{"word_count": 6965, "character_count": 40568}
يعتبر النعام أكبر الطيور الباقية على وجه الأرض، ويمتاز بسرعته في الجري التي تصل إلى حوالي 60كم/الساعة، وجسمه مغطى بريش ثمين، أما رأسه فصغير لا يتناسب مع حجمه، يبلغ ارتفاعه حوالي المترين ونصف المتر1. موطنه الأصلي صحاري إفريقيا وجزيرة العرب وهو طائر صحراوي تأقلم مع العيش تحت ظروف الصحراء القاسية2. وجسمه خليط بين البعير والطير، ويمتلك من صفات الطيور الريش والجناحين والذنب والمنقار والبيض، غير أنه لا يجاري الطيور في التحليق والطيران. وله من صفات الجمل؛ طول العنق والخزامة التي في أنفه، بينما لا يجاري الجمل في الولادة؛ لذا أطلق عليه العرب القدماء: الطير الجمل3.وهناك دلائل متعددة على معرفة المصريين للنعام منذ عصور ما قبل التاريخ4 حيث كان له دلالات مختلفة لديهم5. وقد عرفت النعامة عند العرب بصفات الجبن وشدة الضرر6. ويستشف من العدد الكبير للأمثال العربية التي وصلتنا الارتباط الشديد للنعام وبيضه بحياة العرب7. يؤكد ذلك أنه وصلنا أكثر من 500 بيت من الشعر الجاهلي عن النعام لأكثر من 50 شاعرًا، وقد وضعت الدراسات الأدبية النعام قرينًا ثالثًا للحيوانات من حيث وروده في الشعر العربي القديم بعد الناقة والحمار الوحشيين8. واستمر كذلك هذا الاهتمام به في الشعر العربي إلى صدر الإسلام9.أما بيض النعام فكروي الشكل مع تفلطح قليل بحيث لا يظهر طرفان له، فقياسات طوله وعرضه وارتفاعه متقاربة، ويصل وزن البيضة الواحدة حوالي 2000 جرام، تغطيها قشرة بمتوسط سمك ثلاث مليمترات، وهي من القوة بحيث تحتاج إلى منشار أو مطرقة لكسرها، فقوتها تعادل قوة السيراميك وتشابهه في الملمس، وهى أكبر البيض على الإطلاق، ولكن إذا ما قورنت بحجم النعامة بين الطيور فهى تعد الأصغر بينهم10.وتجدر الإشارة إلى أن المصريين القدماء كانوا يستخدمون بيض النعام في صناعة أوعيتهم وأوانيهم11. يؤكد ذلك ما عثر عليه من حضارة حلوان12. وظهر بيض النعام كذلك لدى المصري القديم في العديد من المناظر التصويرية على جدران المقابر13.والنعام يكن بيضه في حفر في الرمل ويفرش لها من دقيق ريشه، وتسمى تلك الحفر: الأداحي، واحدتها أدحية. فيكون البيض شديد لمعان اللون وهو أبيض مشوب بياضه بصفرة14. وكان العرب يشبهون الشيء إذا وصف بالحسن والنظافة كأنه بيض النّعام المغطّى بالريش15. وجمع بيض النعام من الصحاري نهارًا16 أو ليلًا باستخدام النيران17.وقد أوردت النصوص التاريخية إشارات متعددة تؤكد على أهمية بيض النعام عند العرب وذلك منذ وضع النعامة له بقولهم «من عجيب أمرها أنها تبيض بيضًا طوالًا متساوية القدر وتجعلها أثلاثًا للحضن وثلثًا تأكله في حضنها، وثلثًا تكسره وتفتحه فيتعفن ويدود فيكون منه غذاء أولادها، وعندها الحمق أنها تخرج من حضنها فتجد بيض غيرها، فتحضنه وتترك بيض نفسها...»18. كما كان كل شيء مصون عند العرب ويعز على أهله يضرب فيه المثل بيض النعام المصون19. كان شكل بيض النعام الأملس محبب لديهم حتى أنه قيل الشعر لتشبيه جماله بجمال الطواويس20. وقد عرف المصريون موعد وضع النعام لبيضه؛ حيث يذكر القلقشندي أن اليوم الحادي والعشرين من شهر توت في مصر كان فيه «يبتدئ بيض النّعام»21.وكان لبيض النعام لديهم العديد من الفوائد والاستخدامات بجانب استخدامه كطعام شهي22، حيث عرف عن بعض العرب قبل الإسلام أنهم «كانوا يملئون بيض النعام ماءً في الشتاء، ويدفنوه في الفلوات البعيدة عن الماء، فإذا سلكوها في القيظ أخرجوا البيض وشربوا ما فيها من الماء، وسمي ذلك بالنتل ...»23. وقد جمع الشعراء منذ العصر الجاهلي بين المرأة وبين بيض النعام خاصة في بياض اللون وصفاء الوجه24. إذ كانت تقارن النساء الحرائر في الشعر الجاهلي مع بيض النعام بياضًا، وشرفًا، وصفاءً، وسترًا25. وربما كان ذلك السبب وراء إطلاق اسم بيض النعام على النساء في الجاهلية26.وقد استمرت هذه المكانة المميزة لبيض النعام لدى العرب بعد ظهور الإسلام، حيث أشار ابن منظور إلى أن النعام كان يمثل الحياة بكل جمالياتها، ومسراتها، كما كان رمز الفرح والنعمة والإكرام فيها27. وربما تأكدت هذه المكانة بعد أن ورد ذكره في القرآن الكريم في موضعين، الأول في سورة الصافات آية 49 عند وصف الله تعالي للحور العين ﴿كَأَنَّهُنَّ بَيْضٌ مَكْنُونٌ﴾ حيث أجمع المفسرون على أن البيض المقصود هنا هو بيض النعام28. وربما مرد ذلك يعود إلى أن العرب كانوا يشبهون النساء ببيض النعام29. كما ورد وصفاَ لشكل الأرض في سورة النازعات آية 30 ﴿وَالْأَرْضَ بَعْدَ ذلِكَ دَحاها﴾30. ومما زاد من مكانته لدى المسلمين أنه ارتبط كذلك بمعجزة من معجزات النبي عليه الصلاة والسلام أوردها صاحب السيرة الحلبية31. كما كان حد النصاب الذي تقطع فيه يد السارق في الإسلام كان إذا تعدى سعر ما سرق سعر بيضة النعام32. وقد تم تحريم كسر بيض النعام حتى عند الحج ولو بطريق الخطأ، حتى أنه قد أفرد فصل في أغلب كتب الفقه لهذه المسألة33.ونستشف من المصادر التاريخية الإسلامية أن بيع بيض النعام كان من التجارة الرائجة في العصر الإسلامي لدرجة أنه اختصت بأحكام مختلفة في البيع والشراء عن باقي بيض الطيور، وربما يعود ذلك إلى قيمة قشره وفائدته في الاستخدامات المختلفة34؛ حيث كان يمكن أن يُشترى ما بداخل البيضة فقط إذا رغب المشتري في ذلك مع إرجاع القشر للبائع بعد ذلك، نظرًا لأن لكل من القشر وما بداخله ثمن مختلف35. ويفهم من المصادر التاريخية أيضًا أن بيض النعام شاع استخدامه كطعام شهي حتى أن المسلمين صنفوا الكتب في فوائد تناول بيض النعام منها «رسالة في تعاطي بيض النعام»36.وقد أشارت المصادر أيضًا إلى استخداماته الأخرى؛ حيث دخلت قشور بيض النعام في الوصفات الطبية37، وكذلك في البخور38، كما استخدم كأواني للشراب39. يؤكد ذلك ما رواه ابن بطوطة من أنه «لم نزل في أهوال حتى خرجنا في مرسى يعرف برأس دوائر، فيما بين عيذاب وسواكن، فنزلنا به ووجدنا بساحله عريش قصب على هيئة مسجد، وفيه كثير من قشور بيض النّعام مملوّة ماء فشربنا منه وطبخنا...»40.وارتبط قشر بيض النعام كذلك بصناعة الأسلحة يدعم ذلك ما رواه كل من ياقوت الحموي والقزويني عن «كاكدم» وهى مدينة بأقصى المغرب جنوبي البحر متاخمة لبلاد السودان أن «منها صناع أسلحة. فمنها الرماح والدرق اللمطية من جلد حيوان يقال له اللمط، لا يوجد إلا هناك، ... يدبغ جلده في بلادهم باللبن وقشر بيض النعام سنة كاملة، لا يعمل فيه الحديد أصلًا، إن ضرب بالسيوف نسبت عنه، وإن أصابه خدش أو بتر يبل بالماء ويمسح باليد فيزول عنه، يتخذ منه الدرق والجواشن قيمة كل واحد منها ثلاثون دينارًا...»41، كما ارتبط اسم الخوذات الحربية لدى العرب بالبيضة نظرًا لتشابهها مع بيضة النعام42.وتحتفظ بعض المتاحف المصرية بعدد من بيض النعام الذي لم يتم دراسته من قبل، جاء بعضه غفل من الزخارف بينما زين البعض الآخر بكتابات ورسوم ومناظر تصويرية متنوعة، وسوف أقوم هنا بدراسة 13 بيضة نعام استطعت العثور عليها في بعض المتاحف المصرية في محاولة لتأريخها، وتحديد استخداماتها ودلالاتها. وذلك تبعًا لزخارفها أو وفقًا لما ورد عن بيض النعام في المصادر التاريخية المختلفة، لذا سوف أقسم الدراسة إلى قسمين الأول للدراسة الوصفية بينما خصص القسم الثاني للدراسة التحليلية:الدراسة الوصفيةيمكننا تقسيم بيض النعام موضوع الدراسة إلى مجموعتين كالتالي:المجموعة الأولىتضم تسع بيضات تشترك جميعها في خاصية واحدة هي أنها جاءت غفل من أية زخارف تزينها، ويحتفظ متحف قصر الأمير محمد علي بالمنيل بثمان منها، بينما يحتفظ متحف الفن الإسلامي بالقاهرة بواحدة، لذا سأكتفي بوصف واحدة فقط منها؛ من ذلك بيضة محفوظة بمتحف قصر الأمير محمد علي بالمنيل برقم 18- أثر 6، (لوحة ١) (تنشر لأول مرة). وتظهر وقد فتح فيها فتحة صغيرة من أحد قطبيها، ربما أحدثت لتفريغ محتوياتها وتنظيفها من الداخل من أجل الاحتفاظ بها مع عدم الإضرار بقشرتها الخارجية.لوحة (١).المجموعة الثانيةفيمثلها أربع بيضات يزينها رسوم منقوشة أو تصاوير محفورة على قشرتها الخارجية، وهي موزعة كالتالي: بيضتان في متحف الفن الإسلامي بالقاهرة، وبيضة في متحف جاير أندرسون (بيت الكريتلية)، والأخيرة محفوظة بمتحف قصر الأمير محمد علي بالمنيل. سوف أتناولها فيما يلي:البيضة الأولى: (اللوحات 2-11)مكان الحفظ: متحف الفن الإسلامي بالقاهرةرقم الحفظ: 393/2 مكان ورودها إلى المتحف: جامع السيد البدوي بطنطاالمقاييس: قطر 45 سم، ارتفاع 16 سمالمراجع: تنشر لأول مرةالوصف: جاء وصف هذه البيضة بسجلات متحف الفن الإسلامي مقتضبًا، رغم النص على وجود سلسلة حديدية كانت متصلة بها، وهذه البيضة رسوم بالمداد الأسود، موزعة على قسمين متقابلين أحدهما علوي والآخر سفلي (لوحة 2).ويغلب على زخارف القسم العلوي الزخارف الكتابية بخط النسخ، وينبثق من هامات أغلب الحروف زخارف تشبه جريد النخيل و بعض الأوراق النباتية المتنوعة، وتبدأ زخارف هذا القسم من قطبه العلوي حول الفتحة المستديرة، التي يحيط بها دائرة ملئت بمربعات هندسية صغيرة متداخلة يتقاطع معها أربع مناطق هندسية رباعية الأضلاع يحتوي كل منها على اسم أحد الخلفاء الراشدين الأربعة بخط غير متقن نصها على التوالي «أبو بكر، عمر، عثمان، علي» فوق أرضية من تهشيرات دقيقة بالمداد الأسود (لوحة 3).يليها إلى أسفل على وسط البيضة كلمة محمد مكررة بشكل متعاكس (لوحة 4)، يعقبها شريط من الكتابة يدور حول البيضة نصه «يا محمد ولا ل و ل و لا و ال و لا لنا الى الحسن حسن» وأسفلها حرف الحاء مكرر أربع مرات وهى تمثل حروف ورموز كثر استخدامها لدى المتصوفة43، يلي ذلك منطقة فاصلة بين الكتابات تمثل جزء من منشأة معمارية على شكل بوابة مفتوحة يعلوها سقف جمالوني يتوجه برج صغير مخروطي الشكل، محاط من أسفله على الجانبين بثلاث قباب، بينما برزت جريدة نخل على يسار المبنى (لوحة 5) الذي يمثل امتدادًا لعمارة مسجد الإمام أحمد البدوي الذي رسم في القسم الأسفل من البيضة، ثم تكمل الكتابات بعد ذلك حول محيط البيضة ونصها «كن شفيعي يا رسول الله» (لوحة 6). لتلتقي مع نهايات الكتابات السابقة أعلى البرج الجمالوني السابق الإشارة إليه. ويفصل بين القسمين العلوي والسفلي للبيضة إطاران مزدوجان يدوران حول منتصفها، يحصران بينهما في بعض المناطق عقودًا مدببة تشبه مجموعة من الجنازير المتتابعة شكلت تيجان أعمدتها بما يشبه سعف النخيل.لوحة (٢).لوحة (٣).لوحة (٤).لوحة (٥).أما القسم السفلي من البيضة: فقد قسم إلى منطقتين متتاليتين تلتفان حول محيط البيضة، قوام زخرفة المنطقة الأولى بناء يشير إلى جامع السيد البدوي بمدينة طنطا (لوحة 7)، وقد صوره الفنان على هيئة بناء متداخل يبرز من أعلاه قبة كبيرة مخروطية الشكل يعلوها هلال، فتح بها نافذة كبيرة مستديرة الشكل، على يمينها قبتان صغيرتان يبرز أعلى كل منهما هلال، بينما صور على يسار القبة الرئيسية قممًا جمالونية متنوعة الشكل والحجم، كما زود أعلى المسجد بأربع مآذن ثلاثية الطوابق تنتهي كل منها بهلال صغير.ويحيط بالمسجد إطار مستطيل الشكل يحصر بداخله بائكة تضم عقودًا مدببة تشكل مجموعة من الجنازير المتتابعة، بالإضافة إلى أربع قباب صغيرة تغطي بائكة أعلى يمين الجامع، لعلها تشير إلى بعض ملاحق الجامع. الذي سجل الفنان اسمه الجامع في أعلى المساحة الفاصلة بين المآذن كالتالي «جامع سيدنا السيد أحمد البدوي»، كما كتب أسفله عبارة «ما شا الله» بخط أكبر حجمًا.ويلاحظ أن المصور نفذ جامع السيد البدوي بأسلوب يطابق الواقع في الكثير من تفاصيله، مثل احتوائه على أربع مآذن ثلاثية الطوابق، وهى نفس المآذن التي شاهدها علي باشا مبارك وأشار إليها44، وإن كان الجامع يشتمل حاليًا على ثلاث مآذن فقط، بسبب سقوط المئذنة الرابعة في عام 195045. ويتطابق الرسم أيضًا مع عمارة الجامع الحقيقية من حيث تغطيته بثلاث قباب، وهى القباب التي شيدت خلال القرن 12هـ/18م في عهد علي بك الكبير وخصص أكبرها لتغطية ضريح السيد البدوي، أما الغربية فهي تعلو ضريح خليفته عبد العال، والشرقية تعلو ضريح الشيخ مجاهد أول شيخ للجامع46. وعلى الرغم من واقعية الرسوم في مطابقة عناصر الجامع إلا أن طريقة التنفيذ غلب عليها الشكل البيضاوي لسطح البيضة؛ إذ جاءت بعض الخطوط غير منتظمة، أو متداخلة، خاصة بالنسبة لأشكال القباب والمآذن، وإن حاول الفنان الاهتمام بالتفاصيل في التعبير عن مادة البناء التي شيد بها الجامع وهى الحجر برسم مساحات صغيرة مزينة بخطوط منتظمة مستطيلة الشكل.ويحدد الجامع من أسفل إطار مستطيل كتب عليه البسملة «بسم الله الرحمن الرحيم» تقرأ معكوسة على أرضية تزدحم بخطوط دقيقة متجاورة نفذت بالمداد الأسود (لوحة 8).أما المنطقة الثانية من القسم الثاني (لوحة 9): فقد زينت بكتابات كبيرة الحجم ينبثق من بعض حروفها فروع نباتية مزهرة نصها «السيد أحمد البدوي/مدد المدد/ يا سيد» وأسفل هذه العبارة كتب بخط صغير «لفاعل خير»، ويحيط هذه الكتابات رسوم معمارية متداخلة قوامها أشكال عقود يبرز منها قباب وأسقف جمالونية وزع عليها سعف النخيل كما يعلو إحداها راية.خلاصة القول إن التفاصيل الزخرفية والكتابية والمناظر التصويرية على هذه البيضة تبدو مزدحمة بالإشارات والدلالات الصوفية مثل اسم الإمام «الحسن»، والحروف المقطعة، والكلمات التي يرددها الصوفية مثل «مدد»47، إضافة إلى أشكال الرايات التي كانت تحمل في أثناء احتفالات الصوفية، الأمر الذي يؤكد على أن هذه البيضة قد أعدت بالفعل خصيصًا لجامع السيد البدوي وهو المكان الذي عثر فيه على هذه البيضة قبل نقلها إلى متحف الفن الإسلامي، بما يؤكد ما جاء في سجل المتحف المذكور كما ذكر من قبل أنها «كانت متصلة بسلسلة حديدية» وأنها كانت معلقة في مكان ما داخل الجامع نفسه أو داخل أحد القباب الضريحية الملحقة به.كما يمكن أن نستخلص كذلك أن هذه البيضة قد زوقت وصنعت للإهداء من شخص لم يرد أن يذكر اسمه حيث ورد قي كتابات المنطقة الثانية من القسم الثاني من زخارفها عبارة نصها «لفاعل الخير» (لوحة 8)، وعلى الرغم من ذلك فإن الفنان الذي قام بتزويقها حرص على كتابة اسمه في مكان ظاهر وواضح، فنراه قد حاول كتابته مرة في زخارف القسم الأول من البيضة أعلى عبارة «كن شفيعي يا رسول الله» ولكنه عدل عن رأيه بعد أن لاحظ أن موقعها قد لا يكون واضحًا للمشاهدين، وقام بتعديلها لتظهر على أنها زخرفة متداخلة (لوحة 10)، وقام بتسجيل اسمه مرة أخرى واضحًا هذه المرة في زخارف القسم الثاني للبيضة، بين مدخل الجامع المحصور بين مئذنتين وبصيغة «حسن فهمي» حيث كتبت كلمة حسن بشكل أفقي يعلوها ويقطعها كلمة فهمي بشكل رأسي لتندمج فيه ياء « فهمي» مع نون «حسن» (لوحة 11)، وقد اختار المصور هذا الموضع ربما لحرصه على ارتباط اسمه بجامع السيد البدوي، وربما لأن المنظر التصويري للجامع هو الذي سيستلفت انتباه وإعجاب من يشاهد البيضة.ويمكننا أن نستشف مما سبق أن حسن فهمي كان ماهرًا بالتصوير والرسم أكثر من مهارته بفن الخط. يتضح ذلك من براعة أسلوبه التصويري، وحشده للتفاصيل، مقارنة بالضعف الواضح في تنفيذ الزخارف الكتابية التي تفتقر إلى النسب وجمال الخط، بما يرجح أن مهنته الأساسية كانت الرسم والتصوير.لوحة (٦).لوحة (٧).لوحة (٨).لوحة (٩).لوحة (١٠).لوحة (١١).البيضة الثانية: (اللوحات 12-18)مكان الحفظ: متحف الفن الإسلامي بالقاهرةرقم الحفظ: 393/1مكان ورودها إلى المتحف: المقاييس: قطر 43 سم، ارتفاع 16 سمالمراجع: تنشر لأول مرةالوصف: أشارت سجلات متحف الفن الإسلامي إلى هذه البيضة بما نصه »وعلى البيضة الثانية نقوشات وكتابات عربية نصها العلم نور الله وبها شريط خيط كهنة» (لوحة 12). ويلاحظ أن هذه البيضة قد دعمت محاطة بهيكل حديدي يقسمها إلى ثلاثة أقسام ويغلب على نقوشها الرسوم المعمارية، ويبلغ عرض كل قسم منها 12 سم، وتحمل في قطبها العلوي قرص حديدي يبرز منه خطاف صغير كان يستخدم في ربط البيضة بسلسلة حديدية للتعليق، بينما يتدلى من أسفلها شرابية من خيوط ملونة باللونين البني والأصفر وهى التي أطلق عليها سجل المتحف «خيط كهنة» (لوحة 13).القسم الأول: يحيط به ست مناطق مشعة، تتشابه مع شكل الشمس المشعة الذي انتشر على عمائر وفنون أسرة محمد علي48 (لوحة 14)، وحدد هذا القسم من الداخل بخمس مناطق: اثنتان مثلثتان في الأعلى ومثلهما في الأسفل يحصران بينهما منطقة مركزية رباعية الأضلاع، يزينها كتابات نسخية كبيرة غير متقنة نصها «العلم نور الله» ويعلو حرف العين اسم الفنان بصيغة «عبده حسن فهمي». أما المنطقتان العلويتان ذات الشكل المثلث (لوحة 15) فقد اقتصرت زخارف كل منهما على رسوم معمارية قوامها عدد من البيوت والقصور المتداخلة ذات الأسقف والأبراج الجمالونية الشكل، وفي الوقت الذي شغل قمة المثلث في المنطقة اليمنى رسم لأربعة من جريد النخيل، فقد زين أعلى المنطقة اليسرى براية، كما زين أسفل كل منطقة بائكة من العقود المدببة يحدها سياج من أسفل من خطوط متقاطعة. والمنطقتان السفليتان فقد نقشتا بأشكال معمارية متداخلة ربما تمثل مسجدين، بدليل اشتمالهما على أشكال قباب ومآذن تعلو هذه الأبنية (لوحة 16).أما القسم الثاني: فقد قسم إلى ثمان مناطق غير منتظمة الشكل (لوحة 17)، اقتصرت أيضًا نقوشها على رسوم معمارية، تنوعت ما بين رسوم لمساجد يعلوها رايات ومآذن وقباب ذات الأهلة، وبيوت وقصور متداخلة يعلو بعضها أيضًا رايات، ويحيط بها بوائك خارجية ذات عقود مدببة، يبرز من خلفها جريد نخل، في أسلوب يتشابه مع نقوش القسم السابق.أما فيما يتعلق بالقسم الثالث والأخير من البيضة: فقد قسم إلى خمس مناطق اثنتان في الأعلى ومثلهما في الأسفل ويحصران بينهما منطقة بيضاوية كبيرة في الوسط (لوحة 18)، ويلاحظ أن رسوم المناطق الأربع العلوية والسفلية تشبه رسوم القسم الثاني من حيث احتوائها على رسوم لمساجد وبيوت وقصور بشكل متداخل وبأسلوب أكثر حشدًا مما شاهدناه في السابق. أما زخارف المنطقة الوسطى فتشتمل على منظر بحري لسفينة شراعية كبيرة، تتقدم عدد من المراكب الشراعية الصغيرة، بدت وكأنها تسبح في بحيرة مغلقة نفذ حدودها بشكل طريف يشبه الحوت الضخم الذي يبتلع السفينة وما يتبعها من مراكب شراعية49، ويحيط بهذه البحيرة عدد كبير من البيوت والقصور ذات الأسقف والأبراج الجمالونية في أسلوب يشبه المباني السابق الإشارة إليها.وهذا يعني ببساطة أن المفردات الفنية لزخارف هذه البيضة يشبه إلى حد كبير زخارف البيضة السابقة؛ وذلك من حيث استخدام رسوم العمائر ذات الأسقف والأبراج الجمالونية والنوافذ الواسعة والبوائك ذات العقود المدببة، والمساجد ذات القباب والمآذن، ورسوم سعف النخيل. وإن نفذت هنا بأسلوب أكثر تطورًا عما شهدناه في رسوم البيضة السابقة50، يؤكد ذلك أن اسم المصور جاء هنا مشابهًا لنفس أسلوب تسجيل اسمه في البيضة الأولى إذ دون كلمة حسن بشكل أفقي يعلوها ويقطعها كلمة فهمي بشكل رأسي يسبقها كلمة «عبده» والتي ربما تشير إلى عبوديته لله، وربما أضافها للتعقيب على لفظ الجلالة الذي ختم به العبارة التي يعلوها اسمه ونصها «العلم نور الله» (لوحة 14). هذا ويلاحظ أن رسوم هذه البيضة تميزت بعدم التماثل في تقسيم مناطق أقسامها الثلاثة، مع غلبة الرسوم المعمارية على الكتابية، وقد جاءت عناصرها المعمارية هنا متأثرة بعمائر الطراز القوطي المستحدث51، مع الاهتمام بتصوير المنظر البحري، وحشد التفاصيل الفنية ودقتها، بما يوحي بأن المصور «حسن فهمي» قد حاول هنا استعراض مهاراته الفنية والتصويرية بشكل أكبر عما شهدناه في زخارف البيضة السابقة.لوحة (١٢).لوحة (١٣).لوحة (١٤).لوحة (١٥).لوحة (١٦).لوحة (١٧).لوحة (١٨).البيضة الثالثة: (اللوحات 19-25)مكان الحفظ: متحف جاير أندرسون (بيت الكريتلية)رقم الحفظ: 1518/1مكان ورودها إلى المتحف: لم يوضح السجل مكان الورود وإن ذكر تاريخه «الأربعاء 3 نوفمبر 1943»المقاييس: قطر 40 سم، ارتفاع 15 سمالمراجع: تنشر لأول مرةالوصف: تعد رسوم هذه البيضة من أروع ما وصلنا على الإطلاق من رسوم بيض النعام حتى الآن، فقد تنوعت كتاباتها وزخارفها ومناظرها التصويرية التي تغطي قشرة البيضة بحيث لم تترك بها سوى فراغات بسيطة (لوحة 19). وثبت في فتحة القطب أعلى البيضة قرص حديدي في وسطه خطاف صغير كان يستخدم بلا شك للتعليق، يدور حوله كتابات نسخية نصها «هدية]....[ي لحضرة سيدي الشيخ العفيفي رضي عنه» (لوحة 20) والبيضة بها آثار ترميم، في الجزء العلوي الذي كان يشتمل على اسم من قام بإهدائها الذي لم يبق من اسمه سوى حرف الياء، وربما كان هذا الكسر متعمدًا قام به من آلت إليه البيضة لمحو اسم المالك السابق.ويحيط بالنص الكتابي نزولًا إلى الأسفل منظر تصويري لحشد من البيوت والقصور ذات الأسقف والأبراج الجمالونية الشكل، والنوافذ الواسعة، والعقود المدببة، يتخللها أربعة أشرطة بها ما يشبه المجاري المائية، التي شيد على ضفاف كل منها مجموعة من العمائر المذكورة، والملفت للنظر هنا أن نشاهد بين هذه المنشآت المعمارية بعض الكنائس التي تتميز بأبراجها ذات الصلبان جنبًا مع المساجد ذات القباب والمآذن التي يزينها الأهلة (لوحة 21)، ويلاحظ أيضًا أن المجاري المائية تتخلل صفين من العمائر حشدت بشكل برع فيه المصور في التعبير عن التفاصيل المعمارية المتنوعة، وهذه المجاري المائية تنتهي بأربعة أبواب جمالونية يعلو كل منها راية مثلثة الشكل (لوحة 22).وأسفل تلك النقوش نشاهد شريط من الكتابات القرآنية يدور حول ثلثي البيضة نصه: «بسم الله الرحمن الرحيم كما كانا لكما في رسول الله رسولًا حسنًا» به العديد من الأخطاء52، يليه نص آخر يشغل منطقتين نفذ بخط أصغر من النص السابق يقرأ فيه «رسم بمصر حسن فهمي تلك آثارنا تدل/علينا فانظروا].....[هرام»، يلي النصوص الكتابية شكلًا للأهرام ووجه آدمي لعله يرمز إلى وجه تمثال أبي الهول (لوحة 23)، وتشتمل هذه النصوص الكتابية على اسم نفس المصور الذي سبق له أن قام بتزويق البيضتين السابقتين، بصيغة كاملة نصها «رسم بمصر حسن فهمي» وتوضح هذه المرة طبيعة عمله الأساسي كرسام.وتمتد بعد ذلك المجاري المائية رأسيًا إلى أسفل حيث يتخللها المزيد من رسوم العمائر - التي نقشت بنفس الأسلوب السابق - حتى تصل إلى منتصف البيضة تمامًا، ثم تلتقي المجاري جميعها لتصب في مجرى عرضي يدور حول محيط البيضة، شغله المصور بمنظر فريد يمثل مراكب شراعية متنوعة صغيرة الحجم، وسفن شراعية كبيرة صور عليها أربعة أشخاص لعلهم بحارة هذه السفن (لوحة 24).وتستمر الرسوم المعمارية في تتالي حول البيضة بنفس الأسلوب السابق إلى أن يقطع هذه الرسوم من أسفل شريط من الكتابات القرآنية وبعض النصوص الشعرية باللون البني المائل إلى الحمرة يدور حول محيط البيضة في أربعة مناطق يفصلها نقوش عمائر ذات أسقف وأبراج جمالونية الشكل، يحيط بها من أسفل سياج مفرغ بأشكال معينات، والكتابات نصها: «بسم الله الرحمن الرحيم إن الله بالناس لروف رحيم53 / يا خير من دفنت في التراب أعظمه فطاب من طيبهن القاع والأكم / نفسي فدا لقبر أنت ساكنه فيه العفاف وفيه الجود والكرم / أنت الحبيب الذي ترجى شفاعته عند الصراط إذا ما زلت القدم54.لوحة (١٩).لوحة (٢٠).لوحة (٢١).لوحة (٢٢).لوحة (٢٣).لوحة (٢٤).لوحة (٢٥).ويلي هذه الكتابات حشد آخر يتألف من صفين من رسوم العمائر التي تختلف عن الرسوم السابقة إذ لا يوجد بها مجاري مائية رأسية، وتنتهي رسوم البيضة بصف من العمائر ذات الأسقف الجمالونية، التي يعلوها الرايات، كما يعلو بعض العمائر مآذن وقباب، مع عدم وجود أية صلبان تزينها.ويلاحظ وجود رسم في نهاية هذه العمائر حول فتحة القطب السفلي يمثل أربع بوابات (لوحة 25)، كل بوابتان منهما متقابلتان ومتشابهتان في البناء، كتب على الأولى «سكندرية» (شكل1) وعلى الثانية التي تواجهها «بوغاز55» وهما عبارة عن برجين مرتفعين من ثلاثة طوابق ينتهي كل منهما براية، يصل بينهما بالطابق الثاني ما يشبه المعبرة، ورسم بين البرجين مركبين شراعيين.شكل (١).شكل (٢).أما البوابتان الباقيتان فقد كتب على إحداهما بوغاز (شكل 2) وتركت الأخرى بدون اسم، وهما تتشابهان مع البوابتين السابقتين في الشكل، فيما عدا تزويقهما ببائكة ثانية تربط بين البرجين بنهاية الطابق الأول، كما رسم المصور مركب شراعي واحد فقط بين هذين البرجين. ويلتف حول قطب البيضة من أسفل دائرة من المراكب الشراعية تتخللهما سفينتان كبيرتان رسم عليهما بعض البحارة، أمام كل من بوابة الإسكندرية والبوابة المواجهة لها التي لا تحمل اسمًا، ويرجح أن البوابات الثلاث تمثل نهايات النيل على البحر المتوسط التي ترمز إلى الإسكندرية ورشيد ودمياط، أما البوابة الرابعة التي بدون اسم فربما كانت تشير إلى ميناء كبير آخر هو ميناء السويس، والدليل على ذلك أنها تتطابق في الشكل والحجم مع بوابة الإسكندرية، والدليل على ذلك أن الرسام أكد على اتساعهما وأهميتهما برسم مركبين شراعيين بينهما كما جعل أمامهما مركب كبير في تأكيد واضح على أن أهميتهما لمصر إذ كانت ميناء السويس تعادل مكانة ميناء الإسكندرية إبان تلك الفترة وتنتهي البيضة من أسفل بقرص حديدي يتدلى منه شريط مجدول أسود اللون.ومن الملاحظ أن هذا النص يشتمل على اسم المكان الذي كان من المفترض إهداء هذه البيضة له وتعليقها فيه وهو ضريح الشيخ عبد الوهاب العفيفي وبالتنقيب في المصادر التاريخية تبين لنا أن الشيخ المذكور توفي في ثاني عشر صفر سنة 1172هـ / 15 أكتوبر 1758م56، وهو من أقطاب الطريقة الشاذلية، ولا يزال قبره قائمًا إلى الآن بجبانة قايتباي. وتجدر الإشارة إلى أن هذا الضريح كان قد أعيد بناؤه بعد نزول سيل عظيم بعد دفنه بسنوات قليلة وذلك في سنة 1178هـ/1765م «فهدمت القبور وعامت الأموات فانهدم قبره وامتلأ بالماء فاجتمع أولاده ومريدوه وبنوا له قبرًا في العلوة على يمين تربة الشيخ المنوفي ونقلوه إليه قريبًا من عمارة السلطان قايتباي وبنوا على قبره قبة معقودة وعملوا له مقصورة ومقامًا من داخلها وعليه عمامة كبيرة وصيروه مزارًا عظيمًا يقصد للزيارة ويختلط به الرجال والنساء...»57 ويبدو أن هذا الضريح كان مزارًا كبيرًا لدى الصوفية لمكانته عندهم حتى أن الجبرتي استهجن ما كانوا يقومون به أثناء الاحتفال بمولده58.البيضة الرابعة: (اللوحات 26-33)مكان الحفظ: متحف الصيد59 بقصر الأمير محمد على بالمنيلرقم الحفظ: سجل 19 أثر 709مكان ورودها إلى المتحف: مقتنيات الملك فاروقالمقاييس: قطر 31 سم، ارتفاع 11 سمالتاريخ: 18 ذي القعدة 1356هـ / 20 يناير 1938مالمراجع: تنشر لأول مرةالوصف: تمثل هذه البيضة نوعًا مختلفًا من الزخرفة على بيض النعام، حيث تم استخدام أسلوب الحفر متعدد المستويات على جدار القشرة بدلًا من الرسم، اشتملت على الكتابات ورسوم العمائر وتصاوير شخصية لملك مصر فؤاد وولي عهده فاروق وزوجاتهما بشكل قريب من الطبيعة داخل مناطق ثلاثية مفصصة، وقد تم تقسيم البيضة إلى أربعة أقسام رأسية.القسم الأول: يزينه صورتان، الأولى إلى اليمين تمثل الملك فؤاد في وضعة المواجهة، وبشاربه الكبير، ويرتدي بدلة رسمية ويغطي رأسه طربوش، بينما يتدلى من عنقه الأنواط والنياشين، وكتب أسفل منه كلمة «فؤاد»، وأمامه زوجته الملكة نازلي التي تشغل الجانب الأيسر، وقد نفذت كذلك في وضع مواجهة، وقد تدلى من عنقها سلسلة كبيرة يتوسطها ما يشبه الحجر الكريم، وقد سجل اسمها أسفل منها «نازلي»، على حين يشغل المساحة العليا الفاصلة بينهما نقش للتاج الملكي (لوحة 26). والأمر الذي يرجح معه أن هذه الصور نقلت عن صور رسمية لهما.أما القسم الثاني: فقد حفر عليه صورتان الأولى إلى اليمين تمثل الأميرة فوزية في وضع ثلاثي الأرباع وهي ترتدي رداء أوروبي، وكتب أسفل صورتها «فريدة»، بينما صور الأمير فاروق إلى اليسار منها في وضع مواجهة، وهو يرتدي بدلة ورابطة عنق، ويعلو رأسه طربوش، وكتب أسفل منه «فاروق»، ويبدو فاروق وزوجته هنا وهما في سن صغيرة نسبيًا، كما تتشابه صورتهما مع الصورتين السابقتين في خلو وجهيهما من أية انفعالات، ويزين المساحة التي تتوسطهما من أعلى شعار المملكة المصرية، وكتب اسم كل منهما أسفل صورته بصيغة «فريدة» «فاروق» (لوحة 27).وحدد القسم الثالث: منطقتان يزين العلوية منهما منظر خارجي لقبة الصخرة بالقدس كما يتضح من الاسم المسجل أسفل منه «قبة الصخرة المشرفة»، أما المنطقة السفلية فتضم منظرًا داخليًا للقبة، يتألف من بائكة تتكون من خمسة عقود ترتفع فوق ثلاثة أعمدة ودعامتين، تحيط بالصخرة المقدسة التي تمثل أرضية النقش، وقد كتب أسفله منها على اليسار «الصخرة» وعلى اليمين «المشرفة» (لوحة 28). ويلاحظ هنا أن تنفيذ شكل عمارة قبة الصخرة جاء هنا مطابقًا لعمارتها الحقيقية من حيث شكل القبة من الخارج، وأشكال البوائك الداخلية التي تحملها، بل وتعرج سطح الصخرة المقدسة، بما يشير إلى أن الفنان هنا كان حريصًا على أن تتطابق صوره مع الواقع.أما القسم الرابع والأخير: فيزينه نقش يتألف من كتابات نسخية تضم أربعة أسطر نصها: «لو كان يهدى إلى الإنسان قيمته / لكان يهدى إليك الدنيا وما فيها60 / 18 القعدة سنة 1356 / 20 يناير 1938» (لوحة 29). ويزين فتحتي القطب من أعلى ومن أسفل ستة أشرطة، عبارة عن ثلاثة ضيقة خالية من الزخارف، يتخللهما ثلاثة أشرطة أخرى أكثر اتساعًا تتنوع زخارفها ما بين أوراق نباتية، أو فرع نباتي ينبثق منه زهور سداسية الشحمات (اللوحتان 30-31).والجدير بالملاحظة هنا أسلوب الحفر متعدد المستويات على القشرة الخارجية لهذه البيضة، وهو أمر بالغ الصعوبة، ويختلف تمامًا عن الأمثلة السابقة، ولعل هذا ما دفع الفنان إلى تنفيذ العناصر الزخرفية والفنية بحجم أكبر مما شاهدناه سابقًا، وفي المقابل فقد ظهرت مهارته في التعبير عن التفاصيل، كما يظهر بصفة خاصة في ملامح وسحن الرسوم الشخصية، والزخارف النباتية والهندسية الدقيقة.ويلفت النظر هنا قيام الفنان بتصوير قبة الصخرة دون غيرها من الآثار الإسلامية، للتأكيد على أهمية القدس التي كانت تعاني إبان تلك الفترة من الخطر الصهيوني، ولعله هدف أيضًا إلى التذكير بأهمية دور مصر وملوكها في الدفاع عنها61.لوحة (٢٦).لوحة (٢٧).لوحة (٢٨).لوحة (٢٩).لوحة (٣٠).لوحة (٣١).الدراسة التحليليةتكشف لنا الدراسة الوصفية لبعض مما وصلنا من بيض النعام في المتاحف المصرية عن العديد من التساؤلات شديدة الأهمية، مثل لماذا استخدم بيض النعام دون باقي بيض الطيور للزخرفة عليه؟ وما هي وظيفة هذا البيض سواء المزين منه بزخارف أو الغفل من الزخرفة؟ وهل كان له أية مدلولات دينية أو عقائدية؟ والسؤالان الأكثر أهمية هنا هما إلى أي عصر يمكننا أن ننسب إليه بيض النعام السابق حيث لم يرد تاريخ الزخرفة إلا على البيضة الأخيرة رقم 4؟ وأيضًا من هو الرسام حسن فهمي الذي ورد اسمه على ثلاث بيضات منها؟وللإجابة على كل هذه الأسئلة يجب أن نعلم أن استخدام قشر بيض النعام كساحة لرسم وحفر الرسوم والزخارف ربما يكون وراءه حقيقة أن بيض النعام له قوة تحمل شديدة، لدرجة أن العرب كانوا يضربون به المثل في شدة الصحة فيقال «أصح من بيض النعام» 62 ومن المعروف كذلك أن بيضة النعام تتحمل ضغط قوة ما يزيد على المائة كيلوجرام دون أن تنكسر63. هذا فضلًا عن أن سمك قشرته وكبر حجم البيضة ساهم وساعد على إيجاد مساحة مناسبة للنقش والرسم عليها الأمر الذي قلل بدوره من احتمالات الخطأ.والواقع أن الرسم والحفر على بيض النعام لم يكن وليد الحضارة الإسلامية، فقد وصلتنا بعض الأمثلة من حضارات عدة تسبق الحضارة الإسلامية استخدم فيها قشر بيض النعام كأرضيات للزخرفة والرسوم كما هو الحال بالنسبة إلى الحضارة المصرية القديمة64، والحضارة الهندية القديمة65، وظهر هذا الأسلوب أيضًا لدى الحضارات العربية القديمة في كل من شبه الجزيرة العربية والعراق66، وشمال إفريقيا67.وبالتنقيب في متون المصادر التاريخية تبين لنا أن العرب والمسلمين استخدموا بدورهم بيض النعام للزينة أيضًا؛ حيث ورد أنه كان من بين الأدوات التي تعار وتعلقه النساء ليتجملن به...»68، ويبدوا أنهم تمكنوا من تغيير شكل قشرته من ذلك ما أورده الدميري «... وقشر بيض النعام إذا طرح في الخل بعد ما يخرج جميع ما فيه، تحرك في الخل وزال من موضعه، إلى موضع آخر...»69، الأمر الذي مكنهم من بعض الحيل بواسطتها70.وكل هذه إشارات تؤكد أن الأمثلة المزخرفة بالكتابات والرسوم التي سبقت الإشارة إليها لم تكن الوحيدة في الحضارة الإسلامية بل كان هناك الكثير منها وإن لم يصلنا أغلبها. ويؤكد ذلك ما عثر عليه في حفائر ميناء القصير القديم التي تمت في عام 1999م ففي أثناء الكشف عن الجبانة المملوكية، عثر في أحد المقابر على بقايا قشرة بيضة نعام يغطيها كتابات بالمداد الأسود تحمل آيات قرآنية ورثاء على المتوفي ويرجح أنها دفنت معه في القرن 7هـ/13م71.ويحق لنا أن نتساءل هنا حول طبيعة وظيفة البيض السابق دراسته والإشارة إليه سواء المزخرف أو غير المزخرف؟ ونستخلص من الدراسة الوصفية أن أغلبه كان يستخدم للتعليق، إذ أن اثنتين منها قد زودتا بحلقات للتعليق وهما البيضتان الثانية والثالثة، ولا ننسي أيضًا أنه جاء في سجل متحف الفن الإسلامي أن البيضة الأولى كانت مزودة بسلسلة حديدية، الأمر الذي يدفع للترجيح أنها كانت أيضًا معدة للتعليق وإن كان لم يعثر على حلقتها أو سلسلة تعليقها. ويؤخذ في الاعتبار كذلك أنه لم تصلنا أية دلائل تشير إلى تعليق البيضة الرابعة أو البيض الغفل من الزخارف، وإن كان لا يوجد ثمة ما يمنع من تعليقها؛ لاسيما وأنه قد تم تزويد كل منها بفتحات يمكن من خلالها تزويد البيضة بخطاف وسلسلة للتعليق كما هو الحال في الأمثلة السابقة موضوع البحث.أما فيما يتعلق بأماكن تعليق هذا البيض فقد وردت كإشارة صريحة على اثنتين منها؛ أي البيضة (الأولى) التي رسم عليها جامع السيد البدوي، ذلك الجامع الذي انتقلت منه البيضة إلى متحف الفن الإسلامي بالقاهرة، والبيضة (الثالثة) التي ورد عليها أنها صنعت «هدية]....[ي لحضرة سيدي الشيخ العفيفي رضي عنه» الذي يرجح كذلك أنها كانت معلقة في ضريحه السابق الإشارة إليه، أما بخصوص البيضة (الثانية) فعلى الرغم من عدم وجود أية نصوص أو إشارات عليها تشير إلى مكان تعليقها فإنه من المرجح أنها كانت معلقة بدورها في جامع السيد البدوي لأنها ببساطة شديدة نقلت إلى متحف الفن الإسلامي مع البيضة الأولى. وهذا الأمر يضعنا أمام إشكالية واضحة ألا وهى هل كان تعليق بيض النعام معروف قبل الإسلام؟ وهل كان تعليقه في المساجد والأضرحة في العصر الإسلامي يعد أمرًا شائعًا ومقبولًا؟ وما هي أسباب ودلالة ذلك؟ وإذا كان الأمر كذلك فلماذا لم تصلنا نماذج كثيرة منه؟بالرجوع إلى المراجع المتخصصة نجد أنها تشير إلى أن تعليق بيض النعام كان متعارف عليه قبل الإسلام بفترة طويلة سواء في جزيرة العرب أو خارجها، ذلك أنه عثر على كسر من بيض النعام على هيئة أوان أشبه بالكؤوس داخل مقبرة كبيرة في منطقة «هجرين حميد» اليمنية يحيط بها سيور جلدية لتعليقها تعود إلى القرن الثاني ق.م72، كما أن بيض النعام لا يزال يعلق في الكنائس القبطية المصرية حتى يومنا هذا وربما ذلك يعود بالدرجة الأولى إلى أنه حمل العديد من الرموز والدلالات الدينية المسيحية73، وقد رجح البعض أن هذه العادة القبطية ربما تعود إلى أصول مصرية قديمة74.ويفهم أيضًا من الأزرقي وغيره أنه كان من عادة العرب في الجاهلية تعليق بيض النعام على أصنامهم تبجيلًا وتزيينًا لها، فقد ذكر في كتابه أخبار مكة أن «عمرو بن لحي نصب الخلصة بأسفل مكة، فكانوا يلبسونها القلائد، ويهدون إليها الشعير والحنطة، ويصبون عليها اللبن، ويذبحون لها، ويعلقون عليها بيض النعام...»75. كما ورد أيضًا عن ابن عباس رضي الله تعالى عنهما أن النبيّ صلى الله عليه وسلم «وقف على قريش وهم في المسجد الحرام وقد نصبوا أصنامهم وعلقوا عليها بيض النعام وهم يسجدون لها فقال: يا معشر قريش والله لقد خالفتم ملة أبيكم إبراهيم وإسماعيل فقال له قريش: إنما نعبدها حبًا لله تعالى ليقرّبونا إلى الله زلفى...»76 وربما كان ذلك يعود إلى ما اعتقده العرب من أن النعام كان يعد قريناً للحياة وبشيرًا لاستمراريتها77. كما اعتبر بعضهم أن من دلالات خصوبة الأرض كثرة بيض النعام فِيها78.ووصلتنا كذلك العديد من الإشارات التي يفهم منها معرفة المسلمين لظاهرة تعليق بيض النعام في مساجدهم لسببين أحدهما وظيفي والآخر عقائدي، أما عن السبب الوظيفي فقد كان بعضها يعلق فوق المشكاوات والقناديل، لجمع السلاسل التي تعلق منها المشكاة أو القنديل وإحداث توازن لهما، كما أن شكلها البيضاوي كان يمنع سقوط الهوام والحشرات داخل المشكاة أو القنديل، وهو نفس السبب الوظيفي لاستخدام بيض النعام للتعليق في الكنائس القبطية79. أما عن السبب العقائدي والنفسي فقد أورد الفاكهي إشارة لطيفة حول سبب تعليق بيض النعام في المساجد منفردًا أو أعلى المشكاوات حيث علل ذلك بما نصه: «ما دام الإنسان ينظر إليه لا يأخذه نوم حتى أنه ما علق في المساجد إلا لهذا المعنى...».والدليل على تعليق بيض النعام في المساجد أنه قد ظهر معلقًا ومتدليًا من سقف المسجد في إحدى تصاوير مخطوط سير النبي الذي يعود إلى حوالي 1004هـ/1595م80، التي تمثل «النبي محمد وسيدنا علي داخل مسجد». وربما كان ابتكار الثقل المصنوع من الزجاج أو الخزف والذي كان يستخدم كذلك في التعليق مستوحى من شكل بيض النعام. وإن كان بيض النعام قد ظل بديلًا رخيص الثمن عن البيض الزجاجي أو الخزفي في العصر المملوكي وهو الأمر الذي يعكس مدى توافر بيض النعام بمصر في العصور الوسطى81.ويبدو أن تعليق بيض النعام في المساجد ظل متعارفًا عليه حتى القرن 12هـ/18م يؤكد ذلك أن أحد الرحالة في هذا القرن شاهد بيض النعام معلقًا في جامع آيا صوفيا في اسطنبول ومتدليًا من القبة المركزية إذ يقول: «ويتدلى مصابيح زجاجية ملونة لا تعد ولا تحصى مختلطة مع الكرات الزجاجية وبيض النعام وبعض الحلي من الذهب والفضة»82.أما عن تعليق بيض النعام في الأضرحة فيبدو أنه كان أكثر شيوعًا بها عن المساجد، إذ ذكر البعض أن بيض النعام كان معلقًا على قبر النبي إبراهيم الخليل عليه السلام كما كان هناك بيضة أخرى معلقة فوق قبر السيدة سارة بنفس المكان. كما وجد بيض النعام معلقًا في أوائل القرن 14هـ/20م في العديد من الأضرحة منها ضريح أبو الحجاج بالأقصر، أما في سوريا فقد كان موجودًا بدمشق في ضريح أم كلثوم، وبحماة في ضريح شيخ الأنبار، وكذلك في مقام إبراهيم إلى الجنوب من حلب 83.واللافت للنظر أن تعليق بيض النعام لم يقتصر فقط على المساجد والأضرحة بل كان يعلق كذلك في البيوت، كما يستشف من قصة صاحب تاريخ بغداد الذي روى أن البيض ربما كان يستخدم في تزيين أسقف البيوت في القرن الرابع الهجري/العاشر الميلادي ببغداد84. ويبدو أن هذا التقليد صار متوارثًا في الشرق إذ أشار البعض إلى أن التعاويذ على بيض النعام كانت لا تزال معلقة على الجدران الخارجية للمنازل في القاهرة إلى بدايات القرن الرابع عشر الهجري/العشرين الميلادي، وربما كان السبب وراء ذلك ما كان يعتقد في قدرته على درء العين والحسد85. حتى أن البعض أشار كذلك إلى أنه كان يعلق كذلك على بعض بوابات المدن86 وإن لم تصلنا أي من النماذج السابقة.وهو الأمر الذي انتقل إلى أوروبا في العصور الوسطى إذ كان لبيض النعام مكانة كبيرة لدى الكنائس والنبلاء في أوروبا حتى أنه كان يعد من الكنوز والعجائب والممتلكات الثمينة التي يحتفظ بها87، وقد وصلنا عدد منه مزين بالمناظر التصويرية أو منقوش عليه بالحفر مناظر أخرى88.ونستخلص مما سبق أن البيض الغفل من الزخارف كان على الأرجح يستخدم للتعليق في المساجد أو البيوت كما ورد في متون المصادر والأدلة الأثرية السابقة، أو ربما كان يتم الاحتفاظ به بدون تعليق نظرًا لما عرف عن بيض النعام من إمكانية درء العين وغيرها من الدلالات والتي سبق الإشارة إليها.أما بالنسبة للبيض المزخرف بالرسوم والزخارف فمن غير المرجح تعليقه في داخل المساجد لذا فمن الأرجح أن البيضتان (الأولى والثانية) اللتين تم وصفهما آنفًا كانتا معلقتين في أحد الأضرحة بجامع السيد البدوي بطنطا أما (البيضة الثالثة) فقد كانت معلقة في ضريح الشيخ عبد الوهاب العفيفي، كما أشارت الكتابات والدلالات السابق الإشارة إليها. يؤكد ذلك أن بيض النعام لا يزال معلقًا إلى الآن في العديد من أضرحة النساك في كل من الهند وباكستان على الرغم من أن النعام لا يعيش في تلك الأراضي بل كان يتم استيراد بيضه خصيصًا لهذا الغرض، ويرجح أن بعضه كان يتم شراؤه أثناء الحج من مكة والمدينة وقد تم الاحتفاظ به كهدايا مباركة من الأراضي المقدسة89.أما بخصوص (البيضة الرابعة) التي تحمل تصاوير ملك مصر وولي عهده وزوجتيهما، فربما كان يحتفظ بها بدون تعليق باعتبارها هدية نفيسة ونادرة الصنعة، ويمكننا أن نستخلص من التاريخ المسجل على هذه البيضة وهو 18 القعدة سنة 1356 / 20 يناير 1938 أنها ربما قد أهديت إلى الأمير فاروق في يوم احتفاله بزواجه من الأميرة فريدة حيث يتوافق التاريخ المسجل على هذه البيضة مع تاريخ زفافهما90، وهذا يعكس لنا ما وصل إليه بيض النعام من مكانة بحيث أصبح من ضمن الهدايا الثمينة التي يمكن أن تهدى إلى الملوك والحكام. وهو أمر ليس بجديد فقد أورد المقريزي في معرض حديثه عن إخراج كنوز الخلفاء الفاطميين أثناء الشدة المستنصرية ما نصه «وأخرج من بعض الخزائن التي بالقصر بيضة كبيرة كأكبر ما يكون من بيض النعام محلاة بذهب، فأخذها المستنصر دون ما أخرج من تلك الخزانة مما له خطر وقدر؛ فقال بعض الحاضرين هذه بيضة نعامة، فتغافل بعض من حضر من الأتراك عنها، وأخذوا النفائس من الذخائر وانصرفوا. فسئل المستنصر من بعض الخدم عن هذه البيضة، فقال: هي بيضة حية أهداها بعض الملوك إلى جدي القائم بأمر الله، وكان يحتفظ بها، وهذه الرقعة بخط القائم بأمر الله باسم مهديها والسنة التي أهديت فيها...»91.ويتبقي لنا سؤال أخير حول سبب ندرة ما وصلنا من بيض النعام سواء المزخرف أو الغفل من الزخارف والذي كان معلقًا في المساجد والأضرحة وغيرها من الأماكن.بدراسة الأمر تبين أن ذلك ربما يعود إلى سببين: أحدهما وظيفي والآخر ديني، أما السبب الوظيفي يرجع إلى أنه مع ظهور وسائل الإضاءة الحديثة المتنوعة لم يعد هناك حاجة إلى تعليق المشكاوات أو القناديل مما تراجع معه الحاجة إلى وجود بيض النعام، أما السبب الديني وهو الأهم فكان ظهور الحركة الوهابية مع أواخر القرن 12هـ/18م والتي كان لها موقف عدائي يحرم تعليق بيض النعام، ووجوب إزالته من فوق الأضرحة نظرًا لأنه يعد من مظاهر الشرك، يؤكد ذلك ما ذكره سليمان بن عبد الله بن محمد بن عبد الوهاب الذي قال: «وهؤلاء يتخذون عليها الألواح ويكتبون عليها القرآن والأشعار ويعلقون عليها بيض النعام وقناديل الفضة والرخام، فهؤلاء المعظمون للقبور المتخذونها أعيادًا الموقدون عليها السرج...»92. ولا يخفى ما قام به أصحاب هذه الحركة من هدم للقبور والمشاهد بالحجاز لإزالة ما بها من مخالفات للدين الإسلامي حسب معتقدهم93.أما فيما يتعلق بتأريخ بيض النعام السابق وصفه في هذه الدراسة، فإنه من الصعب تحديد تأريخ واضح للبيض الخالي من الزخارف نظرًا لعدم احتوائه على أية زخارف أو كتابات تساعدنا في ذلك، مع صعوبة تطبيق اختبار كربون 14عليه نظرًا لاعتبارات فنية ولقرب فترته الزمنية94، وفي المقابل فإننا لدينا تأريخ واضح للبيضة الرابعة التي سجل عليها تاريخ نقشها 18 لقعدة سنة 1356 / 20 يناير 1938. الأمر الذي لا يبقى لنا لمحاولة تأريخه سوي البيضات الثلاث (الأولى-الثانية- الثالثة) والتي تشترك جميعها في زخرفتها بالكتابات المتنوعة والرسوم والزخارف المختلفة إضافة لتوقيع الرسام «حسن فهمي» (أشكال3-4-5).وتبرز لنا في البداية صعوبة الاعتماد على شكل الكتابات لتأريخ بيض النعام موضوع الدراسة، ويعود ذلك إلى عدم تقيد «حسن فهمي» بأسلوب فني معين في تنفيذ كتاباته يمكن الاستناد إليه عند التأريخ، وهو أمر يشير إلى عدم تمكنه من فن الخط كما سبق الإشارة إليه، وعلى الرغم من ذلك فإن مضمون هذه الكتابات قد يساعدنا في ذلك.أشكال (3-4-5) توقيع الفنان حسن فهمي على البيضات الثلاث.من ذلك ما ورد على البيضة الثالثة من شعر مصاحبًا لاسم حسن فهمي نصه «رسم بمصر حسن فهمي تلك آثارنا تدل/علينا فانظروا].....[هرام» (لوحة 23)، فقد أورد البيطار أن هذا البيت قائله هو الشيخ علي بن قويدر الأزهري الخليلي، الذي ولد بمصر سنة ألف ومائتين وأربع (1789-1790م)، وتوفي في شهر رمضان سنة ألف ومائتين واثنتين وستين (يوليو-أغسطس 1846م)95. وهو الأمر الذي يعطينا تأريخًا ترجيحيًا يعود إلى فترة ما بعد النصف الثاني من القرن 13هـ/19م وليس قبل ذلك.ويطابق ذلك الرسوم المعمارية الواردة في أسلوب حسن فهمي إذ يلاحظ أن أغلبها جاء متأثرًا بعمائر الطراز القوطي المستحدث، من حيث استخدام النوافذ المتسعة، والعقود المدببة، مع شيوع استخدام الأقبية والعقود المتقاطعة، والعقود كانت تتكون من مجموعة جنازير متتابعة والتي أصبحت من المظاهر المعمارية الزخرفية الخارجية96. مع بناء الأبراج المدببة أو أبراج أخرى مصممة بشكل ضخم ورأسي، تبدو وكأنها مستقلة، بحيث كانت أبرز ما في المظهر الخارجي لواجهات المبني97.وبالنظر إلى فترة شيوع هذا الأسلوب المعماري في مصر تبين أنه انتقل إليها في القرن 13هـ/19م بسبب سيادته في أوروبا بشكل عام وفي انجلترا بشكل خاص، كما استقبلت مصر عددًا كبيرًا من الأجانب في هذه الفترة عملوا على نقل هذا الطراز إليها، ولا يجب أن ننسى وقوع مصر تحت الاحتلال البريطاني في عام 1258هـ/1882م98، وهو الأمر الذي زاد من حدة ظهور هذا الأسلوب المعماري، وقد تجسدت أروع صوره في قصور الأمراء والباشوات مثل قصر إسماعيل محمد (كلية التربية الموسيقية بالزمالك حاليًا) وقصر الأميرة شيوه كار هانم بجاردن سيتي (مدرسة قصر الدوبارة حاليًا)، وبقايا القصر العالي بحوش الوقاد بالقاهرة99، ومسجد الإمام البوصيري بالإسكندرية، ونوافذ مسجد الرفاعي بالقاهرة، وكنيسة جميع القديسين الإنجيلية بالإسكندرية ، وكنيسة كلية المير دي ديو بالإسكندرية، وكنيسة القديس أنطونيوس البدوائي بالقاهرة، وقصر رأس التين بالإسكندرية، وقصر سميحة كامل (مكتبة القاهرة الكبرى حاليًا)، وبرج الساعة بجامع محمد علي بالقاهرة، وسبيل أحمد باشا رفعت بالحسين، وقصر المنتزه بالإسكندرية100.وبالبحث في المصادر والمراجع التاريخية لتلك الفترة لم نعثر سوى على اسم واحد هو «حسن فهمي إسماعيل» الذي كان يعمل مدرسًا في مدرسة الفنون والصنائع ببولاق101، كما سجل ذلك بنفسه على كتاب ألفه في عام 1333هـ/1915م102. وبالرجوع إلى الكتاب السابق لم يتبين ثمة إشارة إلى حياة مؤلفه أو اهتماماته الفنية. وإن كان عمله في مدرسة الصنائع والفنون التابعة للدولة إبان تلك الفترة يقوي الترجيح السابق بأنه ربما يكون هو الرسام الذي زوق البيضات الثلاث السابق الإشارة إليها بطلب رسمي نظرًا لشهرته وذيوع صنعته باعتباره أستاذًا في مدرسة الصنائع والفنون.وهذا يعطينا ترجيحًا أن البيضتين (الأولى والثانية) ربما يعود تاريخهما إلى نفس فترة تجديد جامع السيد البدوي التي تمت في أيام الخديوي عباس حلمي الثاني الذي قام بتجديد الجامع وتقوية بنائه، كما قام بتجديد مقاصير قبر كل من نور الدين وعبد الرحمن أخوة عبد العال وقد تم الانتهاء من هذه الأعمال عام 1320هـ/1902م103.أما البيضة (الثالثة) فيبدو منها أن أسلوب حسن فهمي قد تطور كثيرًا عن البيضتين السابقتين من حيث حشده للتفاصيل الزخرفية بحيث غطت البيضة كلها، فمع احتفاظه بأساليب العمارة القوطية المستحدثة التي سبق الإشارة إليها نجده قد أضاف عناصر محلية كثيرة، حيث رسم ما يشبه خريطة لمصر بجداولها المائية وبيوتها وقصورها وعمائرها المختلفة من مساجد وكنائس، وكذلك رسم لنا موانئ البحر المتوسط، مع تطور أسلوبه الكتابي فيها سواء من حيث الدقة أو من حيث استخدام اللون البني فيها لأول مرة، مع ظهور عناصر تصويرية جديدة لم يسبق له استخدامها من قبل مثل الرسوم الآدمية، والأهرامات وأبو الهول، والصلبان، واللافت للنظر هنا أنه سجل عليها لأول مرة باسمه شكل كامل يعكس اعتزازه بمهنته وبموطنه وذيوع صيته بما نصه «رسم بمصر حسن فهمي» الأمر الذي يمكن أن نستخلص معه أن هذه البيضة ربما نفذت زخارفها في تاريخ لاحق من الربع الأول من القرن 14هـ/20م.الخاتمةيتضح من الدراسة أن بيض النعام كانت له مكانة رفيعة لدي العرب قبل الإسلام وكان لها العديد من الدلالات، وأن هذه المكانة استمرت لديهم بعد ظهور الإسلام. كما قامت الدراسة بنشر ودراسة وتأريخ خمس بيضات لأول مرة، جاءت الأولى بدون زخارف تعذر تأريخها، بينما الأربع الباقية كانت مزينة بالزخارف الكتابية والرسوم المعمارية والآدمية وغيرها من العناصر، نسبت جميعها إلى مصر.وتبين مما سبق اختلاف وظيفة بيض النعام عند العرب ما بين استخدامه كأواني، أو للزينة، كما كان يعلق الخالي من الزخارف منه في المساجد، بينما علق المزخرف منه في الأضرحة، مع وجود إشارات تؤيد تعليقه في البيوت وعلى جدران المدن. كما يستخلص من الدراسة أن بيض النعام المزخرف كان من بين الهدايا القيمة والنفيسة التي كانت تهدى للخلفاء والملوك.كما توصلت الدراسة إلى أنه قد ظهر اهتمام كبير بزخرفة وتزويق بيض النعام منذ أواخر القرن 13هـ/19م، تزعمه الرسام حسن فهمي الذي يرجح أنه كان أستاذاً بمدرسة الصنائع والفنون وأنه استمر في إنتاجه حتى الربع الأول من القرن 14هـ/20م. وقد استمر هذا الاهتمام حتى أواخر عصر أسرة محمد علي مع ظهور أسلوب الحفر على بيض النعام تميز بتنفيذ موضوعاته التصويرية بمهارة.