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Deuxième épisode d'une série sur les circulations franco-allemandes dans le théâtre de la Révolution. Après Schiller et Goethe au moment de la Révolution, La Mort de Danton de Büchner (1835), ses sources et sa postérité.Büchner écrit et publie Dantons Tod (La Mort de Danton) en 1835. La pièce est d'abord et avant tout un texte. Büchner n’a pas la possibilité de le faire jouer: impliqué dans des organisations révolutionnaires, il doit souvent fuir la police et ne peut pas imaginer qu’un théâtre programme son texte. Il meurt deux ans plus tard du typhus et ce n’est que bien plus tard que la pièce est jouée (à partir de 1902) et qu’elle devient un classique du théâtre allemand puis européen. J’y reviendrai, mais je voudrais d’abord m’intéresser à la manière dont Büchner a fait du théâtre (ou de la littérature) à partir des histoires et des journaux qu’il a consultés.Voyons rapidement un premier exemple. À deux reprises à l’acte III, un personnage dit « Die Lava der Revolution fließt » (La lave de la Révolution coule). La première fois il s’agit de Mercier à la scène 3, la deuxième fois de Collot d’Herbois à la scène 6. Louis Sébastien Mercier n’est pas seulement un député proche des Girondins et un personnage de la pièce de Büchner, il a été l’un des écrivains les plus importants de la période révolutionnaire, notamment par son Tableau de Paris (1781-1788) et son prolongement révolutionnaire, Le Nouveau Paris, publié en 1799. On a de bonnes raisons de penser que ce dernier texte a été l’une des sources de La Mort de Danton. Les chercheurs qui ont établi cela ((Voir ci-dessous.)) ne signalent pourtant pas cette phrase (« la lave de la Révolution coule ») comme un emprunt. Elle fait pourtant écho à un passage frappant du chapitre II du Nouveau Paris : «Les écrivains ont voulu que les laves coulassent d’un côté plutôt que d’un autre; ces laves ont emporté le journaliste et sa plume» ((Louis Sébastien Mercier, Le Nouveau Paris, [1799], éd. de Jean-Claude Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, p. 39.)). D’autres ont remarqué que la phrase de Büchner se trouve dans une lettre écrite par Georg Forster alors qu’il se trouvait à Paris en 1793. Forster était un naturaliste, écrivain et militant révolutionnaire, un jacobin allemand comme on l’a dit parfois. Il était proche de Ludwig Ferdinand Huber ((Voir le premier épisode de cette série.)), si proche qu’après sa mort, sa femme Thérèse s’est remariée avec Huber, dont elle était l’une des principales collaboratrices. C’est dans une lettre à Thérèse que Georg Forster écrit, le 24 octobre 1793, « Die Lava der Revolution fließt majestätisch und schont nichts mehr ((Voir notamment Herbert Wender, Georg Büchners Bild der Grossen Revolution: zu den Quellen von “Danton's Tod”, Frankfurt am Main : Athenäum, 1988, p. 177.)) ». Cette correspondance est publiée en 1829 par Thérèse Huber. Büchner a pu la lire, ou bien lire les comptes rendus publiés dans les journaux, notamment un, au moins, qui cite cette phrase ((Literaturblatt zum Morgenblatt für gebildete Stände, 1. Dezember 1829, p. 384.)).[caption id="attachment_1029" align="aligncenter" width="500"] Auguste Desperret, «Troisième éruption du volcan de 1789», lithographie publiée dans La Caricature, n°135, 6 juin 1833. Sur Gallica.[/caption]Il me semble que les deux sources peuvent avoir inspiré Büchner. Que Mercier soit le premier à dire cette phrase dans la pièce suggère que Büchner s’est souvenu du passage que j’ai cité, mais que la formulation de Forster était plus incisive. On pourrait m’objecter que ces emprunts n’avaient rien de conscient, que cette phrase est finalement assez banale, puisque la métaphore du volcan est très répandue dans les textes qui parlent de la Révolution française. Mais Google, qui pourtant veut numériser tous les livres et qui est en passe d’y parvenir, affiche des résultats très clairs: cette formule-là, «Die Lava der Revolution fließt», n'a jamais été utilisée que par deux auteurs: Forster et Büchner.On peut considérer que l’image – la métaphore – passe par plusieurs textes, grâce à plusieurs auteurs. Mercier est l’un des rares auteurs français dont le théâtre a été traduit en Allemagne pendant la Révolution. Il publie le Nouveau Paris grâce à un libraire allemand venu s’installer à Paris, Carl-Friedrich Cramer. Forster, quelques années plus tôt, a vécu à Paris, au plus fort de la Révolution, après avoir essayé de faire la Révolution à Mayence.Büchner reprend à la fois l’image et la formule, avec les mots choisis par Forster. Il lui donne une force nouvelle en la raccourcissant et en la répétant. Mieux même: il la retourne, dans un dispositif que permet le théâtre. La première fois qu’elle est prononcée, c’est par Mercier, une victime qui se plaint en prison. La deuxième fois, quelques scènes plus loin, c’est par un membre du Comité de salut public, Collot d’Herbois, qui se félicite de la force destructrice de la Révolution.Les sources de La Mort de Danton ont été l’objet de nombreuses recherches. On sait notamment quels sont les ouvrages que Büchner a consultés ou qu’il a pu consulter à la bibliothèque de Darmstadt au moment où il travaillait à son texte. Le résultat le plus spectaculaire de ces recherches est la Marburger Ausgabe dirigée par Burghard Dedner et Thomas Michael Mayer ((Georg Büchner, Sämtliche Werke und Schriften, sous la direction de Burghard Dedner et Thomas Michael Mayer, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000, vol. 3.1 et 3.2.))  Ces deux gros volumes publiés en 2000 signalent dans le texte de Büchner l’ensemble des sources identifiées et donnent à lire le texte de ces sources. Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil se sont appuyé sur ce travail pour publier à leur tour, dans un format beaucoup moins écrasant, une version française du texte qui signale, réplique après réplique, les sources identifiées ((Georg Büchner, La Mort de Danton. Un drame. Textes et sources, traduit de l’allemand par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, préface et notes de Jean-Louis Besson, [2005], nouvelle édition corrigée, Montreuil, éditions théâtrales, 2012.)).Les sources «authentifiées», c'est-à-dire certaines, sont relativement peu nombreuses: il s’agit principalement du tome 6 de l’Histoire de la Révolution française de Thiers, publié en 1825, du Nouveau Paris de Mercier (texte qui évoque la Révolution française en près de trois cents chapitres par des anecdotes, des portraits ou de courtes réflexions) et plus encore d’une source allemande: Unzere Zeit, oder geschichliche Uebersicht der merkwürdigsten Ereignisse von 1789-1830 (Notre temps, ou coup d’œil historique sur les événements remarquables de 1789 à 1830). Ces trente-cinq volumes publiés à Stuttgart entre 1826 et 1830 forment une sorte de grande compilation de textes antérieurs, français ou allemands. L’auteur, Johann Konrad Friederich, réécrit ou traduit les textes qu’il compile et il cite peu ses sources. On peut faire l’hypothèse – mais je ne l'ai pas vérifiée – qu’il s’est inspiré des grandes synthèses publiées avant la sienne, notamment celles de Ludwig Ferdinand Huber. On sait en revanche, par la Marburger Ausgabe, qu’il a beaucoup puisé dans la Collection des mémoires relatifs à la Révolution française, une collection de 53 volumes publiés à Paris entre 1821 et 1857 ((Collection des mémoires relatifs à la Révolution française, avec des notices sur leurs auteurs et des éclaircissements historiques, par MM. Berville et Barrière, Paris, Baudouin frères, 1821-1827, 53 vol.; Voir Anna Karla, «Éditer la Révolution sous la Restauration: La collection "Barrière et Berville"», dans Sophie Wahnich (dir.), Histoire d'un trésor perdu. Transmettre la Révolution française, Paris 2013, pp. 129-148.)).L’un des volumes de cette collection est d'ailleurs signalé comme une «source potentielle» de La Mort de Danton: cela signifie que Büchner a pu le consulter à la bibliothèque de Darmstadt et que l'on a repéré de nombreuses similitudes entre le texte qu’il contient et celui de la pièce. Il s’agit du volume 28, qui comprend principalement les écrits de Camille Desmoulins. Büchner s’en est sans doute inspiré pour son personnage, compagnon de Danton dont le rôle est particulièrement important dans la pièce, en raison de l’amour qu’il exprime pour sa jeune épouse, Lucile. Ce volume comprend les textes de deux autres auteurs: les mémoires du gendarme Méda (qui s’appelait en vérité Charles-André Merda et qui tira sur Robespierre dans la nuit du 9 au 10 thermidor) et surtout, dans sa partie centrale, le texte d’un juré au tribunal révolutionnaire, Joachim Vilate, intitulé Causes secrètes de la révolution du 9 au 10 thermidor et écrit en 1794 ((Albin de Berville et François Barrière (éd.), Collection des mémoires relatifs à la Révolution française [XXVIII], Camille Desmoulins, Vilate et Méda, Paris, Baudouin, 1825, p. 171-220.)). Les éditeurs de la Marburger Ausgabe ne font pas du texte de Vilate une source de La Mort de Danton. Avant eux, en 1963, un autre chercheur, Adolf Beck, avait pourtant soutenu cette thèse de manière convaincante ((Adolf Beck, «Unbekannte französiche Quellen für 'Dantons Tod'», dans Forschung und Deutung, Frankfurt am Main, Anthenäum, 1966, p. 346-393. Voir p. 354 et suivantes.)). Je voudrais la défendre à mon tour, parce que ce passage d’un texte à l’autre me semble exemplaire à la fois de la manière dont se font les transferts culturels, mais aussi de ce que Büchner fait des sources qu’il mobilise.[gallery columns="2" size="medium" link="file" ids="1031,1032"]Un passage du texte de Vilate m’intéresse particulièrement. Vilate, qui a été un proche des membres du Comité de salut public, y raconte une conversation privée, le lendemain de l’exécution de Marie-Antoinette, à laquelle il aurait pris part :Barère, impatient de montrer son ardeur pour les principes, reprend ainsi : Le vaisseau de la révolution ne peut arriver au port que sur une mer rougie de flots de sang. St.-Just : c’est vrai une nation ne se régénère que sur des monceaux de cadavres (p. 181).La phrase de Saint-Just est certainement une invention de Vilate. Au moment où celui-ci écrit son texte, il est en prison et doit être jugé pour son activité de juré au tribunal révolutionnaire. Robespierre et Saint-Just ont été exécutés quelques jours auparavant. Dans ce moment thermidorien, Vilate a tout intérêt à prendre le plus de distance possible avec ses anciens alliés, quitte à forcer le trait. Certes, on peut trouver des passages qui ressemblent un peu à la phrase que lui prête Vilate dans les discours de Saint-Just :Postérité ! tu béniras tes pères ; tu sauras alors ce qu'il leur en aura couté pour être libre ; leur sang coule aujourd'hui sur la poussière que doivent animer tes générations affranchies ((Second discours sur le jugement de Louis XVI, prononcé à la Convention nationale le 26 décembre 1792.)).Ce qui constitue une République, c'est la destruction totale de ce qui lui est opposé. ((Rapport du 8 ventôse an II – 26 février 1794.)).En revanche, le mot cadavre, essentiel dans la formule inventée par Vilate, ne fait pas partie du vocabulaire de Saint-Just: il est quasi-absent de ses œuvres complètes. Or, dans la pièce de Büchner, ce mot devient un leitmotiv du grand discours que Saint-Just prononce à la Convention, à la fin de l’acte II. Il apparaît trois fois dans son discours: au début d’abord, puis deux autres fois, très rapprochées, à la fin :Est-il alors si surprenant que le fleuve de la révolution, à chaque dépôt d’alluvions, à chaque changement de son cours, ne rejette des cadavres?Nous aurons à ajouter encore quelques conclusions à notre phrase - quelques centaines de cadavres doivent – ils nous en empêcher  ((Je cite la traduction inédite d'Irène Bonnaud. Voir Olivier Ritz, «‘‘Que veut-il ce mot?’’ La Mort de Danton traduit par Irène Bonnaud», thaêtre [en ligne], mis en ligne le 9 juin 2017. URL: http://www.thaetre.com/2017/04/13/mort-de-danton/2/.))?Deux paragraphes plus loin, Saint-Just développe l’idée que lui prête Vilate, en reprenant une allusion mythologique très fréquente dans les textes du débat sur la Révolution et d’ailleurs présente dans un autre passage du texte de Vilate :La révolution ressemble aux filles de Pélias; elle coupe l’humanité en morceaux pour la rajeunir. L’humanité ressortira du chaudron de sang comme la terre des flots du déluge, elle se relèvera avec des membres d’une puissance originelle comme si elle avait été fabriquée pour la première fois.On voit donc ici comment travaille Büchner: la phrase particulièrement frappante de Vilate, qui exagère la pensée de Saint-Just, lui fournit à la fois un leitmotiv  avec le mot cadavres qui est scandé dans ce discours et un thème, celui de la régénération par la destruction, qu’il développe en s’inspirant aussi d’autres textes.Il faut remarquer que Büchner n’a pas lu Vilate une seule fois, mais plusieurs fois. Premièrement, ce texte figure dans le volume de la Collection des Mémoires relatifs à la Révolution française que Büchner semble avoir utilisé pour le personnage de Camille. Deuxièmement, parmi les autres sources probables, la Marburger Ausgabe signale une Histoire secrète du tribunal révolutionnaire publiée en 1815 par un certain Monsieur de Proussinalle (Pierre Joseph Alexis Roussel). Or ce texte est un plagiat éhonté de celui de Vilate. Troisièmement, l’auteur de la grande synthèse intitulée Unsere Zeit a également repris dans son texte des passages de celui de Vilate ((Notamment ce passage : «Dupin arrangirte die Festins und Barrere würzte sie mit seinem Henkerswitze, und die Gäste brüllten ihm nach: "Das Schiff der Revolution kann nur durch ein Blutmeer sicher in den Hafen laufen."» (Unzere Zeit, ouvr. cit., vol. XII, p. 233-234).)). Cela fait au moins trois versions du texte: l’original en français, la version plagiée en français et un digest allemand. Quand on étudie la fortune éditoriale du texte de Vilate, on découvre aussi qu’il a été traduit en allemand dès 1795: c’est ce texte qui fait l’ouverture des Beyträge zur Geschichte der französischen Revolution de Ludwig Ferdinand Huber. Dès la page 15 on retrouve la traduction phrase que Vilate attribue à Saint-Just: «Ganz sicher, nur auf Leichenhaufen ist die Wiedergeburt einer Nation möglich».C'est de cette manière que des thèmes et des formules passent d’un texte à l’autre. Certes, il y a une source – ici le texte de Vilate – mais ce texte n’est une source que parce qu’il a été beaucoup repris, pillé, transformé et qu’il est arrivé de différentes manières à Büchner. En revanche, Büchner opère quelque chose comme une cristallisation. Il invente une parole plus forte, parce qu’elle est parole de théâtre, et parce que sa pièce va, tardivement et bien après sa mort, devenir l’un des textes les plus connus de la littérature et du théâtre allemand ((Ainsi, mes étudiants ne se trompent pas tant que cela quand il croient reconnaître du Büchner dans le texte de Vilate.)).[caption id="attachment_1034" align="aligncenter" width="337"] Affiche du spectacle mis en scène par Max Reinhardt en 1916.[/caption]Il a fallu attendre les dernières années du 19e siècle et surtout les premières du 20e  pour que Büchner commence à être considéré comme un très grand auteur de la littérature allemande de la période romantique, comme le rappelle Marielle Silhouette dans un article qui retrace cette histoire ((Marielle Silhouette, «La Révolution à l’épreuve de l’histoire: La Mort de Danton de Georg Büchner et Danton de Romain Rolland sur les scènes de Max Reinhardt», dans Francine Maier-Schaeffer, Christiane Page et Cécile Vaissié (dir.), La révolution mise en scène, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012., p. 83-95.)). La publication de ses œuvres complètes en 1879 entraîne une réaction violente des autorités allemandes. Dans les années  1880-1890, il était interdit d'imprimer La Mort de Danton, sous peine de prison. La pièce était à la fois trop révolutionnaire et trop française pour un Empire qui venait de naître à la suite d'une guerre victorieuse contre la France. Mais deux autres éditions des œuvres complètes de Büchner sont publiées en 1909 et 1916 et surtout la pièce est enfin jouée au théâtre. La première représentation a lieu en 1902. Mais la pièce entre véritablement dans l'histoire du théâtre allemand avec la mise en scène de Max Reinhard, à Berlin. Pourquoi est-ce alors devenu possible, alors que la guerre opposait à nouveau, et de façon plus terrible qu'en 1870, la France et l'Allemagne? Le pouvoir allemand favorisait alors un nationalisme culturel, c'est-à-dire la promotion de modèles allemands qui s'opposent aux modèles exportés par la France. Les scènes de foule, qui semblaient rendre la pièce injouable, en font alors la principale qualité. La Mort de Danton est jouée dans un ancien cirque, qui peut accueillir jusqu'à cinq mille spectateurs et rassembler près d'un millier de figurants sur scène:La mise en scène de Danton au Großes Schauspielhaus fut essentiellement remarquée pour ses scènes de masse au troisième acte, dans lesquelles des acteurs et des figurants dispersés dans le public incitaient les spectateurs à se joindre au procès de Danton et des modérés ((Marielle Silhouette, article cité, p. 91.)).[caption id="attachment_1035" align="aligncenter" width="411"] Dantons Tod (1916), dessin de Christof Bitter: la Convention. En ligne ici.[/caption]On est très loin des modèles exportés par le théâtre français et de la Comédie française. La gloire nouvelle de Büchner tient aussi à la promotion du romantisme: au moment où une génération de jeunes Allemands est sacrifiée dans les tranchées, on célèbre un écrivain mort trop jeune, auteur d'une pièce dans laquelle l'engagement conduit de jeunes personnages à la mort. La Mort de Danton de Max Reinhardt est représentée soixante-deux fois entre 1916 et 1919. En 1920, Reinhardt monte un autre Danton, celui de Romain Rolland (1898) dont le propos correspond mieux à la République de Weimar naissante.Les échanges se font alors de façon plus attendue: le Danton joué à Berlin en 1920 n'est pas inventé à partir de sources diverses, comme celui de Büchner. Il est plus simplement la traduction d'une pièce française. De la même manière, le Danton de Büchner a été traduit et joué en France à partir de 1948: La Mort de Danton est créée par Jean Villar pour la deuxième édition du festival d'Avignon. Les données du catalogue de la BNF, interrogées au moyen d'un outil développé par Frédéric Glorieux, montrent que c'est à partir de cette date que le texte de Büchner fait l'objet d'éditions fréquentes et relativement nombreuses en France.[caption id="attachment_1041" align="aligncenter" width="500"] Cliquez sur l'image pour l'agrandir ou sur ce lien pour découvrir ce résultat dans l'application Cataviz.[/caption]En 2016, on a pu voir deux mises en scène de La Mort de Danton en Île-de-France, l'une de François Orsoni, à la MC93 de Bobigny (pièce créée à Ajaccio) et l'autre de Jean-Pierre Baro, au théâtre de la Commune d'Aubervilliers (pièce créée à Montpellier). Sans rentrer ici dans le détail de ces spectacles, il est intéressant de remarquer la solution mise en œuvre par chacun pour résoudre une difficulté du texte: à la fin du discours de Saint-Just, les députés se lèvent et chantent La Marseillaise. La charge symbolique du «Chant de guerre de l’armée du Rhin» va bien au-delà de l'imagerie révolutionnaire, puisqu'il est devenu hymne national et objet de nombreux conflits d’interprétation ou d’appropriation. À Berlin d'ailleurs en 1916, Max Reinhardt avait remplacé La Marseillaise par La Carmagnole. Les metteurs en scène français de 2016 semblent vouloir marquer leur distance. La Marseillaise de François Orsini est chantée sur le mode de la distorsion, par un comédien à la voix éraillée accompagné par quelques accords grinçants à la guitare électronique. Il représente ainsi l'usure des symboles révolutionnaire, dont nous reparlerons dans le prochain épisode de cette série. Jean-Pierre Baro de son côté supprime La Marseillaise et il la remplace par la projection d’un drapeau tricolore qui flotte au vent, en gros plan. La symbolique renvoie à une histoire plus contemporaine que celle d'avril 1794 puisque les autres images projetées entre les actes montrent à plusieurs reprises un état policier, voire colonial.Christoph Marthaler avait été particulièrement inspiré par cette difficulté. Dans un spectacle en allemand, créé à Zürich en 2003 et joué en 2006 à Paris (Odéon, ateliers Berthier) il avait fait entendre plus d'une fois La Marseillaise. Les hommes n'arrivaient pas à la chanter, mais les femmes le faisaient à leur place, en chœur. Mieux encore: un personnage entrait sur scène avec des rasoirs en plastique jetables, pour dégager la nuque des personnages qui devaient être guillotinés. Les rasoirs tombaient par terre. Chacun faisait une note différente, et l'on entendait La Marseillaise. Le symbole de la guillotine – par la métonymie du rasoir – et le chant révolutionnaire étaient réunis sur un mode burlesque. On retrouvait alors ici quelque chose de la pièce de Goethe: un théâtre qui joue avec les symboles de la Révolution, et qui invite à en rire.Épisode précédent: 1. Schiller et Goethe, 1792-1793.À suivre: 3. Müller et Langhoff, 1789-2017. 4. Pommerat, Wir schaffen das schon.Ce texte et les trois autres épisodes de cette série sont la version écrite d'une présentation orale à la Comédie de Caen, le 17 novembre 2017, dans le cadre du séminaire «Mobilités intellectuelles de l'Antiquité à nos jours» organisé par le CRHQ de l'université de Caen-Normandie.Image à la une: relevé de mise en scène de Max Reinhardt pour La Mort de Danton au Deutsches Theater à Berlin en 1916. On peut accéder aux images du document complet et à la transcription du texte sur le site de la Freie Universität Berlin où cette image est disponible sous la licence CC BY-SA 3.0 DE.[cite]