{"word_count": 1020, "character_count": 6537}
Enzo Cormann s’est intéressé à la philosophie expérimentale au cours de l’écriture d’une de ses dernières œuvres. L’approfondissement de ce champ de la philosophie analytique lui a fait entrevoir, dans ses démarches empiriques et plus particulièrement les « expériences de pensée », un modèle, ou tout au moins une source d’inspiration pour des « fictions dramatiques », « fictions expérimentales ».Enzo Cormann précise ici les enjeux de la branche de la philosophie analytique, basée sur la logique et s’inspirant de la recherche scientifique. La philosophie expérimentale ne rejette pas le sens commun, elle tente plutôt d’analyser les processus mentaux qui sous-tendent les jugements philosophiques, devenant selon Florian Corva « une psychologie de l’activité philosophique ». Différents courants se dessinent dans ce domaine : les déontologistes soutiennent que l’homme moral doit suivre des principes généraux sans prendre en compte les conséquences de ceux-ci ; les conséquentialistes, proposent une expérience plus pratique, tentant d’appliquer les critères moraux en fonction du « plus grand bien possible ».C’est par l’utilisation d’exemples que les philosophes expérimentaux tentent d’analyser les intuitions morales, pour ensuite proposer des raisonnements moraux expliquant ces intuitions. Ces exemples se déclinent sous forme d’expériences de pensée, illustrant des phénomènes contre-intuitifs, c’est-à-dire produisant un résultat différent de celui qu’on attendait. Ruwen Ogien[1] propose de les définir comme des « petites fictions, inventées spécialement pour susciter la perplexité morale », pour mettre les sujets de ces expériences de pensée dans une situation d’instabilité, les obligeant à faire un choix moral difficile. Ces expériences sont représentées de cette manière car elles ne sont pas réalisables dans le réel.Enzo Cormann pour illustrer son propos, décrit le cas du Tramway qui tue[2] : sur une voie de tramway travaillent cinq traminots, le tramway, dont le conducteur ne contrôle plus les freins, pourrait ne pas les écraser s’il prenait la voie de bifurcation se trouvant juste avant eux mais sur celle-ci, se trouve un traminot. Est-il juste de tuer une personne pour en sauver cinq ? Ce « cas » comprend de nombreuses variations poussant à prendre une décision dans un cadre précis : un témoin assiste à la scène d’un pont au dessus du tram, un gros homme est penché sur la balustrade, le témoin pourrait sauver les cinq traminots en poussant l’homme, arrêtant ainsi le tram. D’autres versions, mettant en cause le rôle de témoin ou d’agent direct montrent que le sujet semble appliquer des principes subconscients, étant rarement capable de justifier ses choix. Ces expériences de pensée, cependant, si elles nous montrent ce que chacun pourrait faire dans de telles situations, ne nous disent rien de ce que l’on devrait faire. En ce sens, elles ne sont pas vouées à trouver une solution mais à continuer à poser des problèmes.Ces fictions emplies de détails et de variations mettent cependant en scène non pas des personnalités mais des agents, des identités. Elles ne prennent donc pas en compte l’humain et ne pensent pas le vécu dans toute sa complexité : c’est précisément à cet endroit que se joue, pour Enzo Cormann, la différence entre les expériences de pensée proposées par le théâtre – toujours soucieux de « re-singulariser » les situations – et celles proposées par la philosophie morale expérimentale.Selon E. Cormann, le drame propose une expérience de pensée dans laquelle le spectateur de théâtre est mis en situation de crise, de perplexité, de pensée, lui permettant d’ « imaginer » la scène :But pardon, and gentles all,The flat unraised spirits that have daredOn this unworthy scaffold to bring forthSo great an object: can this cockpit holdThe vasty fields of France? or may we cramWithin this wooden O the very casquesThat did affright the air at Agincourt?O, pardon! since a crooked figure mayAttest in little place a million;And let us, ciphers to this great accompt,On your imaginary forces work.[3]Le dramaturge contemporain nous rappelle également que le théâtre est plein de « cas limites », de situations impossibles qui « jouent avec nos intuitions ». La parabole définie par Jean-Pierre Sarrazac rapproche le théâtre d’une forme d’expérimentation philosophique en sollicitant la réflexion et le questionnement, il s’agit de « surprendre le réel »,[4] et par là, de le réinventer. Le spectateur se figure une situation, comme dans l’expérience de pensée, celle-ci le mettant dans une position résolument critique puisque l’obligeant à choisir. Le théâtre peut alors continuer à poser des questions sans réponses, et « préférer la curiosité à la certitude, la méditation interrogative au didactisme, l’examen à la démonstration ». Enzo Cormann, à partir des expériences de pensée au théâtre, propose donc une dramaturgie ouverte à l’optation, à la répétition et à la variation[5], ouvrant à une fiction expérimentale. Lors de la discussion qui a suivi l’intervention d’Enzo Cormann, nous avons ainsi évoqué la pièce Celui qui dit oui, celui qui dit non de Brecht. Celle-ci peut être lue à l’aune de ces réflexions. Dans cette œuvre, la même histoire est racontée avec deux issues différentes. Un jeune garçon dont la mère est malade, dans une ville frappé par l’épidémie, décide d’aller chercher des médicaments avec des adultes. La coutume veut que le plus faible soit laissé sur le chemin. Quand le moment arrive où le jeune garçon ne parvient plus à suivre les adultes, deux issues sont possibles : il peut accepter son sort et rendre pérenniser la coutume ou bien la refuser et par là, la changer (le plus faible ne sera plus abandonné). En n’offrant aucune solution, la pièce reste dans un cadre « d’expérimentation » pourrait-on dire. Ce type de théâtre, jouant sur les variations pourrait explorer le réel connaissable, explorer les possibles du réel.&#160;Adeline Thulard[1] Philosophe français. Directeur de recherches au CNRS. Il a écris de nombreux ouvrages de philosophie morale expérimentale, également de vulgarisation.[2] Ce cas est notamment repris par Ruwen Ogien dans un de ces ouvrages L’influence de l’odeur des croissants chauds sur la bonté humaine (Paris, Grasset, 2011).[3] William Shakespeare, Henry V, Act I, prologue, vers 8 à 18.[4] Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, 2002, p. 21.[5] Enzo Cormann reprend ces différents concepts de Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012.