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Compte-rendu rédigé par Flaurette GAUTIER, étudiante en M2 Histoire de l'ArtL'intérêt de Laurent Gerbier pour la science-fiction et les comic books l'a amené à travailler sur la notion de «&#160;série culturelle&#160;» telle qu'elle a été théorisée par André Gaudreault dans Cinéma et Attraction. D'après Gaudreault, un paradigme culturel est un ensemble médiatique constitué en champ, dans lequel on peut identifier des sous-ensembles (fonctionnels, technologiques, esthétiques, etc.) qui le composent, et qu’il nomme «&#160;séries culturelles&#160;». Cette conception lui permet d'inscrire un phénomène culturel donné dans d'autres domaines, qui lui sont a priori étrangers, mais qui jouent un rôle dans sa constitution. Ce que cette conception de la «&#160;série culturelle&#160;» a de fondamental, c'est qu'il ne s'agit pas seulement d'une pratique culturelle, il s'agit surtout d'un choix problématique du chercheur, qui porte à l'existence une catégorie qui lui semble faire sens. Ainsi conçue, la notion de «&#160;série culturelle&#160;» constitue un outil de recherche qui produit de l'intelligibilité qui soit la moins biaisée possible (c'est-à-dire la moins brutalement généalogique possible, puisqu’il va s’agit d’utiliser la notion de série culturelle pour désamorcer la sempiternelle question des origines, qui fonctionne pour la SF comme pour les comics comme un écran qui empêche le chercheur de travailler intelligemment).«&#160;[…] la notion de «&#160;série culturelle&#160;» présuppose un travail de découpage de la part d'un chercheur (historien ou non) se donnant comme tâche de construire lui-même les séries évènementielles, les séries factuelles, les séries culturelles, dont il s'efforcera ensuite d'expliquer les liens qui les unissent&#160;» (André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une autre histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 116).L'usage de ce concept, aussi flou soit-il, permet à A. Gaudreault de fonder le propos de son ouvrage, et de donner à la tâche qu'il s'est fixé une unité problématique efficace&#160;: il cherche en effet à remettre en cause l’idée même d’«&#160;origine du cinéma&#160;». Or tout chercheur qui utilise la notion de «&#160;série culturelle&#160;» échappe grâce à elle à un certain déterminisme téléologique, au sens où il n'a affaire qu'aux faits, et non aux constructions sociales et nominales instituées, et aux généalogies admises qui les accompagnent. Ces généalogies, en dehors de l’exemple du cinématographe, font également un tort considérable à l'histoire de la science-fiction et des comic books, tant en France que dans le monde anglophone.Par ailleurs, le syntagme de «&#160;série culturelle&#160;» qu’emploie André Gaudreault est lui-même repris de l'essai sur la littérature vernaculaire québecoise du XIXe siècle de Louis Francœur, intitulé Les signes s'envolent (Louis Francœur, Les signes s’envolent. Pour une sémiotique des actes de langage culturels, Québec, Presses de l’Université Laval, 1985). Dans cet ouvrage, l'outil que constitue la notion de «&#160;série culturelle&#160;» permet d'évaluer le caractère vernaculaire d'une littérature nationale. Pour Francœur, le concept de «&#160;série culturelle&#160;» fait sens en ce qu’il définit une cohérence&#160;: la «&#160;série&#160;» s'appuie sur un programme bien déterminé (celui de l’Institut Canadien), et permet d’empêcher que l’on juge la littérature vernaculaire en fonction de critères dont elle ne relève pas.Mais cette notion permet aussi de dissoudre les frontières entre les supports et les disciplines, de sorte qu'une autre manière d’écrire l'histoire de la science-fiction et de la bande dessinée est rendue possible. Cette histoire est le plus souvent circonscrite, géographiquement – aux États-Unis –, et chronologiquement – entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle. Peut-on, malgré cela, imaginer faire l'histoire de ces deux catégories en se débarrassant des étiquettes qui leur sont traditionnellement attribuées&#160;? Une de ces étiquettes, commune à l'histoire de la science-fiction et de la bande dessinée, découle du questionnement constant sur leurs origines. Dans son Histoire de la science-fiction moderne (Jacques Sadoul, Histoire de la science-fiction moderne (1. Domaine anglo-saxon, 1911-1975&#160;; 2. Domaine français, 1905-1975), Paris, Albin Michel, 1973&#160;; édition revue et augmentée, Paris, J’ai Lu, 1975), Jacques Sadoul consacre son introduction à l'énumération des grands noms de la science-fiction, énumération qui l'amène à faire débuter son histoire du genre en 1911 – choix a priori arbitraire qui se justifie par la suite. Mais dans le volume 2, sa chronologie commence en 1905. L'historien s'interroge, et finit par trancher d'une manière qui se révèle insatisfaisante, même pour lui. Le Cambridge Companion to science-fiction (Edward James et Farah Mendlesohn (dir.), The Cambridge Companion to Science Fiction, Cambridge Univ. Press, 2003) rencontre exactement le même problème, puisque ses auteurs considèrent la publication en 1516 d'Utopia de Thomas More comme le point de départ, l'origine, de l'histoire de la science-fiction. Dans le premier chapitre, intitulé «&#160;Science fiction before the genre&#160;», Brian Stableford montre qu'il existe une science-fiction avant la naissance officielle du genre. On comprend bien que la recherche d'un point de départ est rendue difficile par l'existence d'une pré-histoire de la science-fiction. Elle se complique également en raison du mode de publication de la science-fiction.&#160; Pour écrire son Histoire de la science-fiction moderne, Jacques Sadoul se base ainsi exclusivement sur les nouvelles publiées par les magazines de science-fiction anglo-saxons. A travers cet exemple, on voit apparaître un autre enjeu. La question des origines, omniprésente dans l'histoire de la science-fiction, n'est pas uniquement un questionnement sur l'origine chronologique du genre, mais aussi un questionnement sur son origine nationale, voire linguistique. La querelle d'antériorité, récurrente dans l'histoire du genre, constitue le point de distance principal entre la France et les États-Unis. Dans les années 1950, on assiste en France à une première vague de traduction des récits de science-fiction américains – en 1951, Gallimard et Hachette créent ainsi la première collection fantastique –,&#160; ce qui entraîne un effet d'horizon massif.Le même phénomène s’observe avec la bande dessinée&#160;: en France, Gérard Blanchard est le premier à proposer une véritable histoire de la bande-dessinée, avec son ouvrage La Bande dessinée, histoire des images de la préhistoire à nos jours (Gérard Blanchard, La bande dessinée. Histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours, Verviers, Marabout, 1969). En consacrant les premières pages aux peintures rupestres, Blanchard réactive, à sa manière, le problème des ancêtres de la bande dessinée. Cette invocation de lieux communs laisse en effet intacte la véritable question des origines et fait resurgir à plein la querelle nationale et linguistique. Pour le clan anglo-saxon, la bande dessinée naît en vérité avec le Yellow Kid d'Outcault en 1895, tandis que la thèse européenne met en avant le nom du suisse Rodolphe Töpffer qui, le premier en Europe, commence à créer des histoires en images à partir de 1827. Il constitue le dispositif graphique et plastique de la bande-dessinée en s'appuyant sur le travail des graveurs. On note que la revendication de primauté est similaire des deux côtés.L'idée est de prendre ces deux ensembles culturels en enlevant l'étiquette nominale de «&#160;la science-fiction&#160;» et des «&#160;comic books&#160;», de manière à cerner la polyphonie qui les constitue. Sans préjuger de leur nature, c'est-à-dire en les englobant dans l'ensemble plus général qui est celui de l'imprimé, l'axe d'étude de leur «&#160;devenir-livre&#160;» permet de répondre à l'objectif défini.I. Le cas de la science fictiona) L' «&#160;inventeur&#160;»&#160;: Hugo Gernsback (1884-1967)1926 constitue la date généralement reconnue comme celle de la naissance classique de la science-fiction car c'est à cette date que Gernsback fonde le premier magazine de science-fiction. Autour des questions sur le nom se greffe un ensemble de questions sur l'existence même d'une littérature d'anticipation. De nouvelles querelles, portant sur l'origine, la datation et la paternité de la science-fiction, émergent. Pour les comprendre, il faut partir d'Hugo Gernsback, inscrit dans la doxa de l'histoire de la science-fiction. Ce dernier a une trajectoire des plus intéressantes. Jeune immigré arrivé aux États-Unis en 1904, il fonde rapidement une entreprise qui importe des composants électroniques d'Europe. A l'origine, il ressemble plus à une sorte d'inventeur&#160;: c'est lui qui met en vente le premier récepteur radio aux États-Unis et qui dépose le premier brevet pour le talkie-walkie. A l'époque, il dispose d'un véritable marché, fondé sur la pratique amateur. Cet élément va avoir un rôle décisif dans l'émergence de la science-fiction aux États-Unis, rôle que l'on perçoit mieux en reliant entre eux les différents acheteurs. Comme il fournit majoritairement des passionnés, Gernsback décide dans les années 1905-1907 d'éditer un catalogue des produits qu'il vend, qu'il enverra à ses correspondants. Vers 1909, il imagine un catalogue accompagné de descriptions des possibilités offertes par ses produits dans la constructions de machines. C'est ainsi qu'apparaissent les premiers récits de science-fiction&#160;: il s'agit alors d'un genre qui relève du produit d'appel. Les catalogues de composants électroniques de Gernsback hébergent de brèves scénettes narratives illustrées qui mettent en scène les produits vendus. On assiste donc à une «&#160;fictionnalisation&#160;» des produits vendus. L'idée qui domine dans cette innovation de Gernsback&#160;: le caractère scientifique de son activité. Très vite, il devient rédacteur en chef de revues de vulgarisation scientifique. En 1908, il fonde Modern Electrics, où l'on trouve les premières traces de ses prophéties scientifiques. Dans le numéro de juin 1911, on voit apparaître, outre des articles savants, un texte qui s'intitule «&#160;Ralph 124C 41+&#160;». Il sera publié en livre en 1925, par The Stratford Company, accompagné du sous-titre «&#160;A Romance of the year 2660&#160;». La dimension scientifique des revues dirigées par Gernsback transparaît à travers la revue The Electrical Experimenter, qui s'efforce de suivre de très près l'actualité scientifique mais aussi politique, comme en témoigne l'illustration du «&#160;Trench Destroyer&#160;» en première page d'un de ses numéros de 1917. Dès 1916, Gernsback demande à ses lecteurs de lui envoyer des textes de fiction sur les objets qu'ils ont ou qu'ils aimeraient fabriquer avec les composants qu'il vend. La fictionnalisation des objets qui, à l'origine, sert de base à une stratégie publicitaire et commerciale, finit par avoir un enjeu déterminant pour la recherche.Assez rapidement, le nombre de vendeurs de composants électroniques s'effondre aux États-Unis, à mesure que se développe un commerce des objets finis. Ce marché constituait un marché provisoire et précaire qui n'a peu avoir d'existence que parce que l'industrie ne s'était pas encore emparée de cette catégorie d'objets. Gernback en tire les conséquences nécessaires et, en avril 1926, il fonde le premier journal de science-fiction, Amazing stories. On observe un glissement&#160;: il décide de faire de l'argent non plus avec les produits qu'il vend, mais avec les histoires que ces objets inspirent. Désormais, on ne trouvera plus que des récits dans ses magazines. Il rassemble une première équipe d'auteurs qu'il paye mal, très jeunes, issus pour la plupart du lectorat de ses magazines. L'appel lancé en 1916 continue donc à fonctionner. Ce type de magazine fonctionne parce qu'il existe une réelle demande. Cette manière qu'a eu la science-fiction de naître comme un produit d'appel dans des catalogues de composants électroniques va jouer un rôle important dans la manière dont on écrira et consommera la science-fiction.Cette origine dans les catalogues de composants électroniques n'est pas une origine dont la science-fiction peut se débarrasser (voir l’analyse semblable produite par Pierre Fresnault-Deruelle à propos de la bande dessinée, dans La Chambre à bulles, Paris, UGE, 10/18, 1977, p. 107-113). L'institutionnalisation de la science-fiction passe par plusieurs séries culturelles. D'abord, comme mise en scène narrative des commodités quotidiennes. Se trouvent valorisées la marque, l'anticipation et la technologie. Cette série culturelle s'applique ensuite à des héros qui vont eux-mêmes devenir des produits d'appel. Deuxièmement, la série la plus consistante remonte à la sérialisation de l'image, qui va avoir un impact populaire considérable. Le mélange de répétition et de nouveauté structure narrativement la science-fiction. Troisièmement, la communauté de consommateurs, encadrés par les animateurs des revues, sont amenés à participer à la conception du produit qu'ils consomment, ce qui donne lieu au fandom. Associer le consommateur à la production du produit culturel participe fortement à la structuration du genre. Quatrièmement, la reconstruction d'un patrimoine de la littérature fantastique réactive l'obsession de l'ancestralité. Ainsi, l'idée qu'il existe un classicisme de la bande-dessinée apparaît dès les premiers pas du genre.b) Le fandomOn appelle fandom l'ensemble des phénomènes qui sont liés à la structuration de la communauté des lecteurs de la science-fiction. Elle prend d'abord la forme d'une communication entre adolescents frustrés de ne pas trouver dans les magazines les récits qui leur plaisent. En 1927, un an après sa fondation, devant l’importance du courrier des lecteurs reçu par Amazing Stories, Gernsback a l'idée de publier ces lettres, accompagnées du nom et de l'adresse des lecteurs-auteurs, ce qui va leur permettre de se contacter entre eux et de fonder des associations sans passer par l'intermédiaire du journal. La structuration de la science-fiction passe par la structuration de sa communauté de lecteurs qui vont rapidement publier des magazines de fans («&#160;fanzines&#160;»), en utilisant le modèle des APA (Amateur Press Associations&#160;; la première association de presse amateur fut fondée en 1876 et existe toujours). Reposant sur la démocratisation des moyens de reprographie, le fanzine va se répandre et fournir aux éditeurs de magazines des auteurs à succès (ils seront néanmoins mal payés par leurs employeurs). The Comet (Ray Palmer, auto-édité, mai 1930) est le premier fanzine de science-fiction. Cette idée d'adolescents qui, avides de lire de la science-fiction, se mettent à en produite et à en éditer est une idée des plus intéressantes qui nous mène directement au dernier point consacré à l'histoire de la science-fiction.c) Le devenir-livre de la science-fictionDavid A. Wollheim, ancien lecteur, va être le premier à accompagner la transition du magazine de science-fiction au livre. Il est l'éditeur de la première anthologie de science-fiction en «&#160;hard cover&#160;»: The Pocket Book of Science Fiction, en 1943. Wollheim a aussi l'idée de publier de gros volumes portables, comme par exemple Leigh Brackett, The Long Tomorrow, publié en 1955. Il innove aussi en publiant des livres qui n'ont pas été d'abord sérialisés dans les magazines, ainsi il publie en 1961 la collection «&#160;Ace Double&#160;», qui propose deux romans de SF en un volume double. C'est de cette manière que l'industrie du livre accueille la science-fiction.Néanmoins, dans le cas de la science-fiction, le roman ne parviendra pas à abolir les magazines de science-fiction (et ce, jusqu'à nos jours). Si le passage au roman incarne la réussite du genre, il n'a pas pour autant vocation à réorganiser l’histoire de l'émergence du genre, d'autant que cette institutionnalisation est passée par une série de ruptures et de crises que l'unique étude des romans de science-fiction occulte complètement. C'est parce qu'elle est trop focalisée sur l'aboutissement du genre que l'historiographie ne parvient plus à voir ce type de subtilité, qui exige que l’on examine l’avènement de la science-fiction comme une succession de «&#160;bricolages&#160;» plus ou moins réussis.A partir de l'idée de «&#160;bricolage réussi&#160;», des liens avec les comic books peuvent être établis. Si la légitimation de la science-fiction passe par la forme du livre, sa cristallisation repose quant à elle à la manière qu'a eu la science-fiction d'envahir de nombreux autres domaines, de la radio à la télévision. L'histoire des comic books diverge sur ce point précis, car ce n'est pas en tant que genre que se constitue sa légitimité. Toutefois, son émergence met en lumière un point de similitude épistémologique&#160;: c'est la mise en crise de la question des origines qui va laisser apparaître une autre forme de bricolage.II. Le cas des comic booksL'institutionnalisation des comic books intervient tardivement, entre 1880 et 1930. Appliquer la notion de «&#160;série culturelle&#160;» à ce type d'objet, ce n'est jamais poser des points de début et de fin de séquence, mais au contraire l'envisager d'après son développement continu.a) Annie Baron-Carvais vs. Arthur B. FrostLa Bande dessinée publié par Annie Baron-Carvais dans la collection «&#160;Que sais-je&#160;?&#160;» en 1982 regorge de défauts qui vont permettre d'entrer dans le vif du sujet. L'auteur, angliciste de formation et maître de conférence à Lille, a rédigé ce livre trois ans après avoir présenté sa thèse sur les héros de bande-dessinée. La particularité de son socle disciplinaire joue évidemment un rôle dans la nature de l'ouvrage qu'elle propose en 1982 (il semble ainsi qu'une des séries à prendre&#160; en compte dans le cas de la bande dessinée serait celle des postures disciplinaires des savants qui constituent la bande dessinée en objet). Le premier chapitre d'Annie Baron-Carvais est consacré à la question des origines. Ce n'est qu'à partir des pages 11 et 12 que le syntagme de la bande-dessinée apparaît en tant que tel, et encore, il prend la forme d'un lieu commun critiquable à bien des égards&#160;:«&#160;Malgré ce début prometteur en Europe, c'est aux États-Unis que la bande dessinée se développe rapidement. Elle se présente d'abord sous la forme de comic strips, récits d'environ une demi-page paraissant de façon quotidienne ou hebdomadaire dans les journaux, puis sous celle de comic books, fascicules consacrés aux héros de bande-dessinée&#160;» (op. cit., p. 11-12).A la lecture de cet extrait, la question qui se pose est la suivante&#160;: qu'est-ce qui distingue l'art des graveurs et des estampes qu'elle décrit dans le chapitre précédent de ce qu'elle nomme bande dessinée ici&#160;? En quoi les comic books appartiennent-ils plus à l'histoire de la bande dessinée qu'à l'histoire des estampes&#160;? L'usage des étiquettes se révèle bien gênant. Il faut casser l'effet d'horizon qui en découle en évoquant les premiers éléments d'une histoire de la bande dessinée. Trois exemples peuvent être immédiatement convoqués&#160;: The Yellow Kid, personnage récurrent de la série Hogan's Alley, crée par Outcault en 1895 dans le New Yorl World de Pullitzer&#160;;&#160; la caricature de James Gilray, intitulée The Tree of Liberty&#160;; or, The Devil tempting John Bull, et publiée en 1807&#160;; ou une image de Franck Bellew extraite du strip «&#160;Little daughter&#160;», Harper's New Monthly Magazine, parue en février 1861. Ces trois exemples montrent qu’il est difficile, et peut-être vain, de vouloir fixer à tout prix des dates bien définies pour la naissance d’une série culturelle. En partant de l’histoire généralement admise des grands noms de la bande dessinée, est-ce qu'on ne pourrait pas essayer de voir ce que cette idée d’origine a de factice, et la faire éclater&#160;?La revue française d'étude de la bande dessinée Neuvième art, fondée en 1996, consacre en 2002 dans son n° 7 un article à Arthur Burdett Frost, signé Thierry Smolderen&#160;: Frost, largement antérieur aux dates fixées par Baron-Carvais, est un bon exemple de «&#160;grand nom&#160;» permettant de fragiliser la question des origines. Quand on se penche sur la carrière de Frost, qui est un génie du dessin, on s'aperçoit qu'il est issu de la tradition de la gravure et de l'illustration du livre. Frost a en effet peu à peu fait ses armes après avoir été placé en apprentissage chez un graveur sur bois. En 1876, il entre au New Monthly Magazine. C'est lors d'un voyage en Europe que Frost rencontre Lewis Carroll, dont il fera les illustrations de son premier recueil de poésies A Tangled Tale en 1885. Frost a suivi à la Pennsylvania Academy of Art les leçons du peintre Thomas Eakins qui va avoir une influence déterminante sur lui. Ce dernier, influencé par la chronophotographie de Muybridge, engage ses élèves à travailler le mouvement et la courbe d'après des photographies. Cette technique a vocation à briser ce que Th. Smolderen appelle «&#160;le tabou de la redondance&#160;». Un exemple frappant, qui permet d'illustrer la manière dont Frost s'est approprié cette techique, est la première publication du «&#160;Comic&#160;» d'Arthur B. Frost dans le Harper's New Monthly en décembre 1879. Tout le comique de Frost est concentré dans la manière qu'il a de dupliquer le tableau en jouant sur les variations. On est bien évidemment tenté de s'intéresser aux gens qui, dans l'entourage de Frost sont devenus des illustrateurs par la suite, mais c'est une étude qui demanderait à être menée pour elle-même.Tout l'intérêt d'étudier Frost dans le contexte d'une histoire de la bande-dessinée est de montrer que le découpage chronologique généralement admis non seulement n'est pas fondé, mais qu'en plus, il ne contient pas l'enjeu. Ce que produit Frost, ce n'est pas encore de la bande-dessinée, pour autant, c'est indispensable pour comprendre la formation de la bande-dessinée. La photographie va jouer un rôle essentiel dans la structuration de la bande-dessinée, notamment le Galloping Horse de Muybridge, daté de 1878. Ainsi dans son œuvre de 1889, A Dash for the Timber, on voit bien que Frederic Remington, un autre élève de Eakins à la Pennsylvania Academy, montre un réel plaisir de peindre des chevaux en mouvement – et l'on y trouve déjà les codes du western. Thomas Eakins, on l'a vu, recourt à la photographie pour peindre&#160;; c'est le cas dans son Motion study autour de 1884. Cependant, il faut aussi prendre en compte l’héritage académique sur le fond duquel intervient cet usage de la photographie. Chez Frost, on retrouve à la fois quelque chose de l'ordre du pastiche et de l'académisme, comme par exemple dans Carlo, paru en 1913 (voir en particulier la pl. 32)&#160;; et il ne faut pas oublier que Frost produit aussi des tableaux de sport et de chasse, comme en témoigne son «&#160;Autumn Grouse's shooting&#160;», paru dans le Scribner's Monthly Magazine en 1895. La chronophotographie a réellement une importance cruciale, comme tous ces processus de représentation cinématique du récit en images. Un des dessins de Stuff and Nonsense de Frost, paru en 1884 montre bien cela&#160;: «&#160;Allons, vous pensez bien qu'un homme aussi intelligent que moi sait bien comment marche un cheval&#160;!&#160;», dit cet artiste. «&#160;Et pourtant vous me dites que je n'y connais rien&#160;».Mais il faut aussi prendre en compte l’intermédialité&#160;: en mai 1915, le Evening Public Ledger de Philadelphie publie une annonce pour saluer l’arrivée de E. Kemble, autre élève de la Pennsylvania Academy, dans son équipe. On met alors en avant sa série «&#160;Get rich quick Wallingford&#160;» pour justifier son statut de meilleur cartoonist du monde. Mais cette série est un pastiche d’un feuilleton populaire qui sera bientôt adapté à Broadway. Ainsi, souligner l'intermédialité de ces séries, c’est dire qu’on a affaire à un phénomène culturel qui est toujours plus complexe que ce que l'on pensait.b) Richard Outcault, de la photographie sociale au journalisme de caniveauSi le Yellow Kid a toujours été brandi comme le véritable point de départ de la bande-dessinée américaine, c'est au détriment de son auteur, Richard Outcault. C'est le personnage qui s'impose et non son auteur. Cette prééminence du personnage sur l'auteur est fondamentale. Autour du Yellow Kid, trois séries se mettent en place&#160;: celle de la photographie, celle du vaudeville au sens américain du terme (c'est-à-dire en référence au music hall), et enfin, celle de la publicité. Une des premières apparitions du Yellow Kid en novembre 1895 dans The New York World le montre comme un enfant des rues. The Yellow Kid a souvent été considéré comme un garnement, à fonction malicieuse, mais c'est aussi un gamin des rues, appartenant à ce registre des pauvres enfants, sales, faméliques, mendiants, qui se regroupent en bandes et qui errent dans les rues. Or cette figure, du point de vue de la représentation sociale, connaît un bouleversement dans les années 1880-1890, avec l'avènement de la photographie de rue. Dans How the Other Half Lives, publié à New York en 1890, Jacob Riis photographie les bas-fonds de New York où il a vécu à son arrivée aux États-Unis. En lisant ce livre, on remarque une prééminence étonnante du «&#160;gamin de rue&#160;». La photographie intitulée «&#160;Gamins des rues dans le quartier irlandais&#160;» met en place une imagerie dont relèvera encore le Kid de Charlie Chaplin (1921). C'est à cette constellation-là qu'appartient le Yellow Kid d'Outcault. Dans «&#160;Gallantry&#160;» de Michael Angelo Woolf, un dessin publié en 1883 dans Life, on retrouve exactement la même thématique.«&#160;The Amateur Dime Museum at Hogan's Alley&#160;», paru le 4 octobre 1896, est une des dernières planches publiées par Outcault dans le New York World que dirige Pullitzer puisque quelques jours plus tard, il cède aux pressions de Randolph Hearst et passe au New York Journal (le Yellow Kid deviendra l'emblème de ce qui s'appellera par la suite « la presse à sensation&#160;» dans l'Amérique des années 1900-1910&#160;: on parle alors de Yellow Journalism). De façon générale, le Kid joue le rôle de bonimenteur, rôle que l'on perçoit notamment dans «&#160;The Barker at work&#160;» (1897, gravure reproduite dans Andrea Dennett, Weird and wonderful&#160;: the dime museum in America, New York University Press, 1997).La dernière série culturelle qu'il nous faut évoquer est la série publicitaire. Alors que dans The New York World, Outcault propose un comique de contraste, il va fournir au magazine de Hearst des peintures de la vie moderne, des peintures normatives composées d'éléments consuméristes (à ce sujet, il faut s'attacher à noter les différences entre les représentations de Noël que fait Outcault à un an d'intervalle pour les deux magazines&#160;: d’un côté, la peinture sociale, réaliste, montrant la misère&#160;; de l’autre, un Noël comique, coloré, essentiellement joyeux, et représentant la profusion des biens et des réjouissances).c) Winsor McCay, la géométrie du spectacleWinsor McCay, dessinateur compulsif, suit des cours de dessin au Michigan Normal State College. Il apprend à dessiner au contact de John Goodison qui propose simultanément des cours de dessin, d'arithmétique et de perspective. Goodison est vitrailleur de formation, ce qui explique sa vision particulière de la couleur, en «&#160;à-plats&#160;». McCay devient affichiste, puis peintres de décors à Cincinnati. Dès cette époque, il fréquente les Dime museums, ce qui nous amène à former une nouvelle série culturelle, celle des attractions. A partir de ce moment-là, McCay développe une pratique du dessin spectaculaire en offrant en public de véritables performances de dessin, performances qui comprennent le dessin rapide, le croquis des passants ou encore le Chalk Talk (voir Dan Nadel, «&#160;The lost art of the ‘Chalk-Talk’&#160;», Frieze, n° 73, Londres, 2003). Le Chalk Talk, qui consiste à dessiner au tableau noir tout en parlant, repose sur un langage de symboles partagés. C'est en cela qu'il est spectaculaire car il convoque à la fois le plaisir de l'apparition sur le tableau noir et le plaisir de la transformation sur ce même tableau.McCay est également un des pionniers du film d'animation, avec en particulier&#160; Gertie le Dinosaure (1914), qu’il utilise dans ses performances scéniques. On voit bien que McCay conçoit l'animation comme une nouvelle technologie qui lui permet de prolonger ce qu'il connaît, notamment sa culture du music-hall. McCay sera aussi fortement marqué par les formes architecturales tout à fait particulières présentes dans les Dime museums et dans les fêtes foraines, comme par exemple la World's Columbian Exposition à Chicago en 1893, ou encore l'ouverture du Luna Park de Coney Island à New York (1903-1904). Il mesure à quel point ces attraction fonctionnent parce qu'elles déstabilisent les spectateurs d'un point de vue sensoriel. «&#160;Dream of the Rarebit Friend&#160;», paru dans le New York Telegram en 1904 ainsi que «&#160;Litlle Nemo in Slumberland&#160;», publié dans le New York Herald en 1905, mettent précisément en scène l'effet kinesthésique propre aux milieux forains et révèlent la manière qu'a McCay de concevoir le dessin comme un art de spectacle, comme une attraction foraine. Par la suite, Hearst «&#160;achètera&#160;» également McCay et lui interdira de se produire en public.Dans la liste des séries culturelles que nous avons fait intervenir, il ne saurait être question d'une origine des comic books, mais plutôt d'un carrefour. A ce stade, il n'existe pas encore de support définitif, les comic books ne sont encore que des magazines.d) L' «&#160;invention&#160;» des comicsEntre 1900 et 1920, plusieurs tentatives d'édition de recueils de planches se soldent par un échec. Ce phénomène s'explique par la différence de public entre les lecteurs de magazines quotidiens ou hebdomadaires et les lecteurs de recueils. The Funnies, dont le premier numéro, qui regroupe quatorze comics, paraît en 1929, cesse de paraître à partir du troisième numéro. Acheter un recueil de comics supposer dépenser 10 cents pour lire quelque chose que l'on a déjà vu dans la presse quotidienne et que l'on a généralement gardé. Dans un premier temps, ce qui va marcher, c'est la publication dans un format plus maniable de bandes dessinées qui ont rencontré un certain succès dans la presse. Les agences de presse chargées de faire ces reliures développent ce type de produits comme des cadeaux gratuits à distribuer par des entreprises à leurs clients. Cette stratégie nous ramène à notre point de départ&#160;: la bande dessinée va se structurer en tant qu'offre promotionnelle. La demande augmente et les marques se montrent fortement intéressées par ces produits. On observe alors le même phénomène qu'observé précédemment dans le cadre de la science-fiction&#160;: c'est par la publicité, et comme produit d'appel, que se détermine le caractère «&#160;vendable&#160;» de cette forme d'expression particulière. The Famous Funnies, publié en 1934, est ainsi le premier recueil de bandes dessinées à recueillir une large audience auprès du public. A mesure que le marché prospère et s'amplifie, des publications d'histoires inédites fleurissent en même temps qu'une explosion en terme générique (comic book policier, comic book de science-fiction etc.). En définitive, ce qui transparaît à travers la notion de série culturelle, c'est une définition de la non-naissance du comic strip.CONCLUSIONQuatre remarques rapides serviront de bilan. L'idée de départ consistait à dire que le devenir-livre remplace efficacement l'idée d'une institutionnalisation de la science-fiction et de la bande dessinée&#160;: cela ramène les deux enquêtes à un fond commun, qui est celui de la «&#160;culture de l’imprimé&#160;» à partir duquel les deux phénomènes se laissent lire, même quand ils empruntent à d’autres formes. Deuxièmement, si, néanmoins, malgré cet espèce de bouillonnement et de bricolage qui semble caractériser toutes les époques de naissance des phénomènes culturels comme la science-fiction et la bande dessinée, on les essentialise toujours quand on écrit leur histoire, c'est d'abord et surtout pour une question d'appellation, de nom. Il faudrait faire, ne serait-ce que de manière principielle, une étude des noms sous lesquels on les désigne. Troisièmement, puisque l'on évoque la question des noms, il serait peut-être intéressant d'en créer, afin de s'en servir comme d'un outil. Si l'on forgeait pour l'ensemble des objets formés par la science-fiction, les comics, le cinéma, les arts de la scène, l'étiquette de «&#160;cinématie&#160;», on aurait alors affaire à une ensemble caractérisé par une unité véritablement intéressante. Ce que l'on peut retenir de la notion de série culturelle, c'est qu'elle autorise la formation de noms capables de produire du sens. L'historiographie, de ce point de vue, ne sert rien d'autre qu'une intelligibilité des phénomènes, variable selon les époques, mais qui doit chaque fois repartir des faits bruts, débarrassés de leurs étiquettes. Quatrièmement, si cet empirisme s'avère être la bonne méthode, il faudrait alors introduire une distinction supplémentaire. De façon traditionnelle, deux formes d'empirisme s'opposent&#160;: un «&#160;empirisme de la genèse&#160;», fondé sur les sens, et un «&#160;empirisme de la constitution&#160;» (tel que le pratique Diderot dans la préface de l'Encyclopédie ) qui privilégie «&#160;un travail d'entre-application des arts et des sciences les uns aux autres&#160;». Pour Laurent Gerbier, la série culturelle, c'est surtout cela&#160;: un outil pour évaluer l’entre-application des arts.