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New York, Palgrave-Macmillan, 2013 [2010], 398 pages.Dans la seconde édition de son ouvrage consacré aux expositions impériales européennes de la période 1896-1931, Alexander Geppert analyse la modernité urbaine telle qu’elle émerge à partir des dernières années du XIXe siècle, à travers cinq monographies. Il souhaite identifier les dynamiques et les problématiques posées par un phénomène perçu comme un réseau dans lequel les expositions impériales sont les carrefours où se jouent et se retravaillent les fondements du capitalisme occidental, dans sa dimension économique, sociale et culturelle.Dans une introduction programmatique, l’auteur pose les bases méthodologiques de sa démarche : soulignant l’intérêt heuristique d’une approche transdisciplinaire et faisant un état précis de la production scientifique depuis les années 1950 ((Voir aussi A. C. T. GEPPERT, J. COFFEY, T. LAU, International Exhibitions, Expositions Universelles and World’s Fairs, 1851-2005 : A Bibliography ; [ en ligne: http://www.csufresno.edu/library/subjectresources/specialcollections/worldfairs/ExpoBibliography3ed.pdf])), Alexander Geppert pose des questions simples mais utiles à la compréhension d’un phénomène dont on situe la naissance à Londres en 1851 et qui perdure encore de nos jours. Il pose en particulier une question qui a tardé à émerger, celle de la réception et des modalités de consommation d’événements ludiques, commerciaux, politiques et culturels. Le thème de l’ancrage urbain est abordé par ses héritages contemporains et ses traces architecturales. La question centrale de l’espace se trouve ainsi définie dans une approche à la fois concentrique et multiscalaire, qui inclut le site de l’exposition, son environnement urbain, national et impérial. La question du temps trouve aussi sa place, justifiant le choix du titre, et renvoyant sans doute à un des classiques des Exhibition studies : Ephemeral Vistas de Paul Greenhalph ((P. Greenhalgh, Ephemeral vistas : the Expositions universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, Manchester, Manchester University Press, 1988.)). Pourtant, malgré leur caractère éphémère dans leur matérialité, Alexander Geppert insiste sur la dimension durable des expositions, par l’architecture et l’urbanisme bien entendu, mais aussi par leur capacité à « fonder des traditions » (p. 5). À ce stade de la réflexion, il élabore le concept de meta-media pour définir l’exposition, durable et redoutablement efficace dans la diffusion de pratiques associées à la modernité.Cette approche par le media est complétée par une analyse des stratégies d’acteurs, dans le contexte d’une compétition croissante entre villes, nations et empires. Est ainsi justifiée une démarche sociologique qui aborde cette bureaucratie transnationale de la culture, formée d’experts et d’entrepreneurs du loisir. La connaissance de cette sphère apparaît dès lors comme incontournable si l’on veut comprendre la circulation des idées, des modèles et des dispositifs, et saisir par exemple le caractère répétitif des « villages africains », « rues du Caire », « Vieux Paris », « Old London » et autres « Alt Berlin ». Espace, temps, acteurs et stratégies constituent donc les principales perspectives choisies pas l’auteur. Une telle ambition se devait d’être servie par le croisement de nombreuses sources, méthodiquement présentées.Alexander Geppert choisit volontairement cinq expositions aux intitulés et aux objectifs distincts : une foire commerciale, une exposition binationale, deux expositions coloniales et une exposition universelle « traditionnelle ». L’hétérogénéité apparente des événements sélectionnés a ainsi vocation à mettre en valeur leurs connexions profondes.La série s’ouvre avec l’Exposition industrielle de Berlin de 1896, première exposition d’échelle nationale et internationale tenue dans le jeune État allemand. Au-delà des informations précieuses sur la genèse, le déroulement et la réception de l’événement, constat qui vaut pour toutes les expositions, l’apport d’Alexander Geppert tient à la lecture qu’il livre d’un article du sociologue Georg Simmel, présenté comme « une des meilleures analyses portée sur une exposition » (p. 57). Reprenant le propos, l’auteur conclut que, malgré son succès national (naissance d’une capitale politique et culturelle), Berlin ne parvient pas à intégrer le réseau des villes-monde en 1896. L’Exposition universelle de Paris de 1900 est appréhendée dans trois perspectives. La première, évidente, est l’affirmation de l’expertise parisienne en matière d’expositions internationales. La deuxième, plus contre-intuitive, relativise l’originalité des modes de représentation de Paris 1900 par rapport à des expositions plus modestes. Enfin, l’auteur insiste sur le consensus qui réunit témoins et historiens : la « ville souveraine des expositions » (p. 64) a, en 1900, emprunté un tournant décisif vers la spectacularisation et la commercialisation des expositions, renonçant au caractère « sérieux » d’origine. C’est ce que confirme l’Exposition franco-britannique de 1908, présentée à travers l’action de l’entrepreneur de loisirs Imre Kiralfy qui a fait ses débuts comme administrateur de théâtre et associé du grand nom du cirque Barnum. Aux yeux de l’auteur, l’exposition de 1908 tire son originalité du fait que le site de White City a été conçu comme permanent, véritable « innovation conceptuelle et organisationnelle » (p. 109). La qualité des attractions (notamment un impressionnant manège, le « Flip-Flap ») et des reconstitutions ethnographiques y a élaboré une « double polarité » (p. 133) : d’une part l’opposition entre deux nations et d’autre part l’alliance de deux empires destinés à régner sur une partie du monde « non-blanc ». Cette dimension impériale est au cœur des deux dernières expositions : l’Exposition impériale de Wembley de 1924 (chapitre 5) et l’Exposition coloniale internationale de Vincennes de 1931 (chapitre 6). L’auteur voit dans la première la manifestation paradoxale d’un apogée colonial et les prémisses d’une crise impériale qui ne fera que s’accentuer la décennie suivante. Une lecture renouvelée est proposée de la seconde, où l’exposition coloniale ne serait pas seulement le lieu d’élaboration et de consolidation d’une vision dichotomique du monde (barbares et civilisés) mais un espace « changeant et aux facettes multiples » (p. 180).Le chapitre conclusif réintroduit la comparaison et élargit la focale en abordant d’autres expositions. Il engage sa réflexion sur une notion forgée dès les années 1880 dans l’espace germanique, l’Austellungmüdigkeit. Cette « fatigue de l’exposition » rappelle que ce mass media n’a pas fait l’objet du consensus que nous imaginons trop aisément aujourd’hui, écrasés par la masse des sources. Très tôt, un ensemble de réserves émerge, tant de la part de visiteurs physiquement et intellectuellement épuisés par des sites toujours plus complexes (une illustration p. 207 révèle la saveur de l’expérience du visiteur, harassé par des heures de déambulation estivale), que de celle de participants (entrepreneurs, commerçants) de plus en plus réticents à couvrir les frais d’événements dont les coûts explosent. L’auteur ne manque pas, toutefois, de souligner le caractère convenu de ces critiques et d’en souligner l’origine souvent allemande, y voyant le signe de la difficile insertion de l’Allemagne dans le réseau global des expositions.Les pages finales proposent une théorisation des pratiques européennes des expositions, la période abordée ayant vu l’élaboration d’un « répertoire standardisé » et d’un « langage codifié » commun (p. 240). Pour l’expliquer, Alexander Geppert souligne l’importance d’un réseau international de « professionnels des expositions », qui a permis la diffusion rapide des pratiques et des modèles. Il admet toutefois l’extrême difficulté à appréhender ces pratiques sur un mode homogène, proposant autant d’interprétations que de perspectives (économie, histoire culturelle, anthropologie, sociologie, histoire de l’art, des techniques, histoire urbaine). Citant Umberto Eco à l’occasion de l’exposition de Montréal de 1967, il achève son ouvrage en s’interrogeant sur l’auto-référentialité des expositions qui n’auraient, au bout du compte, qu’elles-mêmes pour objet, comme le suggèrent les liens étroits entre les expositions et la diffusion de techniques telles que la photographie, le cinéma ou, plus tardivement, la télévision.Les annexes constituent près du tiers de l’ouvrage : une présentation topo-chronologique des expositions, un tableau synthétique des sites, les notices biographiques d’une centaine d’acteurs et un index offrent un riche ensemble, complété par un appareil iconographique de plus de 90 images. Il fait de l’ouvrage, au-delà de son apport épistémologique, un objet commode et vient compléter un travail long et collectif d’inventaire des expositions, elles-mêmes symboles d’une tentative toujours recommencée d’inventaire du monde. L’expression fin-de-siècle semble toutefois aller de soi pour Alexander Geppert. S’il est classique de considérer que le long XIXe siècle s’arrête en 1914, est-il raisonnable de le faire mourir à Vincennes en 1931 ? On aurait attendu une justification plus aboutie des choix chronologiques et de l’usage métaphorique de l’expression fin-de-siècle, élégante mais historiographiquement connotée, peut-être choisie pour les nécessités éditoriales de ce travail très utile, tant par l’information que par ses apports épistémologiques et méthodologiques.Nadia Vargaftig