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Vulaines-sur-Seine, Éditions du Croquant, « Champ social », 2016, 421 p. Paris, Belin, 2017, 253 p.-VIII p. de pl.Paris, Éditions de la Sorbonne, 2017, 136 p.Trois ouvrages récents témoignent de la diversité du monde ouvrier français au XIXe&#160;siècle sur lequel chacune de ces études apporte un nouvel éclairage. Leur intérêt tient aussi aux sources que ces ouvrages mettent en lumière et au travail que l’historien réalise à partir d’elles.Les sentiers de l’ouvrier compilent trois extraits d’autobiographies rédigées par des ouvriers anglais venus travailler quelque temps en France. Ouvriers spécialisés (un tanneur, un typographe, un orfèvre), ils donnent un aperçu de la vie quotidienne et professionnelle du Paris industriel entre 1815 et 1850. Ce court recueil est accompagné d’illustrations, de cartes et surtout d’une présentation riche et synthétique rédigée par Fabrice Bensimon, qui contextualise les ouvrages dont sont extraits les textes proposés. Ils sont notamment replacés dans une histoire de l’édition des écrits ouvriers, un genre en soi outre-Manche, porteur d’enjeux politiques et sociaux dont la connaissance conduit à une mise à distance qui n’enlève rien à l’intérêt que procure la lecture de ces témoignages.Autre source, extraordinaire celle-ci, les remarques inscrites en 1881 par le menuisier Joachim Martin (1842-1897), sur les cales ou la face cachée de planches servant à refaire le plancher du château de Picomtal, dans les Hautes-Alpes, découvertes au début du XXIe&#160;siècle. Ouvrier paysan comme ils sont encore nombreux dans les campagnes françaises, il profite de ce chantier pour se confier, en sachant qu’il ne sera pas lu de son vivant. Ce témoignage au support inédit, écrit lors des pauses de sa journée de travail, nous arrive sans le filtre du brouillon ou de la correction pour édition. Jacques-Olivier Boudon va utiliser ces bribes d’informations – peut-être incomplètes puisque tout le plancher n’a pas été exploré – pour reconstituer la vie du menuisier Martin, sa famille et son cadre de vie, le village des Crottes, en bordure de la Durance, dont il s’est peu éloigné au cours de son existence. C’est une communauté villageoise qui se révèle, avec ses alliances matrimoniales, ses départs – émigrations temporaires, parfois jusqu’en Amérique, jusqu’à l’exode rural –, ses loisirs – Martin insiste sur son activité d’animateur de bals –, ses rancœurs, en l’occurrence avec le curé, mais aussi ses secrets – sexualité, adultères, infanticides. Les questions d’argent – revenus, coût de la vie, héritages – ont naturellement leur place dans la vie de cet artisan jouissant d’une très modeste aisance, en partie procurée par la propriété de lopins de terre. Cherchant lui aussi à retrouver un monde perdu, Jacques-Olivier Boudon ne suit en rien la démarche d’Alain Corbin, qui utilisait le sabotier illettré Louis-François Pinagot (1798-1876), choisi au hasard, pour proposer la reconstitution d’un destin comme il y en eut tant dans la France du XIXe&#160;siècle ((A. Corbin, Le monde retrouvé de Louis-François Pinagot : sur les traces d’un inconnu (1798-1876), Paris, Flammarion, 1998.)). Joachim Martin écrit sur lui-même, avec la volonté et la conscience de laisser une trace, fût-elle posthume. La personnalité du menuisier se dévoile, républicain, catholique – il est un pilier de la confrérie locale –, fier de son instruction. Il est aussi question de Joseph Roman, le notable qui possède alors Picomtal, dont les changements de propriétaires contribuent à écrire l’histoire du village, dans son contexte social et politique, local et national, au temps de l’affirmation de la République et de la transformation de la région, du fait notamment de l’arrivée du chemin de fer.C’est aussi à une enquête sur un individu et un milieu que se livre Olivier Ihl dans son Histoire de la représentation, centrée sur Louis Marie Bosredon (1815-1881). Peintre et dessinateur, appartenant au «&#160;prolétariat artistique&#160;» (p.&#160;26) parisien, il est surtout connu pour sa gravure parue en 1848, L’urne et le fusil, déjà commentée par l’auteur dans ses travaux sur la naissance de la citoyenneté électorale ((O. Ihl, « L’urne et le fusil. Sur les violences électorales lors du scrutin du 23 avril 1848 », Revue française de science politique, vol. 60, n° 1, 2010, p. 9-35 ; Id., « Louis Marie Bosredon et l’entrée dans le “suffrage universel”. Sociogenèse d’une lithographie en 1848 », Revue d'histoire du XIXe siècle, n° 50, 2015, p. 139-163.)). Pourtant auteur de plusieurs centaines de dessins, Bosredon demeure un quasi-inconnu. Fils d’un menuisier en cours d’ascension, mais ruiné, graveur, lithographe, dessinateur, décorateur de faïence, peintre (il se présente comme un élève de Delacroix), s’intéressant aussi à la photographie et un temps calotypiste, Bosredon a approché la plupart des arts et techniques visuels de son temps. Apprenti aux Gobelins vers 12&#160;ans, il fréquente l’École des beaux-arts, à laquelle il échoue, faute d’une instruction suffisante et de soutien. Installé dans le quartier des artistes de Montparnasse, il se consacre à partir des années 1840 au dessin d’actualité, un genre en pleine expansion au cours de la Monarchie de Juillet. Après 1851, il abandonne la caricature, devient marchand de curiosités, fait commerce de dessins et de tableaux, est aussi restaurateur d’œuvre. Il termine sa vie pauvre, comme illustrateur pour des revues d’architecture et d’archéologie. Saint-simonien, fouriériste, proche des sociaux-démocrates en 1848, rallié à Louis-Napoléon Bonaparte par dégoût pour la République bourgeoise, il est aussi profondément catholique. Olivier Ihl, en même temps qu’il retrace le parcours professionnel de Bosredon, reconstitue ainsi une partie du corpus de ses œuvres, composées de dessins politiques, mais aussi d’images religieuses.Il ne s’agit cependant pas tant d’une biographie que d’une réflexion autour de la notion de représentation comme technique visuelle et comme technique politique permettant d’émanciper le peuple à l’heure de la démocratie politique. Bosredon a voulu montrer le peuple entrant en souveraineté dans une société où l’image se démocratise, faisant de la révolution industrielle qui permet ce processus une véritable révolution politique.Trois chapitres concernent directement la révolution de 1848 et l’avènement de la République, alors que, pour Bosredon comme pour d’autres socialistes, l’entrée des masses dans la vie politique ne signifie pas seulement l’élargissement du droit électoral mais aussi la création de nouveaux moyens de «&#160;représenter&#160;» le souverain, au sens de le «&#160;figurer&#160;». Après que la caricature a désacralisé la majesté royale, comment représenter le nouveau souverain collectif&#160;? L’allégorie, la figure du religieux ont pu être utilisées, avant que la souveraineté populaire soit finalement absorbée par un homme, Louis-Napoléon Bonaparte, et que la République renoue avec la majesté d’État (chapitre&#160;1). Comment représenter le suffrage universel, indissociable de la nouvelle démocratie, sans en être le seul élément&#160;? Peu d’images rendent compte de l’entrée dans le vote universel, L’urne et le fusil en est la plus célèbre. Témoignant du moment où la lutte électorale commence à l’emporter sur d’autres formes d’expression politique, Bosredon fait de sa gravure, parue en juin 1848, un appel à l’union pour un gouvernement démocratique, où le droit de porter les armes complète l’accès au vote, rappel des autres formes de citoyenneté que celle qui tient de l’élection (chapitre&#160;2). Les dessins politiques de Bosredon mettent en scène la condition ouvrière «&#160;devenue icône du travail et de la représentation démocratique&#160;» (p.&#160;324). Un socialisme de métier s’affiche en blouse et bras nus, prêt à débattre de l’action du gouvernement dans différentes instances, où se dit et se fait la politique (les clubs, les réunions, les banquets), moins considérés comme des à-côtés du suffrage que comme de véritables instances de représentation. La manière dont le citoyen Bosrdeon les croque enregistre ses déceptions au fur et à mesure que la République se fait de moins en moins démocratique.Trois autres chapitres quittent la représentation de la vie politique pour concerner d’autres aspects de la pratique professionnelle de Bosredon qui, pour Olivier Ihl, entrent dans un projet politique de démocratisation dont les arts visuels font partie. Bosredon, en effet, s’intéresse à la photographie et à différents procédés de reproduction mécanique des images, moyens pour lui de populariser l’image artistique. Il dépose même un brevet de reproduction photographique en 1856, ce qui n’est pas rare à l’époque de la part des ouvriers-artisans. La même volonté de dupliquer les œuvres pour un public toujours plus vaste l’amène, en 1864, à écrire à Napoléon&#160;III pour lui proposer l’organisation d’un musée de moulages et de copies, jugeant l’accès à la forme de l’œuvre plus important que le plaisir de l’authenticité (chapitre&#160;3). Olivier Ihl enquête ensuite sur un dessin représentant le jeune Bonaparte, daté de 1785, donné au Louvre en 1853 par Prosper de&#160;Baudicour. Bosredon, qui restaure parfois des dessins pour ce collectionneur, est le véritable auteur de ce qui peut être vu comme un faux mais qu’Olivier Ihl préfère appeler une «&#160;contrefiction&#160;» (p.&#160;241), dans laquelle le dessinateur sème des indices permettant l’identification, utilisant cette production graphique pour s’émanciper d’une forme de sujétion, celle de l’authenticité, autorisation d’entrer dans l’aristocratie de l’art (chapitre&#160;4). Olivier Ihl aborde ensuite la manière dont Bosredon rend compte de son élimination du Salon de 1863 en dessinant le paquet de son tableau refusé agrémenté d’un rébus. Il en fait un témoignage d’une déception personnelle, mais aussi d’une revendication collective (p.&#160;281), en s’interrogeant sur le statut des artistes, sur leur souveraineté, définie comme un accès universel au jugement public, sur l’art qui doit sortir du Musée pour entrer dans l’espace public (chapitre&#160;5). Au terme de ce parcours, Olivier Ihl rappelle son projet, «&#160;retrouver la classe d’hommes à laquelle Louis Marie avait appartenu et saisir en quoi sa nouvelle culture visuelle fut dotée d’un caractère rédempteur&#160;» (p.&#160;405). Faisant partie du peuple et voulant témoigner de sa dignité, Bosredon a passé sa vie à le dessiner, donnant une portée politique au réalisme de l’image populaire (chapitre&#160;7).Prenant au sérieux les détails des dessins qu’il analyse, Olivier Ihl cherche à retrouver la culture visuelle qui rend compréhensibles les représentations graphiques de Bosredon à ses contemporains et rend intelligible le message politique qu’il lui attribue. Ces analyses, parfois ardues, s’appuient aussi sur la restitution d’un monde foisonnant d’artisans-artistes, d’ouvriers et de mécaniciens de l’image, des tâcherons d’atelier jusqu’au monde des «&#160;curieux&#160;», des collectionneurs d’œuvres d’art. On peut à ce sujet regretter l’absence d’une bibliographie et d’une présentation des sources autrement qu’en note. Bosredon, comme d’autres, a produit des images politiques. Ont-ils été beaucoup à avoir comme lui une politique de l’image démocratisée&#160;? Philip Nord avait montré comment le mouvement impressionniste pouvait apparaître, sous le Second Empire, comme un mouvement d’émancipation qui dépassait la forme esthétique ((Ph. Nord, Les impressionnistes et la politique. Art et démocratie au XIXe siècle,Paris, Tallandier, 2009.)). Dans un autre contexte politique et social, la manière dont Olivier Ihl rend compte du parcours de Louis Marie Bosredon fait l’histoire de l’émancipation postrévolutionnaire en incluant désormais des éléments qui ne cessent de complexifier les voies de la politisation.Claire Fredj