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L’été 2002, au théâtre antique de Syracuse, Luca Ronconi présente la création d’une trilogie artificiellement reconstituée. Il regroupe en effet le Prométhée enchaîné, Les Bacchantes et Les Grenouilles, qu’il représente en trois jours consécutifs. La trilogie attirera pendant l’ensemble du festival (qui dure un mois et demi) plus de 70 000 spectateurs1. Le Prométhée enchaîné fut ensuite repris au Piccolo Teatro, à Milan, puis au festival de Fourvière à Lyon, en juin 2003, dans une représentation en plein air.Ronconi avait déjà monté plusieurs pièces antiques, dont l’Orestie d’Eschyle (1972), Médée (1981), par deux fois Les Bacchantes d’Euripide, ou Utopia, d’après Aristophane (1976). Mais jusqu’ici, explique-t-il par ailleurs, il n’avait pas d’autre expérience de mise en scène dans un théâtre grec que celle de Ploutos d’Aristophane à Epidaure en 19852. Pour Syracuse, l’institut national du drame antique, organisateur du festival, lui propose au départ de travailler à une trilogie sur les vaincus (qui se composerait des Troyennes, de Philoctète, des Perses), mais il préfère saisir l’occasion pour mettre en œuvre un projet auquel il réfléchissait depuis longtemps, celui d’une trilogie artificiellement constituée autour d’un parcours qui pourrait se définir ainsi : « suivre la déchéance d’un dieu en trois étapes, en l’observant comme à travers un télescope, du plus près (Les Grenouilles) au plus lointain (Prométhée enchaîné) »3. Il s’agira cette fois, tout en transposant les caractéristiques de la dramaturgie antique, de dessiner une évolution menant de l’univers fermé et tout-puissant des dieux (Prométhée enchaîné), à celui de leur rencontre conflictuelle avec les hommes et de la remise en question de leur pouvoir (Les Bacchantes), jusqu’à la dégradation finale et la perte du sacré (Les Grenouilles).La rencontre de Ronconi avec Prométhée s’inscrit donc dans ce projet d’ensemble. Composé par Eschyle au ve siècle avant Jésus-Christ pour initier une trilogie (que venaient compléter un Prométhée libéré et un Prométhée porte-feu que nous avons perdus), le Prométhée enchaîné, ici traduit par Dario del Corno, devient la première pièce d’une nouvelle trilogie, en même temps que le premier moment d’un progressif crépuscule du divin. Comment ne pas imaginer alors que ce nouveau regard porté sur la pièce, n’entraîne pas une réinterprétation du personnage du Titan, voleur de feu châtié par Zeus, créé par Eschyle à partir du matériau mythique ? C’est à cette réorientation que je m’intéresserai ici, en tentant de comprendre comment, au sein de ce nouveau muthos que Ronconi crée pour les spectateurs de 2002, la figure de Prométhée, longtemps héroïsée par la tradition d’interprétation, change de sens, et combien surtout la réinterprétation de sa « faute » entraîne une nouvelle compréhension de la tragédie.Si l’on considère habituellement le Prométhée d’Eschyle comme un personnage tragique, c’est que d’une part il s’est rendu coupable d’une faute à travers laquelle s’exprime son hubris : il a, on le sait, volé le feu jusqu’alors prérogative de Zeus, pour le donner aux hommes, bouleversant les limites que, d’après la manière de voir des anciens, les dieux, seuls bienheureux, ont posées au genre humain ; et que d’autre part, cette faute s’avère aussi être un bienfait majeur (elle sauve les hommes de leur destruction prévue par Zeus, ce qu’affirme hautement le Titan lui-même : « moi, l’audacieux, j’ai délivré les hommes, / j’ai empêché qu’ils descendent broyés aux Enfers »4. Le châtiment dont cette faute est suivie (l’enchaînement, représenté sur la scène, suivi de la dévoration par l’aigle qui n’est encore qu’annoncée) apparaît alors certes explicable (Prométhée est coupable) mais aussi particulièrement intolérable, voire scandaleux, pour le personnage comme pour le spectateur. Et c’est ce qu’exprime Prométhée lorsqu’il prévient les Océanides : « ce qui m’arrive m’est douloureux même à dire, / mais ne rien dire fait mal aussi ; le désastre est de tous côtés »5. Le rapport forfait-châtiment ne peut se prononcer, parce qu’il est en deçà, ou au-delà du langage, non parce qu’il n’y a pas de mots, mais parce qu’il y a une sorte de sidération du récit : il est impossible de raconter ce qui ne peut qu’être crié ou être vu, et susciter l’horreur et la désolation. En même temps cela ne peut être tu à cause de ce scandale même. En ce sens Prométhée prévient ici que la parole ne peut représenter la dimension de sa tragédie.Mais si l’on met en perspective le Prométhée enchaîné avec l’ensemble de la trilogie au sein de laquelle il est conçu, l’on voit que de ce châtiment intolérable doit naître un ordre, puisque Eschyle y construit la progressive réconciliation du Titan et de Zeus, réconciliation qui se prouve à travers la libération du premier par Héraclès (Prométhée délivré), puis se scelle à travers l’établissement du rite athénien des Prométhies (Prométhée porte-feu). En ce sens, la souffrance subie par Prométhée et l’injustice apparente qui lui est faite (comme par ailleurs la souffrance infligée à Io, parallèle humain du Titan) permettent de mettre en lumière la tyrannie de Zeus, et sa nécessaire évolution vers un règne plus juste. L’on voit comment, dans cette perspective, Prométhée peut être considéré comme un personnage tragique en tant que fonction qui permet la construction du muthos (ici le conflit, qui sera suivi de la réconciliation et de l’établissement d’un nouvel ordre divin).Or la perte des deux dernières tragédies de la trilogie, qui engendre le fait que l’on ne connaît plus le personnage d’Eschyle qu’à travers le Prométhée enchaîné, a eu pour conséquence son héroïsation constante dans l’histoire de l’interprétation. Appréhendé à travers l’unique épisode du châtiment qui lui est infligé, sans que cette souffrance ne débouche sur aucun ordre, le Titan apparaît en effet comme un héros quasi exemplaire, figure de la justice contre l’injustice, de la rébellion contre la puissance arbitraire. Sa faute se trouve alors bien souvent escamotée, voire oubliée, pour que n’apparaisse plus que la légitimité de son combat. Comparée en particulier pendant tout le xixe siècle aux cris et à la souffrance des révolutionnaires, la tragédie de Prométhée devient alors l’archétype d’une lutte magnifiée contre l’injustice et l’ignorance quelles qu’elles soient, en même temps que le Titan lui-même se trouve bien souvent clairement humanisé. Qu’il soit pour August-Wilhelm Schlegel « le symbole de l’homme sur la terre », pour Gabriel Legouvé « un être quelconque qui, conservant dans l’adversité son courage et sa fierté, brave la main toute-puissante qui l’écrase, et semble insulter aux coups du destin »6, pour Benjamin Constant, un « chef d’une faction vaincue, dans une révolution politique »7, pour Henri Patin le « représentant de l’humanité »8 ou pour Edgar Quinet, le « représentant de l’humanité religieuse », « l’éternel prophète »9, Prométhée se trouve constamment héroïsé et privé de sa nature divine. Et cette héroïsation perdure largement au xxe siècle, si l’on en croit par exemple l’interprétation d’Edouard de Max, qui déclenche l’ovation du public lors de la création de l’adaptation de Jean Lorrain et Ferdinand Hérold aux arènes de Béziers le 26 et 27 août 1900, ou bien encore, plus proche de nous, le Prométhée comme crucifié, revêtu d’une couronne d’épines, et donc clairement christianisé, que met en scène Michel Raskine au théâtre de Malakoff en 199610.C’est contre cette tradition majeure d’interprétation que Luca Ronconi construit son propre Prométhée, ce dont il s’explique lui-même : « La vision romantique de Prométhée voleur et donneur de feu est close […] Prométhée n’est pas que la victime. Il est, ne serait-ce que partiellement, coupable. Il a trahi la confiance de Zeus en donnant le feu aux humains »11.Le Titan redevient donc ici coupable, et non victime injuste, mais à la première faute communément reconnue (le vol du feu), Ronconi en ajoute une seconde, selon lui exprimée par Eschyle : « Qu’on peut faire un mauvais usage de ce don est le motif qui parcourt l’œuvre entière. En donnant le feu aux hommes, Prométhée a d’abord opéré une trahison et ensuite un choix. Les deux peuvent être lus dans une perspective ambiguë ». Et ailleurs : « Eschyle dit clairement que dans le progrès quelque chose se perd, pas tellement dans l’idée du progrès mais plutôt dans la direction du progrès »12.En offrant le feu aux hommes, Prométhée a commis une seconde faute ; il leur a fait un don empoisonné et leur a fourni la possibilité de se passer des dieux, comme il leur a donné, affirmerait le chœur selon Ronconi, le risque d’en faire mauvais usage. La pièce contiendrait donc en germe, à travers certains avertissements du chœur notamment, la condamnation d’un progrès mal employé. (L’idée apparaissait déjà dans la mise en scène présentée par Stéphane Braunschweig au Théâtre National de Strasbourg en 2001. L’interprétation n’est par ailleurs pas nouvelle, elle était déjà au centre du Prométhée composé par Lefranc de Pompignan contre Voltaire et l’esprit des Lumières).Or, si l’on recherche les éléments du texte d’Eschyle sur lesquels Ronconi peut étayer son interprétation, l’on peut relever trois expressions qui posent des difficultés de traduction. Au vers 30, Héphaïstos dit en effet à Prométhée qu’il a « transgressé le droit » en livrant les privilèges des dieux aux hommes. Au vers 508, c’est le chœur qui lui conseille de « ne pas donner aux hommes au-delà de ce qui convient ». Les Océanides lui reprochent encore au vers 543 « d’offrir trop » aux hommes. Le chœur affirme donc à plusieurs reprises que Prométhée a trop donné aux hommes. Le problème réside dans l’interprétation de ce « trop » :soit on pense qu’il faut que chacun reste à sa place, que les distinctions hommes / dieux soient bien établies, et de toutes les façons, cette distinction ne changera pas puisque rien n’échappe à l’ordre de Zeus. Il y a une règle, le kairos, la dikè, au-delà de laquelle il ne faut pas aller ; il y a une limite, qui sépare hommes et dieux, à ne pas transgresser, ce que Prométhée a fait ;soit on pense qu’il ne faut pas donner trop aux hommes parce qu’ils risquent (ce ne sont que des faibles) d’en faire mauvais usage (ce qui n’est apparemment pas dit). Ainsi le don du feu pourrait-il s’avérer destructeur. C’est l’idée, extérieure au texte selon nous, sur laquelle reposent les interprétations concernant l’ambiguïté du don de Prométhée et les dangers du progrès.Lue au regard de cette interprétation, et séparée des deux dernières pièces de la trilogie, qui rétablissaient l’ordre de Zeus, la pièce devient donc clairement le lieu de l’évocation d’une faute initiale, sorte de péché originel, dont la trilogie nouvellement constituée (Prométhée enchaîné, Les Bacchantes, Les Grenouilles), suivra le déroulement/châtiment inéluctable à travers la dégradation progressive du sacré, dégradation liée, donc, au mauvais usage que les hommes peuvent faire du feu. Et le spectacle créé par Ronconi déploie en effet sous nos yeux les multiples signes de cette disparition.La mise en scène présentée à Fourvière privilégie en effet la magie du spectaculaire. Le dispositif scénique vise à créer cet espace surnaturel, ni pleinement humain, ni pleinement divin, conforme à cet univers dans lequel souffre immobile le Titan. La roche à laquelle il se trouve, selon le texte d’Eschyle, « suspendu dans les airs », est figurée par une grandiose statue d’homme-titan, prosterné sur la scène, la main droite tendue dans un geste de supplication (photo 1)13.Fig. 1 — Prometeo incatenatoMise en scène de Luca Ronconi. Photo de Marcello Norberth.Fig. 2 — Prometeo incatenatoProméthée est enchaîné dans sa chevelure, surplombant une aire de jeu envahie par l’eau.Mise en scène de Luca Ronconi. Photo de Marcello Norberth.Le chœur des Océanides, filles d’Océan, évolue dans celle-ci à travers de petites piscines d’une vingtaine de centimètres de profondeur. La statue se trouve donc entourée d’eau, entourée de mer. L’ensemble, espace de pierre, d’air et d’eau, rappelle l’atmosphère des tableaux symbolistes, et s’inspire plus précisément d’une toile de Böcklin (1827-1901) qui représente Prométhée en géant enchaîné sur un îlot.Cet univers divin (à l’exception d’Io, autre victime de Zeus, aucun des personnages du Prométhée n’appartient à l’humanité) se trouve encore davantage éloigné des hommes à travers le traitement des voix, ici amplifiées par des micros. Rendue nécessaire au Teatro Greco de Syracuse par l’absence de l’architecture de fond de scène, cette amplification a été conservée à Milan comme à Fourvière, explique Ronconi, parce qu’elle « rapproche le texte du spectateur […] et éloigne le comédien. C’est un artifice technique qui paradoxalement semble rapprocher et sert à mettre à distance »14. Les dieux parlent donc entre eux, dans un univers qui est le leur, sur un ton de familiarité, et ce même si la langue conserve la dimension fortement métaphorique et souvent surprenante du texte d’Eschyle. Et la voix de Prométhée (ici joué par Franco Branciaroli), voix qui constitue son arme principale dans cette tragédie où il reste constamment immobilisé, prend, à travers le micro, une amplitude autant étrange qu’exceptionnelle.Univers étranger, donc, cet univers divin apparaît aussi aux spectateurs comme un univers de déclin, et ce dès le premier regard, à travers cette statue à terre, prosternée, dont on ne sait précisément qui elle représente (du Titan lui-même, de cet autre Titan qu’évoque Eschyle dans la pièce, Typhon écrasé par Zeus, d’un dieu déchu ou de l’homme dégradé). Mais au-delà de cette majestueuse statue, c’est toute la scène elle-même qui se trouve peu à peu envahie par cette atmosphère crépusculaire : en témoignent les costumes et les perruques du chœur des Océanides qui, loin d’apparaître comme des jeunes filles graciles, sont transformées en figures marquées par la vieillesse. Vêtues de dentelle blanche et de corsets, leurs longs cheveux blancs dénoués, évoluant lentement à travers l’eau dont le spectateur entend les mouvements, elles évoquent tout autant l’écume de la mer, que des vieilles femmes chenues, et semblent surgir directement de l’époque du Crépuscule des dieux wagnérien, C’est que, comme le dit Ronconi, « dans le Prométhée comme dans l’Or du Rhin et dans la Walkyrie de Wagner, il y a l’annonce de la fin du règne des dieux »15. Et le cycle de Joseph Haydn, Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (« Les sept dernières paroles de notre sauveur sur la croix »), choisi pour accompagner les litanies psalmodiées du chœur et ses lentes chorégraphies, ne fait que renforcer cette beauté crépusculaire, ici colorée d’inspiration chrétienne comme souvent dans les interprétations du Prométhée. Ainsi une tragédie au contenu cosmogonique, évoquant les débuts conflictuels du règne de Zeus bien davantage que sa fin – qui reste dans le texte d’Eschyle seulement esquissée –, se charge-t-elle paradoxalement d’une atmosphère de déclin.En donnant à la faute de Prométhée un nouveau sens et de nouvelles conséquences (le déclin du divin et la dégradation de l’humanité), Ronconi rencontre donc une interprétation qui s’est largement développée à la fin du xixe siècle, à partir de la Tétralogie de Wagner.De l’Or du Rhin au Crépuscule des dieux, de 1853 à 1876, Wagner déploie en effet une mythologie propre, à travers laquelle le vol initial de l’Or (par la main du nain Alberich) et la malédiction qui s’ensuit mènent progressivement à la destruction du monde divin, tandis qu’apparaît le règne de l’homme, affranchi des lois célestes et morales. L’homme ne réalise alors son destin qu’en écartant les dieux, et apparaît alors, à travers Siegfried, comme un anarchiste dans sa fraîcheur et son ingénuité. On voit à travers ces grandes lignes, forcément simplificatrices, comment le Prométhée eschyléen peut-être comparé à l’opéra wagnérien (il a souvent été mis en parallèle avec lui, en particulier à la fin du xixe siècle ; les analyses de Paul De Saint-Victor dans les Deux Masques par exemple, analyses parues en 1880, ont connu un fort succès et ont inspiré la lecture des tragiques grecs par Paul Claudel). Sans parler du rapprochement traditionnellement fait entre tragédie grecque et opéra (Richard Wagner affirmait ainsi sa dette à l’égard de l’Orestie), on notera en effet, parmi d’autres analogies possibles, l’univers cosmogonique dans lequel se déploient les deux œuvres, le combat entre Dieux et Titans (ou géants), la présence des filles du Rhin (ou des Océanides), le rôle de la prophétie, à travers laquelle la chute de Zeus comme la mort des dieux se trouvent annoncée, enfin le motif originel et essentiel du vol (de l’Or ou du Feu) et de sa transmission aux hommes. L’on comprend alors combien Ronconi, par ailleurs familier du Ring de Wagner dont il a monté les différentes parties à la fin des années 1970, rejoint une interprétation en apparence classique lorsqu’il déclare dans un entretien paru à l’époque de la représentation du Prométhée enchaîné à Fourvière : « je pars de Prométhée enchaîné, que je vois comme une sorte de « Crépuscule des Dieux »16. Et l’on comprend aussi comment résonnent en harmoniques avec cette interprétation wagnérienne la multiplicité des références « fin de siècle » qui jalonnent la représentation (on pensera aux robes 1900 des Océanides, qui semblent tout droit issues d’un tableau de Puvis de Chavannes, ou à la référence à la toile de Böcklin (1827-1901)). Mais là où le Crépuscule des Dieux wagnérien débouchait sur un règne de l’homme vécu dans une sorte de toute puissance et d’anarchie, Ronconi affirme au contraire que le don de Prométhée, en ce qu’il est destructif, empoisonné, ne mène pas forcément à cela : « la fameuse providence prophétique de Prométhée était aussi fallacieuse. Et l’anarchie n’est pas nécessairement l’unique alternative à l’autoritarisme »17.En ce sens, la faute de Prométhée reste bien de l’ordre du tragique, non pas tant parce qu’elle est suivie pour lui d’un châtiment insupportable, mais parce qu’elle engendre pour l’humanité tout entière dégradation et déshumanisation. Ainsi la souffrance du Titan, projetée pendant le spectacle par la voix de Franco Branciaroli, semble-t-elle se répandre sur l’ensemble de la scène elle-même, à travers la statue implorante, à travers les Océanides fragiles, à travers l’irruption d’une Io éperdue, à travers même, pourrait-on dire, la nuit qui tombe et plonge progressivement la scène dans la pénombre.On voit comment, en constituant cette nouvelle trilogie, Ronconi crée ici un nouveau muthos en même temps qu’un nouveau tragique, que l’on pourrait presque dire inverse à celui de la trilogie d’Eschyle (qui, rappelons-le, oriente le conflit vers l’ordre et la réconciliation), et que c’est ce nouveau muthos, partant, ce nouveau tragique, que les deux autres pièces de la trilogie syracuséenne (Les Bacchantes, Les Grenouilles) auront à développer.En même temps, comment ne pas se demander dans quelle mesure ce monde en déclin, ce Titan pétrifié, ces jeunes filles prématurément vieillies, ne représentent pas aussi la disparition inéluctable du théâtre antique lui-même, issu d’un monde perdu qu’il serait vain de vouloir actualiser. Comme il le faisait déjà dans l’Orestie, le metteur en scène souligne la distance qui nous sépare de la tragédie grecque, à travers notamment la transposition des caractéristiques de la dramaturgie antique dans un univers théâtral contemporain. Ainsi recrée-t-il le double espace (orchestra/logeion) où évoluent d’un côté le chœur et Io (sur le sol), de l’autre Prométhée et les autres personnages (perchés sur, ou dans la tête de la statue). Ainsi la méchané, utilisée par le dramaturge grec pour figurer le char d’Océan, trouve-t-elle à Fourvière un équivalent moderne à travers un camion muni d’un bras de levage qui rappelle, en écho à l’antiquité du lieu, le monde de la ville moderne comme le théâtre à machines contemporain. Ainsi enfin les voix, amplifiées par micros, déploient-elles une langue italienne insolite, comme issue d’un monde perdu. C’est que, explique Ronconi, nous voyons « de nombreuses œuvres du passé comme des signes provenant d’étoiles lumineuses qui ne sont plus là. ». Loin de chercher à les actualiser, nous ne pouvons qu’en saisir le reflet, tout en ayant « la conscience d’un adieu ». L’esthétique « fin de siècle », la thématique wagnérienne, ne sont donc peut-être qu’une nouvelle expression de cette distance que le metteur en scène soulignait déjà dans sa représentation de l’Orestie, à travers l’utilisation de machines, voire d’une confusion des signes rendus difficiles à déchiffrer, comme issus d’un monde qui nous serait devenu incompréhensible La représentation du théâtre grec devient donc ici comme là, pour Ronconi, comme pour de nombreux metteurs en scène contemporains, le lieu d’une interrogation sur notre mémoire, voire sur le risque, si elle n’est plus conservée, d’une véritable perte des valeurs. Apparaît alors encore une fois l’ambiguïté du don de Prométhée :Eschyle dit clairement que dans le progrès quelque chose se perd, pas tellement dans l’idée du progrès mais plutôt dans la direction du progrès. Vers quoi avançons-nous ? Quel tribut faut-il payer pour le progrès ? Ces œuvres soulignent que si le tribut qu’on paye est la perte des valeurs ou si la mémoire n’est plus conservée, il ne s’agit plus vraiment de progrès.Réinterprétée, la faute de Prométhée permet donc à Ronconi de développer une réflexion qui lui est chère. Et l’on voit que s’il rejoint, pour une part, une interprétation classique, c’est aussi pour faire apparaître une autre signification, liée à une confrontation dynamique du théâtre grec avec le théâtre contemporain, de l’antique avec le présent. En témoignent ces affiches comportant des portraits de Berlusconi que Ronconi avait placées à Syracuse dans son décor des Grenouilles, affiches qui devaient souligner la dégradation profonde de l’identité culturelle de la ville, qu’il considère comme le sujet des Grenouilles, affiches qui furent retirées à la suite d’une altercation avec le ministre délégué à l’Économie.En ce sens, si le Prométhée enchaîné revisité par Ronconi inaugure bien une perte du sacré, et par là même d’un théâtre antique, ou pourrait-on dire de son dieu Dionysos, vécu comme lieu d’un rite que l’on ne peut plus faire revivre, il ouvre aussi peut-être la voie, dans ce parcours théâtral que donne à voir la trilogie reconstituée (d’Eschyle à Euripide et d’Euripide à Aristophane, de la grandeur des guerres médiques aux interrogations de la guerre du Péloponèse), à un théâtre certes moins religieux, certes moins grandiose, certes moins directement cohérent, mais aussi plus citoyen, plus politique, plus salvateur. De la tragédie de Prométhée naît donc certes le tragique de l’homme moderne, privé de dieux, mais aussi, par un théâtre grec repensé, par « Dionysos revisité » (pour reprendre la belle expression de Sylvie Humbert-Mougin18), l’affirmation de sa liberté.