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Histoire sociale et sentimentLe regard sur le sentiment comme objet historique nait avec l'histoire des mentalités. Norbert Elias en montre l'importance au sein de ce qu'il appelle le « processus de civilisation ». L'époque classique voit une évolution de la noblesse féodale, d'abord en Italie puis dans toute l'Europe en Italie, qui glisse vers la constitution d'une aristocratie de cour. Elle délaisse les valeurs chevaleresques au profit de la « civilité ».Elias distingue depuis le Moyen-Âge un processus de civilisation, un mouvement général dont le cœur serait le renforcement de l'auto-contrainte. Ainsi l'évolution de l'époque classique se caractérise-t-elle par un contrôle croissant des affects, et de ce fait le glissement vers une société de plus en plus policée. Cette analyse se construit sur l'idée que la psychologie humaine et les sociétés évoluent de façon imbriquée. L'individu et la société suivraient les mêmes étapes, et la prise de distance croissante entre l'homme et la nature se traduit par une maitrise de l'agressivité, privatisation du corps. Au XVIIIe la mise en place du mécanisme absolutiste réserve aux rois le monopole de la violence légitime et de la fiscalité. Ce processus s'accompagne d'un processus de centralisation et de pacification des mœurs. La violence n'est plus considérée comme quelque chose de naturel mais réservé au prince.Ainsi, au XVIIIe, les préoccupations d'une nouvelle civilité qui se font jour. L'invention de l'imprimerie permet de répandre plus vite et plus loin les modèles comportementaux, notamment par les traités de civilité.Le sentiment est alors prescrit et intériorisé comme distinction sociale : l’élite se différencie du peuple en se distinguant par tel ou tel sentiment qui lui est propre. Le sentiment devient un impératif social, constitutif de l'ordre social.L'exemple du sentiment de pudeur chez la femmes est éclairant à cet égard. La pudeur lui est supposée naturelle, pour l'honorer elle doit respecter les codes de la civilité, et donc se conformer à une liste sans fin de contraintes, notamment physiques. Ceci qui conduit à un effacement du corps féminin. On lui nie tout ce qui entre et ce qui sort, mais on lui associe ce qui englobe, à l'instar de l'eau du bain.1Il convient toutefois de nuancer cette position qui a sucité de nombreuses réactions chez les historiens. Hans Peter Duerr lui répond dans Le mythe du processus de civilisation (1988-1997), et tout particulièrement pour le sujet qui nous intéresse le premier volume Nudité et Pudeur (1998). Il défend l'idée selon laquelle il y a des invariants anthropologiques. Le sentiment n'est pas réductible à une variation culturelle allant vers une civilisation des mœurs.Histoire de l'intimitéIl semble à première vue, que l'intimité, en tant que lieux d'expression du sentiment soit l'objet privilégié d'une histoire des sentiments.Entre le XVIIe et le XVIIIe, une conception moderne s'impose dans la sphère privée, avec un nouveau rôle de l'affectivité, de la sexualité, du rapport social. Ce sont d'abord dans les villes que se jouent ces transformations, chez les privilégiés et les couples cultivés, pour lesquels existent des textes. Mais les historiens sont partagés sur le vrai rôle de la famille. On compte une vision optimiste selon laquelle la famille serait le lieu d'un promotion de l'individu, d'une libération affective et sexuelle, et d'un véritable amour. Une vision plus pessimiste en fait le lieu d'une normalisation des conduites. C'est l'institution exemplaire de notre contrôle et de notre mise en condition, elle est un modèle de hiérarchie sociale. Une tierce voie, qui semble plsu satisfaisante, est celle que l'on découvre en lisant les 153 articles d'Antoine Blachard 1713 : en décrivant les relations domestiques il décrit les relations internes à la famille et attribue les sentiments à chaque membre : le respect que la femme doit à son mari, l'humeur, l'emportement la colère du maitre, l'affection, ou l'attachement des époux. En somme, il fait des sentiments des normes qui structurent la hiérarchie familiale.Au XVIIIe : S'impose peu à peu l'idée du mariage de sentiment. La valorisation de l’individu s'accompagne de l'idée que celui-ci doit chercher à affirmer son bonheur et son épanouissement personnel, par le pouvoir de décision qui lui revient. Cet aspect va de pair avec une révaluation de la dignité de la relation conjugale; moins en terme d’inégalité qu’en terme de complémentarité. Cependant le mariage reste l'union des biens. Les raisons du mariage sur celles d'une recherche pour une vie commune difficile. Mais pour autant, il l'amour existe mais à sa manière, différente de nos conceptions. En étudiant la nuptialité on voit apparaître l'accord établi entre le choix individuel et contraintes sociales. Le choix du conjoint se fait sous-tendu par ces deux pôles. Le cœur peut faire son choix, mais seulement s'il donne plus de capacité à affronter le malheur. C'est pourquoi les critères de séduction sont différents, on préférera une femme bien faite, disposée à enfanter à une jolie femme. La naissance du sentiment est guidée par la norme sociale.Les travaux de Philippe Aries2 montrent que le sentiment de l'enfance n'a pas toujours existé, il se développe parallèlement au sentiment de la famille, qui nait dans le goût de l'intimité développé par les classes aisées. Il note l'amorce d'un changement de cap dans le recul de la mortalité infantile. Celle ci, (Sur 1000 nouveaux nés : 300 n’atteignent pas la 1ere année, 180 n’atteignent pas la 5e), dans sa quotidienneté crée la résignation, pas l'indifférence (silence dans les correspondances et les livres de raison, brièveté des constats). Force du sentiment religieux permet de rendre la douleur plus supportable (urgence du baptême). Les enfants sont systématiquement envoyés en nourrice (nécessaire pour les femmes qui travaillent), et intègrent le foyer familial, s'ils ont eu la chance de survivre, vers deux ans. Ce n'est que lorsqu'il aura passé le cap des premières années qu'il est considéré comme un véritable membre de la famille.Histoire de l'art• DU POINT DE VUE DE LA CRITIQUE.L'époque classique voit l'émergence d'une critique sentimentale qui ouvre la voie à un nouveau regard sur la création et sur l'œuvre elle même. Elle s'accompagne de la naissance d'une école de pensée historiquement déterminée (Hutcheson, Shaftesbury, Burke, Diderot), qui considère que le sentiment esthétique est un état affectif qui nous mettrait en rapport avec un contenu, ou directement avec une valeur, plutôt qu'avec un objet d'art en tant que tel. Le sentiment devient une clé de lecture de l'œuvre.• DU POINT DE VUE DE LA PRATIQUE ARTISTIQUE.La peinture, la sculpture la musique se font le lieu d'un voyage intérieur, celui du spectateur. Il y a désormais l'idée que par l'universalité du sentiment s'exprime, dans sa simplicité, la grandeur de la nature humaine. La représentation du sentiment donne accès à la révélation d'un Bien naturel.Cette représentation du sentiment se traduit par la valorisation de différents thèmes.Tout d'abord, au milieu du XVIIIe les rapports de l'homme et de la nature se modifient profondément. Création divine, confiée à l'homme qui est censé la maitriser tout en craignant d'autant plus ses courroux, tempêtes et déluges, qu'il ne sait les prévoir, la nature acquiert, chez les poètes d'abord, puis chez les musiciens et les peintres, une dimension nouvelle mêlant intimité et terribilita. La nature est le lieu du sublime au sens ou le théorise Burke « delightful horror ». Elle devient alors refuge et reflet de soi, lieu de méditation et de contemplation où l'homme renoue non plus avec l'infinie générosité de Dieu, mais avec les vertiges et méandres de son propre émoi, éveillés et bercé par les beautés de la nature. Elle est tension entre soi et le complètement autre qui le reflète. Le temps est aussi celui de « la rhétorique des larmes et la vertu des héros »1. L'art antique est également le support théorique privilégié d'une esthétique nouvelle, élaborée par les penseurs des lumières, et qui suscite, autours de 1760, la floraison d'une peinture et d'une sculpture à tendance nettement moralisatrice, dont le répertoire formel est directement issu des modèles grecs et romains.L'exemplum virtutis, est loin de se limiter à sa seule dimension virile, il possède bien un versant féminin, dans lequel l'accent est mis sur la douleur, la déploration, l'abandon.L’évolution du portrait au dix-huitième siècle en France, confirme l’intérêt de l’art pour l’homme et l’individualité. Une tension constante s'y joue entre la représentation d'un type social, et celle d'une singularité. Arrêtons nous sur deux exemples.Maurice Quentin de La Tour. Portrait de La présidente de RieuxIl s'agit d'un portrait « à la française » d’une femme de la noblesse de robe. La forme est empruntée au portrait d’apparat. Par un jeu de lumières on a une focalisation du dispositif sur le visage. Les couleurs sont sobres et portent toute l’attention sur le visage de la présidente de Rieux.Or, depuis le dix-septième siècle, le portrait intellectuel imposait de montrer la qualité de la personne représentée par les ornements, l’attitude et le geste. La présentation d’un objet était un moyen de présenter un portrait « in atto », c'est-à-dire dans le vif d’une action ; ceci le distinguait du simple portrait dont l’ambition se limite à la simple ressemblance.Quentin de La Tour joue donc avec la tradition bien établie du portrait d’apparat et manifeste son originalité dans le jeu subtil et décalé des éléments corporels : le réalisme du visage, son expression légère et la qualité du regard. Les mains soulignent le contraste entre le masque, apparu au début du siècle, figure du portrait idéalisé et le visage qui manifeste la singularité d’une personne tout en exprimant la vérité de son caractère.Il semble faire le pari que c'est la mise en exergue de la personnalité de la présidente de Rieux qui en montre la qualité sociale. Jean-Antoine Houdon Buste de Benjamin FranklinLa manifestation extérieure du caractère était une des préoccupations des Lumières. Il s’agit de copier la nature dans toute sa noblesse. Le réalisme supérieur prône la traduction la plus exacte de la physionomie qui est l’expression de l’esprit. Or paradoxalement, il se trouve que l’application la plus extrême de ses exigences l’a conduit à créer un visage étrangement vivant, entre réalisme et sentiment. Le buste de Houdon représente Franklin mais présente le type de l’homme des Lumières. Il y a donc un jeu entre la représentation d'un sentiment personnel et d'un sentiment typé socialement, culturellement.1Jean Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Paris, France, Hachette, coll. « Pluriel (Paris. 1982), ISSN 0296-2063 », 1987, 391 p.2 C. Peyre, « Ariès Philippe, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime.», Revue française de sociologie, vol. 1, no 4, 1960, pp. 486 488.