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Cycle 2 - 25 avril 2016 : L’enquête comme expérience sensibleSéance coordonnée par Kévin Gohon (musicologie, Rennes 2) et Mathilde Dumontet (Études théâtrales, Rennes 2)En quoi l’enquête implique-t-elle une forme de corporalité ? Le corps enquêté ou enquêteur peut-il faire œuvre d'art ? Peut-on enquêter la mémoire du corps ? L'enquête peut-elle être envisagée comme moyen d'accès au monde sensible, et de quelle façon ? Toute enquête est-elle forcément narrative ?Martin Givors (Arts du spectacle – Grenoble Alpes) : Approcher le sensible par le sensible, enquête ethnographique et performative comme corps à corps.Lou Cantor (Danseuse) : Enquête et (ré)écriture chorégraphiques comme interrogations sur le corps du danseur. Martin Givors, "Approcher le sensible par le sensible, enquête ethnographique et performative comme corps à corps"Martin Givors est doctorant contractuel au sein du laboratoire Litt&#38;Arts (EA 7355) de l'Université Grenoble Alpes et travaille sous la direction de Gretchen Schiller depuis 2014. Ses recherches portent sur le rôle de l'affect (Massumi) dans la mutation des corporéités de danseurs aux parcours interartistiques. Il effectue un travail de terrain principalement auprès des compagnies Eastman (Fractus V, 2015) et Yoann Bourgeois (Celui qui tombe, 2014). Pour ce faire, il mobilise un corpus théorique s'articulant autour de la littérature des pratiques somatiques, des arts de la scène, de l'anthropologie et des sciences cognitives.        Pour cette intervention, Martin Givors tente de définir une méthodologie pour questionner la perception et l’utilisation de l’énergie par les interprètes en danse. Ses recherches se focalisent sur le corps en tant qu’entité vécue (Lebenswelt) différent du corps anatomique des sciences médicales. Il commence par revenir sur la définition problématique du corps, en refusant le dualisme classique entre corps et esprit, mais sans pour autant les considérer en une seule entité. Corps et esprit seraient interdépendants sans être réduits l’un à l’autre, dans une relation en chiasme. Il définit ensuite l’énergie comme le mélange d’une entrée en relation de l’interprète avec un élément de l’environnement (qui peut être une partie de son propre corps). Ce mélange génère alors une  affection au sens de Spinoza – c’est-à-dire un changement d’état– avec un potentiel d’action et un potentiel de réponse, comme impulsion, qui vont générer une densité de la réaction. Dans le cadre de ses recherches, il souhaite interroger les danseurs sur le spectre énergétique autant dans les situations de répétitions que dans celles de créations ou de représentations, pour en analyser les différentes variations. Le corps du danseur devient alors le lieu de l’enquête et le terrain privilégié pour récolter des informations. Martin Givors articule son intervention en trois points : questionner le sensible à partir de l’anthropologie du sensible définie par François Laplantine, présenter des techniques d’enquête de la strate énergétique et interroger la place du corps de l’enquêteur dans cette enquête.        François Laplantine définit le sensible comme la vie des sensations. Le travail d’un anthropologue du sensible serait de prêter attention aux « transformations silencieuses « (François Jullien), c’est-à-dire aux micro-transformations qui s’opèrent dans la vie mais que l’observateur ne voit pas. Pour observer ces opérations, il faut donc ralentir la temporalité de la recherche. Le travail de terrain devient alors un travail d’ouverture du temps, un travail d’attention. Il s’agit en somme d’effectuer un retard de catégorisation ; c’est-à-dire prêter attention aux flux, à leur évolution et non aux grandes marches. Pour ce faire, le chercheur doit être immergé dans un terrain, se laisser imprégner sensiblement pour essayer de court-circuiter les « schèmes perceptifs » économiques et rapides afin de faire attention au banal et de créer de la nuance. Ce travail est très lié au principe de la description qui réclame la capacité de mettre en mot les nuances existantes entre la suggestion, l’évocation et la précision. Le terrain n’a alors pas besoin d’être éclairé par des théories car la description ethnographique serait, par le sensible qu’elle donne à voir, déjà théorie.        De plus, il faut rappeler que le terrain est toujours en train de se faire car les sensations mutent et se transforment sans cesse. Ces dernières doivent donc être données à voir en tant que flux pris dans des variations. Étudier le sensible c’est, en somme, étudier des processus de tissages et d’interactions, donnés à voir en tant que maillages et que flux en train de s’entremêler les uns aux autres. Enquêter le sensible et la mémoire des corps reviendrait à procéder à une sorte d’archéologie des lignes et des nœuds. L’expérience sensible comme flux serait représentée par les lignes, et l’individu par les nœuds enchevêtrés de fils. L’enquête consisterait alors à comprendre comment se sont tissés les nœuds, expliciter les réseaux de tensions dans leur continuité. A cela, il faut ajouter la problématique de l’échelle : entre l’échelle macroscopique qui resitue le geste dans l’histoire intégrale du danseur depuis sa formation, et celle microscopique qui prend en compte les quelques heures précédents le geste (repas, échauffement), l’enquête ne produit pas les mêmes résultats malgré la mêmeté du geste.        Différentes méthodes ont été mises au jour pour interroger la mémoire du corps. La méthode ecphorique consiste à raviver certaines mémoires engrammées dans le corps en soumettant l’organisme à un contexte à même de raviver une partie de cette structure d’expérience. Le technique microphénoménologique, quant à elle, développe des méthodes d’entretiens qui consistent à créer un état d’évocation chez la personne entretenue, en lui proposant par exemple de se remémorer un certains nombres de détails afin de redonner de la chair, du temps et de l’espace au souvenir. La technique de l’autoconfrontation, pour sa part, confronte l’interprète à son expérience à partir de traces telles que la vidéo. Deux autres types de méthodes consistent à mettre le chercheur en prise avec l’expérience chorégraphique. Soit dans des ateliers proposés par des chorégraphes en lien avec un spectacle comme le fait Yoann Bourgeois, soit en apprenant la chorégraphie entière avec l’aide du danseur. L’optique est de se rapprocher du geste pour le sonder et aussi de créer un terrain commun entre l’anthropologue et le danseur qui vont dès lors partager un même élément chorégraphique. Ces deux dernières méthodes permettent de remettre en cause l’ethnographie essentiellement visuelle pour en proposer une autre, plus kinesthésique : la performance ethnographique.        Cela suppose alors d’interroger aussi la place du corps de l’enquêteur. Il devient une caisse de résonance, un espace d’émergence de nouvelles questions, ainsi qu’un espace de recherche. Un dialogue s’instaure dès lors entre le corps enquêteur et le corps enquêté.Lou Cantor, "Enquête et (ré)écriture chorégraphiques comme interrogations sur le corps du danseur"Lou Cantor, danseuse interprète, a fait sa formation au centre national de danse contemporaine d’Angers. En parallèle, elle réalise une licence à Paris 8 qui lui permet d’engager une réflexion sur son travail de danseuse. Elle travaille ensuite avec le chorégraphe contemporain Olivier Dubois ou avec Béatrice Massin. Avec Dominique Brun, elle enquête sur la naissance de la danse contemporaine en essayant de recréer Le Sacre du Printemps de Nijinski dans la chorégraphie originelle. Pour continuer sa réflexion sur son travail de danseuse interprète, elle anime des ateliers avec des collégiens dans lesquels elle tente de rendre accessible les principes de la danse contemporaine dans une perspective de transmission démocratique.       Lou Cantor se propose de montrer pour cette communication comment le travail de reconstitution de la chorégraphie du Sacre du Printemps, conçue par Nijinski pour la création du ballet en 1913, a mené les danseurs à s’interroger sur leur propre corps. Elle présente en premier lieu l’historique de l’œuvre, commandée par Sergueï Diaghilev et ses Ballets Russes à Igor Stravinski pour la musique, Vaslav Nijinski pour la danse, et Nicolas Roerich pour l’argument. À sa création, l’œuvre n’eut droit qu’à quatre représentations et fut vite abandonnée, tant à cause du scandale qu’elle a suscité que pour des raisons plus personnelles à Nijinski, qui tombera très malade peu de temps après. Si donc la musique du Sacre a connu un grand succès à partir de 1914, et ce pendant tout le XXe siècle, la chorégraphie a très vite été oubliée. Cela est d’autant plus vrai que Nijinski, qui avait développé son propre système de notation – qui a notamment permis de remonter son Après-midi d’un faune – n’a laissé aucune trace de sa chorégraphie. Par ailleurs, Diaghilev ayant toujours refusé de faire filmer ses représentations, les seuls documents disponibles sont indirects (témoignages, critiques).        Bien qu’il ne reste aucune trace directe de cette danse, le Sacre est aujourd’hui considéré comme l’acte de naissance de la danse contemporaine, puisque Nijinski a voulu mettre en scène des corps humains dans leur brutalité, par opposition au lyrisme classique qui prévalait jusqu’alors. Il y eut donc plusieurs tentatives pour faire renaître cette chorégraphie. La première, par le Joffrey Ballet de Chicago en 1987, a nécessité le travail de deux historiens, Millicent Hodson et Kenneth Archer, qui ont livré une version reconstituée à partir de témoignages, de photographies et d’annotations de la partition par Stravinski notamment. Cette version fait rapidement office de référence, et est présentée alors comme « le » Sacre. Elle est pourtant mise en doute au terme de conflits sur les droits d’auteur au moment du centenaire de l’œuvre, quand les deux historiens présentent leur travail comme « une hypothèse » de ce que pourrait être le Sacre, et non le Sacre lui-même – des droits d’auteur devraient alors être reversés à la famille de Nijinski.        Lou Cantor présente ensuite le travail mené par la chorégraphe Dominique Brun, qui a cherché à montrer, à travers une autre reconstruction du Sacre, qu’il était possible d’imaginer une œuvre tout à fait différente à partir des mêmes ressources documentaires utilisées par Hodson et Archer. Amorcé en 2009 pour la reconstitution de deux scènes du Sacre intégrées au film Coco Chanel et Igor Stravinsky de Jan Kounen, ce travail mènera à une reconstitution complète de l’œuvre à partir de 2014, intitulée Le Sacre 2. Dominique Brun présente les différentes sources, dont des articles de l’époque. Bien que peu élogieuses, ces critiques écrites à la création de l’œuvre donnent des informations précieuses quant à la chorégraphie. L’une des sources principales réside également en un texte de l’écrivain Jacques Rivière, plus favorable à l’œuvre, et qui thématise le geste artistique de Nijinski. Les danseurs de la compagnie de Diaghilev ont livré des témoignages importants sur la souffrance suscitée par la chorégraphie de Nijinski, et sur ses méthodes de travail. Lou Cantor rapporte également que la petite fille de Victor Hugo, présente à l’une des représentations, a produit un grand nombre d’esquisses de la danse, suffisamment documentées pour pouvoir être reliées avec des extraits de la partition. Cependant, la documentation reste parcellaire. En conséquence, la chorégraphe avait initialement décidé de laisser « vide » les moments qui n’étaient pas documentés, dans un souci de ne représenter que ce qui avait été transmis. Elle a toutefois été rattrapée par une nécessité artistique, et a entrepris de combler cette chorégraphie lacunaire, en se renseignant sur ce qu’aimait Nijinski, et sur les œuvres importantes de l’époque. L’enquête initiale a donc été orientée par les fantasmes de l’enquêteur, orientation nécessaire pour le statut d’œuvre d’art du produit de ladite enquête.        Pour finir, Lou Cantor explique comment les danseurs, dont elle faisait partie, ont été nécessairement impliqués dans la recherche même des postures et du travail du corps, en cherchant à transcrire physiquement les informations véhiculées par les sources. Pour cela, les témoignages de douleur et d’inconfort des danseurs de l’époque se sont vite imposés. Cependant, leur validité a été remise en cause car, précisément, les danseurs impliqués sont déjà des danseurs contemporains, notamment grâce à Nijinski. Il est donc probable que les positions d’inconfort des danseurs ne soient valables que pour des danseurs classiques, étant donné que la chorégraphie a précisément été construite en rupture avec la danse classique. Les danseurs contemporains ont donc dû se confronter à la danse classique pour essayer de comprendre la nature de ces positions. Enfin, elle explique que son travail avec une spécialiste de l’analyse fonctionnelle du corps dansé a également permis une enquête sur la façon dont Nijinski pouvait danser et bouger, à partir notamment de son autobiographie écrite pendant ses années d’internat. Ainsi, en essayant d’effectuer certains mouvements en fonction des points du corps auxquels Nijinski s’intéressait – notamment dans son rapport au sexe –, cette enquête a participé à la recherche de ce qu’aurait pu être le Sacre du Printemps.        Ces deux interventions, l’une d’un chercheur, l’autre d’une danseuse, mettent en exergue l’importance de l’expérimentation pratique et la mise en jeu du corps même de l’enquêteur dans la compréhension ou la reconstitution d’un acte chorégraphique. Les sources utilisées, dans un cas la récolte de témoignages écrits par des spectateurs en postures de réception et dans l’autre des témoignages oraux créés pour l’occasion dans un dialogue avec les interprètes, divergent non seulement en fonction de la posture méthodologique choisie, mais aussi en fonction des possibilités laissées par les oublis de l’histoire. Si l’enjeu de ces deux investigations ne sont pas les mêmes (recréer une œuvre du passé et comprendre ce qui se passe dans le corps de l’interprète), la tentation de passer par l’expérimentation corporelle et sensible, elle, entre en écho dans les deux interventions et semble être une posture assez récente dans une discipline en quête de sa propre histoire. Notons pour finir que cette posture semble devenir une solution pour combler les limites du discours qui parait de moins en moins satisfaisant pour comprendre l’acte artistique.