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Y ahora, todo está lleno de cronistas con una florestilográfica en el ojal mezquino de la solapa.(Lemebel, 2013)El guante y el clósetEn 1997, dos años después de la aparición de La esquina es mi corazón y Loco afán, un texto de Soledad Bianchi, académica de la Universidad de Chile, inaugura con estas palabras la larga serie de asedios críticos que darán por establecida la genealogía lemebeliana: «[…] su obra podría considerarse una raicilla más de una red entre cuyos nudos puede reconocerse a Lezama Lima, Sarduy, Perlongher […] Fluyendo del Barroco al Neobarroco (americano ya), al Neobarroso rioplatense, al Neobarrocho.» El texto en cuestión es una comunicación intitulada «Un guante de áspero terciopelo, la escritura de Pedro Lemebel» (Bianchi, 1997: en línea).En 2001, con motivo de la reedición de La esquina es mi corazón, Carlos Monsiváis lo presenta en sociedad leyendo el prólogo que ha escrito para la nueva edición y que titula «Pedro Lemebel en su mejor momento. El amargo, relamido y brillante frenesí». Posteriormente, con precisión seis años después, Monsiváis recupera el texto y, con algunos cambios, lo publica en la Revista de la Universidad de México. La primera modificación salta a la vista, ahora lo titula: «Pedro Lemebel: Del barroco desclosetado». De esta versión otra variante aparece en la revista Nuevo Texto Crítico, también de México, el año 2009; en ella vuelve a modificar el título, quedando como sigue: «Lemebel: “Yo no concebía cómo se escribía en tu mundo raro”, o: del barroco desclosetado». En cualquier caso lo que nos importa de esta alambicada manía apelativa es la persistencia de la expresión «barroco desclosetado» que, apartando el adjetivo y su sesgo, el cual ya examinaremos, nos remite a la familia escritural asentada por Bianchi y que el mexicano refrenda así:A la tradición de Lemebel pertenecen entre otros muchos el argentino Néstor Perlongher, el mexicano Joaquín Hurtado, el puertorriqueño Manuel Ramos Otero, el cubano Reynaldo Arenas, y, un tanto más a distancia, el cubano Severo Sarduy y el argentino Manuel Puig.El resto de la abundante reflexión crítica generada por la obra lemebeliana se organiza bajo la égida de estos dos discursos, y lo hace en fila india acatando unánimemente la filiación al árbol lezamiano. De aquí en adelante todo texto crítico, trátese de artículos o tesis doctorales, que ensaye una mirada a la obra cronística del escritor chileno lo hará bajo el supuesto de una pertenencia estatuida. Pocos, muy pocos, serán los críticos que objeten o cuestionen esta genealogía arbórea y menos aún su adscripción a la estética neobarroca.Las razones del guanteEl texto de Bianchi es un texto laudatorio. Un opúsculo que busca instalar en el espacio académico una primera lectura de esta escritura y que, al mismo tiempo, la ingresa en un orden. El método empleado por la autora es el del camuflaje, es decir, quiere confundirse con su original remedando la escritura lemebeliana, replicando su gramática y sus arabescos, pero reconociendo su incapacidad de asimilarse por completo a la potencia transgresora de ésta: «[…] a la usanza del escritor, también déformé: hay una distorsión de la escritura del propio Lemebel; pero, careciendo de su osadía, de su desparpajo para seducir, penetrar y manosear las palabras, yo simplifiqué.»Es significativo que la autora despliegue como método de lectura esta especie de canibalismo hermenéutico, pues no resulta ser la única seducida por la palabra lemebeliana: el antropólogo chileno Yanko González en su trabajo «Etnografía persistente: Pedro Lemebel o el poder de la metáfora» reconoce que en un artículo suyo anterior quiso acercarse al nuevo fenómeno literario a través de la imitación de su escritura:Hace diez años escribí lo que, hasta ese momento, era una de las pocas notas críticas en revistas universitarias sobre la obra de Pedro Lemebel. El artículo, titulado «Loco afán: Una bella etnografía sobre el dolor marica» (González, 1997), tenía la particularidad de imitar la escritura de Pedro, acercándose lo más posible a lo que me parecía un grueso aporte estético inscrito al interior de la crónica en Chile (González, 2007: 161).Valga la cita para constatar esta suerte de paráfrasis crítica que sobreviene a los lectores académicos luego del contacto con la escritura lemebeliana. Tal habrá sido el estupor causado en una aldea literaria dominada por territorios bien acotados y géneros colonizados por los «prostáticos», según el decir del propio Lemebel.Volviendo a Bianchi, su procedimiento opera como estrechamiento o abolición de distancias entre aquello que desea filiar y el orden que lo contendrá. Más allá del mero encantamiento, la suya es una estrategia parafrástica que planea asimilar la escritura lemebeliana a la red neobarroca por medio del rastreo de modalidades y productos retóricos en la superficie de sus textos, en este caso la crónica «Baba de caracol en terciopelo negro» contenida en La esquina es mi corazón.El repertorio léxico cribado por el ojo crítico de Bianchi instaura su correlato en el texto y lo desarrolla a medida que avanza la lectura. De este modo expresiones como «disfraza», «enmascara», «fusionan», «desplazamiento», «mirada mirona», «mirada de voyeur», «crónica voyeur», «red», «raicilla», «nudos», «espejos», «máscaras», «espejeando, reflejando y haciendo reflejar», «bordan», etcétera, contribuyen a anclar una trama de relaciones de parentesco avaladas por, presuntamente, «guiños» del propio Lemebel en la forma de epígrafes, giros retorcidos, antítesis, oxímoros y acoplamientos incestuosos de la lengua. Así, y mediante un razonamiento encadenado, Bianchi nos conduce del guante a la mano; de la mano a la manuscritura que no se desliza desnuda sino enmascarada; de la máscara al disfraz; del disfraz al travestismo y de ahí al inevitable corolario «donde lenguajes y estilos se disfrazan, donde enredan, donde bordan complicados tejidos de intrincadas tramas». Entendemos que, en suma, de lo que se trata es de evitar, en el texto académico, la recaída en el comentario que fosiliza, porque todo sistema interpretativo cerrado, por muy agudo que se quiera, no podrá permear la movilidad e indeterminación de un texto radicalmente otro; radicalmente neobarroco, concluimos.Las razones del clósetSi Bianchi, en cuanto que académica de literatura, representa el pensamiento crítico que canoniza en su prestigioso espacio la escritura quiltra de Lemebel, Monsiváis es el representante de la intelectualidad de izquierdas, nutrido de un casi enciclopédico bagaje cultural, siempre al día en lo que a las ciencias sociales se refiere. Sus obras recorren sin problemas los bien aceitados circuitos comerciales de la crónica y al momento de presentar a Lemebel en la reedición de su primer libro se hallaba en lo que habitualmente llamamos «cúspide de su carrera».En el orden de las jerarquías ser prologado y presentado por Monsiváis equivalía a algo así como la unción definitiva, aquella capaz de abrirle las puertas a la mundialización; pero, fuera de eso, se trataba de un sacramento que Lemebel ni añoraba ni necesitaba: su obra, aunque parca en ese entonces, ya se había ganado el derecho de ciudad. De todos modos, como veremos, la lengua del mexicano se afilaba en otra dirección.A Monsiváis no le provoca parafrasear a Lemebel. Su registro tiene sello de apelación y con él la autoridad va de suyo. Además, el neobarroco le tiene sin cuidado. Si examinamos las modificaciones que va introduciendo en el texto-prólogo desde esa primera versión de 1997 a esas otras de 2007 y 2009, veremos que la tribu neobarroca permanece; los cambios ocurren y se profundizan en otra área del texto.En la primera versión se percibe una espontaneidad cercana a la reflexión en voz alta. El texto se dispone estructuralmente en una larga serie de párrafos de los cuales dos funcionan como introducción y, subtítulo mediante, el resto como cuerpo. En los dos primeros párrafos Monsiváis cumple la tarea del elogio, destacando el carácter notable de la prosa del chileno y señalando a la vez su condición anómala: gay, maraco, marica, puto, trolo, hueco, loca; condición que, continúa Monsiváis, se halla indisolublemente unida a su poética y que ha superado los intentos de sumisión a un marco de tolerancia represiva. La historia de esta superación se encuentra tanto en sus textos como en las performances de Las Yeguas del Apocalipsis. En seguida, y bajo el subtítulo «Nuevos criterios estéticos…», Monsiváis levanta acta de la parentela neobarroca que ya conocemos, caracterizando cada tipo de literatura: a Perlongher, Arenas y Hurtado corresponde la «literatura de la ira reivindicatoria»; a Sarduy la «de la experimentación radical»; a Puig la «de la incorporación festiva y victoriosa de la sensibilidad proscrita». En este punto Monsiváis aclara:En todos ellos lo gay no es la identidad artística, sino la actitud que al abordar con valor, insistencia y calidad un tema se deja ver como el movimiento de las conciencias que por valores compartidos y acumulación de obras dibuja una tendencia cultural. No hay literatura gay, sino una sensibilidad proscrita que ha de persistir mientras continúe la homofobia, y estos autores al asumir con talento y vehemencia sus voces únicas, le añaden una dimensión cultural y social a la América Latina (Monsiváis, 2001).Acto seguido, Monsiváis cita cómo Néstor Perlongher, «poeta apreciado por Lemebel», describe el gueto. Y en este punto nos vemos obligados a preguntarnos de qué gueto habla. La duda se aclara si regresamos a la cita anterior. En ella Monsiváis instala el germen de una idea que desarrollará en las otras dos versiones de su texto. Volverá a usar la palabra una segunda vez en relación a las «atmósferas lezamianas» creadas por Lemebel, explicando que son el vehículo a través del cual se describe la intromisión del gueto en la ciudad. Al paso advierte que existe una diferencia de densidad entre el barroquismo lezamiano y la intencionalidad barroca de Lemebel; en éste la palabra sería menos deslumbradora y más exhaustiva.En las dos versiones posteriores de este texto Monsiváis reconstruye su reflexión dotándola de una fisonomía más elaborada. Junto al cambio de título vemos cómo el texto se dispone en una arquitectura simétrica y espejeante en la que la primera versión es subsumida. El ahora subtexto está enmarcado por una serie de párrafos separados entre sí por tres vistosas estrellitas y luego por subtítulos. El antiguo y único subtítulo presente en el texto-prólogo se incorpora al párrafo que precedía en la forma de bastardilla.Ahora la idea germinal que mencionábamos líneas atrás se nos presenta esplendente en el nuevo título: «barroco desclosetado». Se trata de una refactura que absorbe y neutraliza los lazos de familia literaria agrupados bajo el rótulo neobarroco.A Monsiváis ya no le importa la discutible pertenencia de la escritura lemebeliana a un supuesto neobarroco latinoamericano, pese a ser fácilmente detectables en ella algunos procedimientos retóricos atribuibles tanto al barroco áureo como a este aire de época denominado neobarroco. No se trata tanto de una cuestión de inventario como de clóset. Y aquí está el giro. Para Monsiváis el barroco desclosetado es un arma ideológica capaz –de la mano del talento poético y narrativo de su creador– de armonizar desacuerdos culturales y artísticos (aquello que llamamos kitsch) en una constelación de paradojas irresolutas que avanzan e instalan su desmesura alucinada en una zona del lenguaje antes reservada a la representación mimética.Pero este descubrimiento del mexicano tiene también su lado oscuro… o más pedestre si se quiere. El barroco desclosetado arriba a sí por medio de una insumisión que rechaza toda tentativa de someterse a una racionalidad preceptiva; sus operaciones ocurren en la escritura, pero también en el cuerpo y en el substrato de ambos: el deseo. ¿Y cuál es la prehistoria de este deseo en la literatura latinoamericana? Nada menos que la lenta conformación de ese gueto homosexual que apenas y oblicuamente en los inicios osa darle forma verbal a la pulsión. Monsiváis nos ofrece leer los sedimentos de esa progresión: Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Carlos Montenegro, Salvador Novo. Estos ancestros y sus herederos conforman la sensibilidad proscrita sugerida en el primer texto del mexicano.En resumidas cuentas, el barroco desclosetado en el que se incluye a Lemebel acaba siendo una reductora artimaña que quiere minimizar la potencia de un verbo atado fuertemente a una ética, a un decir que no se agota en la representatividad de tal o cual grupúsculo, a una poética de lo heterogéneo y lo múltiple que recorre híbrida los bordes de lo estatuido y más allá inclusive, hasta donde doña metáfora pierde los colores.Las razones de LemebelSe reconoce fácilmente la situación extranjeriza que ocupa la obra de Lemebel, tanto en la escena literaria chilena como latinoamericana. Su diálogo con otros autores se entiende como efecto de su inclusión en la malla literaria más que como inscripción en una tribu de adoradores de la imagen o de cultores de abstracciones deseosos de (re)crear escuela.Su opción por la crónica como vehículo artístico y la religación de ésta a un pasado de intervención de espacios, así como a un ejercicio de oralidad que actúa como basamento de la palabra –y que la acompaña indisoluble en su tránsito por los circuitos de la domesticación–, le colocan a tiro en un campo cruzado por fuerzas normalizadoras.Hoy, quienes vieran en la inclusión de un glosario en una de sus obras los primeros signos de erosión mercantil, harían bien en leer estas líneas:Podría escribir clarito, podría escribir sin tanto recoveco, sin tanto remolino inútil. Podría escribir casi telegráfico para la globa y para la homologación simétrica de las lenguas arrodilladas al inglés. […] Podría escribir novelas y novelones de historias precisas de silencios simbólicos. Podría escribir sin lengua, como un conductor de CNN, sin acento y sin sal. […] Podría mejorar el idioma metiéndome en la raja mis duras metáforas inmundas […] Pero no vine a eso. Y ahora, todo está lleno de cronistas con una flor estilográfica en el ojal mezquino de la solapa […] Y creí como una tonta, como una perra lacia me dejé embaucar por alegorías barrocas y palabreríos que sonaban tan relindos. […] A pesar de todo aprendí […] Les guste o no, pulso aquí el play de este cancionero memorial (Lemebel, 2013: 74-75).