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&#160;Faut-il dorénavant opposer forme et force, passer du formalisme au performativisme, des structures ou figures aux gestes ? Plus précisément, faut-il explorer dorénavant les traces des voix en page et en scène affectant les lectures et les écoutes, les corps et les communautés avec des incarnations s’actualisant dans l’événement gestuel en lieu et place des traces textuelles d’une écriture laissant à la lecture son seul retrait voire sa soumission ? On comprend que cette question avec ses reformulations à démultiplier, n’est pas la bonne, qu’elle masque un doute par son dualisme essentialiste et surtout qu’elle oblige à ouvrir un problème alors même que le tournant gestuel viendrait comme préciser le tournant subjectif d’une grande partie de la critique attentive à ce que Dominique Rabaté désignait, en 1995 dans Figures du sujet lyrique, comme l’énonciation poétique. Notion à retenir pour ne pas lâcher prise dans les tournants : il est parfois préjudiciable à la critique même de perdre en chemin ce qui en fait l’élan : le poème comme énonciation continuée, trans-énonciation, passage de voix. Alors qu’est-ce qui semble maintenir le problème de l’énonciation poétique avec une œuvre à laquelle le même Dominique Rabaté emprunte une formule tirée de Paralipomènes (1976 repris en 1986 puis 2001) ce « répertoire des oublis d’un livre » (p. 264) qu’il nous faut donc supposer, formule qui, précise-t-il, « confirme – presque trop bien – (sa) proposition générale » ? J’aime toutefois que le commentaire de Dominique Rabaté s’arrête très vite sur un problème à propos de ce fameux COMMENT / S’EN SORTIR / SANS SORTIR, qui a donné le titre à la non moins fameuse émission de télévision de Raoul Sangla pendant laquelle Luca donne un récital d’une prouesse époustouflante pendant presque une heure. Questionnement de Dominique Rabaté qui pointe très précisément le problème avec Luca : la tension entre la recherche d’une surréalité et d’un matérialisme du poème. En d’autres termes, une œuvre qui tire son élan du surréalisme, « la transmutation du réel », tout en portant en son cœur la plus forte attention au matériau langagier, « ouvrir le mot[1] ». Bref, comme dit Dominique Rabaté, avec Luca il s’agit de « chercher à sortir par le dedans ».On comprend donc qu’il serait réducteur de situer Luca dans un passage du surréalisme à la poésie-action si ce n’est sonore, par la seule geste du bégaiement auquel on le réduit rapidement : ayant fait bégayer l’élan surréaliste, il ouvrit la poésie comme un bègue ouvre le langage dans la performance de nos handicaps ! Cette geste est historiciste et il est heureux que « la raison des gestes » à laquelle nous invitent nos organisateurs m’oblige à « chercher à sortir » Luca « par le dedans » de son poème et non par le dehors d’une typologie gestuelle à visée séméiologique. Yves Citton prévenait en 2012 dans ses Gestes d’humanité du danger de la typologie à leur propos puisque cherchant le geste on risque de mieux le perdre, du moins prévient-il que « c’est peut-être dans la façon dont les gestes s’enchaînent entre eux, plus que dans leur définition individualisante, qu’il faut chercher une part essentielle de leur puissance propre » (p. 268).***Les gestes du poème-Luca ne peuvent certainement être définis, au sens où l’on pourrait les arrêter, d’autant qu’il me semblent tous engagés dans un mouvement de reprise du « coup de dé » mallarméen, mais en entendant ce dernier mot comme le préfixe, « l’un des plus productifs de la langue française », selon Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française. Aussi, on comprend que Luca ait écrit qu’« un coup de ‘dé’ / abolit / toujours / le hasard » (p. 204). Inversant ou annulant l’opération concernée, le « coup de ‘dé’ » de Luca défait le binarisme pour l’exacerbant lui préférer une érotique chevauchant la Kabbale juive et donc une antiphilosophie concrète découvrant ce que peut un corps, un corps-langage : « A cheval érotique / - Caballe-Eros - / sur question et réponse » (ibid.). Cette érotique s’adjoint une esthétique non spéculaire et avec elle une eschatologie concrète puisqu’avec Luca, nous trouvons « Destin et chaos / en ruban de Moebius » (p. 205) voire, à la toute fin des paralipomènes, le « corps léger » d’une « fin du monde » (p. 300).Celui qui travaille à devenir le « Hors-la-loi des contraires » (p. 204) nous fait donc passer du monologue au dé-monologue (voir p. 203) ! Ce qui n’est pas sans changer quelque peu nos habitudes depuis longtemps rompues au « dialogue » et à ses facéties si ce n’est à ses impérities : je songe au tournant éthique qui a emporté le tournant linguistique dans l’autrification, pour reprendre l’expression de Philippe Sollers[2], et qui s’est esquissé précisément dans les années mêmes de ces essais-poèmes de Luca à partir d’Emmanuel Levinas en passant par Paul Ricœur. Si le geste du poème-Luca est à la fois marginal et modeste, il n’en est pas moins puissant et à longue portée quand, par exemple, il dés-organise le dialogue ainsi : « le rescapé d’Auschwitz / et le rescapé SS / s’interrogent // au tribunal de Francfort / Comment condamner au nom de la loi / le crime commis au nom de la loi // Comment pardonner au nom de la loi / le crime versé au nom du sang » (p. 206-207). Défaisant toute ontologie dialogique et par conséquent toute figurabilité qu’elle soit d’identité ou d’altérité, le poème-Luca exacerbe l’analogie surréaliste pour en prolonger la revendication d’aveuglement quand, par exemple André Breton, en décembre 1933 disait : « je continue à croire aveuglément (aveugle… d’une cécité qui couve à la fois les choses visibles) au triomphe, par l’auditif, du visuel invérifiable » (cité par Carlat, p. 281, n. 46).Quel est donc ce démon qui organise le mouvement de la parole dans le poème-Luca ? Ce n’est certainement pas une conscience de l’écriture ou une posture de l’écrivain, un sujet hors-poème, mais bien un imprévisible qu’un James Sacré signale régulièrement : « Comme on pouvait pas prévoir[3] » et « Ces gestes pas prévus qu’on a faits[4] ». Prenons un exemple dont le titre viendrait comme attester le geste précis et concret du poème-Luca mais également la signifiance gestuelle toujours instable et donc à cheval non sur un bâton mais sur un poème avec ce que Dominique Carlat a appelé une « catachrèse[5] généralisée » (p. 316) qui défait le propre et le figuré, le littéral et le spirituel pour suivre le mouvement d’un geste vocal toujours au commencement d’un poème, d’un geste significatif :&#160;D’un geste significatif&#160;D’un geste significatifnous pointâmessimultanémentnos index&#160;le miensur ma tempele siensur la sienne&#160;Avec nos index disponiblesnous nous bouchâmes les oreilles&#160;L’une après l’autrel’une après l’autrel’une après l’autrel’une après l’autrel’une après l’autre&#160;Sa bouchesur la mienneet la mienne sur la sienne&#160;Commençant la lecture de ce texte, m’est revenu en mémoire une des « idées de traverse » de Henri Michaux dans Passages (1950) à propos des torpilleurs de la rade de Toulon : « lorsqu’étant sur ma terrasse, j’en vois approcher, je lui tire machinalement quelques coups de canon (sans méchanceté aucune d’ailleurs) et le coule. Après quoi, je me remets à lire et à le laisse entrer en rade où il ne me gêne en rien. / (…) / Le tout est devenu machinal. Que dire encore ? je ne puis m’associer vraiment au monde que par gestes ; A cela je sais que le torpilleur fait partie de mon monde. Il n’en est, hélas ! pas ainsi des étoiles par le fait d’une impuissance que, je pense, l’on comprendra. » (p. 20). Le poème choisit les torpilleurs plutôt que les étoiles, l’historicité plutôt que l’idée… Pointer l’index sur la tempe est bien évidemment ici la simulation du suicide et on ne peut manquer d’évoquer les cinq tentatives qui constituent la Mort morte que précédait l’incipit de L’inventeur de l’amour (1945 traduit par l’auteur, 1994) : « d’une tempe à l’autre / le sang de mon suicide virtuel / s’écoule // noir, vitriolant et silencieux » (p. 7). Suicide à deux ou suicide en miroir ? Tout comme dans la mort morte, l’adresse oriente l’énonciation du poème et s’achève sur un baiser – de mort ou d’amour – qui vient comme confirmer le syndrome de l’étouffement dans le poème-Luca (la formule finale du Quart d’heure de culture métaphysique n’est pas loin : « Expirer en inspirant, inspirer en expirant », 2001, p. 97), étouffement qui comme presque tout le phrasé de Luca approche le vacillement, le vertige d’une chute. Ce premier dispositif est ici miné par le jeu des « index disponibles » qui tentent de boucher les oreilles, apparemment pour ne pas entendre la détonation mais certainement pour indiquer une impossibilité puisque la tempe et les deux oreilles demanderaient trois index… sans compter que nous voilà accaparés visuellement par les index quand il faudrait, imbécile que nous sommes, regarder la lune : quelle lune ? « l’une et l’autre » ! puisqu’il y en a cinq dans la reprise du syntagme et qu’elle engagerait un cycle d’au moins cinq quartiers ! mais ni l’index ni la lune ne tiennent à ce régime : c’est un théâtre de bouche qui est au bout du « geste significatif », c’est-à-dire qui emporte la signifiance de l’adresse. Car « en pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot » (p. 214), le poème-Luca engage « la poésie pratique », un geste plein d’oralité ou une énonciation du mouvant que Dominique Carlat a fort bien spécifiée : déprise voire dessaisissement dans l’exercice même d’une virtuosité (voir les pages 273 et suivantes). Ni index, ni lune, le « geste significatif » organise un chevauchement, une « cabale phonétique », que Luca ailleurs appelle « le tangage de ma langue » : « succéchec monstre » (p. 205) assuré !Les gestes du poème-Luca organisent son « s’asseoir sans chaise » que le poème « autodétermination » de Héros-limite propose dans un geste impertinent d’irrésolution au moment même où la mise en scène, la manière, semble avoir aboutie dans un « c’est ça » (p. 46), qui en fin de compte assure d’une déprise à continuer, un impossible à tenir, une voix à ne jamais assigner autrement qu’à la penser comme pure geste-relation, rituel sans fin, commencement ininterrompu. Donc plus qu’une question et sa réponse, c’est une activité que le poème-Luca engage dans son geste, dans et par un :&#160;comments’en sortirsans sortir&#160;En pure pertesur la voie a-puissante(Z)Eros parlade sa voix a-puissante&#160;En pure perte :&#160;A perte sur prisecartes sur table(« carte » sans queue ni têteet carte blanche)sur table rase&#160;Table allégée d’émeraudes[6]&#160;On sort du sortallégés d’émeraudes&#160;On s’en sort par lapsus linguaepar lapsus vitaepar lapsus linguaepar lapsus vitae, on s’en sort&#160;Et, sans sort,essenc’  « or » des sens a-légers&#160;Poisson sans poids ni sondans l’eau sans voyelles&#160;&#160;L’hombre a-femmel’eau d’a-puits&#160;&#160;Le comment, par sa précision même (« cartes sur table »), sa concrétude radicale (« on sort du sort ») jusque dans la mention de ses constituants même (« Poisson sans poids ni son / dans l’eau sans voyelles »), engage une non-maîtrise qui est l’écoute de tout ce qui échappe : lapsus de toutes sortes, linguae ou vitae… formes de langage et formes de vie trébuchantes, qui assurent au poème une énonciation continuée dans et par un corps-langage sans cesse glissant et tombant voire fautant. Geste d’inadvertance, la voix du poème ne fait ni symptôme ni figure : un geste qui n’est ni un tic ni une répétition mais peut-être seulement une reprise possible, un ressouvenir en avant. Alors, avec un tel geste, « on s’en sort sans sort », une communauté du poème vient : ce « on » ou ce pronominal « s’en » ouvre à ce que Georges Didi-Huberman signalait tout récemment dans Sentir le grisou (2014, p. 86) à propos du cinéma de poésie de Pasolini : « Finalement, le geste parviendrait à se situer par-delà toute opposition entre mémoire et désir, puisque ce qu’il délivre au présent rejoue quelque chose comme un ‘patrimoine commun’ pour inventer cependant l’absolue nouveauté du monstrum, comme dit Pasolini, qu’il lance avec toute son énergie vers le futur ».Les fables vacillantes plus que bégayantes de Luca, ses poèmes portés par et porteurs de gestes sans posture, de gestes sans prise et de gestes sans appui, organisent d’extraordinaires rituels de survivance : trans-énonciations où « tout doit être réinventé » (L’inventeur de l’amour, p. 11). Geste considérable non après mais avec « Auschwitz » (p. 206) et « « Hiroshima, Budapest, Congo » (p. 207), etc. Un « à perpétuité » comme un « prendre corps » pour « la fin du monde » dans un je-tu jeté comme un dé- :Tu me vertigetu m’extasetu me passionnémenttu m’absoluje t’absentetu m’absurde (2001, p. 293)[1] Dominique Rabaté cite un extrait de l’ « introduction à un récital » : « Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin » (2001, XII).[2] « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, est une façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour » (Passion fixe,2000 : 83).[3] J. Sacré, America solitudes, André Dimanche, 2010, p. 10.[4] J. Sacré, Donne-moi ton enfance, Tarabuste, 2013, p. 31.[5] Carlat (1998) rappelle la définition donnée par Le Robert : « Figure de rhétorique qui consiste à détourner un mot de son sens propre ; V. Métaphore. On dira par catachrèse : Aller à cheval sur un bâton. » (p. 317)[6] Table d’émeraude reprenant l’enseignement d’Hermès Trismégiste. André Breton reprenant l’essentiel dans le second manifeste : « Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement. Or, c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point »