{"word_count": 2216, "character_count": 13405}
Aaron Kidébi-Varga propose d’ajouter aux trois réalités visibles construites par les peintres depuis toujours (« réalité vécue, imaginable, intérieure ») ce qu’il nomme « une quatrième réalité, celle de la spiritualité » : « les formes géométriques de Mondrian, les espaces vides de Chirico comme les "murs" monochromes de Rothko nous invitent à franchir ce pas, à faire le rêve de l’invisible », précise-t-il à la fin d’une communication pour un colloque consacré au genre des rêves (2005 : 125). Nous aimerions ici poursuivre cette suggestion du rêve de l’invisible à celui de l’indicible, de l’incommunicable voire de l’impossible en portant notre attention sur l’ouverture de parole que produisent certaines associations d’images et de textes dans les meilleurs livres de la littérature de jeunesse. Ce qui consiste à ouvrir un paradoxe généralement masqué. Il est enfoui sous le dualisme d’une préexistence des termes à la relation quelles que soient les tentatives de masquages : cycles sémiosiques entre les pôles signifiant et signifié à partir des thèses de Peirce (voir Chauviré, 1995) ou virtualités sémantiques construites sur nos rapports phénoménologiques au monde à partir des recherches de Garelli  (1991). Pierce il y a longtemps et Garelli récemment, s’ils veulent dynamiser leurs modèles, n’en postulent pas moins une ontologie du signe qu’il soit linguistique ou iconique : « ainsi le rôle du sémanticien est d’abord de déterminer l’archétype (archê, c’est-à-dire origine ou commencement réel) plutôt que le prototype qui n’est qu’une donnée statistique fondée sur la répétition d’expériences et non sur l’expérience elle-même » (Legallois, 2003).L’album dit pour enfants met exemplairement en crise les dualismes habituels entre le textuel et le visuel, entre ce qu’on a coutume de nommer langages en voulant dire codes jusqu’à toujours réitérer « cette dualité affichée d’un texte et d’une figure d’où surgit une dépendance irrésistible » (Christin, 1995 : 185). Mais cet irrésistible devient pour Anne-Marie Christin l’écart infranchissable de deux modalités de la relation : dialogique pour l’image et monologique pour le texte, « divination et participation infinies » pour le visuel pendant que la parole « ne peut sortir de soi qu’en rencontrant le néant » (ibid.). Ce qui montre bien que la problématique du dialogue entre le visuel et le textuel conduit à cette impasse non-relationnelle. La confusion est à son comble quand Christin voit dans le « tu », « celui qui a été nommé » (189) alors même que pour Benveniste c’est celui qui est appelé à dire « je ». Aussi « ce dialogue à la seconde personne, cet entre-regards des mots et des images où se cherche dans le silence une communication vertigineuse » (190) peuvent-ils ne pas du tout laisser les Mains libres (Eluard, Man Ray, 1937) puisque Christin répète le topos d’une parole possible « avant toute formulation ». Alors que toute activité, ici le voir qui inclut lettres et lignes, espaces et couleurs, n’existe qu’en étant portée par la parole comme formulation d’un dire et d’un faire imbriqués.Les contes pour enfants d’Eugène Ionesco ont une histoire éditoriale difficile à démêler (voir la « note complémentaire » d’Elizabeth Gardaz, 1991 : 155-156). Leur édition initiale dans Présent passé, passé présent (Ionesco, 2001) indiquerait leur place non négligeable dans la tentative d’une transmission où histoire, société et langage ne cessent de travailler leur continu dans et par une subjectivation imprédictible et irrépressible comme celle que l’œuvre de Ionesco engage. Leur édition illustrée pour la jeunesse chez Harlin-Quist puis Delarge en 1968 puis de 1969 à 1976, fait bel et bien de ces contes les initateurs d’« un temps qui n’existe que parce que demain existe déjà au présent, tant que l’homme parle, tant que le fil de la transmission n’est pas rompu, tant que l’artiste crée, tant que l’enfant joue » (Gardaz, 1991 : 153). Mais il nous faut aussitôt regretter que Gardaz, qui vise à saisir la force relationnelle de ces contes, fasse le choix « de laisser de côté la richesse picturale de ces Contes, pour n’en étudier que le texte » (137). Non que les contes de Ionesco ne puissent à eux seuls permettre une lecture, mais tout simplement parce que leur force même de conte peut être vérifiée dans l’édition illustrée et que le mouvement de la répétition des images au texte et inversement vient comme rejouer ce que Gardaz appelle « un principe d’invention » (146) propre aux contes eux-mêmes.Deux exemples suffiront à indiquer cette force des contes illustrés, expression que nous préférons à celle de Louis Marin quand il titre Les Pouvoirs de l’image (1993). Certes, les neuf gloses et les six entregloses de Marin sont toutes des lectures de textes, mais la force du langage déjoue tout pouvoir sous peine de devenir une pure rhétorique et non une écriture. Quand nous ouvrons le Conte numéro 2 (1976) illustré par Etienne Delessert, la première page montre une fleur dont émerge une petite fille nous regardant, qui tient au bras gauche une marionnette ; laquelle tient le chiffre 2, lève deux autres bras pendant que sa barbe fait le pied (de nez ?) et le sifflet de papier la nique (à qui ?). La fleur fait deux lèvres dont les pétales font rideau de théâtre. On ne peut alors se contenter de lire ici « des indices de théâtralisation », comme le propose Isabelle Nières qui nous semble réduire ce qu’on peut appeler une théâtralité du langage, un corps-langage actif, à quelques procédés pour « faire entrer du théâtre dans l’album » (Nières, 1991 : 32). Cette théâtralité, c’est exactement celle qui opère le mouvement de l’album dans et par le rythme-Ionesco : la volubilité de la reprise plus que de la répétition comme l’affirme Gardaz (1991 : 144). La reprise est généralisée ainsi que Delessert le suggère puisqu’à droite du texte qui suit nous voyons derrière une main qui crayonne des flèches tournoyantes (qui écrit ce texte tournoyant ?) la petite Josette jouer à la maîtresse (inversion de la transmission ?) pointant un dossier de chaise qui montre un paysage de ville transformé en une tête à la bouche arc-en-ciel. La chaise est doublée de deux ombres comme Josette l’est par sa marionnette pointant un crayon en nous regardant d’un sourire en coin. La page tournée grâce aux flèches, nous voilà sur une scène pleine à craquer : Josette a un corps en chevelure, tient une fleur qui la porte en son cœur en train de voir (quoi ?) avec une paire de jumelles. La ville miniature de droite propose neuf fenêtres animées et le crocodile d’André François (1956) est livré à Josette par… Josette qui conduit une chaussure à roulettes-yeux…[caption id="" align="aligncenter" width="302"] photo Julien Mannoni livres anciens[/caption]« Et papa apprend à Josette le sens juste des mots. La chaise c’est une fenêtre. La fenêtre c’est un porte-plume. L’oreiller c’est du pain. Le pain c’est la descente de lit. Les pieds sont des oreilles. Les bras sont des pieds. La tête c’est le derrière. Le derrière c’est la tête. Les yeux sont des doigts. Les doigts sont des yeux. Alors Josette parle comme son papa lui apprend à parler. Elle dit :- Je regarde par la chaise en mangeant mon oreiller. J’ouvre le mur, je marche avec mes oreilles. J’ai dix yeux pour marcher, j’ai deux doigts pour regarder. Je m’assois avec ma tête sur le plancher. Je mets mon derrière sur le plafond. Quand j’ai mangé la boîte à musique, je mets de la confiture sur la descente de lit et j’ai un bon dessert. Prends la fenêtre, papa, et dessine-moi des images » (Ionesco, 1976, n. p.)« Dérèglement de la nomination » (Perrot, 1999 : 136) ? Dérèglement de la vision ? Il vaudrait mieux aller à la leçon de La Fontaine que rapporte Marin (1993 : 39) : « J’ai fait parler le loup et répondre l’agneau. / J’ai passé plus avant : les arbres et les plantes / Sont devenus chez moi créatures parlantes ; / Qui ne prendrait ceci pour un enchantement ? » (La Fontaine, livre II, fable I, Contre ceux qui ont le goût difficile). Car puisque « tout parle en l’univers » (La Fontaine, épilogue du Livre XI), comme dit Marin, « le poète peut entendre ces multiples voix et les faire voir » (Ibid.). Le poète pour ce qui nous concerne est à prendre comme le raconteur du livre qui emmêle les mots et les lignes, les pages et les couleurs dans le racontage qu’invente chaque lecture. Cet « enchantement » est celui de la théâtralité de l’album comme oralité d’une reprise infinie : du père à Josette comme du texte à l’image, de l’apprentissage définitionnel à la verbigération qui certes, comme selon Dupriez, n’est pas « un trouble en littérature mais un procédé » (1984 : 465) ! Cependant, Ionesco, pas plus que Delessert, n’appliquent quelque procédé que ce soit : la théâtralité de l’œuvre dissout tout arrêt dans la reprise de la relation. Gardaz parle de retour final au « code normal » (1991 : 147) quand jamais le mouvement n’a posé quelque dualisme (normal/anormal) puisque son énergétique théâtrale n’a fait qu’enchaîner des actions de renversement certes guignolesque mais toujours dans l’enchantement, dans la vue de la voix. Ce qui se poursuit quand Josette se précipe vers Jacqueline pour lui dire que « les images c’est pas des images, les images c’est des images » et qu’ensuite le père s’en mêle afin que le conte s’achève ainsi :« - Vous dites tous les deux la même chose, dit Josette.Et puis voilà maman qui arrive, comme une fleur, avec des fleurs dans sa robe en fleurs, son sac à main en fleurs, son chapeau en fleurs, ses yeux comme des fleurs, sa bouche comme une fleur…- Où as-tu été de si bonne heure ? demande papa.- Cueillir des fleurs, dit maman.Et Josette dit :- Maman, tu as ouvert le mur. »  (Ionesco, 1976, n. p.)La mimesis n’est pas une représentation ni une « re-présentation » mais bien une transformation, une reprise infinie comme invention de la relation : le mur ouvert pour « voir la Voix (idou phonê) ». Donc, comme précise Marin, « c’est en fin de compte écouter l’Image » (1993 : 247) à condition toutefois de pluraliser cette activité, d’en enlever les majuscules. Ce que font Ionesco et Delessert puisque « maman qui arrive, comme une fleur » multiplie les fleurs : la figure qui apparaît dans le carré ouvert de la page blanche venant comme signer le conte, non seulement émerge d’une série de volutes florales mais porte en bouche une fleur qui renverse une montre… Aussi, nous ne pouvons comme Marin orienter ce que fait la lecture d’une telle œuvre, de tout album qui fait œuvre, de toute œuvre qui emporte texte et image dans une théâtralité du langage, vers « une puissance d’origine et de fondement », vers « du visuel absolu – sans fond – où tout visible se fonderait », sous peine de réduire l’activité à un « signe qui fait signe », au « pur exprimé que l’accidentalité de l’événement porte, en apparaissant soudain » (236) ! Il ne s’agit pas de fonder puis d’essentialiser un régime qu’il soit visuel ou textuel et finalement de s’en remettre à une puissance (l’image ou la langue) qui annihile toute relation et par conséquent toute subjectivation, toute lecture autrement qu’à les soumettre au régime des dualismes traditionnels qui conduisent toujours à une célébration de l’assujettissement. Ionesco et Delessert continuent la réponse de Mallarmé à Jules Huret : « Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve » (Mallarmé, 2003 : 699). Que le rêve de l’invisible voire de l’indicible emprunte les voix d’un « deviner » pour que de telles voix ne cessent de jouer leur vue, leur entrevue, c’est peut-être parce que c’est ainsi que le rêve se fait ouverture de parole et donc de lectures infinies.&#160;Bibliographie :CHAUVIRE, Christiane, Peirce et la signification : Introduction à une logique du vague, PUF, 1995.CHRISTIN, Anne-Marie, L’Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, 1995.DUPRIEZ, Bernard, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union Générale d’Éditions, 1984.ELUARD, Paul, MAN RAY, Les Mains libres, Jeanne Bucher, 1937.GARDAZ, Elisabeth, « Mots et contre-mots dans les Contes de Ionesco », dans Perrot (1991 : 137-156).GARELLI, Jacques, Rythmes et mondes, au revers de l’identité et de l’altérité, Jérôme Million, 1991.IONESCO, Eugène, ill. d’Etienne Delessert, Conte numéro 2 pour enfants de moins de trois ans (1970), Delarge, 1976 [rééd. des quatre Contes, Gallimard jeunesse, 2009 ; le Conte 2 est paginé : 33-50]—, Présent passé, passé présent (1968), Le Mercure de France, 2001.KIDEBI-VARGA, Aaron, « Peindre le rêve », Poétique n° 139, Larousse, septembre 2005, p. 115-125.LEGALLOIS, Dominique, « Essai sur la temporalité et le rythme du signe linguistique », Langages, n° 150, Larousse, juillet 2003.MALLARME, Stéphane, éd. de Bertrand Marchal, Œuvres complètes, T. 2, Pléiade/Gallimard, 2003.MARIN, Louis, Des Pouvoirs de l’image : Gloses, Seuil, 1993.MARTIN, Marie-Claire, MARTIN, Serge, Quelle littérature pour la jeunesse ?, Klincksiek, « 50 questions », 2009.NIERES-CHEVREL, Isabelle, « Le théâtre est un jeu d’enfants », dans J. Perrot (1991 : 29-38).PERROT, Jean (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, Créteil/Villetaneuse : CRDP de l’Académie de Créteil, Université de Paris-Nord, 1991.&#160;&#160;On peut lire en compléments:http://www.etiennedelessert.com/documents/LEMONDE.pdf&#160;&#160;