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Stefanie Kleiner, Staatsaktion im Wunderland. Oper und Festspiel als Medien politischer Repräsentation (1890–1930), München: Oldenbourg 2013. 588 S.[Diese Rezension erschien ursprünglich im Januar 2014 im Online-Journal Die Theaterforschung. Weil diese Seite seit dem Frühjahr 2017 nicht mehr erreichbar ist, veröffentliche ich den Text hier erneut.]Am Beginn des 21. Jahrhunderts zeigen Phänomene wie Ernennungen europäischer Kulturhauptstädte, Diskussionen um Europa-Hymnen und nicht zuletzt die Bemühungen um die Einheit einer Währung, dass sich Politik auch heute noch einer kulturell geerdeten Symbolsprache bedient. Stephanie Kleiner schickt sich in der Druckfassung ihrer 2009 von der Universität Konstanz angenommen Dissertationsschrift an, eine solche symbolpolitische Aufladung von Kulturartefakten für die Zeit des Wilhelminischen Kaiserreichs und der Weimarer Republik herauszuarbeiten. Ihr Blick richtet sich dabei auf die Oper und ihre Einbindung in Festanlässe, an denen es Kleiner eindrucksvoll herauszuarbeiten gelingt, wie die einstmalige Elitenkultur der Oper zum Repräsentationsraum unterschiedlicher Akteure der politischen Öffentlichkeit wurde. Der besondere Reiz der Untersuchung ist es, dass nicht primär zwei politische Systeme ­– Monarchie und Republik –, sondern mit Wiesbaden und Frankfurt am Main zwei durchaus unterschiedliche Städte innerhalb dieser Systeme verglichen werden. Anhand dieser beiden Nachbarstädte lassen sich Wesensunterschiede und Gemeinsamkeiten und damit Kontinuitäten und Diskontinuitäten hinsichtlich der politischen Formensprache abbilden. Wie die Autorin in den einleitenden Kapiteln deutlich macht, erscheint dieses Verfahren angesichts der spezifischen Traditionen dieser Städte angemessen: Während Frankfurts politische Öffentlichkeit zu Beginn des Untersuchungszeitraums um 1890 auf gewachsenen bürgerlich-liberalen Strukturen beruhte, zeichnete sich Wiesbaden politisch wie kulturell nach der Reichsgründung von 1871 durch eine besondere Nähe zum preußischen Hof und somit zur Monarchie aus.Konsequent folgt der Aufbau der Arbeit einer Chronologie von Fallstudien, wobei Kleiner – sehr zum Vorteil des Lesers – kapitelweise zwischen den beiden Städten alterniert und sich so von  der Internationalen Elektrotechnischen Ausstellung in Frankfurt im Jahr 1891 bis zum 50jährigen Jubiläum des Frankfurter Opernhauses 1930 vorarbeitet. Die Untersuchung folgt damit gleichsam „harten“ äußeren Grenzen, die zuweilen sinnreich überschritten werden, etwa um politische Grundsituationen in der Folge der Reichsgründung zu klären, aber auch um zumindest anzudeuten, wie die politische „Ästhetik“ der nationalsozialistischen Propaganda schon in den frühen 1930er Jahren aus der Formensprache der Weimarer Zeit schöpft.Der Mehrdeutigkeit des Begriffs „Oper“, der Institution, Architektur, Gattung und Werk gleichermaßen umfasst, wird Kleiner eindrucksvoll gerecht, indem sie ihr Material durchweg mit drei Perspektiven konfrontiert und Oper als „Zusammenspiel von Institution, Performanz und Diskurs“ (S. 48) begreift. Diese Vorstellung erlaubt es, den Komplex an Veranstaltungen und medialen Ereignissen, den jeder der untersuchten Festanlässe mit sich bringt, umfänglich und differenziert im Hinblick auf Akteure, Funktionszusammenhänge und Einflussgrößen, auf ästhetische Prämissen, Werke und ihre Inszenierung sowie auf Vermittlungswege, öffentliche und mediale Rezeption zu durchdringen. Auf diese Weise ergibt sich dann keine Sozialgeschichte der Oper im engeren Sinn, wie sie bereits verschiedentlich geschrieben wurde, sondern ein Verständnis der Oper als „Ort sozialer Praxis und als Medium politischer Sinnbildung“ (S. 23), das gerade die Wechselwirkungen und gegenseitigen Bedingtheiten der gesellschaftlichen und der kulturellen Sphäre hervortreten lässt. Die Oper als politisches und gesellschaftliches EreignisFünf Kernfunktionen destilliert Kleiner aus dem umfangreichen Quellenmaterial – herangezogen werden vor allem Zeitungs- und Zeitschriftenartikel sowie Archivbestände, die Schlüsse über Intentionen, Planungsabläufe und institutionelle Zuständigkeiten zulassen. An erster Stelle konstatiert sie die Bedeutung der Oper als „Ort kollektiver Traditionsstiftung“. Unter Berufung auf Eric Hobsbawms bekanntes Konzept der „invention of tradition“ werden unter anderem die Eröffnungsfeierlichkeiten des Wiesbadener Theaters im Jahr 1894 (Kap. II.4) dieser Kategorie zugeschlagen, jedoch nicht ohne Bruchstellen und Ambiguitäten aufzuzeigen. So habe sich bereits die Architektur des Theaterbaus, vor allem durch seine Platzierung auf einer Sichtachse mit dem ebenfalls in diesem Zuge eingeweihten Kaiser-Wilhelm-Denkmals (ein Standbild Wilhelms I.), explizit auf die Monarchie als Referenzpunkt ausgerichtet. Ein eigens für diesen Anlass komponiertes Festspiel, in Anwesenheit von Wilhelm II. zur Uraufführung gebracht, habe diese Verbindung bekräftigt und „höfisches Divertissement […] und dynastisches Herrschaftszeremoniell“ (S. 142) für die Bühne verfügbar gemacht. Der im Anschluss daran aufgeführte zweite Akt von Wagners Tannhäuser sei gleichfalls Anknüpfungspunkt für nationalkollektive Konnotationen gewesen und habe zudem die feierliche Situation der Eröffnung – im berühmten Sängerkrieg auf der Wartburg – unmittelbar auf der Bühne gespiegelt. Allerdings, so die bemerkenswerte Erkenntnis der Autorin, werde die Gesellschaft der Wartburg freilich keineswegs als ideal, vielmehr als kompetitiv, spießbürgerlich und letztlich fragil ausgewiesen, in der Figur des Tannhäuser selbst erscheine mitnichten eine ideale Heroengestalt, sondern ein revolutionärer Aufrührer. Die Inszenierung gerade dieses Aktes könne nun einerseits als Reflexion auf die „tiefgreifenden Konfliktlagen und Gefährdungen der wihelminischen Gesellschaft“ (S. 151) verstanden werden. Sie weise aber ebenso auf eine Form der Werkrezeption hin, die nicht auf der hermeneutischen Auseinandersetzung mit der Oper, sondern auf der „performativen Inbesitznahme des Opernraumes sowie der affektiven Überwältigung des anwesenden Festpublikums“ (S. 152) basiere.Als zweite Kategorie der symbolpolitischen Funktionalisierung von Oper nennt Kleiner „Strategien der Selbstreferentialität“. Auf der Grundlage der These, dass die Arbeit der Theater selbst Ergebnis ihrer eigenen „erfundenen Traditionen“ und somit in Repertoire und Inszenierungspraxis mit der Reflexion der Aufführungsgeschichte am jeweiligen Ort befasst sei, wird hier die Bedeutung von Epochenzäsuren zugunsten formaler Kontinuitäten eingeschränkt: Gerade für den Untersuchungszeitraum von 1890 bis 1930 kommt Oper die Rolle einer Art Reflexions- und Bewältigungsinstanz für gesellschaftliche und kulturelle Dynamiken zu. Besonders deutlich wird dieser Aspekt am Beispiel des Jubiläums im Jahr 1930, in dem Frankfurt das 50jährige Bestehen seiner Oper mit einer großen Rückschau auf die Geschichte des Hauses feierte (Kap. III.9). Aufführungen sowohl von zeitgenössischem Repertoire als auch von Inszenierungen aus den fünf Jahrzehnten des Bestehens nennt Kleiner dabei den Versuch einer „Besinnung“ (S. 499). In einer Zeit von Dissens und Destabilisierung, in der der Einfluss des liberalen Bürgertums zunehmend erodierte und ein Krisenempfinden nicht nur die Politik, sondern auch die Kulturlandschaft (als regelrechte Opernkrise) erreicht hatte, kam der Oper in dieser Deutung die Aufgabe zu, zwischen Tradition und Moderne zu vermitteln. Allerdings sei dieser Anspruch an „partei-, kultur- und gesellschaftspolitische[n] Fliehkräfte[n]“ gescheitert, die durch die „ästhetische Heterogenität“ (S. 526) der Veranstaltung noch verstärkt wurden.An Beispielen wie dem Besuch des neu gewählten Reichspräsidenten Paul von Hindenburg in Frankfurt im Jahr 1925 (Kap. III.5) illustriert Kleiner ihre Lesart von Oper und Fest als „Arena des Austragens von Dissens“. Hier erfährt der sonst eher intentionenzentrierte Blick auf die untersuchten Veranstaltung, also die Prämisse, das Oper und Festspiel Teile eines politisch vorbereiteten Wirkungszusammenhangs sind, eine Einschränkung: Denn dieser „Staatsbesuch“ habe gerade keine „eindeutige semantische Fixierung“ (S. 367) zugelassen und sei auch nicht eindeutig dem Repräsentationsanspruchs einer bestimmten Gruppe zuzuordnen. Die Situation, die Kleiner für Frankfurt schildert, erscheint einigermaßen paradox, der Aspekt der Repräsentation gleichsam auf den Kopf gestellt: Hindenburg, der als Vertreter der Republik in Erscheinung trat und dessen Wahl als „konservative Revolution“ (S. 366) aufgefasst wurde, lehnte deren Ordnungsprinzipien ab, während ihre Befürworter dem städtischen Bürgertum entstammten. Der Besuch des Reichspräsidenten sei somit zum Anlass für „Deutungskämpfe“ (S. 367) zwischen Anhängern und Gegnern der Republik geworden, die die Autorin als Symptom tiefer Verunsicherung ob der neuen Situation erkennt. Kleiners Beitrag ergänzt unser Verständnis dieses Spannungsverhältnisses um eine Analyse einer kulturpolitischen Formensprache, in der „genuin demokratisch-republikanische Festelemente“ und “zeremoniell[e] Traditionsbeständ[e] des Wilhelminismus“ (S. 396) konkurrierten und in der darüber hinaus das mediale Echo wesentlichen deutenden Anteil an der grundlegenden Ausrichtung nahm: Die ausführliche Synopse der Berichterstattung (v. a. S. 379–388) dokumentiert, wie unterschiedlich die Bewertung des Hindenburgischen Opernbesuchs ausfiel, indem entweder der beinahe wilhelminische Auftrittsgestus des Präsidenten oder aber die republikanische „Gesinnung“ (S. 384) des Publikums in Form von Zurückhaltung und Schlichtheit herausgestellt wurde.Akteursbezogener erscheint die Oper als „Rahmen politischen Bekennens“, und dies in höchst unterschiedlichen Kontexten und für diverse repräsentative Ansprüche: Ganz auf die Monarchie und  Wilhelm II. richteten sich etwa die Wiesbadener Kaiserfestspiele zwischen 1896 und 1914 (Kap. II.5) aus – nicht zuletzt mit Hilfe einer eigens für diesen Zweck umgearbeitete Fassung von Webers Oberon, die als Ergebnis einer „Verdeutschung“ (so der Wiesbadener Intendant Georg von Hülsen, S. 180) im Thronsaal Karls des Großen endete, im Sinnbild einer nationalen Tradition über den denkbar längsten Zeitraum kulminierte und so die politische Selbstzuweisung Wiesbadens zum Kaisertum unzweifelhaft festigte. Allerdings hätten sich gerade die so auf Bewahrung konzentrierten Kaiserfestspiele hochgradig moderner Verbreitungskonzepte bedient: Dank Werbemaßnahmen und Merchandising dürfe die Form des politischen Bekenntnisses, wie sie die Wiesbadener Festspiele darstellten, als „Inbegriff einer wilhelminischen Moderne“ (S. 195) gelten. Als diametral entgegengesetzte Selbstverortung erscheint – gleichsam am anderen Ende des Untersuchungszeitraums – der Frankfurter Sommer der Musik im Jahr 1927 (Kap. III.6), der freilich den Rahmen eines einzelnen Festes weit überstieg. Grundlage der mehrmonatigen Veranstaltungsreihe sei ein dezidiert internationaler Anspruch gewesen, der in Ausstellungen und Konzerten sowohl die Kulturen der Welt integriert als auch – vor allem in Referenz auf das Beethoven-Jubiläum († 1827) – einen gesamteuropäischen Kultur- und Wertekanon inszeniert habe. Die internationale Aufnahme habe dieses Bekenntnis zu Europa nicht nur bestätigt, sondern Frankfurt auf diesem Wege gleichsam als „zweite Hauptstadt“ (S. 418) der Weimarer Republik etabliert.Einen eigenen Bereich und damit die (als einzige chronologisch statt systematisch erfasste) fünfte Kategorie stellt die Oper der späten Weimarer Jahre dar, die sich, so die zusammenfassende These Kleiners, „zwischen Utopie und Nostalgie“ (S. 553) bewege. Versuche der selbstreflexiven Traditionsbesinnung wie im Falle des Frankfurter Jubiläums 1930 scheiterten gewissermaßen an der Musealisierung von Kultur. So kennzeichnen die „schwindenden Bindekräfte der Oper als Ort und Medium lebendiger kollektiver Imagination“ (S. 554) diese letzte Phase des Untersuchungszeitraum. Sinnbildlich für diese Bedeutungsdiffusion der Institution Oper schließt Kleiner mit dem Hinweis auf die Wiesbadener Feier zum Abzug der Alliierten 1930 (Kap. III.8), in deren Verlauf Form und Rahmen der Oper „gesprengt“ (S. 490) wurden und das Festspiel im Sinne der Aktivierung breiter Zuschauer- (bzw. Teilnehmer-)Massen kurzerhand auf den Platz vor der Oper verlagert wurde.Diskurs, Institution, performativer Akt – Oper und Politik im BrennspiegelAuf imponierende Weise gelingt es Kleiner mit ihrem Ansatz, die Forschung zur politischen Symbolsprache des Wilhelminismus und der Weimarer Republik sowie zur öffentlichen Funktion und Bedeutung der Oper um zwei umfangreiche Fallstudien, Frankfurt am Main und Wiesbaden, zu bereichern. In der Rekonstruktion von Debatten begnügt sich die Autorin nicht mit Verweisen auf einen ephemeren Zeitgeist oder auf bloße Dichotomien (konservativ/fortschrittlich o. ä.). Vielmehr beschreibt sie anhand des umfangreichen Quellenmaterials ein differenziertes Panorama politischer Akteure, arbeitet Positionen, Spannungen, Ambiguitäten und Paradoxien. Der Ansatz, diskursive, institutionelle und performative Aspekte der Fragestellung ineinanderzublenden, erweist sich dabei als besonders fruchtbar, gerade wenn es darum geht, Widersprüchlichkeiten zu erklären.Auch formal gibt sich die Monographie keine Blöße: Von einem für wissenschaftliche Publikation leider keinesfalls selbstverständlichen gewissenhaften Lektorat zeugt die fast vollständige Abwesenheit von Druck- oder Tippfehlern in Kleiners Sprache, die treffend zwischen zeitgenössischen und wissenschaftlich differenzierten Formulierung vermittelt. In puncto Leserfreundlichkeit muss Kleiners Arbeit als beispielhaft gelten: Die hochdifferenzierte und dennoch klare Gliederung lässt den perspektivischen Anspruch jedes Teilkapitels deutlich werden; der Einschub von Einleitungs- und Zusammenfassungskapitel auch auf unteren Gliederungsebenen erzeugt zwar gelegentlich Redundanzen, die der Benutzbarkeit aber jedenfalls zuträglich sind. Auch die Handhabung der auf den ersten Blick oft raumgreifenden Fußnoten überzeugt, indem Forschungsdebatten zu Einzelaspekten präzis gebündelt und mit Literaturhinweisen unterfüttert werden, was der Lesbarkeit des Haupttextes dient. Ein ausführliches, übersichtlich gestaltetes Literaturverzeichnis sowie ein Personenindex runden den positiven Eindruck des Bandes ab. Einziger Kritikpunkt bleibt die – freilich auch im Jahr 2014 nicht unproblematische – Handhabung von Internet-Verweisen. Sie wurden laut Fußnotenangabe zum Teil im Jahr 2008 (also offenbar vor der Fertigstellung der Dissertation) zuletzt überprüft und erweisen sich mitunter als nicht mehr zugänglich (etwa die Angaben in Fn. 10 auf S. 18 sowie in Fn. 96 auf S. 415) – hier wäre eine Aktualisierung für die Publikation wünschenswert gewesen.Kleiners Werk stellt einen gewichtigen Beitrag zu einer Musiktheater-Forschung dar, die in den letzten Jahren an Reichweite gewonnen hat. Gerade durch Arbeiten aus dem Bereich der umfassend informierten Geschichtswissenschaft wurden und werden hier neue Perspektiven erschlossen, die verkürzte Vorstellungen der Oper korrigieren und werkzentrierte, institutionen- und ideengeschichtliche Ansätzen versöhnen. Vertreter der beteiligten Einzeldisziplinen, Musik- oder Theaterwissenschaftler, werden an Staatsaktion im Wunderland hie und da womöglich den etwas generalisierenden und nur punktuell an den vorhandenen Fachdiskursen orientierten Ansatz etwas verkürzt finden – etwa wenn der Musik affizierende Wirkung (S. 152) unterstellt wird, ohne diesem Phänomen, seinen Bedingungen und Möglichkeiten weiter nachzugehen, oder wenn Aspekte des Performativen verhandelt werden, ohne Bedeutung und Reichweite dieses Begriffs vollständig auszuloten. Auch aus diesem Grund sind dem Buch viele Leser zu wünschen, die Kleiners methodisch reflektierte Anregungen aufgreifen und den interdisziplinären Dialog weiter stärken, den ein Phänomen wie die Oper herausfordert.