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Roland Barthes, « Ecoute » (en collaboration avec Roland Havas), 1976 pp. 217-230 in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Collection Points Essais, éditions du Seuil, 1992“Ascolto”, avec Roland Havas, Enciclopedia, vol. I, Turin : Einaudi, 1976 ; Œuvres Complètes tome V, pp. 340-52.AscoltoIntroduction :  trois types d’écoute. Une écoute plurielle ou des écoutes ? L’entrée « Ascolto » de l’encyclopédie Einaudi aura constitué une part non négligeable dans l’établissement du cadre théorique de notre recherche avec l’écoute. La lecture partagée que nous faisons de Roland Barthes ne peut donc l’ignorer. Avec cette introduction, « Entendre est un phénomène physiologique ; écouter est un acte psychologique », Roland Barthes et Roland Havas engagent certains éléments dont l’analyse nous semble essentielle. L’audition n’est pas l’écoute, la première se définissant par son caractère acoustique et physiologique, l’autre par son objet, telle est donc la première dissociation que l’auteur propose. Mais encore, « l’objet de l’écoute, considéré dans son type le plus général, varie ou a varié », précisent, en paragraphe introductif, Barthes et Havas, proposant alors une typologie de l’écoute pour « simplifier à l’extrême ». De cette dite simplification, trois types d’écoute sont exposées : la première écoute, celle des indices, est « une alerte » ; la seconde écoute, celle des signes, est « un déchiffrement » ; la troisième écoute, celle où « j’écoute veut dire aussi écoute moi », « se développe dans un espace intersubjectif ». Les types proposés par Barthes et Havas sont décrits plus longuement dans l’entrée encyclopédique. Pourtant nous voulons pour commencer nous arrêter à la présentation succincte qui en est faite en introduction. Nous en avons nous-mêmes fait un retour dont le laconisme vise à mettre en évidence ceci : la première et la seconde écoute sont définies par des substantifs, inscrits en italique (« une alerte », « un déchiffrement ») ; la troisième écoute, se trouve, quant elle, définie par son activité (« se développe dans un espace intersubjectif »). La différence de traitement des types d’écoute relève d’une différence fondamentale entre la première et la seconde écoute d’un côté, et la troisième écoute, de l’autre côté. Cette différence, nous allons le montrer, tient à la portée critique que la troisième écoute engage, quand la première et la seconde ne transportent que les possibilités d’une herméneutique. La thèse de notre lecture tient à cette remarque faite quant à la manière dont la troisième écoute est définie : on pourrait dire par son indéfinition, tant ce « j’écoute [qui] veut aussi dire écoute moi » va vers un refus des catégorisations, alors même que cette troisième écoute fait partie d’une catégorisation, et façonne une catégorie. On entendra ici une première remarque que nous ferions de cette entrée de l’Encyclopédie Einaudi, qui aura été, d’avoir catégorisé l’écoute, alors que celle-ci, pour faire et être critique, devrait passer outre les cloisonnements, et non pas être transversale, mais comprendre en elle, toutes les catégories. En somme, être plurielle. Or l’entrée de Barthes et Havas, fait de l’écoute un classement, et par conséquent, la classe. Il semble que sa pluralité constitutive (et opérante pour toute étude des œuvres) soit substituée à la multiplicité de ses formes que notre étude ne doit pas oublier, mais dont la connaissance ne peut suffire en dehors d’une mise en perspective analytique.Pourtant, et paradoxalement, la manière dont l’entrée a été réalisée, parvient à montrer le potentiel critique de l’écoute, dans cette troisième occurence, précisément, où l’écoute est décrite non pas par ce qu’elle est, mais par ce qu’elle fait. Barthes et Havas pensent l’activité de l’écoute. Ainsi, nous commencerons par montrer que le modèle herméneutique proposée par les premières écoutes ne permet pas un déploiement de l’écoute comme dynamique de la pensée. Nous regarderons ensuite du côté de cette troisième écoute et montrerons que l’écoute, ainsi positionnée, casse la domination du signe et réoriente les paradigmes interprétatifs pour offrir, dans cet « espace intersubjectif », des possibilités nouvelles (Barthes considère que cette approche de l’écoute est « moderne ») de travail avec les œuvres. Nous avons suivi le déroulé de l’entrée encyclopédique et repris la classification qui devait présenter trois écoutes, et en présente quatre, la troisième étant l’écoute psychanalytique, qui nous le verrons, fait le passage à la quatrième (originellement troisième écoute), qui se trouve, en fin de compte peu développée. On comprendra que dans cette entreprise structurale, l’écoute intersubjective peine à faire sa place : la description de la première écoute occupe deux pages, celle de la deuxième, trois pages, celle de l’écoute psychanalytique, cinq pages, celle de l’écoute intersubjective, deux pages dont une tournée essentiellement vers l’héritage de l’écoute psychanalytique, héritage qui semble être le seul descripteur possible, tant l’écoute intersubjective demeure confinée à son statut d’écoute idéale.1- La première et la seconde écoute : saisie et déchiffrement.A- La première écoute : une perspective anthropologique ?« Il n’est pas de sens que l’homme ne partage avec l’animal » ouvre la description de la première écoute. Une telle formule voudrait introduire l’écoute anthropologiquement : Construite à partir de l’audition, l’écoute, d’un point de vue anthropologique est le sens même de l’espace et du temps, par la capture des degrés d’éloignement et des retours réguliers de l’excitation sonore. (p. 218)L’écoute, telle qu’elle est proposée dans son premier type, réalise des mouvements d’aller-retours pour saisir les indices acoustiques qui organisent l’espace et le temps, la saisie étant l’écoute. Cette activité est décrite comme faite instinctivement, en quoi, selon Barthes, elle ne distingue pas l’homme de l’animal. Par ailleurs, cette écoute du premier type a un rythme, la régularité des mouvements d’éloignement et de rapprochement, et ce rythme, est anthropologique, parce que biologiquement validée. Une telle acception de l’anthropologie pose dès lors un problème pour la définition de l’écoute. L’écoute ne peut se défaire d’un sens aigu de l’humain, mais la recherche structurale telle qu’elle est proposée par Barthes et Havas, la rapporte à un sens uniquement biologisant. C’est une vieille anthropologie qui est proposée pour éclairer le sujet de l’écoute, rapporté de fait à un modèle morphologique, et donc discontinuiste. Une telle démarche typologisante ne pouvait échapper à ce discontinu.L’écoute se trouve réduite. Elle n’est qu’une audition augmentée. Signalons que la voix trouve pareil traitement ailleurs chez Barthes : Le Grain de la voix fait de la voix une phonation augmentée (« Le “grain” c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute » ((Roland Barthes, "Le Grain de la voix", 1972, in L'obvie et l'obtus, Essais critiques III. Collection Points Essais, éditions du Seuil, 1992, p. 243)) ). Or toute théorie qui biologise la voix, biologise l’écoute et, en somme, les objective.Morphologiquement, c’est-à-dire au plus près de l’espace, l’oreille semble être faite pour cette capture de l’indice qui passe : elle est immobile, figée, dressée, à la façon d’un animal aux aguets ; comme un entonnoir orienté de l’extérieur vers l’intérieur, elle reçoit le plus d’impressions possibles et les canalise vers un centre de surveillance, de sélection, de décision. (p. 219)Mais une démarche voulant proposer un modèle structurant pour la pensée de l’écoute ne pouvait  probablement que choisir pour socle une telle acception de l’écoute, d’autant que l’entrée encyclopédique présente une typologie accumulative et progressive des formes d’écoute. La seconde écoute viendra par conséquent poursuivre et compléter la saisie des indices comme première définition : Son objet […] est la menace, ou inversement le besoin ; le matériau de l’écoute, c’est l’indice, soit qu’il révèle le danger, soit qu’il promette la satisfaction du besoin. (p. 219)B- La deuxième écoute : une herméneutique.Dès la première écoute, le modèle interprétatif domine, Barthes et Havas s’attachant à montrer les fonctionnements de l’écoute. Pourtant, c’est plus sa fonction que son fonctionnement qui est analysé, ce qui participe de l’objectivation de la notion. Le modèle interprétatif tel qu’il est utilisé permet aux auteurs une approche techniciste de l’écoute qui se continue dans la deuxième partie de l’entrée. C’est d’abord le rythme que l’on retrouve. Bien avant que l’écriture fût inventée, bien avant même que la figuration pariétale fût pratiquée, quelque chose a été produit qui distingue peut-être fondamentalement l’homme de l’animal : la reproduction intentionnelle d’un rythme […] Par le rythme aussi, l’écoute cesse d’être pure surveillance pour devenir création. Sans le rythme, aucun langage n’est possible : le signe est fondé sur un aller et retour, celui du marqué et du non-marqué qu’on appelle paradigme. La meilleure fable qui rende compte de la naissance du langage, est l’histoire de l’enfant freudien, qui mime l’absence et la présence de sa mère sous la forme d’un jeu au cours duquel il lance et reprend une bobine attachée à une ficelle : il crée ainsi le premier jeu symbolique, mais il crée aussi le rythme. Imaginons cet enfant surveillant, écoutant les bruits qui peuvent lui annoncer le retour désiré de sa mère : il est alors dans la première écoute, celle des indices ; mais lorsqu’il cesse de surveiller directement l’apparition de l’indice et se met à mimer lui-même son retour régulier, il fait de l’indice attendu un signe : il passe à la seconde écoute, qui est celle du sens : ce qui est écouté, ce n’est plus le possible (la proie, la  menace ou l’objet du désir qui passe sans prévenir), c’est le secret : ce qui est enfoui dans la réalité, ne peut venir à la conscience humaine qu’à travers un code, qui sert à la fois à chiffrer cette réalité et à la déchiffrer. (pp. 220-221)L’exemple freudien participe de l’assimilation du rythme au paradigme de la présence-absence qui n’est qu’une autre réalisation des mouvements d’aller-retours de la saisie auditive préalablement exposée. Là encore, ce qui distingue l’écoute de l’audition n’est qu’une différence d’intensité. La seconde écoute est, par son caractère intentionnel, le degré supérieur de l’audition augmentée. Intentionnalité et rythme définissent cette seconde écoute en ce qu’ils comportent un sens interprétable. De cette manière l’écoute est directement rapportée à une herméneutique.L’écoute est dès lors liée (sous mille formes variées, indirectes) à une herméneutique : écouter, c’est se mettre en posture de décoder ce qui est obscur, embrouillé ou muet, pour faire apparaître à la conscience le « dessous » du sens (ce qui est vécu, postulé, intentionnalisé comme caché). La communication qui est impliquée par cette seconde écoute est religieuse : elle relie le sujet écouteur au monde caché des dieux, qui, comme chacun sait, parlent une langue dont seuls quelques éclats énigmatiques parviennent aux hommes, alors que, cruelle situation, cette langue, il est vital pour eux de la comprendre. Ecouter est le verbe évangélique. (…) (p. 221)Les pages qui suivent (pp. 222-223) réalisent un parcours à l’image de l’ensemble de l’entrée, progressif et accumulatif. Leur lecture en est intéressante parce qu’elle met à jour le chemin de pensée qui a mené Barthes et Havas à parler en introduction d’ « écoute moderne » pour qualifier ce qui sera la troisième écoute. Ainsi, au cours de ces pages, l’écoute passe de l’écoute (religieuse) qui sonde (la faute) publiquement (les confessions étaient publiques), à l’écoute (toujours religieuse) qui sonde (toujours la faute) de manière privée (l’institution des confessionnaux), à l’écoute privée (laïque) par laquelle tout « écoutez moi », toute situation d’écoute devient l’injonction d’un seul (devant plusieurs ou un écouteur-s). On passe ainsi, au passage de l’écoute jakobsonnienne (fonctionnaliste) à l’écoute psychanalytique, qui est une étape, « ou historique ou structurale » (nous employons à Barthes et Havas) vers la troisième écoute. L’injonction d’écouter est l’interpellation totale d’un sujet à un autre : elle place au dessus de tout le contact quasi physique de ces deux sujets (par la voix et l’oreille) : elle crée le transfert : « écoutez moi » veut dire : touchez-moi, sachez que j’existe ; dans la terminologie de Jakobson, « écoutez moi » est un phatique, un opérateur de communication individuelle ; l’instrument archétypique de l’écoute moderne, le téléphone, rassemble les deux partenaires dans une intersubjectivité idéale […] parce que cet instrument abolit tous les sens, sauf l’ouïe. […] l’interpellation conduit à une interlocution, dans laquelle le silence de l’écouteur sera aussi actif que la parole du locuteur : l’écoute parle pourrait-on dire : c’est à ce stade (ou historique ou structural) qu’intervient l’écoute psychanalytique. (p. 223) C- L’écoute psychanalytique : ouverture vers la troisième écoute.La psychanalyse selon Barthes et Havas éloignerait l’écoute d’une simple herméneutique et du simple repérage d’un trauma, c’est pourquoi elle ouvre vers la troisième écoute, dont on devine qu’elle s’éloigne ainsi du structuralisme qui l’a premièrement définie, puisque, écrivent les auteurs, « il y a ouverture de l’écoute à toutes les formes de polysémie, de surdéterminations, de superpositions [et] il y a effritement de la Loi qui prescrit l’écoute droite, unique » (p. 229). Les auteurs poursuivent la révocation du régime structural de l’écoute en annonçant qu’elle n’est plus « appliquée »,  et, qu’« aujourd’hui on lui demande volontiers, de laisser surgir » (Ibid.). Mais pour nous, l’écoute psychanalytique se heurte sans cesse à une herméneutique, parce qu’elle est prise dans une sémiotique. Y compris (nous l’avons déjà mentionné) parce que cette entrée encyclopédique fait l’impasse d’une théorie de la voix, et que la voix y est signe : Dans cette hôtellerie du signifiant où le sujet peut être entendu, le mouvement du corps est avant tout celui d’où s’origine la voix. La voix est, par rapport au silence, comme l’écriture (au sens graphique) sur le papier blanc. L’écoute de la voix inaugure la relation à l’autre : la voix, par laquelle on reconnaît les autres (comme l’écriture sur une enveloppe), nous indique leur manière d’être, leur joie ou leur souffrance, leur état ; elle véhicule une image de leur corps et, au delà, toute une psychologie (on parle de voix chaude, de voix blanche, etc.). (p. 225)Or une théorie de la voix ne peut s’accommoder du binarisme signifiant-signifié. De même, elle ne peut faire de la voix une située. Au contraire, elle devrait faire d’elle le sujet qui articule, et que si c’est effectivement dans cet entre-deux (corps et discours) que se déroule l’écoute, ce n’est pas en mouvement de va-et-vient mais par engrènements. Corporeité du parler, la voix se situe à l’articulation du corps et du discours, et c’est dans cet entre-deux que le mouvement de va-et-vient de l’écoute pourra s’effectuer (p. 226)2- La troisième écoute : entre potentiel critique et subversivité.Les rôles impliqués par l’acte d’écoute n’ont plus la même fixité qu’autrefois : il n’y a plus d’un côté celui qui parle, se livre, avoue, et de l’autre celui qui écoute, se tait, juge et sanctionne ; cela ne veut pas dire que l’analyste, par exemple, parle autant que son patient ; c’est que, comme on l’a dit, son écoute est active, elle assume de prendre sa place dans le jeu du désir, dont tout le langage est le théâtre : il faut le répéter, l’écoute parle. De là, un mouvement s’esquisse : les places de parole sont de moins en moins protégées par l’institution. Les sociétés traditionnelles connaissaient deux places d’écoute, toutes deux aliénées : l’écoute arrogante du supérieur, l’écoute servile de l’inférieur (ou de leurs substituts) ; ce paradigme est contesté aujourd’hui, d’une façon, il est vrai, encore grossière et peut-être inadéquate : on croit que pour libérer l’écoute, il suffit de prendre soi-même la parole -alors qu’une écoute libre est essentiellement une écoute qui circule, qui permute, qui désagrège, par sa mobilité, le réseau fixe des rôles de parole : il n’est pas possible d’imaginer une société libre, si l’on accepte à l’avance de préserver en elle les anciens lieux d’écoute : ceux du croyant, du disciple et du patient. (p. 229) La troisième écoute propose le renversement de paradigmes, et c’est donc une nouvelle écoute qui se dessine, quittant le déchiffrement des sens et rejoignant l’aventure critique. Cette nouvelle écoute semble produire des réactions en chaine, et ne cesser de se renouveler. Ces renouvellements successifs attirent notre attention parce qu’ils révèlent le potentiel dynamique de la notion et donc son caractère critique. Pour preuve, au premier regard, la remise en jeu des paradigmes par le renversement des points de vue. C’est ce passage d’une écoute passive à une écoute active qui laisserait ici entendre que cette écoute est poétique. En effet, la remise en cause d’une herméneutique par les phénomènes de miroitement porte à croire que c’est de résonances dont il serait question, et donc d’invention d’un espace d’écoute où le poème serait transporté de sujets en sujets. C’est d’ailleurs la promesse d’une écoute qui se serait déployée dans « un espace intersubjectif » qui nous laissait entendre cela. Mais intersubjectivité n’est pas intersubjectivation, et ce manque d’activité est en cause quand la troisième écoute peine à rejoindre le poétique.En troisième lieu ce qui est écouté ici et là (principalement dans le champ de l’art, dont la fonction est souvent utopiste), ce n’est pas la venue d’un signifié, objet d’une reconnaissance ou d’un déchiffrement, c’est la dispersion même, le miroitement des signifiants, sans cesse remis dans la course d’une écoute qui en produit sans cesse des nouveaux, sans jamais arrêter le sens : ce phénomène de miroitement s’appelle la signifiance (distincte de la signification) (…) (p. 229)Ainsi, le laconisme de la proposition de Barthes et Havas (rappelons que l’écoute psychanalytique rassemble cinq pages et déborde sur les deux pages consacrées à la troisième écoute) cache une incapacité à théoriser cette écoute. En effet, Barthes et Havas, en dépit du fait qu’ils ont signalé que l’injonction d’écoute se trouvait en dehors du modèle de la communication, n’en demeure pas moins coincés parce que le modèle auquel ils se réfèrent est celui de la tradition fonctionnaliste de Jakobson.  « “Ecoutez moi” est un phatique », signalaient-il plus haut. C’est donc que l’écoute ne s’est pas défaite du modèle communicatif. La proposition de la troisième écoute, prise dans les contradictions des auteurs, reste confinée à la communication, sort du langage et ne peut donc être qu’une utopie. Sans compter que cette sortie du langage se révèle dans le projet subversif que porte l’écriture de la troisième écoute. Lorsque les auteurs analysent les places de parole dans les sociétés et postulent que l’écoute moderne renverse les positionnements précédents de l’écoute, ils n’engagent pas une véritable critique. Une ébauche de critique est pourtant réalisée dans ce « on a cru qu’on libérait la parole » (p. 229), et c’est une critique de la subversion précisément, en quoi nous avancerions que l’écriture de Barthes et Havas fait un double jeu. Cependant ce double jeu ne permet pas une critique des historicités : la simple mention que « les sociétés traditionnelles connaissaient deux places d’écoute, toutes deux aliénées » prouve que les auteurs ne cherchent pas historiquement s’il y a eu des moments d’écoute dans les sociétés traditionnelles, et oublient que les anciens lieux d’écoute étaient déjà traversés par des nouveaux lieux d’écoute. L’assertion « les anciens lieux d’écoute » est fausse, et vient contrecarrer l’argumentaire. En conséquence, l’entrée encyclopédique aura fait de la troisième écoute un projet, une utopie. Pourtant on ne saurait totalement ignorer le potentiel poétique de ce « Il faut le répéter : l’écoute parle ». Nous proposons donc d’en voir les résonances. Conclusion: l’écoute, des œuvres en résonances.Dans son discours prononcé au Colloque sur Roland Barthes en avril 1984, Umberto Eco parle de l’écrivain comme d’un maître dont la méthode ne consiste pas à fournir un schéma d’analyse aux chercheurs, modèle qu’il faudrait appliquer. Au contraire, son ambition aurait été de donner un modèle à continuer voire transgresser, en quoi il aurait été, d’après Eco, un « maitre du premier type », selon la typologie ainsi proposée.Les maitres du deuxième type exigent que, sur leurs traces, on applique leurs hypothèses, éventuellement pour les corriger les perfectionner, voire les falsifier. Les maitres du premier type jettent dans l’embarras leurs disciples, les défiant en une continuelle et impossible « imitatio magistri », laquelle ne peut se résoudre que si elle produit une chose différente de l’œuvre du maitre. Travailler avec les maitres du second type signifie essayer leurs modèles localement, les corriger de façon infinitésimale, en courant à chaque pas le risque d’être hérétique. Avec ceux du premier type, on est toujours hérétique, et il serait impossible de ne pas l’être.  (( Umberto Eco, discours prononcé au Colloque sur Roland Barthes (Regio Emilia, 13-14 avril 1984) cité dans Le Magazine littéraire n° 314 -Octobre 1993 -p.42 )) Il semble que, quand Umberto Eco affirme que Barthes « est toujours resté fidèle à sa vocation, qui ne consistait pas à construire un système sémiologique utilisable mais à nous dire sans cesse et à chaque pas qu’autour de nous il y a du sémiologique, c’est-à-dire que nous vivons dans la sémiosis », il énonce le projet construit par Barthes par l’écriture de cette troisième écoute. Nous garderons en réserve que Umberto Eco est lui-même sémioticien, et que de ce fait, il est peu certain que sa lecture de l’entrée « Ecoute » se soit faite en nos termes. Pour autant, cette troisième écoute, pourrait construire le continu de toute œuvre. L’écoute telle qu’elle se réalise dans un « j’écoute [qui] veut dire aussi écoute moi », et telle qu’elle construit un espace intersubjectif, ne modélise pas, et ne fournit pas de schéma applicable à toute recherche. Au contraire, elle maintient toujours à l’état naissant la recherche, permettant un rapport aux modèles antérieurs de la recherche qu’Eco qualifie d’hérétique. C’est ainsi peut-être que l’écoute peut historiciser la recherche, la situant, et l’inscrivant toujours dans une situation, ce que l’entreprise sémiotique peine généralement à faire. Et puisqu’il est toujours question avec l’écoute de continuer les œuvres, nous ne pouvons feindre d’oublier l’œuvre de Calvino, directement prise à l’Ascolto de Barthes et Havas, et dont la création résulte de l’écoute des écrits de Barthes. En poursuivant la définition de Barthes et Havas par la création d’un livret d’opéra pour une composition de Bério, Calvino a réalisé ce qu’on pourrait qualifier d’essai d’écoute. L’écoute telle que l’a définie Barthes s’essaie, à l’œuvre, dans l’œuvre Un re in ascolto (Un roi à l’écoute). Le titre du livret engage une éthique de l’écoute en ce que « à l’écoute » n’est pas une simple façon de parler, si l’on peut dire, mais une dynamique. L’œuvre de Calvino est mise en œuvre par le principe d’écoute, qui est action et mise en mouvement de son propre concept. L’essentiel du livret réside dans un élément dramaturgique : « Le roi voudrait que son écoute soit entendue d’elle, il voudrait être lui aussi, une voix, écoutée par elle comme lui l’entend. » (cité dans poétique de l’écoute dans l’œuvre d’italo calvino p. 377). Ce que cela révèle, c’est le potentiel de l’écoute à se poursuivre, à poursuivre son activité, mais pas du point de vue métaphorique, ni même symbolique. Le roi n’est pas à l’écoute, métaphoriquement ou symboliquement. Il l’est concrètement, dans le sens où il réalise une écoute qui est une activité, un faire, une expérience. Cette précision faite, il faut regarder comment fonctionne cet élément dramaturgique. Car la demande du roi, que son écoute soit entendue, semble montrer qu’il y a une demande, une injonction faite de l’écoute à l’écoute. On craindrait l’aspect tautologique d’une telle proposition. Pourtant cela ne paraît pas agir comme un retournement sur soi, une écoute pour soi, bien plutôt comme une poursuite de l’activité d’écoute.Ainsi l’élément dramaturgique relève d’une poétique en ce qu’il na pas seulement vocation à organiser l’œuvre mais il la fait appartenir à un ensemble plus large de fonctionnements. Alors, l’élément dramaturgique organise le poème et sa pensée dans le même temps. L’élément dramaturgique qu’est le problème d’une écoute qui se cherche est un élément poétique, le problème de l’écoute étant posée par l’écoute. Or, l’écoute est toujours poétique, ce que nous confirme cette lecture de Barthes et Havas, et en continuation de lecture, de Calvino et Berio.Mais tentons une dernière critique, formulée en hypothèse pour continuer ailleurs, que nous ouvre presque naturellement Un re in ascolto, par sa relation à la musique. Nous pourrions nous intéresser à la discorde, ou séparation, qu’il y a pu avoir entre Calvino et Berio et nous poser la question de la nature des dissensions qui ont eu lieu pour que l’entreprise commune cesse. Bien que le nom de Calvino restera attaché à l’œuvre, on apprend que Berio a continué seul, sans renier la paternité du livret à Calvino. Pourtant ce n’est pas tellement les raisons personnelles qui nous intéressent ici, que les raisons qu’on pourrait dire poétiques. Il y a, semble-t-il, eu un désaccord dit de fond, que nous reconnaissons comme une discordance qui est pour nous celle de la musique et de l’écoute. Peut-être celle ci rejoint une injonction faite avant nous qui consisterait à sortir l’écoute de la musique. Car la première domination sur l’écoute c’est la musique. Partout où il est question d’écoute, il est question de musique. Or, pour toutes les raisons évoquées plus haut, la musique n’est pas l’écoute, et l’écoute n’est pas l’écoute de la musique. Il s’agirait de continuer à être tout contre la musique avec l’écoute, à se méfier de leur indistinction, afin de ne jamais obturer son potentiel critique et éthique. Mais les éditeurs ont classé Ascolto dans la partie II de L’obvie et l’obtus, intitulée « Le corps de la musique »……Juste avant « Le grain de la voix »…[…] dans le texte articulé il y a toujours l’écran du signifié. […] Par rapport à l’écrivain, le musicien est toujours fou (et l’écrivain, lui, ne peut jamais l’être, car il est condamné au sens). (( « Le grain de la voix », dans Musique en jeu, n˚9, novembre 1972 (repris dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, coll. Points, p. 242).)) 