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Tours, Presses universitaires François-Rabelais, « Iconotextes », 2016, 246 p. Préface de Jean-Yves Mollier.Le sous-titre de l’ouvrage de Cécile Boulaire ne manque pas d’intriguer : en quoi Notre ami chien, Les Chatons barbouilleurs ou Le Caneton vagabond peuvent-ils constituer une littérature de guerre froide ? L’auteure déploie avec beaucoup de finesse ce paradoxe. Car si le roman noir, la science-fiction ou la bande dessinée ont abondamment été étudiés par les historiens et les littéraires à l’aune de la guerre froide ((Voir par exemple P. BLETON, Les Anges de Machiavel : essai sur le roman d’espionnage, Québec, Nuit blanche, 1994 ; S. DULLIN, « L’image de l’espion dans la culture populaire soviétique des années 1950 : entre affirmation patriotique et valeurs de guerre froide », in : J.F. SIRINELLI et G.H. SOUTOU, dir., Culture et Guerre froide, Paris, PUPS, 2008, p. 89-103 ; T. CRÉPIN, Haro sur le gangster ! : la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, CNRS, 2001)), l’étude de la littérature pour la jeunesse s’est assez largement développée hors-sol. À travers l’étude d’une collection qui se fait en partie l’écho de l’affrontement idéologique, le travail de Cécile Boulaire constitue donc aussi un plaidoyer fort pour un croisement méthodologique accru des apports de l’histoire économique, sociale, politique et culturelle.Lancée en 1950 par Flammarion à travers un pudique paravent – tout comme Hachette, en 1934, qui publiait le Journal de Mickey à travers une société-écran – la collection des « Petits Livres d’Or » apparaît en plein débat autour de la reconstruction matérielle et morale du pays, et dans le contexte brûlant, pour les productions destinées à la jeunesse, de l’adoption de la loi de 1949. Proposant vingt-huit pages illustrées en quatre couleurs, sous un cartonnage résistant, vendus 95 francs, ils s’imposent dans les foyers « pas tant à cause de leur prix […] qu’en raison de leur aspect flatteur et d’un mode de commercialisation rompant avec les habitudes installées » (p. 18).La réception de ces titres, à la fois par les enfants et par la critique, est en effet largement conditionnée par leur statut d’objet d’importation. Aux enfants, la collection décline un imagier non dépourvu de référents exotiques, pour un rapport prix/qualité d’impression imbattable. La collection décline l’initiative de la Western Publishing, le premier imprimeur mondial qui, en association avec Simon and Schuster, lance les « Little Golden Books » en 1942, trois ans après avoir fondé Pocket Books. Dans le chapitre 5, « Les Little Golden Books, une aventure américaine », l’auteure rappelle les grandes étapes de cette élaboration américaine et son succès colossal.Dès lors, alors qu’étudier sa déclinaison française pourrait faire courir le risque de se concentrer sur un épiphénomène, l’auteure analyse les transferts culturels qui conduisent à leur publication en France, car « la manière dont les livres furent traduits, financés, produits, distribués et reçus laisse percevoir les profondes mutations qui affectent l’édition pour la jeunesse de l’après-guerre » (p. 107). Dans cette histoire française, un homme joue un rôle déterminant, Georges Duplaix, dont Cécile Boulaire dresse par petites touches un portrait partiel. L’objet reste bien une collection de livres pour enfants, et non ce singulier personnage, Français émigré aux États-Unis, qui contribue à l’importation américaine des artistes et sensibilités issues des « Albums du Père Castor » avant de lancer, devenu citoyen américain, une entreprise d’introduction en France d’albums perçus comme « américains » – et qui doivent en réalité beaucoup au creuset artistique européen, en particulier russe. Écrivain, traducteur d’Hemingway (p. 135), illustrateur, c’est comme éditeur qu’il connaît les plus grands succès ; le plus intriguant reste cependant les liens entretenus par Duplaix avec la CIA (chap. 12, « Georges Duplaix, un homme aux multiples facettes »), et ses relations étroites avec Allen Dulles et Pierre de Bénouville. Dès lors, la collection des « Petits Livres d’Or » constitue-t-elle une simple couverture pour pratiquer des activités clandestines, ou un projet de « conversion » des esprits européens (p. 213) ? S’étant vu refuser l’accès aux archives de la CIA concernant Duplaix, l’auteure se garde bien d’une réponse tranchée, mais montre en quoi ces anodins albums pour enfants participent à une entreprise d’endiguement culturel.Malgré cette étude fine de l’inscription du projet éditorial dans la guerre froide (étudiée également sous l’angle de la réception, dans le chapitre 11, « Un accueil contrasté sur fond de guerre froide »), l’étude de Cécile Boulaire n’est pas uniquement un livre d’histoire. L’auteure est en effet une littéraire venue de l’histoire du livre et c’est d’abord en littéraire qu’elle aborde son objet. Elle renverse ainsi l’approche attendue, en commençant par l’étude des albums eux-mêmes et de leur grammaire iconotextuelle dans quatre épais chapitres (p. 21-98) avant d’analyser les conditions économiques, matérielles et politiques de leur production. Cette démarche peut sembler paradoxale aux historiens, tant l’habitude de la contextualisation comme préalable à l’analyse est solidement ancrée. Pourtant, il n’en est rien. L’auteure étudie en effet des objets issus des industries culturelles, largement disqualifiés par la critique et la recherche, par exemple p. 74 : « paru en 1949 dans une collection à 95 F qu’on pouvait acheter au coin de la rue, Le Petit Pioui invite une nouvelle fois à modérer la conviction, largement partagée, qu’on pourrait opposer édition populaire et littéraire de qualité, production sérielle et invention formelle, industries culturelles et créativité ».Aussi le travail de réenchantement, de réévaluation esthétique permet de mettre à distance le jugement de valeur invalidant, pour s’interroger sur ce qui pouvait attirer les enfants des années 1950 : qualité des illustrations, maquettes soignées, typographie… L’auteure restitue la poésie de ces objets iconotextuels novateurs, en décortiquant le travail des écrivaines et écrivains, dont Margaret Wise Brown et Dorothy Kunhardt, et de plusieurs des illustrateurs les plus fameux comme Tibor Gergely, Gustaf Tenggren, Garth Williams, et surtout Feodor Rojankovsky, auquel un chapitre entier est consacré en raison de son rôle dans la réussite des « Albums du Père Castor », puis des « Petits Livres d’Or » ; à cet égard, il faut souligner ici la maquette extrêmement soignée de l’ouvrage, qui reproduit abondamment couvertures ou pages intérieures. On ne peut que regretter, de ce point de vue, l’absence d’un index qui aurait facilité une navigation au travers de chapitres qui se répondent étroitement. Tout en évoquant des chefs-d’œuvre, assumés comme tels, l’auteure ne tombe pas dans l’hagiographie et évoque l’importance du travail éditorial, les écueils de la traduction, les possibilités techniques qui rendent possibles ces réussites – par exemple les ressources tirées du recours à l’offset en quadrichromie intégrale et la manière dont ce soin accordé à l’impression des images pousse l’esthétique du « “joli” jusqu’au mignard » (p. 80).L’ouvrage mène donc à bien son projet de poétique matérielle et de poétique historique du support, articulant enquête sur les formes et sur les conditions de possibilité de ces formes : dépassant le commentaire des intentions prêtées à l’auteur, du jugement de valeur sur la réussite, l’auteure interroge le fonctionnement des presses, la circulation internationale des typons (en montrant le rôle de Paris comme plaque tournante à l’échelle européenne, p. 129-130), les coupes pratiquées entre versions américaine et française, le rôle des éditeurs… Elle s’interroge également sur la réception des récits, avec une attention soutenue à la manière dont ces objets culturels de l’enfance, par leur format, la scansion des phrases, les choix de typographie ou de couleurs, encadrent des lectures ou proposent des cadres d’appropriation (lecture solitaire ou par un adulte, lecture orale ou silencieuse ; voir par exemple p. 52 le rapport à la lecture orale), fidèle en cela aux préceptes de la bibliographie matérielle ((D. F. McKENZIE, La Bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Cercle de la Librairie, 1991.)). Elle s’interroge également sur la manière dont, au-delà du simplisme apparent que revêtent certaines histoires à nos yeux d’adultes, ces récits peuvent être structurants pour l’imaginaire et la compréhension du monde (p. 54-59, par exemple, dans Le Chien matelot) en s’appuyant à la fois sur des analyses grammaticales et stylistiques très fines et sur des témoignages d’anciens lecteurs.On peut regretter, à la lecture de ce riche ouvrage, l’absence d’indicateurs quantitatifs sur le succès de la collection, tels que les tirages, même si un élément de réponse est fourni par les phénomènes d’imitation de la collection par Gautier-Languereau (« Les Albums merveilleux »), del Duca (« Minou ») ou Hachette (« Albums Roses ») – on pourrait sans doute y ajouter chez Casterman la collection « Farandole ». Par ailleurs, le traitement d’ensemble de la collection reste très déséquilibré et accorde une place importante aux premières années de la publication, en évacuant de manière expéditive le virage pris vers une « puissante machine éditoriale qui ne pense plus en titres ou en auteurs, mais qui parle pourcentages, déclinaison, poly-exploitation, concurrence, vente massive » (p. 235). Mais c’est là le prix d’une analyse extrêmement fine qui réconcilie, à travers l’étude d’une collection pour enfants produite en masse et vendue au coin de la rue, analyse littéraire et histoire culturelle.Sylvain Lesage