{"word_count": 1208, "character_count": 9125}
Paris, La Dispute,  « Travail et salariat », 2013, 182 p.D’emblée,le sous-titre de l’ouvrageinterpelle.Étantdonné que le dispositif actuel permettant d’indemniser lesartistes au chômage n’a commencé à prendre forme qu’au milieudes années 1960, que signifie cet anachronisme&#160;? Dès le débutde son ouvrage, l’auteur répond qu’il s’intéresse àl’intermittence comme réalité, c’est-à-dire au fait qu’àl’exception d’une minorité travaillant dans des troupes ou desorchestres permanents, la plupart des artistes du spectacle vontd’employeurs en employeurs pour des périodes limitées. Comments’accomplir dans son activité avec cette précarité et laconcurrence entre artistes&#160;? C’est cette relation complexeentre la liberté de créer et l’instabilité qui constitue l’objetetlaproblématique centrale du livre. Mathieu Grégoire examine ainsi lesrelations qui se sont nouées entre le travail (ce que l’on a àfaire), l’emploi (le contrat qui détermine ce que l’on fera) etle salaire (ce que l’on perçoit) depuis le début du XXe&#160;siècleen France. Il étudie les types de réponses, de doctrines et deluttes qui ont été mises en œuvre par certains artistes duspectacle pour faire face à ces redoutables contraintes. Pour cefaire, il décline trois périodes (1919-1936, 1936-1979, 1979 à nosjours) qui lui semblent constituer trois réponses différentes,analyse qu’il mène tout à la fois en historien et en sociologue.L’historiena eu la bonne idée d’utiliser les archives des syndicatsd’artistes, en tout premier lieu celles de la Confédérationgénérale du travail (CGT), afin de documenter comment cesorganisations ont répondu aux contraintes du «&#160;métier&#160;»et aux mutations incessantes du marché, de l’État, du droit etdes technologies. Ceci permet de considérer les «&#160;artistes&#160;»comme un groupe social aux prises avec des règlements, des lois, despatrons, luttant pour ses droits. L’observation des syndicats duspectacle permet ensuite de détailler comment ceux-ci ont tour àtour défini les contours de l’activité artistique, sarémunération, les droits qui devaient y être associés, autrementdit comment ils ont expliqué ce qu’était un artiste. L’approchedynamique et de type constructiviste a le grand mérite de laisser decôté les visions romantiques de l’activité artistique, encoretrès vivaces, et évite l’essentialisme.Quantau sociologue, il a mené une enquête de terrain auprèsd’intermittents du spectacle des années 2000, afin de mieuxcomprendre ce que chacune et chacun donnait aujourd’hui comme sensà son activité et à cette fameuse indemnisation du chômage.Lorsdes premières décennies du XXe&#160;siècle,à l’exception de l’exercice de la censure et du financement dequelques institutions comme l’Opéra ou la Comédie-Française,l’État s’occupe peu du marché des spectacles. Les syndicatsdoivent donc imaginer des dispositifs capables de compenser l’absencede régulation du marché du travail et l’isolement des artistesface aux employeurs. Dans un contexte où les formes d’indemnisationdu chômage sont très hétérogènes et très inégales, il leurfaut aussi inventer des mécanismes de solidarité. Face à cettesituation, Mathieu Grégoire nous apprend tout d’abord que le tauxde syndicalisation des gens de théâtre et des musiciens estimportant. Les syndicats développent une stratégie d’exclusivité.D’un côté, il s’agit de forcer les employeurs à ne recruterque des syndiqués. Si les patrons s’engagent sur cette voie, lesyndicat leur garantit la compétence des artistes et peut même leuren fournir. D’un autre côté, le syndicat incite les artistes àle rejoindre, afin non seulement de trouver du travail mais aussi depouvoir bénéficier d’une solidarité professionnelle. Même siles syndicats de musiciens ou de comédiens diffèrent quelque peu,la doctrine commune est de lutter contre les amateurs et les jauneset de boycotter les employeurs embauchant des non-syndiqués.Traduction de cette approche corporatiste et malthusienne, lessyndicats luttent pour l’instauration d’une licenceprofessionnelle, une sorte de permis de travailler&#160;; pour quechacun obtienne du travail et que le marché soit favorable, il fautlimiter drastiquement le nombre des professionnels et ce d’autantplus que des innovations techniques, telles que le cinéma, la radioou le phonographe, sont perçues comme des menaces.Lemarché libre est alors le cadre indépassable à partir duquel sontpensées des solutions comme la licence professionnelle. Mais, dèsle milieu des années 1930, les conventions collectives pluscontraignantes adoptées lors du Front populaire, puis l’instaurationde la Sécurité sociale en 1945 et, plus généralement,l’intervention croissante de l’État changent la donne, avec lamise en place dès la Libération d’une politique culturelle, lacréation d’un ministère de la Culture en 1959, ladécentralisation des subventions, etc.Les syndicats d’artistes abandonnent le registre malthusien etdeviennent productivistes. Mathieu Grégoire montre bien lesdifférentes composantes de ce «&#160;syndicalisme culturel&#160;»pour qui l’emploi devient un «&#160;horizon d’émancipation&#160;»&#160;:on lutte pour la politique culturelle et le développementd’équipements car on les conçoit comme des garanties d’emploisfuturs, de nouveaux droits et des protections renforcées. Unedoctrine qui, par sa logique professionnelle, se méfie del’amateurisme, vu comme une concurrence déloyale, et soutient lahiérarchisation et la codification des tâches et des statuts quel’on retrouve, par exemple, dans les orchestres symphoniques ou surles plateaux de cinéma.Dèsles années 1970, la dynamique des Trente Glorieuses s’essouffle,l’horizon du plein-emploi culturel s’éloigne et la logiquestatutaire est contestée par les mouvements sociaux. Dans le sillagedes politiques de construction d’équipements initiées dans lesannées 1980, de nombreuses équipes artistiques créent de petitesstructures dont la vocation est à la fois de créer des spectacles,de s’(auto)-employer et de récolter des subventions. Enfin, enpartie sous la pression du patronat, l’État se désengage de lagestion de l’assurance chômage des professions du spectacle et ducinéma au profit de l’Unédic. Une fois de plus, les syndicatsdoivent s’adapter et repenser leurs réponses. Tout au long desannées 1980 et 1990, une série continue de luttes concerne lesconditions d’obtention de l’indemnisation. Le dispositif,esquissé dès les années 1960, devient de plus en plus central. Lessyndicats se battent désormais non seulement pour une politiqueculturelle volontariste, mais aussi pour que les périodes chôméesfournissent des revenus suffisants à ceux qui, par ailleurs,travaillent suffisamment. Autrement dit, «&#160;l’intermittence&#160;»constitue la nouvelle porte d’entrée dans le monde professionnel,un malthusianisme mou en quelque sorte. À cet endroit, l’ouvragedonne alors la parole à des intermittentes et intermittentsd’aujourd’hui et explore leurs usages de ce dispositif. Réfutantd’abord nombre de clichés, par exemple l’idée d’un effetd’aubaine qui attirerait n’importe qui, l’auteur montre commentles revenus du chômage permettent aux intermittents d’infléchirsignificativement le rapport au travail. Autant que faire se peut,ceux-ci s’investissent préférentiellement dans des projets enfonction de l’intérêt qu’ils y trouvent. Ils peuvent ainsialterner des spectacles «&#160;alimentaires&#160;» et d’autres oùl’on s’engage à fond, travaillant beaucoup plus que ce que lafiche de paye ne prévoit. De même, beaucoup utilisent leurspériodes «&#160;chômées&#160;» pour se former, préparer desspectacles, trouver des financements, mixant l’auto-entrepreneuriatet la formation continue. De fait, l’indemnisation garantit auxsalariés une certaine indépendance vis-à-vis de leur employeur etune relation potentiellement plus épanouie à leur travail. Cedernier ne correspond plus exactement à l’emploi, tandis que lerevenu est aussi alimenté par l’indemnisation, parfoismajoritairement.Prenantacte de cette nouvelle relation entre le travail, le salaire etl’emploi, et dans la droite ligne des propositions de certainsacteurs de la lutte des intermittents de 2003, Mathieu Grégoiresuggère en conclusion que cet équilibre pourrait, y compris au-delàdes mondes de l’art, esquisser un nouveau modèle face à laprécarité croissante de l’emploi, rééquilibrer la relation desubordination propre au salariat et redonner du sens au travail.Cetouvrage permet de mieux comprendre les mutations du travailartistique depuis un siècle et de situer les récents conflits del’intermittence dans la longue durée. Ceux et celles quiconnaissent le monde du spectacle reconnaîtront dans l’approchemalthusienne ou dans l’exigence de politiques culturellesvigoureuses des registres encore très présents dans les discours etles pratiques. Enfin, la conclusion pose les jalons d’une réflexionplus large sur les métamorphoses du travail. On peut sans doutereprocher au découpage en trois temps de négliger parfois lescontinuités au profit des ruptures, toutefois ce livre est sans nuldoute une contribution essentielle aux études sur le travailartistique, ses luttes et ses mutations.François Ribac