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Dijon, Les Presses du réel, « Œuvres en sociétés », 2018, 298 p.ISBN : 978-2-84066-910-4Toutcomme le parcours de son auteure, maîtresse de conférences enhistoire de l’art à l’Université Paris&#160;1 Panthéon-Sorbonneet diplômée de finance à Sciences Po Paris, l’ouvrage de SophieCras fait preuve d’une grande originalité méthodologique car ilcroise avec brio l’histoire de l’art et l’économie, de la findes années 1950 au début des années 1970. Le choix de cettepériode n’est pas anodin&#160;: selon l’auteure, celle-cicorrespond à la fin de l’exclusion mutuelle entre l’art etl’économie. Certains artistes interrogèrent explicitement, dansleurs œuvres, l’actualité économique de la seconde moitié desTrente Glorieuses – l’affirmation triomphante de la propagandecapitaliste, les premiers signes d’écroulement du système dechange-or mis en place par les accords de Bretton Woods et lacroissance sans précédent du marché de l’art. Cetteinterrogation n’était pas une simple représentation, mais bienune critique réflexive et vivante de l’économie, une véritable«&#160;mise à l’épreuve&#160;» dans la création artistique.L’étude de Sophie Cras révèle ainsi comment les artistes decette période s’emparèrent de la dimension visuelle et plastiquede l’«&#160;esprit du capitalisme&#160;», et portèrent un regardlucide sur leur propre statut, au sein du marché de l’art.Cetteproblématique est déclinée selon treize études de cas quicouvrent le spectre des principales avant-gardes artistiques, de lafin des années 1950 au début des années 1970 à New&#160;York,Paris, Turin, Cologne et Düsseldorf – les Nouveaux Réalistes, lepop art, l’Internationale situationniste, l’art conceptuel, laperformance et le mailart.Tout en sollicitant une large bibliographie d’économistes et desociologues – Adam Smith, David Ricardo, Karl Marx, Léon Walras,John Maynard Keynes, Georg Simmel, Max Weber, Milton Friedman, AndréOrléan, Viviana Zelizer, Luc Boltanski et Ève Chiapello – SophieCras revendique une approche traditionnelle en histoire de l’art,reposant sur l’analyse formelle et minutieuse des œuvres, et«&#160;s’écarte des nombreux et riches travaux de sociologie,d’économie et d’histoire culturelle du marché de l’art qui[…] demeurent extérieurs aux œuvres d’art qui n’apparaissentqu’au titre d’illustrations&#160;» (p.&#160;12).L’ouvrageest articulé autour de quatre chapitres thématiques. Le premier,intitulé «&#160;Estimer l’inestimable&#160;», analyse la notionde valeur, interrogée et critiquée dans les œuvres d’Yves Klein,de l’Américain Edward Kienholz et de l’artiste italien Giuseppe«&#160;Pinot&#160;» Gallizio, membre de l’Internationalesituationniste. Le deuxième chapitre décortique les DollarBill Paintingsd’Andy Warhol et les FrenchMoney Paintingsde Larry Rivers, qui interrogèrent les mécanismes du papier-monnaiecomme instrument de l’échange reposant sur la confiance. Dans letroisième chapitre, l’auteure explore comment certains artistesconceptuels, comme Bernar Venet, Dennis Oppenheim, Dan Graham, LesLevine, Lee Lozano et Robert Morris, se saisirent des marchésfinanciers, en intervenant directement dans le processus spéculatif,en élevant l’investissement boursier au rang d’œuvre d’artet, ainsi, en critiquant la transformation du marché de l’art.Enfin, le quatrième chapitre étudie la notion de commerce dans lesœuvres de Ray Johnson, relevant du mailart,et dans la Sectionfinancièrede Marcel Broodthaers.Parmiles études de cas, une des plus convaincantes est celle des DollarBill Paintings,réalisés en 1962, emblématiques du pop art. Sophie Cras ôte leurcaractère d’évidence, repris dans les monographies consacrées àAndy Warhol&#160;: les DollarBill Paintingsne sont pas de simples reproductions de dollars qui témoigneraientd’une fascination pour l’argent et pour la société deconsommation. Leur création intervint, en effet, au moment d’unecontroverse dans l’histoire monétaire américaine. En 1956,l’inscription de la devise InGod We Trustdevint obligatoire sur la monnaie et les timbres américains mais, en1961-1962, la majorité des nouveaux billets d’un dollarappartenant à la série 1935-G – produits grâce à de nouvellespresses, plus rapides donc sources potentielles d’inflation –furent imprimés sans la devise. Or, les billets des DollarBill Paintingscomportent à la fois la devise InGod We Trustet les signatures d’Elizabeth Rudel Smith et Douglas Dillon, latrésorière et le secrétaire garants de la série 1935-G. C’estdonc volontairement qu’Andy Warhol souligna le lien entre lesvaleurs religieuses américaines et son instrument capitaliste parexcellence. Les DollarBill Paintingsfurent également une critique de la menace inflationniste, vécuecomme une hantise, commune aux années 1960, de voir fondre larichesse à mesure que le dollar, ou le franc, se déprécieraient.Warhol choisit, en effet, de représenter un SilverCertificatesur certaines sérigraphies&#160;: ce sceau bleu, devenu de plus enplus rare dans les années 1950, garantissait la convertibilité dela monnaie en métal précieux. Ainsi, les DollarBill Paintingssemblaient ironiquement pointer du doigt l’absence de réservesd’argent et l’incapacité réelle du Trésor américain àassurer la dette constituée par les billets mis en circulation.Cet ouvrage répond donc magistralement à la problématique qu’il se donne : analyser l’économie à l’œuvre, à travers une sélection d’études de cas pertinents pour un tel sujet. Cependant, un lecteur qui n’est pas familier de l’histoire de l’art de cette période peut légitimement se poser la question de la représentativité de cette sélection : les artistes considérés dans l’ouvrage étaient-ils les seuls à critiquer explicitement l’économie dans leurs œuvres ? faisaient-ils exception au sein des mouvements artistiques auxquels ils appartenaient ? les artistes du bloc communiste et des (anciens) pays colonisés avaient-ils également développé une telle critique du système capitaliste dans leurs œuvres ? De même, ce décloisonnement entre art et économie est-il véritablement propre aux années 1960 ? L’auteure évoque les œuvres fiduciaires de Marcel Duchamp, comme les Chèques Tzanck, datant de 1919, mais ce n’est qu’au milieu des années 1950 que « parler des peintures comme des “billets géants” ou de “valeurs en Bourse” devint un lieu commun du discours critique » (p. 11). C’est à cette période, en effet, que l’idée de « l’art comme investissement » prit racine, encouragée par l’invention de différents palmarès et de démonstrations agrémentées de tableaux de chiffres, graphiques et courbes. Or, les recherches récentes qui se sont penchées sur le marché de l’art parisien (( L. Saint-Raymond, « “Ce n’est pas de l’art mais du commerce !” L’ascension du marché comme prescripteur », Marges, n° 28, 2019, p. 63-80.)), auxquelles se joint l’auteure ((S. Cras, « How to Sell the Bearskin. An Early Case of Art Speculation », Texte zur Kunst, vol. 24, n° 93, 2014, p. 96-107.)), mettent en évidence des signes beaucoup plus anciens de décloisonnement entre la sphère artistique et la sphère financière, dès les années 1911-1914, avec la succession de ventes aux enchères spectaculaires qui alimentèrent l’idée de la rentabilité de l’art, la parution des premiers dictionnaires de cotes artistiques et la tenue de la vente dite « de la Peau de l’Ours ».Si, comme son titre l’indique, cet ouvrage explore « l’économie à l’épreuve de l’art », il aurait sans doute gagné à envisager de façon encore plus systématique les conditions matérielles de production et de réception des œuvres considérées, à savoir « l’art à l’épreuve de l’économie » : à quel moment la critique de l’économie intervint-elle dans la carrière des artistes étudiés ? dans quelle mesure les marchands, les collectionneurs particuliers, et les autres acteurs du marché de l’art étaient-ils impliqués dans l’élaboration et le soutien de ces œuvres ? quel fut le succès critique de ces œuvres ? furent-elles vendues sur le marché qu’elles critiquaient et, si oui, à quel niveau de prix ? L’auteure fournit des éléments de réponse au fil des études de cas : par exemple, la performance Removal Transplant – New York Stock Exchange de Dennis Oppenheim fut réalisée en tant que commission pour un grand industriel fortuné, Horace Solomon, amateur et mécène d’art contemporain. Néanmoins, les conditions socio-économiques de création et de réception de ces œuvres critiques, ainsi que les parcours biographiques et géographiques de ces artistes, des deux côtés de l’Atlantique, auraient mérité un chapitre à part entière. Celui-ci aurait permis à l’auteure d’expliciter un des apports majeurs de son ouvrage : contrairement à la thèse proposée par Serge Guilbaut, d’un passage du centre de l’art contemporain de Paris à New York dans les années 1950 ((S. Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne : expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1983.)), l’internationalisation de l’art américain ne fut pas un processus de domination simplement subi, « mais un phénomène coconstruit activement par des scènes locales dynamiques, dans l’échange et la confrontation » (p. 16). Le format volontairement synthétique de l’ouvrage rendait difficile un tel développement sur cet aspect, de même l’explicitation de la pensée économique des artistes, formulée plus ou moins consciemment dans leurs œuvres. Nous attendons donc avec impatience la prochaine publication que prépare Sophie Cras : une anthologie de traités d’économie rédigés par des artistes.Léa Saint-Raymond