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Écrire un poème, c’est faire la vie. Lire un poème, c’est sentir la vie qui nous traverse et être transformé par lui. Penser, écrire, c’est travailler à être libre, c’est-à-dire vivant.Henri Meschonnic (2006, p. 12)&#160;Faire poésie à l’école consiste d’abord à chercher le poème là où on ne l’attend pas, là où on ne sait pas qu’il est, là où « je » m’invente, invente son lecteur. C’est certainement la réponse la plus forte aux réductions de la poésie à un jeu de mots sans enjeu. C’est que, comme disent les enfants, ce jeu c’est sérieux et ce serait même la condition pour ne pas réduire l’activité avec les poèmes à une occupation scolaire, pour que la dimension ludique soit également préservée. On n’est pas sujet, on le devient et on ne peut le devenir qu’avec un autre sujet : c’est ce que n’importe quel poème engage. Jeu du je-tu, libre de toute assignation, le poème.Les arts poétiques des poètes sont d’abord des arts de vivre, des arts d’écoute de ce qui vit dans et par le langage beaucoup plus que des traités de versification ou de savoir-faire « un » poème (voir l’indispensable Charpier et Seghers, 1959). Pierre Reverdy disait que la poésie « est une propriété de sentir et un mode de penser » (1974, p. 56) et c’est très exactement cette interaction de l’affect et du concept dans et par le langage qui invente un sujet du langage qu’on n’avait pas avant l’activité du poème. Encore Reverdy dans un texte de 1938, « Le poète secret et le monde extérieur », (1974, p. 129 et suivantes) pour nous aider à saisir l’enjeu d’une telle proposition :La poésie n’est pas dans l’objet, elle est dans le sujet. Ce n’est pas l’objet qui agit, c’est le sujet. Ce n’est pas l’objet qui varie, mais le sujet. Ce n’est pas l’objet qui communique l’émotion, c’est dans le sujet qu’elle se forme et c’est lui qui l’exprime après l’avoir tellement trahie et transformée qu’elle n’a plus rien de commun avec l’objet, d’où il semblait qu’elle vînt, et que le sujet seul en constitue la source.[…]La valeur de la forme ne vient pas du métier. Ce n’est jamais au dehors qu’un être ou une œuvre comportent ce qui les fait vivre. Ce qui donne la forme à un corps, c’est ce qu’il y a dans la peau. Ce qui donne la forme à une œuvre, c’est la substance dont elle est gonflée, et ce qui donne la saveur, c’est la qualité de cette substance. Le métier poétique n’apporte rien à la grandeur. Il est d’ailleurs, à remarquer que partout où l’on sent la prédominance du métier habile apparaît aussitôt la faiblesse, une espèce de brillante médiocrité.[…]L’œuvre d’art elle-même n’a pas de meilleure ni de plus humaine justification que d’être, à son plus haut degré, la réalisation particulière et nécessaire d’une personnalité.&#160;Ce sujet que nous cherchons n’est donc pas un « objet » mais bien un « corps ». C’est une « substance » qui agit parce qu’il fait « être » ou qu’il fait « œuvre » de l’intérieur et cela change certainement l’extérieur et même cela change ce qu’on croit être intérieur et extérieur. Cette réalisation « d’une personnalité » c’est la réalisation, en écriture comme en lecture, d’un « sujet » à nul autre pareil : un sujet du langage ou plus précisément un sujet du poème dont on aperçoit, avec Reverdy, la force éthique puisqu’il ne peut ressortir d’une quelconque habilité sous peine de relever au mieux d’une « espèce de brillante médiocrité ». On voit par là le travail à engager pour devenir un tel sujet : « trahir » et « transformer » toutes les naturalisations, les faux-semblants, les habiletés et tout ce qui apparaît comme du connu, du reconnaissable en de l’inconnu, de la connaissance qui ne cesse de s’inventer. Ce travail c’est au fond l’écoute de la relation dans et par le langage.Relisons la « chanson du rémouleur » que Philippe Soupault met significativement à la fin de ses Poésies pour mes amis les enfants (1983, p. 95) :&#160;Chanson du rémouleurDonnez-moi je vous prievos ciseauxvos couteauxvos sabotsvos bateauxDonnez-moi tout je vous prieje rémoule et je scieDonnez-moi je vous prievos cisaillesvos tenaillesvos ferraillesvos canaillesDonnez-moi tout je vous prieje rémoule et je scieDonnez-moi je vous prievos fusilsvos habitsvos tapisvos ennuisDonnez-moi tout je vous prieje rémoule et je fuis&#160;On peut, à la première lecture, n’y voir qu’une « chanson » pour enfants, c’est-à-dire un enfantillage sans queue ni tête…  Puis à deuxième lecture, on aperçoit quelques bizarreries, ne serait-ce que dans la métrique qui semblait ronronner : le passage d’un six-syllabes (le premier vers) à un sept-syllabes (le premier vers du refrain) qui fait alors porter l’accent sur l’intrus : « tout ». De la demande polie et raisonnable qui semblait se contenter du nécessaire nous voilà passés à la demande impolie et déraisonnable, impossible même, qui veut « tout ». C’est que ce « tout » c’est le principe même de cette « chanson », c’est son poème si l’on veut : le « tout » de la volubilité, le « tout » qui fait le principe du langage, commencer et ne pas s’arrêter, ne pas cesser de recommencer, de s’élargir, de s’agrandir. Non pour accumuler mais pour traverser, pour rencontrer.Mais voilà qu’apparaît une deuxième bizarrerie : c’est un rémouleur qui chante ! et que fait un rémouleur ? Il rémoud, du verbe « rémoudre », « aiguiser de nouveau », dit le Larousse ! Mais qu’écrit Philippe Soupault : « je rémoule », ce qui n’est ni le verbe « rémoudre » ni le verbe « remouler » qui perd son accent… Bizarre ! Ou , comme dirait un spécialiste : « néologisme poétique » ! Et si Soupault avait écrit les deux en même temps, comme on fait souvent dans la vie quand on a trop de choses à dire et qu’un mot veut dire plus qu’il ne dit d’habitude. Notre rémouleur dirait à la fois qu’il « aiguise de nouveau » tout ce qui est tranchant, qu’il affûte non seulement les « ciseaux » mais tout le reste, et partant, tout ce qui constitue le monde, c’est-à-dire tout le langage puisqu’ici c’est le monde produit par le langage, la liste qui fait le monde dans et par la chanson, et qu’il « remoule » le monde par la même occasion, qu’il le refait à neuf… à sa façon, dans sa chanson !Recommençons sans oublier la/le « scie » du refrain qu’on peut entendre de deux manières : il s’agit bien du verbe « scier » qui certes engage l’action de couper, diviser mais aussi, dans un registre familier, celle d’étonner vivement son ou ses interlocuteurs, et alors il s’agirait aussi de l’évocation de la rengaine, de la répétition fastidieuse qu’est familièrement encore une « scie ». Ce qui n’est pas sans poser quelques paradoxes. C’est que notre « rémouleur » est un sujet qui loin de s’arrimer à quelque métier bien défini et forcément étroit, invite à chercher un sujet sans cesse en fuite… non pour se dérober mais pour mieux s’inventer dans sa chanson comme dans nos répétitions. Et c’est bien un métier qu’on ne connaissait pas que fait ce « rémouleur » : il n’a pas d’autre objet que la vie et la vie c’est vivre sa voix, « je vous prie »…Et pourtant… Ariane Dreyfus conclut un livre-poème (2002, p. 51) ainsi : « Chanter, je n’oserais pas » ! C’est que, comme dit une autre page du livre :Anne fait la roue.Paul fait la roue.Pas deux pareilles. (p. 9)&#160;Oui, « pas deux pareilles » quand le poème vient au poème avec des bribes de tous les jours qui sont comme des pépites du vivant. C’est cela le secret du poème qui va chercher dans le langage la vie . Il y a comme des citations ou des prélèvements qui ouvrent loin la méditation et aussi comme des notations qui entraînent loin la sensation :« On ne devrait pas vivre moins longtemps que la mort qui dure toujours ». Paul (p. 21)C’est rare de voir Anne marcher. Parce qu’elle gambade. (p. 43) On comprend que « chanter » ici n’est pas à la hauteur de la relation quand il s’agit seulement d’écouter et surtout d’entendre tout ce qui ne peut se dire :« Madame, je vous aime, voulez-vous être ma maman ? »Anne (p. 51) C’est dans et par cette question entendue qui met la relation dans ce passage d’une identité à l’autre, de « Madame » à « maman », c’est-à-dire d’une altérité à une autre, que le poème est pleinement sujet et que le sujet est pleinement poème dans et par la relation langagière. Pris à un livre de poèmes (Emaz, 2001) publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe), c’est le texte d’un professeur de collège qui, dit-il, mais c’est une autre question, parle pour la première fois, dans son travail de poète, de son métier : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.&#160;Je ne I.une voix«jene»visage comme retourné dedansune peau morte laissée en facedevant la porte c'étaitun bout de voix même pasune révolte ou bienelle était plus loinserréeà ce moment c'étaitplus lourdcomme un mur commeforcer pour accoucher sans pouvoirdans l'autre langue doncnonsans violence outournée vers soi d'abordniant jen'existe pas dans cette languepeut-être celacomment lire un visageréduit au silencequi peut caresserà ce moment cevisage quine pleure pasII.bouffi et rabougrides années pourtant porté visageil ne crie ni ne se tuesubit seulement espèreenfant peut-être encoreaprès toutdessousboulette de chairavec deux yeuxgrandssouffle court soupirseize ans visage vieuxvitelasvie sans éclatni vague ni bruit vieclose comme bouchede grands yeux sombresdans un rondbuée sur les yeuxdonc pas muetsmême sans motsils laissent voir le noirdans l'arrière-œilils voient quoi euxà travers l'eauIII.elle làsans langueet tout le temps qui revient vitene pas pouvoir dire son histoireet pourtant être prisdedansce n'est pas l'exilc'est avantentrelà-bas est déjà làmais pas encore icielle est passée de l'autre côtéombrepas encore autreparmi d'autrescomprendretout son visagevitesinonil ne lui reste que la fuiteou bien rentrer sous terreIV.visage encore cevisageen tête avecdes bouts d'histoireapprise autouron arrive toujours à savoirun peuon voudrait surtout pouvoir touchersoigneron voudrait c'est dire onne peut pas resterface à cette têteon veut partirelle aussion va faire quelque chosemais d'abord on veut se sauverrespireron ne supporte pluseton ne peut laisser ainsi« on lui demande l'impossible »V.visage qui prend placedans la longue suiteun plus précis plus près crispésur sa fin tellement rentrédans son combatque plus rienmême les yeuxfermésderrière les lunetteslongue file de têtessans motspas mortes maisau-delà d'un trop durà direune butée de langueou de corpsune falaiseune fatigueet puis rienvisages figés perdus tandisqu'autour toujours bruissentradio télé web et portablesVI.maintenantil n'y a plus de voix du toutseulement la peur d'être làsans lieuà tortseule commele sourd-muet du TGV 20h00 déposeses porte-clés à 19h50avec un sourire fixeavant de les reprendre sans souriregrande peur d'êtreface à qui ne peutou face à qui rit de ne pasou face à qui tente decomprendredéfaut de langue à piccomme une coupe brute un manqueà combler jusqu'à l'autre levisage détourné dèsqu'il voit que ce n'est paspossible donc toutle corps tournepour cacher les yeux tout le corpsne veut plus non ça suffitparler doucement pour ne rien direjuste doucement presque bercerles yeux reviennentde nouveau fixentde nouveau nouentVII.sa peuron la connaît un peuquand tout le corps se serredans l'œilon a regardé ainsidéjàêtre dans ce ressacd'être quand personnene jette une couverture sur quigrelotteattendre là maintenantquand tout trembleautouron retrouve celaramène le visageen boucleil insiste appelle appuiesur une panique anciennes'en défaireon ne peut pasVIII.du tempspas revu« jene »pas envie de revoirelle est déjà prise inclusedans une lutteautour et née de son visagecomme logénulle partsauf en têteune hontemotriceon se décalepour faire faceon se défaitde moins en moins sûrd'avoir sur les épaulesune tête d'homme« on ne vous demande pas ça »IX.on pilonnededansce n'est pas un boulot facile« jene »comme forte têteelle revient dans le tason ne bouge que peuon laisse on lutte on laisseon luttebroyeuse jusqu'à bouilliedes yeuxdes yeuxencorehonteon laisseon lutteça ne va pas assez viteX.la révoltel'innerverla laisser irriguer tout le réseauélectrifierle corps jusqu'àla colère tenace la tensionlonguele visage fond se fondà d'autres avant plus tardfixer le cendriersur la tableon ne bouge pasle visage revientfragile tête de cendresfin de « je ne » maisun peu de terre posée pour d'autres&#160;&#160;&#160;L’hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance. D’abord une « co-naissance » au sens de Paul Claudel (1984) : connaissance réciproque et construction d’une proximité qui garde la distance. Ensuite l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Aussi Emaz propose-t-il un déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à « la » question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : « comment intégrer ? » Le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui, les politiques pour la banlieue et pour l’école ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, pas assez de réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange (1964).Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage. Pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite ». Avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut entraîner un « ça suffit », peut aussi demander un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication. Elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas », tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie, et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine, vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude. Mais il garde une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui peuvent s’appeler « projet », « orientation », « contrat », « évaluation »… Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais mouvement d’un « je-tu » infini. Un tel poème engage une attention au langage comme attention à la liberté dans et par l’interaction de tout ce qui fait au cœur du langage nos vies. En cela le poème est la plus grande activité critique et la plus grande inventivité pour la vie parce que pour le langage.&#160;&#160;