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Acte IDans le tissu d’un film de fiction, macrogenre dominant dans l’histoire du cinéma, chaque image ou séquence d’images documentaires (photographies, images de tournage, archives télévisuelles) peut prendre aux yeux du spectateur, grâce à son statut d’enregistrement de la réalité, l’aspect de quelque chose d’admirable. L’histoire du cinéma nous l’apprend, à travers les réactions des spectateurs aux films des frères Lumière, premier exemple de ce phénomène : des faits de tous les jours, comme la sortie d’une usine ou le repas d’un bébé, deviennent déclencheurs d’étonnement1 et la possibilité de les enregistrer transforme ces simples actions quotidiennes en faits dignes d’attention.Le cinéma a eu une première diffusion populaire dans le contexte des baraques des foires, en côtoyant souvent d’autres spectacles qui utilisent le surnaturel et le monstrueux comme éléments d’attraction.Ce n’est pas la narrativité, mais l’attraction2, justement, qui est à la base du fonctionnement spectaculaire du cinéma des origines. Plus que raconter des histoires, à cette époque-là, le cinéma a une double fonction : recueillir ces faits anodins, tirés du quotidien, et les diffuser pour provoquer un étonnement précisément déclenché par le quotidien  ; un quotidien constamment en changement, toujours plus insaisissable, chaotique et magmatique mais fait également de petits gestes qui, étant enregistrables et reproductibles, assument un caractère spectaculaire et souvent fantasmatique. À côté de cette orientation du quotidien dans la direction de l’étonnant, le cinéma a aussi parcouru deux autres chemins, différents, mais qui procèdent parallèlement au premier : celui de la reconstruction d’un fait historique (on pense par exemple au macabre The execution of Mary Stuart, produit par Edison en 1895) et celui des reportages dans des lieux lointains et exotiques (Égypte. Panorama des rives du Nil des frères Lumière, toujours en 1895).Le cinéma, par nature, a toujours eu des relations complexes avec la réalité, aussi bien lorsqu’il se prêtait à sa reproduction fidèle que lorsqu’il travaillait sur le réel pour le transformer en représentation en créant des mondes de fiction. Pour cette raison, dès les origines, certains films sont devenus une trace historique concrète : des documents de reconstruction aussi bien de la petite histoire, celle de la vie quotidienne justement, que de la grande histoire. pour cette raison, beaucoup de films se sont transformés : tout d’abord ils se sont transformés en enregistrement ou en représentation fictionnelle de faits divers –c’est-à-dire de faits réellement arrivés qui n’avaient pas directement un lien avec des événements attribuables à un secteur spécifique du journalisme (politique, économie, chronique de la ville, sport), mais suffisamment dignes d’intérêt pour occuper les pages des périodiques, souvent à partir de quelque chose de sensationnel–, ils sont ensuite devenus des documents d’histoire collective.Cependant, un élément plus spécifique est apparu de façon récurrente dans l’histoire du cinéma : l’utilisation d’images d’archives à l’intérieur de films de fiction fondés sur des faits réels.Acte IILe débat qui contribua à créer le Néoréalisme commença par l’affirmation de la nécessité d’utiliser le médium cinématographique pour proposer une chronique, en prise directe, de la réalité italienne, cette vie quotidienne des Italiens que les comédies des telefoni bianchi de l’époque fasciste avaient occultée. Tout le cinéma néoréaliste doit être pris en considération pour analyser le retour de la réalité quotidienne comme fait digne d’attention  ; mais il faut examiner en particulier l’activité de deux cinéastes, Cesare Zavattini et Roberto Rossellini, surtout dans la phase déclinante du phénomène réaliste, qui s’amorce dès les années 1950.Cesare Zavattini, qui était journaliste et écrivain dans la première moitié des années Trente, construit dans le temps une véritable théorie de la dimension illusoire du système médiatique3. Un système dont il a su rapidement saisir les aspects négatifs et les potentialités positives. L’opération d’obscurcissement de la conscience des masses accomplie à travers les media a toujours été dans la ligne de mire de cet intellectuel italien  ; la bataille pour le réalisme qu’il a engagée a eu comme résultat le projet de deux formes narratives qui, apparemment antithétiques, sont en fait très proches, du moins si l’on considère l’effet recherché auprès des spectateurs. Il y a d’un côté la chronique des faits quotidiens et le pedinamento (la « filature ») de l’homme ordinaire et de l’autre la fable morale, une fiction aisément reconnaissable comme telle et qui, en faisant appel au merveilleux dans le sens du fabuleux (nous pensons aux mendiants qui volent dans le ciel de la ville dans Miracolo a Milano) devait produire chez le spectateur une distanciation critique. Dans les deux cas, il y a à la base la dénonciation des mécanismes narratifs de la fiction et la tentative de réveiller le spectateur de la torpeur produite par certaines formes de distraction, faciles et consolatoires. Quand l’influence motrice de Zavattini sur le cinéma italien est retombée, du fait de l’échec des films néoréalistes auprès du grand public, le scénariste s’est mis à imaginer des films qui, en s’éloignant des codes des films de fiction, dénonçaient l’illusion cinématographique et proposaient, en avance sur leur temps, des formes proches de celles du cinéma vérité français, qui allaient s’exprimer quelques années plus tard. Dans la première moitié des années 1950, Zavattini fut ainsi à l’initiative de deux films-enquête tournés par plusieurs réalisateurs : L’amore in città et Siamo donne (tous deux de 1953).Dans le cas du second film, la demande faite à quatre divas du cinéma (Alida Valli, Isa Miranda, Anna Magnani et Ingrid Bergman) de se révéler devant la caméra dans toute leur nature féminine vise à instaurer un dialogue avec le spectateur (en particulier avec les spectatrices) pour révéler les dangers du développement du réseau médiatique, véritable menace pour la liberté de la pensée et pour la liberté individuelle.L’amore in città, en revanche, s’ouvre sur un titre indicatif : Lo spettatore. Rivista cinematografica. Anno 1953, n.1. Une main tourne la page et apparaît le sujet de ce premier numéro : L’amore in città. Encore une page, cette fois usée et froissée, et voilà le sommaire du numéro, où sont indiquées les collaborations de Risi, Lizzani, Fellini, Maselli avec Zavattini, Lattuada, ainsi que l’enquête sur les suicides par amour, signée de Michelangelo Antonioni. À la voix du speaker et à un montage de photogrammes divers (photographies, images volées de la vie de la ville, affiches de films alors projetés dans les salles) est confiée la tâche d’introduire le contenu du film : les us et coutumes amoureux des Italiens qui vivent en ville. C’est un sujet qui anticipe sur les enquêtes sur la sexualité que publiera quelques années plus tard une revue de mœurs et d’opinion comme L’Europeo. L’amore in città fournit un bon exemple de la façon dont les changements dans les mœurs et le quotidien peuvent devenir des faits à rappeler, suffisamment dignes d’intérêt pour investir l’espace collectif d’une salle cinématographique, dans le cadre d’une Italie en plein boom économique (l’apogée du boom se situe en 1959). Il faut souligner que dans ce cas ces faits parviennent à investir cet espace à travers une forme mi-documentaire mi-fiction.Les interprètes du film, dans la meilleure tradition zavattinienne, ne sont pas des acteurs professionnels, ou du moins c’est ce que déclare l’influente voix du speaker, une voix qui n’est que le premier indice de la demande faite au spectateur du film d’effectuer une lecture différente de celle prévue dans un film de fiction  ; une lecture déclenchée par le « mode documentarisant » –l’expression est de Roger Odin4–, selon lequel est construit le texte filmique. Dans les épisodes de micro-évènements qui se succèdent et que nous pourrions facilement retrouver dans la rubrique des notizie varie d’un quotidien, on trouve l’histoire de quelques prostituées, le dimanche après-midi de jeunes femmes de ménage, une enquête sur les agences matrimoniales dans laquelle une jeune femme vierge accepte de se marier à un lycanthrope pourvu qu’elle sorte de la pauvreté dans laquelle elle se trouve.Dans L’amore in città, des faits de la vie quotidienne, des faits proposés comme vrais par le processus documentarisant auquel la narration est soumise, sont organisés selon une forme narrative : ils deviennent des faits divers cinématographiques. Le sensationnel que le fait divers peut comporter est rarement atteint, mais dans chaque récit on retrouve la fascination pour la dimension de la vie vécue qui est représentée médiatiquement  ; ce sont les insertions initiales de photogrammes particuliers qui sont chargées de capter l’attention du spectateur et de l’étonner. Si, par certains côtés, la formule zavattinienne annonce l’époque de la télé-réalité et le goût du public pour le voyeurisme en fouillant la psychologie de personnages célèbres (l’émission l’Isola dei Famosi, diffusée actuellement en Italie, rappelle partiellement l’opération effectuée par Zavattini dans Siamo donne), nous sommes encore ici face à une dimension dans laquelle la technique cinématographique fonctionne comme un filtre et comme une organisation en discours de la réalité. Une réalité qui devient digne d’intérêt parce qu’elle est justement insérée dans un texte médiatique.L’impact de l’utilisation d’images d’archives dans le tissu narratif d’un film a été rapidement perçu par un autre maître du néoréalisme italien, Roberto Rossellini, plus attentif à l’Histoire qu’à la petite histoire de Zavattini. Expérimentateur constant du médium cinématographique, il en a donné la première preuve avec Paisà (1946), film construit comme un reportage à travers une Italie cheminant lentement vers la fin de la Seconde Guerre mondiale. L’opération de Rossellini qui nous intéresse le plus, cependant, est celle qu’il a menée dans Il generale della Rovere, un film tourné en 1959 qui a rapidement signifié le détachement définitif du néoréalisme de la Liberazione, et pas uniquement pour Rossellini. Pour comprendre le travail fait par Rossellini avec ses scénaristes, Fabbri, Amidei e Montanelli, il faut citer l’incipit du roman que ce dernier, témoin de l’histoire racontée, a publié après avoir collaboré à l’écriture du scénario :Nel giugno del 1945, le salme dei sessantotto fucilati di Fossoli furono riesumate dalla fossa comune in cui erano state seppellite dopo il massacro. Le loro bare, portate a Milano, vennero allineate nel Duomo per la solenne benedizione del cardinale Schuster, e ricevettero il commosso omaggio della cittadinanza.Su una sola non caddero né lacrime di parenti, né fiori di amici. Stava un po’ in disparte e discosta dalle altre. Credo di essere stato io la sola persona che vi sostò dinanzi e vi depose un mazzo di crisantemi acquistati sulla porta della cattedrale. Ma confesso che lo feci furtivamente, un po’ timoroso che qualcuno mi vedesse. Non tutti, forse, avrebbero compreso quel gesto di pietà verso il generale Della Rovere5.Le cercueil du général Della Rovere n’a ni visiteurs, ni fleurs parce que celui qui y repose n’est pas le véritable général Della Rovere, mais Emanuele Bortone, un escroc génois qui, pour échapper à l’exécution, a accepté la terrible charge confiée par un hiérarque nazi : se faire passer pour Della Rovere afin de s’infiltrer dans l’aile de la prison de San Vittore à Milan qui abritait les prisonniers politiques et pour découvrir les noms des autres chefs de la Résistance. C’est justement à San Vittore qu’Indro Montanelli a connu Bertone-Della Rovere sans jamais soupçonner qu’il était un escroc. Bertone, qui joua très bien le rôle du général héroïque, réussit à obtenir les informations que les nazis voulaient, mais il décida finalement de ne pas les communiquer à l’ennemi et d’accepter le sort destiné au héros dont il avait usurpé l’identité. Ainsi est-ce avec honneur qu’il se dirigea vers le peloton d’exécution.Quand en 1959 sortirent à la fois le film et le roman, publié par Rizzoli, de nombreux Italiens s’indignèrent et demandèrent que le corps de Bertone soit transféré dans un autre cimetière, qu’il soit éloigné des corps des martyrs. L’histoire racontée par Montanelli ne pouvait pas ne pas produire d’effet, même symbolique. Ce qu’il faut souligner c’est que, comme le démontre la construction a effetto de l’incipit du roman, la nouvelle avait quelque chose de sensationnel : derrière le nom d’un héros se cachait un escroc. Nous pourrions imaginer une couverture du Corriere della domenica avec un grand point d’interrogation placé sur la tombe sur laquelle est gravé le nom de Della Rovere6. Derrière cette nouvelle sensationnelle se cache cependant un drame national et collectif, une page fondamentale de la grande Histoire.Il generale Della Rovere est un film complexe. Grâce également à l’interprétation de Vittorio De Sica, dans toute la première partie du film, l’Histoire semble ne servir que d’arrière-plan aux vicissitudes qui concernent le protagoniste. Nous, spectateurs, sommes pris dans le jeu du film de fiction, dans lequel, selon un schéma classique, nous suivons les péripéties d’un homme aux mille visages, ceux d’un grand et très habile imposteur. Mais Rossellini ne laisse pas perdurer jusqu’au bout du film cette fonction subordonnée de l’Histoire  ; nous allons voir par quelle technique particulière il la réintroduit dans toute sa dimension nationale et collective. Une des séquences du film se termine par la scène du bombardement aérien de Gênes : après avoir fait circuler Bertone dans les rues d’une ville reconstruite dans sa majeure partie en studio, Rossellini insère dans le tissu du film des images tournées en 1943 : des immeubles qui s’écroulent, des chasseurs-bombardiers dans le ciel nocturne. Ces insertions reviennent à maintes occasions au cours du film, mais elles apparaissent alors presque extrinsèques, sans utilité pour nous donner des indications narratives supplémentaires, mais nécessaires, comme un avertissement, pour nous rappeler que l’histoire de Bertone n’est absolument pas une affaire privée, mais l’une des pièces dont se compose l’histoire nationale. Dans ce cas, Rossellini part de ce qui pourrait ressembler à un film inspiré par un fait divers pour arriver à un produit artistique (le mot « produit » sert à souligner l’utilisation expérimentale et technique du médium cinématographique) qui devient mémoire historique. Il se produit en somme un glissement de la notizia varia e curiosa au fait historique. Ce glissement est assuré par l’utilisation d’images d’archives dans un contexte d’images qui, au contraire, emploient les codes du cinéma de fiction. L’effet produit par les images d’archives est dû, cependant, à l’étonnement que le cinéma déclenche par le simple fait d’être une forme de représentation fondée sur la technique de la reproduction de la réalité en mouvement.Acte IIIEt nous voilà revenus à la considération faite en ouverture sur la composante d’étonnement qui accompagne dès l’origine la représentation cinématographique. Le dernier acte de ce parcours sélectif trouve son dénouement dans le contexte du cinéma d’auteur italien des années 2000.Dans cette production cinématographique, on est frappé par la présence, de plus en plus fréquente depuis la diffusion de l’utilisation du numérique, de fragments prélevés dans la réalité extérieure au texte filmique  ; des prélèvements d’images qui appartiennent aux autres médias considérés comme descriptifs ou documentaires de la réalité, telle la télévision (plus en particulier, le journal télévisé), la photographie ou bien les pages des quotidiens7. Comme l’a souligné Angel Quintana, avec le numérique l’image s’éloigne du monde :La caméra capture le monde et le transforme en image. Quand l’image est introduite dans l’ordinateur elle passe de l’état d’empreinte à celui de signe. Une fois digitalisée, la machine ne distingue plus si l’image a été capturée dans la réalité ou si en revanche elle a été élaborée par un programme informatique. L’image peut même être créée sans référence claire au monde. […] Le propre de l’image de synthèse est la simulation8.Le corpus de films auxquels on peut penser comprend I cento passi di Marco Tullio Giordana (2000), Buongiorno notte (2003) et Vincere (2009) de Marco Bellocchio, Segreti di stato (2003) de Paolo Benvenuti. Ce dernier film, par exemple, s’ouvre par un numéro de La settimana INCOM, journal d’actualités cinématographiques de l’après-guerre italien.Une fois refermé le « siècle » de l’image analogique9, le cinéma d’auteur semble répondre à l’éloignement de l’image du monde imposé par le numérique par l’insertion d’images analogiques d’archives (y compris des images provenant de la télévision). Un élément rapproche ces films, de provenance rossellinienne : dans leur construction ils parviennent à conjuguer le glissement du quotidien dans le merveilleux, constitutif du cinéma, avec la narration d’événements que nous pourrions définir comme caractéristique des faits divers et aussi avec la reconstitution et la reconstruction de la mémoire historique de l’Italie. Si on accepte notizia varia comme l’équivalent italien de l’expression française fait divers, beaucoup de ces films insèrent dans un tissu narratif médiatiquement composite des événements passés à la chronique comme des faits divers, pour les relire comme des fragments de la grande Histoire italienne.L’analyse du cas de I cento passi explique bien ce mouvement qui caractérise la majeure partie du cinéma d’auteur italien des années 2000. Dans le film, est reconstruite la vie de Giuseppe Impastato, mort à trente ans, tué par la mafia sicilienne. Nous sommes dans les années 1950 et Peppino Impastato grandit dans une famille liée à un clan mafieux opérant aux alentours de Cinisi, près de Palerme. Le père n’est pas un criminel, dans le sens qu’il n’a commis aucun crime particulier, mais il est d’une certaine façon mafieux : les cento passi sont les pas que l’on doit faire pour atteindre, depuis la demeure de Peppino, la maison du parrain Tano Badalamenti, une très courte distance qui symboliquement indique jusqu’à quel point un homme qui vit en Sicile sans s’opposer au système capillaire de la mafia, s’en trouve, d’une façon ou d’une autre, complice et s’avère donc être lui même un mafieux.Le film raconte la passion politique de Peppino, sa première formation dans le cadre du système rigide du parti communiste italien, puis son choix de fonder un mouvement activiste de dénonciation de la compromission locale entre le pouvoir politique et les intérêts économiques de la mafia (aéroport de Palerme, adjudications, spéculation). Peppino grandit dans une période difficile de l’histoire nationale : né en 1948, il a 20 ans quand la contestation des étudiants explose et un peu plus quand les « Années de plomb » commencent, mais il continue avec un courage extrême son combat à Cinisi. Il meurt en 1979, et son corps est retrouvé le 10mai, le même jour où on retrouve le corps d’Aldo Moro, assassiné par les Brigate rosse.Le 10mai le quotidien Il giornale di Sicilia accorde beaucoup d’importance à la nouvelle de la mort de l’activiste de Democrazia Proletaria qui était candidat aux élections de la ville de Cinisi. Impastato est bien présenté comme une figure politique, mais directement associé au terrorisme. Son corps, déchiqueté par une explosion, est retrouvé sur la voie de chemin de fer  ; selon la première (et absurde) hypothèse des enquêteurs, il aurait été victime de l’action terroriste qu’il allait commettre au détriment des travailleurs banlieusards empruntant quotidiennement cette ligne. Le 11mai, Il giornale di Sicilia titre « Tra i binari di Cinisi corre veloce un giallo »10. Puis, le 12mai, l’affaire Impastato est présentée comme un suicide provoqué par des motifs existentiels. La nouvelle disparaît progressivement des pages du journal à la fois à cause des sujets concurrents que sont les suites de l’affaire Moro, les résultats des élections municipales, le terrorisme et les terribles meurtres de la mafia, et à cause de l’apparent manque de mystère de ce cas qui appauvrit l’impact médiatique de l’événement. Même si les enquêtes de l’instruction ne veulent pas suivre sérieusement cette piste, les parents de Peppino et ses camarades politiques, pas seulement ceux de Cinisi (plusieurs groupes politiques siciliens déclarent partager cette interprétation des faits), insistent sur l’origine mafieuse de ce crime, mais c’est une vérité trop dérangeante pour les forces de l’ordre. La nouvelle de la mort d’Impastato n’est plus une nouvelle à publier à la une parce qu’elle n’est pas assez sensationnelle, à la différence de tous les crimes ouvertement mafieux relatés dans le journal, avec leur cortège d’images affreuses. Le cas Impastato, ni affaire politique, ni fait divers sensationnel, est ainsi rapidement oublié par la presse.Le film de Marco Tullio Giordana parcourt la trajectoire inverse. À partir de la vie exemplaire d’un jeune pasionario de Sicile, il parvient à définir les contours d’un climat politique qui dépasse la petite réalité de Cinisi et qui est capable d’élaborer une analyse riche et complexe du contemporain. Un contemporain qui n’est pas mort avec Peppino, mais qui au contraire concerne toujours les Italiens de 2000, ainsi que nous, en 2010. Pour mener à bien l’opération de relecture de la petite histoire selon la clé de la grande Histoire, pour soustraire à la dimension du fait divers un événement de la petite ville, mais qui est en même temps événement national, Giordana propose en clôture de son film un double mouvement visuel. Les funérailles de Peppino sont construites à travers un montage qui fait alterner des plans du corbillard parcourant les rues de Cinisi et des images de Peppino vivant, mais encore dans le régime de fiction du film : avec les traits de l’acteur Luigi Lo Cascio. Quelques très brefs plans de Peppino-Lo Cascio filmés selon des attitudes ou avec des expressions que nous avons appris à connaître en regardant le film sont d’une qualité déjà différente, puisqu’ils sont enregistrés avec une caméra numérique. Parallèlement, des images en couleurs on passe à des images en noir et blanc, et les images, grâce à un ralenti progressif, finissent par se raréfier. À ce moment-là apparaissent deux inscriptions sur écran noir, qui donnent les informations suivantes : « Peppino Impastato è stato ucciso il 9 maggio del 1978 »11 et « nel 1997 la procura di Palermo ha chiesto il rinvio a giudizio di Gaetano Badalamenti come mandante dell’omicidio »12. Le moment de restituer l’affaire de Peppino Impastato à la vérité de l’Histoire est donc arrivé. Par conséquent, la dernière séquence du film s’achève par quelques photographies du vrai Impastato, prises tout le long de sa vie –et qui sont donc des documents historiques– sur lesquelles la caméra bouge en faisant un gros plan sur son visage. Même si elle est composée d’un matériel hétérogène –images des funérailles, inscriptions avec les données historiques, photos prises par le passé– Giordana construit ici une séquence unique : une seule séquence dans laquelle, grâce au surplus de réel dû à l’insertion des images photographiques de l’activiste sicilien, la figure de Peppino Impastato devient pour les spectateurs admirable (dans le sens aussi de remarquable) et en même temps historiquement mémorable.