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Le célèbre vulgarisateur et paléontologue Stephen Jay Gould résume en ces termes les raisons de la fascination du public pour les dinosaures (perceptible à travers différents objets et produits culturels allant du jouet au blockbuster cinématographique)&#160;: big, fierce and extinct. Enormes, féroces et éteints. Nous allons voir que chacune de ces causes a elle-même des raisons de nourrir la fascination et de stimuler l’imaginaire et que ces raisons s’enracinent parfois dans des questions ontologiques, existentielles ou sociales, notamment à une époque où la découverte des dinosaures coïncide avec des interrogations sur la mission et l’hégémonie de l’humain (en particulier occidental). Mais tout d’abord, vérifions la réalité du triptyque thématique que propose Gould dans une image que nous avons déjà croisée&#160;: la réclame pour l’ouvrage de Flammarion, Le Monde avant la création de l’homme. Réclame pour Le Monde avant la création de l'homme, de Flammarion (années 1880)L’immensité de l’animal est peut-être l’élément le plus saillant&#160;: nous avons vu que sa mise à proximité d’une construction humaine pour donner un rapport de proportion, et la référence à un élément de bâti concret (les étages) plutôt qu’à une unité de mesure abstraite y participaient tout en montrant la fragilité des œuvres humaines face aux créatures qui le précèdent. Ce caractère antécédent, disparu, est lisible dans la phrase qui suggère la résurrection, au conditionnel. Ici, et la présence au rez-de-chaussée de la maison d’édition de son frère qui publie le livre va dans ce sens, c’est le travail vulgarisateur de Flammarion et de ses illustrateurs qui va permettre le retour du révolu. Enfin, le sourire carnassier, associé au regard envieux à l’intérieur de l’immeuble, plus manifeste dans l’illustration qui reprend le motif (ci-dessous), donne une évidente impression de férocité. &#160;&#160;Illustration du même livre, l'une des rares montrant un dinosaure et s'écartant du didactisme. Nous avons dit que cette image se distinguait par son sensationnalisme plutôt que son didactisme (contrairement au contenu du livre dont il fait la promotion) et qu’elle montrait une faible reconduction du savoir scientifique. Les trois termes que nous empruntons à Gould sont d’évidents signes de sensationnalisme, ce qui explique peut-être le primat de l’image pour se saisir du motif du dinosaure, plus apte à impacter l’imaginaire, mais peuvent aussi véhiculer des interrogations plus profondes sur l’humanité occidentale et les inquiétudes qui la travaillent au cours du XIXe siècle. &#160;&#160;&#160;&#160; Article du New York Journal, 11 décembre 1898. L'image d'une créature plus ou moins primordiale qui se réveille pour mettre à mal les édifices humains se répandra dans la pop-culture (King-Kong, Godzilla...).  BigNous ne nous attarderons donc pas sur cet aspect des représentationsdes dinosaures tant il est évident mais relevons quelques points qui serviront,d’une part, à montrer à quel point les illustrateurs insistent volontairementsur l’immensité, d’autre part à en préciser le sens. Le fait que la taille de beaucoupde ces animaux est souvent intentionnellement exagérée, même relativement auxconnaissances de l’époque, est révélateur&#160;: on fait donc le sacrifice dudidactisme au bénéfice du sensationnalisme. Une telle habitude est déjàmanifeste à l’époque, notamment dans l’exemple sur lequel&#160; j’ai ouvert ce cours, puisque l’Iguanodonmesure sur cette affiche plus de quatre fois la taille que les paléontologues luisupposaient à l’époque.Gustave Doré, Animal antédiluvien Les années 1870-1880 coïncident avec l’érection des premiers gratte-ciels aux Etats-Unis (à New York et, surtout, Chicago), qui connaissent une forte croissance économique après la guerre de Sécession. Ces bâtiments sont connus du monde entier et s’offrent comme une image de la toute-puissance industrielle Américaine, mais, plus largement, des possibilités de l’industrie humaine. La mise à proximité de créatures immenses à côté de bâtiments non moins gigantesques pour l’époque, comme dans le New York Journal, relativise la hauteur du bâti humain, donc de ses ambitions industrielles. L’illustration de la fragilité d’une humanité chétive peut se passer de la représentation du bâtiment et bénéficier d’une autre caractéristique du dinosaure sur laquelle nous nous arrêterons&#160;: son extinction. Ce sont des créatures qui ont disparu en dépit de leur taille et leur force. L’homme et ses édifices, aussi solides et gigantesques que ces derniers puissent-être, est amené à suivre le même chemin qui mène à la disparition et n’auront été qu’une minuscule étincelle à l’échelle du temps. Un dessin comme celui de Gustave Doré s’apparente à un genre de vanité collective, un memento mori appliqué à la civilisation, que donne à penser la présence du dinosaure qui persiste à hanter les lieux via ses restes excavés. Ici aussi, la taille, soulignée par la mise à proximité de l’homme qui donne un rapport de proportion, n’est pas anodine.  La manière dont le squelette épouse le relief indique sa consubstantialité avec l’ordre géologique et minéral, pétrification, retour à la poussière et à la pierre (fossilisation) qui attend également l’homme.John Martin, Jurassic BattleFierce &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;La férocité des dinosaures est une des autres caractéristiques de leur représentation qui permet le sensationnalisme, et qui trouve un prolongement dans le cinéma jusqu’à nos jours pour des raisons évidentes&#160;: elle permet d’en faire des antagonistes efficaces à la tension narrative. Cet aspect est visible même en dehors des contextes de résurrection spéculative&#160;: le dinosaure n’a pas besoin de l’humain pour être féroce&#160;! dès leurs premières représentations, les dinosaures sont engagés dans des scènes de luttes et les exemples sont nombreux qui attestent de cette dimension agonique. Il suffit d’observer la toute première représentation de paléo-environnement pour se rendre compte de l’insistance sur ce thème tant l’entre-dévoration y est omniprésente. &#160;&#160;&#160; Thomas de la Beche, Duria Antiquor, 1830 Je souligne ici les scènes de luttes ou de dévoration, mais l'exercice serait fastidieux à mener sur l'ensemble de l'imagerie préhistorique. La scène de lutte entre dinosaures est un topos qui se prolonge dans le cinéma jusqu'à nos jours. Albert Robida, «&#160;Histoire d’une ville à travers les âges&#160;», La Caricature, 1884 Même dans les fictions impliquant la présence d’être humains, les reptiles préhistoriques continuent à s’entre-dévorer sous leurs yeux impuissants, leur offrant un spectacle illustrant la puissance de la nature et, une fois de plus, renvoyant l’humanité à sa fragilité consubstantielle. Nous observerons cela en littérature avec un cas pratique en fin de cours. Cependant, dans bien des cas, dès lors qu’il y a coprésence de l’homme et du dinosaure il y a confrontation&#160;; l’un des exemples le plus célèbres étant certainement le Lost World d’Arthur Conan Doyle. Cela est révélateur de deux phénomènes, intrinsèquement liés&#160;: d’une part il s’agit de mettre à mal la position de l’humain et, notamment, de ses artefacts industriels, qui renvoient à sa supposée supériorité via la technique, qui se révèlent impuissants face à ces forces de la nature. D’autre part cela dénote aussi un certain rapport à la nature, dans le contexte des explorations des territoires extra-européens et de la colonisation&#160;: le point que nous venons de relever indique une fascination pour la nature sauvage et ses dangers et met au jour une sorte d’inquiétude de l’homme occidental sur son hégémonie. Le rapport avec la nature sauvage est nécessairement conflictuel, celle-ci devant être domestiquée, dominée, pour ne plus représenter un danger. Enfin, la catégorie des fictions de mondes perdus (le roman de Conan Doyle est accompagné de beaucoup d’autres, moins connus, du même type) montrent une association fréquente entre lointain géographique et lointain temporel&#160;: le voyage dans l’espace est un voyage dans le temps. Cela participe également, d’une manière plus ou moins assumée, à la construction de l’imaginaire colonial qui tend à faire passer les peuples «&#160;reculés&#160;» dans l’espace comme reculés sur un supposé chemin du progrès. &#160;&#160;&#160;&#160;"Si les monstres antédiluviens revenaient sur la Terre", article anonyme paru dans Nos loisirs, 1914. Extinct Comme ces exemples le suggèrent en mettant l’humanité dans des positions d’incertitude, la disparition, que l’on croit alors soudaine, des reptiles préhistoriques nous donne à penser notre propre brièveté en tant qu’espèce. Nous l’avons vu avec Doré, le fait que les dinosaures ne se laissent voir au présent que sous forme d’ossements facilite l’association formelle avec le thème pictural des vanités (où les ossements, et en particulier le crâne, symbolisent la mort inhérente au destin humain et doit lui rappeler que son passage est éphémère). Frontispice pour Le Monde avant la création de l’homme de Camille Flammarion, 1885  Samuel Coleman, The Age of Doom   Thomas Cole, Destruction, 1836  De manière générale, nous pouvons observer que les tableaux montrant des paléo-environnement sont très proches, formellement, des tableaux eschatologiques (qui représentent la fin du monde) de la peinture romantique. On peut en effet y relever des tropes communs&#160;: paysage désolé, fureur et chaos des éléments, forces chtoniennes (relatives aux éléments infernaux) et telluriques (relatives à l’élément terrestre) déchaînées, flamboiement du ciel… Le fait qu’un peintre comme John Martin se soit autant illustré dans le paysage eschatologique romantique que dans la reconstitution d’environnements préhistoriques prouve à quel point ces derniers ont puisé leurs éléments dans le premier.  Adolphe François Pannemaker, Le Monde primitif, 1857 Archibal Willard, Paysage préhistorique, 1876  John Martin, The Great Day of His Wrath, 1853   John Martin, The Destruction of Pompei and Herculaneum, 1822   John Martin, The Country of the Iguanodon, 1827 Même dans les tableaux romantiques où on l'attend le moins, le reptile préhistorique peut se glisser pour rappeler aux hommes la disparition prochaine d'existences et de bonheurs qui demeurent fragiles, comme dans cette représentation du jardin des Hespérides de Turner (ci-dessous) que domine un squelette d'ichtyosaure géant assez semblable à celui de Doré. L’image de l’ichtyosaure, un reptile marin disparu très souvent représenté dans les paléo-environnements dès les débuts de la paléontologie, semble avoir connu un certain succès pour métaphoriser l’idée d’extinction.  Turner, Jardin des Hespérides et détail du même tableau. Nous lisons, par exemple, chez H.G. Wells (The Time Machine, où le voyageur temporel parle de l’extinction des espèces actuelles dans le futur qu’il a visité)&#160;: "Indeed, I found afterwards that horses, cattle, sheep, dogs, hadfollowed the Ichthyosaurus into extinction”Pour Verne, l’image est mobilisée afin d’évoquer l’appartenanced’un personage à une humanité révolue, au risque d’un anachronisme flagrant :«&#160;Son effrayant masque est celui d’un hommeantédiluvien, contemporain du mégatherium et de l’ichtyosaure.&#160;»Le registre satirique s’en sert aussi pour évoquer les théories évolutionnistes, parfois pour s’en moquer, qui situent l’humanité dans le flux des espèces qui apparaissent et disparaissent&#160;: "Awfull Changes". Dans cette caricature du début des années 1830, Henri de la Beche veut tourner en dérision Lyell et Lamarck qui défendent l'idée d'une transformation progressive des espèces en imaginant un futur lointain où les ichtyosaures remplaceront l'homme et débattront sur ses restes. Poème humoristique dans la revue anglaise Punch, 1885.Chez Conrad, alors que le narrateur de Heart of Darkness poursuit une descente dans la forêt profonde quiimplique une descente dans la psyché humaine, il remarque&#160;: "A deadened burst of mighty splashes and snorts reached us afar, as though an ichthyosaurus had been taking a bath of glitter in the great river.” &#160;&#160;&#160;Ce dernier exemple qui, en insérant le reptile préhistorique dans un réseau d’images qui trament une réflexion sur la psyché humaine, s’inscrit au seuil d’une littérature plus moderne, exploite une autre possibilité du caractère révolu du dinosaure. En tant que force sauvage, nous l’avons dit, à la fois immense et cachée, souterraine, éteinte mais susceptible de resurgir, elle s’offre comme une image privilégié des pulsions inconscientes, durant une fin de siècle qui se préoccupe de la complexité intérieure que mettent au jour les récentes études en psychologie. L’exemple le plus frappant se trouve certainement dans une série de gravures du peintre allemand Max Klinger, Der Handschuh &#160;&#160;(Le Gant), qui se diffusent dans les milieux artistiques des années 1880. On y suit les divagations oniriques d’un homme qui a récupéré le gant tombé d’une femme, stimulant la rêverie amoureuse (la scène du gant perdu et rendu est un trope de l’imaginaire galant) qui vire au cauchemar introspectif. &#160; Max Klinger, Der Handschuh Le ptérosaure, qui s'insinue d'abord discrètement dans les détails des gravures, finit par emporter le gant, sujet des rêveries puis des inquiétudes amoureuses, comme une proclamation de la victoire des pulsions primordiales sur les sociabilités galantes. Absent Ce quatrième critère que je propose pour expliquer la fascination qu’exercent les dinosaures s’inscrit dans le prolongement du précédent et peut servir, plus particulièrement, à éclaircir les raisons de l’intérêt du thème dans la littérature et, surtout, les arts visuels. Etant éteint, approchables seulement par des squelettes rarement complets, ils ne peuvent offrir qu’une image parcellaire, à reconstruire, et lancent un défi à l’imagination. Ainsi l’imaginaire est stimulé mais doit appréhender un vide représentationnel qu’il s’agit de combler. &#160;De ce point de vue, et pour palier à ce déficit d’images, l’imaginaire préhistorique va puiser dans des ressources visuelles déjà existantes. C’est notamment l’imagerie médiévale qui est convoquée, très fertile en bestiaires improbables, hybrides, monstrueux. La galerie qui suit, qui met à proximité imagerie médiévale et préhistorique, montre à quel point ces deux univers ont des motifs en partage alors que tout semble les séparer&#160;: les gargouilles, dragons et grotesques de la période romane, en particulier, sont compris à l’ère industrielle comme des reliquats d’un moyen-âge trouble, hanté par les superstitions, alors que le dinosaure est exhumé par des scientifiques qui œuvrent à l’édification une science, la paléontologie, tout à fait moderne. Mais nous avons vu que le dinosaure finit par incarner les tréfonds d'une âme tourmentée, au même titre le bestiaire médiéval a pu être compris comme des aberrations  diaboliques. Cet aspect rassemble donc deux fonctions, collective et individuelle, du dinosaure que nous avons vue : qu'il règne dans un lointain géographique ou dans les tréfonds de la psyché, il est souvent l'image d'une sauvagerie qu'il s'agit de dompter. Anonyme, Saint-Michel et le dragonBenjamin W. Hawkins, Saint-George, 1873Benjamin W. Hawkins, Combat préhistoriqueEléments d'ornementation romansIllustration pour Le Monde avant la création (Flammarion)Delamotte, Studio de Hawkins pour les sculptures du Crystal Palace, 1853