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George Sand, Romans, vol. I-II, sous la direction de José-Luis Diaz, avec la collaboration de Brigitte Diaz et d’Olivier Bara, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2019Le travail capital et fondateur de Georges Lubin sur l’œuvre de George Sand avait révélé au public du XXe siècle, d’abord par l’édition de son imposante Correspondance (Garnier, 1964-1991), ensuite, par celle de ses Œuvres autobiographiques dans la Collection de la Pléiade (t. I-II, 1970-1971), un esprit brillant, une intellectuelle accomplie, une plume de premier ordre. C’est avec cette dernière entreprise de légitimation dans le panthéon littéraire que renoue l’édition actuelle de deux volumes de romans sandiens dirigée par José-Luis Diaz, avec la collaboration de Brigitte Diaz et d’Olivier Bara. Il était temps ! Au moins, ce demi-siècle n’a pas été perdu, car les études sur l’œuvre multiforme de l’un des écrivains les plus intéressants et talentueux de son époque se sont multipliées, avec une intensification importante au tournant du bicentenaire (2004), tandis que depuis 2008 se poursuit une édition critique intégrale de son œuvre, dirigée par Béatrice Didier (Honoré Champion).Par rapport à celle-ci, qui présente le texte dans la dernière version revue par l’autrice, les romans sandiens accueillis dans la Pléiade sont proposés dans l’édition originale. On peut ainsi, par exemple, savourer Indiana (1832) sans les coupures effectuées par la suite et qui nous privaient de la presque totalité des interventions du narrateur. Ce qui permet d’apprécier, avec B. Diaz ‒ qui l’avait déjà édité dans les Œuvres complètes ‒ la richesse de la réflexion métapoétique, car Sand « stigmatise les stéréotypes et les scénarios invraisemblables des romans contemporains » (I, p. 1572) et, en renouant avec Diderot, « bris[e] à tout moment devant [le lecteur] l’illusion romanesque » (I, p. 1563).Choisir de concentrer en seulement deux volumes l’exemplarité d’une production qui s’étend de 1832 à 1875 et qui compte plus de soixante-dix romans, dont certains trop longs pour être retenus (que l’on pense au chef d’œuvre Consuelo), était un défi que J.-L. Diaz a relevé brillamment en se donnant des critères dont on ne peut que louer la logique. D’abord, faire connaître dans une succession chronologique les différentes phases traversées par la romancière : la romantique, la socialiste-humanitaire, la champêtre, l’écriture de la maturité, qui ne cesse de renouveler ses manières. Ensuite, ne pas exclure certains incontournables, comme le premier roman, Indiana ‒ dont le succès scelle le destin de Sand en tant qu’écrivaine ‒, ou le triptyque tant admiré des Veillées du chanvreur (La Mare au diable, François le Champi, La Petite Fadette), qui pourtant finit par la cloîtrer dans l’image, aussi rassurante que fausse, de romancière rustique et pour les enfants. Processus qui, grâce à la grande attention des éditeurs pour la réception critique, trouve une explication ponctuelle. Enfin, promouvoir des découvertes par des textes moins connus, comme Pauline (1841), Isidora (1846) ‒ apportant un « regard de femme » sur les courtisanes, « faisant du moderne avec du conventionnel » (I, p. 1731) ‒, ou bien Laura, voyage dans le cristal (1865), où la passion sandienne pour les sciences naturelles se fraie un chemin vers ce qu’on appellera la « science-fiction ».Les quinze romans retenus mettent ainsi en relief la constance de certaines « lignes de force du roman sandien » (I, p. xxviii), ainsi que de sa « dimension combattive » (I, p. xli) de dénonciation. Parmi ces lignes, J.-L. Diaz souligne très à propos « la Femme » d’abord et la condition profondément injuste que lui réserve la société, ses possibilités de révolte et de refonte de son destin (dont témoignent ici Indiana, Lélia de 1833, Isidora) ; « le Peuple » ensuite, avec la représentation du laboureur des champs (Les Veillés du chanvreur) et de celui de la petite industrie artisanale avant l’essor de l’industrialisation lourde (La Ville noire, 1861) ; « l’Artiste » amplement représenté dans ce choix, avec une attention particulière au milieu théâtral (Pauline ; Lucrezia Floriani, 1847 ; Le Château des désertes, 1851), mais aussi musical (Les Maîtres sonneurs, 1853) et pictural (Elle et lui, 1859).À ces grands thèmes récurrents, qui souvent s’entrecroisent, aux « diptyque[s] » plus ou moins « secrets » (I, p. xxiii) qui se créent grâce aux échos entre les œuvres retenues ‒ ponctuellement mis en lumière par les trois éditeurs ‒, nous croyons qu’on peut ajouter la méditation sur l’Histoire qui, sans jamais emprunter les formes du roman historique proprement dit, constitue néanmoins chez Sand un noyau ardent, générateur de créativité littéraire. Cette édition en fournit d’ailleurs, fort heureusement, deux exemples pris respectivement en amont et en aval de la production de la romancière et concernant le tournant clé de la Révolution française. Mauprat (1837) d’abord, aux héros aristocrates et révolutionnaires, que l’entrelacs de roman familial, roman historique, roman noir et roman d’amour transforme en un véritable « roman-somme » (I, p. 1651), tandis que le thème politique et l’aspiration sandienne à l’histoire sociale sont également très sensibles. Nanon (1872) ensuite, où c’est grâce à la révolution que la paysanne éponyme devient propriétaire et noble. Les riches et stimulantes introductions à ces romans, dues respectivement à J.-L. Diaz et à B. Diaz, proposent d’apprécier le « romanesque, condition de liberté et non principe majeur » (I, p. 1656) de Mauprat, ainsi que cette relecture de « l’Histoire avec les yeux du peuple » (II, p. 1459) qu’est Nanon, où Sand procède désormais au « procès du jacobinisme » et à la construction d’un « “roman nationalˮ » (II, p. 1460). La citoyenneté française se bâtit ici autour de valeurs identitaires plutôt conservatrices, mais entre une œuvre et l’autre il y a eu, notamment, la débâcle de 1848 et surtout la Commune que Sand, au soir de sa vie, ne comprend pas et qu’elle condamne comme une erreur pour la République.Il nous semble pourtant que ces deux romans montrent combien la réflexion sur l’Histoire reste liée à celle sur le destin des collectivités humaines, que Sand désire toujours pouvoir orienter vers la construction d’une société républicaine et démocratique, avant 1848 ouvertement inspirée des idéaux du socialisme utopique et humanitaire de sa génération. Si nous pouvons exprimer un regret, c’est alors juste à propos de ce pan de sa production, particulièrement féconde dans les années 1840 et restée sans véritable représentation. D’Horace au Compagnon du Tour de France (qui a tenté J.-L. Diaz, mais s’est révélé trop long pour être compris dans cette édition), au Meunier d’Angibault, à Jeanne, au Péché de Monsieur Antoine, Sand a exploré des voies nouvelles en mesurant l’esthétique romanesque à ses aspirations politiques, à sa conception de la mission civique de l’écrivain, aux défis que comporte inscrire dans la littérature ‒ comme elle a voulu le faire ‒ l’action du Bien dans l’Histoire dans un but révolutionnaire, et non d’édifiant conformisme social. Nous formulons là moins un reproche (l’exhaustivité en deux tomes étant impossible) que l’espoir qu’une suite soit donnée à ces premiers volumes qui permette de déplier plus largement l’éventail de l’invention romanesque sandienne. Le lecteur pourrait alors mieux mesurer le lien autant que l’écart d’un texte tel que La Ville Noire ‒ roman justement défini « d’un équilibre parfait » (II, p. 1417) par B. Diaz ‒, d’avec les créations appartenant à cette phase dite « socialiste » de l’écriture.En tout cas, on ne peut qu’admirer l’effort constant de ces trois éditeurs pour multiplier les renvois à d’autres romans sandiens, à sa correspondance, à ses écrits autobiographiques et intimes, à l’ensemble de son œuvre, qui a été aussi d’autrice théâtrale, de critique littéraire à « l’autorité paradoxale » (O. Bara, Ch. Planté, 2011), de journaliste et de militante engagée dans la révolution de 1848, de proto ethnographe attentive aux mœurs et aux langages des paysans du centre de la France. Par leur conception et par la richesse de leurs indications, ces deux volumes constituent vraiment une porte d’accès majeure à George Sand. Ainsi, O. Bara invite-t-il à lire Les Maîtres sonneurs (1853) ‒ qui « naît d’un reflux du politique » (II, p. 1314) ‒ à la lumière de Consuelo et à propos de ce récit relève avec finesse comment « La même féconde ambiguïté unit le traitement de la langue et celui de la musique populaire » : « patrimoine sauvegardé » mais aussi « invention propre » (II, p. 1311), sur le sens idéologico-esthétique duquel il faut réfléchir. Pionnier sur le terrain du théâtre sandien (Le Sanctuaire des illusions, 2010), Bara enrichit de toutes ses connaissances sa présentation du diptyque consacré à l’art théâtral (Lucrezia Floriani, Le Château des Désertes), abondamment pratiqué à Nohant pendant le Second Empire dans une ambiance de libre expérimentation. Les contextes historiques, politiques, géographiques concernant les œuvres présentées sont retracés en note très soigneusement, avec une attention à la production littéraire ainsi qu’aux enquêtes et aux débats contemporains vraiment précieuse. Les précisions lexicographiques permettent de priser le travail sandien sur les idiolectes. Les Appendices présentent les extraits les plus importants des éditions successives, mais aussi les notices écrites par Sand pour accompagner l’édition Hetzel de ses œuvres complètes.Sans pouvoir ici rendre compte de tout, il faut surtout se demander pour finir comment cette entreprise importante répond aux obstacles qui empêchent encore la prise en compte critique de Sand comme grande écrivaine de son siècle, à l’égal de ses illustres collègues. Nous en voyons essentiellement deux. D’un côté, le préjugé contre la capacité créative des femmes, qui ne sauraient que répéter ce que des hommes ont pensé et inventé avant elles. Parti pris virulent au XIXe siècle, il est tenace dans la critique ultérieure, que l’on pense à l’édition de Lélia par Pierre Reboul (1960, reproposée en 2003). De l’autre, la condamnation de l’esthétique sandienne ‒ forgée à l’aune d’une profonde exigence éthico-idéologique ‒ au nom d’une modernité reconnue autant dans l’autonomie de l’art que dans une approche romanesque réaliste, selon une généalogie qui de Balzac arrive jusqu’à Zola ‒ grand pourfendeur de Sand ‒ en passant par les Goncourt et Flaubert.En ce qui concerne l’a priori misogyne, cette édition témoigne d’une ponctuelle mise en contexte de l’œuvre sandienne qui, sans polémiquer, rend pourtant justice à la liberté créative de Sand ainsi qu’à sa capacité d’inspirer les autres. À propos de Lélia, par exemple, J.-L. Diaz éclaircit sa contribution originale à l’ « école du désenchantement » (I, p. 1602-1603) et, dans les notes, rétablit sous un jour correct le rapport avec le Rolla de Musset (I, p. 1622-1623) ou avec certaines créations de Nodier (I, p. 1628). Il relève ces concepts qui nourrissent la méditation des Confession d’un enfant du siècle (1836) ou des Chroniques italiennes (1836-1839) de Stendhal (I, p. 1636). Il montre donc combien Sand concourt à créer l’expression d’un état d’âme formulé par tant d’autres l'ayant lue.Quant au refus qui, dès la fin du XIXe siècle, a frappé l’esthétique sandienne comme désuète, cette édition aide considérablement à la redécouvrir sous un jour nouveau. Car, comme l’explique B. Diaz, « au nom d’une modernité datée elle aussi aujourd’hui, ce jugement a perdu de sa pertinence » (II, p. 1473). Nous ajoutons qu’il est temps de cesser de lire Sand par les yeux de ceux qui ont eu besoin, pour leurs raisons propres ‒ de celles de la bataille littéraire aux plus mesquines ‒ d’en faire un repoussoir, ou de l’approcher à partir de sensibilités littéraires étrangères à la sienne. On ne lit pas Rousseau en se demandant ce qu’en dirait Voltaire… C’est endosser des lunettes qui, au lieu de révéler, obscurcissent la signification propre et la valeur esthétique d’une œuvre. Félicitons-nous que cette édition nous dote toutes et tous de formidables lentilles. Agnese Silvestri