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Ce carnet de recherche, centré initialement autour du projet éditorial des Lieux de savoir, est devenu progressivement un lieu de partage de certains textes de séminaires ou de conférences. Il est désormais ouvert aux contributions des chercheurs et étudiants qui suivent mon séminaire: c'est une manière de pérenniser les premiers travaux de recherche d'étudiants en master, mais aussi de prolonger et de relancer les discussions du séminaire, en prenant le temps de la réflexion...Faisant suite à deux séances de séminaire reposant sur les livres de Göran Lundborg, The Hand and the Brain. From Lucy 's Thumb to the Thought-Controlled Robotic Hand (Springer 2013) et Richard Sennett, Ce que sait la main. La culture de l'artisanat (Albin Michel, 2010), voici une  contribution de Pierre Vesperini, chercheur post-doc du LabEx Hastec, rattaché à Anhima (UMR 8210).Un grand merci pour ce beau texte, qui soulève un ensemble de questions au coeur de ma propre réflexion...Ce texte sera discuté dans le séminaire, et donnera lieu sans doute à de nouvelles contributions écrites sur ce carnet de recherche[caption id="attachment_1259" align="aligncenter" width="500"] Claudio Abbado[/caption]--------Avant de se lancer dans cette enquête, on pourrait essayer de dégager le « sol » imaginaire à partir duquel sort une telle question, en faire l’« archéologie ». Quelles sont les idées, les représentations, les valeurs, qui font qu’on va, à un moment donné et dans un certain milieu, se mettre à parler des « mains de l’intellect », à dire que c’est une question importante ?Car non seulement elle ne va pas de soi, mais elle n’est pas neutre : elle porte avec elle des valeurs évidentes. Aussi bien le texte du médecin suédois que le texte de Richard Sennett peuvent se lire comme des « éloges de la main ». Il y a quelque chose, dans la main, qu’ils veulent valoriser, et quelque chose, face à la main, qu’ils veulent dévaloriser ou du moins « remettre à sa place », et qui serait « la tête », « l’intellect ». Il s’agit en un mot de remettre en question la hiérarchie qui place l’intellect au-dessus de la main, et qui peut se décliner comme suit :tête &#62; mainintellectuel &#62; manuelsavoir avec un grand S &#62; techniqueartiste &#62; artisaningénieur &#62; ouvrierconcepteur &#62; exécutantsingularité (n’importe quelle « tête » ne peut pas penser telle ou telle œuvre) &#62; quasi-interchangeabilité (n’importe qui peut faire les mêmes gestes)créativité &#62; exécutionnaturel, inné, donné &#62; déterminé, conditionné, produitmaîtrise &#62; bricolagenécessité &#62; contingentsolitude souveraine &#62; collectivité de l’atelierindividualité &#62; anonymatpsychologique &#62; corporelMettre en valeur la main, ce n’est pas tant renverser cette hiérarchie que chercher à rétablir un équilibre, en essayant de faire apparaître que les termes de la colonne de gauche renferment des dimensions relevant de la colonne de droite : il y a du « manuel » dans « l’intellectuel », du « technique » dans le « Savoir », de l’artisan dans l’artiste, de l’exécutant dans le créateur, etc.  On comprend dès lors pourquoi la notion de « génie » pose problème aux apologètes de « la main » : elle exclut tous les termes de la colonne de droite.Ces apologies de la main ne sont probablement pas simplement l’expression de préoccupations ou d’engouements personnels de certains intellectuels (Sennett, Stiegler, Jacob) : elles formulent aussi d’une façon originale un problème caractéristique des sciences humaines (histoire, sociologie, anthropologie, linguistique, mais aussi, un peu à la marge, psychanalyse), peut-être leur problème essentiel: rendre compte des actes des hommes. Rendre compte des actes des hommes, c’est aussitôt limiter leur liberté : les explications circonscrivent un espace qui délimite les possibilités d’action des hommes. Or, s’il y a un domaine où l’on présuppose couramment que les hommes agissent librement, c’est tout le domaine du savoir, de l’art, de la littérature, de la musique, disons en un mot : de la créativité que nous qualifions d’« intellectuelle ».De là tant de grands travaux : citons par exemple ceux de Pierre Bourdieu sur Flaubert, Baudelaire ou Beethoven, de Norbert Elias sur Mozart, d’Amina Boschetti, élève de Bourdieu, sur Apollinaire, de Marc Joly sur Norbert Elias. On pourrait citer aussi des textes de psychanalystes : Freud sur Leonard de Vinci, Leonard Schengold sur Dickens ou Tchekhov. À chaque fois, les statues des « grands hommes » redeviennent des hommes, et le vide qui les entourait se peuple d’une foule d’inconnus : la société, le milieu, le champ d’activité, dans lequel vivaient tous ces créateurs. Leur trajectoire n’est plus rectiligne, souveraine, orientée téléologiquement vers l’œuvre à accomplir, mais elle apparaît comme déterminée de façon décisive par les difficultés rencontrées, le hasard des naissances, l’arbitraire des rencontres, l’exécution d’une stratégie. Les explications invoquant le génie ou même le caractère sont rejetées comme relevant d’une mythologie charismatique. Cette tension apparaît bien dans le magnifique livre de Marc Joly sur Norbert Elias : on sent qu’il est pénétré d’admiration pour le caractère exceptionnel d’Elias, et cette admiration affleure dans des anecdotes qui évoquent les Vies des hommes illustres de Plutarque : mais justement, on sent en même temps que cette attention accordée au caractère d’Elias est un peu embarrassante, et qu’il faut bien préciser que ce caractère, par exemple, est déterminé sociologiquement et psychologiquement (par exemple, la confiance exceptionnelle qu’il avait en lui, malgré les revers qui scandèrent sa carrière jusqu’à l’âge de la retraite, serait dû au fait qu’il était enfant unique et très aimé par ses parents).Naturellement, de telles approches ont suscité et suscitent encore des oppositions chez les tenants de ce que l’on pourrait appeler l’idéologie classique des intellectuels : comment ose-t-on dire que tous ces génies ont été en partie déterminés dans leurs actes par leur société, leur milieu, leur champ d’activité, leur famille, etc. ? Les savants en sciences humaines sont alors soupçonnés de vouloir « réduire » les créateurs. Pierre Bourdieu s’en défendait en expliquant que c’était justement en montrant tous les obstacles que Flaubert ou Baudelaire avaient eu à affronter qu’on faisait le mieux apparaître leur grandeur d’« hérésiarques ». Et pourtant, il faut bien reconnaître que, si les sciences humaines peuvent, en resituant dans son monde un artiste, écrivain, etc., faire apercevoir et sentir son caractère exceptionnel, il faut aussi reconnaître qu’elles n’ont pas pour le moment les moyens de rendre compte de ce caractère exceptionnel : elles ne peuvent pas expliquer pourquoi Flaubert écrit comme il écrit. Bourdieu lui-même, dans son auto-analyse, fait comme s’il était « devenu Bourdieu » uniquement en opérant une série de choix stratégiques face à des situations données. À aucun moment, il n’oserait dire qu’il était doté d’un « intellect » hors du commun.De même, Norbert Elias peut expliquer que c’est à partir du moment où Mozart rompt avec ses patrons qu’il peut enfin « devenir Mozart », mais il ne peut expliquer pourquoi Mozart, pour citer une lettre de Mozart à son père, avait des « talents supérieurs » (ein Mensch von superieuren talent) : « Je ne peux nier que j’aie des talents supérieurs sans être impie » (welches ich mir selbst, ohne gottlos zu seyn, nicht absprechen kan). La façon dont Mozart rend compte de ses talents – un don de Dieu – est bien sûr irrecevable pour les chercheurs de sciences humaines.[caption id="attachment_1258" align="aligncenter" width="440"] Claudio Abbado et Maurizio Pollini (© Digital Concert Hall, Berliner Philharmoniker)[/caption]Et pourtant il y a peut-être quelque chose à en tirer.Mozart emploie ces mots dans une lettre à son père (11 septembre 1778), en expliquant pourquoi l’archevêque de Salzbourg doit lui permettre de voyager : car un homme de talents médiocres, s’il ne voyage pas, reste médiocre, tandis qu’un homme de talents supérieurs, s’il ne voyage pas, devient mauvais ! Ce qui est très intéressant ici, c’est qu’on voie que, pour Mozart, les « talents supérieurs », tout en étant « donnés », ne sont pas pour autant extérieurs aux déterminations sociales : s’il ne parvient pas à modifier son statut social (c’est-à-dire, obtenir un statut supérieur à celui de domestique), non seulement il ne pourra pas développer ses talents, mais ses talents disparaîtront. Autrement dit, si, pour Mozart, le génie est donné, le génie peut également, si les conditions sociales et culturelles lui font obstacle, disparaître. (On pourrait citer aussi les pages consacrées par Virginia Woolf à la « sœur de Shakespeare », dans Une chambre à soi, qui ont inspiré au poète et dramaturge Fabrice Melquiot un de ses plus beaux monologues, Eileen Shakespeare.) Pour Mozart, donc, les talents supérieurs ne peuvent se soustraire aux conditionnements de la vie sociale et à la nécessité d’opérer certains choix en fonction de ces conditionnements. Pour le formuler selon les termes de notre enquête, pour Mozart, l’intellect ne va pas sans les mains : sans un corps qui doit se soustraire à la cour de l’archevêque et partir sur les routes.Mozart peut ainsi peut-être nous permettre de sortir de cette dichotomie qui ne cesse de hanter les sciences humaines, surtout lorsqu’elles prennent pour objet les « grands hommes » (pensons aussi à des travaux récents sur Descartes ou Pasteur). La dichotomie entre la vision idéologique classique des intellectuels, qui estimerait que les réalisations d’un « grand homme » sont directement produits par sa tête, et une vision qui, au contraire, expliquerait que ces réalisations sont de bout en bout déterminés par les circonstances sociales et la stratégie adoptée face à ces circonstances, voire estimerait que la qualification elle-même de « grand homme » est arbitraire, rien ne permettant objectivement de situer Racine au-dessus de Pradon, Hugo au-dessus de Delavigne, etc. (De là les torrents de prose implacable que Péguy a déversés sur Lanson et ses « fiches ».)À partir de là, on voit peut-être plus clairement la nécessité de faire l’archéologie de notre enquête : si nous ne comprenons pas ce qui nous fait poser la question des « mains de l’intellect », si nous ne comprenons pas clairement que nous voulons remettre en cause une certaine hiérarchie et si nous n’analysons pas la hiérarchie de façon non seulement à la renverser, mais même à penser en dehors d’elle, nous resterons prisonniers des termes mêmes de cette hiérarchie.Qu’est-ce donc que cette hiérarchie ? Cette hiérarchie est une hiérarchie d’intellectuels, qui fait autorité dans l’ensemble de la société : on la rencontre par exemple dans le fait que les lycées « techniques » sont qualifiés de « professionnels », comme si les études supérieures ne préparaient pas à des « professions ». Être un intellectuel, dans ce que Bourdieu appelle « les inconscients cultivés », ce n’est pas exercer une profession comme une autre. L’intellectuel s’oppose à « l’homme de métier », dont le paradigme, dans notre imaginaire, reste l’artisan (plus que l’employé ou le cadre, par exemple). C’est pourquoi très vite l’enquête sur les mains de l’intellect se confond avec une enquête sur l’aspect artisanal du travail intellectuel.Or cela ne va pas de soi : si l’on veut mettre l’accent sur l’aspect manuel au sens corporel, physique, du mot, des pratiques de savoir, on pourrait penser à partir d’autres modèles (le chirurgien, par exemple, le sculpteur, le chef d’orchestre…). Le fait que ce soit de façon prédominante la figure de l’artisan qui prédomine dans le discours sur « les main de l’intellect » a donc un sens précis : c’est peut-être le fait que l’artisan, aux yeux des intellectuels que sont les chercheurs en sciences humaines, incarne le praticien d’un savoir moins noble, plus anonyme, plus routinier, davantage soumis aux contraintes sociales et culturelles, et enfin le praticien d’un savoir qui ne connaît pas de « génies ».[caption id="attachment_1256" align="aligncenter" width="315"] Claudio Abbado[/caption]Or ces représentations que les « intellectuels » associent aux artisans (le « manuel », le « bricolage », l’effacement de l’individu et de sa créativité derrière l’anonymat d’une production routinière, héritée de générations d’artisans précédents) ne correspondent pas aux représentations des artisans eux-mêmes. Il n’est pas certain que des artisans se reconnaîtraient dans les représentations que les intellectuels leur associent. Si l’on prend par exemple les épitaphes d’artisans préservées dans l’Occident romain, on s’aperçoit que les valeurs qu’ils mettent en avant sont celles de la culture (doctrina, humanitas). De même, loin de se considérer comme des reproducteurs anonymes, ils semblent souvent s’enorgueillir du caractère personnel de leur travail. Loin aussi de se prétendre « bricoleurs », ils insistent sur l’excellence, le parachèvement, de leurs œuvres. Voilà donc que les professionnels de savoirs que nous qualifierions de « manuels » revendiquent des valeurs (culture, singularité, excellence) typiques de l’idéologie des intellectuels, les valeurs mêmes que les sciences humaines et sociales cherchent à déconstruire.Autrement dit, pour qu’une enquête sur les mains de l’intellect puisse porter ses fruits, il faut sans doute commencer par écouter comment ceux que nous considérons comme les professionnels des mains parlent de leurs savoirs.Ensuite, il faut aussi s’interroger sur cette bipartition main/intellect. De quand date-t-elle ? Il est possible qu’elle soit beaucoup plus récente que nous ne le pensons. Dans l’antiquité classique, des gens que nous classerions comme des « intellectuels » (poètes, philosophes, rhéteurs, médecins) sont en fait considérés comme des « artisans », au sens où ils exercent des métiers (technai, artes). Réciproquement, les grands sculpteurs, peintres, ciseleurs, architectes, sont tous des lettrés, des « intellectuels », des gens qui écrivent des traités, et pas seulement des traités techniques.Il y aurait toute une enquête comparative à mener sur les artisans, ou plutôt (car peut-être devrions-nous abandonner cette catégorie), les « professionnels », les « gens de métier », que nous considérons comme « manuels », et ceux que nous considérons comme « intellectuels » : il y a par exemple un point qui n’a peut-être pas été assez mis en valeur, c’est le fait que les « gens de métier » des lettres ou des arts, d’une certaine façon, « vivent en commun » : à Rome, nous savons que Virgile avait des contubernales (littéralement : des gens qui partagent la même tente, terme militaire à l’origine), et cette association (formelle ? informelle ?) est confirmée par un papyrus de Philodème, qui s’adresse à « Virgile, Plotius Tucca, Lucius Varius Rufus et Quintilius Varus », tous poètes. À la Renaissance, de même façon, nous voyons Michel-Ange vivre avec le jeune Sebastiano del Piombo, le protéger, lui faire attribuer des chantiers, lui donner des croquis. Et de même, c’est parce qu’il partageait la même chambre que lui que le dramaturge élisabéthain Thomas Kyd put dénoncer son confrère Christopher Marlowe comme blasphémateur. Il me semble que cet aspect associatif des gens de métier littéraires ou artistiques est souvent occulté.On pourrait aussi montrer comment les métiers ne sont pas des disciplines : très souvent, un professionnel d’un métier donné fournira les prestations qu’un professionnel d’un autre métier, plus ou moins proche. Par exemple, les philosophes enseignent aussi la rhétorique et les rhéteurs aussi l’éthique. Il n’existe pas encore de spécialisation comme nous le connaissons.On pourrait également montrer comment les gens de métier sont constamment en concurrence les uns avec les autres, pas seulement à l’intérieur de chaque métier, mais aussi pour imposer une hiérarchie plaçant leur métier au-dessus des autres. Une anecdote raconte comment Dante, passant dans une rue de Florence, entendit un jour un forgeron qui chantait un de ses poèmes en altérant ici et là des vers : furieux, il se mit à jeter tous ses outils dehors en disant : « si tu ne veux pas que j’abîme tes affaires, n’abîme pas les miennes » (Se tu non vuogli che io guasti le cose tue, non guastare le mie.) (Sacchetti, Trecentonovelle, n° 114). Ce genre de scène est typique et pourrait être notre « scène primitive ». Les vers de Dante (y compris ceux de la Divine comédie) se chantaient, et le savoir de Dante, en tant que « poète », n’était pas particulièrement prestigieux : un confrère l’appelait justement « il miglior fabbro del parlar materno » (le meilleur forgeron de la langue maternelle). Fabbro, c’était le même métier que celui qui abîmait ses vers. Devenir, de fabbro, un vates, un poète inspiré, que l’on commenterait à n’en plus finir, tel était son projet, et cela passait par des scènes de ce genre (une autre a pour cible un muletier). Rien ne disait à l’époque qu’il allait devenir « Dante ».Mais cette enquête comparative prenant en compte l’ensemble des gens de métier (que nous les considérions comme des « intellectuels » ou des « manuels ») ne peut faire l’économie d’un travail sur nos propres représentations d’intellectuels : la répartition manuel/intellectuel, l’artisan perçu comme non-intellectuel, un quasi homme-machine, et enfin, l’idée que le savoir donne forcément du sens.Car si nous voulons prendre au sérieux les mains de l’intellect, nous devons considérer que beaucoup de savoirs ne produisent pas forcément du sens. Le savoir d’un patineur artistique, d’un cuisinier, d’un musicien, d’un peintre, produisent-ils du sens ? Que dire encore du savoir des voleurs ? (je pense au très beau film de Louis Malle, Le Voleur, pour lequel Malle et son scénariste Jean-Claude Carrière sont allés se renseigner au Musée de la police pour recueillir tout un tas d’outils fabuleux)[caption id="attachment_1257" align="aligncenter" width="440"] Claudio Abbado et Isabelle Faust (© Digital Concert Hall, Berliner Philharmoniker)[/caption]Et puis, que veut dire exactement donner du sens ? Il faudrait distinguer, il me semble, entre donner un sens qui rend plus intelligible le réel (et qui pourrait être une définition du savoir scientifique), et donner un sens qui peut obscurcir le réel, un sens qui est un faux sens : nous savons par exemple qu’il existe des « gens de savoir » qui élaborent des discours mensongers, destinés, certes, à produire du sens, mais un sens qui égare, qui manipule : il y a un savoir des publicitaires, des « communicants ». Il y a aussi un savoir scientifique détourné : par exemple, toutes les campagnes autour de la « bipolarité » comme mal de notre temps, venue en Europe depuis les Etats-Unis, reposent sur une fiction, mais une fiction élaborée par des gens de savoir (on pourrait en dire autant des affiches que l’on voit en ce moment dans le métro, proposant une espèce de campagne médicale ayant pour objet « l’éjaculation précoce », présentée comme une maladie qui se soigne). Que dire encore de savoirs qui non seulement manipulent, mais encore asservissent, avilissent et massacrent ?Peut-on encore désigner les producteurs de ces discours savants (ou présentés et reçus comme savants) comme des gens de savoir ? Autrement dit, quelle place donne-t-on à la vérité dans la définition du savoir ?Pierre VesperiniChercheur post-doc LabEx Hastec, UMR Anhima