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Die Dramaturgie der künstlerischen ProtesteNach Hans Haackes Ausschluss aus der Kölner Ausstellung demonstrierten andere teilnehmende KünstlerInnen ihre Solidarität. Vor allem Daniel Buren und Marcel Broodthaers engagierten sich, indem sie die angestoßene Debatte über museale Praktiken inhaltlich aufgriffen.  Der Ausschluss seiner Arbeit Manet – Projekt ’74 von der Ausstellung &#62;&#62;Kunst bleibt Kunst&#60;&#60; 1974 stellte für Hans Haacke kein Novum dar. Eine ähnliche Erfahrung mit einer Kunstinstitution hatte er bereits 1971 gemacht, als das New Yorker Guggenheim Museum eine Einzelausstellung des Künstlers sechs Wochen vor der offiziellen Eröffnung abgesagte. ((Edward F. Fry: Hans Haacke. Werkmonographie, Bramsche: M. DuMont Schauberg, 1972, S.55.)) Für beide Ausstellungen hatte Haacke ortsspezifische Arbeiten konzipiert, welche die Abhängigkeiten der jeweiligen Museen von deren privaten Förderern thematisierten. Darin machte er transparent, dass die privaten Gönner ethisch umstrittene Gelder in die Museen einbrachten. Sowohl in New York als auch in Köln waren es die Direktoren, die in letzter Instanz gegen Haackes Arbeiten entschieden. Während der New Yorker Direktor Thomas M. Messer juristische Konsequenzen fürchtete, bemühte sich der Direktor Horst Keller in Köln darum, das ideelle Engagement des ehemaligen Kuratoriumsvorsitzenden Hermann Abs &#62;&#62;vor jeder späteren, noch so leicht verschattenden anderen Interpretationen [zu] bewahren&#60;&#60; ((Briefwechsel: Horst Keller an Hans Haacke, 13.05.1974, in: Hans Haacke, Ausst - Kat. Museum of Modern Art Oxford 1978, S. 3.)).In beiden Fällen suchte Hans Haacke offensiv die Öffentlichkeit, um die jeweiligen restriktiven Maßnahmen der Museen publik zu machen. Er veröffentlichte die Korrespondenzen mit den Direktoren und gab eine detaillierte schriftliche Stellungnahme heraus. In Köln fungierte diese Stellungnahme zusammen mit der Korrespondenz auch als Einladung und Ausstellungsplakat, um für die Galerie Paul Maenz zu werben, die als alternativer Ausstellungsort kurzfristig einsprang. ((Gerd de Vries (Hg.): Eine Avantgarde-Galerie und die Kunst unserer Zeit. Paul Maenz Köln 1970 – 1980 – 1990, Köln: DuMont, 1991, S. 46.)) Die Kampagne, die sich auf Initiative von Hans Haacke in Köln entwickelte, traf den Direktor Horst Keller nicht unvorbereitet. Haacke warnte in seinem Brief vom 20. Mai 1974 Keller, die ausstellenden KünstlerInnen sowie die Öffentlichkeit zu informieren, falls das Museum dies nicht selbst veranlassen würde. ((Brief von Hans Haacke an Horst Keller, 20.05.1974. in: Museum of Modern Art 1978, wie Anm. 2, S. 6.))Die Künstler, die Haackes Appell folgten, hatten teilweise schon 1971 die Petition &#62;&#62;Künstler-Boykott des Guggenheim-Museum&#60;&#60; unterzeichnet. ((Fry 1972, wie Anm. 1, S.71.)) Zu ihnen gehörten Carl Andre, Sol LeWitt und Daniel Buren. Anders als der New Yorker Protest, der sich vor allem durch die gemeinsame Petition organsierte, nahm der Kölner Widerstand subversivere Züge an. Einige Künstler zogen ihre Werke eilig vor Ausstellungsbeginn zurück. Daniel Buren dagegen versuchte der abgewiesenen Arbeit seines Kollegen zur Aufführung zu verhelfen, indem er eine faksimilierte Ausgabe der zwölf Tafeln in eine seiner Arbeiten integrierte. Seine Absicht war es &#62;&#62;ein Werk ins Museum einzubringen, das von einem Kleingeist mit Entscheidungsbefugnis abgewiesen worden war&#60;&#60;. ((Daniel Buren: Ich klage an – Projekt 74 – Kunst bleibt Kunst, 1974, in: Gerti Fietzek und Gudrun Inboden (Hg.): Achtung! Texte 1967-1991, Basel/Dresden: Verlag der Kunst Dresden, 1995, S. 194.)) Als Kommentar fügte er sein 1970 verfasstes Manifest &#62;&#62;Kunst bleibt Politik&#60;&#60; hinzu. Wenngleich diese programmatische Schrift früher entstanden war, wirkte ihr Titel aufgrund der zufälligen, syntaktischen Analogie zum Ausstellungstitel &#62;&#62;Kunst bleibt Kunst&#60;&#60; wie ein Angriff auf das Ausstellungskonzept. Der inhaltliche Appell des Manifests richtete sich an das Publikum: Buren animierte dazu, stets den kulturellen Kontext jeder künstlerischen Arbeit oder Ausstellung kritisch zu hinterfragen. ((Ebd., S. 194 f.))[caption id="attachment_447" align="aligncenter" width="600"] Daniel Buren beim Anbringen der faksimilierten Ausgabe von Hans Haackes Arbeit &#62;&#62;Manet-Projekt '74&#60;&#60; in der Ausst. Kunst bleibt Kunst, Kunsthalle Köln, Juli 1974. © DB / VG Bild-Kunst, Bonn 2017.[/caption]Die vom Generaldirektor der Kölner Museen, Gert von der Osten, veranlasste Überklebung dieser Faksimile-Version lieferte schließlich die Vorlage für einen kreativen Umgang mit dieser Geste der Zensur. Künstler wie Andre Cadere, Giuseppe Chiaris oder Antonio Dias parodierten diese Aktion, indem sie ihre Arbeiten selbst mit Schreibmaschinenpapier verdeckten. Andere verliehen ihrem Protest Ausdruck, indem sie ihre Arbeiten umdrehten, wie A. R. Penck, oder zeitweise aus der Ausstellung entfernten, wie Frank Gilette oder Newton und Hellen Harrison. ((Deborah Schultz: Marcel Broodthaers. Strategy and Dialogue, Bern: International Academic Publishers, 2007, S. 268.)) Ein größeres mediales Echo dieser symbolischen Solidaritätsgesten blieb allerdings aus. Auch weil die Ausstellungsmacher bemüht waren, die Maßnahmen schnellstens rückgängig zu machen. Obwohl sich viele Künstler mit Haacke solidarisierten, waren nicht alle gleichermaßen Sympathisanten seiner eingereichten Arbeit. Giuseppe Chiaris kritisierte beispielsweise Manet – Projekt ’74 als &#62;&#62;moralistisch&#60;&#60; und distanzierte sich auch von der provokativen Rhetorik des Protestes. ((Vgl. Auszug aus einer Diskussion mit Giuseppe Chiaris anlässlich Projekt ’74 in der Kunsthalle Köln am 7.7.1974, in: Kunst Heute, Nr. 8, Oktober-November 1974, S. 3 ff.))Als Reaktion auf den tätlichen Übergriff auf sein Werk, verfasste Buren ein Pamphlet mit der anspielungsreichen Überschrift &#62;&#62;Ich klage an&#60;&#60;. Er adressierte es an die Direktoren der Kölner Museen und die teilnehmenden KünstlerInnen. Polemisch teilte er die KünstlerInnen in die &#62;&#62;Ahnungslosen&#60;&#60; und &#62;&#62;Komplizen&#60;&#60; ein und bezichtigte sie, (un-) wissentlich von einem ideologisch denkenden Kulturbetrieb zu profitieren. Die Direktoren bezeichnete er als &#62;&#62;die kleinen Diktatoren von Köln&#60;&#60; und deren Einschreiten interpretierte er als Akt des &#62;&#62;Faschisieren[s]&#60;&#60; ((Buren 1974, wie Anm. 6, S. 196-201.)).Obwohl sich die Sprache des Protestes von Haackes Form der Museumskritik deutlich unterschied, bezogen sich beide auf die gesellschaftlich nicht aufgearbeiteten Kontinuitäten in der Kulturpolitik nach 1945. Während Buren durch seine Rhetorik deutlich aktivistischer Kritik formulierte und auch an die politische Haltung der Künstler appellierte, kritisierte Haacke die deutsche Kulturpolitik und Gesellschaft exemplarisch durch die Offenlegung von Abs NS-Vergangenheit. Das Hintergrundwissen sollte eine gesellschaftliche Debatte über die zeitgenössische Museumspolitik katalysieren. Während die Museumsdirektoren diesen kritischen Impuls zu unterbinden versuchten, griffen Künstler wie Daniel Buren und Marcel Broodthaers den Diskurs inhaltlich auf und trugen somit zur Interpretation und gesellschaftlichen Wirkung von Manet – Projekt ’74 bei. Das Entfernen von Haackes Arbeit aus der Ausstellung verstanden diese Künstler als Beleg ihrer These, dass der museale Betrieb noch immer ideologisch agiere. Marcel Broodthaers schrieb:Durch seinen Titel (Kunst bleibt Kunst) und den Effekt einer Zensur bereits ideologisch signifikant gemacht, wendet die Ausstellung sich gegen Künstler, die die gegenteilige Ideologie unterstützten, als die, die in ihrem Titel enthalten ist. Sie hat keine Regel zur Befreiung und freien Meinungsäußerung respektiert. ((Marcel Broodthaers Antwort auf die Frage der Redaktion: Wie hoch wurden Sie bezahlt? Was ist ihre Meinung?, in: Kunst Heute, Nr. 8, Oktober-November 1974, S. 5.))Auch wenn es deutliche Solidaritätsbekundungen gegenüber Haacke gab, verlief der Protest doch weniger engagiert und erfolgreich, als damalige Schilderungen von Hans Haacke suggerierten. Der Galerist Paul Maenz kam bei der Vermittlung zwischen den Künstlern sicherlich eine Schlüsselrolle zu. Statt des staatlich subventionierten Museums waren es nun die privaten Galerien, die aus der Perspektive der politisch engagierten Künstler als Garant für die künstlerische Freiheit eintraten.