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Basile Zimmermann est professeur assistant au Département d’études est-asiatiques et directeur de l’Institut Confucius de l’Université de Genève. Son travail porte sur la Chine contemporaine et la sociologie des techniques. Une partie de ses recherches portent sur la musique électronique à Beijing. Il est l’auteur de « Waves and Forms: Electronic Music Devices and Computer Encodings in China » (MIT Press, 2015), mais également de plusieurs articles traitant de la musique électronique : « Tracing the Action of Technical Objects in an Ethnography: Vinyls in Beijing », « Expect the Unexpected: Experimental music, or the ignorance of sound design » ou « L’utilisation de la bande dessinée pour montrer l’action des objets techniques ».Interview par Loïc Riom, relecture de Miriam Odoni (juin 2016)Pour commencer, est-ce que vous pouvez nous expliquer comment vous en êtes venu à vous intéresser à la musique électronique en Chine ? Quel a été votre parcours ? Et, à votre avis, comment ce parcours a-t-il influencé votre manière d’approcher votre objet de recherche?Je dirais que c’est parti de choses un peu dispersées qui se sont réunies au bout de quelques années. Dans un premier temps, il y avait une curiosité de mieux comprendre le monde en général. C’est ça qui m’a poussé à faire des études de chinois, d’arabe et d’histoire des religions à l’Université de Genève. Je voulais apprendre des langues très lointaines, des langues vivantes avec pour objectif, une fois mes études terminées, d’avoir une vue générale sur le fonctionnement de la société, sur différentes manières de penser. J’étais aussi attiré par le fait qu’on m’ait dit que le chinois était la langue la plus difficile au monde. Je voulais voir si j’y arriverais. Il y avait une sorte de défi personnel. Ça, c’est une première chose.La deuxième, c’est un intérêt pour la musique qui remonte à avant mes études universitaires. A 15 ans, j’ai commencé à jouer du saxophone. Après, j’ai fait du chant. J’étais chanteur dans un groupe de rock. C’est des choses qui ont pris de l’ampleur pendant mes études universitaires. De sorte, qu’arrivé à la fin de mon cursus, j’ai décidé de faire de la musique électronique à plein temps. C’était un virage à angle droit en quelque sorte puisque j’arrivais à la fin des études de lettres et puis, tout à coup, je voulais devenir musicien professionnel. Et je l’ai été pendant trois ans. Le choix de la musique électronique venait d’une frustration au sein du groupe de rock où je chantais. Je composais avec le guitariste et à plusieurs reprises, je n’ai pas réussi à faire la musique que j’avais en tête. Par exemple, j’avais écrit une chanson avec un rythme sur treize temps et le batteur avait beaucoup de difficulté à jouer en suivant ce rythme. Progressivement, je me suis dit qu’avec un ordinateur j’aurais moins de limites. Donc mon intérêt pour la technologie est vraiment venu de la musique, d’une envie d’entendre une certaine musique et de la faire.Au bout de ces trois années de musique, durant lesquelles j’avais fait une formation d’ingénieur du son et suivi beaucoup de cours au conservatoire, je me suis rendu compte que c’était difficile d’en vivre. J’avais composé un peu de musique pour des publicités ou des spectacles de danse contemporaine, mais je voyais que le marché était assez réduit. C’était aussi le début du MP3. La musique devenait gratuite. C’était très frappant. Et il y a eu une sorte de concours de circonstances. J’ai croisé mon ancien professeur de sinologie dans la rue, Michael Lackner, et à la même période, j’ai aussi croisé dans une soirée un autre professeur, Nicolas Zufferey. Ça m’a donné envie d’aller leur poser la question de ce que je pourrais faire sur la Chine contemporaine, dans la vie ou pour mes études. J’ai pris rendez-vous et je suis allé les voir. Et par hasard, ils avaient besoin d’un assistant à ce moment-là, ce qui n’était pas quelque chose que j’attendais parce que cela faisait dix ans qu’il n’y avait pas eu un poste de ce type. Il y avait très peu de postes à l’époque sur la Chine. Et, à ce moment, l’idée que, peut-être, je pourrais faire une thèse est venue. Dans ce processus, progressivement, j'ai décidé de recycler dans ma thèse de doctorat en sinologie, mes connaissances de musique. A ce moment-là, les deux éléments, musique et Chine, se sont rejoints.Un aspect que j’ajouterais, c’est que quand j’étais musicien, j’étais très frappé par la prise en charge du processus de création artistique par l’ordinateur. J’avais un peu comme question: « Que fait l’ordinateur exactement? ». Cette question s’est retrouvée au centre de ma thèse. En plus de cela, j’avais aussi fait des observations en Chine où je voyais bien qu’il y avait les mêmes objets technologiques qu’en Occident, d’où une deuxième question: « Qu’est-ce qui se passe actuellement avec toutes ces technologies en Chine? ».Justement, dans votre livre, vous insistez beaucoup sur cette relation entre objets et musiciens, cette collaboration on pourrait même dire. Est-ce que vous pourriez donner un exemple pour bien saisir le rôle des objets dans le processus de création de la musique?Alors, d’après mon expérience, l’exemple le plus clair ne concerne pas la musique. C’est le clavier d’ordinateur avec l’alphabet latin. On voit assez facilement en observant la technologie actuelle en informatique qu’elle a été développée par des Américains essentiellement pour des personnes qui s’expriment en anglais. Quand on observe cette technologie en Chine, on est tout de suite frappé par le décalage entre l’environnement, notamment la langue écrite, et ce qui est proposé par les machines. C’est l’exemple paradigmatique de ce que j’ai essayé de questionner avec l’idée de ce qu’on pourrait appeler le "contenu culturel de la technologie". Qu’est-ce que cela implique pour les personnes qui l’utilisent ? Dans le cas de la musique, une observation assez basique, c’est celle des enregistrements. Si on se promène aujourd’hui en Chine, qu’on soit dans les supermarchés, qu’on entende une sonnerie de téléphone portable, ou que des gens écoutent de la musique, ce qu’on entend ce sont des musiciens étrangers qui jouent en Chine par l’intermédiaire des objets techniques. C’est quelque chose qui m’a de plus en plus frappé. Ça semble être une évidence, mais ça l’est une fois qu’on y a pensé. Avant d’y penser, c’est moins évident.Pour ce livre, vous avez travaillé sur plusieurs musiciens en Chine. Ce qui m’a frappé, avec mes yeux d’Européens sûrement un peu naïf, c’est que finalement l’Etat chinois intervient peu dans le livre, alors qu’habituellement quand on parle de Chine en Europe, c’est souvent le sujet principal. D’où la question, quel est le statut de ces musiciens et quelles sont les interactions qu’ils entretiennent avec les pouvoirs publics chinois?C’est vrai que dans les médias occidentaux, notamment en langue française, il y a une obsession pour les questions de liberté d’expression ou de droits humains. Cette obsession a un fondement tout à fait justifié, mais elle est exagérée dans le cas de la production artistique. Ce que je veux dire, c'est que ce n’est pas ce qu’on observe la majorité du temps en Chine. Il y a des situations de censure ou de contrôle, mais elles sont minoritaires. Dans le cas de la musique électronique et de cette étude, j'ai essayé d’être franc, transparent et honnête avec ce que j’observais. Et je n’ai pas observé de cas d’intervention de l’Etat ou de contraintes. Je sais qu’il n’était pas possible pour des gens actifs dans le milieu de la musique électronique d’organiser des rassemblements avec un trop grand nombre de personnes. Ce que j’entendais dans les discussions à ce sujet, c’était qu’il y avait des questions de sécurité. C’est-à-dire que, si on prend un festival comme le Paléo à Nyon, le public a l’habitude d’être en groupe. On sait, par exemple, que si quelqu’un s’évanouit, on doit porter la personne au devant de la scène où il y aura du personnel de secours qui s’en occupera. En Chine, les gens pourraient paniquer et piétiner la personne. Il y a eu beaucoup de situations de ce type à l'époque. En 2004, par exemple, beaucoup de gens allaient au temple pour le Nouvel-An chinois. Dans un temple, il y a eu un moment de panique dans la foule et il y a eu 35 morts. C’était vraiment un souci pour les organisateurs.Et puis un deuxième problème, c’est que le gouvernement est soucieux de ce qui pourrait se passer lorsqu'un grand nombre de personnes se réunit. Est-ce que ce qui était annoncé comme un concert de rock sera présenté soudainement comme une réunion politique ou religieuse par exemple ? Donc, c’est sûr que quelque chose comme la Street Parade, où il y a un million de personnes qui vont danser sur de la musique techno, c’est délicat à organiser en Chine, encore aujourd’hui. Mais après pour quelles raisons ? Qu’est-ce qui relève de la liberté d’expression ou de la sécurité ? C’est complexe. Et ça a déjà changé. Récemment, il y a eu des festivals de musique électronique qui ont été organisés, notamment un festival qui s’appelle Intro à Beijing avec plusieurs milliers de personnes. C’est tout à fait autorisé par la municipalité et ça fonctionne.Il y a eu également quelques autres problèmes au début des années 2000, pendant mon terrain. Le souci des organisateurs que je suivais pour ces soirées dansantes, c’était d’éviter une intervention de la police. Mais sans raison particulière, le souci c’était que la fête puisse se passer. C’est-à-dire que si la soirée était tout d’un coup annulée, il y aurait une perte financière importante. Par exemple, il y avait des soirées techno organisées sur la Grande Muraille, juste en dehors de la municipalité de Beijing, parce que le gouvernement de la province d’à côté était moins pointilleux sur ces questions. Il y a eu un cas en 2005. Il y avait toujours beaucoup d’étrangers qui participaient à ces soirées, parce que c’est un peu notre culture occidentale, finalement, la musique électronique. Il y a eu des photos d’un étranger qui urinait sur la Grande Muraille qui ont circulé sur Internet. Et ça, ça a fait un foin pas possible. A la fin, l’information a été diffusée sur la télévision d’Etat. Je sais que les organisateurs ont été convoqués, mais il n’y a pas eu d’amende. Ils n’ont même pas eu d’interdiction d’organiser de nouvelles soirées, mais le gouvernement local de la région où ils allaient d'habitude sur la Grande Muraille n’a pas voulu accueillir l’événement l’année suivante pour éviter des troubles. La critique principale qui revenait durant cet épisode était : comment les étrangers peuvent-ils se comporter ainsi sur la Grande Muraille? Ce qui n’est pas très logique parce que ça fait des milliers d’années - c’était mes amis chinois qui me le disaient - que tout le monde urine sur la Grande Muraille. C’est normal, il n’y a pas toujours de toilettes à disposition.Je pense que ça dépend des situations. Il faudrait revoir ces questions de censure par exemple avec le rock, parce que ce n’est pas du tout la même chose que la techno. Il y a des paroles. Il y a aussi une tradition contestataire, révoltée. Dans le cas de la musique techno, il n’y a pas de paroles. Par contre, il y a peut-être plus de consommation de drogues ou plus de public. Donc c’est ce genre d’aspects qui interviennent.Ça veut dire aussi que les musiciens que vous avez observés sont loin de l’image qu’on pourrait avoir d’artistes, surtout dans des pays où la liberté d’expression est moins grande qu’en Europe, qui sont forcément politisés? Ces musiciens n'étaient pas actifs politiquement. Je sais que pour certains autres domaines artistiques, comme l’art contemporain ou la littérature, c'est différent. Ce que disent les artistes, par exemple l’écrivain Yu Hua, c’est que c'est idéal d’être censuré en Chine, parce qu’on devient automatiquement très célèbre en Occident. On reçoit des prix. On est traduit. Donc c’est une chance d’être censuré. Dans le cas de la musique, je ne vois pas d’exemple similaire. Il y a eu des cas de musiciens qui ont été un peu bloqués, mais ça ne les a pas rendu célèbres en Occident. J’imagine que cela est lié au fait que les chansons sont en langue chinoise. Donc ça marche moins bien que pour le cinéma ou l’art contemporain. En synthèse, on peut dire que la censure dans l'art en Chine, c’est quelque chose qui devient souvent un objet de marketing.Pour revenir sur l’épisode de la soirée sur la Grande Muraille de Chine, à un passage du livre, vous décrivez que vous fermez les yeux et que finalement ce que vous entendez c’est de la techno allemande. Est-ce que vous pourriez nous expliquer le paradoxe de cette observation et comment elle a influencé votre manière de décrire ce que vous observiez?C’est clairement un moment clé dans ma recherche. Ça s’est vraiment passé comme je le raconte dans le livre. J’étais sur la Grande Muraille. J’ai fermé les yeux. Et là, ça m’a frappé : le sentiment de me retrouver quelque part en Allemagne en quelque sorte. Parce que ce que j’entendais, c’était de la musique que je connaissais et qui venait d’Allemagne. Et c’est de là, que je suis arrivé à cette idée de ce que j'ai désigné au tout début dans mes publications, de présence virtuelle. Je me disais qu’il y avait une présence virtuelle allemande dans les enregistrements. Cette volonté partait d’un souci de sinologue de comparer ce qui se passe en Chine avec ce qui se passe en Occident. Après, je voulais aussi éviter de tomber dans le piège de l’ethnocentrisme ou dans celui de l’idée qu’il y aurait une culture dominante et une culture dominée. J’avais envie d’une mise à plat. C’est ça que j’ai essayé de faire avec toute cette recherche, d’avoir un point le plus neutre possible qui parte de la complexité, plutôt que d’arriver à la complexité. Je ne voulais pas définir des catégories ou des phénomènes et, après, montrer que finalement ils sont plus complexes que cela. Je voulais partir d’éléments très basiques, qui permettent ainsi de décrire des situations très complexes, montrer comment ils s’assemblent, comment ils se déplacent.Et d’une certaine manière, ne pas supposer la sinicité de la musique des musiciens que vous observiez?Voilà, pour moi il y avait clairement quelque chose qui était insatisfaisant dans la manière de parler de la musique dans la presse spécialisée. A l’époque, c’était notamment le Leonardo Music Journal. Les articles que je lisais dans cette revue ne me parlaient pas. Moi, en tant que musicien, je ne me voyais pas parler de musique comme ça. Par exemple, beaucoup d'auteurs parlaient d’authenticité. Il y a ce jeu difficile de l’analyse pour arriver à des catégories abstraites et ensuite montrer comment elles interagissent. Pour moi, cela contrastait avec une forme de pratique très concrète que j’observais dans la musique autour de moi. Donc arrivé en Chine, j’avais envie de parler de cette pratique concrète. Assez vite, j’ai découvert les travaux d’Howard Becker, et là je me sentais beaucoup plus à l’aise. Parce que Becker, c’est vraiment quelqu’un qui aime les choses empiriques. Il y a un souci d’arriver à des très bonnes descriptions de ce que l’on observe. En lisant ce genre d’analyse et en partant de mes observations, je me disais que c’était comme ça que j’avais envie de parler de la musique.Autrement dit, les personnes que vous avez observées ne se posaient pas non plus la question de la sinicité de leur musique?Non. Il y a beaucoup de questions que je lisais, et que je lis encore, dans les revues spécialisées sur la musique, mais que je n’entends pas dans la bouche des gens que j’observe et je n’ai pas l’impression qu’ils y pensent non plus. Donc je ne ressens pas le besoin d’en parler non plus. C’est une forme de respect de ce que j’observe.D’où également l’idée de voir la culture, au sens de la culture chinoise par exemple, comme quelque chose qui est à expliquer plutôt que quelque chose qui explique?Exactement, vous mettez le doigt sur le cœur de la question théorique. C’est bien joli de partir d’observations empiriques, mais après comment faire le lien avec cette culture chinoise ou les catégories dont on aimerait parler au final? Je pense qu’on peut faire un parallèle avec l’interactionnisme symbolique. C’est idée de ne pas prendre uniquement les définitions existantes, mais d’intégrer le processus de mise en place de ces définitions. L’idée ici, c’est de prendre en compte le processus qui donne naissance à la culture chinoise, à ce qu’on va appeler la culture chinoise ou la culture tout simplement. Donc c’est un processus inductif qui part des observations et qui va vers des abstractions.On en arrive à la partie plus théorique du livre, où vous proposez un modèle qui repose sur trois concepts: les ondes, les formes et la circulation. Est-ce que vous pouvez décrire brièvement à quoi correspondent ces trois concepts, comment ils fonctionnent ensemble et ce qu’ils nous permettent de dire?Commençons par une métaphore, si on imagine que je vais sur une place de jeux. Il y a des enfants qui jouent. On imagine qu’il y a un groupe d’enfants qui joue avec du sable et un autre avec de la pâte à modeler. Imaginons que je vais vers le premier groupe d’enfants et que je mette ma main dans le sable. Je fais une empreinte de ma main. Ensuite, je vais vers le deuxième groupe et je fais une empreinte dans la pâte à modeler. Ce qui m’intéresse ici, c’est que l’empreinte de ma main passe de ma main au sable, puis à la pâte à modeler. Ce que j’essaye de décrire avec le concept d’onde, c’est le plus petit niveau d’empreinte de la matière. C’est à dire, l’empreinte de la main – qui est toujours sur ma main, mais qui se trouve également dans le sable et sur la pâte à modeler – est constituée d’ondes. C’est le premier concept. Le deuxième, c’est l’idée de forme. Moi, je vais considérer que ma main, l’empreinte dans le sable et sur la pâte à modeler, c’est la même chose. Il s'agit d'une forme. Le terme de forme décrit un agrégat d’ondes que moi, être humain, j’identifie. Et puis le troisième concept, l’idée de circulation, c’est le passage de l’empreinte de ma main d’un support à l’autre.Après, il y a beaucoup de détails à régler. Une manière de décrire ce cadre théorique, c’est de partir de Lavoisier et de la fameuse maxime « Rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme ». Ce que j’ai essayé de faire, c’est de la diviser en deux. Du côté « rien ne se crée, rien se perd », on aurait la matière constituée d’atomes, des entités indestructibles et uniques. De l’autre côté, « tout se transforme », là, on serait dans le monde des ondes, pour revenir à ce concept. On y trouve des entités qui peuvent apparaitre, qui peuvent disparaitre, qui peuvent être multiples et puis qui changent constamment. Donc l’idée d’onde, c’est l’équivalent des atomes par rapport à la notion d’empreinte.La particularité du concept de forme est qu’il est relatif. Il a besoin d’un être humain. Une forme est une empreinte identifiée par un être humain. C’est un concept dont j’avais besoin parce que le cerveau humain possède une capacité extraordinaire à discuter de ce qu’on observe. Pour un être humain, il est très facile de dire que l’empreinte de ma main dans le sable ou sur la pâte à modeler, c’est la même chose. Mais si on regarde la situation du point de vue de la physique classique : Qu’est-ce que c’est exactement cette empreinte? Où est-ce qu’elle commence? Où est-ce qu’elle s’arrête ? Là, ça devient extrêmement compliqué. Donc l’idée du concept de forme, c’est de profiter de la capacité du cerveau à faire des raccourcis.L’idée du concept de circulation, c’est de parler de tous ces changements qui concernent les ondes : la dissipation, la création ou la conservation. La plupart du temps, j’utilise le terme de circulation pour parler de choses qui sont conservées. Par exemple, on va dire que l’empreinte du contours de ma main, ou la forme de ma main, a circulé de ma main au sable, puis, de ma main à la pâte à modeler.Alors à quoi ça sert tout ça? Je pense qu’une utilisation assez évidente se situe dans la matérialité du numérique. Il y a une question qui se pose actuellement quant à la manière de décrire la matérialité du numérique. Ce kit de trois concepts est très pratique si on veut décrire, par exemple, une situation où une personne envoie une photo par email à plusieurs autres individus. C’est-à-dire qu’on a la même forme, l’image qui circule et qui se retrouve sur des supports différents, qui est la même image, mais qui est différente en même temps. Alors, ma manière d’en parler, c’est de dire qu’il y a une forme qui a circulé; il y a une partie du contenu fait d’ondes qui a été dissipée et il y a une partie qui a été conservée. Dans certains cas, une partie a été ajoutée, par exemple, si on modifie la photo avec un logiciel, ou encore selon l’écran sur lequel elle apparaît.Parler des choses qui disparaissent est une deuxième utilisation du concept. Si on pense la réalité en termes de matière et d’atomes, les atomes ne peuvent pas disparaître. Mais on sait qu’il y a constamment des choses qui disparaissent. Par exemple, si j’écris un texte, il n'y a même pas besoin d’être dans un environnement numérique, s’il est écrit au crayon, je peux l’effacer. Ensuite, il est parti. Plus généralement, je pense que cette série de concepts me permet de parler de toutes ces choses qu’on essaie de décrire avec l’idée de culture.Et avec l’idée de forme, on peut aussi comprendre la multiplicité, comment plusieurs formes peuvent se trouver à des endroits différents en même temps?Tout à fait. L’idée que quelque chose peut avoir une existence multiple est très importante dans le concept de forme. Une forme peut être à plusieurs endroits en même temps et cela de manière indépendante. On peut avoir une quinzaine de fois la même forme, par exemple quinze fois la même photo, sur quinze ordinateurs différents. C’est toujours la même image, mais ça n’empêche pas chaque image d’être aussi différente. Une peut disparaître, pas l’autre. Elles ne vont pas s’influencer. Je pense que c’est un outil très utile, et frappant aussi parce que l’opposition matière-forme est très ancienne. Elle remonte à Aristote. On peut même remonter encore avant, avec Héraclite ou Anaxagore. Finalement, ce sont des idées qui ne sont pas nouvelles, mais ce que je pense avoir réussi à faire, c’est à les lier d’une façon qui est utile et un peu différente de ce qui avait été fait jusqu’à présent.A travers ce concept de forme, est-ce que vous observez des transformations de ce qu’on appelle le chinois, notamment à travers les changements technologiques? Plus largement, qu’est-ce que ces circulations font à la culture?Cette question nous ramène à la question de départ. Le défi était de parler de la complexité avec des notions très basiques. Ce qui m’intéressait, c’était de voir dans quelle mesure les circulations de formes sont contraintes par les objets techniques. Par exemple, si je reprends le premier exemple du clavier d’ordinateur avec l’alphabet latin, on voit qu’il y a une contrainte gigantesque sur l’utilisation de la langue chinoise en Chine exercée par l’inscription de la langue anglaise dans la technologie. Ça se voit dans le fait que les gens n’arrivent plus à écrire les caractères chinois à la main. Par contre, ils sont devenus très performants pour l’usage de l’alphabet latin. Cela s'observe dans les noms des adresses email qui comportent énormément de chiffres. Comme l’usage des caractères chinois est prohibé de facto par l'outil technique, le seul moyen de différencier des mots chinois qui se ressemblent phonétiquement, mais pas dans l’écriture en transcription latine, c’est d’ajouter des chiffres. Dans la dernière partie du livre, j’ai essayé de m’intéresser à cette question des contraintes. C’est une très vieille question en sciences sociales. J’ai essayé de revoir la question du déterminisme technologique en la pensant en termes de circulation de formes pour savoir ce qu’on pouvait dire de l’impact de la technologie sur la culture.Pour finir, est-ce que vous travaillez toujours sur la musique? Et quels sont vos prochains projets de recherche sur la musique?Je travaille toujours sur la musique, même si c’est un peu moins. Actuellement, je n’ai pas un grand projet lié à la musique, mais j’ai des petits projets qui continuent. Le premier projet est une collaboration avec l’Ecole des Beaux-Arts de Zürich sur l’élaboration d’une taxonomie de la spatialisation. Il n’existe pas actuellement de notation musicale pour décrire les espaces sonores. Il y a beaucoup de gens qui ont travaillé sur les questions de spatialisation, mais il manque une notation commune, et des outils informatiques pour gérer le travail de composition vis-à-vis de l’espace. Le projet a été lancé par Emile Ellberger, qui a été mon professeur à la Haute Ecole de Musique de Genève, et qui m’a demandé de collaborer avec lui. Donc, on essaye de définir une taxonomie et des outils, un kit de travail pour l’espace.Et puis, à titre individuel, j’aimerais bien écrire quelques articles sur les lieux de la musique, notamment les clubs. J’ai pas mal d’observations sur la création et la disparition des clubs à Beijing. J’aimerais écrire quelque chose sur ces lieux, leur structure, leur histoire. Un autre aspect qui m'intéresse, aussi lié à ces clubs, c’est la musique dans un contexte festif. C’est une question que je me pose depuis longtemps. Pour rester avec les musiciens que j’observais, et surtout pour échanger avec eux, j’allais beaucoup dans ces soirées, parce que c’est leur lieu de rassemblement. Et je me suis toujours posé la question « Mais qu’est-ce qui se passe ici en fait? ». Évidemment, c’est un lieu de travail. Les gens qui travaillent dans l'industrie du divertissement y viennent pour échanger, discuter de contrats etc., mais il y a quelque chose d’autre qui se passe au niveau de la musique spécifiquement. Je n’ai pas encore réussi à trouver la bonne manière de le penser et j’aimerais beaucoup réussir à le faire.Images: by consent from Basile Zimmermann