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Ce qui suit a été publié dans la revue Europe n° 1079, mars 2019. Voir le sommaire avec ce lien : https://www.europe-revue.net/produit/n-1079-christian-dotremont-mars-2019/Oui&#160;! pourquoi et comment&#160;écouter&#160;encore et encore Christian Dotremont. Car il s’agirait avec cette œuvre-vie d’une question d’écoute – comme on dit&#160;une question de vie&#160;(ou de mort&#160;!). Parce que, chez Dotremont, la demande d’écoute est au principe de tout&#160;:&#160;écoute les éclaboussures d’encre de ma voix, les éclats de rire de mon écriture à se tordre&#160;(Logogramme, 1972[1]).&#160;Logogramme de&#160;1972:&#160;Ecoute&#160;les&#160;éclaboussures&#160;d'encre&#160;de&#160;ma&#160;voix,&#160;les&#160;éclats&#160;de&#160;rire&#160;de&#160;mon&#160;écriture&#160;à&#160;se&#160;tordre.&#160;Catalogue&#160;pour&#160;la&#160;XXXVIe&#160;Biennale&#160;de&#160;Venise.Le fragmentaire (des&#160;éclaboussuresaux&#160;éclats de rire), avec Dotremont, ne vise pas une esthétique de la discontinuité qui conviendrait bien à l’époque des structures qu’il a connue, où types, plans et dimensions participent de catégorisations étanches visant une totalité objectivée non relationnelle et désituée, et non un mouvement vivant faisant œuvre, c’est-à-dire relation. L’œuvre-vie est en effet entièrement engagée dans une éthique du continu (ma voix,&#160;mon écriture) en cherchant ses&#160;moyens, au sens de Reverdy[2]&#160;: un logogramme de 1965 (mon but est d’avoir les moyens) occupe toute la «&#160;page&#160;», les lettres tracées dans des bords à bords où la ligne volubile semble ne pas pouvoir s’arrêter autrement qu’à déborder «&#160;la page&#160;», comme si le défi était de la considérer dans le continu du poème[3].&#160;Moyensqu’on peut dire les plus pauvres et les plus puissants à la fois&#160;:&#160;encreet corps (se tordre) œuvrant ensemble dans le logogramme de 1972 par une prosodie des reprises associant deux thèmes, le premier inventant un continu de la matérialité (écla-) et de l’activité(écouteet&#160;écriture) et le second traçant une ligne consonantique de&#160;tet de&#160;r&#160;qui engagent tout&#160;ordreà&#160;se tordre– chez Dotremont, le rire (se tordre) fait la révolution, pour le moins la transformation des formes de langage par les formes de vie (tordrel’ordre)&#160;! Un autre logogramme de 1965,&#160;j’ai l’air de fragmenter comme ça en réalité j’unis, montre effectivement une dispersion de «&#160;signes&#160;» sur toute la «&#160;page&#160;», c’est le&#160;comme ça, mais la dispersion se voit entraînée dans des dynamismes rimiques (un&#160;airqui&#160;unit) qui organisent une écriture dansée, dans le rythme d’un sujet[4]comme continu d’une activité subjectivante, puisque les lignes d’écriture se voient toutes portées par un même souffle. Aussi, la page-poème, non les mots, les lignes ou autres catégories, fait l’unité d’un sujet du poème, sujet relation puisque le regardeur est aussi porté par cet&#160;air, non la réconciliation qu’évoque Emmanuel Rubio entre «&#160;le poème et la peinture, le verbe et le vertige du trait[5]&#160;» et au-delà entre le surréalisme belge et le français. En fin de compte,&#160;j’uniss’entend plus comme le désir inassouvissable d’un&#160;je-tu, que comme la proclamation d’une conscience unitaire même associée au corps, dans un dualisme maintenu – en cela je ne peux suivre Patrick Née qui réduit le langage de Dotremont à une manifestation de la conscience[6]quand il serait une pratique intensive toujours située d’un point de vue anthropologique qui fait du langage, entendu dans sa plus vaste activité, la condition d’une conscience, et même d’un «&#160;corps-conscience&#160;», et non l’inverse.C’est à ce point qu’on peut considérer l’enjeu de cette œuvre-vie, bien au-delà d’une situation esthétique voire sociologique dans le champ artistique – ce serait en effet réducteur, voire à contre-poème, de la rapporter à la calligraphie ou à un rapport poésie-peinture, toutes ces vieilles lunes orientalisantes ou ontologisantes. Certes, de Paris à la Laponie, de Tervuren (Belgique) à Ivalo-Inari (Laponie finlandaise), de&#160;La main à plume&#160;à COBRA en passant par le Surréalisme révolutionnaire sans oublier la tuberculose, les situations comptent comme les amours et les désamours&#160;: défaire l’œuvre-vie des clichés, c’est au contraire mieux considérer la circonstance de chaque poème comme œuvre-vie justement. Le logogramme impressionnant de 1978 qu’on peut voir à Dunkerque,&#160;- Vous voyagez beaucoup&#160;?, rapporte tous les parcours de vie à&#160;Gloria&#160;et il livre le texte manuscrit non, comme à l’habitude dans les logogrammes, en bas de l’immense page mais disséminé dans le blanc délimité par plusieurs cercles à la base largement soulignée comme celle d’un G&#160;(?) – on pourrait aussi évoquer Oleosoonne («&#160;son nom même, aux quatre cerceaux&#160;; on dirait qu’ils sont vides&#160;: détrompez-vous. Ils ne sont pas vides par le vide, ils sont vides parce que tout passe par Oleosoonne elle-même, aux quatre cerceaux[7]&#160;») –, tracés circulaires forts qui rythment l’espace de l’écriture de ce dialogue posant une relation amoureuse à la fois éperdue et terrible, un&#160;je-tu,&#160;jusqu’à cette chute qui fait rimer une vive mort avec le&#160;vif ailleurs[8]&#160;:&#160;avec elle, près d’ici, autrement loin, ailleurs, de toute façon, même ici ou je meurs.&#160;L’amour et la tuberculose, les distances et les proximités dans une force poétique renversante, voilà la spécificité de cette écriture encrée debout, qui laisse apercevoir dans ses creux (trous&#160;?) le fragile texte au crayon à papier. La signifiance du poème, s’ancrant dans cette coalescence même, est l’invention d’une gestualité embrassante d’un&#160;tout ensemble, et embrasante d’un&#160;tout de suite&#160;; elle demande une poétique neuve défaisant toutes les catégories traditionnelles et d’abord celle de&#160;textetout autant que celle de&#160;tableau. Pour lire les logogrammes, il nous faut tomber dans&#160;voir, être pris par le désir-mouvement du poème, et non savoir, au sens de maîtriser le&#160;voirou de dominer le désir d’écrire (maîtrise et domination qui fabriquent des rhétoriques plus que des poétiques)&#160;:&#160;S’élancer de presque rien qu’un peu de terre ou de papier avec une forte vitesse brève, entreprendre de s’emporter, emporter tout[9].&#160;Cette œuvre-vie peut être considérée comme une opération anthropologique et poétique qui n’a pas fini de nous tarabuster&#160;:&#160;Mon but n’est ni la beauté ni la laideur, mon but est l’unité d’inspiration verbale-graphique&#160;; mon but est cette source&#160;(«&#160;J’écris donc je crée&#160;»,&#160;Traces, p. 20). S’aperçoit non un trajet voire une téléologie mais la force d’un passage, la force d’une attraction qui est de l’ordre d’un inconnu de la vie, de l’art, de l’écriture&#160;:&#160;Si la Laponie n’existait pas, je ne ferais pas de logogramme&#160;; je ne ferais rien du tout&#160;(ibid.). Cette attraction, ce Nord de l’œuvre-vie, cet&#160;immense loin, est d’abord la possibilité sans cesse recommencée d’écrire, de lire, de vivre,&#160;les yeux pleins d’invisible&#160;(«&#160;Une fin d’après-midi à Tervuren&#160;», logogramme, 1973). Tout son parcours – et que de voyages puisque Dotremont est toujours cherchant&#160;le vif ailleurs–, consisterait à&#160;écrire pour voir&#160;(nous faire voir et vivre) cet&#160;invisible.Demande sans cesse réitérée d’une telle œuvre-vie, loin de toute métaphysique puisqu’il s’agirait bel et bien de l’activité d’un corps-langage que Dotremont n’a cessé d’activer, de rendre vif, par autant d’emportements que de poèmes&#160;comme le suggère un des derniers logogrammes, S’élancer de presque rien…Celui-ci, entièrement construit sur un dynamisme qui suit l’orientation d’un tourne page (du bas-gauche au haut-droit de la page), concentre cette éthique[10].&#160;&#160;Tout contre toutes les&#160;catastrophesdu monde occidental dans tous les domaines de la vie – je fais bien sûr référence à l’emploi de ce mot dans le roman&#160;La Pierre et l’oreiller&#160;(Gallimard, 1955), emploi qui vise la tubercolose mais que Dotremont n’hésite pas à élargir dans les domaines qu’il n’a cessé d’arpenter, sans jamais les séparer des autres (politique, éthique), je veux parler des domaines artistique et poétique. C’est pourquoi, aujourd’hui encore, cette activité de Dotremont est à écouter pour mesurer combien les catastrophes – elles ne cessent, individuellement et collectivement&#160;! – nous rendent sourds à l’invisibleet comment paradoxalement leur écoute par le poème, son activité continuée, augmente la puissance de&#160;voirdu poème.A cette fin, augmentant sans cesse ce non-savoir actif que constitue chaque logogramme, Dotremont écrit à contre-littérature, et plus largement à contre-culture, ainsi qu’il le signale dans&#160;La Pierre et l’oreiller&#160;: «&#160;La littérature m’apparut alors comme une espèce de propagande supérieure destinée à cacher le pot-aux-roses, le bout du vide, la tache, le trou, la catastrophe à l’état primitif, à son état de germe.&#160;» (p. 195).Pour aller vers l’invisible, Dotremont nous livre depuis 1961 «&#160;des manuscrits originaux&#160;» qui «&#160;ne sont pas des calligraphies&#160;», comme il le précise dans une lettre à Michel Butor (Galilée, 1986, p. 48). Ces&#160;manuscrits originaux&#160;ou logogrammes nous engagent à (ré)apprendre à lire, c’est-à-dire à écouter au plus près ce que l’écriture nous fait par le mouvement de la parole à même son activité. Cette activité pratiquée debout s’invente à proprement parler comme une prosodie généralisée jusque dans son incorporation vive où le papier et l’encre offrent une gestualité inouïe, je dirais une voix exposée comme on n’en avait jamais vue encore, à moins qu’on ne situe ces écrits sur un format affiche comme autant d’écritures exposées, pour emprunter au paléographe et médiéviste Armando Petrucci (voir La scrittura. Ideologia e rappresentazione, Torino, Einaudi, 1986). En renversant tous les orientalismes[11]qui ont organisé l’ailleursdes poèmes depuis au moins les grands empires coloniaux, et bien évidemment en effectuant un décentrement radical en regard de «&#160;la mesquine ligne de partage franco-belge[12]&#160;», Dotremont se voit comme un Lapon&#160;: «&#160;Il m’arrive donc d’avoir le sentiment, quand je trace un logogramme, d’être un Lapon en traîneau rapide sur la page blanche, et de saluer la nature comme au passage, par la forme même de mon cri ou de mon chant ou les deux ensemble&#160;» (J’écris donc je crée, 1980, p. 21). L’expérience lapone si décisive constitue la métaphore cardinale de toute l’activité logogrammatique, métaphore cardinale démétaphorisée parce que la neige lapone avec les logoneiges et logoglaces, à même la marche et l’éblouissement des yeux, en fait une expérience du continu où «&#160;la vie et le destin d’un être vivant sont liés à ses échanges avec son environnement, des échanges qui ne sont pas externes mais très intimes&#160;», comme le signale John Dewey[13]. Par ailleurs, la vitesse lapone («&#160;traîneau rapide&#160;») dans la nature, fait l’exact pendant à cette volubilité vocale à même la feuille blanche que permet le geste manuel d’écriture au pinceau. Et pour Dotremont il ne s’agit pas d’une trace qui poserait une antériorité et réduirait du même coup l’activité logogrammatique à une expression ou à une quête originaire&#160;; il s’agit bel et bien d’une subjectivation vocale (criou&#160;chant) qui fait voir, dans et par ce geste brusque mais tellement exercé au quotidien, une parole dans ses gestes mêmes&#160;: l’original manuscrit est ni plus ni moins qu’un noir sur blanc et un blanc sur noir ensemble inventant une volubilité trans-subjective que tout le mouvement de&#160;La Pierre et l’oreiller&#160;avait déjà engagée et qu’il engage alors en l’exposant d’abord sur les murs des galeries ou musées puis sur les pages des livres-catalogues. Je me contente de rappeler ce moment impossible à séparer de tout le roman&#160;: «&#160;je venais d’apprendre que j’avais un trou. Je l’avais toujours, il avait peut-être un peu changé, lui aussi, le trou, comme le garçon, comme Ulla, comme moi en général, comme le Danemark, comme les choses à Pammunjon, à peine, juste assez pour que nous puissions dire&#160;: C’est la vie.&#160;» (p. 223) De la tuberculose à l’armistice de 1953 entre les deux Corées en passant par le Danemark, le garçon de café et Ulla, l’écriture fait «&#160;les quatre cents coups&#160;» (ibid.) entraînant tout dans son geste jusqu’à «&#160;sortir dans la neige&#160;» puisque c’est ainsi que Dotremont prophétise (engage l’activité de) ses logogrammes y associant Ulla&#160;: «&#160;Nous sortîmes dans la neige&#160;» (p. 224). Si assez simplement on rabat la matière neige&#160;sur la page blanche, même si Dotremont lui-même n’hésite pas à (ab)user cette métaphore, on oublie la dynamique décisive d’une telle proposition&#160;: il s’agit bien de&#160;sortir dans une blancheur qui refait à neuf toutes les vues pour tout recommencer, et d’abord recommencer à&#160;voirjusqu’à dire, lire, vivre. Cette sortie de (et issue de) la&#160;catastropheest tout à la fois élan amoureux et danse d’un dire, entièrement réinventés. J’appelle cela des réénonciations d’un&#160;C’est la vie&#160;: jubilations du poème pleines d’«&#160;un rythme surprenant de toutes fraîcheurs et chaleurs de temps[14]&#160;», comme l’écrit Dotremont à la toute fin des deux colonnes denses du logogramme&#160;O préhistoire(1978), emportant toutes ses hantises passées, futures et présentes,&#160;à contre-courant de tout ce qu’une certaine poésie du blanc ou «&#160;poétique du manque[15]&#160;», dans les mêmes années, allait bloquer dans un grégarisme bien français&#160;que la solitude de Dotremont viendrait comme confirmer malgré le soutien indéfectible, entre autres, d’Yves Bonnefoy et de Michel Butor. Mais ce même logogramme ne cesse de travailler à une utopie – le mot y est ressassé, la notion y est repensée – que les alternances fulgurantes des grands&#160;u&#160;ou&#160;oavec de multiples petits&#160;p&#160;ou&#160;t&#160;empêchent de planifier voire d’intégrer dans quelque perspective que ce soit pour préférer une utopie libre qui «&#160;doit s’éveiller, plus loin et encore plus fort que notre désir le plus immédiat éveille le présent&#160;» et qui doit «&#160;éveiller toute cette force éparse de nos sentiments et nos idées d’être excessivement passagers, mais d’avoir tout le temps[16]&#160;».Oui, Dotremont a tout le temps et nous le donne&#160;! Voyez cet ange qui danse (saut de l’ange&#160;parce qu’il part bien sur ses deux pieds, le double graphisme à l’encre et au crayon à papier, pour ne retomber que sur un seul, le poème) crevant presque le plafond de la «&#160;page&#160;» dont nous pouvons écouter la voix finement écrite au crayon à papier au sol de cet envol&#160;:&#160;Si nous étions immortels, nous ne le saurions pas[17].C’est ce non-savoir qui fait la possibilité – du&#160;ne passavoir au&#160;pasde danse avec le poème qui fait la vie – d’une écoute vive des&#160;éclaboussures d’encrede la voix de Christian Dotremont.[1]Logogramme reproduit dans le catalogue&#160;Dotremont Logogrammes,&#160;XXXVIe&#160;Biennale de Venise, Pavillon belge partagé avec Pierre Alechinsky), 1972.[2]«&#160;Les moyens sont le contraire des procédés&#160;; se borner à obtenir une perfection formelle déjà créée, c’est se donner pour but le jeu de moyens déjà établis et connus. Ce n’est ni un noble effort à tenter ni un but élevé à atteindre.&#160;» Pierre Reverdy, «&#160;Certains avantages d’être seul&#160;», Sic, octobre 1918, n° 32.[3]Logogramme catalogué n° 13 dans&#160;Christian Dotremont, Logogrammes, Cabinet d’art graphique, éditions du centre Pompidou, 2011 – catalogue de l’exposition du 12 octobre 2011 au 2 janvier 2012. Commissariat et conception du catalogue&#160;: Christian Briend assisté d’Anne Lemonnier[4]On ne peut, de ce point de vue, qu’approuver la notion d’énergétique(vs.sémiotique) empruntée à Pierre Sauvanet par Peggy Archer (Christian Dotremont, la parole écrite, Hermann, 2015, p. 216) mais pourquoi faut-il qu’aussitôt celle-ci contredise une telle orientation en affirmant que «&#160;la lecture plastique des logogrammes et logoneiges ouvre sur une sémiotique qu’on pourrait qualifier de synesthésique&#160;» (p. 217)&#160;? Quand Dotremont «&#160;nous invite à suivre le trajet de son écriture dans le logoneige&#160;emprunte mes empreintes&#160;» (1976), il vise très fortement non «&#160;une sémiotique verbale et visuelle&#160;» même «&#160;élargie&#160;» à une appropriation réduite&#160;in fine&#160;à une «&#160;interprétation&#160;» (ibid.), mais une réénonciation vive&#160;!&#160;[5]Emmanuel Rubio, «&#160;Christian Dotremont, entre surréalismes belge et français&#160;»,&#160;Europen° 912 («&#160;Les surréalistes belges&#160;», avril 2005, p. 205. Je suis en désaccord avec Rubio quand il voit chez Dotremont «&#160;la réalisation presque inespérée des aspirations contradictoires du surréalisme&#160;» car ce super-sujet, le surréalisme, est hors-jeu dès que poèmes-logogrammes dont l’enjeu n’est pas la catégorie culturelle ou esthétique mais l’«&#160;expériencepar opposition à toute doctrine&#160;» ainsi que le même Rubio le rappelle en signalant combien Dotremont a emprunté cette notion d’expérienceà Nougé (p. 201).[6]Patrick Née écrit dans «&#160;L’Ailleurs-Ici de Christian Dotremont&#160;»&#160;: «&#160;les signes alors, par quoi la conscience se manifeste au sein de la nature et souvent contre elle, réunifieraient le corps-conscience à tout ce qui l’entoure et qu’il embrasse de ses mains, comme de ses mots&#160;» (dans Catherine Soulier (dir.), Christian Dotremont&#160;: «&#160;Multiple à l’infini&#160;», Montpellier, Université Paul Valéry, 2004, p. 147).[7]«&#160;Oleosoonne&#160;» dans&#160;Œuvres poétiques, Paris, Mercure de France, 1998, p. 106.[8]Logoneige, nulle part qu’ici le vif ailleurs&#160;(photographie de Caroline Ghyselen) de 1976, n° 71 et 72 dans&#160;Christian Dotremont, Logogrammes, Cabinet d’art graphique,&#160;op. cit.[9]Logogramme de 1978&#160;catalogué n° 65 dans&#160;Christian Dotremont, Logogrammes, Cabinet d’art graphique,&#160;op. cit.[10]Ibid.[11]Je fais référence en premier lieu à Edward Saïd (Orientalism, Pantheon Books, 1978) mais je tiens à pluraliser cette notion parce qu’elle ne peut être réduite à une situation générale dont le binarisme (vs. Occidentalisme) semble quelque peu dichotomique et non-relationnel. Depuis lors, des travaux nombreux ont complexifié la réflexion&#160;: je me contente de citer&#160;Gayatri Chakravorty Spivak,&#160;In Other Worlds: Essays in Cultural Politics, London, Methuen, 1987.[12]Expression d’Emmanuel Rubio, «&#160;Christian Dotremont, entre surréalismes belge et français&#160;»,&#160;art. cité, p. 204.[13]John Dewey,&#160;L’Art comme expérience&#160;(1934), Paris, Gallimard, 2010, p. 46.[14]Logogramme catalogué n° 62 dans&#160;Christian Dotremont, Logogrammes, Cabinet d’art graphique,&#160;op. cit.[15]Anne-Marie Christin a bien noté cet atavisme occidental mais il ne faudrait peut-être pas le naturaliser quand les meilleurs poètes ont toujours «&#160;transgressé&#160;» ce cliché (de ce point de vue il faut sortir Mallarmé du mallarméisme)&#160;: «&#160;voir le blanc, dans la civilisation de l’alphabet, ne pas l’identifier à une absence, un manque, un deuil, relève de la transgression&#160;» (dans&#160;Poétique du blanc – Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Vrin, coll. «&#160;Essais d’art et de philosophie&#160;», 2009, p. 11).[16]Logogramme catalogué n° 62 dans&#160;Christian Dotremont, Logogrammes, Cabinet d’art graphique,&#160;op. cit..[17]Logogramme catalogué n° 66, daté de 1978, dans&#160;Christian Dotremont, Logogrammes, Cabinet d’art graphique,&#160;op. cit.