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O ya no entiendo lo que está pasandoo ya no pasa lo que estaba entendiendo.Carlos MonsiváisLa chronique est à la mode. Les auteurs contemporains qui en écrivent – Juan Villoro, Leila Guerriero, Jorge Carrión, Martín Caparrós, Carlos Franz, entre autres – sont publiés dans des pages de revues, de magazines et de quotidiens, popularisant un genre qui est dénommé tour à tour « récit journalistique » et « journalisme littéraire », c’est-à-dire des travaux de journaliste faits par des moyens propres à la littérature, ou, pour le dire autrement, des écrits littéraires dont la fonction est l’information, « des recherches journalistiques visant au statut littéraire ». La présence croissante de cette « non-fiction » dans ce qui était territoire exclusif du récit littéraire (nouvelle et roman) y incorpore l’expérience directe de la réalité : le témoignage, la biographie, les mémoires, les essais et maintenant les blogs donnent un genre hybride où se combinent le savoir-faire du journaliste et celui de l’écrivain. Ce nouveau genre est consacré par des manifestations diverses – colloques, symposia, numéros spéciaux de revue, anthologies, ouvrages collectifs –, une critique spécialisée est à l’œuvre. Certaines maisons d’édition ont même créé des collections qui y sont destinées, variant des modalités comme les chroniques de voyage, le reportage romancé, l’interview, les travaux d’anthropologie et de psychologie, ou des « travestissements », comme c’est le cas de Günter Wallraf dans Tête de Turc (Ganz unten, 1985) qui s’est grimé en travailleur immigré pour vivre la condition d’un Turc en Allemagne, ou celui du Chilien Juan Pablo Meneses, dans Hotel España (2010), qui, plaçant la chronique de voyage à travers le continent américain sous la gageure de ne faire étape que dans des établissements appelés Hôtel Espagne, définit cette modalité originale du genre comme « journalisme portatif ».La chronique contemporaine a puisé ses modèles aux États-Unis, dans le New Journalism popularisé par la revue Granta, les magazines The New Yorker (dès les années 1920) ou Esquire et l’hebdomadaire The Village Voice ; elle revêt dans les récentes décennies des modalités propres et se voit offrir par le contexte social, économique et politique latino-américain des supports nouveaux avec des revues comme Orsai, Panenka, Anfibia, Gatopardo, El Malpensante, Marcapasos, Pie izquierdo, Etiqueta Negra, FronteraD. C’est Tom Wolfe qui, en 1972, a baptisé « nouveau journalisme » ce qu’écrivaient de grands reporters de cette époque, tels que Norman Mailer, Truman Capote, Susan Sontag et Wolfe lui-même, et le flambeau a été repris en Amérique latine par Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Gabriel García Márquez, Edgardo Cozarinsky et Rodolfo Walsh (auteur du « roman témoignage » Operación masacre, 1957, et disparu en 1977, victime de la dictature argentine). Elle se poursuit aujourd’hui sous la plume d’Alberto Fuguet, Pedro Lemebel, Cristián Alarcón, Edgardo Rodríguez Juliá, Rodrigo Fresán, Juan Gabriel Vázquez, parmi d’autres journalistes et écrivains qui entreprennent de concilier leur vocation littéraire et cette façon nouvelle d’approfondir la connaissance de la réalité.Une origine communeMais ce genre est-il si nouveau qu’on le prétend ? N’est-ce pas plutôt une actualisation du genre des chroniques que naguère écrivaient José Enrique Rodó, José Martí, Amado Nervo, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias et ses Crónicas parisinas, ou les Aguafuertes de Roberto Arlt qui, faisant suite au Modernisme hispano-américain, avaient renouvelé pour leur part les chroniques et « tableaux de la vie quotidienne » du xixe siècle où Tomás Carrasquilla, Isidoro de María, Joaquín Edwards Bello et Ricardo Palma faisaient triompher une forme littéraire plaisante – d’ailleurs constamment portée par la presse – et décrivaient leurs sociétés respectives en Colombie, en Uruguay, au Chili et au Pérou ? Le prestige de ces chroniqueurs était dû à leur regard intuitif porté sur les us et coutumes et à leur écriture poétique (« encanto de una escritura entre ingeniosa y poética », Villanueva Chang, in Jaramillo Agudelo [ed.], 2012 : 605), permettant de découvrir le « merveilleux dans le quotidien » et de « dire la portée de l’éphémère » (« hacer trascender lo efímero », Tejada, 1922, ibid. : 605). Et pourtant – d’après l’aveu d’Edwards Bello – « el oficio cansa » [Quel labeur éprouvant !].Mieux encore, ne faudrait-il pas faire remonter ce genre nouveau aux Chroniques des Indes – une proposition d’Alejo Carpentier selon qui l’écrivain contemporain remplit une fonction de « nouveau chroniqueur des Indes » – et l’apparenter à l’essai comme le suggérait Germán Arciniegas ? Nous nous proposons aujourd’hui de dégager certaines analogies et interdépendances de ces deux modalités littéraires, la chronique et l’essai, qui plongent ensemble leurs racines dans les Chroniques des Indes. C’est à celles-ci que remonte en effet la chronique contemporaine maintenant popularisée en tant que genre journalistique, à une tradition où les caractères de la chronique de la Renaissance italienne se combinaient avec la nécessité de décrire le Nouveau Monde (ses gens et ses paysages, sa flore et sa faune) et de légitimer leur incorporation à l’empire de la couronne espagnole. Les premiers chroniqueurs ont écrit l’Amérique à partir de ce à quoi ils s’attendaient et sous le choc de ce qu’ils rencontraient. « Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban » – reconnaît Martín Caparrós, populaire chroniqueur contemporain – en attribuant l’origine de la chronique contemporaine à ces précédents écrits qui étaient en même temps une forme originale de l’essai (Caparrós, in Jaramillo Agudelo [ed.], 2012 : 608). De son côté, Eduardo Fariña dit que le chroniqueur est un « métavoyageur » de l’actualité postmoderne, il ne part pas en exploration, il en revient (« descubre con mirada sorprendida de explorador la otredad al modo de los Cronistas de Indias describiendo la realidad inédita americana, […] el metaviajero de nuestra posmodernidad última no va, regresa », Fariña, 2014 : 255).Pourquoi y a-t-il en Amérique une prédilection pour l’essai, se demandait, en 1963, Germán Arciniegas, rappelant qu’il s’était écrit bien des pages dans le Nouveau Monde avant que Montaigne se mette à réfléchir sur l’altérité de l’Amérique et déclare : « Or je trouve, pour revenir à mon propos, qu’il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage » (Montaigne, Essais, I, XXXI : 203). Pour Arciniegas, cette singularité faisait évidence car dans le monde occidental, expliquait-il, l’Amérique était apparue avec sa géographie et ses hommes comme une nouveauté inattendue venant rompre avec les idées établies, un essai de monde nouveau, un défi à l’intelligence : « América es ya, en sí, un problema, un ensayo de nuevo mundo, algo que tienta, provoca, desafía a la inteligencia » (Arciniegas, 1991).Lorsque ce genre était apparu, les Européens réfléchissaient à la singularité du Nouveau Monde – ainsi faisait Montaigne dans les fameux chapitres « Des cannibales » (I, XXXI : 200-213), « Des coches » (III, VI : 886-894), de même qu’il s’intéressait à la vie quotidienne dans « De la coutume et de ne changer aisément une loi reçue » (I, XXIII), « De l’usage de se vêtir » (I, XXXVI), « Des postes » (II, XXIII). Cette nouvelle forme d’expression servait alors aux Américains pour se connaître et affirmer leur identité. Une telle modalité – appelée par d’autres proto-essai – allait faire son entrée dans la tradition de critique et de dénonciation inaugurée par le sermon de Montesinos (1511) et la Brève relation de la destruction des Indes (1552) de Bartolomé de las Casas.Au long de son histoire, l’essai latino-américain partage avec celui de l’Europe un ensemble de caractéristiques, mais en lui réservant des variantes et des particularités qui ont fait leur originalité. Si le fil conducteur est initialement l’américanité et l’américanisme – comme l’indiquait déjà Alberto Zum Felde (1954) – résumés dans la formule « América como problema », cela s’était développé dans l’esthétique du Modernisme et s’est approfondi dans l’essai littéraire au xxe siècle. Une diversification favorisée par l’ironie et le paradoxe, la lecture de l’essai en tant que métatexte et la progressive fragmentation d’autres genres littéraires dont elle tire parti et qui préfigurent de façon suggestive des ouvertures vers ce qu’offre l’Amérique latine dans les dernières décennies.C’est cependant avec la création du genre, tel que le définit Montaigne – « le seul livre au monde de son espèce, d’un dessein farouche et extravagant » (Essais, II, VIII : 364) – ou encore Francis Bacon – « méditations éparses » –, que devient évident le désir de se séparer des formes solennelles de la philosophie, scholastiques et canoniques, et de revendiquer la liberté de penser, la diversité d’opinion et le « doute méthodique » qui s’installe au centre de toute certitude. Ce genre revêtira une dimension littéraire avec Leopoldo Alas, Clarín, qui, justement, se mettra à employer le mot essai pour parler d’Ariel, de José Enrique Rodó (1900).Une modalité textuelle transgénériqueLa polysémie de l’essai – comme celle aussi de la chronique – est propice à des incursions non systématiques dans des thèmes philosophiques, éthiques et même métaphysiques, et cela couvre un spectre pouvant aller de l’essai formel (historique, sociologique, critique, littéraire) au plus informel (impressionniste, journalistique) selon l’éminence accordée à l’un ou à l’autre. En tant que modalité textuelle transgénérique, il peut « parler de presque tout » (Aldous Huxley), ce qui permet de déposer sur le papier ses réflexions au fil de la libre association de sa pensée. Juan Marichal qualifie cela de « liberté de caméléon » pour faire remarquer que, dans l’essai, la forme littéraire se plie aux intentions de l’essayiste. Genre caméléon – redit Miguel Oviedo – qui tend à adopter la forme appropriée au cours d’une quête expérimentale, sorte de compromis entre l’analyse et l’intuition : « el análisis y la intuición, entre el lenguaje expositivo y el metafórico, entre el conocimiento objetivo y la percepción íntima » (Oviedo, 1991: 12). En somme l’essai est ouvert à toutes les possibilités : « hay mil maneras de escribir un ensayo y todas ellas son correctas » (José Emilio Pacheco).Les emprunts entre genres semblent être la norme, il en va de même pour la chronique. Ces emprunts prouvent catégoriquement la nature protéique de ces deux modes textuels, la polyphonie des voix et des thèmes invitant à de fluides transferts d’une discipline à l’autre, de l’historique au philosophique, au politique, à l’esthétique. Ce que l’essai recherche devient aussi une caractéristique de la chronique. C’est ainsi que la composante d’une « écriture de l’essai », bien qu’elle naisse d’objectifs apparemment peu littéraires, apparaît dans des lettres ouvertes comme la Carta de Jamaica de Simón Bolívar ou dans les lettres de José Martí, ou les récapitulatifs de doléances à la façon du Memorial de agravios de Camilo Torres, les « méditations » et les « paraboles » de Rodó, les manifestes où s’entrelacent le savoir, l’art et l’action, et où l’esthétique croise le politique.C’est cependant dans l’écrit journalistique, sous les formes diverses qu’il prend – articles de fond, rubriques, éditoriaux, « croquis », « scènes » et « estampes » – que l’essai partage le plus de caractères du genre avec la chronique, et cela en a stimulé la production et facilité la diffusion. Une longue liste de revues et journaux – depuis Biblioteca Americana (1823) publiée par Andrés Bello pendant son exil à Londres, jusqu’aux revues argentines Sur et Crisis, Cuadernos Americanos à Mexico, Marcha à Montevideo, en passant par El Cosmopolita, El Regenerador et par El Espectador dirigé par Juan Montalvo, par Repertorio americano qui consacre au Costa Rica le talent du polygraphe García Monje, ou par Asomante, fondée et défendue avec ténacité et un dévouement acharné par Nilita Vientós à Porto Rico – accompagne l’histoire de l’essai et du journalisme latino-américains. Indéniable est leur apport à l’histoire des idées et des mouvements littéraires et esthétiques du continent, comme le reconnaissent les congrès et les publications récentes traitant de la question.Grâce à la fréquence, à l’assiduité, à la large communication offerte par la « littérature de kiosque », selon les termes de l’analyse de Flora Ovares portant sur le Costa Rica, l’essayiste latino-américain s’est montré foncièrement « chroniqueur » attentif de la société qui l’entoure. Dans sa façon d’aborder les « thèmes de notre temps » – comme le disait Octavio Paz –, il fait acte de critique et d’homme d’opinion. Periodismo militante (1978) est le titre donné par Gabriel García Márquez à un de ses recueils d’articles de presse ; il avait gagné la complicité de ses fidèles lecteurs, car ils y reconnaissaient leurs propres inquiétudes et leurs soucis. Les réactions et prises de position suscitées par les essais journalistiques et les chroniques de Mario Vargas Llosa sont les meilleures preuves de ce rôle.En ce qui la concerne, la chronique en tant qu’écrit de « non-fiction », qui est employée de façon croissante dans la presse écrite ou électronique, se différencie de la nouvelle brute parce que son caractère est moins ponctuel, moins ancré dans l’immédiateté, au fait qui vient de se produire. La chronique tente de donner une vision complète et ordonnée d’événements qui suivent un développement, de sorte qu’elle revêt un caractère plus narratif que descriptif et vise à se tenir à égale distance entre l’information et l’interprétation ; mais parce qu’elle lie l’information et l’opinion, elle est récit et jugement. Pour résumer : la chronique est une information qui interprète et évalue les faits, les nouvelles d’actualité ou actualisées, elle raconte et juge avec sa liberté de style, sa spontanéité et jusqu’à l’ironie, ce dont doit être dépourvu le journalisme d’information, même si Juan Villoro prétend qu’écrire des chroniques a rapport à l’éternité : « un modo de improvisar la eternidad ».Savoir « être là »La chronique est la plus interprétative des formes de journalisme : ayant, sans équivoque, une facette informative, elle contient plus qu’une simple information – Antonio Cándido l’appelait « littérature au ras du sol » – mais ce qui détermine son identité est l’interprétation et l’évaluation de ce qui est raconté. On peut la définir comme une information interprétée, évaluée, commentée et soumise au jugement, c’est-à-dire comme genre hybride entre ceux qui interprètent et ceux qui informent ou limitrophe entre note d’information et texte d’opinion. Par-delà le récit, elle devient, comme l’essai, une forme de connaissance, nous dit Villanueva Chang : « Cuando se propone ir más allá de la narración y adquiere un vuelo ensayístico, una crónica es también una forma de conocimiento » (Villanueva Chang, 2012 : 590).En outre, la chronique se propose d’orienter ; si bien que sa liberté de style devra se combiner avec la connaissance préalable de l’événement dont il est question, afin que le lecteur acquière une connaissance globale, prise d’un point de vue déterminé, et toujours dans le style propre au journalisme littéraire. Compte tenu de tout cela, on pourrait définir la chronique comme un texte de journalisme littéraire rédigé depuis le lieu où se sont produits des faits méritant l’attention et qui requièrent nécessairement d’être interprétés par l’auteur, visant un large public et écrit dans un langage simple, accessible à toutes sortes de lecteurs et propre à aborder une grande diversité de sujets : « reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género en que el empeño formal domina sobre las urgencias informativas » (Monsiváis, 1985 : 16).Carlos Franz – romancier et journaliste qui publie chaque semaine dans La Segunda de Santiago du Chili et El País de Madrid – a répondu récemment à la question « qu’est-ce que la chronique ? », un fourre-tout, de l’observation du réel au récit imaginaire, du souvenir personnel à la réflexion ou au reportage de la vie sociale :Pensando en voz alta (un recurso muy propio de la crónica) contesto que las crónicas son un «cajón de sastre». A ellos van a parar los retazos de observación, reflexión, memoria y fantasía, que no se ocupan en otros géneros más estrictos y vigilados. Aquí caben un relato imaginario, tanto como una reflexión ensayística; una observación cotidiana, tanto como una meditación trascendente; un recuerdo personal, tanto como un reportaje social (Franz, 2014, 12 juillet).Pour faire simple, la chronique se définit comme article de journal sur un sujet spécifique, élaboré à partir de ce qui a été observé sur le lieu des faits : à la fois information et opinion. Les chroniqueurs – affirme María Angulo Egea – « utilizan la mirada con más intensidad que la pluma o las teclas del ordenador ». Ils doivent savoir que regarder et comment regarder (« saber qué mirar. Saber cómo se mira » Angulo Egea [ed.], 2014 : 7). Avoir le regard observateur qui incite à penser, et savoir écouter les véritables personnages actifs du récit ; chroniqueur capable en définitive de dénoncer ce qu’il voit, de s’émouvoir devant le réel, et qui sache ensuite raconter sans juger ni endoctriner. Il y a ainsi, sous-jacente à la chronique, une inévitable subjectivité, halo de vérité qui décèle le voyeurisme pratiqué par le chroniqueur et commande le style du récit : « Una crónica es en primer término una forma de mirar que encuentra un estilo de narrar ». Une façon de regarder qui suppose en même temps d’avoir un « regard clinique » pour exercer « le pouvoir littéraire de sélection » (ibid. : 14).Comme le dit Tom Wolfe, il s’agit « d’être là », d’entrer dans les histoires, de documenter les faits, d’enregistrer les détails quotidiens significatifs, de refléter la stupeur devant l’inconnu. Le chroniqueur s’implique dans ce qu’il raconte, il détache et sélectionne des impressions, interroge les protagonistes et les témoins, il partage avec le lecteur sa vision de ce qui est raconté, cherchant une complicité.Les échos d’une catastrophe réelleUn bon exemple de cette façon « d’être là » est celui de Germán Santamaría, écrivain et journaliste à El Tiempo de Bogotá qui fut l’envoyé spécial de ce quotidien à Armero, le village ravagé par les eaux du Lagunilla, dévalées du volcan Nevado del Ruiz, le terrible 13 novembre 1985. Avec ses chroniques en direct d’Armero, Santamaría émut toute la Colombie en racontant, heure par heure, l’agonie d’Omayra Sánchez, une fillette de douze ans, coincée sous les dalles de ciment de sa maison effondrées sur sa famille. Les images de son agonie, vécue « en direct » apparurent sur les écrans de télévision du monde entier et les photos de couverture des hebdomadaires comme Time Magazine, Newsweek et Paris Match. Au long de ces heures dramatiques, Germán Santamaría mobilisa les groupes de sauveteurs, obtint de faire arriver à Armero un hélicoptère et des équipements qui ne parvinrent pas à briser à temps les plaques qui immobilisaient le corps de l’enfant, et il dialogua avec elle jusqu’au moment de sa mort.De ces chroniques, recueillies ensuite dans le volume Colombia y otras sangres (1987), il s’est plus tard inspiré pour son roman No morirás, 1992 (Condamné à vivre, 1994, traduction Jacques Gilard, préface Fernando Aínsa), couronné comme le meilleur roman latino-américain 1993, par un jury où siégeaient les écrivains Nélida Piñón, Antonio Skármeta et Eduardo Gudiño Kiefer, et dont l’appréciation soulignait le déploiement métaphorique de sa prose ainsi que « l’intensité narrative d’un récit portant sur les conséquences d’une catastrophe dans un village ». On trouve dans ces pages non seulement l’agilité de style d’un correspondant qui ne se borne pas au rôle de témoin de ce qu’il décrit, mais aussi ce qui fait la caractéristique de la nouvelle chronique latino-américaine : l’engagement personnel dans l’histoire racontée où les genres du journalisme et du roman s’influencent l’un l’autre, tant la réalité et la fiction se trouvent liées et leurs traits impossibles à séparer.Ce reportage, comme beaucoup des chroniques actuelles, est empreint d’une violence obsédante, cette violence qui marque l’histoire contemporaine de la Colombie. « Journaliste de catastrophe », comme il a été surnommé, dans la meilleure tradition d’Hemingway et de García Márquez, Germán Santamaría affirme que les chroniques de presse doivent « rechercher la beauté du récit », offrant au lecteur un plaisir de la lecture, la « saveur de la créativité » : « que una noticia pueda estar tan bien escrita que el lector tenga la sensación de belleza y solaz ».Cette savoureuse créativité pousse le chroniqueur — de même que l’essayiste – à toujours signer ses textes, scellant ainsi son engagement envers le lecteur avec qui il cherche à établir une relation d’empathie. De son côté, le lecteur reconnaît la signature du chroniqueur, il la cherche : sceau de leur pacte tacite d’adhésion et de crédibilité. Comme l’essai, la chronique donne à la subjectivité une fonction essentielle dont les variétés sont aussi multiples que les styles des divers auteurs. Il n’y a pas un style unique de chronique ; le chroniqueur – à l’instar de l’essayiste – désire se voir reconnu par son style, la marque de l’auteur, il use dans ce but d’une stratégie de récit qui mette en évidence le je narratif. Plus que d’autres genres (pensons à la poésie), l’essai et la chronique ont besoin d’un lecteur avec qui s’établira une complicité fondée sur la sincérité et l’authenticité : conscience de la présence de l’auteur inséparable de la volonté de séduire.Proférer le je (« Proferimiento de un yo », Pallares) en quête de complicité, c’est, grâce au processus d’associations intuitives qui en découle, incorporer le lecteur avec ses propres composantes. Lire des essais ou des chroniques suscite en lui idées et réactions, amenant d’autres thèmes ; cela stimule sa propre pensée et sème dans son esprit de potentielles nouveautés. Le degré de réception chez le lecteur peut être mesuré d’après le degré de son implication, selon qu’il se sente concerné par l’autre, mais aussi d’après sa capacité à modifier ses propres façons de voir.Au temps présent, de préférenceLa phrase au temps présent est la plus usitée par la chronique et par l’essai, temps préféré pour exposer ou expliquer, tandis que le passé est plus approprié au récit narratif. La représentation de l’expérience du présent reçoit ainsi un sens et une portée qui favorisent le dialogue avec le lecteur ; c’est un véritable « nœud » où se raccordent – comme le dit Liliana Weinberg – les divers fils temporels : références et évocation du passé, projection vers l’avenir, en cet instant privilégié de l’écriture. Exposant et dialoguant par la pensée avec les lecteurs (« con los otros, lectores, miembros de una comunidad simbólica con que se quiere entrar en diálogo »), le présent fait vivre ensemble l’énonciation et l’interprétation, dualité de ce vers quoi l’on tend, prosaïque et poétique, et que Weinberg propose comme une véritable « poétique de la pensée » (Weinberg, 1993).« Centaure des genres », c’est ainsi qu’Alfonso Reyes qualifia métaphoriquement l’essai, être vivant hybride (en lui : « hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que ya no puede responder al orbe circular de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en marcha, al etcétera », Reyes, 1959). Entité mouvante, il ouvre sur un vaste et cetera qui fait place à l’analyse et à la créativité, sa vocation littéraire est manifeste ; comme c’est une forme d’expression ancillaire, il emprunte techniques, procédés et préoccupations à la littérature et à d’autres disciplines.De son côté, Juan Villoro applique à la chronique un autre symbole, celui d’ornithorynque de la prose (« Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa », Villoro, in Jaramillo Agudelo [ed.], 2012 : 577-582). Elle prend au roman la capacité de raconter, « crear una ilusión de vida » ; au reportage journalistique, les données de ce qui est rapporté et les dialogues qui le configurent ; à l’essai la possibilité d’argumenter et de relier des savoirs séparés (« argumentar y conectar saberes dispersos ») ; à l’autobiographie la mémoire du moi : « el tono memorioso y la reelaboración en primera persona ». En résumé, « una buena crónica lograda es literatura bajo presión ».Plus que jamais, l’essai comme la chronique visent aujourd’hui le vrai sans prétendre être la vérité, relation paradoxale qui accentue leur caractère de spéculation et d’interrogation, tout en démentant un possible dogmatisme ou l’imposition d’un modèle, journalisme selon l’idée de Tomás Eloy Martínez : « De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas » (Martínez, 1997 : 1).Pour Liliana Weinberg, la chronique comme l’essai portent la parole des autres auxquels ils donnent une voix. Ils présentent une continuité de réflexion par laquelle chaque auteur fait siens des sujets et des problèmes antérieurement traités, poursuit la discussion pour la renouveler ou même la révolutionner, ou aborder un problème nouveau qui d’ailleurs peut être implicite ou latent dans d’autres textes, ce qui inscrit l’essai dans un « horizonte de sentido » (Weinberg, 2006). Il en résulte un métatexte qui esquisse un « commentario infinito », discours énonciatif qui peut devenir inépuisable ou même circulaire (« glosa de la glosa de la glosa », Krysinski, 1998), une « letteratura sulla letteratura » dont Giorgio Manganelli affirme : « L’importante è non raccontare una storia […] Non raccontare una storia. Divagare » (Manganelli, 1982 : 15).La nature du métatexte renvoie à des synonymes comme le commentaire, l’interprétation ou la réflexion critique : c’est au « faire interprétatif » (Greimas et Courtès, 1979 : 144) et à « l’autoréflexivité » que se résument les opérations intertextuelles qui donnent sa dynamique à la création et à la lecture de l’essai et de la chronique en tant que métalangage. Entendons par « faire interprétatif » le déploiement systématique du commentaire de l’auteur d’essai ou de chronique, texte qui en découle et qui est la somme des prédicats et des jugements à travers lesquels est réalisée l’opération cognitive ; tandis que « l’autoréflexivité » implique un réseau de structures parallèles qui reflètent le texte de base. Il en résulte un métatexte qui sera à la fois commentaire et structure discursive, ce que Krysinski voit comme un jeu spéculaire (« un juego de espejos por el que se reflejan recíprocamente texto y metatexto en una como progresión que se autorefleja », Krysinski, 1998 : 31).En même temps, les chroniques ont braqué leur faisceau sur le marginal, l’envers du monde, vers l’intime et ce qu’on considérait comme domaines du privé, ou vers une périphérie mal définie et à laquelle on accède à travers un voyage qui est devenu un facteur essentiel de beaucoup de chroniques. « Se trata de aprender a convivir en los márgenes de la corriente de prensa ventrílocua y notarial, pero ensayando otras ventanas para la crónica » (Villanueva Chang, in Jaramillo Agudelo [ed.] : 2012 : 604).La chronique est débat (« no es un género, es un debate ») – suggère Jorge Carrión –, possible conclusion à notre réflexion sur les analogies et les interdépendances entre la chronique et l’essai. Le débat reste ouvert et il continue.