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Post-romantismeL’attitude de Baudelaire vis-à-vis de la question de la dialectique entre raison et délire poétique est à la fois originale, à la fois représentative d’un moment de transition. Une fois n’est pas coutume, Baudelaire se distingue par son ambiguïté : d'un côté, il est un promoteur du travail acharné, d'un autre, il défend la sincérité et la spontanéité de l’inspiration. D'un côté, il utilise, pour Les Fleurs du mal (1857) la forme rigide du sonnet (deux quatrains, deux tercets, le tout en alexandrins), qu’il ne transgresse pas, de l'autre, thématiquement, ses poèmes déploient une frénésie et un attrait pour l’excès. Sa poésie se cheville donc bien sur le romantisme frénétique (romantisme dont les thèmes morbides et passionnels sont exacerbés), dernier soubresaut du romantisme qui annonce le décadentisme, et la nouvelle école du Parnasse (poètes qui refusent l’effusion des passions au bénéfice de la perfection formelle). Son approche de la thématique de la folie s’en ressent, notamment via une forme particulière de délire : l’hallucination provoquée volontairement par la consommation de psychotropes, en particulier de l’opium et du haschisch (alors consommé sous forme de pâte, le dawamesc, dont les effets étaient très puissants et provoquaient des hallucinations). Ici aussi, l’héritage romantique est évident : le poète romantique Alfred de Musset avait proposé une traduction française assez libre (1828) de l’ouvrage de l’anglais Thomas de Quincey, Confessions d’un mangeur d’opium. L’ouvrage décrit, de manière autobiographique, l’influence du laudanum (mélange d’alcool et d’opium) sur la vie de l’écrivain anglais. Baudelaire propose une nouvelle traduction, partielle, qu’il insère dans son célèbre ouvrage Les Paradis artificiels (1860). L’attitude que Baudelaire adopte vis-à-vis des drogues et du délire qu’elles provoquent, dans cet ouvrage, est révélatrice de la démarche baudelairienne : dans cet essai, Baudelaire rend compte des effets produits par l’usage des stupéfiants, qu’il consomme lui-même. Cependant, cette provocation volontaire d’états seconds est envisagée dans une démarche expérimentale. Baudelaire observe des états mentaux, mais ne préconise pas la prise de drogues pour stimuler l’inspiration du poète, le vrai poète n’étant pas supposé avoir besoin du secours de substances qui influencent son intellection. On a donc une sorte de rationalisation du délire, exploré de l’intérieur, mais dans un geste d’observation analytique plutôt que d’abandon onirique. Charles BaudelaireArthur RimbaudLes Paradis artificiels relèvent cependant du défi littéraire : s’il ne s’agit pas d’écrire directement sous l’influence des psychotropes afin de bénéficier du délire du langage qu’ils provoqueraient, mais de donner à lire des images mentales, intérieures et difficilement saisissables. Contrairement à l’ekphrasis, ou plus généralement, à la description, qui tentent de restituer par les mots une image stable, l’exercice auquel se livre Baudelaire vise à rendre une image, certes provoquée par des substances plus ou moins chimiques, mais entièrement intérieure et profondément instable. Baudelaire n’est pas le seul à adopter cette attitude : son ami Théophile Gautier avait auparavant appartenu au Club des haschischins, que Baudelaire a par ailleurs fréquenté. Ce petit groupe se retrouvait pour se livrer à des expériences hallucinatoires dont l’intérêt était autant créatif que médical : y participaient des littérateurs (Nerval, Baudelaire et Gautier, entre autres, ce dernier relatant également des expériences de délires hallucinatoires dans des nouvelles), des peintres (dont Delacroix, que nous avons déjà croisé), mais aussi des médecins, qui participent activement, observent ou supervisent les séances (notamment pour éviter les défenestrations). Gautier assume une position similaire à celle de Baudelaire quant aux relations entre influence des stupéfiants et création, rapportant que :  «&#160;Après une dizained’expériences, nous renonçâmes pour toujours à cette drogue enivrante, nonqu’elle nous eût fait mal physiquement, mais le vrai littérateur n’a besoin quede ses rêves naturels, et il n’aime pas que sa pensée subisse l’influence d’unagent quelconque.&#160;» &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Les fumeurs de kiff, Gabriel Ferrier, XIXe&#160;siècle. L'importation et la consommation du haschisch marche de pair avec l'intérêt des artistes pour l'Orient (orientalisme), accompagnant la colonisation.    D’une certaine manière, on retrouve une forme de rationalisation du délire, sans le secours des « agents quelconques » mais auquel on accède par la parole poétique, chez Rimbaud, dans les années 1870. Dans une série de lettres envoyées à un ancien professeur que l’on appellera plus tard les Lettres du voyant, le jeune poète (il n’a alors que dix-sept ans) défend une vision de la poésie coupant radicalement avec la tradition (qu’il connaît bien et cite, malgré son âge) et appelle à un « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Il s’agit donc cette fois d’une certaine folie méthodiquement recherchée, provoquée, non pas par les moyens de la chimie, mais par la poésie elle-même qui s’écrit et se vit. Le thème de l’hallucination est par ailleurs très fréquent dans sa poésie, qui génère elle-même des images hallucinées, en témoigne le choix du titre d’un de ses recueils, les Illuminations. Ce titre fait apparaître la continuité du lien avec l’idée d’images mentales à retranscrire puisque, selon son le poète Verlaine, compagnon assidu et amant à l’époque de la rédaction du recueil, le titre doit aussi être lu en anglais (illumination veut dire « enluminure », donc entremêlement du texte et de l’image). En témoigne encore une formule restée célèbre qu’il propose dans une autre lettre comme condition du poète : « Je est un autre ». Le poète doit se laisser déposséder de lui-même, accepter une aliénation, mot courant pour désigner alors la folie et dont l’étymologie (« alienus », qui appartient à un autre) renvoie à cette idée de dépossession de soi. Enfin, dans un texte qui dresse une sorte de bilan de son projet poétique, il avoue notamment :  "Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très-franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots !"" Les fumeurs de hadchids", Daumier, 1845 (H. Daumier fréquentait lui-même le club)Fin du siècleNous avons parlé, dans notre cours sur l’ekphrasis, de l’utilisation de l’image décrite que faisait Huysmans afin de préciser son projet littéraire, mêlant naturalisme et mystique. Ce n’est pas un hasard si cette posture équivoque (pour l’histoire littéraire de l’Europe de l’Ouest au moins), mêlant au naturalisme des aspirations spirituelles, est déjà présente dans une littérature que la France découvre à la même époque (années 1880, quand Huysmans écrit A Rebours) : la littérature Russe. Deux auteurs en particulier, traduits durant la décennie, Nicolas Gogol, dans Le Journal d’un fou, et, dans une certaine mesure, Fiodor Dostoïevski, dans Crimes et Châtiments, abordent la folie par ce prisme. La folie des personnages n’est ni inspirée par une cause transcendante (un amour absolu et sublime, le Diable), ni proposée comme la condition intrinsèque de l’artiste (les personnages sont, respectivement, un petit fonctionnaire et un ancien étudiant), mais bien inscrite dans une réalité sociale que les auteurs décrivent dans le détail (de l’intérieur, dans Le Journal d’un fou, ce qui donne lieu à un exercice formel ambitieux). Les écrivains français de cette période, qui reçoivent, entre autres, l’influence de la littérature russe, vont également exploiter la thématique de la folie, selon de nouveaux paramètres. C’est l’époque de la littérature « décadente », qui érige en sujet poétique de prédilection la « névrose » moderne (Des Esseintes, le personnage d’A Rebours, est un « névrosé », Les Névroses est le titre d’un recueil de Rollinat, emblématique de ce courant). Comme j’ai eu l’occasion de le signaler, dans les précédents cours, les décadents ont un rapport équivoque avec la science : ils rejettent le naturalisme tout en en exploitant certaines possibilités, manières et techniques. La science est reconduite dans ces littératures quant elle peut nourrir leur étrangeté. C’est l’époque de l’entrée en littérature de la tératologie (science des anormalités physiques) et de la folie, considérée d’un point de vue clinique et évoquée avec les technolectes de la science. Bien souvent, les termes médicaux qui circulent dans ces textes pour s’appliquer aux désordres mentaux servent, d’une part, la thématique du dérèglement, de l’anormalité, mais aussi, d’autre part, ont une vocation purement poétique : les termes médicaux sont utilisés pour alimenter le lexique incongru et vient nourrir l’attrait des décadents pour les termes rares et peu usités, les néologismes et les distorsions lexicales. Dans ces milieux également, la drogue s’offre comme une échappatoire à la réalité, jugée vulgaire et rejetée au bénéfice des mondes artificiels (souvenez-vous de Des Esseintes qui s’enferme dans un monde artificiel, notamment hallucinatoire, dont il maîtrise entièrement l’esthétique).     G. Moreau, L'Apparition, 1875En périphérie de ces mouvements, Maupassant, dans Le Horlà (1888), s’écarte du réalisme qui le caractérise pour tendre vers le fantastique, mais un fantastique qu’explique la narration à la première personne d’un narrateur pris de démence. Dans cette nouvelle, écrite peu de temps avant que son auteur ne sombre dans la dépression et la paranoïa, ce ne sont plus, comme chez la romancière gothique Ann Radcliffe, des rouages et machineries qui viennent expliquer des phénomènes d’abord pris pour surnaturels, mais les troubles psychologiques, vécus de l’intérieur par le biais de la narration interne. Autrement dit le thème de la folie permet un nouveau rapport au fantastique : les présences qui oppressent le personnage ne sont pas des réalités extérieures transcendant l’ordre du monde, mais proviennent de l’intériorité du personnage. Elles ont une réalité, dès lors que l’on se place de leur point de vue. Ce vacillement de la voix narrative suggéré par la folie va nourrir la littérature moderne : dix en plus tard (1898), Henri James publie Le Tour d’écrou en Angleterre, un roman fantastique où sont disséminés des indices permettant au lecteur de remettre en cause la fiabilité du récit. Ce journal d’une gouvernante, qui tente de protéger tant bien que mal les enfants dont elle a la charge d’effrayantes présences, se lit d’abord comme une histoire de fantôme, puis comme le récit intérieur d’une imagination qui se dérègle peu à peu en projetant ses angoisses sur des apparitions qui finissent par apparaître comme des images de ces troubles. Félicien Rops, La Tentation de Saint-Antoine, 1878Ces nouvelles perspectives littéraires que met au jour le traitement réservé à la folie par la fiction est révélatrice d’une atmosphère culturelle plus globale. La fin du siècle marque un retour à l’intériorité, une promotion des démarches introspectives radicales en art. Cela se retrouve en peinture : nous avons vu comment, depuis le romantisme, la démarche introspective en peinture se manifeste par une liberté formelle et une domination de la couleur sur le dessin, la première étant de l’ordre de l’expressivité, le second, de l’ordre. Nous avons vu comment l’impressionnisme mettait l’accent sur la vision intérieure, au sens optique du terme, et comment le symbolisme tente de restituer une intériorité psychologique, cette fois. Cette démarche tend à se prolonger et n’épargne pas la représentation des troubles psychologiques : comme Maupassant, Van Gogh, peintre néerlandais installé en France, tente de communiquer son instabilité mentale à travers ses œuvres. Chez l’un comme chez l’autre, mais avec les moyens propres de leur medium, cela passe par une retranscription de la vision intérieure et subjective : présences inquiétantes et intérieures chez l’un, chez l’autre, paysages tourmentés et s’affranchissant de la référentialité (= rapport à la réalité extérieure observable indifféremment pas tous.te.s). Cette projection de l’intériorité de la psychologie sur l’extérieur de la toile sera le mot d’ordre d’une nouvelle avant-garde au début du XXe siècle : l’expressionnisme.   F. Hodler, La Nuit, vers 1890, on retrouve, chez ce peintre symboliste, l'influence de Füssli.V. Van Gogh, Champ de blé, 1890Les avant-gardes                Peu à peu, au cours du XXe siècle, il ne s’agira plus seulement de représenter la folie, mais bien de s’intéresser à l’art que produisent les personnes « aliénées » et d’en imiter le geste. On s’intéresse notamment, dans les milieux avant-gardistes du début du siècle, à l’art dit « naïf ». Plus tard, Jean Dubuffet inventera la notion d’art « brut » (L’Art brut préféré aux arts culturels, 1949). L’opposition que donne à lire le titre entre art « brut » et art « culturel » est à mon sens discutable (l’œuvre d’un schizophrène ne peut-elle pas être également « culturelle » ?), mais se comprend si l'on se place d’un point de vue institutionnel : l’art des « fous » n’est pas reconnu par les institutions culturelles et en le mettant en regard d’un art « culturel », on opère, plutôt qu’une opposition, un transvasement de l’un dans l’autre, par la reconnaissance de l’un par l’autre (les collections rassemblées par Dubuffet se retrouvent aujourd’hui dans de grands musées). Je commente ici l’effet du geste de Dubuffet, mais ce n’est pas le message en soi de son opposition entre arts « bruts » et « culturels » : l’un se distinguerait de l’autre, selon lui, car il émergerait du dehors de la culture artistique, dans ses marges, et serait donc la manifestation d’une certaine pureté culturelle. Le douanier Rousseau, Le Rêve, 1910, peintre dit "naïf", car autodidacte, pratiquant un art déconceptualisé. Entre temps, le surréalisme, épaulé par la psychanalyse, fait de la déraison son langage pictural et littéraire. On peut penser à la posture de Dali et sa méthode "paranoïa-critique", dont le choix des termes dit bien l’ambivalence entre travail méthodique et inspiration délirante. On peut penser à l’intérêt que porte Breton à « l’art des fous »  (qu’il évoque dans Le Surréalisme en peinture et dans le Manifeste du surréalisme) et à la place qu’il lui réserve dans l’édification du surréalisme (dont il est le principal théoricien). Mais citons surtout l’écrivain Antonin Artaud, compagnon des surréalistes qui évolue dans leurs marges, qui a souffert jusqu’à la fin de sa vie de bouffées délirantes impactant notablement ses œuvres, autant sur le fond que sur la forme. L’exemple d’Artaud nous permet de concevoir un point de vue qui se défait d’un certain romantisme de la folie. Son expérience, telle qu’il la relate, est marquée par la souffrance ; son usage des drogues n’est ni récréatif ni créatif mais médical (afin d’apaiser les angoisses et souffrances – signalons qu’à la même époque, certains auteurs manifestent un vif intérêt pour les expérimentations impliquant les drogues hallucinogènes, dont ils se servent à des fins créatives, cette fois : Henri Michaux en France, William Burroughs aux Etats-Unis, Aldoux Huxley en Angleterre…). Les nombreux internements et les traitements parfois violents (électrochocs) auxquels il a été soumis ne l’ont pas empêché d’être très productif, écrivant parfois dans un certain délire poétique, mais, en dépit de l’influence évidente de sa condition mentale sur son écriture, il serait plus juste de parler d’un ensemble d’œuvres élaborées malgré la maladie mentale que grâce à elle. L'idée de "génie" uniquement inspiré par la folie tend par ailleurs à nier l'ampleur du travail plus au moins méthodique dont témoigne ses œuvres (mais cela vaut aussi pour d'autres artistes et écrivains mentionnés ici), à installer l'artiste sujet.te aux troubles mentaux dans une passivité le.a dépossédant du mérite de ses créations. Parmi les nombreux écrits d'Artaud (théâtre, poésie, pièces radiophoniques…), il a notamment écrit une traduction du Moine de Lewis, roman gothique rassemblant toutes les caractéristiques du mouvement évoqué au début de ce cours et un essai sur Vincent van Gogh (Van Gogh, Le Suicidé de la société, 1947), dans lequel il dénonce notamment les travers d’une époque qui déshumanise les personnes qu'elle taxe de "folie" :&#160;«&#160;Je nesupporterais plus sans commettre de crime de m’entendre dire «&#160;MonsieurArtaud, vous délirez&#160;» comme cela m’est si souvent arrivé. Et van Gogh sel’est entendu dire. Et c’est de quoi s’est tordu à sa gorge ce nœud de sang quil’a tué.&#160;» Adolf Wölfi, Irren-Anstalt Band-Hain, 1910Soutter –Vivants en serrés (années 1930) Soutter – Amants, venez/ le coup d’envoi (sans date)  Artaud – Autoportrait (1947) 