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La séance du 21 décembre a présenté deux interventions, l’une tournée vers le Moyen Âge, l’autre vers le XVIIe siècle.&#160;La perspective diachronique de Jean-Marie Fritz (« de la chanson au dit ») a permis de suivre comment un lien intrinsèque de la musique et des paroles s’est progressivement défait pour constituer la poésie, d’une part, et la musique, de l’autre, en pratiques autonomes. On passe en effet du XIIe siècle, où le troubadour ou le trouvère est à la fois poète et compositeur qui « trouve » les mots et les notes, au XVe siècle où le divorce et consommé : quand Villon insère des pièces lyriques dans son Testament, c’est pour traiter avec dédain et ironie le rapport avec la musique, en demandant au légataire de chanter des paroles graves sur l’air « Ouvrez-moi la porte, Guillemette ».Pour suivre cette séparation, présente d’abord la situation des genres : dans la poésie médiévale, les genres majeurs, la poésie lyrique (qui apparaît en langue d’oc) et l’épopée (qui apparaît en langue d’oïl) sont des genres chantés et peuvent être considérés comme des genres premiers, alors que le roman, genre parlé, récité, peut être compris comme un genre secondaire (parce qu’il arrive plus tard, parce qu’il est transposition « seconde », en langue romane, d’une épopée latine). Paul Zumthor résume cette situation des genres en considérant que seul le roman relève vraiment de la littérature ; pour la poésie lyrique et l’épopée, il parle d’ « orature » (Paul Zumthor, Langue Texte Enigme, Paris, Seuil, 1975).Les deux grands genres primaires relèvent donc du chant, mais de manières différentes : pour la chanson de geste, le trouvère compose un « geste », et c’est le jongleur qui performe la chanson à partir de techniques de chant, proche si l’on veut de la liturgie où le texte est chanté selon des techniques qu’on retrouve d’ailleurs aussi bien dans la liturgie chrétienne, musulmanes ou juives. Ces techniques s’apparentent en partie à celles du rap, avec un rythme très parlé, sans doute marqué à l’aide d’un instrument de percussion.En revanche, la poésie lyrique, on trouve une notation musicale. Il s’agit d’un corpus considérable, mais dont la conservation est très déséquilibrée (8/10e des chansons d’oïl sont conservées avec la musique, alors que pour le domaine occitan, c’est le contraire : 2/10e : les copistes italiens ont gardé la trace du texte, sans garder la trace de la musique).Jean-Marie Fritz souligne à propos de ce corpus très riche que son étude pose la question fondamentale des compétences spécialisées : il est généralement abordé de façon hémiplégique, les littéraires s’occupant des paroles, et les musicologues de la musique. Les réflexions de Jean-Marie Fritz rejoignent ainsi celles qu’Henri Garric avait formulées dans la première séance à propos de l’étude de la chanson.&#160;L’autre question que pose le rapport entre musique et dit au Moyen Âge est celle de l’oralité et de l’écriture. La question de l’oralité a longtemps été privilégiée à partir des travaux de Parry sur les épopées serbes. Selon ce point de vue, le manuscrit ne renvoie pas à la création même mais au moment de diffusion seconde ; le troubadour ou le trouvère n’aurait pas recours à l’écrit – ce serait un illettré. Ce point de vue est appuyé sur le topos du chanteur ou du jongleur aveugle – qui ne voit pas. Dans L’Odyssée d’Homère, l’aède Démodocos est aveugle : « la muse lui a pris les yeux mais lui a donné la douceur du chant » (VIII, 62-64). Ce topos est appuyé sur des anecdotes, rapportées dans les razos, textes biographiques rapportant les vies des troubadours. On retrouvera ces topoï dans la seconde partie de la séance du séminaire pendant laquelle Laura Naudeix évoquera les personnages de chansonniers aveugles sur le Pont-Neuf de Paris.La composition, la mémorisation, tout cela passe par la voix, mais évidemment cette oralité doit être tempérée : il faut garder en tête que le troubadour, est celui qui utilise des « tropes ».En marge de la question de l’oralité se pose la question de l’instrument de musique. On voit des manuscrits où le poète possède une vielle (qui permet un son continu).&#160;Jean-Marie Fritz poursuit en posant la question de l’orientation populaire ou savante de ces « chansons ». Il reprend pour cela les travaux de Pierre Bec qui oppose un « registre » popularisant et un « registre » aristocratisant (La Lyrique française au Moyen Âge (XIIe et XIIIe siècles). Contribution à la typologie des genres poétiques médiévaux, Paris, Picard, 1977-1978) et donne des exemples de chansons à forme très subtile (la sextine d’Arnaut Daniel), aristocratique. Il présente ensuite des chansons d’aubes, de reverdie, du rossignol, attestées dans toute l’Europe médiévale, ou encore ces « chansons de femmes » (qu’on trouve notamment dans le domaine gallego-portugais), où la voix est accordée à une femme (bien qu’on ne sache pas si ces chansons ont été composées par des femmes ou s’il s’agit d’énonciatrices fictives).Pour toutes ces questions, se pose la question de l’origine sociale : s’agit-il de « témoignages » qui donneraient la parole à des situations sociales dominées ou de chansons crées par des troubadours utilisant ces figures dominées pour délivrer un message. L’exemple des « chansons de nonettes », qui donnent la parole à des nonettes placées contre leur gré dans un couvent, est très significatif. Il n’est pas impossible qu’elles soient l’œuvre de troubadours anticléricaux qui utilisent ce biais pour mener leur critique.Sur ce point à nouveau, Jean-Marie Fritz rejoint les préoccupations de la première séance portant sur la dimension « populaire » de la chanson.&#160;Avec le XIIIe siècle, commence l’évolution vers le dit. Alors qu’au XIIe siècle tout est en vers, au XIIIe siècle, apparaît la prose. Deuxième nouveauté : apparition dans les romans des interventions lyriques (Jean Renard insère une trentaine de chanson dans Le Roman de la Rose ; le jongleur alterne le parlé et le chanté). Cette évolution donnera le jour à Aucassin et Nicolette, « chantefable », où sont mélangés des chants et des histoires racontées. Il est à noter que c’est un texte qui va donner lieu au XIXe siècle à de très nombreuses adaptations en opéras et opérettes (notamment du fait que ce texte a été très tôt publié au XIXe siècle).Le poète le plus intéressant dans le cadre de cet abandon de la musique, c’est Rutebeuf. C’est le premier poète parisien (1250). Il se dépeint en pauvre poète déclassé, parisien. « Ce siècle n’est plus que marché ». Rutebeuf va resémantiser son nom : « Rutebeuf est rude comme un bœuf… » Poésie en mode mineur qui n’a plus l’apparat de la poésie avec musique.« Ci encoumence li diz de la griesche d’yver » : poésie très simple sans l’ornement de la musique, désignée explicitement comme un « diz ». Passage de la chanson au dit est aussi le passage d’une poésie abstraite à une poésie de la singularité, de la confidence (même s’il ne faut pas le prendre au pied de la lettre : Rutebeuf ou Villon se mettent en scène et prennent explicitement le contrepied de la poésie courtoise). Cette nouvelle poésie est liée à l’espace de la ville où la parole acquiert un nouveau statut : la parole des commerçants, la parole des mendiants, des ordres mendiants, enfin, la parole universitaire, Paris étant le grand lieu de l’université, circule.&#160;On assiste à une séparation des tâches dans la fin du Moyen Âge : apparition de la polyphonie, l’art « subtilior » (fin XIVe- début XVe), d’une grande complexité, qui ne s’articule plus à des paroles. Le dernier grand trouvère Guillaume de Machaut (poète et en même temps musicien), au XIIIe siècle – par la suite, les poètes et les musiciens sont distincts. Ainsi, Eustache Deschamps va distinguer deux types de musique : la musique artificielle et la musique « naturelle » (la musique de bouche, en proférant paroles métrifiées).Cette musique naturelle se retrouverait avec la poésie des grands rhétoriqueurs – manière de compenser cette disparition de la musique par des jeux sur les sonorités. Il s’agit d’une poésie qui relève de l’œil, de la lecture.On le voit, l’intervention de Jean-Marie Fritz a balayé de façon très large l’histoire de la « chanson » au Moyen-Âge, pour conduire à une dissociation. On comprend ainsi le contexte dans lequel, dans la suite de l’histoire de la chanson, la pratique d’une « chanson » associant indissociablement paroles et musique, se trouve dans une situation décalée par rapport aux champs majeurs de l’expression artistique. On comprend aussi pourquoi la chanson se pose toujours dans une dialectique du populaire et du savant – en gardant en tête la question de la survie de la « chanson » après cette dissociation : si deux champs (la musique, la poésie) se sont séparées, sous quelle forme s’est maintenue néanmoins une « chanson », dont l’intervention de Laura Naudeix va interroger le développement au XVIIe siècle.