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Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Histoire », 2015, 302 p.Organisé en trois parties chronologiques (1945-1947, 1948-1953, 1953-1966), l’ouvrage de Pauline Gallinari vient enrichir le champ des études sur les communistes et le cinéma en France. En 1975, un premier article, « De “Ciné-Liberté” à La Marseillaise. Espoirs et limites d’un cinéma libéré (1936-1938) », signé par Pascal Ory, avait été publié dans Le Mouvement social (( Le Mouvement social, n° 91, 1975, p. 151-174.)). Puis, les travaux de Tangui Perron – concernant notamment, mais non exclusivement, l’avant-Seconde Guerre mondiale – se sont inscrits dans cette filiation pour proposer une typologie des films du mouvement ouvrier et interroger les formes d’un cinéma militant. Ce questionnement sur le matériau filmique se retrouve appliqué à la période postérieure, chez Pauline Gallinari, pour qui la découverte du fonds de plus de mille titres conservé par l’association Ciné-Archives a constitué le point de départ d’une recherche l’amenant à consacrer une place importante aux films produits dans l’orbite du Parti communiste français. Le choix de cette focale explique sans doute le peu de circulations entre ce travail et l’historiographie contemporaine du cinéma, qui appréhende l’engagement cinématographique des communistes français après 1945 plutôt du point de vue de l’histoire intellectuelle. De la sorte, la monographie qu’elle propose croise celle de Laurent Marie sur les relations du PCF avec le cinéma français entre 1945 et 1990 (( L. Marie, Le cinéma est à nous. Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, Paris, L’Harmattan, 2005.)), sans que le propos des deux livres ne se confonde. Si la critique cinématographique, faisant par ailleurs l’objet du neuvième chapitre, n’est pas absente de l’ouvrage de Pauline Gallinari, elle demeure moins centrale que chez son prédécesseur. L’auteure offre ici une étude plus institutionnelle, reposant sur de précieuses collectes d’archives orales comme écrites, en vue de cerner les conditions politiques, sociales, entrepreneuriales d’intervention du parti dans le cinéma. Pour ce faire, elle distingue l’« agir sur le cinéma », c’est-à-dire l’implication du parti dans la politique publique du cinéma – cristallisée par l’affaire des accords Blum-Byrnes – et l’« agir avec le cinéma », qui regroupe les pratiques cinématographiques des sphères communistes. Les modalités du militantisme communiste dans la profession cinématographique sont interrogées par une étude prosopographique qui, filée dans les trois parties, donne à voir de nombreux portraits de techniciens et de réalisateurs ; de même, l’ouvrage suit pas à pas les structures de production du parti.Lesdeux prismes historiographiques distincts (Laurent Marie/PaulineGallinari) traduisent l’incapacité des acteurs à joindreproduction et réception, soulignée par l’historienne qui revienten outre à plusieurs reprises sur la place des projectionsmilitantes. Or, cet éclatement de l’activité cinématographique –qui semble constituer le handicap principal à tout investissementmilitant du média, par-delà le cas communiste – aurait pu êtreappréhendé plus frontalement à partir de la notion de conglomératmobilisée ici. En effet, comme l’explique Pauline Gallinari, lesfilms du parti sont très largement ignorés par la pressecommuniste, au premier chef par L’Écranfrançaisdurant les premières années de l’après-guerre.SeulAubervilliers(Éli Lotar, 1945) – qui correspond d’ailleurs à un objetparticulier du corpus – y est évoqué sur l’ensemble des filmsréalisés au sein du PCF entre 1945 et 1947. Ceux-ci ne bénéficientpas d’une diffusion efficace malgré les structures de distributionqui voient le jour. Leur circulation peut en outre être condamnéepar un changement de ligne idéologique, à l’instar de VoilàMarseille(Georges Baze, 1947), film d’après-guerre, réalisé en vue desélections municipales de l’automne 1947 et dépassé par lespositions de guerre froide alors énoncées par Maurice Thorez. Demême, malgré le resserrement des structures cinématographiquesdurant la période 1948-1953, la production foisonnante et ambitieusede guerre froide – dont font partie L’Hommeque nous aimons le plus(1949-1950), Viventles dockers(Robert Menegoz, 1950-1951), LesAméricains en Amérique(1950) – peine à être diffusée. Le renforcement du cadrecensorial implique une plus grande étanchéité du secteurcommercial et L’Écolebuissonnière(Jean-Paul Le Chanois, 1949), sur la pédagogie Freinet, est le seullong métrage de la Coopérative générale du cinéma français àdéclencher l’engouement du grand public. Au demeurant, lespratiques de diffusion se renouvellent à partir de 1953 grâce audéveloppement du réseau non commercial de la Fédération françaisede ciné-clubs (toutefois sans rattachement officiel au PCF), alorsque le parti continue d’encourager les projections dans sesstructures militantes. Le nombre de copies en circulation et decommandes permettent d’évaluer cet effort projectionniste pour LaTerre fleurira(Henri Aisner, 1954), qui commémore le cinquantenaire de L’Humanité.Mais sur les quatre-vingt-cinq fédérations de province ayantrépondu à un questionnaire d’évaluation en 1962, dix-huitaffirment n’avoir aucune activité cinématographique. Dans cesconditions, la promotion du cinéma soviétique paraît être, toutau long de la période, l’échappatoire en vue de la propagande parle film.Mélisande Leventopoulos