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Jacques Aumont, directeur d’étudesMatière d’images : la lumière et l’ombreLe séminaire a abordé cette année un double sujet, sous le titre choisi un peu par commodité de « lumière et ombre ». La lumière joue un rôle tout à fait évident dans l’image de film, laquelle dans la majorité de ses occurrences, dérive de l’image photographique (« argentique » ou numérique, c’est en l’espèce peu important). En photographie, comme le mot l’indique, une lumière déjà informée vient frapper une surface sensible où elle s’inscrit. En cinéma, cette inscription n’est que le préalable à l’existence de l’image ; il faut ensuite une autre mise en forme, dans laquelle l’image inscrite joue le rôle de matrice de différenciation d’une lumière, celle du projecteur, initialement indifférenciée. L’image est faite de lumière, mais pour mettre en forme la lumière il faut un artefact graphique, une inscription matérielle sur un support matériel. L’image de cinéma est faite de lumière et de temps, et dans l’expérience que nous en faisons nous n’avons pas affaire à autre chose que de la lumière et du temps : mais la mise en forme est ce qui nous donne l’image, à la fois la semblance et le grain.La matière de l’image de film est donc l’effet, perceptif et imaginaire, qui résulte 1) de l’impression sur un support d’une multiplicité d’images, liées entre elles par la technique du mouvement et le code du montage, et 2) de la différenciation (variable dans le temps) d’une lumière (celle du projecteur) à l’aide de cette impression. Quelque chose de la lumière projetée est occulté par chaque photogramme, qui joue le rôle d’un petit écran filtrant, laissant passer par degrés une partie de la quantité de lumière et une partie du spectre lumineux. Ce qu’on a cherché à cerner, c’est l’effet de matière d’image (la fiction « matière d’image » filmique) qui résulte d’un rapport entre une lumière et son altération durant sa traversée d’une surface matérielle et imprimée. Tel a été l’horizon de cette première partie du séminaire – qui s’est néanmoins attachée à décrire aussi, sur quelques exemples, la relation entre la lumière et la représentation : comment on peut travailler une lumière pour la dramatiser, comment s’utilise la lumière naturelle, et comment au contraire on peut la dénaturer.Les questions que pose l’ombre sont d’une toute autre nature. Il n’y a pas, en effet, de symétrie, sauf langagière, entre la présence de la lumière et celle de l’ombre dans l’image de film – pour une raison simple : l’ombre est un phénomène second, dont il n’existe aucune autre définition physique que l’absence de lumière. Aussi n’a-t-elle d’existence, dans un film, que fictionnalisée (devenue personnage, typiquement dans les films de terreur), ou métaphorisée (dans un cinéma lui aussi volontiers « noir »). Le séminaire s’est surtout attaché à d’autres effets de l’ombre – traitée non plus comme figure détachable mais comme milieu ombreux : d’une part, sa puissance poétique propre, liée à un certain répertoire fictionnel et à un certain registre de situations dramatiques ; d’autre part, son lien essentiel au dispositif canonique de la projection cinématographique, laquelle a lieu dans le noir. Quant à la « matière » de l’image, elle a été ici recherchée dans une direction élémentaire : la relation entre le noir dans l’image et une « couleur de pellicule » fantasmatique, qui a hanté l’histoire du cinéma durant tout le vingtième siècle.PublicationsModerno ? come il cinema e diventato la più singolare delle arti, Kaplan, 2008, (traduction italienne d’un ouvrage de 2007).Moderno ? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes, Papirus, Campinas, 2008, (traduction portugaise du même).Avec B. Benoliel, Le Cinéma expressionniste. De Caligari à Tim Burton, Cinémathèque française, Presses Universitaires de Rennes, 2008.