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29 novembre, 17h-20h, salle 8 de l’extension.Caroline Tron-Carroz, ATER, Université François-Rabelais, Tours.Les champs élargis de l’objet télévision : du poste de télévision à la boîte télévisuelleLa réflexion portera sur l’entrée du&#160;poste de télévision dans le champ de l’art au cours des années soixante, en RFA et aux Etats-Unis. Dans un premier temps, l’exposé retracera la mise en question de l’objet télévision par les artistes Nam June Paik et Wolf Vostell et rendra compte de la concomitance entre la nouvelle musique, les recherches sur la matière télévisuelle et les pratiques performatives, autant de connexions qui caractérisent une série culturelle apte à révéler les propriétés matricielles de l’objet télévision. Tout en mesurant l’étendue de ces liens, on considérera ensuite la portée médiatique et l’impact des évolutions technologiques et formelles du poste de télévision sur la création artistique, à travers l’exemple des assemblages télévisuels conçus au cours des années soixante par l’artiste Edward Kienholz. On s’interrogera en conséquence, sur les limites sémantiques de la terminologie «&#160;poste de télévision&#160;» et sur le choix de recourir à la formulation «&#160;boîte télévisuelle&#160;» qui permet d’aborder la part créatrice et critique de l’artiste mais aussi d’élargir le champ de l’histoire de la télévision&#160; – objet trop communément cantonné à sa seule fonction de diffuseur d’images et de programmes.&#160;Indications bibliographiquesDeborah A. Chambers, “L’encadrement de l’image. Regard sociologique jeté sur le design des postes de télévision“, Culture Technique, Hors série n°5, avril 1981.Edith Decker, Paik video, New York, Barrytown, 1988Wulf Herzogenrath (dir.), Tv-Kultur : das Fernsehen in der Kunst seit 1879, Dresde, Verlag der Kunst, 1997.Lynn Spigel, Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Postwar America, Chicago, The University of Chicago Press, 1992.John Alan Farmer et Naomi Sawelson-Gors (dir.), The New Frontier. Art and Television 1960-1965, Austin, Austin Museum of Art, 2000.Matthew Geller et William Reese (dir), From Receiver to Remote Control: The TV Set, New York, New Museum of Contemporary Art, 1990.John G. Hanhardt (dir.), The Worlds of Nam June Paik, New York, Guggenheim Museum Publication, 2000.Walter Hopps (dir.), Kienholz: a Retrospective, New York, Whitney museum of American art, 1996.Suzanne Pagé (dir), Vostell, environnements et happenings 1958-1974, Paris, Ed. du Chêne, 1974.&#160;Caroline Tron-Carroz est docteure en histoire de l’art contemporain (université Paris-Ouest Nanterre La Défense) et attachée temporaire d’enseignement et de recherche en histoire de l’art de la période contemporaine à l’Université François-Rabelais de Tours. Ses recherches portent essentiellement sur l’objet télévision dans le champ de l’art, sur les nouveaux supports de projection et sur la conservation du patrimoine technologique.Elle a participé à des publications anglophones&#160;ainsi qu’à des revues françaises dont la revue 20/21e siècles du Centre Pierre Francastel.Publication récente : “Les assemblages télévisuels d’Edward Kienholz comme réemplois critiques d’un objet emblématique”, L’art de l’assemblage. Relectures, sous la direction de&#160;Stéphanie Jamet-Chavigny et de Françoise Levaillant, Rennes, PUR, 2011. La publication de ses travaux de thèse est en préparation avec l’INA.&#160;Compte-rendu&#160;: Flaurette GautierCaroline Tron-Carroz analyse les procédés par lesquels l’objet télévision fait son entrée dans le champ de l’art au cours des années 1950-1960 en Allemagne de l’ouest et aux Etats-Unis. La première partie du séminaire est consacrée à la manière dont les artistes Nam June Paik et Wolf Vostell, pionniers dans l’art vidéo, utilisent l’objet télévision en mettant en évidence les liens qui se tissent entre la musique d’avant-garde, les recherches sur la matière télévisuelle et les pratiques performatives. Le concept de «&#160;série culturelle&#160;», tel qu’il a été défini par André Gaudreault, permet d’inspecter les maillages culturels inhérents aux procédés artistiques employant l’objet télévision. Différentes expositions, dont, pour ne citer qu’elle, Sons et Lumières, qui a eu lieu au Centre Pompidou à Paris en 2004-2005, ont cherché à mettre en évidence l’interaction entre les disciplines dans la création artistique du XXème siècle. L’intérêt développé par les artistes pour les relations entre musique et arts visuels permet de caractériser une série culturelle applicable à l’objet télévision. En réalité, deux séries distinctes sont envisagées ici&#160;: celle de la musique d’avant-garde, qui reprend notamment l’influence de John Cage, les pratiques performatives et les recherches formelles autour et sur l’objet télévision, et celle de l’assemblage, qui rend compte des liens entre la télévision, le théâtre, Walt Disney, etc. La mise en évidence de ces liens, ainsi que de leurs effets, engendre une question d’ordre sociologique&#160;: quel impact médiatique les évolutions technologiques et formelles du poste de télévision ont elles eu sur la création artistique&#160;? L’étude des assemblages télévisuels créés par Edward Kienholz dans les années 1960 apporte quelques éléments de réponse. Enfin, ce séminaire aboutit à une interrogation des limites terminologiques de l’appellation «&#160;poste de télévision&#160;», pour lui préférer celle de «&#160;boîte télévisuelle&#160;» qui, selon Caroline Tron-Carroz, a le mérite d’énoncer la part créatrice et critique de l’artiste, mais aussi de ne pas limiter l’objet télévision à un simple outil de visionnage, de manière à l’intégrer dans le champ de l’histoire de l’art.Un travail historique et linéaire est nécessaire en amont si l’on veut comprendre les potentialités techniques, plastiques et formelles de l’objet télévision. En 1925, John Logie Baird, ingénieur écossais en énergie électronique, présente au public le premier système télévisuel. Les industriels comprennent très rapidement que la télévision est un objet à fort potentiel de production et de communication des images. Néanmoins, comme le souligne Deborah A.Chambers dans son article intitulé «&#160;L’encadrement de l’image. Regard sociologique jeté sur le design des postes de télévision »[1], il ne faut pas oublier que la télévision est un objet qui a sa place dans la maison, que ce soit en qualité «&#160;d’un meuble, d’un appareil électronique, d’un objet de consommation, d’une expression symbolique de l’excellence de la science et de la technologie, d’un ornement et d’un gadget&#160;»[2]. Caroline Tron-Carroz reprend la démarche sociologique de Deborah A.Chambers en questionnant la place occupée par l’objet télévision au sein du cercle familial américain. Dès son apparition dans les années 1930, l’objet télévision est jugé peu esthétique. En Angleterre comme aux Etats-Unis, le poste de télévision doit donc être conçu comme un meuble qui rend l’objet présentable parmi le reste du mobilier, ce qui explique l’utilisation de coffrages en bois, en plastique ou en métal pour dissimuler les parties disgracieuses de l’objet. C’est l’invention du tube cathodique à la fin des années 1930 qui va véritablement imposer l’objet télévision dans les foyers, les modèles d’envergure laissant peu à peu place à des modèles plus compacts. Toutefois, l’imagerie en noir et blanc nécessitant un certain appareillage, la télévision reste, jusque dans les années 1940, un outil de laboratoire. Le tournant a lieu aux Etats-Unis, lorsque les récepteurs de télévision bénéficient de progrès technologiques et économiques. La production en série des téléviseurs par l’industrie de masse va jouer un rôle déterminant dans leur acceptation et leur implantation dans les foyers américains (baisse des prix, adaptation du design etc.). Bien que la fabrication soit beaucoup plus productive aux Etats-Unis, on trouve à la même période en Allemagne de l’ouest quelques exemples de téléviseurs issus de l’industrie de masse, comme le Komet-Kuba de 1957. De plus, malgré les changements de style, de volume, de poids du téléviseur, engendrés par la mode mais aussi le développement des moyens techniques de production, l’objet télévision reste un objet imposant, palpable et massif. Par conséquent, ce n’est pas la représentation de l’objet, autrement dit son design, qui est directement questionnée ici, mais plutôt son caractère ductile et sculptural.1. – La musique d’avant-garde La Deuxième Guerre mondiale favorise l’arrivée d’artistes en Allemagne de l’ouest, artistes qui se regroupent dans des foyers. Ces derniers vont créer un climat extrêmement stimulant pour la reconstruction culturelle, notamment pour le développement de la musique d’avant-garde, mené par une nouvelle génération d’artistes issus de disciplines diverses, comme l’art interpénétrant, la performance et l’action. C’est sur base de l’héritage combiné d’Erik Satie, de Luigi Ruissolo et de Dada que cette nouvelle génération compose. Il ne faut pas sous-estimer la portée de la pensée de Dada en Allemagne. En effet, la réémergence de la pratique dadaïste en Allemagne participe fortement à la formation d’une avant-garde allemande, mais aussi américaine, dans les années 1950-1960. En 1962, George Maciunas donne un nom à ce regroupement internationaliste qui se concentre dans les ateliers allemands et américains pour y effectuer des performances&#160;: Fluxus. En 1961, il ferme sa galerie AG sur Madison Avenue à New York et prend contact avec le milieu de l’avant-garde musicale implantée en Allemagne. George Maciunas, souhaitant donner une certaine visibilité au mouvement et promouvoir ses activités, a très vite l’idée d’organiser une série de concerts. Ils ont lieu en 1962, à Wiesbaden en Allemagne. Maciunas fait preuve d’une motivation à la fois politique et stratégique. Elle s’appuie sur une activité éditoriale qui milite en faveur de la participation du public à l’art, ce qui devient l’objectif principal et le credo du mouvement Fluxus. Dans cette logique participative, les concerts de Wiesbaden sont conçus comme une série de «&#160;pièces&#160;» qui invitent le public à envisager la musique autrement. L’utilisation du terme «&#160;pièce&#160;» est totalement délibérée et répond à l’organisation spatiale de l’événement. Ces concerts fonctionnent comme une convocation à l’écoute de la musique dans le bruit, par opposition à l’écoute conventionnelle dans le silence. Ces concerts se démarquent par l’utilisation d’objets non conventionnels, trouvés pour la plupart dans des quincailleries. Pour qualifier ce type de performance, George Brecht, membre important du mouvement Fluxus, invente le terme «&#160;event&#160;».L’enseignement de John Cage a un impact déterminant sur le groupe Fluxus. Cage compose d’après le principe aléatoire des sons, du collage et, de façon plus générale, de l’indéterminé. Les fondements de la philosophie de Cage sont nourris par les pratiques duchampiennes. Ses réflexions sur le son aboutissent au «&#160;prepared piano&#160;», c’est-à-dire un piano dont le son est modifié, voire altéré, par la mise en place d’objets sur les cordes. En somme, il y a intervention physique sur l’instrument. On comprend bien que convoquer le réseau Fluxus permet de saisir les liens qui unissent les différentes disciplines. Il importe maintenant de se focaliser sur les deux artistes cités en introduction&#160;: Nam June Paik et Wolf Vostell.Nam June Paik est issu d’une famille coréenne immigrée au Japon. Fasciné par la composition musicale, Paik entreprend à l’Université de Tokyo une thèse sur le compositeur Arnold Schoenberg. En 1956, poussé par son intérêt pour la musique d’avant-garde et la pratique de la performance, il s’installe en Allemagne, où il approfondit ses connaissances théoriques et pratiques de la musique expérimentale. Il suit les cours de l’université de Munich ainsi que ceux du conservatoire. Durant l’été 1959, Paik se rend au festival international de musique de Darmstadt où il rencontre John Cage. Il sera autant marqué par les conférences de Cage que par les performances et réalise alors la portée et l’importance de la musique contemporaine. En septembre 1959, muni d’une lettre de recommandation de son professeur de Munich, Paik se rend à Cologne dans le but d’intégrer le studio de musique électronique. Dans ce lieu, toutes les conditions sont réunies pour créer de la musique électronique et pour l’enregistrer sur bandes magnétiques. Ainsi, c’est à Radio Cologne que Paik prend véritablement conscience des potentialités techniques des appareils électroniques de diffusion du son et de l’image. Lors d’un concert donné le 14 octobre 1963 à l’atelier de Mary Bauermeister à Cologne, Paik cesse de jouer et coupe la cravate de John Cage à l’aide d’une paire de ciseaux. Ce geste, qu’il expliquera quelques années plus tard (il s’agissait d’un geste spontané) le rendra célèbre au sein de Fluxus, et Maciunas ne tardera pas à l’inviter à rejoindre le groupe.Nam June Paik quitte le studio de Radio Cologne, devenu trop exigu, et monte son propre laboratoire. Il travaille alors principalement à partir de collages sonores fondés sur l’aléatoire, dans la lignée de John Cage. Il se met à importer des générateurs du Japon&#160;; ses premiers travaux sur la télévision débutent à cette période. Trois ans plus tard, Paik dévoile ses expérimentations sur l’aléatoire, le son et l’électronique à l’Exposition of Music Electronic Television à la galerie Parnass à Wuppertal du 11 au 20 mars 1963. Dans la première pièce de cette exposition, on trouve une référence explicite au piano préparé de Cage&#160;: les objets exposés ont été choisis pour leurs qualités sonores, leur caractère incongru et leurs formes ludiques. Le public est amené à se déplacer et à actionner, à expérimenter les œuvres mises à sa disposition. Dans deux autres pièces sont exposées les «&#160;13 Distorted TV Sets&#160;» qui rendent compte de l’important travail de préparation mis en œuvre par Paik pour cette exposition. Paik a vendu tout ce qu’il possédait pour acheter des postes de télévision&#160;: en 1956, ce ne sont pas encore des objets de consommation de masse (le prix d’un poste de télévision équivaut à un mois et demi de salaire d’ouvrier). En ce sens, cette exposition a fait date. Le programme télévisuel diffusé par ces postes de télévision se présente sous la forme d’images brouillées qui apparaissent par interférence avec des lignes sinueuses. Il s’agit d’un processus beaucoup plus complexe qu’il n’y parait. Le résultat est obtenu grâce à une radio connectée à un générateur d’images. A travers cette exposition, Paik «&#160;donne à voir&#160;» les potentialités électroniques de la télévision dans la logique d’un musicien. Les objets sont posés à même le sol, plusieurs d’entre eux sont retournés. Ce retournement même fait sens&#160;: les télévisions intitulées «&#160;Rembrandt Automatik&#160;» et «&#160;Zen for TV&#160;» ont été endommagées pendant le transport. La deuxième télévision évoquée ici convoque à rebours une autre œuvre de Paik, «&#160;Zen for Head&#160;» de 1962, œuvre performative où l’on voit Paik peindre avec ses cheveux sur une longue bande de papier. L’œuvre minimale et sculpturale qu’est «&#160;13 Distorted TV Sets&#160;» cristallise la rencontre spirituelle, théorique, musicale et plastique de Paik avec la technologie. Le nouvel instrument qu’est la télévision représente bien plus qu’un objet de performance pour Paik&#160;; il possède en réalité toutes les qualités d’un instrument, comme la vibration alliée à une caisse de résonance qui produit de la matière télévisuelle, intensifie la qualité lumineuse et accentue l’aspect malléable de l’image. La portée du geste de Paik est double&#160;: via le passage d’une image télévisuelle passive à une image expérimentale active, Paik observe un retournement sculptural de l’objet. En envisageant la télévision comme un objet d’exposition, Paik la fait valoir comme un matériau artistique inédit.C’est en somme la même démarche que l’on retrouve dans les travaux de Ben Lapovsky et de Karl Otto Gotz. Laposky, mathématicien de formation, travaille lui aussi sur l’image électronique. En modifiant le circuit du tube cathodique, une image se forme sur l’écran, image qu’il fixe grâce à la photographie. C’est ce qu’il se passe dans la série Ocillons réalisée avant 1953. Gotz, quant à lui, est peintre de formation. A partir de 1950, l’image électronique devient d’actualité. Il joue alors sur le flux des électrons dans le tube cathodique à l’aide d’un ordinateur. Paik connaît les plus récentes recherches en termes d’imagerie électronique. Fort de celles-ci, il comprend qu’il peut, avec l’expérience, les concrétiser.Wolf Vostell, un des représentants allemands de l’art du happening et membre de Fluxus, réalise un voyage à Paris au milieu des années 1950 dont il tire son concept de dé-coll/age. C’est lors de ce séjour en France que Vostell découvre le mot «&#160;décollage&#160;», mot qui apparaît à la Une du Figaro du 6 septembre 1954 qui annonce le crash d’un avion de ligne au décollage. Vostell découvre que le mot «&#160;décollage&#160;» a un double sens&#160;: lâcher, décoller, séparer ce qui est collé, diluer, gratter, d’une part&#160;; s’élever, quitter terre d’autre part. Ce double sens forme le point névralgique de sa création, il forme le concept de «&#160;dé-coll/age&#160;», néologisme typographique fondé sur l’action de décoller, de prélever mais aussi d’effacer (pour mieux voir). Ce concept s’applique à l’affiche et à la photographie et revêt, à partir de 1958, la forme de happenings dans les rues de Paris et de Cologne. Vostell généralise ensuite son principe de dé-coll/age au son et à la musique. Lors du concert de 1962, il présente une «&#160;dé-coll/age action&#160;» où il projette 200 ampoules contre une plaque de plexiglas placée entre la scène et le public. Selon Vostell, le bruit produit par chacune des 200 ampoules est unique. Il fonde une revue éponyme en 1962 qui perdure jusqu’en 1966. Son travail sur le dé-coll/age le conduit à expérimenter d’autres matériaux. Il commence à s’intéresser à l’objet télévision à la fin des années 1950 sous forme de happenings. Il réalise des tableaux-objets. Il s’agit du premier exemple concret de l’intérêt de Vostell pour l’objet télévision qu’il enchâsse dans une structure en bois auquel il ajoute toutes sortes d’objets. Les œuvres de Vostell, dans leur globalité, mettent en scène une violence explicite. C’est à partir de cette œuvre que l’histoire de l’art semble reconnaître Vostell comme le premier artiste à utiliser une télévision dans une œuvre plastique. Cette conception peut être remise en cause car on peut se demander si cette œuvre n’a pas été datée a posteriori (on trouve les dates de 1958 et de 1963 à propos de cette œuvre).Après avoir assisté à l’exposition de Paik en 1963, Vostell se rend aux Etats-Unis. Il participe à un happening au Yam Festival où la télévision lui sert de cible de défoulement. Vostell adopte déjà une attitude extrêmement critique et politique vis-à-vis de la télévision. On voit bien que si Paik et Vostell appartiennent tous deux au réseau Fluxus, leurs attitudes par rapport à la télévision divergent.La première exposition de Vostell a lieu à la Smolin Gallery à New York. Il y présente l’œuvre «&#160;6 TV Dé-coll/ages&#160;»&#160;: des récepteurs de télévision branchés sur le réseau hertzien sont déréglés, entraînant un brouillage des images, ce qui, dans la logique de Vostell, souligne l’effet de déréalisation propre aux mass media. Cette installation a pour but explicite de perturber la programmation télévisuelle. Vostell entrevoit dans la télévision un objet sculptural et social avant de l’envisager comme un simple objet télévisuel. Il applique en réalité son principe de dé-coll/age à l’objet télévision. Selon lui, le rapport d’animation est suscité par la télévision. Les programmes télévisés américains constituent ainsi la cible privilégiée de Vostell. A partir de 1963, la télévision devient donc un fétiche archétypal de la pratique artistique de Vostell&#160;: il souhaite, d’une manière esthétique, la détourner de son usage quotidien, notamment en la bétonnant (dans «&#160;Dépression Endogène&#160;») ou en la brûlant.Le déplacement géographique de Nam June Paik et de Wolf Vostell aux Etats-Unis en 1964 entérine leur conception de la télévision comme objet artistique. L’exposition de Paik de 1963 est stratégiquement payante&#160;: les recettes récoltées lui permettent de payer ses expérimentations. A New-York, Paik s’installe dans le quartier de Soho, où George Maciunas a acheté un certain nombre d’ateliers qu’il met à disposition des membres de Fluxus. 1965 est une année charnière pour Paik. Le 4 octobre 1965, Paik achète, grâce à une bourse qu’il vient d’obtenir, le premier dispositif d’enregistrement vidéo portable. Coincé dans les embouteillages, il filme l’avenue dans laquelle il se trouve depuis la fenêtre de son taxi. Il montre cette vidéo le soir même, accompagnée d’un texte qui dit clairement son projet&#160;: «&#160;Mon vieux rêves de 5 ans a pu se réaliser&#160;: la combinaison de la Télévision Electronique et du Magnétoscope. […] De même que la technique du collage a remplacé la peinture à l’huile, le tube cathodique remplacera la toile.&#160;» A partir de cette déclaration, il a semblé intéressant à Caroline Tron-Carroz de proposer en contrepoint une nouvelle série culturelle à partir de la notion d’assemblage.2. – L’assemblageLa pratique de l’assemblage se localise géographique sur la côte ouest des Etats-Unis. Deux générations s’emparent de cette pratique. La première se réclame de l’héritage dadaïste et duchampien. La seconde se montre bien plus sensible aux problèmes sociaux et médiatiques. En 1963, Edward Kienholz amorce un changement dans la représentation de la télévision avec «&#160;Big Eye&#160;». Alors que l’objet télévision symbolise la richesse et le progrès économique et technologique aux Etats-Unis dans les années 1950, il est paradoxalement considéré comme un objet d’échec par Kienholz. C’est dans cette optique qu’il vieillit volontairement le caisson en bois qui contient le téléviseur. Il expose le statut sociologique de l’objet télévision à l’aide d’un cendrier, d’un journal etc. Cette œuvre est une référence implicite aux stratégies commerciales des années 1950&#160;: la maison est vendue avec téléviseur. En dénaturant l’aspect normatif de la télévision, il dénonce la standardisation de l’objet télévision et le mode de vie qu’il impose. A cette lecture, il faut spécifier le système télévisuel américain. Un système de networks radiophoniques offre une structure privilégiée au sein de laquelle se développe la télévision. L’édifice télévisuel américain est un secteur économique et prospère. C’est au début des années 1960 que la programmation télévisuelle se diversifie. Avec cette œuvre, Edward Kienholz critique l’establishment artistique et la disparition des programmes culturels (diffusion de pièces de théâtre etc.). Dès 1964, il préfère agglomérer des objets avec de la fibre de verre pour concevoir des objets télévisuels. Ce changement de cap dans sa pratique artistique correspond à un changement intervenu dans l’industrie télévisuelle&#160;: on assiste à l’apogée des téléviseurs portatifs grâce aux transistors. Le premier modèle, d’origine japonaise, date de 1958. En conséquent, la télévision passe du statut de meuble à celui d’objet. Dans «&#160;Six O’Clock News&#160;», daté de 1964, Kienholz critique le premier relais politique de l’époque, les journaux télévisés. On y voit l’image fixe de la tête de Mickey dans une structure métallique en forme de poste creux. Certains shows des années 1960-1961, comme celui de Walt Disney, sont diffusés en couleur. Ceux-ci correspondent au développement de programmes destinés à une nouvelle cible marchande&#160;: les enfants. La diffusion de programmes en couleurs, grâce à une communication efficace auprès des enfants, favorise la vente de téléviseurs. L’émission «&#160;Walt Disney’s Wonderful World of Color&#160;» synthétise à elle seule la complexité du système télévisuel américain. Kienholz critique aussi ce qu’il apparente à un art commercial. En nommant une de ces œuvres produite en 1964 «&#160;The Commercial&#160;», il dénonce à la fois la valeur commerciale de l’objet télévision et la publicité. La tasse et la forme de l’objet présenté constituent une référence explicite aux lunch boxes utilisés par les enfants et les ouvriers. Kienholz dénonce la perversion de l’objet originel par la télévision. L’assemblage questionne aussi la visibilité des minorités culturelles. La force de cet assemblage réside dans l’emploi de matériaux récupérés, employés pour leurs potentialités caricaturales. La position de l’antenne contribue à la reconnaissance de l’objet. On sait néanmoins par des témoignages de ses proches que Kienholz entretenait des rapports équivoques avec le medium télévisuel&#160;: bien qu’il le critique ouvertement dans ses œuvres, il était très attentif aux derniers développements de l’objet télévision et avait toujours près de lui un outil technologique.ConclusionAppliquée à l’objet télévision, la notion de série culturelle permet de mettre en évidence une problématique peu visible dans le champ de l’histoire de l’art&#160;: le paradigme de mass media. Pour renforcer cette visibilité, Caroline Tron-Carroz privilégie la terminologie de «&#160;boîte télévisuelle&#160;». Cette formulation déjà existante, mais avec des incidences réduites, est à considérer à plusieurs égards. L’idée de «&#160;boîte&#160;» rejoint de façon formelle l’objet télévision et permet ainsi une mise en correspondance avec les processus artistiques du XXe siècle qui ont employé la boîte. Par différentes extensions et transformations, la boîte télévisuelle continue de subsister&#160;: elle est devenue un objet archéologique. On comprend bien que l’imbrication des arts et des sciences est inhérente à l’étude des objets culturels. Le constat de cette imbrication a conduit Caroline Tron-Carroz, dans le cadre de sa thèse, à développer à propos de l’objet télévision l’idée d’un objet «&#160;polytechnique&#160;».notes:[1] Deborah A. Chambers, “L’encadrement de l’image. Regard sociologique jeté sur le design des postes de télévision“, Culture Technique, Hors série n°5, avril 1981, p.176-193.[2] Ibid., p.177.