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Article de Jean-Michel Léger : "Frank Gehry : le public contre les architectes"M. Jean-Michel Léger est chercheur à l’Ipraus (département de l’UMR CNRS 3329 Ausser) et enseignant à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville."L’ouverture au public de la Fondation Louis Vuitton (FLV) en octobre 2014 (lire AMC n° 237) a confirmé la division des opinions qui, depuis le métonymique « Bilbao », sépare le public et les architectes. Le succès populaire de la FLV, auquel fait écho celui de l’exposition récemment consacrée à Frank O. Gehry par le Centre Pompidou (205 000 visiteurs, soit le record de ses expositions d’architecture) vient une nouvelle fois d’opposer les applaudissements du public aux grincements de dents d’un grand nombre d’architectes. La presse professionnelle a certes rendu compte de cette livraison incontournable, mais parfois avec une certaine réserve, de manière à ménager l’hostilité d’une bonne partie de son lectorat. Le doigt d’honneur levé le 23 octobre dernier par Gehry à ses détracteurs a achevé de discréditer auprès de ceux-ci le personnage et son œuvre, l’un et l’autre condensant ce que l’architecte et l’architecture ne doivent pas être : un artiste et un art.En effet, comme à Bilbao, la foule se rend au Jardin d’Acclimatation pour voir le bâtiment de Gehry, la visite de la collection n’étant qu’un accessoire. Passons sur le reproche d’une architecture-phare éclipsant les œuvres exposées : il est récurrent et non réservé à Gehry, loin de là. C’est l’architecture de la FLV qui est mise en cause et, au-delà, l’œuvre de l’architecte californien depuis vingt ans. Pour ses opposants, le public épaté par cette « gallery » est l’objet d’une double mystification : 1° on lui fait croire que la conception d’un projet se réduit à la manipulation de maquettes ; 2° il est abusé par un bâtiment à l’architecture outrancière, au coût pharamineux et tournant le dos à la durabilité.1° Pour Frank Gehry comme pour bien d’autres architectes – parmi lesquels Renzo Piano, dont la vitrine de l’atelier de maquettes a pignon sur la rue des Archives à Paris –, le travail de maquette accompagne toutes les étapes de la conception du projet. Comme l’était toute l’exposition du Centre Pompidou, l’une des salles de la FLV est dévolue aux fameuses maquettes de mousse, carton, bois, grillage, plexiglas, etc., tandis que l’exposition diffusait aussi le film de Sydney Pollack, Esquisses de Frank Gehry (2006), dans lequel, du haut de ses quatre-vingts ans passés, l’architecte donne le sentiment de s’amuser comme un gamin. Les contempteurs estiment qu’une telle représentation est une mystification qui réduit la complexité du processus de conception à une simple activité ludique, tout en donnant l’illusion que l’architecte est un artiste. Or, cette manière de montrer la créativité comme un jeu et d’en faire une preuve de la vie – ce que pensait le psychologue Winnicott – n’ouvre sans doute pas la boîte noire de la création mais elle donne néanmoins matière à une abstraction dans laquelle chacun peut se reconnaître. Les maquettes sont le récit de l’œuvre in progress, pour les architectes comme pour le public, auquel elles traduisent les concepts dans des formes travaillées de la main, quand la compréhension du plan, de la coupe ou de l’axonométrie exigent d’autres compétences.Objet de collection des plus grands musées, la maquette peut même devenir œuvre d’art elle-même. S’agissant de surcroît d’architecture de musée, le public comme les commanditaires de ces institutions demandent que le bâtiment lui-même soit aussi une « matière d’art » (pour reprendre le titre d’une exposition de Jacques Lucan, en 2001, sur l’architecture suisse). Or, la relation entre architecture et art est aujourd’hui évacuée par la plupart des architectes, sous prétexte que l’architecture du quotidien (le logement, les écoles, les bureaux, etc.), doit d’abord être utile. Ce qui n’empêche pas nombre d’entre eux de jouer de cette ambiguïté, ne serait-ce que pour se distinguer des ingénieurs, pourtant concepteurs d’ouvrages… d’art.2° Car, dans l’œuvre de Gehry, c’est bien aussi la rencontre entre l’architecture et l’ingénierie qui plaît au public, ébahi par le passage de la maquette au chantier via la médiation d’un outil informatique sans pareil (développé à partir d’un logiciel de conception aéronautique), qui rend possible l’exécution du projet par les ingénieurs puis les entreprises. Dans la salle d’exposition située au rez-de-chaussée de la FLV, l’attention des visiteurs aux étapes du chantier confirme que, depuis notamment la tour Eiffel et le viaduc de Garabit (avec sa reformulation contemporaine à Millau, dont on sait la popularité du viaduc conçu notamment par Foster), le public admire tout particulièrement la performance des ingénieurs. Il est ainsi comblé par la monumentalité instable de la FLV, dont le spectacle des douze grandes verrières, portées à bout de bras par un appareillage complexe de poutres, poteaux et bielles en lamellé-collé, acier ou inox, met en scène la question cruciale du « comment ça tient ? ». Il est emporté par la dynamique d’un bâtiment, qui, davantage que les projets précédents de Frank Gehry, apparaît comme un immeuble mobile défiant les lois de la statique.De ce point de vue, il est sûr que toutes ses réalisations tordent le cou au fonctionnalisme du XXe siècle, car Gehry charge explicitement la forme d’une fonction symbolique contraire à l’économie (conceptuelle, technique et budgétaire) qui, pour la très grande majorité des architectes aujourd’hui qui n’ont pas accès à ce type de commande, reste l’éthique de l’architecture. Il en « donne pour leur argent » à ses fortunés commanditaires, lesquels ne lésinent pas plus sur leurs moyens financiers que lui-même sur ceux de sa discipline. Après un XXe siècle dominé par le minimalisme, le public plébiscite lui aussi une architecte baroque qui lui en met plein les yeux. L’anti-fonctionnalisme de la FLV est patent d’agissant des verrières (ou voiles de verre) : tout le monde voit bien qu’elles n’assurent ni le clos ni le couvert et se demande ce qu’il y a en-dessous des plaques cintrées de BFUP qui ne sont qu’un parement – en dessous, ce sont des coques d’acier recouvertes d’une peau d’aluminium et de couches d’étanchéité : il paraît difficile, il est vrai, de dépenser davantage de moyens financiers, architecturaux et techniques pour simplement clore un bâtiment, sauf à le recouvrir de feuilles d’or.Enfin, les détracteurs ont tout autant tiré sur le client que sur son pianiste, le premier ayant été accusé de faire de la FLV la vitrine de luxe de son groupe et de la faire payer par le contribuable via la défiscalisation. Il ne semble pourtant pas que les mêmes intentent un tel procès à Solomon R . Guggenheim, à J. Paul Getty, à Kay Kimbell ou à Ernst Beyeler lorsqu’ils visitent, autant pour leur architecture que leur collection, leurs musées de New York, Los Angeles, Fort Worth ou Bâle. En quoi est-il amoral, antiéconomique ou anti-démocratique que des musées d’art contemporain soient financés par la défiscalisation de grands groupes privés ? La marchandisation de l’art est déjà tellement avancée qu’elle n’a pas besoin du coup de pouce de la FLV. On devrait plutôt s’interroger sur l’incroyable rentabilité de tels groupes et sur la redistribution de leurs marges, qui bénéficient davantage aux actionnaires qu’aux salariés. En attendant le Grand Soir, on peut toutefois préférer qu’une part des énormes profits soit placée au Jardin d’Acclimatation plutôt que dans des édens fiscaux dont on attend vainement qu’ils se fanent un jour."