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Triste trabajo el de contar la vida de puros muertos.Juan Hernández Luna, Crónica de la violencia política (Puebla).Ante mis ojos desfilaba una larga lista de crímenes.Sólo quedaba preguntarme qué se hacía con tantos muertos.Juan Hernández Luna, Domada furia.Le Partido de la Revolución Democrática (PRD) fut fondé en 1989, au lendemain de la défaite contestée du candidat du Frente Democrático Nacional (FDN), Cuauhtémoc Cárdenas, aux élections présidentielles mexicaines de 1988. Sept ans plus tard, en 1996, le nombre de militants du PRD assassinés dans le pays s’élevait – selon des sources internes – à 564. Le principe d’une « deuda moral » (Isabel Molina Warner dans Hernández Luna, 1997 : 6) envers ces militants victimes de leur engagement présida à la création de la Fundación Ovando y Gil – du nom de Francisco Javier Ovando et Román Gil Heráldez, membres du cabinet de campagne de Cárdenas assassinés en juillet 1988 –, qui débuta ses travaux en janvier 1997. La reconnaissance du PRD envers ces militants devait prendre la forme d’aides matérielles à leurs veuves et orphelins et, de façon plus symbolique, d’un travail de mémoire visant à perpétrer le souvenir de leur engagement et à réclamer justice face à l’impunité de leurs assassins. La tâche fut confiée au jeune romancier Juan Hernández Luna et prit la forme de deux fascicules intitulés Para que no se olvide… Crónica de la violencia política, consacrés l’un à l’État de Puebla, l’autre à celui du Guerrero. Durant plusieurs mois, Hernández Luna, lui-même militant perredista, sillonna ces États – et d’autres – afin de recueillir les témoignages des proches de ces militants et reconstituer les vies derrière les listes de noms. Le résultat est un « antoral de la desgracia » (Hernández Luna, 1997 : 10) qui affecta profondément l’auteur, au point qu’il utilisa certains des témoignages recueillis comme matière première d’un roman qui reste inédit un an après son décès prématuré, en juillet 2010 : Domada furia. Il n’est pas anodin qu’un tel travail ait été confié à un romancier plutôt qu’à un journaliste : de la mise en forme du témoignage à la novélisation, la présente communication a pour objet d’interroger les modalités de la représentation du crime depuis deux pratiques d’écriture très différentes, qui construisent un même questionnement sur le dire de la mort.Le fascicule consacré à Puebla est composé, en plus du texte d’Hernández Luna, d’une introduction d’Isabel Molina Warner, directrice de la Fundación Ovando y Gil en 1997, d’un prologue d’Hernández Luna et d’une série de graphiques et tableaux détaillant, par État et par année, le nombre de victimes du PRD et la liste de leurs noms, classés par date de décès. Le fascicule consacré au Guerrero contient une introduction de Mercedes Terán, directrice de la Fundación en 1998, la liste des noms des victimes pour l’État du Guerrero et un long appendice de Carmen Pedrazzini et Jesús Acosta-Ortiz, du Centro de Derechos Humanos «Miguel Agustín Pro Juárez», intitulé « De Ruiz Massieu a Figueroa », consacré à l’analyse des causes de la hausse de la violence dans le Guerrero durant la présidence de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) et les premières années de celle d’Ernesto Zedillo Ponce de León (1994-2000) : militarisation, narcotrafic, tensions politiques locales et nationales, conflits agraires, assurance de l’impunité…La composition de ces deux ouvrages démontre une volonté d’offrir non seulement un hommage aux membres du PRD assassinés, mais aussi une vision documentée et globale de la criminalité politique au Mexique, État par État (des fascicules consacrés à Oaxaca et au Michoacán devaient suivre). « Evitar el olvido » et « entender los mecanismos de la violencia », pour reprendre des expressions d’Isabel Molina Warner (Isabel Molina Warner dans Hernández Luna, 1997 : 7), étant les deux objectifs de ces ouvrages, les textes de Juan Hernández Luna adoptent une forme hybride, entre la chronique politique, le récit de voyage, l’éloge funèbre et la réflexion sur la violence et la mort. Ces hommages mortuaires en forme de martyrologe, longues litanies de crimes, récits atypiques à la forme non réglementée, offrent à l’auteur une liberté narrative qui le conduit à se mettre lui-même en scène et à s’interroger sur les moyens et les enjeux de son dire des morts, c’est-à-dire à lier étroitement la question de la mort et celle de l’écriture. La chronique sur le crime politique s’enrichit de la réflexion métadiscursive et Hernández Luna, plus familier du genre romanesque que du reportage, s’autorise au cours de l’investigation des commentaires et des réflexions qui construisent, à partir des questions de la violence et du crime, une sorte de radiographie personnelle du Mexique des années 1990.Radiographie d’une décennie1Se définissant lui-même comme « chilango errante » (Hernández Luna, 1997 : 10) dans son prologue, Juan Hernández Luna délaisse d’emblée la chronologie pour organiser ses chroniques au gré d’un voyage erratique à la découverte du pays réel. Classés par municipios ou par régions, les morts balisent l’exploration : « con la grabadora y la cámara por todas partes; por todos los autobuses y camionetas; por todos los caminos donde alguien tuviera una historia que agregar » (ibid. : 10). La quête du récit du crime est avant tout une odyssée à la recherche d’une impossible justice et le prétexte à une géographie du Mexique profond.Climat, végétation, faune et flore des paysages traversés sont pour Hernández Luna le prétexte à la réflexion sur la mort. C’est par des considérations sur la nature que s’ouvre d’ailleurs le premier fascicule :En Puebla, la naturaleza dispuso que existieran todos los climas.La nieve perpetua de los volcanes.La tierra arenosa e inútil de los llanos de Oriental, Zacatepec o El Seco.La fertilidad abrumadora de Izúcar y Coxcatlán.La miseria polvorosa de la sierra mixteca.La miseria pedregosa de la sierra negra.El bendito clima de Atlixco. (ibid. : 13)Lui-même s’interroge, dans ce discours métalittéraire qui caractérise un incertain dire de la mort qui cherche comment se construire :No sé qué hago escribiendo sobre climas y paisajes al inicio de un relato plagado de muertos.Será porque de esta forma la violencia llega de a poquito.O para hacerla menos dolorosa. (ibid. : 13)Est-ce que l’évocation de la nature offre un remède contre l’horreur ou au contraire l’hostile paysage de ces régions difficiles explique-t-il la violence ? Dans l’État de Puebla « existen todos los climas » mais aussi « todas las miserias » et « todas las violencias ». Bien vite cependant, la nature se voit innocentée du climat de violence qui ensanglante ses paysages : « los orígenes de tal panorama pueden encontrarse en los últimos gobiernos estatales » (ibid. : 14).Poursuivant le cours de ses remarques initiales sur la géographie mexicaine, Hernández Luna construit – particulièrement dans le premier fascicule – une sorte de guide de voyage macabre où les scènes de crimes tiennent lieu de sites touristiques. S’il n’était le besoin – évoqué dès les premières lignes – de détourner parfois l’attention du récit de la mort, certaines indications pourraient sembler innocemment destinées à informer le lecteur sur l’histoire, la géologie ou le peuplement des régions traversées par l’écrivain voyageur : qu’Atlixco ait été dans les années 1930 un important centre textile (ibid. : 43), qu’on vende sur la route de Tepeojuma des ananas juteux, des mangues et des cannes à sucre (ibid. : 29), que le trajet en taxi de l’aéroport d’Acapulco au centre de la ville coûte 290 pesos (Hernández Luna, 1998 : 42) ou qu’on trouve dans la région de Tepexi – une mer, il y a plusieurs millénaires – de beaux fossiles (Hernández Luna, 1997 : 39), en quoi les victimes du PRD sont-elles concernées ? C’est qu’au-delà de l’anecdotique, de la couleur locale et de la nausée du macabre qu’il faut contenir, la description des paysages, des routes et des villages poursuit un but qui n’est ni seulement informatif ni seulement poétique : il s’agit d’ancrer la criminalité dans la géographie mexicaine, comme si des décennies d’hégémonie priista l’avaient rendue aussi naturelle que les volcans de Puebla ou les plages du Guerrero. Qu’il décrive « algunos poblados tan desperdigados como los muertos » (ibid. : 24), qu’il imagine la catastrophe si les habitants des volcans devaient être évacués par l’unique route en mauvais état en cas d’éruption (ibid. : 23) ou qu’il rappelle que dans les « paisajes bucólicos […] también hay muertos » (ibid. : 65), Hernández Luna voit – à force de la traquer – la mort partout dans ces paysages de misère : « el viaje no se detiene. Es como si algo atroz insistiera en recorrer de improviso todo el territorio poblano » (ibid. : 53).Car, c’est une évidence, l’évocation du paysage est le prétexte au discours militant. La géographie proposée au fil de cette « carrera desaforada » (ibid. : 57) est une géographie de la misère, une photographie sociale du Mexique populaire dans les années 1990. C’est ainsi le cas de la Sierra Mixteca, où l’aridité de la terre, la pauvreté des habitants, l’analphabétisme, les villages abandonnés et « la mala suerte » (ibid. : 23) créent un climat de violence propice aux agressions et aux assassinats politiques. Le constat d’Hernández Luna n’est pas surprenant : « analfabetismo, miseria, falta de trabajo, son receta mortal para provocar poblaciones tensionadas, desesperadas » (ibid. : 14). Dans ces régions arides que la misère a rendues violentes, il suffit d’une étincelle pour que le climat social s’embrase. Cette étincelle, c’est évidemment pour Hernández Luna le PRI, la corruption, le pistolerismo, l’injustice et l’impunité. Une conclusion s’impose : « llega el momento de buscar cambio, intentar caminos diferentes, tanto sociales como políticos » (ibid. : 14).Aux réflexions sur l’influence de la géographie dans le déchaînement d’une violence dont le véritable coupable est évidemment le PRI, s’ajoutent au fil du voyage des remarques sur les coutumes et la culture populaire de chaque région, des considérations à la limite de l’ethnologie sur l’origine des comportements des populations – « El calor pega fuerte. Eso explica el paso tranquilo de los habitantes, su parsimonia » (ibid. : 35) – et, plus particulièrement, des éléments d’histoire politique des États concernés. Le voyage est aussi l’occasion d’un retour sur l’histoire agitée de la politique mexicaine dans les années 1990 doublée d’une quête des origines du PRD dans ces États, lesquelles remontent aux luttes sociales des années 1970 – « ahí están los movimientos guerrilleros en la década del 70 » (Hernández Luna, 1998 : 34) – ou à Juan R. Escobedo, « el verdadero abuelo de los movimientos populares » (ibid. : 42) dans les années 1920. Au-delà de cette inscription dans une tradition de lutte sociale qui le légitime, le passage par chaque village est l’occasion pour Hernández Luna d’envisager l’histoire nationale du PRD à partir de son développement local, comme pour rappeler que le cœur du mouvement de Cuauhtémoc Cárdenas palpite dans sa base populaire : les votes obtenus par le FDN dans la circonscription de San Juan Amecac, les premières municipalités perredistas, l’épopée des premières luttes politiques, les premiers comités à Tepeojuma (Hernández Luna, 1997 : 30)… Chroniques de la violence politique mais aussi chroniques de l’émergence d’un parti, celle-ci provoquant, par réaction, celle-là. C’est pourquoi l’histoire politique du PRD est avant tout celle de sa répression par les caciques, par les autorités priistas, par la police, par les pistoleros, par les organisations d’extrême droite comme Antorcha Campesina (ibid. : 40) ; et que le récit de son essor est inséparable de la mémoire de ses morts.Le dire du crimeCar, s’il est l’occasion de réflexions de passage sur l’histoire, la géographie et le peuplement, le voyage est motivé par une quête du dire. Juan Hernández Luna a pour mission de retrouver des témoins et de recueillir leur récit afin de construire le sien. En ethnologue, une fois de plus, l’écrivain sillonne le pays non pas à la recherche de mythes ou de légendes locales – il n’est nullement folkloriste – mais de récits de crimes. C’est dire si la question du dire se trouve au cœur de ces chroniques : quête matérielle de témoignages, d’abord, à partir desquels élaborer, ensuite, un récit qu’Hernández Luna qualifie de « rosario de injusticias y dolor » (Hernández Luna, 1997 : 10). On comprend que, plus que l’investigation sur le terrain, c’est la mise en écriture, l’invention d’un dire des morts, qui fut la plus difficile et la plus douloureuse :De vuelta a casa, llegaba el momento de escribirlo, darle cuerpo y orden a ese rosario de injusticias y dolor.Fueron noches angustiosas transcribiendo grabaciones, contemplando fotografías de los «compas» tal y como eran cuando tenían sueños y fuerzas; reviviendo el rostro de las compañeras viudas hilando recuerdos de sus maridos; de las madres contando de sus hijos que un día les fueron desaparecidos; de los propios hijos diciendo la falta que hace un padre o una madre para acompañar la vida.Triste trabajo el de contar la vida de puros muertos. (ibid. : 10)Le texte final met en scène, en plus du récit des crimes et l’histoire de leurs victimes (38 pour l’État de Puebla, 198 pour celui du Guerrero), ces deux quêtes : le voyage d’Hernández Luna pour obtenir les témoignages et ses interrogations métalittéraires au moment de les mettre en forme, autour d’une question : comment dire l’horreur ?On a coutume de dire du roman policier classique qu’il met en scène la quête et la construction progressive d’un récit : celui du crime qui donne lieu à l’enquête et qui n’est raconté qu’à la fin, parce que le récit du crime est produit par le récit de l’enquête, quoique le crime lui-même soit antérieur à cette enquête. L’enjeu des chroniques d’Hernández Luna est aussi de mettre au jour ce que les critiques du genre policier appellent le « chapitre censuré » (Vareille, 1989 : 56-62), le récit du crime qui permet de comprendre les mobiles et de désigner les coupables. On pourrait pousser plus loin la comparaison avec le récit romanesque – ce qu’autorisera la novélisation – si le sujet n’était pas aussi tragique : à la recherche de témoins et d’indices, Hernández Luna se met en scène, menant l’enquête pour raconter des crimes passés sous silence – censurés – et désigner des coupables impunis.De ces deux quêtes du récit – le témoignage à recueillir et la chronique à inventer –, la première est parfois problématique. La recherche de témoins peut s’avérer infructueuse et la matière du récit manquer : « Aquí faltan datos. Relatos. Trozos de vida que ha sido imposible reunir » (Hernández Luna, 1997 : 24). En l’absence d’histoire à raconter, le récit confesse sa propre inutilité et retourne à la forme dont il est parti : la liste de noms (« faltan datos, pero es necesario asentar la fecha, el nombre, nomás para que no se olviden las cosas que pasan por estos rumbos » (ibid. : 27)). Le martyrologe redevient obituaire. Dans ces cas, lorsque les familles ont disparu sans laisser d’adresse, la quête du récit du crime avorte par manque de mots et d’histoires à partir desquels le construire. Cette occasionnelle absence de témoignages qui renforce tragiquement l’absence des disparus – plus de corps, plus de mots pour les dire – est l’occasion pour Hernández Luna de réflexions sur sa fonction : ces vides, est-il du rôle de l’écrivain de les combler par l’imagination ?Étant donné l’enjeu aussi bien affectif que politique de retrouver « los rostros, los perfiles, los pequeños y grandes retazos de la vida » (ibid. : 10) derrière ces listes de victimes qui figurent en appendice, la tentation est grande pour Hernández Luna, écrivain plutôt que journaliste, de faire appel à la fiction et d’inventer ce qu’il ne peut vérifier. Il y cède parfois, imagine des scènes, des dialogues avant de se raviser, à regret : « son suposiciones de un cronista que atisba la vida ajena desde una esquina. Debo limitarme a lo objetivo » (ibid. : 46). L’objectivité est douloureuse, car injuste. Elle ne permet pas toujours de rendre aux victimes la justice qu’on voudrait et qu’autoriserait la fiction. C’est pourquoi Hernández Luna doit se répéter les règles qui régissent son entreprise de chroniqueur, et sans doute aussi pourquoi il s’efforcera plus tard, par la novélisation, de se soulager de son impuissance à raconter ce qu’il ne sait pas et de venger l’impunité à l’aide des armes de la fiction.Cependant, s’il rejette ses propres suppositions, Hernández Luna doit souvent construire son récit à partir de rumeurs, d’hypothèses qui n’ont, par définition, pas été démontrées par des enquêtes généralement bâclées, lorsqu’il y en eut. L’objectivité n’a rien à voir avec la vérité officielle et il est évident que les « se dice » et les « acaso » sont plus fiables pour reconstruire les faits que des rapports de police qui se sont souvent volatilisés – ou ont été truqués, à l’instar des vidéos retouchées dont Hernández Luna décrypte les images dans le deuxième fascicule : encore, la disparition des mots accompagne celle des victimes.Le dire des morts n’aura donc d’autre choix que d’être un dire intime et non officiel. C’est là toute la difficulté de la seconde quête du récit, celle de la mise en forme des témoignages.Hernández Luna aurait pu se contenter de compiler des notices biographiques. Mais il est lui-même militant du PRD, et romancier. La souffrance dont il est le témoin l’affecte personnellement. Il n’est pas neutre et, malgré ses professions de foi, pas totalement objectif non plus. C’est pourquoi son travail transcende la simple chronique et interroge à la fois le pays, la mort, l’écriture et l’écrivain lui-même.La souffrance des familles, Hernández Luna la fait sienne – « Hay rabia al momento de escribir todo esto. También tristeza. Demasiada tristeza » (Hernández Luna, 1998 : 146) –, c’est cette souffrance qui empêche le récit d’adopter des formes classiques : il faut trouver un dire à la mesure de la douleur et de l’horreur. D’autre part, il est indéniable qu’on risquerait, à enchaîner sur un même ton 236 biographies de militants anonymes, de lasser le lecteur le plus engagé. L’inventivité narrative répond aussi à une exigence de lisibilité mais, évidemment, c’est plutôt la question du dire de l’horreur qui préoccupe Hernández Luna. « Así son las historias de muerte y desamparo », admet-il lorsqu’il perd le fil de son récit, « difíciles de contar. Ni por dónde narrar la tragedia » (ibid. : 42). Souvent, cette difficulté rend le récit erratique : Hernández Luna, voyant qu’il va trop vite, s’interrompt – « ¡alto! » (ibid. : 15)–, revient en arrière – « regresemos al inicio » (ibid. : 42) –, s’arrête pour juger de l’efficacité de son propos. Les mots eux-mêmes doivent être interrogés et, parce qu’ils perdent de leur force et de leur sens dans la réitération de l’horreur, réinventés :La impresión personal es que a estas alturas, palabras como violencia, terror, sangre, masacre, van quedando desgastadas.El armado de frases como «Ahí encontró la muerte…», «fue asesinado de siete balazos…», «ya lo encontraron cadáver…», «lo torturaron antes de darle el tiro de gracia…», van perdiendo significado, referencia principal, por parecer repetitivas. (ibid. : 9)La méthode d’Hernández Luna consiste à se mettre en scène afin d’interposer un narrateur entre le lecteur et la mort. La description des vicissitudes du voyage – « llego a Calmeca bajo un calor que aturde las sienes » (Hernández Luna, 1997 : 32) – et quelques touches d’autodérision ont pour effet de désamorcer le tragique, comme dans l’exemple de ce dialogue absurde : « Una persona pregunta qué es lo que vendo. Respondo que nada. Observa mi camisa blanca e insiste si soy de “los hermanos que venden biblias” porque desea comprar una. Respondo que tampoco vendo biblias y el hombre parece decepcionado ». Se mettre en première ligne face à l’horreur est un procédé qui comporte des risques mais permet notamment – on l’a vu – de détourner l’attention (et la tension) par des remarques sur le paysage (même s’il est contaminé par la présence de la mort), de faire diversion en quelque sorte, d’appliquer un filtre au dire de la mort. Au cas où ce filtre s’avérerait insuffisant, il en est un autre, énonciatif : en mettant en scène les témoins, Hernández Luna médiatise le récit du crime, le renvoie dans l’avant et le brise en une mosaïque de témoignages fragmentaires. Trois temps cohabitent dans son récit : le temps de l’écriture, le temps de l’enquête et le temps des crimes ; ce qui a pour effet d’atténuer sensiblement l’immédiateté de la tragédie.En ce qui concerne la polyphonie, la mise en scène des témoins, si elle est un des recours du pathétisme, a pour effet de rompre la monotonie énonciative. Hernández Luna cite, en conservant souvent les tournures de langage populaire, multiplie les discours et les points de vue, donne en somme la parole aux témoins : après tout, c’est sa fonction de les rechercher et, lorsqu’il les trouve, sa parole tend à s’effacer devant la leur. Prises de paroles intradiégétiques, collages (ces extraits de rapports légistes cités entre points de suspension, pour signifier leur statut de discours rapporté, de corps étranger au discours intime : « … fractura de la bóveda craneana con lesión de la masa encefálica… », « lesión cerebral con hemorragia, lesión del hemisferio izquierdo, perforación del hígado… » (Hernández Luna, 1997 : 16)), rarement des citations (le premier vers d’une chanson de Joan Manuel Serrat – « era menuda como un soplo » (ibid. : 41) – pour décrire une veuve, quelques allusions à la sagesse toute populaire d’un José Alfredo Jiménez, fort à propos : « La vida no vale nada » (Hernández Luna, 1998 : 41), proverbes et lieux communs populaires : tout cela n’est en définitive qu’une façon d’enjoliver et d’atténuer le dire des morts ; reste à les rendre présents dans le récit.Si dans le premier fascicule (Puebla), Hernández Luna cherche encore une forme, un ton, et consacre du temps à la réflexion métadiscursive, sa méthode est mieux rodée et plus systématique dans le second (Guerrero) : qu’il y ait cinq fois plus de morts à raconter n’y est sans doute pas pour rien.Presque systématiquement, les chroniques s’organisent en trois temps, ordonnés indifféremment : la vie de la victime ; les circonstances de son assassinat ; la vie des survivants, veuves, orphelins, amis, camarades.Souvent, les éléments biographiques sont réduits à des données basiques – âge, profession ; on notera aussi l’importance accordée par Hernández Luna à la mention du niveau de scolarisation – et des détails et anecdotes symboliques destinés à humaniser les disparus : tel était joueur de basket, tel autre ne buvait jamais, un autre encore préférait les tortillas faites à la main aux industrielles… Souvent, les portraits semblent exagérément idéalisés : la plupart des victimes furent de bons pères, de bons maris, des gens travailleurs. Hernández Luna met particulièrement en avant les thèmes de l’amour et de la pauvreté (on dirait presque l’amour malgré la pauvreté, voire l’amour grâce à la pauvreté). Au risque de friser parfois le pathétique – « nunca hubo tiempo para fiestas » (Hernández Luna, 1998 : 26), « pocos fueron los momentos felices en su biografía » (ibid. : 51) –, il s’agit de brosser le portrait de vies simples de gens honnêtes dont la misère dans laquelle ils sont maintenus n’est parvenue à tuer ni la bonté ni l’amour, et qui furent assassinés pour cela (le PRD pour lequel ils ont donné leur vie en sort ennobli). Pour compléter ces portraits, renforcer le pathétisme et rompre la monotonie biographique, Hernández Luna a parfois recours à la description d’objets, comme le modeste porte-clefs que conserve une veuve, pauvre et dernier cadeau que son mari lui fit avant d’être assassiné. Surtout, ce sont les photos qui lui sont un précieux matériau pour décrire ce qui ne peut être dit par les mots.Les récits des crimes en eux-mêmes sont plutôt systématiques. Le souvenir de la vie et l’engagement de ces militants doit primer sur l’évocation de leur mort, même si la dimension sacrificielle qu’on devine et le statut de martyrs qu’ils en tirent sont le prétexte à la dénonciation. Hernandez Luna s’efforce de rester au plus près des faits, de ne pas interpréter, il évoque les hypothèses et, bien que son opinion soit évidente, donne rarement son avis de façon directe. Il alterne le passé et le présent de la narration, pour renforcer le dramatisme. Si parfois, il a recours à l’écriture scénaristique propre au cinéma pour raconter (c’est la comparaison du crime avec « una película mala, categoría B, mal enfocada » qui provoque cette mise en page : « Interior-restaurante », « interior-sanitario mujeres » et l’utilisation du vocabulaire cinématographique : « a contraluz » « aparec[er] en escena »… (ibid. : 94-95)), c’est uniquement pour insuffler du réalisme : l’horreur n’en est que plus forte, et la dénonciation plus efficace. Car c’est là une des fonctions de ce martyrologe politique : non pas seulement raconter les vies et les morts des victimes oubliées mais aussi désigner les coupables impunis, responsables de tant de morts et de situations dramatiques pour les familles des victimes, dont les conditions de vie sont présentées avec insistance : les veuves qui se tuent à la tâche pour subvenir aux besoins des enfants, lavant du linge, cousant des ballons de football, vendant du pain dans la rue ; les mères abandonnées sans ressources ; les orphelins obligés d’abandonner l’école pour travailler aux champs ; les représailles, la peur, les fuites… Ces criminels (du moins ceux que les témoignages recueillis par Hernández Luna désignent comme tels), Hernández Luna n’hésite jamais à les désigner par leur nom, qu’ils aient été condamnés – rarement – ou qu’ils courent toujours – le plus souvent – ; qu’ils soient les commanditaires ou les exécutants (les exécuteurs ?) :El asesino fue Javier Gómez Adame (Hernández Luna, 1998 : 20).Los asesinos fueron cuatro: Adalberto de la Cruz y los hermanos Mario, Ciro y Gumaro Santos Navarrete (ibid. : 23).¿Los responsables?Alvaro Leyva, dirigente estatal de la corriente priísta Democracia 2000, calificó como una provocación la decisión priísta de realizar su marcha al mismo tiempo que la anunciada por los perredistas, además de responsabilizar a Guadalupe Gómez Maganda, perteneciente a la dirección estatal del PRI.Así fueron las cosas (ibid. : 39).Los asesinos fueron detenidos por la policía judicial esa misma noche, empero, jamás los presentaron ante el Ministerio Público.Actualmente, ambos asesinos residen en la ciudad de Chicago, Estados Unidos. (ibid. : 123)Ainsi, la chronique n’a-t-elle pas pour seule fonction de préserver la mémoire des victimes : elle vise aussi à raconter ce qui a été passé sous silence, voire à rétablir la vérité manipulée – « MENTIRA », s’écrie Hernández Luna à propos de la version officielle d’un massacre de paysans, membres du PRD, avant de dresser la longue liste des erreurs et des falsifications, selon lui (ibid. : 133) –, et à désigner les coupables. Seulement, ce n’est pas la première des plaintes déposées par le PRD pour ces assassinats impunis, et il n’y a que peu de chances que ce nouveau réquisitoire s’avère plus efficace que les précédents. Il n’est qu’un seul espace où la justice peut être faite : la fiction. C’est pourquoi la chronique cède finalement la place au roman.Domada furiaSon titre est explicite : la novélisation de ces chroniques provient du besoin pour Hernández Luna d’apprivoiser la colère provoquée par les crimes et l’impunité auxquels il a été confronté.Domada furia a pour protagoniste et narrateur Gabriel Reséndiz, journaliste du D.F. qui revient dans son village natal de Boquerón, dans la région de la Costa Chica du Guerrero, afin de venger la mort de son père, Nicolás Reséndiz. Ce dernier présidait la municipalité, et son assassin, Ramiro Villegas, lui a succédé. Gabriel était depuis longtemps brouillé avec son père à cause des mauvais traitements que celui-ci infligeait à sa mère mais la vengeance est une question d’honneur familial. En traquant un Ramiro Villegas qui sait, comme tout le village, qu’il vient pour le tuer, Gabriel découvre le climat de violence sociale dans la région et la haine tenace que voue la population à son père et à son successeur. Nicolás Reséndiz en effet, avec l’appui des caciques locaux et du gouvernement de l’État, avait mené une sanglante répression contre les mouvements d’opposition, exproprié les terres des paysans et fait disparaître de nombreux opposants. Dans une cache de la maison familiale, Gabriel découvre des archives qui détaillent les malversations et les crimes de son père et ses complices, Ramiro Villegas en tête. Ce dernier, dès lors, lance la traque pour empêcher Gabriel de rendre publiques ces informations. Avec l’aide des familles des victimes, qui le détestent au départ pour le nom qu’il porte et finissent par lui raconter leurs drames, Gabriel, en fuite, rédige une série de chroniques sur des projets immobiliers de grande ampleur, les expropriations et les intimidations qui en découlent, et les fait finalement publier, avant d’être assassiné par Ramiro Villegas, qui se révèle être son demi-frère.La base documentaire du roman correspond majoritairement au deuxième des trois chapitres du second fascicule (Guerrero), intitulé « Costa Chica ». Boquerón et sa région offrent un macabre concentré des crimes commis dans tout l’État et acquièrent de fait une dimension allégorique, même si derrière les toponymes fictifs – auxquels se mêlent les toponymes réels – se cachent des lieux faciles à identifier en comparant les deux textes.Pour refléter cette multitude de crimes, Hernández Luna crée un personnage dont la fonction principale est de faire office de capteur et de transcripteur d’histoires. Il est intéressant que Gabriel Reséndiz soit journaliste : s’étant posé, comme on l’a vu, des questions stylistiques propres à l’écrivain au moment de rédiger ses chroniques, Hernández Luna construit le personnage qu’il aurait peut-être voulu ou eu besoin d’être lorsqu’on l’envoya, trop jeune romancier, se confronter à l’horreur. Sans doute aussi, Gabriel Reséndiz, journaliste dans un grand quotidien de la capitale, a-t-il une capacité d’action qu’Hernández Luna n’avait pas au moment de rendre publiques ses informations : les articles que Reséndiz envoie à sa rédaction pour dénoncer les crimes de Boquerón sont lus et ont un effet immédiat sur l’opinion publique ; contrairement aux Crónicas de la violencia política, publiées dans l’indifférence générale, à un millier d’exemplaires…La plupart des protagonistes des romans de Juan Hernández Luna ont pour caractéristiques communes d’être divorcés ou séparés, pères d’une fille qu’ils voient rarement, et de fréquenter d’anonymes chambres d’hôtel. Ils sont des projections de l’auteur et Reséndiz n’échappe pas à la règle : il descend à l’hôtel de Boquerón sous un faux nom, est en instance de séparation, et sa femme et sa fille sortent brutalement de sa vie au cours du roman. Mais c’est bien évidemment sa fonction de capteur d’histoires qui l’assimile à Hernández Luna. La différence est que ce dernier était en quête d’anecdotes, alors qu’elles s’imposent à Gabriel. Dans la première partie du roman, il ne cesse de se plaindre de ce que tout le monde lui raconte des histoires tragiques, sans se rendre compte qu’il n’y a, à Boquerón, condensé de la criminalité du Guerrero, voire du Mexique, rien d’autre à raconter : « ¿Me va a contar otra historia fea? », ne cesse-t-il de demander, avant de s’offusquer de la maestra Edith, dont c’est l’activité favorite : « Me molestaba que la maestra apelara a mis sentimientos contando historias terribles, presentándome personajes que no tenía ningún deseo de conocer… » (Domada furia, [n/p]).Ces « histoires terribles » qu’il ne veut pas connaître – personne ne veut connaître d’aussi tragiques histoires, semble dire Hernández Luna, qui en a souffert – sont de deux sortes : celles que les habitants n’ont de cesse de lui raconter sur les violences politiques perpétrées par son père et les expropriations de Ramiro Villegas, et celles qu’il découvre en lisant les dossiers cachés par son père. Seules les premières sont racontées : ce sont des transpositions de celles qui figurent dans Crónicas de la violencia.D’une manière parfois artificielle et qui peut nuire à l’unité du récit, Hernández Luna enchâsse ces histoires dans la trame de Domada furia, souvent sous la forme d’un copier/coller plus ou moins littéral. Les changements les plus significatifs qu’il opère sont les modifications des noms et des toponymes, de façon plus ou moins parlante : Boquerón est Omotepec, Punta Diamante devient Playa Miranda, Cruz del Corazón est transformé en Santa Cruz, Azoyú devient Yuazo ; Emiliano Gálvez Regino devient Régino Gálvez, Amado Nieto Nolasco devient Nicolás Amado, Pablo Rentería Liborio devient Liborio Renter, Román de la Cruz Zapacala devient Román Zapaca, doña Consuelo devient doña Soledad, etc.À titre d’exemple, voici les deux récits de la mort de Eleazar Valentín Comino, alias Valentín Eleazar, d’abord dans les Crónicas :Eleazar Valentín Comino, a quien su familia llamaba Chico, era campesino, los domingos jugaba fútbol. En la media cancha repartía balones a los delanteros. Pocas veces ganaba, pero siempre se divertía con sus amigos y compadres. Al terminar el partido iban todos a bañarse al río Papagayo que pasa cerca de lo que fuera el ejido Lomas de Chapultepec. Jugar fútbol era el gusto que Eleazar tenía el día domingo. Entre semana le daba duro al trabajo de campesino y ansiaba el momento de regresar a casa para tirarse en su hamaca.Descalzo, con el torso desnudo para menguar el calor, cargaba a su hijo más pequeño y lo arrullaba. A veces su mujer debía realizar algún mandado y Eleazar quedaba al cargo de sus cinco hijos.«Le gustaba cuidar al más chiquito, le daba teta, se lo dejaba yo solo y bien que lo cuidaba, hasta le cambiaba pañales».Gregoria, su mujer, se iba a lavar o al mercado sin preocuparse. Eleazar era diestro para darle de comer a «sus chamacos», eso sí, ella era quien hacía la comida.A pesar de ser fiestero, tras el matrimonio, Eleazar «dejó la calle», lo único que no abandonó fue su gusto por el fútbol en día domingo, vestido en su uniforme «verde clarito con rayitas blancas».Eleazar era alto, moreno, tenía el cabello quebrado. A su mujer le decía «señora».«Véngase mi señora, vamos a ver la tele».A veces «partía coco y ganaba el cinquito para que comiéramos nosotros», dice su viuda.Desde que se inició el conflicto, Eleazar acudía al plantón a realizar guardias nocturnas para evitar que las guardias blancas pagadas por la empresa Acapulco-Papagayo continuaran su avance.Fue la tarde del domingo 25 de noviembre de 1991, cuando doña Gregoria miró a su esposo por última vez. El día parecía triste, Eleazar, por el contrario, iba alegre. Pidió una bicicleta prestada a un señor.«Yo le decía que no fuera porque al día siguiente era lunes y debía trabajar».«Oh, tú siempre con la pura desconfianza, ¿qué cosa me va a pasar?» respondió Eleazar.«No vayas», insistió la esposa, pero él estaba decidido.«No quiso ni comer ni nada de lo alegre que estaba».Al salir de casa, Eleazar se dirigió al plantón que sus vecinos y compañeros mantenían en el ejido. Llegó, saludó a todos y se dispuso a pasar la noche.Cerca de la madrugada ocurrió un nuevo desalojo. A Eleazar lo subieron a una combi de vigilancia de la empresa Acapulco-Papagayo y una hora después se le encontró muerto de un balazo. En su rostro mostraba señales de tortura. (Hernández Luna, 1998 : 50)Puis dans Domada furia :Seguí tecleando la tarde entera, llevando casi de manera directa las historias que me iba encontrando, como la de Valentín Eleazar, un campesino que los domingos jugaba fútbol, en la media cancha, repartiendo balones a los delanteros. Era alto, moreno, de cabello quebrado.Jugar fútbol era el gusto que Valentín tenía el día domingo. Entre semana trabajaba como campesino, ansiando el momento de regresar a casa para tirarse en su hamaca.Descalzo, con el torso desnudo para menguar el calor, cargaba a su hijo más pequeño y lo arrullaba. A veces su mujer debía realizar algún mandado y Eleazar quedaba al cargo de sus cinco hijos.«Le gustaba cuidar al más chiquito, le daba teta, se lo dejaba yo solo y bien que lo cuidaba, hasta le cambiaba pañales», recuerda Gloria, su mujer, quien podía ir a lavar o al mercado sin preocuparse. Valentín era diestro para darle de comer a sus chamacos.Con el matrimonio, Valentín «dejó la calle», lo único que no abandonó fue su gusto por el fútbol en día domingo. El uniforme de su equipo era «verde clarito con rayitas blancas».A veces «partía coco y ganaba el cinquito para que comiéramos nosotros», relataba su viuda.Desde que inició el conflicto en Miranda, Valentín acudía al plantón para evitar que las guardias blancas –pagadas por la empresa Miranda-Gallo– continuaran su avance.Fue un veinticinco de noviembre de mil novecientos noventa y uno, un domingo por la tarde, cuando doña Gloria miró a su esposo por última vez.«Yo le decía que no fuera porque al día siguiente era lunes y debía trabajar».«Oh, tú siempre con la pura desconfianza. ¿Qué cosa me va a pasar?», respondió Valentín.«No vayas», insistió la esposa, pero él estaba decidido.«No quiso ni comer ni nada de lo alegre que estaba».Al salir de casa, Valentín se dirigió al plantón. Llegó, saludó y se dispuso a pasar la noche.Cerca de la madrugada ocurrió un nuevo desalojo. A Valentín lo subieron a una combi de vigilancia de la empresa Miranda-Gallo y una hora después se le encontró muerto de un balazo. Su rostro mostraba señas de que había sido torturado. (Domada furia, [n/p])On le voit, certaines phrases sont reprises littéralement2, sans autres changements que les temps verbaux ou, rarement, un déplacement dans l’ordre de la description. Certains détails sont retirés, notamment ceux qui ne sont pas à mettre au crédit de Eleazar-Valentín : qu’il gagnait rarement au football, qu’il aimait faire la fête, qu’il était obligé d’emprunter un vélo… Gregoria devient Gloria et la compagnie Acapulco-Papagayo devient Mirando-Gallo, du nom fictif de la plage Punta Diamante et du fleuve Papagayo, rebaptisé sans respect pour l’ornithologie : Gallo3.Histoires dans l’histoire, ces récits criminels convertissent ce roman polyphonique en un compendium de la criminalité au Mexique. Tous les motifs signalés par Carmen Pedrazzini et Jesús Acosta-Ortiz dans l’appendice y passent : pistolerismo dans le cas de Nicolás Amado, assassiné par Filemón Bailón, lequel conserve son véritable nom dans le roman ; violence électorale pour les frères Zapaca ; expropriation de terres pour Valentín Eleazar ; intimidation politique pour Liborio Renter ou Regino Gálvez, etc. Ils en font parfois éclater l’unité narrative, maintenue par le personnage-narrateur, qui écoute et retranscrit les récits – comme Juan Hernández Luna élabore le sien à partir des témoignages entendus, retranscrits ensuite dans les Crónicas puis réélaborés dans le roman, dans une triple intertextualité qui confirme que la question du récit et de l’écriture est fondamentale –, ainsi que par le motif métaphorique des archives. Tous, dans le roman, veulent retrouver les dossiers de Nicolás Reséndiz, « el archivo que habla de muertos » (Domada furia, [n/p]) : Ramiro Villegas et ses hommes de main pour les détruire, les familles de victimes pour les rendre publiques, Gabriel Reséndiz pour se protéger d’abord, pour les publier ensuite. Or, il n’est pas anodin que ces archives soient enterrées, dans une cache de la maison de l’ancien Président municipal, non loin de la fosse où est caché le corps d’une de ses victimes. Métaphoriquement, c’est la vérité qui est enterrée, celle de la répression institutionnelle, celle que certains veulent cacher et d’autres révéler, celle que Juan Hernández Luna a recherchée et réunie. Les archives de Nicolás Reséndiz, cachées sous la terre, enjeu du roman, représentent les Crónicas de la violencia política, hypotexte enfoui sous le texte du roman et qui sont sa raison d’être. Comme les Crónicas s’interrogeaient sur leur propre écriture, Domada furia est un roman qui met en abyme, de façon complexe, sa propre genèse comme texte et hypertexte.Ces complexes jeux intertextuels posent de façon répétée la question du dire de la mort et finissent, dans les dernières pages du roman, par superposer la réalité et sa mise en écriture lorsque Gabriel, après avoir transcrit toutes les histoires qu’on lui a racontées, continue à écrire en direct l’expropriation violente dont sont victimes les paysans qui le cachent : « Escribí de balazos y miseria, de dolor y rabia, de injusticia, de un desalojo contra ejidatarios que sólo deseaban conservar su tierra. Y mientras escribía se escuchaban las balas » (Domada furia, [n/p]). Hernández Luna, romancier, n’a pu que se faire l’archéologue des crimes du passé ; Gabriel Reséndiz, journaliste, est le témoin immédiat du présent. Il est donc à même de passer tout au long du roman du statut d’observateur à celui d’acteur, ce qu’Hernández Luna n’a jamais pu faire. Il n’a pas pu venir en aide à ceux qui lui ont raconté leurs souffrances, et il en a souffert lui-même. Écrire est la seule chose qu’il a pu faire, alors que Gabriel finit par abattre Ramiro Villegas. Il fait acte de justice alors qu’Hernández Luna ne fait qu’acte d’écriture. Mais la littérature ne peut-elle pas être aussi une vengeance ?C’est peut-être ce que pense Hernández Luna, bien qu’il fasse mourir Gabriel, comme pour expier sa propre impuissance et faire la catharsis de sa souffrance. Il est un aspect de Domada furia qui montre combien il a pu être affecté personnellement par ce qu’il a vu et entendu : la dimension familiale. Évidemment – Isabel Molina Warner le souligne dans son introduction –, c’est par son État natal de Puebla, « un estado muy cercano a su corazón » (Isabel Molina Warner, dans Hernández Luna, 1997 : 7) que Juan Hernández Luna a commencé ses investigations, mais l’explication n’est pas là : c’est dans la métaphore de la trahison familiale que s’inscrit la déception du pays, le sentiment d’avoir été trahi par ce Mexique où le crime est caché sous terre et la violence présente jusque dans le paysage. Nicolás, le père ; le cousin Rogelio qui hérite de sa fortune mal-acquise ; le demi-frère Ramiro qui poursuit son entreprise criminelle : tels sont ceux qui – politiciens corrompus, caciques priistas, fonctionnaires voleurs – ont fait la patrie telle qu’elle est, et que le PRD – pour ses militants, Juan Hernández Luna en tête – désire changer : « llega el momento de buscar cambio, intentar caminos diferentes, tanto sociales como políticos ».Ainsi, l’écriture s’est-elle mise au service de ce changement. Face au crime généralisé, à l’impunité systématique et à la mort, « escribir de muertos » (Domada Furia, [n/p]) – pour reprendre l’expression de Gabriel Reséndiz – offre une possibilité de rédemption. Le dire des morts, si difficile et douloureux à élaborer, a de nombreuses finalités : dire pour conserver la mémoire, pour ne pas oublier le crime ni ses victimes ; dire pour établir la vérité contre les mensonges officiels, pour faire surgir enfin le « chapitre censuré » de ce trop réel roman du crime ; dire pour dénoncer les coupables ; dire pour – au moins dans la fiction – se venger d’eux ; dire enfin pour se soulager, pour apprivoiser la colère, pour faire la catharsis de tant d’horreurs vues ou entendues, pour se libérer de son impuissance en offrant l’éphémère possibilité de la justice, ne serait-ce que littéraire. L’écriture, en somme, comme palliatif à l’action politique. Attaqué de toutes parts, marginalisé, calomnié, en proie à ses propres contradictions et conflits de pouvoir internes, le PRD à la fin des années 1990 peine à concrétiser les promesses de 1988 ; dans les années 2000, les espoirs achèveront de se briser sur les scandales. Reste la littérature : « volvamos de retorno por los caminos de lo imposible, o sea, los caminos de la literatura. No nos pueden derrotar también en los sueños, y ése es un espacio preservable »4, écrivait Paco Ignacio Taibo II. Juan Hernández Luna ne l’ignorait pas. Dans un Mexique noyé sous la violence, c’est une leçon que les écrivains d’aujourd’hui ne sont pas près d’oublier.