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 Si les lettres de suicide sont des techniques de soi, leur premier champ d’application est la surface du soi. Elles ne touchent pas à une prétendue nature de l’homme, incompatible avec une conception historique du sujet. Elles ne le fouillent pas pour en révéler ou découvrir un secret. Les lettres ne cherchent pas à exprimer une vérité profonde. Leur objet n’est pas l’être, mais le mode d’être du sujet dans le monde. L’action qui s’opère concerne des discours, des relations de pouvoir, des subjectivations qui traversent l’individu dans son ensemble, mais l’écrit – qu’il produise ces modes d’être ou qu’il en soit le produit – se présente surtout comme une interface entre le sujet et les forces extérieures, dont il cherche à modifier les rapports. Une lettre de suicide n’a pas besoin d’être transparente. Elle doit servir de masque mortuaire pour remodeler le sujet.   La question permet toutefois de préciser le fonctionnement de ces techniques de soi. Athanase postulait que le sujet se mette à nu face à son lecteur pour que l’écriture exerce une contrainte sur l’âme. Or, les derniers écrits peuvent effectivement prétendre dire la vérité. La proximité de la mort ou, plus tard, la position d’outre-tombe, le souvenir de l’exomologêsis ou le poids des ars moriendis au xviiie siècle, la confession qui appartient aux derniers sacrements ou le délitement des relations de pouvoir qui auraient pu imposer le silence&#160;: tout ceci laisse présumer de la sincérité du scripteur. En tout cas, les fausses accusations, la mauvaise réputation, les erreurs judiciaires ou les ingratitudes amoureuses semblent balayées par le fait de mourir. Le suicide vaut justification, telle une ordalie inversée&#160;: «&#160;Je decouvre que l’on m’a perdu, Dieu découvrirat la vérité, [...] je n’ait aucun reproche à me faire devant Dieu ni devant les hommes, je me donne à lui (( Archives d’État de Genève PC 10629, Germain Duvillard, 31 janvier 1759, cit. in Fabrice Brandli et Michel Porret (éd.), Les corps meurtris. Investigations judiciaires et expertises médico-légales au xviiie siècle, Rennes, PUR, 2014, p. 205. ))  », écrit ce citoyen de Genève, dont le corps est sorti du Rhône en 1759. Le désespoir a valeur de preuve comme le fait remarquer Brigitte Noury à son amant&#160;: «&#160;si j’avais aimé d’autres que toi je ne perdrais pas la vie (( B. Noury, A A 153 f.))  […]. » La situation de l’agonie doit suffire à dissiper tout soupçon sur l’énoncé. Ainsi, cette ouvrière de mode, s’imaginant calomniée par ses voisins, prend une pose grandiloquente&#160;: «&#160;Je declare avec verite comme etant au lit de la mort (( Mlle Beaufant,  APP A A 74, f. 462-464, 7 juin 1791, ici f. 463.  ))  […]. » Le suicide transfigure le sujet et leste par avance sa lettre d’un poids de vérité.  Il constitue une scène où l'on est forcé de croire le mourant. Une scène de vérité : les derniers sacrements  Pietro Antonio Novelli, Sacramento dell'Estrema Unzione (1779) Inversement, si les derniers écrits sont vrais, ils doivent garantir une entrée dans l’esprit du scripteur, exposer les causes de son geste, les formes de sa folie. Depuis Voltaire jusqu’à la suicidologie moderne en passant par les aliénistes du xixe siècle, émerge une tradition qui considère, peu ou prou, les lettres comme des fenêtres donnant sur l’âme autrement opaque du malade – à tel point que Brierre de Boismont les considère comme «&#160;des autobiographies écrites par ceux qui vont quitter la vie (( A. Brierre de Boismont, Du suicide et de la folie suicidaire, op. cit., p. 311.))  .&#160;». Cette idée sous-tend l’intérêt qu’ont attaché les thérapeutes aux notes de suicide. En 1957, les psychologues américains Ewin Schneidman et Norman Farberow publient une étude fondatrice sur ce qu’ils croient alors être la «&#160;voie royale pour la compréhension du suicide&#160;», au même titre que les rêves étaient pour Freud la voie royale pour comprendre la psyché (( E. Schneidman et N. Farberow (éd.), Clues to suicide. New York, McGraw-Hill, 1957. ))  . Ils considèrent 33 écrits (genuine notes) trouvés dans les archives policières de Los Angeles et les comparent avec des lettres fictives (simulated notes), rédigées pour l’occasion par des scripteurs non-suicidaires correspondants aux profils des défunts. Une analyse lexicale et syntaxique par ordinateur doit pointer les différences entre les types de textes et cerner les caractéristiques de la «&#160;vraie&#160;» lettre de suicide. Cette étude comparative devait permettre d’accéder à la «&#160;nature psychologique&#160;» du suicide, d’en saisir les motivations et de mieux le contrôler (( Dans un résumé de leurs travaux publié dans le prestigieux Public Health Reports, ils écrivent alors&#160;: «&#160;We hope, witlhin the next few years, to report more definite information about the psychological nature of suicide from which a clearer tlheoretical uinderstanding of its motivations can be obtained and, perhaps, even some clues as to how its prevention and control can be evolved&#160;» («&#160;Clues to Suicide&#160;», Public Health Reports, vol. 71, n°2, février 1956, p. 109-114).)) Depuis, de nombreux suicidologues ont suivi cette méthode. Bien que les positions aient évolué, la lettre de suicide est encore aujourd’hui souvent conçue comme un outil révélant la vérité du sujet. Cette conception de la «&#160;lettre véridique&#160;» pose plusieurs problèmes. D’une part, elle invalide une partie de notre corpus de textes, qui se composent de lettres fictives, issues de romans épistolaires, de récits, de pièces de théâtre – «&#160;notes simulées&#160;» qui pourtant participent des mêmes représentations que les «&#160;notes authentiques&#160;». D’autre part, elle se heurte à la réalité. Les lettres factuelles ne sont pas sincères. Ainsi, le 11 octobre 1791, on trouve Marie Martin, dite veuve Blanchard, grièvement tailladée dans sa chambre. Avant de commettre son acte, elle avait rédigé une brève note&#160;: «&#160;que personne ne soit inquiété pour mon conte moi-même je me suis auté la vie parce quelle mes a charge je ne pas dautre conte arendre.&#160;» Toutefois, quand la police l’interroge, elle finit par déclarer «&#160;qu’ayant le défaut de boire, devant à plusieurs personnes qui la persécutent et étant donné l’impossibilité de satisfaire à ses engagements […] elle avait résolu de se détruire (( APPP A A 72, f. 44-45 )).  On pourrait multiplier les exemples. Si tant est que les suicidés pourraient dire la vérité sur eux-mêmes, ils s’en gardent bien souvent. «&#160;Les mourants mentent comme les vivants (( A. Brierre de Boismont, Du suicide et de la folie suicidaire, op. cit., p. 316. ))  », constate Brierre de Boismont pour prévenir les médecins de toute naïveté.   Ces problèmes reposent sur plusieurs malentendus. C’est, premièrement, une confusion entre vérité et sincérité. Quand bien même le scripteur s’exprimerait en toute franchise, il n’est pas certain qu’il sache, veuille ou puisse dire la vérité. Deuxièmement, si la lettre de suicide est un écrit de soi, qui relève sans doute d’un «&#160;espace autobiographique&#160;», son pacte de lecture diffère de celui de l’autobiographie (( Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, éditions du Seuil, 1975, p. 13-46. ))  . L’exigence de vérité concernant la vie et l’identité de l’auteur n’est plus primordiale. Que la veuve Blanchard mente sur elle-même ne disqualifie pas son écrit en tant que lettre de suicide. Le récit de la vie du suicidant ne concerne qu’une partie de la lettre dont le motif principal (annonce, vengeance, pardon, etc.) peut être tout autre. En outre, la coïncidence entre l’auteur, le narrateur et le personnage est parfois brouillée. Au-delà des cas de lettres dans les romans, le scripteur peut parfois vouloir dissimuler son identité, se taire ou mentir sur les noms propres. Plus souvent, il ne revient pas seulement sur son existence passée mais anticipe sur celle à venir. Il dresse la biographie future d’un sujet qui n’est pas encore, rendant impossible toute vérification. Enfin, en mourant, il échappe à toute responsabilité face à son lecteur qui ne peut lui demander les comptes de ses mensonges. Le pacte de lecture se fait au profit du scripteur. Troisièmement, cette vérité sur soi que l’on dit ou que l’on force à dire n’est ni prédonnée, ni idéale. Elle est de ce monde, construite selon certaines contraintes. Le savoir que l’homme produit sur lui-même se fait selon des «&#160;jeux de vérité&#160;», liés à des techniques spécifiques (de production, de systèmes de signes, de pouvoir, de soi) pour obtenir la vérité, des mécanismes et des instances permettant de distinguer le vrai du faux, le statut de ceux qui ont la charge de dire ce qui fonctionne comme vrai (( M. Foucault, «La fonction politique de l'intellectuel » [1976], in Dits et écrits, III, texte n°184)). Plutôt que de vérifier si les lettres concordent avec une authenticité du sujet, ses intentions, les causes réelles du suicide, il vaut mieux se demander selon quels régimes de vérité, dans quels dispositifs et face à quels destinataires qui infirment ou confirment son propos, le sujet affirme ou dément quelque chose sur lui. Il faut cerner le cadre d’un énoncé, les relations de pouvoir qui s’y nouent et les modalités de l’énonciation&#160;: il n’est pas anodin d’assurer dire la vérité devant Dieu, un médecin, un tyran ou un être cher. Ce ne sont ni les mêmes mises en scène, ni le même sujet qui s’y montre.   On comprend que les protestations de vérité de certaines lettres concernent autant ce dont elles parlent que celui qui parle et ceux à qui il s’adresse. Les morts peuvent mentir, mais ils brandissent un ethos de vérité à leurs lecteurs. Ce terme est à comprendre en un sens linguistique et rhétorique (( Nous nous appuyons ici sur les travaux de Dominique Maingueneau, «&#160;Problèmes d’ethos&#160;», Pratiques, n°113-114, juin 2002, p. 55-67&#160;;  « Le recours à l’ethos dans l’analyse du discours littéraire », Fabula / Les colloques, Posture d'auteurs: du Moyen Âge à la modernité, 2014, www.fabula.org/colloques/document2424.php, page consultée le 07 avril 2020. ))  Nous entendons par ethos la constitution d’une image de l’énonciateur à travers l’énonciation. Ce sont les traits de caractère et la corporalité que l’énonciateur présente à son auditoire pour mieux le toucher ou le convaincre. On peut distinguer l’ethos dit explicitement et l’ethos, au sens strict, qui est montré implicitement. Le scripteur ne se contente pas d’écrire quelque chose, il se représente lui-même en écrivant cette chose. L’image de soi se construit indirectement par toute une série d’éléments textuels marquant la subjectivité et dont l’écriture épistolaire est saturée (les embrayeurs, les modalisateurs, le choix des mots, du sujet et du genre du texte, du registre bas ou élevé, du ton comique ou pathétique, etc.) mais aussi par la «&#160;scène&#160;» que construit l’énonciation. D. Maingueneau y distingue trois éléments&#160;: la «&#160;scène englobante&#160;»  (qui intègre le texte dans un type de discours : religieux, médical, politique, etc.), la «&#160;scène générique&#160;» (celle du contrat attaché à un genre ou un sous-genre : le roman, la lettre privée ou la lettre ouverte, le testament, etc.) et la «&#160;scénographie&#160;» construite par le texte lui-même, la scène de parole que le texte présuppose pour pouvoir être énoncé et qu'en retour il doit valider à travers son énonciation même. Il ne s’agit pas d’un cadre, d’un décor préfabriqué dans lequel survient la prise de parole, mais d’un dispositif que l’énonciation bâtit progressivement (( D. Maingueneau, «&#160;Problèmes d’ethos&#160;», art. cit., p. 64-66.))  . Ainsi, une lettre de suicide peut se donner des allures de scène de vérité ou d’épitaphe funéraire, un discours politique opter pour une scénographie testamentaire, ou le personnage d’un roman s’exprimer à travers le dispositif d’une lettre de suicide. Par ailleurs, l’ethos se constitue, selon nous, par des éléments à la limite du texte&#160;: sa matérialité, l’écriture manuscrite, l’orthographe, les biffures et les décorations, le paratexte, le choix du papier, l’emplacement où la feuille est trouvée – tout ce qui situe la lettre dans la mise en scène du suicide. Enfin, il est déterminé par des représentations extérieures au texte, des stéréotypes plus ou moins valorisés dans une société. À chaque époque, le scripteur peut puiser dans une réserve de postures, singulières ou banales, qu’il met en œuvre par son texte pour se présenter au lecteur. On peut vouloir mourir en soldat, adoptant un ton gaillard ou celui du devoir, choisir d’expirer en poète méconnu ou s’instituer comme martyr politique. L’ethos est en tout cas une modalité de soi-même que le scripteur choisit, façonne et manifeste par cette technique particulière qu’est la lettre de suicide.   Cette notion permet de préciser quelques aspects. Premièrement, la lettre ne touche pas tant à une vérité profonde du sujet qu’à une image qu’il se compose pour se subjectiver. Le pénitent sincère ou l’innocent persécuté ne sont que des ethê possibles parmi d’autres (le courageux, l’irrévérencieux, l’amoureux, la malade, etc.) qui peuvent avoir des effets différents (blesser, faire rire ou pleurer, provoquer l’admiration, le remord, etc.). Ils visent à faire valider la posture que se choisit l’énonciateur. Ils lui permettent d’apparaître, de se situer dans le nexus du discours et des pouvoirs, que ce soit pour les contester ou pour en jouer. On pourrait par exemple voir l’ostentation de la vérité dans certaines lettres comme une reprise, au profit du scripteur, de l’ethos attaché aux pratiques de la confession, à l’imaginaire du Jugement dernier, aux conceptions de la mort instituant que le mourant ne peut que dire la vérité. La lettre de suicide, en tant qu’objet et technique de soi, apparaît dans cette perspective comme un «&#160;masque mortuaire par écrit (( L’expression («&#160;geschriebene Totenmask&#160;») est empruntée à Friedrich Reck-Malleczewen dans sa préface à l’anthologie, Der letzte Brief (Francfort/Main, Lutzeyer, 1949, p. 9). ))  », c’est-à-dire un artefact modelé par le sujet, qui le représente, qui épouse son visage sans se confondre avec lui, et qui lui permet de s’exprimer selon le rôle qu’il se donne, qui le transforme tout en changeant sa relation au monde. Comme pour la scénographie dont parle Maingueneau, il existe un rapport de réciprocité entre le scripteur qui produit la lettre et la lettre qui donne corps au scripteur. Elle ressemble au sujet dans la mesure où il s’en sert pour s’inventer face à la mort.   Deuxièmement, cet ethos n’est pas garanti, ni complètement maîtrisé. Il est soumis à des variations. Il ne suffit pas au scripteur de vouloir être de telle ou telle manière pour que la subjectivation s’accomplisse pleinement. Ces variations, voire ces ratages, peuvent provenir des lettres elles-mêmes. Des divergences se manifestent entre l’ethos dit et l’ethos montré, entre la lettre et sa scénographie, entre l’énoncé et la matérialité du texte. Très simplement, d’autres motifs se font jour en dépit des raisons alléguées. Il n’est pas rare que le suicidé se dise magnanime et pardonne à son destinataire, tout en l’accusant de sa mort et en cherchant à se venger. Dans un autre registre, Roxane se présente d’abord comme une amoureuse désespérée par le meurtre de son amant mais, très rapidement, celui-ci n’est plus mentionné, et les pronoms personnels ainsi que les marques textuelles de la colère désignent la haine d’Usbek comme moteur de la lettre. Il peut également s’agir de variations faisant intervenir des éléments externes au texte, des stéréotypes comme la mort romantique que Balzac s’ingénie à parodier dans Mémoires de deux jeunes mariées (1841) etla fin des Illusions perdues (1843). Ce sont aussi, plus brutalement, les démentis apportés par les rapports policiers, parfois publiés par les journaux, qui opposent ce que l’on sait du scripteur et ce qu’il a voulu dire de lui. Mal ajusté, le masque mortuaire peut s’avérer fragile.   Troisièmement, cet ethos se fait en vue du public qui prend une part active à sa constitution. Il est conçu autant par et pour le sujet que par et pour l’auditoire auquel il s’adresse. D. Maingueneau nomme «&#160;expérentielle&#160;» cette dimension par laquelle le destinataire constitue la figure de l’énonciateur – «&#160;garant&#160;» de la validité de l’énoncé – en s’appuyant sur un ensemble diffus de représentations sociales que l’énonciation contribue à conforter ou à transformer (( D. Maingueneau, «&#160;Le recours à l’ethos dans l’analyse du discours littéraire&#160;», art. cit.))  . L’énonciation donne une «&#160;corporalité&#160;», un «&#160;ton&#160;» au garant, que le lecteur va recevoir, «&#160;incorporer&#160;» mais également changer. L’ethos effectif résulte ainsi d’une négociation entre l’émetteur et le récepteur. Toutefois, la spécificité de la lettre de suicide pose une nouvelle difficulté&#160;: comment se fait la négociation quand l’énonciateur est absent, non plus seulement par le décalage spatio-temporel de l’écriture épistolaire, mais parce qu’il est mort&#160;? Le scripteur veut avoir le dernier mot. Cela ne signifie pas pour autant que le lecteur n’ait aucun rôle à jouer. En revanche, cette situation reconfigure les paramètres habituels de la négociation. Le sujet peut jouer sur les avantages que lui offre son suicide. Le masque qu’il se confectionne est puissant justement parce qu’il est mortuaire.  [cite]