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Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Des Amériques », 2016, 260 pages. Préface de Luc  Capdevila.L’ouvragede Moira Cristiá, tiré de sa thèse d’histoire soutenue àl’École des hautes études en sciences sociales, est consacré àl’une des périodes particulièrement complexes de l’histoirecontemporaine de l’Argentine et de l’histoire du mouvementpéroniste&#160;: les années 1966-1976. Ces dix années sontmarquées par l’espoir du retour de Juan Domingo Perón, en exildepuis 1955, qui anime la contestation interne grandissante face àla dictature de Juan Carlos Onganía (1966-1970)&#160;; laconcrétisation de cet espoir avec le retour au pouvoir du mouvementpéroniste et le troisième mandat présidentiel de Perón(1973-1974)&#160;; enfin, une période d’intensification de laviolence politique qui se conclut par le coup d’État du 24 mars1976 et la mise en place du régime de dictature le plus violentqu’ait connu le pays.MoiraCristiá contribue à une meilleure compréhension de cette périodeparticulièrement dense de l’histoire argentine et du péronisme,en s’intéressant au problème de la fonction idéologique desimages produites dans la mouvance péroniste. En s’appuyant sur lesoutils et les concepts proposés par les visualstudies,l’histoire de l’art et l’histoire des sensibilités et desémotions, l’auteure met en lumière le «&#160;discours visuel&#160;»construit et diffusé par les militants péronistes des années1960-1970. Pour ce faire, elle mobilise un ample corpus de sourcesconstitué en majeure partie d’entretiens avec des acteurs,artistes et militants, de nombreuses publications périodiquesélaborées par différents groupes péronistes et de plus desoixante films. L’un des premiers atouts de cette recherche reposesur la grande diversité des études de cas et des exemples analysés.Moira Cristiá a choisi d’étudier l’image sous toutes ses formeset sur tous les supports, de l’affiche au film expérimental, de laphotographie à la bande dessinée, des fresques aux dessins depresse et aux caricatures. Le choix de ces sources permet de rendrecompte de la profusion et de la circulation des images, et finalementde repérer la mise au point et la diffusion d’un imaginairepolitique au sein de la société argentine.Lelivre rassemble six chapitres répartis en trois grandes partieschronologiques. Le premier chapitre s’attache à resituer la placede l’Argentine des années 1966-1976 sur la scène internationale.Cette décennie s’inscrit plus largement dans le «&#160;moment68&#160;» en Amérique latine et dans le monde. L’auteure démontrel’importance de ce contexte global pour comprendre un certainnombre de phénomènes qui se cristallisent au sein de la sociétéargentine&#160;: la mobilisation de la jeunesse, la lutte contrel’impérialisme, nourrie par le régime castriste à Cuba ou lesprotestations contre la guerre du Vietnam, et les interrogationsportant sur la légitimité du recours à la violence dans le combatcontre les formes d’oppression. En reconstituant le parcours decertains artistes argentins d’avant-garde et leur participation auxmanifestations parisiennes de mai&#160;68, Moira Cristiá soulignel’importance des circulations des acteurs, des idées et des imagesde part et d’autre de l’Atlantique.Ledeuxième chapitre met l’accent sur des motifs récurrents de laproduction d’images proposée par des groupes d’artistes engagés,comme les cinéastes du collectif CineLiberación,et certaines publications favorables aux mouvements de la gaucherévolutionnaire. L’auteure identifie la façon dont les imagesdiffusent à la fois des messages de dénonciation politique,notamment contre la répression des mouvements sociaux etestudiantins par la dictature, et une esthétisation de la violence,de la mort et du sacrifice. Elle constate que de nombreux artistesd’avant-garde opèrent un passage progressif de «&#160;l’innovationcréative à l’engagement révolutionnaire&#160;» (p.&#160;60).De«&#160;compagnons de route&#160;» à acteurs de premier plan desorganisations péronistes, les artistes et autres acteurs culturelsjouent un rôle fondamental reconnu par le gouvernement péronistequi accède au pouvoir en mai&#160;1973 à la suite de l’électionde Héctor Cámpora. Le troisième chapitre dresse un état des lieuxde la politique culturelle mise en place par ce dernier. Premierconstat&#160;: nombre de postes clés dans ce domaine sont confiés àdes membres d’organisations de la gauche péroniste, notamment àdes figures du groupe Montoneros. Deuxième constat&#160;: l’objectifpoursuivi est de donner forme à une «&#160;véritable culturenationale&#160;», comprise comme une culture «&#160;née et issuedu peuple&#160;» (p.&#160;104). Dans ce contexte favorable, denombreuses initiatives émergent afin, d’une part, d’éduquer lepeuple, comme à travers la revue de bandes dessinées DoñaRobustianaéditée par des militants de la Jeunesse péroniste, et, d’autrepart, d’encourager la participation et la production culturellesdes classes populaires, grâce au théâtre expérimental parexemple. L’art est compris comme un outil apte à produire lechangement social, en menant une entreprise de «&#160;décolonisationculturelle&#160;» (p.&#160;104).Si,dans les chapitres précédents, l’analyse s’était concentréesur les productions d’images et de discours véhiculées par lesorganisations de la gauche révolutionnaire péroniste, leschapitres&#160;4 et 5 sont consacrés pour leur part à celles desgroupes rattachés à la droite péroniste. Moira Cristiá peut ainsidévelopper une comparaison efficace, qui fait ressortir les«&#160;batailles de sens&#160;» et la radicalisation politique àl’œuvre pendant la période étudiée. Elle souligne la positionambiguë de Perón à l’égard des jeunes péronistesrévolutionnaires, qu’il encourage d’abord, pendant son exil,avant de les écarter définitivement au cours de son dernier mandatprésidentiel. Après sa mort, l’opposition entre les différentestendances du mouvement péroniste s’intensifient. L’enjeu est deparvenir à s’imposer comme les héritiers légitimes du défuntConductoret de son projet politique. L’auteure constate ainsi que lesdifférentes branches du péronisme partagent un imaginaire commun,mais interprété différemment suivant le groupe d’appartenance.Les images diffusées par l’un et l’autre camp permettentd’observer ces glissements de sens et sont un moyen d’expressionde ces désaccords, manifestes par exemple dans le cas desreprésentations d’Eva Perón.Aprèsavoir décrit l’intensification du conflit et le basculement versla droite du gouvernement péroniste, le dernier chapitre seconcentre sur le groupe des Montoneros, de 1974 jusqu’aux débutsde la dictature militaire. En effet, cette organisationpolitico-militaire rompt publiquement avec Perón le 1er&#160;mai1974 et retourne à la clandestinité dès septembre&#160;1974. Sesmembres opèrent alors une recomposition de leurs discours et mettentau point des stratégies spécifiques pour continuer à diffuserleurs messages. La résistance se prolonge au moyen de films, telsque Montoneros&#160;:chronique d’une guerre de libération,réalisés par des militants exilés au Mexique ou en Europe.Ladémarche suivie par Moira Cristiá est ambitieuse. Loin de secontenter d’étudier un seul groupe d’acteurs ou un seul typed’images, son analyse englobe des productions très variées,provenant de différents secteurs du péronisme. Elle déploie ainsides comparaisons détaillées qui permettent d’éclairer lesaffrontements idéologiques qui divisent le mouvement péroniste.Elle contribue à affiner la définition de ce phénomène politique,qui continue d’intriguer les chercheurs tant il semble échapperaux catégorisations classiques. Elle fait également ressortirl’originalité de l’«&#160;esthétique du mélange&#160;»proposée par le discours visuel du «&#160;péronisme tardif&#160;».Les différentes organisations étudiées proposent un répertoired’images et de symboles qui puisent à différentes sources&#160;:le péronisme «&#160;classique&#160;», la nouvelle gauchelatino-américaine, les mouvements de mobilisation et de lutte àl’étranger. Le péronisme des années 1966-1976 construit ainsi un«&#160;imaginaire révolutionnaire transnational&#160;» (p.&#160;222).Toutefois,l’une des limites auxquelles se heurte la démonstration est l’undes problèmes fréquemment rencontrés dans les études dédiéesaux questions de la production et de la diffusion de discourspolitiques&#160;: celui de leur réception et de leur efficacitésociales. Dans le cas spécifique du péronisme, ce problème estcompliqué par la disparition ou la destruction des archives.L’auteure a travaillé sur des publications clandestines, desmanifestations éphémères ou interdites, des institutionscensurées, tout un ensemble de productions dont les conditions defabrication et de circulation étaient très précaires. Pour ungrand nombre d’entre elles, retrouver des données comme lestirages ou le nombre de spectateurs, de participants ou de militantsimpliqués, est une tâche particulièrement ardue.Onpourra ainsi regretter l’absence d’informations quantitatives etde présentation générale de certains groupes sociaux évoqués,qui permettraient de comprendre la position sociale des acteurs quis’engagent dans les organisations révolutionnaires péronistes. Siles relations dialectiques entre certaines catégories sociales sontbien explorées, comme l’opposition entre jeunes péronistesrévolutionnaires et «&#160;vieux&#160;» péronistes orthodoxes,d’autres le sont moins. Par exemple, le lecteur dispose de peud’éléments pour comprendre le panorama de la scène artistiqueargentine dans son ensemble et la place occupée par ces artistesavant-gardistes et politisés par rapport aux institutionsacadémiques. Ces remarques ne préjugent évidemment pas de laqualité de la réflexion proposée par Moira Cristiá et n’ontd’autre but que d’engager la discussion sur les nombreuses pistesouvertes par son livre autour d’un thème – les liens entre imageet politique — qui dépasse largement le cas péroniste.Lucie Hémeury