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 Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « 54 », 2014, 456 p.ISBN-13 : 978-2-7351-1618-8L’ouvragetrès riche de Sara Iglesias étudie en profondeur la question desrelations entre musique et politique dans le contexte del’Occupation. Si, comme le souligne l’auteure, le sujet musicalpendant les années noires est encore peu abordé, la question de lamusicologie l’est encore moins. Ce travail recoupe divers champsd’analyses&#160;: l’historiographie de l’Occupation, celle dela musique, le champ épistémologique et musicologique. SaraIglesias étudie comment le domaine de la musicologie traverse cecontexte politique complexe. La question de l’autonomie d’unescience musicologique française en construction dans les années1940 et celle de l’implication ou de l’instrumentalisationpolitique de ses productions, acteurs ou institutions sont ainsiposées.Lesjeux d’échelles permettent de saisir la complexité des relationsentre le politique et la musicologie et de décrire les choixinstitutionnels ou individuels. L’ouvrage ne cherche pas àproduire une simple reconstitution des faits musicaux&#160;; uneperspective synchronique est adoptée, dans le but de «&#160;cernerles processus micro-historiques, la pratique musicologique auquotidien, les phénomènes d’opinion et les strates significativesdu discours musicologique dans toute leur complexité&#160;»(p.&#160;21). La recherche obéit à une double délimitationchronologique et géographique. Elle est bornée par la défaitemilitaire de 1940 et la libération de Paris, deux événements«&#160;créateurs de sens&#160;» pour les acteurs. L’espaceparisien est choisi comme terrain pour la richesse de sa vieculturelle, l’omniprésence allemande mais également en raison dela structure des institutions musicologiques de l’époque, dont lesarchives constituent les sources de Sara Iglesias, avec celles desorganismes étatiques français et allemands impliquées dans lechamp. L’interprétation de l’événement discursif est réaliséedans le cadre des principes de la criticaldiscourse analysis.La démarche consiste à considérer tout discours comme idéologique,tout en procédant à une mise en contexte de sa production. Le champde la musicologie dans les années 1940 est resitué dans unepremière partie. Les relations entre la musicologie et lenationalisme sont ensuite étudiées. Enfin, une troisième partierevient sur la question des échanges et des collaborationsscientifiques entre musicologies française et allemande.En1940, la musicologie est dans une situation de constructiondisciplinaire, les limites entre scientificité et articles de«&#160;vulgarisation&#160;» sont assez faibles. Les musicologuesconstituent un groupe relativement homogène, majoritairement issudes couches sociales supérieures, pour lesquelles le travail demusicologue est davantage un passe-temps qu’une profession. Laprésence de femmes aisées est soulignée, elles pratiquent lamusicologie en «&#160;amatrices&#160;» (p.&#160;45). Lamusicologie, dans les années 1930 déjà, est réservée auxbibliothèques, et peu présente dans les universités&#160;; sonprincipal espace de sociabilité est la Société française demusicologie (SFM).Lesrelations entre nationalisme et musique passent notamment parl’utilisation de la musique par l’État. Dans l’enseignementsupérieur, la situation est perturbée, par des sanctions politiquesà l’encontre d’enseignants ou les connivences vichystes queprennent les discours de la direction du Conservatoire de Paris.Paul-Marie Masson, ancien professeur d’université, secrétaired’État à l’Éducation nationale et sympathisant nazi, estmembre du «&#160;Comité Cortot&#160;», instance du gouvernementayant pour but «&#160;l’organisation et le contrôle de toute lavie musicale&#160;» (p.&#160;126). La Société française demusicologie suspend ses activités lors de la déclaration de guerreen 1939 puis, après des hésitations, reprend une activitérégulière à partir de 1941. L’étude du cas de Marie-LouisePereyra, membre-fondatrice de la SFM et de son conseild’administration, progressivement exclue de la direction del’institution en raison du «&#160;statut des juifs&#160;» de1940, reflète la présence du politique, en dépit de l’autonomieaffichée.En référence à l’ouvrage de Benedict Anderson ((Trad. fr., L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996.)), une double réflexion est menée : celle de la construction du projet de la Révolution nationale à travers la musique et celle de la construction de cette musique même, par le régime autoritaire de Vichy. L’auteure analyse trois exemples : la construction du « peuple » et les liens avec la pratique du folklore musical, tout d’abord ; la revendication de l’esprit classique et national, ensuite, qui traduit l’acte d’autodéfinition de ce qu’est « l’esprit français » ; enfin, l’étude des interprétations diverses de la figure de Debussy, patriote, collaborationniste ou résistant. Les relations entre musique et nationalisme sont également abordées à travers celles qui existent entre musicologie et Résistance, malgré la rareté des sources écrites. L’analyse souligne l’individualité des engagements dans le champ musicologique. L’étude de trois trajectoires résistantes révèle qu’une distinction est établie par les acteurs eux-mêmes, entre vie professionnelle et activités extérieures. Enfin, l’analyse des Concerts de la Pléiade permet de déconstruire le mythe d’actes de résistance et de montrer, a contrario, les mécanismes qui peuvent contribuer à la construction de ce mythe.Latroisième partie revient sur les contacts entre les musicologiesallemande et française. À travers l’analyse des lieux desociabilité franco-allemands et des discours musicologiques françaissur l’Allemagne, Sara Iglesias montre la nature conflictuelle deces relations. L’asymétrie politique qui marque ces deux champsdurant les années d’Occupation se reflète également dans ledomaine scientifique. L’aspect quotidien des relationsfranco-allemandes dans le domaine de la recherche s’incarne dansles bibliothèques parisiennes, où la présence allemande estimportante. Objet de grandes tensions politiques dans le milieumusicologique français, la réorganisation des bibliothèquespendant les années noires&#160;constitue une étape importante dansl’institutionnalisation de la discipline. Elle démontre la volontéde la direction de la Bibliothèque nationale de répondre auxexigences allemandes.Lemilieu musicologique est pourtant peu touché par l’épuration.Sara Iglesias conclut que «&#160;dans l’ensemble, le domainemusical ne produit pas de réflexion sur ses bases épistémologiqueset déontologiques&#160;» (p.&#160;353), ce qui se traduit engénéral par une continuité du personnel, des institutions et desproductions.La richesse de l’ouvrage n’enlève rien à la finesse des analyses réalisées. Les jeux d’échelles donnent à voir la complexité et la diversité des relations à la jonction des deux champs du politique et de la musique. L’effort constant de contextualisation historique et de mise en perspective à travers l’inscription dans l’histoire culturelle permet à Sara Iglesias de ne pas envisager l’Occupation comme une simple « parenthèse ». En outre, Sara Iglesias n’omet pas d’analyser le rôle de femmes musicologues. Néanmoins, une analyse des différences sexuelles dans la division du travail musicologique ou encore de l’accès à la catégorie de musicologue selon une perspective de genre (les travaux de Hyacinthe Ravet analysent les parcours de musiciennes femmes notamment ((H. Ravet, « Professionnalisation féminine et féminisation d’une profession : les artistes interprètes de musique », Travail, genre et sociétés, n° 9, 2003, p. 173-195.))) aurait été intéressante. Si l’auteure justifie la limitation de l’étude à l’espace parisien par la concentration des institutions de musicologie et la richesse de la vie culturelle qui s’y déroule, on peut regretter l’absence de prise en compte d’autres espaces. L’étude des territoires coloniaux (Algérie, La Réunion, Nouvelle-Calédonie…) ou d’autres espaces culturels internes (Pays basque, Corse, Bretagne) aurait également été intéressante. À l’exception du chapitre sur la création de la musique nationale (chap. 6), la musique est surtout abordée en faisant référence à la musique « classique » sans analyser les conditions d’accès à cette catégorie de musique « savante ».Karine Etcheverry