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Benché si ritenga che la recezione del Laureato in Francia nella sua accezione di ‘Poeta di Laura’ dovette cominciare a partire dagli anni Trenta del Cinquecento, decennio che si apre con l’arrivo alla corte di Francesco I di diversi esemplari della nuova edizione aldina del Petrarca1, alcune avvisaglie del diffondersi oltralpe del mito del poeta lirico si possono trovare, per certi aspetti, già espresse durante l’epoca d’oro dei Trionfi, la cui fortuna, com’è risaputo, ha anticipato di qualche decennio la diffusione francese dei Fragmenta.L’epoca d’oro dei Trionfi in Francia, com’è stata definita da Elina Suomela-Härmä2, corrispose a un arco temporale che va dagli anni Settanta del Quattrocento ai primi decenni del Cinquecento. Questo lungo e complesso periodo di transizione ebbe come risultato una trasformazione sul piano culturale dell’immagine del poeta toscano presso i suoi ammiratori francesi, i quali accantonarono temporaneamente l’interesse per gli scritti latini, che erano stati grandemente ammirati dagli Umanisti, in favore della produzione in lingua vernacolare, che sarà non meno celebrata dai poeti petrarchisti del xvi secolo. Se vi è stato un momento cruciale nella storia della recezione francese dell’opera petrarchesca, in cui si sono sovrapposte la dimensione quattrocentesca del probatus auctor e philosophus moralis, autore del De remediis e del De viris illustribus, e quella cinquecentesca del poeta innamorato, protagonista dei Rerum vulgarium fragmenta, questo momento ben può corrispondere all’epoca in cui i Trionfi cominciarono a essere tradotti e apprezzati in Francia.Va tuttavia ricordato che al manifestarsi di un interesse per l’opera vernacolare del Petrarca doveva, in un primo momento, accompagnarsi un mero interesse per il contenuto di erudizione storica, morale e mitologica, che i Trionfi potevano offrire ai lettori francesi del tardo Quattrocento, interessati prevalentemente alle vite esemplari degli uomini e delle donne illustri del passato3.Questo interesse, che si espresse dapprima in alcune riduzioni in francese del poema, come quelle redatte da Jean Robertet, Jean Molinet e François Robertet, sul modello di anonime quartine latine che circolavano all’epoca in modo abbastanza indipendente rispetto al testo dei Trionfi, ci lascia intendere le ragioni per le quali l’ammirazione per il poema allegorico ha potuto anticipare di una cinquantina d’anni la fortuna dei Rerum vulgarium fragmenta in questo Paese. Agli occhi dei letterati francesi della fine del xv e dell’inizio del xvi secolo, infatti, i Trionfi potevano ancora ricordare l’autore del De remediis et del De viris illustribus ; tuttavia, come ci proponiamo di mostrare in questo studio, alcuni elementi di carattere letterario e culturale cominciarono, col nuovo secolo, a mettere in valore con un tratto sempre più precipuo la figura del poeta innamorato di Laura ed il legame tra i due personaggi che sarà alla base del mito letterario senza tempo così grandemente celebrato durante il regno di Francesco I4.Cercheremo con questo lavoro di mostrare fino a che punto l’immagine del poeta toscano fosse già in procinto di trasformarsi nell’immaginario dei primi decenni del Cinquecento francese, sia facendo ricorso ad alcuni testi che compongono il nostro corpus di traduzioni sia esaminando alcune opere di coloro che vedevano già in quegli anni in Petrarca un ‘maistre’ nella poesia amorosa, al pari di Ovidio, di Alain Chartier e degli autori del Roman de la Rose, proponendo due brevi contributi intorno a due personaggi chiave dell’universo petrarchesco legato ai Trionfi : Laura e Cupido.La nostra attenzione si focalizzerà, in particolare, su tre delle cinque versioni francesi del poema apparse tra la fine del xv e la prima metà del xvi secolo : la traduzione in versi alessandrini di Symon Bourgouyn, databile intorno agli inizi del Cinquecento ; la traduzione in prosa ‘lunga’ di autore anonimo, databile al primo decennio del secolo, di cui si conosce un’edizione diffusa a Parigi a partire dal 1514 per i tipi di Vérard ; infine, la traduzione in versi decasillabi di Jean Maynier, barone d’Oppède, la cui edizione a stampa in due emissioni (1538 e 1539) fu diffusa da Denis Janot, libraio parigino. Il valore di questi testi ci è suggerito dalle informazioni di cui disponiamo circa la loro origine e diffusione.Per quanto riguarda la traduzione di Bourgouin, l’esame dei testimoni manoscritti conosciuti5 rivela una circolazione per lo più in esemplari di lusso in ambiti prossimi alla corte di Luigi XII e, in seguito, di Francesco I. Destinata a godere di un successo durevole a corte, questa prima traduzione in versi del poema petrarchesco doveva produrre una sintesi ammirabile tra arte e letteratura in alcuni codici particolarmente pregiati, in cui si accompagnavano veri e propri capolavori della miniatura a un testo elaborato tenendo in grande considerazione la qualità poetica del risultato6.Più o meno negli stessi anni in cui la traduzione di Bourgouin faceva la sua comparsa negli ambienti della corte di Luigi XII, in un contesto non molto differente quanto a ambito di circolazione, anche la traduzione in prosa ‘lunga’ del poema vedeva la luce in una serie di esemplari suddivisi ciascuno in due volumi7. La sua circolazione negli ambienti della corte reale è provata grazie ad alcuni testimoni di cui si conoscono i possessori (Jacques de Daillon, Antoine de Lorraine e il re Luigi XII)8. L’editio princeps di questa versione in prosa, apparsa presso l’editore Vérard nel 1514, doveva far conoscere i Trionfi al grande pubblico9 attraverso un testo filtrato e assimilato alla cultura dell’epoca per mezzo di ampie digressioni a finalità didattica che sono il frutto del lavoro di un autore fino ad oggi rimasto anonimo.Quanto alla traduzione di Maynier, ultima in ordine cronologico tra quelle prese in esame, il solo testimone manoscritto ad esserci pervenuto fu offerto intorno al 1538 al connestabile Anne de Montmorency, membro eminente della corte di Francesco I tra il 1515 e 1541. Gli elementi suscettibili di essere evocati in questo contesto riguardano, tuttavia, più in particolare, la versione a stampa di questo testo, che è stata fortemente rimaneggiata da un chierico di cui conosciamo il nome, Jean Chaperon, in vista della sua pubblicazione a Parigi, nel 1538, per i tipi di Denis Janot. In effetti, l’esame dell’editio princeps della traduzione di Maynier, pubblicata in due emissioni (1538 e 1539) poco tempo dopo la confezione del manoscritto, ci ha permesso di constatare che alla base del lavoro di rimaneggiamento del testo, che appare evidente comparando edizione e manoscritto10, doveva intervenire proprio il culto nascente per la produzione lirica del poeta toscano, comportando dunque la messa in atto di un lavoro editoriale finalizzato a offrire un prodotto librario capace di incontrare i desideri dell’editore e del pubblico11.L’autorità riconosciuta a Petrarca e la comparsa di una identità stretta tra il suo nome e l’immagine del poeta innamorato rappresentano dunque il nostro punto di partenza ideale. La messa in luce e talvolta la sovraesposizione del sottofondo lirico nelle traduzioni francesi dei Trionfi deve figurare, infatti, a nostro avviso, tra i tratti che hanno maggiormente condizionato quella che potremmo definire la ‘seconda fase’ della recezione francese di questo testo, che coincide con una più grande attenzione per il legame amoroso tra Petrarca e Laura.1. LauraL’importanza accordata alla figura di Laura nel quadro di questi adattamenti non ha infatti giocato un ruolo minore, se questo ‘ciclo di traduzioni’ può rappresentare in sé una prima testimonianza quanto allo sviluppo di un interesse via via più specifico per l’esperienza amorosa del poeta, che si trova messa in risalto in alcune versioni più che in altre12. La valorizzazione del legame che unisce Petrarca a Laura nelle traduzioni francesi è uno degli elementi che più di altri sanciscono, a nostro avviso, la transizione in corso tra ‘filosofo morale’ e ‘poeta d’amore’ nell’immaginario dei letterati del tempo, e più specificamente nell’immaginario dei traduttori.Com’è noto, il nome di Laura non è mai esplicitamente menzionato nel poema petrarchesco. Tuttavia il suo nome ricorre con una certa frequenza nelle traduzioni che abbiamo preso in esame : 44 volte nel testo di Bourgouyn ; 15 volte nel testo della versione in prosa lunga ; 4 volte nella versione manoscritta e 18 volte nella versione a stampa della traduzione di Maynier.Il numero delle interpolazioni è dunque importante, particolarmente nella versione di Bourgouin, in misura più contenuta nella versione in prosa lunga e nell’edizione a stampa della versione di Maynier, che tuttavia distanzia di molto le occorrenze presenti nella versione manoscritta del testo.La disponibilità del commento di Ilicino ha certamente contribuito a che Bourgouyn, l’anonimo autore della traduzione in prosa ‘lunga’ e Maynier, potendovi fare ricorso13, abbiano sciolto attraverso la glossa, là dove necessario, le perifrasi adoperate dal poeta per evocare il personaggio di Laura. Nondimeno, la scelta di esplicitarne il nome con una certa frequenza in alcune versioni più che in altre va intesa forse in una prospettiva più ampia. Infatti, tale ricorrente ‘evocazione’ del nome di Laura nelle tre traduzioni in questione non può che indurci ad osservare come ciò comporti l’assunzione di un ruolo via via più preciso, mano a mano che l’opera vernacolare del poeta si diffondeva, nell’ambiente petrarchista francese.In questo senso, la relazione tra le due versioni della traduzione di Maynier può fornirci degli elementi di non poco interesse. La propensione a menzionare esplicitamente il nome di Laura nell’edizione Janot è evidentemente maggiore, probabilmente stimolata da un contesto culturale differente rispetto a quello in cui si muoveva il barone d’Oppède. Una sensibilità, quella del chierico Chaperon e dell’editore Janot, forse non soltanto più ‘moderna’ in termini cronologici ma rispondente a una più chiara sensibilità verso la figura di Laura, eco di un interesse culturale e letterario in piena espansione fin dagli inizi del decennio. Risale infatti agli inizi degli anni Trenta un più vasto interesse per la figura del poeta innamorato, che coincide con una serie di avvenimenti emblematici che anticipano o seguono l’arrivo a corte degli esemplari del Petrarca aldino e che vanno dalla pretesa scoperta della tomba di Laura in Avignone da parte di Maurice Scève, alla cui celebrazione dovevano partecipare il re Francesco I e la sua corte, fino al componimento da parte dello stesso sovrano di un epitaffio dedicato alla donna amata dal Petrarca, che avrebbe legato da quel momento i due ‘Franceschi’ all’interno di un « nouvel imaginaire royal »14. L’episodio legato al preteso rinvenimento del sepolcro, che si situa nel quadro di un meccanismo d’identificazione perpetuato da parte del potere regale, al fine di propagandare questo legame ideale, doveva in effetti conoscere una grande diffusione attraverso la stampa. I versi dell’epitaffio per Laura, infatti, dovevano migrare dalle edizioni delle Rime stampate a Lione verso le edizioni veneziane per ritrovarsi fin nella traduzione tedesca dei Trionfi, pubblicata alla fine del Cinquecento15.Richiamando tale episodio, le edizioni delle Rime dovevano, secondo Jean Balsamo, non soltanto « relater pendant plusieurs décennies, les deux “François”, le roi et Pétrarque » ma definitivamente sancire un legame tra di essi, « le roi se posant en héritier et en successeur du grand Toscan dont il achevait la célébration »16. La diffusione di questo ‘Petrarca regale’ doveva dunque orientare per i decenni a venire la recezione del poeta presso gli uomini di lettere francesi, nell’ambito di un patrimonio culturale capace di superare le frontiere linguistiche e geografiche17. Basti in questo senso ricordare l’ispirazione che Salmon Macrin dovette trarre dall’episodio della celebrazione precedentemente evocata nel suo Laura Francisci Petrarchæ loquitur, apparso nel 1537 nel Salmonii Macrini Iuliodunen, cubicularii regii, hymnorum libri sex18 ; o ancora l’epigramma che Clément Marot doveva comporre forse nel settembre 153319 dal titolo O Laure, Laure, il t’a esté besoing, in cui il poeta fa menzione di come Francesco I avesse voluto commemorare la tumbe sumptueuse di Laura, ed employer sa dextre valureuse per celebrare par escript l’eroina delle poésies éparses del poeta toscano ; o ancora si ricordi l’epigramma che Marot doveva comporre intorno al 1538, una volta rientrato in grazia presso la corte di Francesco I, il cui titolo assai esplicativo è : Du Roy et de Laure20.La rapida fortuna del poeta di Laura presso i letterati che gravitavano intorno alla corte di questo sovrano e protettore delle Lettere doveva dunque essere fondamentalmente incoraggiata dagli ambienti che elaboravano la politica culturale del potere. Non si dimentichi, in questo senso, che la versione a stampa della traduzione di Maynier, pubblicata nel 1538, doveva presentare riuniti nello stesso volume il testo rimaneggiato del barone d’Oppède e il Chant des Visions di Marot, per iniziativa dell’editore, lo stesso anno in cui il poeta di Cahors dedicava il suo Temple de Cupidon a Nicolas de Neufville, signore di Villeroy, funzionario reale al servizio del quale egli era entrato da qualche tempo.Il più importante numero d’interpolazioni riguardanti il nome di Laura è osservabile, però, in un’altra traduzione, quella di Symon Bourgouyn. Il numero delle occorrenze registrate ha di che stupire agli inizi del xvi secolo (i testimoni più antichi di questa versione in alessandrini sono stati datati, infatti, intorno al 1502-1503). Si può osservare che in questo testo il nome di Laura, assai diffusamente citato (44 occorrenze), si trova inoltre spesso in combinazione con aggettivi come belle, chaste, sainte.L’ipotesi che la diffusione in Francia della storia di Laura potesse già datare agli inizi del Cinquecento, se non addirittura a un momento precedente, va dunque considerata in modo più approfondito in questa sezione. Non è infatti da escludere che il nome della donna amata da Francesco Petrarca potesse circolare già da tempo negli ambienti cortesi, nei decenni precedenti alla traduzione del rhétoriqueur Symon Bourgouyn.D’altra parte, alcuni testi di François Villon21, di Jean e François Robertet22, di Regnaud le Queux23, fanno pensare a una circolazione delle opere volgari di Petrarca, dei Trionfi in particolare, quando non dei Fragmenta, che era già attestata dalla metà del xv secolo all’interno di una rete di ammiratori del poeta toscano. Karlheinz Stierle non ha escluso, infatti, che un principe e poeta della statura di Charles d’Orléans, di cui François Villon, Jean Robertet, Martin le Franc, René d’Anjou e Jean II de Bourbon, erano stati interlocutori poetici e sodali durante i loro soggiorni a Blois24, potesse aver conosciuto bene le poesie di Petrarca, dal momento che sono state riconosciute innegabili affinità tra i due poeti25.Se pure il duca d’Orléans poté conoscere, già verso la metà del xv secolo, i Trionfi o il Canzoniere, va osservato tuttavia, prudenzialmente, che tali opere non figurano nei diversi inventari della sua biblioteca, né in quelli della biblioteca di suo fratello Jean d’Angoulême26. Per riconoscere l’origine di certe affinità, non è dunque da sottovalutare l’influenza che su questo principe poeta poté altresì esercitare il petrarchismo latino. Sappiamo infatti che Jean d’Angoulême possedeva un esemplare del Secretum (« François Petrarche, en parchemin et lettre commune, commançant ou tiers fueilllet “in perniciem propriam” et finissant ou derrain “non ostrepat” »)27, dove, non meno che in altre opere del poeta, come Teresa Caligiure lo ricorda, è questione della « malinconica solitudine dell’Io » e della sofferenza intima del poeta in « fuga dall’umano consorzio »28. Inoltre, nel Secretum, l’ossessione del poeta per la bellezza che si emana dal corpo di Laura è il soggetto principale di una grande parte dei dialoghi del terzo libro29. Se non è possibile escludere che Charles d’Orléans abbia potuto entrare in contatto con l’opera volgare di Petrarca già verso la metà del Quattrocento, appare tuttavia più prudente ritenere che alcuni motivi osservati dalla critica come comuni ai due poeti si trovano già espressi nel Roman de la Rose30, oltre che nelle opere petrarchesche in lingua latina che il duca ebbe certamente modo di conoscere, per non evocare ancora la tradizione lirica francese precedente. È però anche necessario sottolineare che non sono pochi i riferimenti agli scritti in volgare di Petrarca che negli anni precedenti e successivi al concours de Blois appaiono nelle opere letterarie dei poeti e letterati che vi avevano preso parte.Per quanto riguarda i Trionfi, le prove a supporto della circolazione di questo testo in alcune corti francesi del Quattrocento sono assai più numerose rispetto alle informazioni di cui disponiamo relativamente ai Fragmenta, in quanto la menzione del titolo del poema petrarchesco risulta in diverse deplorations e complaintes funebri apparse in Francia in un arco temporale che va dagli anni Sessanta del xv secolo agli anni Trenta del xvi secolo.Un primo riferimento al poema in ambiente cortese risale a un componimento funebre redatto in memoria della regina Maria d’Anjou, sposa del re Carlo VII, e datato al 146331 (« Fame est sur toy triumphante monarque,/ Qui fait tous vis les enfeblis revivre,/ Et tu n’en scès ce qu’en chant Petrarque/ Si va tourner les fueilletz de son livre/ De Triumphes, ou te trouveras yvre »)32. A questa prima menzione, ne seguiranno altre : possiamo citare ancora la Complainte sur la mort de Georges Chastellain di Jean Robertet, composta verso il 1476 (« J’ay regardé és Triumphes Petrarque/ Qui d’hystoires reciter fut monarque,/ Où j’ay trouvé maint homme de renom »)33; alcuni versi del Temple de Bonne Renommée di Jean Bouchet (1517), particolarmente quelli che deplorano la morte di Charles de la Trémouille, avvenuta nel 1515 (« Sors du tombeau, noble orateur Petrarque/ Qui des tuscains orateurs fuz monarque/ Et ce seigneur en tes Triumphes metz »)34 ; ed, infine, indirettamente, nella Deploration sur le trespas de messire Florimond Robertet, composta da Clément Marot, tra il 1527 e il 1532 (« Je vy la Mort hydeuse, &#38; redoubtée/ Dessus ung Char en triumphe montée,/ Dessoubz ses pieds aiant ung corps humain/ Mort à l’envers, &#38; ung Dard en la main/ De boys mortel, de plumes empenné »)35. Ognuno di questi testi ci fornisce elementi interessanti per comprendere il modo in cui era letto ed evocato il poema petrarchesco, in un primo tempo. Il poema era infatti menzionato in quanto magistrale lavoro di sintesi di sapere morale, storico e mitologico, dal quale attingere informazioni circa gli uomini e le donne illustri che vi erano celebrati.Per trovare invece una menzione esplicita al nome di Laura in un testo di carattere letterario occorre risalire all’indietro fino all’epoca del Roman du Cueur d’Amours espris di René d’Anjou, in un milieu culturale, come quello angioino, che rappresentava un vero e proprio crocevia tra cultura italiana, francese e latina. Quando l’autore racconta della visita di ‘Cuer’ alle tombe dei poeti nel cimitero di Amore, tra coloro che « ont marqué de leur sceau l’écriture amoureuse »36, oltre al latino Ovidio, padre fondatore, ai francesi Guillaume de Machaut, Jean de Meung e Alain Chartier, si menzionano i nomi di due italiani, Boccaccio e Petrarca.I versi dedicati al Petrarca, che figurano sul suo sepolcro, sono i seguenti :Petrarque florantin, poëthe renommé,Suis, ung servant d’Amours, car voir tel renommé,Lequel pour ma dame Laurëa, gente et blonde,Ay fait maint dit gentilz et maint livret ou monde.Encores en trouv’on en florantin escriptMoult de beaulx vers, telz que puis JhesucristFut mis en croix ne fut de moy vu le pareilEt en nouveaulx termes, de cela je m’en vante.Pource ay je fait faire cest tombe presente,Soubz laquelle je gis, de ce ne me veulx taire,Comme vray serf d’Amours et aussi secretaire.37Il sepolcro di Petrarca viene descritto da René d’Anjou come secondo per dimensione solo a quello di Ovidio, ornato dalla statua di un uomo laureato, abbigliato nelle vesti dottorali. Anche se l’epitaffio sul sepolcro fa menzione del nome di Laura in una forma latineggiante (Laurëa), indiscutibilmente l’evocazione della dama gentile e dai capelli dorati si accompagna col riferimento alle opere del Petrarca in florentin escript, la cui bellezza può senz’altro rivaleggiare con quella dei grandi autori latini (« […] puis Jhesucrist/ Fut mis en croix ne fut de moy vu le pareil »). Viene dunque chiarita, da questo verso, la ragione per la quale la tomba del poeta toscano appare prossima per dimensioni a quella d’Ovidio38. L’insistenza su questo aspetto, in effetti, come ha sottolineato Giovanni Matteo Roccati, è evidentemente in funzione dell’immagine di Petrarca « poète d’amour » di cui sono evocati i versi in volgare in questo epitaffio39.Se si considera come Petrarca e Boccaccio erano recepiti in quegli anni da una rete di lettori composta da signori particolarmente eruditi come Filippo il Buono o Carlo il Temerario (interessati piuttosto « par les œuvres épico-narratives de Boccace les plus proches de la sensibilité antiquisante “médiévale” ») o Charles d’Orléans (attratto piuttosto da « un intérêt érudit et moral, en continuité avec l’attitude née dans la deuxième moitié du xvie siècle »), questo riferimento a Laura e agli scritti in vernacolare di Petrarca determina senza dubbio una cesura e testimonia di un orientamento diverso40.In aggiunta, non è da escludere che René d’Anjou potesse conoscere i Trionfi, poiché nella sua opera letteraria figura una sequenza di particolare interesse riguardante la schiera di sovrani vittima di Amore, da cui la regina Didone è assente, assenza che non sembrerebbe essere il frutto della sua inventiva. Infatti, com’è stato osservato da Jean-Claude Mühlethaler, il re René potrebbe aver tratto questa lista non da Boccaccio, né dal De viris illustribus di Petrarca, ma proprio dal Triumphus Cupidinis, « autrement dit dans un texte qui, à l’époque, n’est pas traduit en France et dont la présence n’est pas attestée dans les inventaires des bibliothèques avant le xvie siècle »41. Di seguito le relative sequenze :Cuer d’Amour espris : Julles, dit Cezar ; Augustes Cezar ; Neron l’empereur ; David roy de Judee ; [emblème et blason de Charles VII] ; Theseo suys ; Henee troyen.Triumphus Cupidinis I : primo è Cesar (v. 89) ; Cesare Augusto (v. 95) ; Neron è il terzo (v. 97) ; vedi il bon Marco (v. 100).42René d’Anjou sembra qui perfettamente richiamare il Petrarca dei Trionfi quando evoca i primi tre nomi della lista dei romani. Si può osservare una divergenza, invece, a partire dall’emblema di Carlo VII43. La possibilità che René d’Anjou potesse disporre di un testimone del poema petrarchesco non è dunque da escludere, anche se non abbiamo testimonianze negli inventari delle biblioteche francesi del Quattrocento di un esemplare dei Trionfi fino a dopo la spedizione italiana di Carlo VIII. Tuttavia, come abbiamo potuto osservare, diverse attestazioni di una conoscenza diretta o indiretta dei Trionfi s’incontrano durante tutta la seconda metà del xv secolo, per elogiare, nella maggior parte dei casi, il contenuto morale ed edificante del testo44. Non si può tuttavia escludere che una fortuna parallela, riguardante il ‘Poeta di Laura’, fosse già in procinto di svilupparsi in ambito cortese, come sembrerebbe testimoniare il testo di René d’Anjou, non soltanto per via del chiaro riferimento alle opere volgari del Laureato ma anche per l’esplicita menzione al nome della dama gente et blonde amata dal Petrarca.Il ruolo giocato dalle traduzioni dei Trionfi nell’elaborazione del mito francese del ‘poeta d’amore’ merita dunque di essere preso in considerazione. Fin dagli inizi del Cinquecento, infatti, il personaggio di Laura sembra beneficiare di una presenza sempre più importante in questi adattamenti. In effetti, già Symon Bourgouyn, in due versi interpolati al Triumphus Mortis di sua iniziativa, per mettere forse meglio in evidenza il legame che unisce Petrarca a Laura, ci invita a tenere conto di questa trasformazione culturale in corso, con i seguenti versi : « O, miserable amant, Francisque, qui les jours/ De Laura compte ! Et l’un semble mil ans tousjours »45.L’importanza guadagnata via via dal personaggio di Laura in rapporto alla circolazione dell’opera petrarchesca in Francia doveva ancora prolungarsi fino al momento in cui Vasquin Philieul darà alle stampe nel 1548 il suo adattamento parziale dei Fragmenta, che fu pubblicato col titolo decisamente emblematico di Laure d’Avignon. L’edizione del 1555 da parte dello stesso traduttore di tutte le opere volgari del poeta italiano (Toutes les œuvres vulgaires de François Petrarque) disporrà infine i Trionfi in posizione finale, riconoscendo ai Fragmenta il ruolo centrale che quest’opera aveva assunto da almeno due decenni nell’immaginario collettivo.L’ipotesi che debbano essere incluse nelle tappe che hanno portato all’elaborazione del mito di Petrarca e di Laura in Francia non solo la fortuna del Canzoniere, ma anche, probabilmente, la fortuna di alcune traduzioni dei Trionfi deve dunque richiedere alla critica un più attento studio di questi testi, fino a ora grandemente trascurati e per la più parte ancora inediti. Poeti come Clément Marot o Mellin de Saint-Gelais avrebbero potuto ignorare completamente le traduzioni del poema petrarchesco che sappiamo essere circolato alla corte di Luigi XII e di Francesco I ? Senza dubbio, l’interesse per il personaggio di Laura e il mito nascente del Petrarca lirico sembrerebbero trovare radici e una prima amplificazione proprio nell’epoca d’oro dei Trionfi in Francia, attraverso questi lavori di assimilazione e filtraggio letterario che sono le diverse traduzioni in prosa e in versi del poema.2. Il cupido bendatoNella seconda parte di questo lavoro ci occuperemo dell’influenza che i Trionfi potrebbero aver esercitato in alcuni testi letterari del primo Cinquecento per quanto riguarda la caratterizzazione del personaggio di Cupido. In particolare, ci confronteremo con la possibilità che i Trionfi possano esser serviti da modello a due letterati francesi che in Petrarca già riconoscevano un maistre en amour agli inizi del Cinquecento, come Jean Lemaire de Belges e Clément Marot.Come Dario Cecchetti ha potuto osservare, l’influenza di Petrarca sui poeti lirici francesi è sovente combinata con elementi di derivazione classica, estratti soprattutto dall’antologia greca (crudeltà di Amore), dall’elegiografia latina (Properzio, Tibullo, Ovidio e Ausonio) o dalla tradizione del Roman de la Rose46. Se Venere incarna la passione indomita, il figlio di costei e di Marte è un dio bellicoso e pertanto armato secondo il modello fornito da Ausonio nel suo Cupido Cruciatus. Nel Medioevo, i poeti che mettevano l’accento sulla passione e sulle sofferenze d’amore dovevano assegnare via via un ruolo sempre più centrale al figlio di Venere, a discapito della madre che, pur se doveva conservare un peso negli intrighi amorosi, doveva vedersi attribuito un ruolo minore rispetto a quello riconosciuto a Cupido47.La rappresentazione di Cupido, per esempio, nell’opera di Clément Marot merita di essere oggetto di qualche riflessione. Secondo Mia Cocco, il poeta di Cahors sarebbe stato il primo a introdurre l’immagine del Cupido infante e bendato nella poesia francese col suo Temple de Cupidon, poema offerto nel 1514 a Francesco d’Angoulême e Claudia di Francia in occasione del loro matrimonio, destinato ad essere pubblicato sotto forma di plaquette senza dubbio l’anno seguente48. In realtà, di contro all’opinione di M. Cocco, già Lemaire de Belges nel primo dei suoi tre racconti intitolati De Cupido et d’Atropos menzionava la benda che copre gli occhi di Cupido (« Amour vollant par voyes indiscrettes/ Vint rencontrer la Mort qui aussi volle :/ Mais il trouua ses costes trop durettes./ Si dit ainsi, O vieille aueugle et folle,/ Voir ne te puis, car j’ay les yeux bendez,/ Dont en hurtant contre toi je m’affolle »)49 mentre nel Temple de Venus, altro modello riconosciuto dalla critica per il poema marotico, dove Petrarca è evocato in quanto vray maistre in amours, Cupido è descritto soltanto come « fier e orguilleux »50, senza riferimenti alla sua cecità o a un bendaggio.Nel poema di Clément Marot la rappresentazione del Cupido bendato figura fin da subito, ai v. 4-6 (« Quand doulcement en l’air souspire, &#38; vente,/ Ce jeune enfant Cupido Dieu d’aymer/ Ses yeulx bandez commanda deffermer »), per essere poi ripresa ai v. 452-456 (« Que Cupido l’Enfant audacieux/ Tendit son arc, encochea sa sagette,/ Les yeulx bandez, dessus son cueur la gette/ Si rudement, voire de façon telle/ Qu’il y créa une plaie mortelle »)51 e riapparire in tutte le opere del poeta in cui il dio d’amore è evocato (Chanson, X, 6 ; Élégie, XVIII, 1 ; Rondeau XXVI, 11)52.Sebbene a livello di forma e contenuto tra i modelli del Temple de Cupidon sia stata indiscutibilmente riconosciuta l’opera di Guillaume de Lorris e di Jean de Meung, nel testo marotiano non sono affatto menzionate le vesti principesche di Amore, caratteristiche dell’iconografia francese che aveva come antecedente più illustre proprio il Roman de la Rose53. Infatti, quanto alle origini di questa iconografia che abbiamo visto accomunare il racconto di Lemaire de Belges e il Temple de Cupidon di Marot, M. Cocco ha osservato che l’immagine del Cupido bendato potrebbe avere avuto come fonti d’ispirazione dei modelli provenienti dall’Italia e riconoscibili in Petrarca, Boccaccio e nei petrarchisti italiani.In Petrarca, Amore è descritto in modo ambiguo54, talvolta gli si attribuisce una vista limpida (« cieco non già, ma faretrato »55) talvolta, nei Trionfi, lo si può ritenere cieco o bendato (« or puoi veder Amor s’egli è ben cieco ! »56 ; « so come Amor saetta, e come vola,/ […]/ le mani armate, e gli occhi avolti in fasce »57). Per quanto riguarda il dettaglio del bendaggio in relazione ai Trionfi, si può ancora aggiungere una constatazione, sulla base del lavoro di Erwin Panofsky : nelle illustrazioni del poema petrarchesco « les deux types [Cupidon aveugle et Cupidon clairvoyant] se rencontrent au hasard »58. Nella Genealogie Deorum di Boccacio (IX, 4), Cupido reca una benda sugli occhi. Il dio d’amore è poi spesso rappresentato cieco, nudo, alato e anche piumato dai petrarchisti italiani del xv secolo, che erano ben conosciuti da Marot. Si può citare a titolo di esempio il sonetto 170 di Tebaldeo (v. 2-4 : « fe’ ceco Amor, fanciul, nudo e cum piume,/ ché in l’opre sue non ha conscienza o lume,/ né mai sta fermo e da garzon si regge » ; v. 6 : « di questo pharetrato e sacro nume »)59. La distinzione tra cecità e non-cecità di Amore fu finanche oggetto di un dibattito destinato a restare a lungo vivace nella letteratura del Rinascimento60.Nelle diverse traduzioni in medio francese del poema petrarchesco, abbiamo potuto osservare l’esistenza di una netta distanza che separa la traduzione di Maynier da tutte le altre quanto alla rappresentazione di Cupido al momento della sua apparizione sul carro trionfale61. Com’è noto, il testo petrarchesco descrive Cupido coi tratti di un « garzon crudo », con « arco » in mano e « saette » ai fianchi, nudo se non per l’aver sulla schiena « due grand’ali di color mille », non facendo menzione di alcun bendaggio al momento del suo trionfo62.Nella versione manoscritta come nella versione a stampa del testo del barone provenzale, invece, Cupido è descritto bendato fin dalla sua prima apparizione. Nel manoscritto il dio è « ung garson furieux », nudo, « de feu ardant tout enflammé », con ali « d’ung estrange plumaige », armato di « ung arc » e di « flesches », con gli occhi « tous bandéz d’ignorance ». Nell’edizione a stampa, la descrizione è di poco diversa : Cupido è descritto come « ung prince, ambicieux, jeune, sot et volaige », il corpo nudo, con ali « d’ung estrange pannaige », armato di « ung arc » e di « flesches et dars » e con gli occhi « bandéz par ygnorance ». La provenienza di questo ultimo dettaglio, comune alle due versioni, è quanto ci interessa qui indagare.Per quanto riguarda i diversi elementi che compongono durante il Rinascimento l’iconografia di Cupido, il fanciullo alato è sovente descritto con arco e frecce, come nell’Ottavia di Seneca, nell’Asino d’oro d’Apuleio ed in un gran numero di epigrammi ellenistici ; a questi attributi s’aggiunge talvolta una torcia, come in Properzio. Questo ritratto deve molto all’arte ellenistica e romana : in epoca classica, questa figura non era cieca che eccezionalmente in letteratura (cæcus amor, cæca libido, cæca cupido, cæcus amor sui) e non lo era mai nelle arti figurative63. Durante il periodo medievale, di contro, le rappresentazioni di Cupido non sono direttamente derivate dai modelli classici provenienti dalle arti figurative ; esse sono piuttosto liberamente ricostruite a partire da fonti letterarie. Secondo Erwin Panofsky, queste fonti testuali possono essere ripartite su due assi.Un primo gruppo ‘parafrasa’ l’immagine classica del piccolo cupido pagano che viveva ancora nell’immaginario comune, pur avendo perso il suo significato originale, « pour devenir l’objet d’interprétations métaphoriques ou allégoriques »64. In questo senso, la descrizione di Cupido è interpretativa e fu elaborata, poi trasmessa, all’interno di una mitografia moralizzatrice65.L’altro gruppo si costruisce su un concetto fondato specificamente sull’immaginario medievale dell’amore esaltato che « si l’on vient à le personnifier, apparaît comme une figure imaginaire sans le moindre rapport avec l’image classique »66. L’amore sensuale sublimato corrisponde a quello che i Trovatori e i loro successori chiamarono Amour, Amore o Minne, mano a mano che la teologia contemporanea evolse verso un misticismo emotivo e che le passioni religiose si concentrarono sulla Vergine Maria. In questo secondo caso, si assiste a una glorificazione metafisica dell’Amore, « qui s’est épanoui dans une poésie idéaliste, même si de nombreux détails descriptifs ont pu être empruntés à la littérature de l’âge classique, ou à l’érudition de la basse Antiquité et du Moyen-Âge »67. I concetti di cupiditas (appetitus mali, ou amor mudi ou amor carnalis) e di caritas (appetitus boni, ou amor Dei ou amor spiritualis) erano destinati a riconciliarsi, anche se in modo temporaneo, attraverso la spiritualizzazione dell’amore sensuale, che diede linfa all’elaborazione di un vero e proprio « culte de la Femme » comparabile a una « réconciliation entre principes classiques et médiévaux »68.Gli autori di epopee allegoriche del genere del Roman de la Rose di Guillaume de Lorris e di Jean de Meung descrivono infatti Amore come la visione di un dio o di un Signore che mostra piuttosto i tratti di un adolescente avvenente che quelli di un infante ; è alato ma provvisto di abiti splendenti, con la fronte cinta da una corona o diadema (Roman de la Rose, v. 1678-1877). Questa iconografia è diffusa tanto in Francia che in Italia, ad esempio in Dante69.Sappiamo però che fu dall’Italia che dovette diffondersi, durante il xv secolo, l’immagine di Cupido con le sembianze di un infante, per diventare il garzone o putto che sarà diffusamente rappresentato nell’arte del Rinascimento70. Di contro, in Francia e nelle Fiandre, sotto l’influenza della tradizione iconografica legata al Roman de la Rose e all’Ovide Moralisé, nelle illustrazioni la tendenza era quella di conservare « les vêtements princiers, l’aspect adulte du ‘Dieu d’Amour’ ; et ceci en dépit du fait que les textes même illustrés par ces images aux yeux bandés eussent explicitement requis une figure d’enfant nu »71. Nelle opere che assumono come modello il Roman de la Rose si può osservare che la vista limpida di Amore è ritenuta incontestabile72.Ora, alcuni dettagli, che esporremo, ci fanno presumere un possibile legame tra la versione di Maynier interpolata e un’opera del giovane Clément Marot, a cui si potrebbe attribuire, come cercheremo di mostrare, la conoscenza del poema petrarchesco, in particolare con riferimento ad alcuni dettagli concernenti la schiera dei vinti da Amore. Si osserva, infatti, un’interessante similitudine dapprima tra il poema di Marot e i Trionfi nella descrizione degli amanti, che fa seguito all’arrivo del « jeune enfant » e « dieu d’aymer » nel Temple de Cupidon (v. 7-26) :Pour contempler de son Throsne celesteTous les Amans, qu’il attaint, et moleste.Adonc il veit autour de ses CharroysD’un seul regard maintz victorieux Roys,Haultz Empereurs, Princesses magnifiques,Laides, et laids, visaiges Deifiques,Filles, et fils en la fleur de jeunesse,Et les plus forts subjectz à sa haultesse.Brief il congneut, que toute nationPloyait soubz luy, comme au vent le Sion.Et qui plus est, les plus souverains DieuxVeit tresbucher soubz ses dartz furieuxMais ainsi est, que ce cruel EnfantMe voyant lors en aage triumphant,Et m’esjouyr entre tous ses souldars,Sans poinct sentir la force de ses dars,Voyant aussi, qu’en mes Œuvres, et dictzJ’allais blasmant d’amours tous les edictz,Delibera d’un assault amoureuxRendre mon cueur (pour une) langoureux.Innanzitutto, il riferimento ai « charroys » che figura al v. 9 evoca già l’idea di un corteo comparabile a quello del Triumphus Cupidinis, seppur immaginato e descritto in un modo non perfettamente sovrapponibile. Lo stesso potrebbe dirsi per la condizione di servitù, evocata dal poeta francese, in cui si ritrovano gli innamorati che il dio lega a sé, quale che sia il loro genere, la loro condizione e la loro età. Inoltre, anche se numerose scene, metafore e personaggi del Temple de Cupidon molto devono al Roman de la Rose, l’espressione « chaste columbelle », utilizzata da Marot al v. 77 per definire l’allegoria di Ferme Amour, ricorda molto da vicino uno dei versi petrarcheschi che accompagnano l’epifania di Laura nel Triumphus Cupidinis (TC II, v. 90 : « pura assai più che candida colomba »). Il ricorso a questa immagine, che trova la sua origine nei Salmi (54, 7) e che troviamo qui impiegata in funzione di epiteto (« La fleur des fleurs, la chaste columbelle/ Fille de Paix qui Ferme Amour s’appelle »), non fa altro che ricordarci una volta di più questa vicinanza, vieppiù che la struttura sintattica utilizzata dal Petrarca nei Trionfi è la medesima. Già M. Cocco ebbe modo di sottolineare come sia possibile riconoscere in Ferme Amour « un amore ideale il cui modello non differisce molto dalla virtuosa e casta donna amata dal Petrarca »73. Ancora, la rima enfant-triumphant che figura ai v. 19-20 del Temple s’aggiunge a supporto di questo accostamento74.Merita dunque di essere presa in considerazione la possibilità che tra i modelli del Temple utilizzati da Marot potessero figurare anche i Trionfi, o forse una delle due versioni in francese che dovevano già circolare a quel tempo alla corte di Francia (per esempio, la traduzione in alessandrini di Bourgouyn o la traduzione in prosa lunga). Nel 1515, Marot conosceva certamente già l’opera volgare di Petrarca, dal momento che tra le auctoritates che dimorano nel Temple, il poeta toscano figura al seguito di Alain Chartier e prima del Roman de la Rose (v. 323-326) :Ovidius, maistre Alain Charretier,Petrarche, aussi le Rommant de la RoseSont les Messelz, Breviaire, &#38; Psaultier,Qu’en ce sainct Temple on lit en Rime, &#38; Prose.A questo punto un nuovo elemento di particolare interesse può sortire dal confronto tra il testo di Marot e l’immagine di Cupido che figura nella versione che Maynier d’Oppède fornisce dei v. 22-27 del capitolo Al tempo che rinova i miei sospiri del Triumphus Cupidinis.Maynier, ms.Dessus lequel ung garson furieuxDe feu ardant tout enflammé je vizComme ung prince assis a mon advizAmbicieux et jeune et vollaigePortant aelles d’ung estrange plumaigeUng arc aussi en sa main detenoitEt des flesches a son costé tenoitEt ne povoit nulle targue ou armureAulcun deffendre de leur aspre poinctureLes yeulx avoit tous bandez d’ignoranceCar de raison n’avoit pas congnoissanceLe demourant de son corps estoyt nuEt ne l’avoys jusques a lors cogneuEntour de luy il tenoit en prisonPrinces et roys en grande mesprisonEt plusieurs gens aussi de tous estatzHommes chetifz· de femmes ung grand tasMaynier, éd.Ainsi qu’ung prince assis à son devis,Ambicieux, jeune, sot et volaige,Aelles portant d’ung estrange pannaige,Ung arc aussi en sa main detenoit,Flesches et dars en son costé tenoit,Si trestranchans, qu’armeure tant soit dureNe resistoit contre telle poincture.Les yeulx avoit bandez par ygnorance,Loing de raison, et hors de congnoissance,Le demourant de son corps, estoit nu,Que je n’avois jusque à lors bien congneu,Entour de luy par sa grand mesprison,Princes et Roys, tenoit comme en prison,Et d’aultres gens, voire de tous estatz,Hommes chetifz, et femmes ung grand tasCome abbiamo già osservato, Maynier è il solo traduttore a descrivere un Cupido con gli occhi bendati, al contrario degli altri che hanno seguito in modo più aderente il modello petrarchesco, in cui l’apparizione del dio d’amore lascia intendere che il suo sguardo non sia nascosto da alcun bendaggio, né tantomeno cieco.Per quanto riguarda questa iconografia, secondo E. Panofsky, la credenza che Cupido fosse cieco (e l’esistenza di illustrazioni che lo raffiguravano con tale caratteristiche) si fonda, come abbiamo ricordato poc’anzi, su un gruppo di fonti letterarie classificabile come « mythographie moralisatrice »75. La fonte dell’iconografia concernente il Cupido cieco è molto probabilmente Properzio, che gli autori della tarda Antichità sembrano aver seguito nella trasmissione della documentazione mitografica76. Va sottolineato che la descrizione di Cupido cieco appare non di rado nella letteratura francese medievale, come ne La Danse aux Aveugles di Guillaume de Machaut (« Amour, Fortune et Mort, aveugles et bandés/ Font danser les humains chacun par accordance ») e nell’Ovide Moralisé (I, v. 668 et passim) ; è il caso anche del Tesoretto di Brunetto Latini (v. 2256 et passim).Più nello specifico, invece, Cupido è descritto come ‘bendato’ in alcuni testi certamente più rilevanti per la nostra ipotesi di ricerca : nella Genealogia Deorum di Boccaccio (IX, 4)77 e nelle illustrazioni Quattrocentesche dei Trionfi78 oltre che nel poema petrarchesco stesso in un verso poc’anzi menzionato. Non è forse un caso che a Ervy-le-Châtel (Aube), a partire dal 1502, le sei allegorie dei Trionfi campeggino raffigurate su una vetrata, e, tra queste, quella che concerne il dio d’amore mostra un adolescente dagli occhi bendati79. Per questo dettaglio riguardante il bendaggio, sia Marot che Maynier avrebbero dunque potuto trarre ispirazione tanto dal testo dei Trionfi che dall’iconografia in circolazione80. Se questo può ben darsi per il caso di Marot, forse l’interpolazione di Maynier risponde a un percorso più complesso. Non è da escludere la possibilità che Maynier avesse potuto approfittare della lettura del Temple de Cupidon, inspirandosene, per la sua traduzione. Non si dimentichi che l’Adolescence clémentine, che raccoglie le poesie di giovinezza di Marot, tra cui il Temple, doveva essere diffusa a stampa a partire dal 153281.Prendiamo in considerazione infatti i versi conclusivi dell’estratto poc’anzi citato della traduzione di Maynier (ms. : « Entour de luy il tenoit en prison/ Princes et roys en grande mesprison/ Et plusieurs gens aussi de tous estatz/ Hommes chetifz de femmes ung grand tas » ; ed. : « Entour de luy par sa grand mesprison,/ Princes et Roys, tenoit comme en prison,/ Et d’aultres gens, voire de tous estatz,/ Hommes chetifz, et femmes ung grand tas ») e confrontiamoli con alcuni versi del Temple (« Adonc il veit autour de ses Charroys/ D’un seul regard maintz victorieux Roys,/ Haultz Empereurs, Princesses magnifiques,/ Laides, et laids, visaiges deifiques,/ Filles, et fils en la fleur de jeunesse »).L’intreccio intertestuale è suggestivo. I versi petrarcheschi (« d’intorno innumerabili mortali,/ parte presi in battaglia e parte occisi,/ parte feriti di pungenti strali ») appaiono decisamente più sintetici rispetto alla versione offerta da Maynier e dal suo remanieur Chaperon. Possiamo notare, infatti, che nel testo italiano nessun accenno è rivolto alla condizione sociale, all’età e all’aspetto dei personaggi colpiti dalle frecce di Cupido, riferimenti che invece accomunano i testi francesi presi in esame, le due versioni della traduzione di Maynier e il poema di Marot. Tale sistema di rimandi deve dunque spingerci a interrogarci sulla possibilità che il barone d’Oppède conoscesse il testo marotico, ed abbia potuto tenerne conto per la sua traduzione dei Trionfi. Di converso, non è da escludere che lo stesso Marot abbia subito l’influenza delle illustrazioni italiane del poema, che circolavano a partire dal Quattrocento, riguardanti Cupido bendato, dal momento che la diffusione in Francia di questa iconografia trova una singolare e ulteriore attestazione nei primi anni del Cinquecento nelle vetrate della chiesa d’Ervy-le-Châtel. In aggiunta, va ricordato poi che questa stessa immagine di Cupido è ancora evocata in Lemaire de Belges, prima che in Marot, e non si può che presumere che essa abbia un assai probabile origine italiana82 ; ma nel caso della traduzione di Maynier tale iconografia potrebbe anche essere stata filtrata da un testo francese. Assistiamo dunque a un curioso intreccio di rimandi che può rivelarsi ricco di implicazioni e apportare nuovi elementi per meglio delineare i contorni del primo petrarchismo francese oltre che per lo studio della recezione dei Trionfi in Francia.ConclusioniL’insieme degli elementi proposti in questo studio testimoniano, prima di tutto, della complessità dello scenario che abbiamo cercato di rappresentare, il quale merita senz’altro di essere oggetto di analisi più puntuali e approfondite. In definitiva, ci pare possibile affermare che le traduzioni francesi dei Trionfi non abbiano svolto una semplice e decontestualizzata funzione di transizione. Esse hanno piuttosto costituito nel loro insieme le pietre angolari poste alle fondamenta dell’edificio del petrarchismo francese, collocandosi alla base e non ai margini del mito del poeta d’amore sul quale doveva innestarsi, a partire dagli anni Trenta e Quaranta del Cinquecento, il culto riservato al protagonista del Canzoniere. Con l’affermarsi della fortuna di quest’opera, che sarà sempre più letta e imitata a partire dal testo italiano, l’influenza esercitata dai Trionfi doveva rapidamente scemare presso i poeti del tempo di Francesco I, ormai alla ricerca della vera voce lirica del chantre de la Sorgue per farne un punto di riferimento ineludibile per le successive generazioni di poeti lirici. Nondimeno, l’epoca d’oro dei Trionfi in Francia corrisponde a un momento unico nel quadro del processo di assimilazione e filtraggio dell’opera petrarchesca, che merita certamente di essere valorizzato da ulteriori studi.