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 Edward ZWICK, Courage Under Fire, 1996.Ridley SCOTT, The Black Hawk Down, 2001. Paul HAGGIS, In the Valley of Elah, 2007.Lesfilms sont des lieux de travail du rapport social au récit de guerreet de bataille, tout comme la littérature a pu l’être, auXIXe&#160;siècleen particulier. Les choix esthétiques et narratifs illustrent lerapport à la guerre dans des sociétés occidentales qui, autournant des décennies 1990 et 2000, sont à la fois en conflitsréguliers et dans un déni collectif de l’état de guerre. Dans cecadre, trois films symptomatiques de ce travail narratif d’unmoment de «&#160;paix armée&#160;» peuvent être étudiés pourcomprendre comment la question de la guerre et du combat esttravaillée, aux États-Unis en particulier, entre la fin duXXe&#160;siècleet le début du XXIe.Dès1996, le film de Zwick, CourageUnder Fire(Àl’épreuve du feu),revenait sur les fragilités du récit de guerre victorieux forgé en1991 durant la guerre du Golfe, et que l’opération en Somalieavait rêvé de poursuivre. Le film s’ouvre sur la mort d’une despremières femmes pilotes d’hélicoptère lors du crash de sonappareil alors qu’elle est en train de secourir un groupe desoldats blessés. L’enquête vise à déterminer si les conditionssont réunies pour lui décerner la médaille d’honneur du Congrès,décoration ultime pour bravoure au combat aux États-Unis depuis laguerre de Sécession. L’enquête est confiée à un colonel decavalerie meurtri pour avoir fait tirer sur le char d’un de sesamis lors d’un engagement de nuit particulièrement confus, alorsqu’ils étaient tous hantés par le spectre des chars lourdsirakiens d’origine soviétique. À la suite de son expérienceguerrière, il connaît un syndrome de stress post-traumatique.L’enquête sera pour lui une forme de soulagement de cette blessureinvisible par la libération du récit guerrier et de sa part deviolence horrible. L’enquête conduit l’officier à rencontrertous les survivants de l’opération. Il découvre que chacun donneune version différente qui change profondément le regard que l’onpeut porter sur le comportement de la pilote, la faisant passer tourà tour pour une héroïne ou une lâche, voire une criminelle. Unrécit héroïque et honnête de la bataille paraît impossible. Laconstruction narrative emprunte au romancier japonais RyūnosukeAkutagawa, en un modèle posé dans sa nouvelle de 1922, Dansle fourré,quia inspiré l’essentiel du scénario du film de Kurozawa, Rashōmon(1950).Autour d’un meurtre, faute de savoir qui est l’assassin,l’enquête confronte une série de témoignages qui offrent chacunune vision particulière de l’événement. La construction d’un récit autour d’une enquête où chaque témoignage permet un regard singulier et où l’objet du récit s’en trouve diffracté est un procédé historiographique connu. En 1954, le médiéviste Arsenio Frugoni avait remarqué que l’ensemble des biographies du réformateur italien du XIIe siècle Arnaud de Brescia reproduisait cette configuration : tous les récits d’un même événement – ou biographies – mis bout à bout n’avaient plus de point commun ((A. Frugoni, Arnaud de Brescia dans les sources du XIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2004 [édition originale italienne : 1954], p. 4.)). Ce qu’il déduit de cette situation étonnante est que la figure d’Arnaud est un prétexte, pour chacun des auteurs qui l’évoque, pour transmettre du personnage une idée aux dépens d’une vérité factuelle. Dans Courage Under Fire se trouve cette même proposition d’un éclatement du récit de la bataille et, de manière plus large, de la guerre, dans ses représentations en Amérique. Edward Zwick fait le constat de la vanité d’un récit cohérent et unifié. Frugoni observait malicieusement qu’en employant la méthode qu’il appelle philologico-combinatoire (qui, face à plusieurs récits, ne retient que le plus petit dénominateur commun, réputé dès lors être vrai puisque commun à tous les témoins), il ne restait rien d’Arnaud. De même, Zwick constate qu’à force d’enquêter sur les batailles, on s’interdit d’en produire un récit unifié. Sans doute, ce constat posé, Zwick peut-il expliquer, en partie du moins, comment et surtout pourquoi Ridley Scott produira dans The Black Hawk Down un récit en forme de fugue d’une bataille dont le récit officiel et cohérent a pourtant été fait, en particulier lors des nombreuses remises de décorations et, avant tout, de médailles d’honneur du Congrès. Ces réflexions interrogent notamment l’historien sur ce qu’écrire l’histoire d’une bataille implique en termes d’écriture, en particulier dans la conciliation de récits à l’échelle du commandement, voire du gouvernement qui endosse la responsabilité, et l’expérience du combat dans ce qu’elle a de plus anthropologique, mais aussi dans ses dimensions sociales et économiques. Ces films explicitent ce que l’historiographie a entrepris depuis un siècle : déplier l’ensemble des dimensions de la bataille, longtemps réduite à un point dans une chronologie politique. Ce travail historiographique a trouvé l’une de ses traductions les plus abouties dans l’ouvrage collectif Une histoire de la guerre ((B. Cabanes (dir.), Une histoire de la guerre du XIXe siècle à nos jours, Paris, Éditions du Seuil, 2018.)).Cinqans plus tard, à l’automne 2001, TheBlack Hawk Down(LaChute du faucon noir)de Ridley Scott revient sur l’échec d’une opération spécialeaméricaine en marge de l’intervention en Somalie en 1993.L’opération d’arrestation obéissant à un schéma en apparencemaîtrisé déraille et plonge les soldats américains dans dedifficiles combats urbains contre les miliciens locaux. Le film estbâti en deux parties inégales&#160;: la première raconte unearrestation qui se passe bien, la seconde l’échec d’une autrepourtant similaire. Scott construit son film à la manière d’unefugue musicale&#160;: il expose d’abord un sujet, l’action desforces spéciales chargées de faire la différence en capturant,sans être prises au piège de la ville, des cibles de valeur. Lesecond récit commence, comme le premier, par une information obtenuepar le renseignement de terrain, qui permet d’apprendre que va setenir, au cœur du quartier des milices de Mogadiscio, une réuniondes principaux lieutenants de Mohamed. La mission est présentéecomme simple par le général commandant les forces spécialesaméricaines, alors même qu’elle diffère singulièrement de laprécédente car, menée en ville, elle se déroule au cœur despopulations – à l’instar des opérations de maintien de la paixqui se développent au tournant des années 1980-1990.Lesunités de rangerset de bérets verts se retrouvent rapidement bloquées dans la ville.S’ensuit une dislocation du plan qui éclate en un nombre croissantde projets de survie, d’échappatoires, de récupérations et degroupes de soldats. Cet éclatement du plan initial et des unitésmilitaires conduit à une individualisation de l’expérience deguerre. La situation permet à Ridley Scott de poursuivre un axeessentiel de son projet cinématographique&#160;: l’exploration dela multiplicité des parcours, et surtout des logiques, quisoutiennent les engagements des soldats américains. Le film seprésente dès lors comme le tableau d’un groupe foisonnant par lespersonnalités, leur rapport à la guerre et à l’armée. Si lebrio de sa narration, la qualité des images et du jeu des acteurs(une génération dorée éclot dans ce film et domine aujourd’huiencore, d’Ewan McGregor à Nikolaj Coster-Waldau, en passant parWilliam Fichtner ou Josh Hartnett) ont fait de ce film un momentsymbolique majeur pour l’Amérique, il correspond à un doublemoment d’exposition de ce qui fut l’échec traumatisant d’unprojet militaire global en Somalie et le réinvestissement symboliquemajeur des forces spéciales qui seront au cœur de la décenniesuivante.Inthe Valley of Elah (Dansla vallée d’Elah)dePaul Haggis, en 2007, peut être vu comme le terminus chronologiquede cette séquence, parallèlement à un renouveau des opérationsmilitaires américaines entre deux grands théâtres d’opérations,l’Afghanistan et l’Irak. Ce film raconte la quête de véritéd’un père, ancien militaire rigide, sur la mort de son fils deretour d’Irak. Il découvre que son fils a été tué par sescamarades, qui voyaient en lui un monstre sanguinaire transformé parses engagements militaires. L’enquête révèle cette véritédérangeante autant qu’elle permet d’acter une coupure définitiveentre mondes civil et militaire&#160;: la réalité de la guerre rendimpossible aux civils la compréhension des combats, sauf au prixd’un immense effort d’investigation qui devient alors le centredu récit et l’occasion d’une profonde désillusion pour ce père,si certain de ses valeurs et de l’armée américaine.Lasurvenue de la guerre dans un monde occidental qui se croyait en paixinduit de nouvelles formes d’interrogation sur le social et sonécriture. Si, dans le même temps, les WarStudies ontprospéré dans les universités, jusqu’en France où elles tententactuellement de s’organiser, les sciences sociales peinent encore àdécrire une société occidentale qui se doit de refaire face à laguerre. Une piste s’offre donc à l’histoire&#160;: l’étudedes formes de narration de la guerre et leur transformation, sourcespour une histoire du rapport de sociétés qui ne veulent pas laguerre à des conflits qui sont, pourtant, bel et bien là.Àpartir de la fin des années 2000, quand les États-Unis s’installentdans la guerre de longue durée, on assiste par exemple audéveloppement de nouvelles formes de narrations au travers deséries, au premier rang desquelles GenerationKill.Cette série de David Simon et Ed Burns, diffusée en 2008, fait duquotidien d’un bataillon de reconnaissance des marinesen Irak le centre d’une narration en sept épisodes. La guerre, icila campagne américaine vers Bagdad en 2003, est présentée commeune longue succession de temps qui ne sont pas tous passionnants –façon d’évoquer autrement une guerre qui dure et n’est plusseulement choc et effroi. La fiction anticipe ici le besoin d’une histoire indépendante de ce conflit, énoncé en 2014 par les parlementaires britanniques dans un rapport sur l’engagement aux côtés des Américains. Le professeur Theo Farrell commencera en 2016 à écrire cette histoire ((T. Farrell, Unwinnable: Britain’s War in Afghanistan, 2001-2014, Londres, Bodley Head, 2017.)), soulignant à quel point en Afghanistan, mais aussi en Irak, les Britanniques se sont trouvés dans un type de guerre qu’ils n’avaient pas envisagé politiquement et qui relève de l’« hubris militairev((Ibid., p. 421.)) ». Ce constat d’une guerre non seulement ingagnable, pour reprendre le mot de Theo Farrell, mais encore mal ou peu pensée, est également fait par Sir Hew Strachan dans la conclusion d’un ouvrage collectif sur les guerres de Blair ((J. Bailey, R. Iron et H. Strachan (dir.), British Generals in Blair’s Wars, Londres, Routledge, 2013.)), celles de la période de ces films : non seulement la majorité labour n’a pas cherché à élaborer une réflexion stratégique en rupture avec les deux décennies tories précédentes, mais de surcroît l’armée a été piégée par ce que Hew Strachan décrit comme « son propre récit », fondamentalement mythographique (( Ibid., p. 331 et 333.)). Presque dix ans se seront donc écoulés entre les constats qui découlent de ces films et les conclusions des historiens. Précurseurs, en un sens, du travail historique, ces films sont également pour l’historien un matériau d’analyse. Le fait n’est certes pas nouveau. Un autre enjeu contemporain consiste enfin à comprendre sur la longue durée les effets d’un récit, et non plus seulement d’un corpus constitué. Car comme le souligne Carlo Ginzburg en introduction de Nulle île n’est une île, l’historien peut également rechercher les « parcours souvent tortueux » et les effets « souvent imprévisible[s] des lectures » – qu’il faut ici prendre au sens large des récits ((C. Ginzburg, Nulle île n’est une île, Lagrasse, Verdier, 2005 [édition originale italienne : 2002], p. 10 et 13.)).DavidDominé-Cohn