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Cet entretien date de 2011.EM. Vous êtes un des rares philosophes à fréquenter régulièrement des artistes contemporains, et même à enseigner dans une école d'art, comme à traduire de nombreux textes théoriques sur l'art, et pourtant vous estimez que ce n'est pas à la philosophie de légiférer sur l'interprétation et l'identification de l'art, pas même sous la forme d'une métacritique. J'y vois là un grand paradoxe. D’autres s’en chargent, non ?JPC. La position des philosophes est ambiguë. L’intérêt qu’ils portent à l’art est toujours plus ou moins empreint de leurs démangeaisons propres, à quoi il faut ajouter leur propension à se donner l’avantage d’un accès privilégié à ce qui retient leur attention. Comme si toute chose recelait un sens qu’il s’agissait de déceler, de recueillir, et comme si la philosophie en était spécifiquement chargée. Mes intérêts, si j’en ai, ne sont pas de cette nature. Ce qui m’intrigue, c’est la manière dont les pratiques artistiques, et toutes sortes d’autres pratiques, sont investies d’un sens, identifiées et légitimées au regard de nos croyances et des institutions qui les orchestrent. En un sens, il n’y a pas d’art ; ce qu’il y a, ce sont des pratiques qui répondent à des conditions données et se voient accorder un sens et un statut particulier, distinct, même si elles communiquent, bien entendu, avec une multitude d’autres pratiques autrement cataloguées. L’ontologie, de ce point de vue, est toujours de trop. Ces conditions sont sociales ; en ce qui nous concerne, elles vont de pair avec le statut d’autonomie que l’art a acquis dans nos sociétés. Pour moi, la question est donc plus de savoir ce qui fait l’art et en même temps ce qu’il fait, plutôt que ce qu’il est. Il se peut que la philosophie y contribue, au même titre que d’autres facteurs culturels ; quant à statuer sur l’art, je ne crois pas que cela ait beaucoup de sens pour la philosophie, De quoi pourrait-elle se recommander ? Mais puisque vous parlez de « métacritique », je dirais que le type de réflexion que je crois praticable doit s’appliquer à la critique – la critique d’art, dans ce cas – en ce qu’elle participe de ce que j’appelle les « facteurs d’art »1 . La critique se situe au point d’insertion des pratiques artistiques dans l’espace public, c’est-à-dire de leur identification et de leur reconnaissance. Mais elle entre en relation, pour ne pas dire en concurrence, avec d’autres instances, ce qui devrait l’obliger à en prendre la mesure et à en tirer les conséquences. Le type d’analyse que cette situation permet d’entrevoir est d’ordre métacritique. Il relève des perspectives que j’ai évoquées il y a quelques instants, mais il concerne tout autant la critique elle-même que la philosophie. Une chose me paraît sûre : il existe une priorité de la critique sur la philosophie. Quelles que soient les options de cette dernière, elle ne peut pas faire l’économie d’une réflexion sur ce que la critique met en jeu, c’est-à-dire sur ce qui fait l’art, dans des conditions dont la critique patentée est partie prenante. EM. Dans votre prochain ouvrage Art et facteurs d'art, vous évoquez justement l'évolution de ces "facteurs d'art". En quoi ont-ils évolué et en quoi réduisent-ils l'autonomie ontologique de l'art ? Je pense notamment à ces "modalités pragmatiques et performatives impliquées dans l'identification et la reconnaissance auxquelles les oeuvres doivent leur statut" que vous évoquez. JPC. L’autonomie artistique est un produit contingent de l’histoire. Elle coïncide avec l’émergence de ce que Peter Bürger appelle l’ « institution art », dans sa Théorie de l’avant-garde.2 Elle relève, en un sens, d’une manière d’être, indissociable de ces « facteurs d’art » auxquels j’ai fait allusion. Mais pas seulement de ces institutions que sont le musée, l’exposition, etc., comme on pourrait trop aisément le croire. Il y va des dispositions et des standards mobilisés sur le plan de la perception, des représentations et des croyances auxquelles elles se conjuguent, et bien entendu des dispositifs techniques qui y entrent selon des modalités diverses. C’est l’une des raisons pour lesquelles l’art et notre rapport à l’art ne jouissent qu’en apparence d’un statut autonome. Les croyances – et les théories – qui créditent l’art d’un tel statut (ces croyances sont présentes au sein des mouvements artistiques eux-mêmes depuis le romantisme notamment) reposent sur la transposition, à l’échelle des œuvres et des pratiques – et bien entendu de l’expérience esthétique – des conditions constitutives (d’un point de vue historique et social) d’un art séparé, c’est-à-dire de la constitution, dans le champ social, d’un domaine séparé d’activités, de productions et de comportements crédités de fins et d’une valeur propres. John Dewey, dans son livre de 1932, L’art comme expérience, en a établi le diagnostic. Sa notion d’expérience permet non seulement de comprendre en quoi l’art, que ce soit sur le plan de la production ou de la réception, s’inscrit dans un champ de dispositions et d’activités beaucoup plus large que ce que recouvre ordinairement le concept d’ « expérience esthétique », mais elle possède aussi cette vertu de placer sous un autre éclairage l’art et les pratiques artistiques comme telles, y compris là où elles se voient attribuer une signification autonome. Grosso modo, elle consiste notamment à réinscrire l’art et notre rapport à l’art dans le temps et dans le contexte plus large de nos interactions avec notre milieu, naturel, culturel et social. Ce rapport au temps ou à l’événement dont l’expérience est indissociable s’oublie dans la tendance à fixer dans des propriétés attribuables à des objets les caractéristiques qui en émergent ou en font partie. À cela tient le privilège des objets, et à cet égard il en va de l’art comme de tout le reste, bien que le paradigme de l’œuvre en illustre le parachèvement. Si vous substituez au concept d’art ou au concept d’œuvre celui d’expérience, vous changez complètement de sujet. Vous ne vous posez plus les questions irritantes et inutiles de ce qu’est une « œuvre », de ce qui la qualifie comme telle du point de vue de ses propriétés ou de ce qui en fait la valeur intrinsèque. Vous prenez davantage en considération ce qui a lieu, dans les conditions où cela se produit, et en pensant que vous n’avez aucune raison, hormis nos habitudes, d’en dissocier les objets qui semblent en recueillir toutes les vertus. Bien entendu, ce que je suggère ici pose toutes sortes de problèmes sur lesquels je ne m’attarderai pas, mais je ferai une dernière remarque en pensant à l’intérêt que vous portez vous-même à la performance. L’expérience, au sens de Dewey — c’est-à-dire de ce qui entre à un moment donné dans un champ d’interactions — correspond exactement à ce que nous appelons une performance en art. Mais nous aurions tort de faire de la performance un genre ou quelque chose comme cela. La performance ou l’expérience sont la dimension sous laquelle il y a ou peut y avoir « œuvre », selon l’usage ordinaire de ce mot. C’est à cela que renvoient les « modalités pragmatiques et performatives » auxquelles vous faisiez allusion.1 Art et facteurs d’art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012 (à paraître). 2 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, trad., Paris, éd. Questions théoriques, 2012 (à paraître). 