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Francesca FavaroUsignolo: storia di un canto*IVoce di primaveraLa terra di Grecia fiorisce e si rinnova per noi con immutata, eterna primavera, nei frammenti di Saffo e Alceo, grazie all’istantanea accensione delle loro superstiti parole. (Ci si potrebbe chiedere, del resto, se queste medesime parole – ora esaltate dallo strappo che ha lacerato il tessuto di cui sono un lascito, parole divenute sublimi di luce e significato anche per via del buio che le attornia – risplenderebbero con pari intensità se incastonate e risonanti entra la linea di canto cui in origine appartennero... Forse noi godiamo, in effetti, di un curioso e paradossale privilegio: avvolti dal filo del canto rimasto, assaporiamo, con piacere dolente, l’affinamento percettivo imposto dalla mancanza, dalla nostalgia immaginosa di quanto si è smarrito...).Nellontano VII secolo a.C., dunque, Saffo e Alceo, nativi entrambi dell’isola diLesbo, sognarono proiettati verso lo stesso mare, immersi nella stessaprimavera. E, racchiuse in manciate di sillabe armoniose, queste loro primavere,lungi dal patire effetti di costrizione, esplodono – anche ora – di bellezza.Ilsole nuovo cade sulla terra e, germogliando colore, ne cinge il capo con unserto:Infiniticolori screziatisopra la terrafiorita(Saffo, fr.168c Voigt)Nelsuo apparire, inoltre, il fiore non solo ha vivacità di tinte, bensì possiede anchesuono:Odo venireprimavera fiorita:subitomescolate dentro un cratereil vinoinsieme al miele.(Alceo, fr.367 Voigt)Inquesti frammenti la primavera si scioglie in molteplicità sensoria e ci raggiungecon sinestetica soavità: dalla luce al colore, dal colore al suono, dal suonoalla voce, essa, infine, diventa usignolo:Usignoloamabile vocemessaggerodella primavera(Saffo, fr.136Voigt)[1]Primomusico e interprete della bella stagione, l’usignolo, vivente, alata presenzain una natura che si rispecchia e si metamorfosa entro di sé, diviene anch’essocolore e luce: piuma canora, vibrante nel tempo – perduto – in cui la bellezzadel creato era reversibilità e corrispondenza, fra le creature.IIPianto di madrePuòesistere una notte compiuta, nel suo incanto, così da indurre il poetadesideroso di celebrarla ad asternersi, quasi con pudore, dalla descrizione?Una notte (o, per meglio dire, lanotte), per evocare la quale risultino inutili, come superflue, le allusioni allaluna o alle stelle, poiché di sé, del suo profondo bagliore, tale notterisplende?Questa,immagino, dovette essere la notte del poeta Orfeo – distillata lungoinnumerevoli notti, nell’ammaliante iterazione dell’amore goduto e ricambiato –al tempo della sua corrispondenza con la sposa Euridice, prima che un crudeleguizzo del destino, rivestito fra l’erba da scaglie serpentine, con un morsogliela strappasse.[2]Di queste notti perfette d’amore, racchiuse in un abbraccio cui le ore fungevanoda testimoni silenziose, la poesia non può dire nulla. La felicità, infatti, hauna sua peculiare ritrosia: si sottrae all’espressione, sigilla le labbra etacita il canto, di cui, per connaturata pienezza, non ha bisogno.Conosciamoperò, del poeta Orfeo, notti ben diverse da quelle che, avvolte e celate dallacondivisione gioiosa, egli trascorse con Euridice. Conosciamo le notti checentellinarono in un infinito di pena l’oscurità – vera e assoluta – in cuiegli piombò quando, a causa di un suo errore, fu spogliato di Euridice, unaseconda volta e per sempre. Infatti, colpevole di aver infranto la condizione cuigli dèi Inferi (vinti dalla sua poesia e, quindi, insolitamente generosi)avevano vincolato il ritorno alla vita della fanciulla – l’obbligo per lui dinon voltarsi a contemplarla fino a quando non avesse del tutto oltrepassato lasoglia dell’Ade – Orfeo rimase solo... Senza Euridice, con accanto la cetra.Lenotti, allora, iniziarono a cantare.Privodella sposa, Orfeo colmò le sue ore, vuote d’amore e condannate all’impotenzadel rimorso e dello struggimento, grazie al canto, irresistibile di bellezza edolore, capace di sovrastare, annullandola, qualsiasi immagine notturna. Ancorauna volta, sebbene per un motivo opposto alla festosità dell’appagamento, lanotte non viene (non può) essere descritta: non ha lineamenti di luna o distelle, non ha colori. Esiste come voce, pura voce, che strazia mentre seduce estrappa il cuore, mentre lo inonda d’armonia fino allo spasimo. Apparecosì, in una scena letteraria destinata a fama imperitura, la sagomaevanescente, nel buio, dell’usignolo, unico termine di paragone possibile perOrfeo raffigurato negli attimi in cui scioglie le sue lacrime meravigliose einconsolabili: qualis populea maerensphilomela sub umbraamissosqueritur fetus quos durus aratorobservansnido implumis detraxit; at illa fletnoctem ramoque sedens miserabile carmenintegratet maestis late loca questibus implet.(Virgilio,Georgiche, IV, vv. 511-515)[3]comel’usignolo, lamentandosi nell’ombra del pioppo, piange i suoi piccoli perduti,che l’aratore dallo sguardo spietato, ancora implumi rapì dal nido; piange,l’usignolo, per tutta la notte: dal suo ramo ripete il canto denso di lacrime;riecheggiano di tristezza i luoghi, tutt’intorno.[4]Lanotte non esiste se non in questo canto. La luna e le ombre, le stelle e lenuvole si dissolvono lungo il pianto di musica, disperato e ardente.È,quello dell’usignolo, il canto di una madre alla quale, insieme ai figli, hannotolto la vita. Ugualmenteviscerale appare il patimento di Orfeo, il cui amore verso Euridice non fu, dunque,soltanto passione di sposo, ma anche tenerezza, urgente e pietosissima, di madre...Colui che amò la sua sposa con la stessa intensità con cui una madre ama ifigli nati dalla sua carne non può consolare o attutire la sofferenza: comeresta per sempre mutilo il grembo della madre a cui i piccoli sono stati rapiti,così, irreparabilmente, il cuore di Orfeo mostra, e mostrerà, la lacerazioneche gli è stata inflitta.Adifferenza dell’usignolo, tuttavia, Orfeo non è innocente riguardo alla scomparsadella creatura amata. Ed è questa coscienza – privilegio tutto umano della responsabilitàconsapevole – che ne acuisce il canto: senza incrinarne la trasparenza, no, maispessendone la trama d’inedite, dolorose sfumature.Entrambi– l’usignolo e il poeta – condividono inoltre un destino: un destino drammaticoche corrisponde però, nel contempo, a un privilegio. Entrambi non possono e nonsanno che trasformare in melodia il loro dolore. Lo tramutano in arte. Se avesseroscelta, di certo, rinuncerebbero a tale privilegio: pur di non soffrire,rinuncerebbero alla bellezza del canto (o, almeno, di quel canto).Manoi... ...noi, ammutoliti nella notte senza volto della poesia piangente e incantatoria,noi......noi, li ascoltiamo. IIILa perfezione dello struggimento:se Filomela piange da ValchiusaCantai, or piango, et nonmen di dolcezzadel pianger prendo chedel canto presi(Canzoniere, 229, vv. 1-2)Zephiro torna, e ’l bel temporimenae i fiori et l’erbe, sua dolcefamiglia,et garrir Progne, et piangerPhilomena,et primavera candida evermiglia.                              4Ridono i prati, e ’l ciel sirasserena;Giove s’allegra di mirar suafiglia;l’aria et l’acqua et la terra èd’amor piena;ogni animal d’amar siriconsiglia.                              8Ma per me, lasso, tornano i piùgravi sospiri, che del cor profondotraggequella ch’al ciel se ne portòle chiavi;                          11et cantar augelletti et fiorirpiagge,e ’n belle donne honeste attisoavisono un deserto, et fere aspreet selvagge.                  14(Canzoniere, 310)[5]Lentamente,ci si innamora di Petrarca. Involontariamente,quasi, per effetto di un’arte che dissimula se stessa in illusione disemplicità. È così attento, il poeta, a rendere inavvertibili gli interventicorrettori attraverso cui, dominato dall’ansia della perfezione, assottiglia ilsuo dettato, che la sua poesia si delinea, sulla pagina, con purezza alabastrina.Come un fiore appena schiuso o una visione appena sorta, al confine tra lacoscienza e il sogno, la poesia petrarchesca affiora nuda, pagina dopo pagina,nel disegno del Canzoniere: nuda, perdefinire un Bello a cui il travaglio (dell’animo e della penna) ha condotto, mache di tale travaglio non reca segno alcuno – né una crepa, né una scalfitturalieve; nuda, a celebrare, dipanando un filo di diamante, 366 irripetibiligiorni del cuore e della mente.Masono irripetibili, davvero, i 366 giorni che il poeta fa succedere a comporrela sequenza di un anno prodigioso, o non sono invece di continuo riecheggiati,nell’iterazione del sentimento e della parola che lo esprime?Nonè, quest’anno bisestile incantatorio e tremendo, piuttosto, l’Anno? L’Anno checoincide con il senso, faticosamente ricercato, di un’esistenza intera, l’Annoche coincide con il Tempo poiché, dall’istante in cui ebbe posato lo sguardo suLaura, Petrarca non seppe o non volle vedere null’altro, e il suo tempo,incompatibile ormai con un rettilineo affondo nella trascendenza, si sigillò adanello nell’infinita replicatio,sfaccettata solo da variazioni minime, di se stesso?Così,a suo modo, Petrarca si protende verso l’assoluto... un assoluto che non èdivino, ma che s’identifica con la sottrazione di ogni palpito e sussultodell’anima – e della scrittura che li modella in versi – all’hic etnunc, alla contingenza, al rischio di sembrare un accidente. Piuttostoche all’eternità, Petrarca ambisce dunque a una sorta di a-temporalità perfetta,che tuttavia adombra d’eterno (purché sia lecito intendere la parola ‘eterno’sino a farle accogliere un’accezione profana) immagini e situazioni: come si èdetto, infatti, quello di Petrarca è una sorta di ‘eterno’ ritornare su di sé.Ese la tensione verso una poesia sottratta all’appartenenza a un evento singoloe a una sola stagione dell’esistenza comporta, quale prezzo da pagare, unaselettività di fantasie e di lingua rigorose sino all’esclusione, il sacrificiodei registri espressivi e se la soggezione all’imperativo dell’eleganza fa sìche il calore della vita paia attutito, dopo che lo si è depurato, il pregioche si ottiene corrisponde all’intensificazione lirica delle sfumature anchepiù tenui.Lanecessità della scelta che Petrarca s’impone – scelta di immagini, in primoluogo, nonché di parole e di stilemi – circoscrive oggettivamente, se lo siconsidera in termini di vastità, il suo mondo poetico, ma per ciò stesso, invirtù della riduzione che egli opera, conferisce a ogni clausola e sintagma, aogni variazione, un più forte rilievo.Neltempo senza tempo del Canzoniere,intriso da un sogno che si mostra uguale a sé pur mentre s’infiamma o scolora,basta un brivido della penna a sommuovere onde di sentimento, nel medesimo modocon cui la nervatura di una foglia fa vivere e soffrire l’albero cuiappartiene, e un tremito dell’aria spalanca nuove aurore, trascina con sé massedi venti e di luce.Lentamente,ci si innamora di Petrarca.Losi ama quando si sia imparato ad ascoltarlo, ad avvertirne, nella trama dellemelodie impercettibili, la musica vera; quando se ne sia capito, o avvicinato,il tempo, sospeso nella sua stupefazione di bellezza e di struggimento; quandose ne sia colta l’urgenza, curiosamente mondana, di assoluto.Tuttociò che accade e che viene narrato nel Canzoniereè ‘per sempre’: la passione, il sogno, la sofferenza. E non importa che questo‘per sempre’ sia qui, di questa terra... La purezza della forma (questo, è ilvagheggiamento e l’impegno di Petrarca) combatte ed esorcizza il rischio delladissolvenza.Quandoè l’alba, nella dimensione del Canzoniere,è alba per sempre, poiché l’avvolgimento di rosa che stringe il cielo è, ancorauna volta, Laura, così manifesta al poeta, assorto nel suo perpetuoinnamoramento; quando la brezza soffia tra le foglie dell’alloro, quel soffioallude, e sempre alluderà, a una favola remota – favola di desiderio e diripulsa, di fuga e inseguimento – divenuta carne e destino nell’immutabileesperienza dell’amante.Persempre (quando a farlo cantare è Petrarca) risuona il canto dell’usignolo.SeFilomela fa udire da Valchiusa la sua voce, e insegue, piangente, un passatodolore contro l’esplosione gioiosa di una primavera rinata e abbagliante dibianco e di rosso, il suo canto, perfetto, non ha bisogno di commenti o dispiegazioni perché venga udito, perché se ne capti la dolente, meravigliosaintensità.C’èsolo un verbo –  «et pianger Philomena» –, sottolineato (come espanso) dalla forma implicita.Nona caso, un infinito.IVNei madrigali del Cinquecento:evanescenzaLa giovinetta scorza,ch’involge il tronco e i ramid’un verde lauro, Amor vuolch’io sempre ami;e le tenere fronde,fra cui vaghi concenti                                              5fan gli augelletti al mormorarde’ venti[...]Sovra le verdi chiomedi questo novo lauro, uditecomede’ canori augellettialtri scherzando van di rami inramo,cantando «Io t’amo, io t’amo»;                                 5ed ei par gli rispondacol dolce mormorio de la tremante fronda:«Sí, sí, che v’amo anch’io»;ed altri vezzosetti                                                    10cantano «Quivi, quivi»,quasi vogliano dire: «In questirivio intorno a queste linfeti vagheggian le ninfe».(Torquato Tasso, Rime d’amore, Libro II, 194, vv. 1-6, e 195)[6]Alcunigeneri, nella storia della poesia italiana, paiono caratterizzati da un timbrodominante, sia cromatico sia melodico.Così,durante il Cinquecento – secolo che vortica e galoppa grazie agli snodi e agliscatti delle ottave dei poemi cavallereschi, e che s’immerge allo stesso tempoin una memoria petrarchesca sempre più fine e precisa – torna vibrare (arioso,però, di leggerezza nuova e, così rinnovato, inconfondibile) il madrigale.Affrancatodalla partizione in terzetti e distici di endecasillabi entro cui lo cesellavail modello del Trecento (autorevole anche grazie all’esempio di Petrarca), ilmadrigale viene ora disciolto in una libera sequenza di endecasillabi e disettenari la cui linea melodica soltanto evoca – conservandone un’impressione,l’eco di dolci assonanze – lo schema di rime imposto dalla struttura delleorigini. Nonè indispensabile conoscere gli spartiti composti per l’esecuzione dei madrigalicinquecenteschi perché se ne avverta l’intrinseca natura musicale.Caratterizzati da una sorta di alata, volatile brevità, attraversati, nellatrama retorica, da increspature appena più vive della trasparenza, questimadrigali, suggeriti da occasioni della natura e del cuore – un’alba, untramonto, un gesto gentile, un sorriso – apparentemente accidentali ma inverità risolutive, nient’altro esaltano se non la parola che tende a diventaremusica essa stessa. Ricami di note tracciati non su pentagrammi ma in alfabeto,queste poesie sono musica anche alla lettura: pulsano di interni echi, allorchéli si consegni non al pensiero, bensì alla modulazione della voce. Ela musicalità non scaturisce solo dai versi intrecciati insieme, bensì sisostanza di soggetti poetici che sono, a propria volta, musicali e cantanti.Accade infatti che gli squarci di natura scelti come sfondo e come protagonistidei madrigali non vi si disegnino nitidi e definiti, ma che al contrariosembrino dissolversi, evanescenti, fra brezze e di nuvole, movimentati dalletenui accensioni di luce proprie di un cielo che lieve scivola verso una terra(a sua volta lieve di erbe e fiori sussurranti) disposta a riceverne la mutevolecarezza. Quandoi madrigali del Cinquecento vengano ripetuti a fior di labbra, ci si abbandonaa un sogno di natura e d’amore in cui tutto è intriso di melodia: l’albaannunciata da un soffio d’aria, la luce, scomposta che si fa onda sul mare, ilmuoversi di rami e cespugli, presaghi della prossima venuta di colei che siama... Eppure,in un’atmosfera a tal punto intrisa di spontanea musicalità sembra mancare ilcanto dell’usignolo: il canto, cioè, della creatura che per eccellenza èmusica, secondo la tradizione letteraria. Ma l’usignolo non è, a dire il vero,del tutto assente. La sua scomparsa, entro questa poesia, non corrisponde a unannullamento, bensì somiglia a un impallidire, a un graduale confondersi conaltre figure. I madrigali del XVI secolo, infatti, accolgono l’usignolo,sebbene sovrapposto alla sagoma di generici e leggiadri augelletti, gliconcedono di far udire la propria voce... Tuttavia, con quale forza potrebberisuonare, questa voce, in un universo in cui tutto canta, anche ciò che disolito non ha voce propria (un’ombra di rosa, una goccia di luna, la piega diun sorriso...)? Come potrebbe davvero cantare l’usignolo, in un bosco che piùnon offre al suo soave lamento il silenzio della reverenza ma che al contrario,animato e musico di per sé, gli è rivale nel canto?Smarritofra troppe voci, sovrastato da una cassa di risonanza che, non più a luisoggetta, si fa dominante, l’usignolo non tace, non accetta rassegnato disvanire: persevera ma, inevitabilmente, si smarrisce, e smarrisce l’unicità di quelloche era il suo stupendo pianto di note. Diventa, nel madrigale cinquecentesco,una voce tra le tante: diventa riflesso di voci che non sono la sua, diventa unfilo di tersi gorgheggi, delicati (ma quanto indeboliti!) nel ripetere un amoreche non è il suo. Secondola leggenda, l’usignolo cantava poiché trasformava in musica un antico dolore:e il mondo intero si zittiva, per il bisogno di ascoltarlo. Ora invece, se purel’usignolo canta, lo fa in un mondo, attraversato da innumerevoli altremelodie, che non avverte più l’urgenza esclusiva delle sue note... Così, persala sua musica e la sua voce, perso se stesso, si consegna all’evanescenza,assorbito da una natura di ombre e di luci che riesce a risuonare e cantare,ahimè, ormai senza di lui.VUsignolo barocco:triste, fastoso carillonSovra l’orlo d’un rio lucido enettoil canto soavissimo scioglieamusico rossignuol, ch’averpareae mille voci e mille augelli inpetto.                            4Eco, che d’ascoltarlo aveadiletto,le note intere al suo cantarrendea,et ei viè più garria, che leicredeavago che l’emulasse altroaugelletto.                           8Ma, mentre che ’l tenor del belconcentoraddoppiava più dolce, a casoscorsel’imagin sua nel fuggitivoargento.                             11Riser le ninfe, et ei, ch’allors’accorse schernito esser da l’acque,anzi dal vento,a celarsi tra’ rami in frettacorse.                               14(Giovan Battista Marino, Avvenimento d’un usignolo)[7]Incrinatura.Tuttala poesia barocca, in contrasto con la sontuosità in cui si avviluppa (o forse,proprio a causa di questi) sembra minata dal rischio di un’incrinatura, ched’improvviso, dopo essere rimasta celata entro il congegno dei versi, si svelie li frantumi. Una patetica insicurezza sottostà alle magnificenze di questalirica, che sfodera ogni ridondanza per apparire forte ma che, di fatto, èvulnerabile: nonostante si accampi sotto il vessillo della propria audacia,gettando ai modelli classici il guanto di sfida di una (presunta) superioritàgarantita dalle innovazioni, si regge sulla cenere, sulla luminosa polvere diquelle che erano un tempo le salde architetture della tradizione. Nellemani dei poeti barocchi, siano essi seguaci del vertiginoso intellettualismometaforico praticato da Marino o fautori di un’aggraziata semplicità cheplachi, curvandolo ad arabesco, l’ardimento concettoso, i metri consacrati –sonetto, canzonetta, canzone – paiono divenire esemplari d’oreficeria, ordignisquisiti sui quali il poeta esercita la propria τέχνη.Legataa un tempo preciso – il suo tempo – erisoluta nel negare, insieme ai modelli, la stabilità dettata da ogniclassicismo, la poesia barocca cade nella spirale delle mode, nella maledizionedel mutamento imposto dall’obbligo dell’attualità (ben diversa dallaperennità): cambia allora continuamente, poiché questo è il destino che si èscelta, e sembra, ogni volta, nata per morire. Un poeta che guardi a un modelloritenuto eternamente valido non teme di morire; al contrario, la poesia delbarocco, affascinata dal giorno che contribuisce a celebrare, assorta in esso ein esso, infine, esausta, tenta invano di reprimere, panneggiandosi nei drappi dell’abbondanza,la propria vocazione alla caducità. Sintomodi questa vocazione splendidamente mortuaria è anche il fatto che tale stagionepoetica si interessi, piuttosto che al sentimento, alle prove d’ingegno ed’abilità, alla finezza del meccanismo: si tratti un di gioiello, di unorologio, di un curioso attrezzo. Τέχνη, si diceva, e la tecnologia, per quantoeccelsa nelle sue sofisticazioni, muta e invecchia, mentre si evolve; sembraprogredire ma, a ogni tappa del suo esteriore progresso, muore. L’arte, no.Eun meccanismo diventa dunque, nel barocco poetico, anche l’usignolo.L’uccellinoche sembrava cibarsi di ombre e di riflessi lunari, nel fogliame della sua solitudine,invisibile allo sguardo ma ben visibile al cuore in virtù del suo canto,acquisisce ora una concretezza corporea che riveste di penne e piume quella cheera solo voce. Le note, prima fluenti dall’indistinta oscurità delle fronde,dall’archetipo di un mito che nel corso dei secoli si era intriso dimalinconica, ma stellante caligine, sgorgano adesso da un becco affilato, da unrostro d’oro. Non più capace, com’era stato nelle antiche rievocazionipoetiche, di un canto gratuito, senza scopo preciso ma essenziale e inevitabilequanto l’atto del respiro, l’usignolo barocco ha bisogno di una ragione, percantare, ha bisogno di un palcoscenico sul quale consapevolmente imporsi:pretende un pubblico.Inoltre– immagine e controfigura, in questo, del poeta – ingaggia virtuosistichetenzoni con i suoi rivali, con le altre entità canore delle selve, con il ventoe con Eco, sino a scontrarsi (e sarà la decisiva sconfitta, descritta da Marinonell’Adone)[8] conl’abilità canora di un uomo.Canta,l’usignolo barocco, per l’impulso e il comando dell’orgoglio, e la sua musica –mera esecuzione – vuole dimostrarne la perizia.Èdivenuto un carillon, rivestito forsedi pietre scintillanti e di scaglie dorate, ma caricato a molla, un delizioso edelicato meccanismo, ignaro tuttavia di spontanea libertà, senza una veraanima. Non è insolito, pertanto, che il meccanismo si rompa. E allora la lucefastosa e fragile, quel breve, artificiale cerchio di luce proiettato sulpalcoscenico, si spegne. Viene meno l’illusione; finisce lo spettacolo.Maaltri canti torneranno a risuonare, poi: è inevitabile, è necessario. Edi altra specie torneranno a essere, gli usignoli.* Si riuniscono qui, proposti in una differentestesura, pezzi che erano apparsi separatamente, in una sorta di sequenza ‘apuntate’, presso la rivista «Sinestesieonline». Usignolo: storia di un canto riprenderà presto, su «Studiosus»,arricchendosi di inediti sviluppi e prosecuzioni. [1] I frammenti sono riprodotti secondol’edizione Lirici greci, a cura di M.Cavalli, G. Guidorizzi, A. Aloni, Mondadori, Milano, 2007, pp. 275, 281, 319.[2] Come è noto, la vicenda di Orfeo edEuridice vanta tra i primi narratori Virgilio (Georgiche, IV, vv. 453-527) e Ovidio (Metamorfosi, X, vv. 8-77). [3] Si segue il testo a cura di G. BernardiPerini, L’Orfeo di Virgilio, Mantova,Tre Lune edizioni, 2006, p. 41.[4] Mia la traduzione.[5] Si cita da F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a curadi M. Santagata, Milano, Mondadori, 2004, p. 1203. [6] Si segue la seguente edizione: T. Tasso, Le Rime, a cura di B. Basile, Tomo I,Roma, Salerno editrice, 1994, pp. 206-8.[7] Si cita da Rime boscherecce, a cura di J. Hauser-Jakubowicz, Modena, Panini,1991, p. 29.[8] Cfr. il canto VII del poema, ottave 32 eseguenti.