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&#160;Henri Garric commence par définir le statut de la chanson en montrant qu’elle est prise dans un double mouvement : un mouvement qui est une évacuation de la chanson de la poésie, et un mouvement qui fait que la chanson va atteindre une place plus digne avec la chanson à texte.Constatant que la chanson est désormais prise en compte dans le champ universitaire (il cite « On ne connaît pas la chanson » d’Edgar Morin paru en 1965, ainsi que la création du champ de la cantologie), il pose la problématique suivante : « N’y a-t-il pas un phénomène réductionniste à rattacher le chant au champ universitaire ? » Sa démonstration s’appuie sur l’analyse de l’ouvrage de Joël July, Les mots de Barbara : il montre en effet que l’auteur ne tient aucun compte des revendications de la chanteuse qui affirme, lors d’une interview réalisée par Jean-Claude Bringuier en 1964, qu’elle fait « des ptits zinzins » et qu’elle refuse le terme de poète. Henri Garric explique en effet que Joël July commence par dire que la chanteuse a tort et qu’il se livre ensuite à une analyse stylistique des textes de Barbara, évacuant ainsi la revendication du mineur.Il démontre l’erreur que fait Joël July dans l’analyse du refrain d’Il pleut sur Nantes : l’auteur procède en effet à une analyse prosodique qui le conduit à conclure à l’irrégularité du refrain. Or, si le « e » muet de « Nantes » ne se prononce pas en poésie, il est bien prononcé dans le chant. D’autre part, cette analyse ne rend pas compte du rythme musical : alors que l’on part sur un rythme ternaire lent dans le refrain qui correspond au temps de la mémoire, explique Henri Garric, on passe à un rythme de valse un peu plus allant lorsque l’on passe au temps du récit. Il souligne également la présence de modulations que l’analyse prosodique ne permet pas de relever car elle ne prend pas en compte la dimension « polysémiotique » qui caractérise la chanson selon la définition de Gilles Bonnet. Henri Garric relève ainsi un changement de tonalité ascendant commençant à la toute fin du refrain ainsi qu’un mouvement symétrique inverse à la fin : le ton redescend légèrement juste avant la reprise du refrain.Henri Garric souligne également le fait que la définition de Gilles Bonnet de la chanson comme œuvre polysémiotique est une définition pragmatique qui prend en compte les conditions de performance de la chanson.Il évoque la question de l’appropriation de la chanson dont la popularité va de pair avec l’apprentissage du langage : la chanson a en effet une importance particulière dans l’enfance. En ce qui concerne la notion de popularité, il affirme que le fait qu’elle soit une construction sociale et historique ne l’empêche pas d’être une caractéristique de la chanson. Il souligne également le conflit de mise en scène de ce médium qui, selon Joël July, bien qu’écrit, imite quelque chose d’oral.Ainsi, Henri Garric montre que dans le champ de la chanson, la question du populaire est toujours réfléchie, mise en conflit, mise en doute. Il insiste sur le fait qu’il n’est pas question d’écarter le statut mineur que la chanson revendique ni de dire que Bob Dylan appartient à la grande littérature car ce serait oublier le caractère polysémiotique de la chanson. Il s’agit plutôt de voir comment la revendication du mineur de la chanson est reprise dans des formes majeures. Pour cela, Henri Garric s’appuie sur l’analyse du début d’Ulysse de James Joyce où il montre que les « ruminations moroses » du personnage vont déclencher un souvenir et que l’on passe donc du monologue intérieur, idéal premier de la littérature chez Joyce, à un élément populaire : un air de pantomime, pour arriver au fantôme de la mère qui est une réécriture du fantôme du père de Hamlet.Henri Garric conclut en affirmant que ce modèle théâtral se fait dans la revendication de ce qu’il y a de plus lyrique selon lui : la parole muette.&#160;&#160;