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Séance 1 – 11 février 2016 : Echec de l’enquêteSéance coordonnée par Barbara Servant (Littérature comparée, Rennes 2) et Gaëlle Debeaux (Littéraire comparée, Rennes 2). Représenter l’échec de l’enquête est-il à comprendre comme le refus ou l’impossibilité d’une reconstitution rationnelle du réel ? Peut-il paradoxalement acquérir une dimension positive ? L’art peut-il alors se présenter comme le lieu d’élaboration d’un discours du soupçon, voire d’une mise à l’épreuve de notre compréhension du monde ?Alice Jacquelin (Littérature comparée, Université de Poitiers) : L’Enquête empêchée : le tragique dans le country noir contemporain. Brice Evain (Histoire, Université Rennes 2) : Économie de l’inachèvement dans le roman policier d’énigme. Alice Jacquelin, « L’Enquête empêchée : le tragique dans le country noir contemporain »Agrégée de Lettres Modernes et ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, Alice Jacquelin prépare actuellement une thèse de littérature comparée à l’université de Poitiers, sous la direction de Denis Mellier, portant sur le polar contemporain dans une perspective intermédiale et interculturelle.        La communication d’Alice Jacquelin porte sur trois œuvres différentes : un roman de Fred Vargas, L’Armée furieuse, une série constituée de six épisodes et réalisée par Jane Campion, Top of the lake, et un film de Debra Granik, Winter’s bone. Ces trois œuvres ont en commun d’appartenir au « country noir ».        Le syntagme « country noir » est une expression américaine que la langue française traduit de plusieurs manières, recoupant plusieurs réalités : « polar rural », « polar campagnard », « polar champêtre ». Pierric Guittaut souligne le problème terminologique rencontré en France, aucune des formulations précédentes ne semblant vraiment convenir. Pour définir le « country noir », il le relie au terme « backwoods », et surtout, l’oppose au hard boiled citadin, qui s’articule autour des figures du détective privé et de la femme fatale. Si le country noir a bien pour objet une enquête, son cadre se situe, contrairement au hard boiled, loin de la ville, à la campagne. Le genre connaît un succès récent, mais P. Guittaut souligne néanmoins que le country noir ne succède pas au hard boiled : il lui est concomitant. Il ne s’agit donc pas d’un genre nouveau. Pour nous éclairer sur ce point Alice Jacquelin commence donc par une rapide généalogie de ce genre. Né dans les années 30 avec les œuvres de Faulkner, il est représenté également dans les années 50 à travers par exemple les textes de Flannery O Connor ; puis dans les années 90, on le retrouve dans ceux de Mc Carthy. Enfin, le terme apparaît dans le titre même du roman de Daniel Woodrell : Give us a kiss : a country noir.        Or ce genre particulier permet l’ « irruption de la tragédie dans le roman policier », selon les mots de Malraux à propos de Faulkner. De fait, la structure tragique organise ces œuvres et semble mettre en échec l’enquête.  L’étroitesse des liens entre les personnages complexifie les mobiles des crimes, ensuite la présence de figures légendaires et occultes s'oppose à une progression rationnelle de l'enquête, et enfin, l’impuissance de l'action du détective est confrontée à la puissance d'une nature déchaînée qui agit comme une forme moderne de fatum.        En effet, les trois œuvres ont pour cadre un milieu reculé, marqué par l’isolement et la marginalité. Les habitants sont souvent soumis à la loi du silence et dominés par des problématiques familiales qui les dépassent (familles ennemies ; impossibilité de parler à une femme, ou, pour une femme de prendre la place du père de famille – comme c’est le cas dans Winter’s bone). L’isolement et la réclusion font de ces espaces des lieux où la justice centrale a du mal à accéder. Ainsi, dans l’Armée furieuse, il faut prendre un car pour arriver au village, situé loin de la gare. Ces espaces sont dès lors conçus comme de nouvelles marges sociales. Dans des œuvres récentes, ils peuvent ainsi accueillir des trafics de drogue. L’enquêteur fait donc l’épreuve de sa difficile intégration, étant toujours perçu comme extérieur à la communauté. Fred Vargas souligne dans cette perspective la nécessité d’apprivoiser les suspects et les témoins. De même, l’héroïne de Winter’s bone a beau être du coin, elle reste confrontée au mutisme des gens qu’elle considère pourtant comme sa famille. L’enquête est dès lors ralentie, ce qui distingue le rythme du country noir de celui du hard boiled. En outre, contrairement au hard boiled citadin où personne ne se connaît, dans le country noir, la famille est vue à la fois comme un atout et un repoussoir. A la notion de hasard se substitue celle de nécessité. De façon symptomatique, la place du père est essentielle car problématique dans les trois œuvres, en particulier concernant l’établissement même de la paternité (pour la série et le roman). Dans le film, c’est la trahison du père qui pose problème, la fille devant réparer ses fautes. En prise avec son passé, l’enquêteur est donc à la fois extérieur et impliqué.        Ensuite, l’enquête est empêchée par des forces tragiques dans les trois œuvres. Dans la série, JG apparaît comme une figure de Pythie prophétique. De même, dans l’Armée furieuse, un personnage a des visions, ce qui signe le retour du folklore et de la légende comme éléments de structuration de l’enquête.        Enfin, l’espace occupe une place centrale dans l’esthétique du country noir, et en particulier l’observation de la Nature. Les trois œuvres invitent à prolonger le regard sur les paysages, instaurant dès lors une esthétique de la lenteur. Ainsi, dans la série, il est précisé : « c’est parce qu’il faut les regarder longtemps ». L’observation prolongée des espaces permet d’en souligner le caractère éminemment ambigu. La Nature est en effet à la fois un refuge pour les vivants, une cachette pour Tui, enfant de 12 ans enceinte et victime d’inceste dans Top of the lake, et une planque pour dissimuler les cadavres. Le contraste entre le caractère bucolique des paysages et l’irruption des crimes qui viennent en bouleverser l’harmonie peut revêtir une dimension morale. Ce principe de contraste permet en effet de mettre en avant l’opposition entre la beauté de la nature et la laideur des vices humains. Dans la série, le lieu où se réfugient JG et les autres femmes s’appellent Paradise et est sublimé en étant filmé avec lenteur à travers des plans pris en hauteur. Le film Winter’s bone joue quant à lui du contraste entre une première vision romantique du lac et une scène d’horreur dans laquelle la fille doit couper les mains de son père mort, la lumière de la lune faisant un écho ironique au halo de la lampe de poche. L’importance nouvelle accordée au paysage et à sa description distingue résolument le country noir du hard boiled. Elle traduit en outre une nouvelle fois l’échec de l’enquête comme démarche systématique et rationnelle qui ne peut pas triompher sur la dimension chaotique de la nature. Les scènes de battues qui tentent de quadriller l’espace semblent souvent une tentative dérisoire, dans Top of the lake.Brice Evain, « Economie de l’inachèvement dans le roman policier d’énigme »Agrégé d’histoire, Brice Evain est doctorant contractuel à l’université de Rennes 2 depuis la rentrée 2015. Sa thèse, intitulée « Dire et écrire la révolte en France et en Angleterre (XVIIe-XIXe siècles) » est dirigée par Gauthier Aubert et Brodie Waddell. Si la communication qu’il a proposée lors de cette séance inaugurale n’est pas en lien direct avec ses travaux de recherches – dont il est possible d’avoir un aperçu dans le prochain numéro de la revue Adhoc, dans lequel il publie « La figure, entre histoire et mémoire. Parcours croisés du marquis de Pontcallec et de Marion du Faouët » – elle se situe toutefois dans la lignée d’un article paru en décembre 2014 dans La Revue critique de fixxion française contemporaine, « Des Virtualités de la fiction policière. Lecture(s) de Comptine des Height de Jean Lahougue ».         Le point de départ de la communication de Brice Evain est l’opinion commune, portée même par Conan Doyle, selon laquelle un roman policier sans solution serait ennuyeux pour le lecteur. Par tous les moyens, l’enquête doit se résoudre : c’est ce qui fonde l’horizon d’attente du lecteur. Or depuis une cinquantaine d’années, le corpus policier a intégré cette possibilité de l’échec. Ce mouvement a gagné le roman policier à énigme, dont Brice Evain exploite trois exemples : Piège pour Cendrillon (1963) de Sébastien Japrisot, La Bibliothèque de Villers (1980) Benoît Peeters et  Comptine des Height (1980) de Jean Lahouge. Ces trois romans, qui se revendiquent d’Agatha Christie, ont cependant en commun de proposer des enquêtes qui échouent,  dont l’inachèvement, qui n’est ni parodique ni lié à une quelconque ère du soupçon, est conçu comme une façon d’améliorer le genre en « développ[ant] les potentialités » (J. Lahougue) des romans d’A. Christie. Dans cette perspective, l’échec a donc une dimension positive.        Dans un premier temps, Brice Evain s’attache à définir le fonctionnement du roman d’énigme. Fondé sur la « lecture comme prévision » (V. Jouve), il repose sur l’initiative du lecteur qui doit résoudre l’énigme en développant des hypothèses et des inférences. Ce dispositif peut aller jusqu’à prendre la forme d’une enveloppe scellée en fin d’ouvrage, comme dans la collection « Le Défi », contenant le dernier chapitre : le roman adopte les code du jeu, développant une lecture ergodique à travers une « herméneutique ludique » (C. Duflo) ou une lecture « agonistique » (F. Soldini). La lecture est donc une forme d’enquête, mais le dispositif policier est un dipositif piégé : la moindre parole, le moindre détail doit être regardé avec suspicion. Brice Evain rappelle alors que le roman policier à énigme traditionnel se construit dans un mouvement de fermeture du sens : il condamne les différentes possibilités pour ne privilégier qu’une seule piste dans laquelle les détails prennent leur place d’indice ou de leurre. A la polysémie de la lecture suit le retour du monosémique. Pour B. Peeters et J. Lahougue, cela engendre un sentiment de frustration et d’insatisfaction, pour trois raisons : la clôture narrative, en établissant un univers solide et cohérent, est univoque et abolit toutes les virtualités de la fiction policière ; elle est alors directive, anticlimatique et déceptive : correspondant à un coup d’arrêt porté à la lecture, la solution n’est jamais à la hauteur de l’imaginaire du lecteur ; enfin, la clôture narrative est arbitraire. De fait, ce type de roman offre « solution unique à une problématique multiple » (J. Lahougue). B. Peeters se demande alors comment faire pour « en finir avec cette manière de fermer brusquement le livre au nez » du lecteur : il ne faut plus que le texte impose sa réponse mais propose ; l’enquête doit se solder par un échec. B. Peeters envisage donc trois modalités d’inachèvement du roman policier à énigme : soit l’énigme est non résolue (comme dans « Le Motif dans le tapis » d’Henry James ou dans les romans de P. Modiano ou A. Robbe-Grillet), ce qui représente aussi une forme de brutalité n’autorisant pas nécessairement le lecteur à proposer sa propre solution ; soit la solution de l’énigme existe dans la fiction, mais n’est pas formulée (comme dans l’« Examen de l’œuvre d’Herbert Quaine » de J. L. Borges, ou dans La Bibliothèque de Villers de B. Peeters) ; soit, enfin, plusieurs solutions sont simultanément proposées, toutes également convaincantes mais mutuellement incompatibles (comme dans La Chambre ardente de J. Dickson Carr, The Investigation de S. Lem ou Le Miroir obscur de H. MacCloy, mais aussi dans Piège pour Cendrillon de S. Japrisot ou Comptine des Height de J. Lahougue). Dans cette troisième modalité, tous les éléments de la fiction sont narrativement utiles dans une des solutions proposée : l’intrigue évite ainsi l’écueil de l’arbitraire, et le roman conserve sa pluralité.        Brice Evain conclut alors son propos sur l’irrésolution de l’intrigue comme outil positif, qui renouvelle le genre et redonne au lecteur une place active et centrale. Elle ne correspond pas à la fin l’herméneutique ludique mais à son renforcement, son prolongement. Inachever l’enquête est paradoxalement une façon de la rendre possible pour le lecteur.        Ces deux interventions montrent toutes deux en quoi le postulat de l’échec de l’enquête peut porter la constitution de l’univers fictionnel et de l’intrigue : dans le country noir, le processus rationnel d’investigation vient buter contre les forces chaotiques d’une nature grandiose et insaisissable, tandis que dans les travaux de S. Japrisot, B. Peeters et J. Lahougue, la volonté de sortir du schéma conventionnel de l’intrigue policière rassurante car aboutie ouvre vers de nouvelles perspectives pour le lecteur. Il s’agit bien, dans les deux cas, de questionner le systématisme d’un mécanisme devenu lieu commun en proie à la complexité d’un monde qui le dépasse, de façon à ouvrir de nouvelles perspectives de réception des œuvres littéraires, cinématographiques et télévisuelles.