{"word_count": 3774, "character_count": 24148}
Ce texte est un extrait du compte-rendu du Café géographique de Paris du 28 janvier 2014 où Aymeric Landot et Bénédicte Tratnjek étaient invités à intervenir sur le sujet “Représenter l’espace urbain dans la bande dessinée” suite à la journée d’études du Laboratoire junior Sciences Dessinées du 18 septembre 2013 : Ville et bande dessinée, avec Benoît Peeters comme invité du grand entretien. L’intégralité du compte-rendu est à paraître sur le site des Cafés géographiques que nous remercions de cette invitation. Voir également le billet “Série “Café géo Ville et BD” (1) : La ville, la géographie et la bande dessinée”. Voir tous les billets de la série "Café géo Ville et BD".&#160;La ville dans le manga,entre urbaphilie et urbaphobieBénédicte Tratnjek précise que les mangas questionnent, au même titre que d’autres bandes dessinées, notre propre représentation de la ville, et tout particulièrement de la ville japonaise. Celle-ci a, par ailleurs, été fortement représentée dans de nombreuses bandes dessinées franco-belges : dans Tokyo Sanpo de Florent Chavouet, l’auteur nous propose un récit dessinée de sa rencontre avec la capitale japonaise ; Spirou et Fantasio voyagent eux aussi à Tokyo où ils se rendent pour couvrir l’inauguration d’un parc à thème consacré au Japon historique (tome 49, par Morvan et Murena) [1]. Dans ces deux cas, les auteurs se sont rendus au Japon pour réaliser leurs BD, qui témoignent du regard qu’ils portent sur la ville de « l’Autre ». Et, dans la non-fiction (Florent Chavouet) comme dans la fiction (Spirou et Fantasio à Tokyo), le lecteur se retrouve confronté à la rencontre des personnages face à la densité et à la verticalité tokyoïtes. La ville trouve pleinement, ici, son rôle d’espace de rencontres. Emmanuel Guibert va plus loin encore dans cette exploration de « l’Autre » et de son habiter dans Japonais : entre le carnet de voyage, le livre de croquis et de collages et la bande dessinée, le rendu donne l’impression d’un voyage, le lecteur se retrouvant aux côtés du narrateur de son observation des paysages et de la société japonais. Cette rencontre avec la ville de « l’Autre » peut, tour à tour, mettre en scène des personnages surpris par la différence avec leur propre habiter, ou au contraire surpris de leur facilité d’adaptation, s’étonnant de ne pas vivre plus de « choc de l’habiter ».Mais la ville japonaise est surtout l’espace-support de très nombreux mangas (entendus comme les bandes dessinées japonaises, et non comme l’ensemble de la bande dessinée asiatique – les BD chinoises s’appelant manhua et les BD coréennes manhwa). Parce que « le manga, ça sert aussi à faire de la géographie ». Rappelons que la France est, après le Japon, le 2e pays au monde acheteur de mangas. Le succès de la bande dessinée japonaise en France émerge par la forte présence des animés japonais sur les écrans de télévision dans les années 1980-1990 (par le biais de Récré A2 puis du Club Dorothée). Les premiers dessins animés importés seront, à la fin des années 1970, Astro le petit robot (Tetsuwan Atomu ou Astro Boy) et Le Roi Léo (Jungle Tatei) de l’incontournable (mais encore inconnu en France) Osamu Tezuka (également auteur de titres à succès tels que L’Histoire des 3 Adolf, Princesse Saphir, Black Jack ou encore L’ara aux sept couleurs). Ce succès assuré, le manga (papier) arrive plus tardivement en France, avec en 1990 la parution en kiosques du célèbre Akira (Katsuhiro Ôtomo). « La véritable innovation est alors de transposer ce modèle [de publication périodique en kiosque] à la librairie dès mars 1993, avec la publication bimestrielle régulière des volumes reliés de Dragon Ball » [2]. Considérés alors comme un « phénomène de mode », les mangas se sont depuis installés dans les librairies, mais aussi dans les bibliothèques et dans les centres de documentation des établissements scolaires.Les mangas questionnent la ville : s’ils ne se déroulent pas tous à Tokyo, la forte prédominance de la ville-capitale dans les mangas est déjà un élément de représentation de la macrocéphalie de l’agglomération tokyoïte. Mais la ville est aussi représentée par le biais de mondes imaginaires. Tout d’bord, précisons que ce n’est pas le seul espace privilégié par les mangas : la nature, tout particulièrement par la représentation des montagnes et des forêts, est, elle aussi, très présente dans la bande dessinée japonaise. Cette dernière peut être appréhendée comme un témoignage des différents rapports de la société japonaise à l’espace : à la sacralité de la nature (que ce soit dans Naruto qui met en scène un monde imaginaire composé de villages cachés, pour lesquels la nature sert de protection ; ou dans la très forte représentation des arbres au sein des temples depuis Sailor Moon autour du personnage de Rei Hino (Raya en français) qui est une princesse shinto et vit dans un temple, jusqu’au récent Nura, le Seigneur des Yokäi), on peut opposer des représentations de la ville-menace et de la vile post-apocalyptique (pour laquelle Akira s’érige en modèle fondateur). Mais cette opposition serait tout de même très réductrice de la pluralité de représentations de la ville dans les mangas. On se propose ici de n’en donner quelques aperçus, à travers des figures particulièrement prégnantes qui ressortent de la dichotomie urbaphilie/urbaphobie.La ville idéalisée existe dans le manga ! Teintée d’un rapport amoureux à la nature en ville qui, le plus souvent, apaise le promeneur, l’urbaphilie se lit autant dans Le Promeneur que dans Quartier lointain (Masayuki Kusumi et Jirô Taniguchi) ou encore dans L’Homme qui marche (Jirô Taniguchi). Que ce soit dans l’agglomération tokyoïte ou encore la ville provinciale de Tottori (la ville d’origine du mangaka), Jirô Taniguchi dépeint une ville assez intime, qui nous est (re)présentée par le prisme d’une géographie de l’émotion, teintés de souvenirs. Les « espaces de la nostalgie » (pour reprendre l’expression du géographe Michel Roux [3]) sont présents dans de nombreuses bandes dessinées (sans spécificité particulière pour les mangas) qui dessinent le parcours, parfois même l’errance, d’un adulte dans la ville de son enfance (on pourrait, par exemple, citer Meilleurs vœux de Mostar de Frano Petruša). Cette errance, qui confronte le regard de l’adulte et les souvenirs de l’enfance dans un parcours à la rencontre des territoires de l’enfance (Quartier lointain) ou qui confronte l’homme-actif et l’homme-promeneur dans la ville (Le promeneur, L’Homme qui marche), montre l’homme confronté à la redécouverte des paysages urbains : il y pose un « autre » regard, et entraîne avec lui le lecteur dans cette géographie intime et subjective, qui dessine une ambiance urbaine douce et apaisante. Dans l’ensemble de ces parcours dans les paysages urbains, la traversée [4] est représentée comme un plaisir urbain, par une géographie de l’émotion.Les mangas sont aussi l’espace de représentation de très nombreux voyages initiatiques, tout particulièrement dans deux sous-genres, le shōnen (« adolescent » en japonais, le shōnen manga désignant un type de manga pour jeunes garçons) et le shōjo (littéralement « jeune fille », le shōjo manga désignant un manga pour jeunes adolescentes). Les espaces et paysages qui sont mis en scène pour ces voyages initiatiques évoquent l’ensemble de la géographie du Japon. Prenons, par exemple, deux shōnen relativement comparables par leur scénario (un jeune collégien/lycéen doté de pouvoirs qui devra faire face à une multiplicité d’ennemis, les deux pouvant être considérés comme des « héritiers » de Dragon Ball du célèbre Akira Toriyama), par le public visé, par leur succès (les deux donnant lieu à de nombreux produits dérivés, à des adaptations en animé et en longs métrages) et par la date de parution (les deux étant prépubliés dans le même hebdomadaire, le puissant Weekly Shōnen Jump) : Naruto (Masashi Kishimoto, depuis 1999) et Bleach (Tite Kubo, depuis 2001). Dans le premier, Naruto évolue dans un monde imaginaire très loin de la ville : derrière « notre » monde, existent des villages cachés qui sont rattachés à des pays et dont les habitants (des ninjas) protègent les frontières et l’équilibre géopolitique. La nature est très présente dans Naruto : le héros habite Konoha, est le village caché de la feuille. D’emblée, le lecteur est confronté à l’arbre comme protection et à la sacralité de la nature. Cette représentation de l’espace dans Naruto n’est pas anecdotique : elle s’inscrit dans une pensée de la sacralité et de la religiosité de la nature. Dans les mangas, on trouve, par exemple, de nombreux paysages de rizières. La représentation de la nature dans les mangas confronte ainsi le lecteur à sa forte présence dans les territoires du quotidien, y compris par le prisme de mondes imaginaires situées « hors » de la ville. Dans Bleach, la fiction prend vie dans une périphérie de l’agglomération tokyoïte, la ville fictive de Karakura. Entre la clinique de soin tenue par le père d’Ichigo, le personnage principal, le lycée où il se rend quotidiennement, l’école primaire que fréquentent ses petites sœurs, le cimetière où repose sa mère ou encore le magasin d’Urahara Kisuke, les premiers tomes de Bleach s’inscrivent dans un paysage urbain qui fait du quartier un espace de vie, un espace de sociabilisation et un espace de tranquillité.[caption id="attachment_1483" align="aligncenter" width="500"] Le monde imaginaire de Naruto (à gauche) et le village caché de KonohaSource : article « Géographie de Naruto », Wiki Naruto.[/caption][caption id="attachment_1484" align="aligncenter" width="460"] La ville fictive de Karakura dans la périphérie tokyoïte :la ville comme espace de vie d’Ichigo, personnage principal de BleachSource : article « Ville de Karakura », Bleach Wiki.[/caption]Les deux représentations de l’espace dans Naruto et Bleach n’opposent pas deux visions de l’espace « idéal ». Au contraire, les deux nous parlent du rapport à la nature dans tous les espaces, la nature étant par ailleurs fortement présente dans la ville japonaise et représentée dans la ville dessinée. Comme le rappelle Augustin Berque, « l’urbanité nippone n’est pas instituée à partir d’une démarcation ville/non-ville (i.e. ville vs nature ou campagne), mais au contraire par de multiples références à la nature » [5]. L’imaginaire dessiné est mis au service des récits fantastiques, fictionnels ou réalistes pour représenter ce rapport à la nature dans la ville.A cette image urbaphile, qui représente la ville japonaise comme un espace de vie tranquille et un espace de nostalgie, s’opposent d’autres formes de représentations de la ville, tout particulièrement dans des mangas de type fantaisie ou science-fiction. Ceux-ci témoignent de la peur de la catastrophe comme menace urbaine. La ville dessinée peut alors devenir l’espace-scène de la catastrophe et de la guerre. S’il n’y a pas, là non plus, de particularité pour le manga (ou plus généralement la bande dessinée), la prégnance de l’imaginaire de la catastrophe témoigne à la fois des réalités spatiales (depuis les catastrophes naturelles que sont les tsunamis et les tremblements de terre qui ont touché de manière très brutale Tokyo en 1923, Kôbe en 1995 ou Fukushima en 2011 [6] ; jusqu’aux guerres, les catastrophes d’Hiroshima et de Nagasaki restant ancrées dans les mémoires des Japonais) et de l’ancrage de ces réalités dans l’imaginaire spatial collectif. De nombreux mangas explorent les catastrophes naturelles auxquelles est confronté l’archipel nippon, telles que le tremblement de terre dans Tokyo Magnitude 8 (Usamaru Furuya), Survivant (Takao Saito) ou La submersion du Japon (Sakyou Komatsu et Tokihiko Ishiki), ou le réveil et l’explosion du mont Fuji dans Spirit of the Sun (Kaiji Kawaguchi). Dans Tokyo Magnitude 8 (qui n’est pas sans rappeler la magnitude du grand tremblement de terre de Tokyo de 1923, qui était de 7,9), l’urbanisme et l’habiter tokyoïtes sont confrontés à la catastrophe de grande ampleur. Fuyant le terre-plein d’Odaiba, les personnages vont devoir se réfugier dans les quartiers du centre de Tokyo, où ils seront confrontés à l’ampleur des dégâts. Par leur traversée dans la ville-catastrophe, le lecteur se trouve confronter à la densité et la place des espaces récréatifs (notamment à Roppongi et Shibuya) et des espaces commerciaux (notamment à Odaiba) dans la ville. La gestion des risques tels qu’ils sont vécus au Japon comme quotidiennetés est particulièrement représentée dans la ville dessinée des mangas, qui questionne la vulnérabilité et l’acceptation du risque dans la société japonaise, et tout particulièrement dans les espaces urbains. Spirit of the Sun propose un autre regard, et confronte le peuplement japonais à son insularité, la catastrophe (tremblement de terre et éruptions volcaniques) fragmentant en deux l’île principale d’Honshu. De la catastrophe naturelle à la guerre, la représentation de la ville face à la destruction est une figure récurrente dans des mangas de type science-fiction ou dystopie. Avec X, les dessinatrices du studio Clamp iront jusqu’à représenter la fin du monde. Dans les mangas, « parfois l’occasion de se mettre en exergue les défauts d’une société lisse et ordonnée en apparence, les catastrophes naturelles viennent généralement questionner la résilience d’un peuple. Cela explique peut-être l’importance du genre post-apocalyptique, beaucoup moins développé ailleurs. Survivre, endurer, reconstruire »[7].La ville post-apocalyptique est, en effet, une figure récurrente dans les mangas. Akira (Katsuhiro Otomo – qui est à la fois un film et un manga « papier ») en est non seulement l’un des premiers exemples mais aussi l’un des plus célèbres et des plus emblématiques. La ville de Tokyo est, ici, complètement détruite par une guerre nucléaire. Akira offre au lecteur deux temporalités : il découvre au fur et à mesure du récit les espaces de la catastrophe et son ampleur dans la ville, mais le manga s’ouvre dans la ville reconstruite post-catastrophe. La figure d’un « Neo-Tokyo » est récurrente dans les mangas. « Néo-Tôkyô a reçu son baptême mondial avec l’anime révolutionnaire Akira (1988). Cette merveille urbaine postmoderne, hyperréaliste, construite sur les cendres d’une guerre nucléaire, a essaimé ses néons vacillants, ses décors de métal et de béton dans tous les dessins animés japonais de science-fiction qui ont suivi. Akira a également influencé de façon significative la science-fiction produite par Hollywood : ainsi, bien que Blade Runner de Ridley Scott soit censé se situer dans un Los Angeles futuriste, les références visuelles renvoient à un archétype urbain asiatique – plus particulièrement tokyoïte » [8]. Dans Akira, la catastrophe a provoqué l’évaporation de la plupart des océans et la destruction d’une grande partie de la végétation. Cette ville post-apocalyptique est peuplée par des villageois exilés et des gangs de motards qui persécutent ces villageois. Dans cette urbaine particulièrement communautarisée (non pas sur des critères culturels, ethniques ou religieux, mais sur l’appartenance à des groupes sociaux), le contrôle de l’armée dessine une géographie de la domination. Le contrôle et la surveillance des espaces urbains, et tout particulièrement des grandes autoroutes urbaines qui fragmentent la ville, et sur lesquelles se jouent les rivalités entre gangs. La ville post-apocalyptique devient l’espace de vie de groupes marginaux (les gangs de motards dans Akira, les infirmières toxicomanes dans Pure Trance de Junki Mizuno…). Contrairement à la représentation de la ville-menace, ces mangas ne montrent pas la catastrophe : le monde imaginaire qui est proposé au lecteur part de la ville reconstruite après la catastrophe. Pour y pallier ou dans l’urgence de la situation, cette ville post-apocalyptique est très souvent le produit de profondes inégalités.[caption id="attachment_1485" align="aligncenter" width="500"] La destruction de la ville par la catastrophe dans AkiraSource : Otomo Katsuhiro, 1993, Akira, planche présentée à l’expositionMangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, 2012.[/caption]La ville post-apocalyptique est également très présente dans des mangas qui narrent des uchronies dystopiques tels que Gunnm (Yukito Kishiro), Ethnicity 01 (Nobuaki Tadano), Battle Royale (Kôshun Kakami) ou encore Ikigami, préavis de mort (Motorô Mase). Ethnicity 01 propose un exemple de cette réflexion sur la ville dans un récit dystopique (la dystopie, également appelée contre-utopie, est un récit de fiction qui propose une société imaginaire qui vire au cauchemar). Bien qu’il s’agisse d’une dystopie bien moins radicale que des mangas tels que Battle Royale ou Ikigami, préavis de mort, il montre combien la ville dessinée née de la catastrophe pose de nombreuses réflexions urbanistiques et sociales sur nos propres villes, depuis la gestion de la densité et des ségrégations jusqu’au contrôle et à la domination de la ville. La fiction se déroule dans la ville de Sensoram : comme de dans nombreux mangas qui représentent la ville-catastrophe ou la ville post-apocalyptique, Sensoram n’est pas seulement une « scène de théâtre », un espace-décor pour l’action : les particularités de cette ville imaginaire « formatent » les pratiques spatiales des habitants, mais aussi leur identité et leur place dans la société [9]. Dès les premières pages du manga, le lecteur découvre le paysage de la cité fortifiée de Sensoram : à première vue, un espace-sanctuaire. La catastrophe (une catastrophe climatique, qui a entraîné de très nombreuses famines, qui ont, à leur tour, entraîné des guerres pour les ressources, allant détruire la très grande majorité de l’œkoumène) semble avoir laissé place à une ville « idéale ». A l’intérieur des remparts de la ville qui protège les habitants d’un extérieur marqué par les conséquences de la catastrophe, Sensoram présente un paysage urbain aéré, peu densifié, où apparaissent des quartiers aux fonctions urbaines bien établies. Dans sa dimension paysagère (la première vue de Sensoram ressemblant fortement à une carte postale), Sensoram apparaît comme espace-refuge (les habitants étant tous des réfugiés de la catastrophe) et comme espace de tranquillité. Pourtant, la ville de Sensoram dessine d’une part une géographie de l’enfermement et d’autre part une géographie de la domination. Derrière un paysage urbain apaisant, s’installe une véritable ville-prison. Les mobilités y sont contrôlées par un urbanisme de type hygiéniste qui permet l’instauration d’une géographie du contrôle. L’espace public (par une vidéosurveillance accrue) et l’espace domestique (chaque habitant étant sous le contrôle d’un e-pet, un mini-ordinateur qui sert de famille pour chaque habitant et contrôle la moindre des actions des citoyens le « guidant » dans ses fréquentations, dans ses déplacements, dans ses responsabilités citoyennes) sont des espaces de la domination. « Tout comme dans l’espace carcéral où la « bonne conduite » peut entraîner des facilités et des « libertés sous contrôle » (par exemple, le fait d’avoir un travail à l’intérieur de la prison, comme s’occuper de la bibliothèque, qui permet d’avoir des temps où le prisonnier voit son « capital spatial » s’étendre à certains espaces de la prison), à Sensoram les points de citoyen permettent ou ne permettent pas (selon leur nombre, et donc selon le principe de la « bonne conduite ») de se déplacer d’utiliser certains modes de transport, etc. » [10]. A l’enfermement des citoyens de Sensoram, s’oppose un tout autre peuplement : celui des exilés, ceux qui se rejetés de Sensoram parce qu’ils ont perdu leurs points de citoyenneté en ne se conformant pas aux règles de l’habiter. Ces exilés vivent à l’extérieur de la cité fortifiée, dans des espaces appelés les « zones blanches » [11]. Ces périphéries des exclus sont des espaces de violence : le lecteur découvre progressivement combien, elles aussi, bien qu’elles soient « hors » de la ville, sont des espaces de domination. La géographie du politique et de la gouvernance urbaine est un des thèmes forts de la représentation de la ville post-apocalyptique. « Comment ne pas mentionner ces dystopies radicales qui, à l’instar d’un Battle Royale (de Kôshun Takami) ou d’Ikigami, préavis de mort (de Motorô Mase), imaginent une société régie par un processus d’élimination étatique et rationnalisé. La violence se fait plus souterraine, se situant tout autant dans l’injustice profonde du système que dans les actions des personnages qu’ils contraignent, parfois, à l’impensable » [12]. Dans Ethnicity 01, les citoyens de Sensoram n’ont aucune connaissance de tels territoires : la carte (ou plutôt le contrôle de la carte, qui n’est accessible qu’à une toute petite partie des hommes politiques gouvernant Sensoram) est représentée comme un instrument de pouvoir et de domination [13]. La non-connaissance de l’œkoumène par la très grande majorité des opérateurs spatiaux (habitants mais aussi une grande partie des acteurs, officiels ou officieux) propose également une réflexion sur le rapport entre la carte, la connaissance géographique et l’habiter. [caption id="attachment_643" align="aligncenter" width="500"] La cité fortifiée de SensoramSource : Nobuaki Tadano, 2012, Ethnicity 01, tome 1, planches 2-3, © Doki-Doki.[/caption] --&#62; Billet à suivre : "La ville dans les mangas : une forte représentation de l’espace urbain comme laboratoire de la coprésence"[1] A ce propos, voir la proposition pédagogique de Patricia Barbon : « Tokyo dans la mégapole japonaise. Géographie 4ème », site de l’Académie de Paris.[2] Xavier Guilbert, 2012, « Le manga en France », du9, l’autre bande dessinée, juillet 2012.Voir également : Xavier Guilbert, 2012, « Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations », Comicalités, dossier La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, 10 février 2012.[3] Michel Roux, 1999, Géographie et complexité. Les espaces de la nostalgie, L’Harmattan, collection Ouverture philosophique, Paris, 335 p.[4] A ce propos, voir le dossier : Xavier Bernier (dir.), 2013, « Espace et spatialités du traverser », EspaceTemps.net, rubrique Travaux, 23 septembre 2013.Et notamment l’article : Xavier Bernier, 2013, « Traverser l’espace », EspaceTemps.net, rubrique Travaux, 22 octobre 2013.[5] Augustin Berque, 1992, « Représentations de l’urbanité japonaise », Géographie et cultures, n°1, pp. 72-80.[6] A ce propos, voir une recension bibliographique : Bénédicte Tratnjek, 2012, « Le séisme du 11 mars 2011 au Japon : géographie d’une catastrophe », blog Géographie de la ville en guerre, 11 mars 2012.[7] Xavier Guilbert, 2012, « Chaos urbain : scènes de destruction », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 70.Voir également Etienne Augris, « Quand les mangas envisagent le pire », blog Samarra, 13 mars 2011.[8] Adrian Favell, 2012, « Visions of Neo-Tôkyô », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 114.[9] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (1) : Sensoram ou la ville post-catastrophe (introduction) », carnet de recherche Sciences Dessinées, 16 octobre 2013.[10] Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (2) : Sensoram, géographie d’un enfermement et espaces de la domination », carnet de recherche Sciences Dessinées, 17 octobre 2013.[11] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (3) : Les « zones blanches » : les banlieues des bannis, espaces de violence », carnet de recherche Sciences Dessinées, 24 octobre 2013.[12] Xavier Guilbert, 2012, « Chaos urbain : scènes de destruction », dans Jean-Philippe Martin et Xavier Guibert (dir.), 2012, Mangapolis. La ville japonaise contemporaine dans le manga, Le Lézard Noir, Poitiers, p. 72.[13] A ce propos, voir : Bénédicte Tratnjek, 2013, « Série Ethnicity 01 (4) : La guerre, la ville et la carte », carnet de recherche Sciences Dessinées, 9 novembre 2013.&#160;