manière de communiquer radicalement distincte de la communication courante ? Nous avons pu répondre que le contexte rituel se distingue de la communication ordinaire parce qu’il transfère au premier plan certains aspects pragmatiques de la communication et les soumet à une élaboration imprévue, réalisée à partir d’une définition réflexive et paralléliste de l’énonciateur. C’est ainsi que l’image du chiamane devient l’enjeu de la construction d’une figure distincte de l’énonciateur réel, que nous avons proposé d’appeler un « énonciateur complexe ».Nous nous sommes ensuite demandé quels sont les effefs perlocutionnaires de ce type d’énonciation, les états mentaux que cette situation d’interlocution rituelle peut impliquer. En effet, l’étude d’un certain nombre de cas a montré qu’en accumulant sur sa propre image d’énonciateur une série d’identités contradictoires et non exclusives, le chamane amérindien suscite et entretient – au cours de son action rituelle – le doute sur sa transformation, toujours possible, en d’autres identités, animales ou végétales, à la fois latentes et indéchiffrables.Dans les cas kuna, que nous avons étudié de plus près, l’image du chamane-chanteur devient ainsi, à travers la récitation d’un chant, une figure paradoxale engendrant des questions sans réponse possible (le chamane est-il devenu vraiment un esprit végétal, ou bien un esprit animal ? Est-il devenu sanglier, singe, cerf ou jaguar ? S’est-il vraiment transformé pendant la récitation de son chant ? Sera-t-il capable de se transformer encore, à chaque fois que cela se révélera nécessaire ?). Nous avons constaté que l’énonciation rituelle construit dans ce cas un genre spécifique de fiction, dans lequel toute réponse, positive ou négative, à ces questions implique l’incertitude. Nous en avons conclu que la communication rituelle est caractérisée d’une part par un mode particulier d’élaboration d’une image complexe de l’énonciateur et d’autre part par la tension entre doute et adhésion qui caractérise, dans les traditions amérindiennes que nous avons étudiées, l’acte même de croire.Cette année, ces thèmes ont été repris dans deux cycles de conférences, l’un donné à l’Université Johns Hopkins de Baltimore (Mars) et l’autre auprès de l’Instituto Nacional de Antropologia e Historia de Mexico (octobre).Giovanni Careri, maître de conférencesCarlo Severi, directeur d’études avec Denis Vidal, directeur de recherche à l’IRDTraditions iconographiques et mémoire socialeCompte rendu non communiqué.