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L'équipe d'accueil InTRu (Interactions, transferts, ruptures artistiques et culturels, EA 6301) organise un séminaire de recherche tout au long de l’année universitaire pour une discussion méthodologique autour de problématiques communes qui traitent avant tout de l'invention des objets en histoire de l'art et de la pratique culturelle des images.Ce séminaire se présente comme un laboratoire de réflexion épistémologique qui se nourrit des différentes cultures scientifiques des membres de l'équipe. Pour l’année 2011-2012, le thème du séminaire est issu des études cinématographiques dont Valérie Vignaux, membre de l’InTRu, est spécialiste&#160;: il s’agira en effet de réfléchir aux possibilités méthodologiques qu’offre la notion de «&#160;série culturelle&#160;», théorisée par André Gaudreault[1] dans le cadre de recherches sur le cinéma des premiers temps, pour l’histoire de l’art et de l’architecture, l’histoire du livre illustré, etc. Les interventions proposeront ainsi des «&#160;expériences&#160;» destinées à mettre à l’épreuve cette approche avec des invités venant de l'histoire de l'art, des études littéraires et cinématographiques ou de la philosophie.La notion de «&#160;série culturelle&#160;»La notion de «&#160;série culturelle&#160;» a été théorisée par André Gaudreault à la suite d’études de cas consacrées au cinéma des premiers temps et dont les plus fameuses sont sans doutes les recherches portant sur le spectacle cinématographique et les jouets optiques / Méliès et le cinéma des attractions / Griffith ou la naissance du langage cinématographique[2]. Ce double ancrage intellectuel et institutionnel (cinéma des premiers temps / intermédialité) explique la formulation et la théorisation de la notion de «&#160;série culturelle&#160;» au sein de l’historiographie du cinéma alors que pour l’instant elle est inemployée (probablement ignorée) dans le champ plus général des études cinématographiques, sans parler de celui de l’histoire de l’art et de l’architecture.Ces recherches s’inscrivent dans les interrogations qui, au cours des années 1980/90, ont suivi la parution des premières histoires «&#160;monumentales&#160;» du cinéma publiées entre autres par Georges Sadoul (éditées entre 1947 et 1967) ou Jean Mitry (1970-1985). A l’instar des «&#160;grands récits&#160;» de l’histoire de l’art, ces ouvrages, qui se déploient respectivement sur cinq à six volumes de 500 pages environ chacun, empruntent leurs découpages à l’histoire sociale et politique (cinéma muet, entre-deux-guerres, etc.), en fonction d’écoles nationales (France, USA, etc.). De même que les manuels d’histoire de l’art ont tendance à imprimer une logique de progression aux «&#160;courants&#160;» et œuvres présentées, ces histoires, subordonnées à une histoire du goût, obéissent à des visées téléologiques (du cinéma des premiers temps au cinéma moderne) permettant de légitimer le cinéma comme art.A la suite de ces histoires «&#160;monumentales&#160;» on voit apparaître une nouvelle génération de chercheurs qui appliquent au cinéma des réflexions épistémologiques déjà en œuvre au sein de la nouvelle histoire (nouveaux objets, problématique des sources, …). Ainsi, ils se sont intéressés plus spécifiquement à des moments (instants de temps/micro-histoire), à des paradigmes (le spectaculaire) ou encore à des usages (cinéma scientifique et didactique) plutôt qu’aux seules œuvres. Le premier concept important à apparaître est très certainement la notion d’attraction formulée par Tom Gunning dès 1986. Notion qui rend compte d’une nouvelle compréhension du cinéma des premiers temps. En effet, il n’y a plus un cinéma primitif, mineur et un cinéma majeur, mais un moment où le cinéma ne s’est pas encore institutionnalisé (standardisé) et où en l’absence de modèle il emprunte ses dispositifs aux autres pratiques culturelles dont il est le contemporain. On peut dès lors porter l’attention sur des procédures afin de mettre en évidence des paradigmes, et on est conduit à les penser comme relatifs puisque changeants. Or on constate que l’institutionnalisation du cinéma correspond à une standardisation des formats (le long métrage), des modes de production (le studio), de diffusion (la salle contre l’exploitation foraine) mais aussi des modes d’énonciations (intégration narrative du spectateur par l’entremise du découpage qui substitue au point de vue frontal de la scène théâtral et l’adresse au public (l’attraction), des axes «&#160;psychologiques&#160;»).Il y a donc un temps avant et après un média dénommé cinéma&#160;; intellection qui en inscrivant le phénomène dans la longue durée (la projection d’images, les images mobiles,…), se prémunit contre les interprétations téléologiques (le pré-cinéma) à l’encontre des discours qui à la fin des années 1980-90 jusqu’aux années 2000 (avant l’émergence d’internet) prophétisait la mort du cinéma (S. Daney) et de la cinéphilie (les usages sociaux du cinéma, soit le rôle de la parole dans la projection/réception des œuvres ou encore les images dans l’apprentissage ou le cinéma comme leçon de vie).Pour André Gaudreault : «&#160;Nous avons […] intérêt à cesser de considérer les premières années du cinématographe uniquement à partir du cinéma lui-même. Il est préférable de partir plutôt des autres médias et des autres espaces culturels qui ont d’abord accueilli le nouveau dispositif en leur sein et de développer une approche fondée sur le principe même de l’intermédialité […]. Le détour par les relations intermédiales que le cinématographe a entretenues au cours de ses premières années d’existence est essentiel pour quiconque veut comprendre comment celui-ci a fait son entrée dans le monde et comment il a fini par donner naissance à une institution médiatique relativement autonome&#160;: le cinéma&#160;».Préambule intermédial qui conduit à s’intéresser aux rencontres, aux transferts, aux transpositions ou aux traductions, mais qui ne doit pas masquer les spécificités ou singularités, puisqu’à un moment donné, le média en s’institutionnalisant, s’autonomise, se fixe, et dès lors s’affirme comme art, technique, industrie mais aussi comme épistémè ou vision du monde (cf. Jonathan Crary, L’art de l’observateur (sur la chambre noire), Jacqueline Chambon, 1994)&#160; et en l’occurrence comme processus scopique de fascination (cf. D. Pesenti Campagnoni et P. Tortonese, Les arts de l’hallucination, Presse de la Sorbonne nouvelle, 2001 ou encore les travaux de V. Schwartz, Spectacular realities, University of California Press, 1998).Ainsi pour faire émerger ces espaces-temps intermédiaux, moments de convergence, de rencontres mais aussi de distinctions, le chercheur est conduit à poser des séries culturelles.Selon André Gaudreault&#160;: «&#160;La notion de série culturelle présuppose un travail de découpage de la part du chercheur se donnant comme tâche de construire lui-même les séries événementielles, les séries factuelles, les séries culturelles, dont il s’efforcera ensuite d’expliquer les liens qui les unissent&#160;».Les séries culturelles bien que composées d’objets empruntés au champ culturel excèdent les seuls objets. En effet, la mise en série des objets culturels, parce qu’elle prend en considération le contexte historique soit les processus de production, de diffusion et de réception, restitue les idéologies, les pensées qui ont légitimé les œuvres et leur circulation. Ainsi contrairement aux notions d’intermédialité ou d’hybridation, la notion de série culturelle ne fait pas l’impasse sur la contextualisation historique&#160;; elle s’efforce en confrontant les objets entre eux, qu’ils relèvent ou non des mêmes industries culturelles (le livre, la scène, l’écran, le musée…), de restituer les pensées qui ont guidé les regards et les usages (les emplois récréatifs ou instructifs).Propositions de réflexions pour un séminaire commun-&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; la notion de série ou de production sérielle dans la constitution des corpus d’études-&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; les transferts culturels et/ou transferts intermédiaux à partir d’études de cas s’appuyant sur des séries culturelles thématiques et en s’intéressant aux mutations/traductions induites par les transferts.Bibliographie&#160;: André Gaudreault, «&#160;Les vues cinématographiques selon Georges Méliès ou&#160;: comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire…)&#160;», dans Jacques Malthête et Michel Marie (dir.) Georges Méliès l’illusionniste fin de siècle&#160;?, Paris, Presses universitaires de la Sorbonne/Colloque de Cerisy, 1997. André Gaudreault, «&#160;Du simple au multiple&#160;: le cinéma comme série de séries&#160;», dans Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 13, n° 1-2, 2002, p. 33-47. François Albéra «&#160;Leçons d’histoire(s) (en France), publiés dans le n°50 de la revue 1895, en décembre 2006. Numéro dans lequel on trouve un texte de Gaudreault et un texte de Gunning.&#160;Calendrier27 septembre&#160;: Valérie Vignaux (Université François-Rabelais, Tours), Séries culturelles et histoire : Georges Sadoul écrivain de cinéma8 novembre&#160;: Laurent Gerbier (Université François-Rabelais, Tours) Naissance d’un genre, naissance d’un medium&#160;: les séries culturelles et la question des origines (science fiction et comic books)29 novembre&#160;: Caroline Tron-Carroz (Université François-Rabelais, Tours) Les champs élargis de l’objet télévision : du poste de télévision à la boîte télévisuelle13 décembre&#160;: Nicholas-Henri Zmelty (Université François-Rabelais, Tours) Unique et multiple&#160;: l’affiche illustrée à la fin du XIXe siècle en France1er février&#160;: Matthieu Letourneux (Université Paris X Nanterre) Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma14 février&#160;: Christian Joschke (Université Lyon 2) Iconographie politique de&#160; l'engagement. Autour d'une affiche du mouvement allemand des photographes ouvriers (1927)6 mars&#160;: Michael Lobel (Purchase College, State University of New York) The Image between Mediums: A Case Study in Early 20th-Century American Art13 mars&#160;: Jason Hill (University of Southern California) Gaynor Shot&#160;!&#160;: William Warnecke and the Origins of the Press Photographic Canon17 avril : Jason Hill (University of Southern California) Weegee’s Slowness15 mai : Jason Hill (University of Southern California) Ad Reinhardt’s Apprehension12 juin : Jean-Baptiste Minnaert&#160;(Université François-Rabelais, Tours) Les séries culturelles – un défi épistémologique pour l’histoire de l’architecture25 juin: Jérémie Cerman (Institut national d'histoire de l'art) Arts décoratifs et industrie de masse au temps de l'Art nouveau : l'exemple du papier peint[1] André Gaudreault est professeur en études cinématographiques à l’université de Montréal, il est membre fondateur du GRAFICS (Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique - 1994), du CRI (Centre de recherche sur l’intermédialité - 1997) et de Domitor (Association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps - 1985). Voir&#160;: http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/cdoc/fiche_personne.asp?id=11392[2] Réflexions qui ont connu une première synthèse dans un ouvrage intitulé Cinéma et attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe (Cnrs éditions, 2008).http://intru.hypotheses.org/517