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GabrielTremblay-Gaudette : “Parler vrai pour les vraies têtes”(Real Talk for the True Heads) : identités linguistiques etculturelles dans le Hip-Hop québécoisGabrielTremblay-Gaudette (Université Paris 8, Labex ARTS-H2H) dresse unpanorama du rap québécois grâce à des analyses de paroles et declips, en montrant comment la question de l'authenticité est au cœurde la performativité dans le rap et le hip-hop. Il commence parsouligner qu'à l'origine, les termes de « rap » et de« hip hop » ne désignent pas tout à fait la mêmechose. Mouvement culturel du début des années soixante-dix, le hiphop réunit quatre éléments : le rap, le graffiti (streetart), la danse, la musique. Aprèsavoir livré une brève histoire du Québec et de ses mouvementsindépendantistes, Gabriel Tremblay-Gaudette nous (re)plonge dans lesdébuts du hip hop dans le Bronx des années soixante-dix, pourrappeler que le mouvement a d'abord consisté en des partyblocs, des célébrations joyeuses oùla danse et la musique étaient au centre et où le rap n'occupaitpas encore le devant de la scène. Les DJ, inspirés par le dancehalljamaïcain, enchaînaient les pièces musicales de funket de soul,tandis que les animateurs – les « MC » – assuraientl'ambiance durant les pauses entre chaque DJ. En 1979, le premierenregistrement commercial d'un morceau de hip hop, "Rapper'sDelight" du groupe états-unien The Sugarhill Gang, rencontre ungrand succès et contribue à populariser le genre musical. C'estaussi le début des clips. À la suite de ce hiphop dansant et festif, que l'on peut interpréter comme une manièrede fuir la dure réalité du ghetto, naissent le rap conscient, quiconsiste à raconter et dénoncer cette réalité (notamment avec legroupe Grandmaster Flash and the Furious Five),puis le gangsta rap àpartir de 1988, avec des artistes qui se revendiquent criminels. Lafin des années quatre-vingt-dix voit le début du blingrap,dans lequel les artistes se vantent de leur succès et de leurargent. Ce type de rap commercial, qui exalte un mode de vie basésur le luxe et la « frime », entre en tension avec lereste du mouvement hip hop, bien qu'il soit moins prégnant au Québecoù le marché est beaucoup plus petit qu'aux États-Unis. Il est ànoter que les influences françaises comme MC Solaar et IAM fontl'effet d'une véritable révélation au Québec, montrant qu'il estpossible de faire du rap de qualité en français. La valeur cardinale du hip hop est l'authenticité : bien qu'unrappeur soit plus crédible s'il est issu du ghetto, s'il est racisé,s'il prend de la drogue, est impliqué dans des bagarres, apparaîtcomme violent et se conduit comme un mâle alpha hétérosexuel,l'important est avant tout l'adéquation entre le personnage que lerappeur se construit et sa réalité biographique.Quelqueschansons jalonnent les débuts du rap québecois, après une premièrephase au cours de laquelle le rap n'est pas pris au sérieux auQuébec ou seulement sur le mode parodique. « MRF est arrivé »,du groupe Mouvement Rap Francophone, est la première chanson de rapquébecois. La fleur de lys, symbole national, apparaît dans leclip, transformée en coup de poing. Les termes en anglais de lachanson concernent essentiellement le vocabulaire en lien avec lapratique du hip hop. Les rimes sont très faibles et la prosodiebancale. Les paroles sont très circonstanciées, faisant surtoutréférence à la culture populaire québécoise, ce qui expliqueégalement que la chanson ait mal vieilli. Elle s'inscrit dans leparty style.Le clip montre des gens qui dansent, la figure du DJ est centrale. Ilporte un couvre-chef de raton-laveur, stéréotype du québécois, ets'entoure de danseurs noirs, peut-être pour légitimer sa place dansle hip hop. Ce morceau n'a eu qu'une petite diffusion.En1996, le groupe KC LMOP commet la (très mauvaise) chanson « TaYeul », qui connaît un énorme succès, aussi éphémère quesurprenant. Elle s'inscrit dans le gangstarap,mais sage et réformé. Le clip témoigne d'un mélange desinfluences : on y voit une casquette au logo des Yankees de NewYork et un maillot de l'équipe de Montréal. La séquence parlée(le skit)montre qu'ils connaissent les codes du hip hop, avec des effortsprosodiques (flow)plus soutenus malgré des paroles accablantes. Le discours porteessentiellement sur les minorités, et sur l'aspiration à une vietranquille dans une banlieue huppée calme et familiale. Dansla deuxième moitié des années quatre-vingt-dix, quelques groupespercent, mais se caractérisent par un manque d'authenticité,notamment à cause de leur accent français, qui va parfois jusqu'àl'imitation d'un faux accent français. Les choses changentvéritablement avec l'arrivée du « vrai » rap québecois,avec les groupes Muzion dans le genre du rap conscient et SansPression, groupe à cheval entre les trois genres. À mi-chemin entreles tendances du gangsta rapet du rap conscient, « L'étage souterrain » de SansPression (2000) présente un rap sans accent français, des parolespas « polies », un clip plus ambitieux, mais amateur surle plan visuel. L'attitude et la gestuelle des rappeurs y sont plusquerelleuses, hostiles. Les paroles mêlent le joual et le franglais.Le joual (« cheval »), sociolecte du français québécoisissu de la culture populaire urbaine, désigne l'évolution de lalangue québecoise sous l'influence de l'anglais, avec de nombreuxtermes amalgamés. Il s'agit d'une forme de créolisation lexicale etphonétique entre le français et l'anglais. Le dramaturge MichelTremblay a commencé à utiliser le joual dans ses pièces, ainsi quede plus en plus d'auteurs dans les années soixante et soixante-dix,ce qui a contribué à le codifier à l'écrit et à ne plusconsidérer le joual comme une déformation bâtarde du français.Avec « L'étage souterrain », Sans Pression prend leparti d'assumer les réalités linguistiques du Québec, grâce aujoual mais aussi grâce à la présence de Ti-Kid, un membre Haïtienqui rappe en créole. Plus tard, on note une évolution dans le stylede Sans Pression, qui délaisse le côté guerrier et gangstapour endosser un rôle de révélateur et d'éducateur en abordantles problèmes sociaux, non seulement ceux du ghetto, mais aussi ceuxqui concernent la société dans son ensemble, comme par exemple lesviolences conjugales, y compris dans le milieu bourgeois. Enparallèle, le groupe Loco Locass affiche un discours très politiséet indépendantiste, qui revendique l'identité québecoise. Ilspartent cependant avec un désavantage dans la mesure où le groupe,constitué de rappeurs blancs perçus comme bourgeois, n'est pasassocié à l'idée d'authenticité. Leur diction et à leur prosodietrès correctes, leur performance assez épurée ne correspondent pasà ce qui est en vogue à ce moment-là. Ils sont rejetés par lemouvement hip hop, qui vit mal leur grand succès et les prixmusicaux remportés dans leur catégorie.Unautre groupe émerge, Manu Militari, avec « L'empreinte »(2006). La langue est plus travaillée. L'identité québécoise estassumée. Le clip s'incarne et s'inscrit dans un espace. Filant lamétaphore du graffiti, les paroles parlent d'une jeunesse malcomprise et qui veut s'exprimer et exprimer sa culture, mais qui n'apas de place pour le faire. Le discours est militant, voiremilitaire, avec l'image d'une armée de plus en plus importante quiva taguer les murs dans les rues la nuit. Sans appartenir tout àfait au genre du gangsta rap,la chanson s'inscrit dans le mouvement hip hop. En2008, le groupe Radio Radio se distingue avec son accent acadien deNouvelle-Écosse, son esprit loufoque et décalé et ses sonoritésélectro peu usitées à cette époque dans le hip hop. Le clip de lachanson « Cliché hot » est tourné dans un petitrestaurant en totale opposition avec les ambiances « blingbling » ou les scènes de rue des clips de rap habituels.Gabriel Tremblay-Gaudette explique les inimitiés, les polémiques etles altercations qui ont éclaté entre Radio Radio et Manu Militari,notamment à l'occasion de la remise du Félix du meilleur album hiphop en 2010. En2010 également, la chanson « Saint-Eustache » du groupeKoriass situe son décor dans une petite banlieue de Montréal de laclasse moyenne populaire, surtout connue pour son marché aux puces.Koriass assume cette localisation et affirme que le hip hop peut yexister. Il se définit par la négative en énumérant tout ce qu'iln'est pas. Il assume son incapacité à se présenter comme unrappeur « bling bling ». Il se décrit plutôt comme un« party rappeur », qui répand la joie dans le marchéaux puces. Il a réinventé ses identités multiples au fil desalbums.GabrielTremblay-Gaudette clôt son intervention avec deux groupes actuels.Loud Lary Ajust s'exprime dans une forme de franglais quin'est pas le joual mais qui consiste à passer du français àl'anglais très vite, un mot, une phrase après l'autre. Loud a unecarrière solo en France. Enfin, le groupe Alaclair Ensemble proposeun rap très actuel, dont le style a beaucoup évolué en fonctiondes tendances. Fait intéressant, ils publient sur leur site lesparoles de leurs chansons avec le pourcentage de mots en français eten anglais, comme s'il leur tenait à cœur de montrer qu'ils fontbien du rap francophone, même si ce  n'est pas évident àl'oreille. Leur clip évoque un imaginaire visuel très québécois,dans la neige et le froid. Ils pratiquent une forme de bilinguisme :en effet, la chanson est sous-titrée pour le public français commepour montrer qu'ils sont tout à fait capables de traduire leursparoles et donc de rapper en français. L'évolution du style degroupes comme Koriass ou Alaclair Ensemble prouve que la notiond'authenticité peut prendre beaucoup plus de formes que dans lepassé.Durant ladiscussion avec le public, la réflexion s'oriente vers la raretédes femmes rappeuses dans le hop hop, un milieu et une culture quitolèrent encore en grande partie, voire revendiquent, l'homophobieet la misogynie. Les stratégies des femmes rappeuses sontdifférentes. Certaines choisissent de parler des mêmes sujets queleurs collègues masculins, en quelque sorte pour montrer qu'ellessont tout autant capables de faire du hip hop. D'autres traitent desproblèmes spécifiques au fait d'être une femme dans le ghetto. Surle hip hop, voir : Forman Murray, Neal Mark Anthony, That'sthe joint! : the hip-hop studies reader, NewYork, Routledge, 2004. FrançoiseSalvan-Renucci (Université de Nice) : « chanteur de rock »et « poète illusoire »: le projet artistique deH.F. Thiéfaine et sa traduction dans le discours poétique etmusical de ses chansons Membredu CTEL, Centre Transdisciplinaire d'Épistémologie dela Littérature et des Arts Vivants à l'Université Côte d'Azur(Université Nice Sophia Antipolis), FrançoiseSalvan-Renucci consacre depuis 2012 sa carrière au projet intitulé« "inventaires dans [un] pandémonium" et "labyrintheaux couleurs d'arc-en-ciel": essai d'analyse du discourspoétique et musical des chansons de H.F. Thiéfaine ». Sur lesite internet du projet, elle décrit ainsi sa démarche : « Ladémarche herméneutique vise à présenter une lecture « intégrale »du corpus des chansons ainsi qu’à faire ressortir l'authenticité,la densité et la richesse du discours poétique de l’auteur àtravers l’analyse de son fonctionnement et notamment du caractèretotalement organisé de l'écriture thiéfainienne, tel qu'il serévèle lors de la description phénoménologique précise de sesmodalités d'agencement. »https://www.fsalvanrenucci-projet-thiefaine.com/projet-et-travauxFrançoiseSalvan-Renucci nous a proposé une plongée érudite et foisonnantedans les références démultipliées et la « fulgurationénigmatique » de l'écriture de Thiéfaine, une écriture quichérit le nonsense,les farces, le jeu avec les différentes langues modernes etantiques, et une intertextualité vertigineuse. Sa conférence estdisponible en intégralité sur sa chaîne Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=3T1XdGA9V1UHubert-FélixThiéfaine se produira au Zénith de Dijon le 10 novembre 2018. 