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Compte-rendu :Workshop sur le roman populaire français au JaponTakashi YasukawaIntéressés par la fiction populaire française du XIXe au XXIe siècles, nous lui avons consacré un Workshop à l’Université Gakushūin de Tokyo le 29 mai 2016. Organisé dans le cadre des activités intellectuelles animées par la « Société japonaise de langue et littérature françaises » qui « regroupe des chercheurs et des amateurs de la littérature ou de la langue françaises », notre Workshop s’est donné comme tâche ambitieuse d’éveiller l’intérêt pour ce que Sainte-Beuve baptisa en 1839 la « littérature industrielle », dans un contexte universitaire japonais où on a tendance à privilégier depuis longtemps les œuvres canonisées dans l’Histoire littéraire.Après l’introduction d’Akiko Miyagawa, professeur de l’Université Hiroshima, qui justifie l’importance des études sur cette littérature délaissée, Takashi Yasukawa, chargé de cours à l’Université Meiji Gakuin, a procédé dans son exposé liminaire de manière concise à un état des lieux des recherches francophones sur le roman populaire à partir de 1992, illustré par la publication simultanée de deux œuvres de référence : La Paralittérature d’Alain-Michel Boyer et l’Introduction à la paralittérature de Daniel Couégnas. Pour rendre immédiatement visibles les traits formels de la « paralittérature », Takashi Yasukawa récapitule les 6 critères définitoires composant le « modèle paralittéraire », dont il souligne la validité méthodologique lorsqu’il s’agit de mesurer la « paralittérarité » d’une œuvre. Après avoir évoqué, en citant Jacques Migozzi et Daniel Compère, les limites théoriques de l’approche essentiellement poéticienne, l’intervenant met l’accent sur la nécessité de comprendre le récit populaire dans son rapport aux contraintes éditoriales et aux supports de publication. En suggérant la réalité du « recyclage » d’une œuvre identique dans les différents types de médias, il rappelle d’une part que le changement de support entraîne le plus souvent la « déformation » de l’œuvre originale et, d’autre part, que cette pratique éditoriale et commerciale permet aux récits populaires de rencontrer un nouveau public et de survivre dans une autre période. Il propose par là de les saisir sous le concept extrêmement englobant de « culture médiatique », comme le fait la très grande majorité des chercheurs européens et québécois en littératures populaires depuis les années 1996-1997. En guise d’ouverture finale, Takashi Yasukawa mentionne les travaux éclairants des historiens du livre et de l’édition, qui ont pu démontrer la capacité du roman populaire francophone à circuler au-delà des frontières et à être apprécié par de grands publics issus de différents pays. Ces remarques lui permettent de valoriser une « universalité » de la « littérature industrielle » française, et l’encouragent aussi à affirmer devant le public japonais qu’il serait injuste de délaisser ce « fast-food culturel » (Migozzi) si on souhaite comprendre la littérature française dans son ensemble.&#160;Le deuxième exposé, également présenté par Takashi Yasukawa, s’est proposé de réexaminer l’idée reçue d’un romanesque populaire qui construit un espace « monologique », pour ensuite refuser le « dialogisme » entre le texte et le lecteur. En recourant aux acquis apportés par les colloques internationaux organisés à Limoges en 1996-1997 et aux modèles d’analyse proposés par Raphaël Baroni et Vincent Jouve, l’intervenant tente de démontrer, exemples à l’appui, que le texte populaire sollicite la « participation du lecteur » dans la construction du sens et dans la fabrication de la « tension narrative ».&#160;Akiko Miyagawa s’est interrogée sur la « popularité » attribuée aux œuvres d’Émile Zola. Pour examiner cette épineuse question qui donne lieu jusqu’à aujourd’hui à des débats passionnants sans aboutir toutefois à une conclusion unanimement admissible, elle choisit d’analyser Les Mystères de Marseille mis en feuilleton dans Le Messager de Provence en 1867. En repérant la similitude paratextuelle (ou éditoriale) et formelle de l’œuvre avec quelques « grands » classiques du roman populaire, elle souligne que le futur chef de l’école naturaliste, tout comme les romanciers populaires, tente de construire l’espace romanesque en fonction des modèles préexistants pour produire l’effet du déjà lu et pour ancrer la fiction dans la réalité intertextuelle du lecteur. Elle relate d’ailleurs la réception caractérisée par la forte confusion entre la fiction et la réalité, facilitée par la publication du roman dans le journal. Elle n’a toutefois pas manqué de préciser que Zola manifeste une hésitation lorsqu’il voit paraître son œuvre au rez-de-chaussée du quotidien, ce qui peut se comprendre si on rappelle que, dix-huit ans plus tard, l’écrivain façonne le texte feuilletonesque pour le publier en 1884 sous forme de livre chez Charpentier. Après avoir minutieusement observé les différents types de modification (suppression de l’évocation religieuse et du discours narratorial s’adressant au lecteur, cher à Balzac ou à Dumas, par exemple), elle postule que ce façonnement vise à adapter le texte feuilletonesque à une norme du naturalisme, car Charpentier s’impose alors comme un siège légitime de cette école littéraire. L’analyse d’Akiko Miyagawa est d’autant plus fructueuse qu’elle met en pratique la « poétique du support » proposée par Marie-Ève Thérenty en 2009.&#160;Pour articuler le roman populaire à la culture punk, entendue comme l’une des formes de la « culture populaire » contemporaine, Hiroshi Ichikawa, maître de conférences de l’Université Tsuda, a focalisé son analyse sur les œuvres de Patrick Eudeline et celles de Virginie Despentes, ainsi que sur leurs activités variées dans les différents domaines de la « culture médiatique » (cinéma, musique, BD, critique de rock). Loin d’être destinées à un vaste public, à l’instar de celui visé par le roman populaire du XIXe siècle, ces œuvres n’en sont pas moins qualifiées par l’épithète « populaires », et ce au moins pour deux raisons majeures. D’une part, les œuvres sont plébiscitées par un public « restreint » certes, mais « populaire » en ce sens que cet adjectif met en question une culture valorisée par l’« élite ». D’autre part, les œuvres affichent souvent les traits caractérisant le roman populaire. Hiroshi Ichikawa décèle ainsi dans cette forme romanesque une dimension pornographique, des éléments empruntés au récit policier, une structure manichéenne symbolisée par l’opposition entre le « punk rocker » (ou celui que les deux écrivains appellent le « loser/looser » en anglais) et le producteur mercantile sans capacité artistique, par exemple. Les œuvres de Patrick Eudeline et de Virginie Despentes s’éloignent toutefois du roman populaire traditionnel, lorsque l’intervenant constate qu’elles ne privilégient pas le héros promis à la réussite sociale. À une époque marquée par la division socio-économique nettement visible entre la minorité élitaire et la majorité populaire, celle-ci serait privée de rêver à la réussite sociale ; le héros triomphant typique du XIXe ne serait donc plus capable de susciter l’admiration de cette majorité « populaire » qui, sans aspirer à l’ascension sociale, se contente de « survivre » pour protester contre l’« élite » ; de là l’importance de la figure du « loser/looser » dont le lectorat « populaire » peut partager les valeurs ; c’est sans doute à travers ce point précis que l’on peut remarquer une des tendances distinctives de la fiction populaire contemporaine, conclut Hiroshi Ichikawa.&#160;Notre Workshop a suscité une réaction positive au sein du public japonais. En espérant que les romans populaires français fassent désormais l’objet d’études sérieuses au Japon, nous continuerons donc à nous engager dans les recherches sur cette culture française.À suivre…&#160;&#160;&#160;&#160;