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Vincent CasanovaCe cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international. ((Cf.  ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste -  le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d'art vestimentaire avec le "new look" de Christian Dior.)) Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains. ((La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie - dont la composition date de 1947 - d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno.)) La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.Rappel : la formule “ecce homo” signifie “voici l’homme” en latin. Elle est prêtée à Ponce Pilate lorsqu’il a présenté Jésus à la foule après sa flagellation. Elle est le titre de nombreux tableaux de l’histoire de l’art qui donnent lieu à un travail pictural centré sur le corps, le visage, ses expressions – de douleur en particulier. De nombreux exemples ici et un exemple devenu « canonique » ci-dessous. ((Par ailleurs, cette référence permet de rappeler combien aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale et alors qu’a été définie la catégorie de “crime contre l’humanité” au cours des procès organisés à Nuremberg se pose la question de la condition de l’homme - au sens d’être humain. Cf. aussi la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948.)) De nombreux artistes des années 1950 font résonner dans leurs œuvres cette question et ce qui suit peut être enrichi d’une réflexion sur la « refondation après le chaos et le traumatisme ».[caption id="attachment_5217" align="aligncenter" width="262"] Antonello da Messina, Ecce homo, c. 1473, huile sur toile, 48,5 x 38 cm, Collegio Alberoni, (Piacenza).[/caption]« Entrée en matière »Au-delà de la diversité des esthétiques qui persévèrent dans la « figuration », on peut souligner une constante : il s’agit, comme l’écrit Thierry Dufrêne ((Les Années cinquante. Les chemins de la liberté, Canopé, 2020.)), d’images d’après : d’après la catastrophe de 1945, mais aussi d’après l’histoire de l’art ou d’après modèles, ou bien encore d’après photographies, d’après souvenirs/mémoire… Il s’agit de s’attacher ici plus spécifiquement aux artistes qui se sont préoccupés de renouveler les chemins de la figuration – peinture et sculpture en premier lieu, mais aussi en prolongement photographie et même musique.On peut résumer la démarche de tous ces artistes par la recherche d’une présence - dans son double sens - venant ainsi questionner, par d’autres voies que l’abstraction, la représentation. Il se trouve que cette décennie est aussi marquée par l’essor de la phénoménologie – à travers les philosophies, toutes différentes mais mues par des interrogations convergentes, de Husserl, Heidegger, Sartre ou Merleau-Ponty. On peut définir sommairement cette « école » de pensée comme la volonté d’étudier la réalité par les phénomènes qui la constituent ; elle place ainsi en son cœur la dimension expérientielle de la vie.Cherchant toujours à aller au-delà des apparences, les artistes dont il sera question ici ont pour caractéristique par ailleurs de faire voler en éclat la stricte opposition art abstrait/réalisme : dans l’ensemble du corpus travaillé s’exprime une tension entre éléments figuraux et éléments plus informels. Mais ce qui est en jeu à chaque fois, c’est un certain rapport au réel dont le corps de l’homme (et le visage tout spécifiquement) est le lieu privilégié : sa chair, ses cicatrices, ses expressions (les yeux, la bouche...) sont travaillées, représentées non selon les codes d’une ressemblance « naturaliste », ni même « réaliste », mais selon une « traversée du miroir ». ((Through The Looking Glass (que l’on traduit par « De l’autre côté du miroir ») est le titre du roman de Lewis Carroll qui constitue la suite d’Alice au pays des merveilles… Gilles Deleuze rapproche le sourire du chat d’Alice au sourire chez Francis Bacon dans Francis Bacon. Logique de la sensation (Seuil, 2002 (1e édition en 1981), p. 33) ; par ailleurs, Derrière le miroir est le titre de la revue animée par Aimé Maeght et dans laquelle a été publiée à trois reprises une série de lithographies de Giacometti dans les années 1950 – dans l’édition de 1954, Sartre y publie son article « les peintures de Giacometti ».))L’œuvre, parce qu’elle est aussi bien sculptée que peinte, d’Alberto Giacometti (1901-1966) est une entrée efficace pour éprouver ces enjeux, comme un ouvroir à la démarche comparative avec les nombreuses créations qui se font jour tout au long des années 1950 – nous faisons la proposition d’un corpus à la suite de cette présentation. Comme toujours, il faut partir exclusivement de ce que les élèves peuvent voir et dire en premier lieu. La démarche est donc toujours la même : proposer quelques œuvres, puis par la ré-collection de leurs remarques, constituer à plusieurs voix l’analyse.[caption id="attachment_5218" align="alignleft" width="230"] Couverture du catalogue New Images of Man, 1959, MOMA (NYC).[/caption]En 1959 est organisée une exposition intitulée New images of Man au Museum of Modern Art de New York. Elle vient faire le point sur la création figurative en peinture et sculpture dans le monde occidental depuis 1945. La couverture du catalogue ((Il est accessible en intégralité et permet d’avoir un panorama d’ensemble ; le commissaire en est Peter Seltz.)) n’est pas anodine : si la couverture (reproduite ci-contre) joue paradoxalement des codes de l’abstraction à la Malevitch (fond blanc, le titre produit comme une croix), elle est illustrée d’une sculpture d’Alberto Giacometti dont le travail déjoue l’opposition stricte entre abstraction et figuration - un tel choix apparaît au demeurant comme le prélude à une nouvelle reconnaissance du travail de Giacometti qui, tout au long des années 1950, a été un peu marginalisé du fait de n’appartenir à aucune « tendance « (il n’est ni un strict tenant de la figuration, ni de l’abstraction). Giacometti, qui est né à l’aube du siècle, a connu la reconnaissance dès avant-guerre et a été  un compagnon du surréalisme. On peut rappeler combien les années 1950 constituent un temps de « passage » : des grands « maîtres » de la modernité disparaissent aux lendemains de la guerre (Pierre Bonnard en 1947), d’autres ont leur carrière « derrière » (Georges Braque) et en revanche émerge une jeune garde qui fait ses débuts aussi contre toutes ces autorités. Si la trajectoire de Giacometti est singulière, sa démarche apparaît pourtant emblématique des années 1950.Alberto Giacometti : visions sculptées. L’exemple de la série Femmes de Venise« C’est qu’il s’est avisé le premier de sculpter l’homme tel qu’on le voit, c'est-à-dire à distance. » (Jean-Paul Sartre, in « La recherche de l’absolu », Situations III, 1949).[gallery columns="2" size="large" ids="5236,5237"][caption id="attachment_5235" align="alignnone" width="630"] Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Femmes de Venise VIII, IX, V, III, VI, II. 1956-57, bronzes. Photographie prise lors de l’exposition « Giacometti-Maeght, 1947-1966 » en 2010 à la fondation Maeght (DR).[/caption]Quelques éléments d'analyseLe nom de l’œuvre renvoie à la Biennale de Venise où des plâtres y ont été exposés en 1956. On peut relever la frontalité et le hiératisme qui dégagent une certaine majesté ; celle-ci rentre néanmoins en tensions avec les dimensions « charnelle » (cf. le traitement intense et visible de la matière) et filiforme du résultat - il est difficile de déterminer les membres (jambes comme soudées, les pieds englués dans un socle) et les limites exactes du corps sont un peu indéterminées.Par ailleurs, le principe de la série a à voir avec une certaine obstination dans l’exploration de la forme – les figures ont d’abord été travaillées à l’argile : de ce point de vue, l’œuvre apparaît comme la trace des gestes de l’artiste plus que la représentation d’une figure, d’une personne ; en outre l’aspect d’ébauche fait que la forme paraît comme en devenir, ce que l’on pourrait envisager comme une forme informelle. La technique même est significative : après le modelage en argile, le moulage au plâtre est retravaillé avec du plâtre liquide où Giacometti use du canif, ciselant ainsi la matière et lui donnant une vibration - Yves Bonnefoy parle du "grain". En outre, si les dimensions sont plutôt grandes, l’œuvre a les atours d’une figurine.C’est là toute une dialectique : l’œuvre devient la condensation de contraires – vie et mort s’incarnent par la puissance d’apparition produite par la sculpture alors même que le traitement du corps relève de sa disparition, de son effacement. Tout est réduit à l’essentiel et en même temps on observe une très grande densité dans les surfaces particulièrement heurtées, malaxées.Giacometti cherche à rendre la vérité de sa « vision » - une œuvre en est toujours le « résidu » selon son propre terme – , et recherche ce qu’il appelle la « ressemblance » : à mille lieux d’un traitement réaliste et dans la continuité de ce qui a pu s’ouvrir avec la modernité (pensons à Cézanne et à ses « sensations » face à la montagne Sainte-Victoire) – Giacometti veut réaliser la vision de son objet débarrassé des mécanismes de perception habituels (qu’ils soient liés à l’habitude justement mais aussi aux opérations intellectuelles). Il conçoit cette ressemblance « comme ce qui [lui] fait découvrir un peu le monde extérieur », c’est-à-dire comme une modalité d’accès à la présence de l’être en tant qu’il est vu.C’est à cette dimension qu’on peut rattacher l’attitude de la figure : la pose suggère un pas (cf. l’évasement au bas qui se confond avec le socle qui est incliné de plus), un mouvement, mais pourtant tout semble figé, immobile (on peut dire de même de la série de l’Homme qui marche qui date de 1960).  Dans un texte de 1946, Giacometti conçoit l’être comme « quelque chose de vif et mort simultanément », et en cela explique pourquoi les figures qu’il crée sont marquées par le paradoxe et contribuent à dégager une certaine atmosphère mystérieuse – un côté « si loin, si proche », d’une stabilité fragile, entre visible et invisible, Concluons avec ce qu’en dit Jean Clair dans sa notice pour l’Encyclopædia universalis : « Hallucinantes en leur présence, insaisissables en leur au-delà, elles posent inlassablement la question de savoir si, en une époque privée de transcendance, un art funéraire est encore possible et si l'art, à défaut d'une religion révélée, peut encore offrir un salut. » ((Il y a là donc la possibilité de prolonger ou réactiver la réflexion sur le thème « l’art et le sacré ».))On peut poursuivre la découverte du travail de Giacometti avec d’autres sculptures comme, en amont, Tête sur tige (1947) et en aval Femme debout II (1959). ((Au sujet de cette dernière, il déclare : « Cela m’intéressait de découvrir la hauteur maximum que je puis atteindre à la main. Hé bien [sic], ces grandes figures de femme sont précisément d’une hauteur maximum. Elles sont déjà presque au-delà de toute possibilité, et en ce cas, nous parlons de quelque chose de complètement imaginaire. » (Entretien avec David Sylvester).))Alberto Giacometti&#160;: visions peintes. L’exemple de trois portraits de Diego«&#160;Ce personnage peint est hallucinant parce qu'il se présente sous la forme d'une apparition interrogative.&#160;» (Sartre, «&#160;les peintures de Giacometti&#160;», in Les Temps modernes, 1954)Giacometti a tout au long des années 1950 pratiqué l’art du portrait. Quelle que soit la personne il multiplie les dessins et les réalisations, comme s’il s’agissait d’épuiser son sujet. Cette remise sur le métier est révélatrice du souci d’aller sonder la figure qui ne cesse de lui échapper.[gallery columns="2" size="full" ids="5247,5246"][caption id="attachment_5245" align="aligncenter" width="311"] Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Tête noire (Portrait de Diego), 1957, huile sur toile, 100.2 x 65.2 cm, coll. particulière.[/caption]Quelques éléments d'analyseSon frère Diego est l’un de ses modèles de prédilection – il est son assistant depuis les années 1920. Il le fait poser de longues heures. On peut évoquer le motif de la différence et de la répétition : les tableaux ont des airs de famille, des similitudes – ils « fonctionnent » de manière identique, ont une dimension assez comparable – et pourtant la figure ne s’y « ressemble » pas. On retrouve cette dimension « fuyante » de l’être qui échappe et vers lequel Giacometti ne cesse de revenir comme s’il n’y parvenait jamais – une impression d’inachèvement qu’on peut au départ relever. Il n’y a pas de recherche de saisir l’aspect physique ou psychologique, et l’idée de « série » permet d’illustrer la nature insaisissable de l’être.Mais si la gamme chromatique est plutôt relativement limitée à chaque fois, il y a un intense travail de texture lié à la grande variété dans les coups de pinceau (voir en particulier la chemise écossaise où se combinent les couleurs afin de rendre le tissu)&#160;:&#160; les couches se superposent et révèlent le travail méticuleux de métamorphose que fait subir Giacometti à sa figure qui finit par être absorbée.Tout semble toujours converger vers la tête (on ne peut pas dire qu’on y voit un «&#160;visage&#160;»), qui est toujours figurée de face&#160;: il est le point névralgique (cf. notamment celui de 1957), là où tout se condense (la matière y paraît plus épaisse), en un corps immobile&#160;; autour tout est brossé, esquissé, voire lavé ce qui produit en contraste un effet de profondeur, d’espace (Sartre parle de «&#160;vide&#160;»). Les toiles s’organisent des bords jusqu’au centre.De manière récurrente, Giacometti dessine un cadre au sein même de sa toile, une sorte de « grille ». Ainsi Diego y « flotte » car il est difficile de percevoir de quoi est fait ce qui l’entoure. En dernier lieu, évoquons ici l’art de l’effigie, renvoyant par là-même à l’obsession de Giacometti pour la mort.On gagnera aussi à faire lire quelques extraits en conclusion de ce qu'Alberto Giacometti rédige pour le catalogue de l'exposition New Images of Man à qui il a été demandé d'exposer ses "intentions artistiques concernant l'imagerie humaine" et où l'on peut voir dans sa difficulté à répondre à la commande faite par le commissaire Peter Seltz, l'image même de son entreprise artistique : au travail réitéré de la matière malaxée, du trait et de la couche ajustés correspondent les hésitations dans la manière dont il reprend phrase après phrase sa pensée - jusqu'à terminer son texte par une question !"Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question. Depuis toujours, la sculpture, la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l'ensemble de l'être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l'autre.La réalité&#160; n'a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d'art mais l'art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J'ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l'art. Cela dit, je sais qu'il m'est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c'est la seule chose que j'essaie de faire. Tout ce que pourrai faire ne sera jamais qu'une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l'échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais.Peut-être que cela n'est qu'une manie dont j'ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je ne m'aperçois que maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre de manière précise. Par cette simple question vous remettez tout en cause, alors comment vous répondre ?"Alberto Giacometti, in Écrits, Paris, Hermann, 1990.Comparer et «&#160;mettre en regard&#160;»&#160;: Bacon, Dubuffet, De Kooning, Moore, RichierCes réflexions autour du travail de Giacometti permettent d’ouvrir la réflexion en une comparaison avec d’autres artistes et formes qui ont cherché à renouveler les voies de la figuration. Pour ne pas surcharger tout en épaississant le répertoire des élèves, on peut distribuer à des trinômes d’élèves un corpus d’œuvres de deux artistes. Nous en avons choisi cinq en tout&#160;: cela fait beaucoup de possibilités – on peut se donner comme règle d’associer peinture et sculpture toutefois.&#160;Une citation présente de manière succincte la démarche de l’artiste et permet d’accompagner le regard&#160;: c’est ce dernier néanmoins qui est primordial et si c’est avant tout à un exercice d’analyse, il convient aussi de partir des réactions – sensation, émotion, impression – que peuvent susciter en première instance les œuvres.&#160;Nous avons assumé un temps d’observation assez long (compter une heure) et de recherche personnelle pour la séance suivante afin de préparer la restitution. Trois mêmes questions guident le regard et l’analyse face à chacune des propositions artistiques&#160;:Quels sont les moyens employés – technique, matériau, dimensions, formes – pour figurer l’être représenté ?Quelles apparences prend le corps humain ?À l’aide des citations proposées et en articulation avec les observations, caractérisez les enjeux esthétiques soulevés par les choix de figuration.Nous avons proposé le corpus suivant (il peut être téléchargé au format .pdf à la fin de cet article avec l’ensemble des références) :Francis Bacon (1909-1992)Man in Blue I, 1954, Figure with meat, 1954 et Seated Figure on a couch, 1959.[gallery columns="2" size="large" ids="5253,5254"][caption id="attachment_5252" align="aligncenter" width="263"] Francis BACON (1909-1992), Figure with meat (personnage avec quartier de viande), 1954, huile sur toile, 129.9 × 121.9 cm, Art Institute (Chicago).[/caption]«&#160;L’autre jour j’ai peint la tête de quelqu’un, et ce qui faisait les orbites, le nez, la bouche, c’étaient – si vous les analysez – juste des formes qui n’ont rien à voir avec des yeux, un nez ou une bouche ; mais le mouvement même de la peinture d’un contour à un autre a donné une image ressemblante de cette personne que j’essayais de peindre.Je me suis arrêté ; j’ai pensé un moment que je tenais quelque chose de beaucoup plus proche de ce que je recherchais. Alors, le lendemain, j’ai essayé de pousser plus avant et de rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche – et j’ai perdu l’image complètement. Parce qu’avec une telle image vous marchez, en quelque sorte, sur la corde raide entre ce qu’on nomme «&#160;peinture figurative&#160;» et «&#160;abstraction&#160;». Elle viendra droit de l’abstraction, mais elle n’aura en vérité rien à voir avec elle.Il s’agit d’une tentative pour que la figuration atteigne le système nerveux de manière plus violente et plus poignante.&#160;»Jean Dubuffet (1901-1985) ((Cf. un dossier pédagogique sur Jean Dubuffet.))Le Métafizyx, 1950, et L’Hirsute (corps de dame), 1950.[gallery columns="2" size="large" ids="5256,5255"]«&#160;Mon intention était que ce dessin ne confère à la figure aucune forme définie, qu’il empêche au contraire cette figure de prendre telle ou telle forme particulière, qu’il la maintienne dans une position de concept général et d’immatérialité. Il me plaisait (et je crois que cette inclination doit être à peu près constante dans toutes mes peintures) de juxtaposer brutalement, dans ces corps féminins, du très général et du très particulier, du très subjectif et du très objectif, du métaphysique et du trivial grotesque. (…) Et je dois même encore ajouter ceci&#160;: cette manifestation brutale dans le tableau, des moyens matériels employés par le peintre pour la suscitation des objets représentés, et qui sembleraient empêchés ceux-ci comme je le disais ci-dessus, de prendre corps, fonctionne en réalité pour moi à l’inverse&#160;: elle me paraît, au contraire paradoxalement, donner à ces objets une présence accrue, ou bien, pour mieux dire, rendre cette présence plus étonnante, plus impressionniste.&#160;» «&#160;C’est une erreur de croire qu’à regarder les choses attentivement vous allez les connaître mieux. Car le regard file comme le ver à soie, si bien qu’en un instant il s’enveloppe d’un cocon opaque qui vous prive toute vue.&#160;C’est pourquoi les peintres qui écarquillent les yeux devant leurs modèles n’en captent plus rien du tout.&#160;Ce fil, on peut le peindre aussi. Il est magnifique. La peinture se prête bien à restituer tout à la fois ; les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les aperçoit, et sur ce qui lui projette sur eux, qu’ils renvoient à son regard. On peut de tout cela opérer le mélange. » William de Kooning (1904-1997)Woman I (Femme I) et Woman II (Femme II), 1950-1952. Deux pastels sont conservés au Centre Pompidou (Paris).[gallery columns="2" size="large" ids="5257,5258"]«&#160;Si l’on y pense, il est vraiment absurde aujourd’hui de peindre une image, l’image d’un personnage… Mais tout d’un coup il m’est apparu qu’il était encore plus absurde de ne pas le faire… Cela [peindre Woman I] m’a permis de supprimer les problèmes de composition, d’organisation, de relations, de lumière – tous les bavardages sur la ligne, la couleur, la forme – et c’est précisément ce à quoi je voulais parvenir. J’ai mis la femme au milieu de la toile car il n’y avait aucune raison de la décaler légèrement sur le côté. Alors j’ai pensé que je pouvais aussi bien m’en tenir à l’idée qu’elle avait deux yeux, un nez, une bouche, et un cou… » ((L’entretien complet (en version originale) avec de Kooning avec David Sylvester, en 1960, intitulé « Content is a glimpse » - que l’on peut traduire par « le contenu est un coup d’œil ».))Henry Moore (1898-1986),Reclining Figure (figure allongée), 1951 et Seated figure against curved wall (figure assise devant un mur courbe), 1956.[gallery columns="2" size="full" ids="5262,5261"]«&#160;Tout art est dans une certaine mesure abstrait. Refuser l’abstraction ou la réalité, c’est ne pas comprendre la nature de l’art. Il y a des artistes visuels qui cherchent leur inspiration dans la nature. Il y en a d’autres qui la trouvent dans leur monde intérieur (…). Quant à moi, je ne peux séparer une sculpture de ce qui est vivant. Les formes que l’on voit dans la nature, la figure humaine ou les arbres sont mêlés à ma sculpture et y participent en tant qu’éléments de vie.&#160;»Germaine Richier (1902-1959)Le Berger des Landes, 1951 et La Fourmi, 1953. ((Cf. la fiche consacrée à l’artiste sur le site du musée Fabre de Montpellier. Au demeurant, cette artiste a déjà été abordée dans le cadre du thème «&#160;L’art et le sacré&#160;» à propos de son Christ (1950) pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy qui a permis d’évoquer la querelle autour de l’art sacré et du père Couturier. Cf. la notice de Valérie Da Costa qui lui est consacré dans le catalogue de l’exposition Traces du sacré organisée en 2008 au Centre Pompidou, p. 296, ainsi que l’article de Marcel Billot, «&#160;Le père Couturier et l’art sacré&#160;» in Paris-Paris. 1937-1957, catalogue de l’exposition organisée au Centre Pompidou en 1981 (réédition de 1992), p. 293-307.))[gallery columns="2" size="full" ids="5264,5263"]«&#160;Quand je trouve une forme, je la détruis.&#160;» «&#160;Pour détruire une forme, il faut qu’elle existe.&#160;» «&#160;Leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles soient variées de tous les côtés et qu’elles aient un aspect changeant et vivant.&#160;» «&#160;Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c’est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c’est par là que la lumière passe. Une forme ne peut exister sans une absence d’expression. Et l’on ne peut nier l’expression humaine comme faisant partie du drame de notre époque.&#160;».Enfin deux prolongements et ouvertures pour conclure Du côté de la photographie, il est possible de partir de l’exposition organisée par Edward Steichen au MOMA en 1955 intitulée Family of Man et qui a circulé en Europe par la suite (aujourd’hui visible au Luxembourg). La description du projet permet de présenter aussi en vis-à-vis le mouvement dit de «&#160;photographie humaniste » (se souvenir en particulier de la relation que Giacometti a entretenue avec Henri Cartier-Bresson – cf. le catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier-Bresson). En interrogeant la manière dont le réel peut être saisi et ressaisi, entre objectivité et subjectivité, des correspondances peuvent être élaborées avec le travail conduit autour de la peinture et la sculpture. On attirera en particulier l'attention sur le cadrage plutôt large, les vues parfois plongeantes dans l'héritage de celles des constructivistes et du Bauhaus, mais surtout l'importance des ouvertures, portes et fenêtres tout en proposant des images souvent très simples, épurées, voire tirant profit d'un certain vide ((cf. pour quelques éléments d'ensemble Marie de Thézy, "La photographie humaniste", in Représentations de la ville. 1945-1968, Sceren-CNDP, 2011.)).Du côté de la musique, on peut imaginer de faire entendre des extraits de La voix humaine (avec Denise Duval, la créatrice) de Francis Poulenc, «&#160;tragédie lyrique&#160;» créée en 1959. On pourra attirer l’attention sur le fait que cette œuvre met en scène un «&#160;drame du moi&#160;», un personnage unique, abandonné, déchiré, dans un lieu fermé, avec un «&#160;orchestre [qui] cogne&#160;» – selon les mots mêmes du compositeur. Le spectacle étale sans fards la douleur d’une femme parlant au téléphone sans que l’on n’entende jamais l’amant aimé et perdu à l’autre bout du fil – une présence par l’absence en somme. Le prosaïsme même du texte et le traitement vocal très peu stylisé font qu’on a pu qualifier ce bref (il dure une quarantaine de minutes) opéra d’expressionniste.Vincent Casanova, dossier documentaire Ecce homo (se) figurer l'homme (années 1950)