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 Paris, Dalloz,  « Nouvelle bibliothèque des thèses », 2018, 464 p. Préface de Vincent Dubois et Laurent Jeanpierre. Cetouvrage paraît dans une collection qui publie des thèses de sciencepolitique primées par un jury universitaire. Il reprend donc letexte du mémoire tel qu’il a été soutenu en novembre 2016 àl’Université Paris 8-Vincennes Saint-Denis. Si cette modalité al’avantage non négligeable de permettre une publication rapide,elle présente aussi quelques inconvénients. Le texte n’a pu êtrerepris pour tenir compte des observations présentées lors de sasoutenance. Il a conservé le formalisme imposé par la nature del’exercice&#160;: un fractionnement extrême des développementsavec cinq niveaux de subdivision, et une prolifération de citationssavantes et de notes de bas de page (au nombre de 1&#160;364…). Ilserait dommage que certains lecteurs soient de ce fait rebutés dansla lecture d’un ouvrage qui présente un apport original de grandequalité.L’originalité résulte d’abord de l’élargissement et du déplacement du champ de la recherche. Le renouvellement périodique de conflits spectaculaires a trop souvent réduit la question du chômage des artistes en France à celle de l’indemnisation des intermittents du spectacle. Luc Sigalo Santos s’intéresse à l’ensemble des professions artistiques, dont la plupart n’ont pas accès à ce régime spécial d’indemnisation. En situation de chômage, elles relèvent souvent du revenu de solidarité active (RSA), antérieurement revenu minimum d’insertion (RMI). En étudiant cette population aux statuts hétérogènes, l’auteur n’envisage le mode d’indemnisation que comme l’une des dimensions à prendre en compte pour traiter une question plus vaste : celle des trajectoires professionnelles et des modes d’accompagnement pour l’accès ou le retour à l’emploi (( La thèse prolonge et intègre des travaux antérieurs de l’auteur, parmi  lesquels « Portrait d’un service public en intermédiaire : l’ANPE  Spectacle de Paris », publié dans un dossier du Mouvement social sur  les « Intermédiaires culturels, territoires professionnels et  mobilisations collectives dans les mondes de l’art » (n° 243, 2013).)).Larichesse de l’ouvrage tient aussi à la qualité des articulationsqu’il établit entre les apports de diverses méthodes de recueilde l’information. L’auteur a exploité de multiples archivesminutieusement répertoriées. Il a réalisé de nombreux entretiens,avec des décideurs (ministères et élus locaux), des opérateurs(ANPE puis Pôle emploi et services responsables du RMI-RSA, ainsique leurs prestataires respectifs) et des artistes. Il a mené desobservations participantes au sein des différents organismes. Enfin,il a été associé à des projets de recherche menés par deséquipes confirmées.L’objetde la thèse est énoncé dans les termes d’un oxymore,«&#160;l’administration des vocations&#160;». L’auteur ladéfinit comme «&#160;unespace bureaucratique spécialisé où les agents publics s’efforcentde réguler l’accès à des positions professionnelles oùl’emploi, le chômage et l’aide sociale sont très étroitementimbriqués&#160;» (p.&#160;5). L’oxymore réside dans le contrasteentre deux stéréotypes&#160;: celui de l’administration d’unepart, lieu d’une bureaucratie impersonnelle et standardisée, celuide l’identité artistique d’autre part, construite sur leregistre de la vocation, d’une irréductible liberté de l’individucréateur. Que deviennent les artistes lorsqu’ils sont saisis parles dispositifs des politiques sociales et des politiques del’emploi&#160;? L’enquête porte sur deux de ces dispositifs&#160;:les agences ou équipes spécialisées dans le suivi desprofessionnels du spectacle au sein de l’ANPE-Pôle emploi et lesexpériences de «&#160;RMI-RSA artistes&#160;» menées par certainsconseils généraux. La question de recherche s’énonce ainsi&#160;:«&#160;Pourquoi et comment une institution traite-t-elle de façondifférenciée une catégorie d’usagers, tout en satisfaisant àdes règles de fonctionnement et à des objectifs qui demeurentcommuns à tous&#160;?&#160;» (p.&#160;32).Les réponses sont construites en cinq étapes, dont il est possiblede tirer quelques enseignements majeurs.Letravail met d’abord en évidence une «&#160;institutionnalisationchaotique de l’action publique&#160;» (chap.&#160;1). Si lapolitique de l’emploi culturel relève du ministère chargé de laculture, faiblement doté, les principaux instruments d’actionappartiennent, d’un côté, au ministère chargé du travail (vial’ANPE-Pôle emploi) pour ce qui concerne l’orientation,l’accompagnement et le placement, d’un autre côté, aux conseilsgénéraux (désormais conseils départementaux) pour l’attributiondu RMI-RSA et les outils d’insertion qui lui sont liés. Lespriorités différentes, les difficultés de la coopération et de lacoordination entre les différents acteurs institutionnels, lesconflits de territoire, auxquels s’ajoutent des enjeux politiques,ont alimenté une histoire accidentée. À l’arrière-plan sedessine «&#160;la hiérarchie symbolique de l’action publique&#160;»(p.&#160;94), entre un culturel élitiste, une interventionéconomique sur le marché du travail et un social réparateur.Ausein de l’ANPE, l’existence d’«&#160;agencesspectacle&#160;»illustre à l’extrême les contradictions entre une politiquenationale de standardisation des procédures et des prestations etles tentatives de construction de marges d’autonomie localelégitimées par les particularités du marché du travail artistique(chap.&#160;2). Paradoxalement, les agencesspectacletiennent à cette fin un discours élitiste en prétendant n’admettreque les «&#160;vrais professionnels&#160;», alors que l’essentielde leur activité repose sur le placement de figurants en contrats àdurée déterminée de moins d’un mois.Laspécificité de la clientèle engendre un rapport ambivalent avecles agents qui les reçoivent, les street-levelbureaucrats(chap.&#160;3). Ces derniers sont valorisés et stimulés par uncontact avec des artistes qui les éloigne des rapports, souventdéprimants ou agressifs, avec les usagers «&#160;ordinaires&#160;»&#160;;ils y trouvent des liens avec leurs propres activités artistiqueshors travail. Cependant, ils se heurtent souvent aussi à un déni deleur compétence ou de leur efficacité par des interlocuteursexigeants, ou à une arrogance de ces derniers qui tend à«&#160;l’inversion de l’ordre hiérarchique&#160;» (p.&#160;227).Ils ont donc à affirmer la légitimité et l’utilité de leurintervention.Sil’on se situe maintenant du côté des artistes «&#160;aux prisesavec l’État social actif&#160;» (chap.&#160;4), l’enjeu pourchacun d’eux est de «&#160;faire valoir sa singularité encontexte bureaucratique&#160;» (p.&#160;249). D’une part, ilsdoivent lutter contre les stigmates de l’assistance, les suspicionsde fraude ou de traitement privilégié. D’autre part, ilsrevendiquent un traitement spécifique tout en craignant qu’il nese transforme en un moyen de contrôle.Enfin,l’observation des pratiques des agents met en évidencel’«&#160;ambivalence congénitale&#160;» (p.&#160;373) de leurcomportement construit sur la notion incertaine d’employabilité(chap.&#160;5). Faut-il outiller et stimuler l’artiste pourfavoriser l’accès à un emploi qui lui permette d’affirmer sonidentité professionnelle ou faut-il l’accompagner dans la prise deconscience d’une nécessaire reconversion&#160;? Dans l’une oul’autre hypothèse, faut-il encourager ou déconseiller le recoursprovisoire à des «&#160;boulots alimentaires&#160;» quimaintiennent un lien avec le marché du travail, mais peuvent amorcerune disqualification&#160;? Comment «&#160;ajuster les prétentionsindividuelles à la “réalité” du marché du travail&#160;» enprésence d’artistes «&#160;suspectés d’onirisme&#160;»(p.&#160;376)&#160;?Onmesure donc tout l’intérêt de cette démarche qui se présentecomme une ethnographie socio-historique. La publication de la thèseà l’état brut a laissé subsister quelques imperfections oulacunes qu’il aurait été facile d’éliminer. Elles résultent,en premier lieu, dans un texte qui est par ailleurs très précis etcomplet sur les aspects institutionnels, de quelques erreurs quirelèvent probablement de l’inattention. Ainsi l’auteuraffirme-t-il que l’Unédic «&#160;fixe les conditionsréglementaires d’indemnisation des chômeurs&#160;» (p.&#160;7)alors que ces conditions sont fixées par un accordinterprofessionnel entre les organisations patronales et syndicalesqui doit être agréé par l’État&#160;; l’Unédic n’estchargée que de la mise en œuvre de cet accord. L’auteur écritque le CNPF est «&#160;majoritaire à l’Unédic&#160;» (p.&#160;43)alors que le patronat n’y détient au total que la moitié dessièges qui sont de plus partagés entre les trois organisationspatronales. Il est malencontreusement question d’une «&#160;gestionparitaire de l’ANPE&#160;» (p.&#160;139), bien qu’il soit parailleurs bien indiqué que son conseil d’administration esttripartite.Alors que, comme nous l’avons mentionné, l’auteur multiplie les références érudites, l’absence de certains apports théoriques qui auraient pu enrichir son travail est plus surprenante. La notion d’« État social actif », fréquemment utilisée, y compris dans le titre du chapitre 4, n’est pas définie et le texte ne fait aucunement référence aux apports du courant théorique spécifique qui a été porteur de cette problématique. On est aussi surpris, compte tenu de l’importance accordée à l’analyse des comportements des populations d’artistes face aux logiques marchandes, qu’il ne soit fait aucun usage de la notion de « critique artiste » développée par Luc Boltanski et Ève Chiapello ((Le nouvel esprit du capitalisme,  Paris, Gallimard, 1999. Sauf inattention de notre part, l’ouvrage n’est  cité qu’en note de bas de page, dans la conclusion générale (p. 380).)).Cesobservations critiques ne portent que sur des aspects mineurs. Ellesne mettent pas en cause les grandes qualités d’un projet ambitieuxqui illustre les complexités, les contradictions, mais aussi lescapacités d’innovation d’un «&#160;gouvernement desparticularismes par les particularismes&#160;».Jacques Freyssinet