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Aix-en-Provence, 21 mars 2019Cours sous la responsabilité de Barbara DimopoulouLaurence Bourgeon&#160;: Bonjour et merci. Juste deux mots pour me présenter&#160;: je travaille aux éditions Cambourakis depuis trois ans. C’est Frédéric Cambourakis qui a créé la maison en 2006 donc je serai un peu son porte-parole pour vous expliquer l’histoire de la maison et, bien sûr, pour vous parler de ce que je fais concrètement au quotidien. Bonjour et merci d’être parmi nous. Nous avons choisi cette année la maison Cambourakis parce que l’on s’intéresse aux questions de la traduction et que l’on sait que dans le catalogue de la maison il y a environ 80 auteurs étrangers et 140 titres traduits – ce qui est assez conséquent –, et aussi une quinzaine d’auteurs français. On a pu remarquer qu’il y a une dominante des auteurs étasuniens, ce qui est en accord avec les tendances du marché de la littérature traduite en France. Mais aussi des ouvrages traduits de langues rares comme le roumain, le portugais, le grec, le tchèque ou le hongrois. L. B. : La maison s’est vraiment créée dans une volonté d’être une maison d’édition généraliste avec au départ deux axes qui étaient la bande dessinée et la littérature étrangère. Frédéric voulait qu’il n’y ait pas de collections, même au sein de la littérature étrangère avec l’idée de s’intéresser un peu à toutes les langues, en approfondissant chaque domaine linguistique pour être vraiment spécialiste et identifié par les lecteurs dans certains secteurs, plutôt que présents dans tous. Avec dans l’idée également d’être un peu reconnus comme experts dans ces domaines-là. Cela a notamment commencé par la publication de littérature hongroise. Frédéric a publié beaucoup d’auteurs hongrois&#160;: Krúdy, Karinthy, Kosztolányi, Füst qui, je crois, est le premier auteur de littérature traduite à avoir été publié chez Cambourakis. Le développement du domaine anglo-saxon est ensuite arrivé assez vite parce que c’est tout de même une langue prédominante et on a assez vite reçu des propositions pour cette langue et des intérêts dans ce sens-là. Mais c’est vraiment par la langue hongroise que les éditions Cambourakis se sont lancées. Puis, par rayonnement, elles se sont ouvertes à toute la littérature d’Europe de l’Est, roumaine et tchèque entre autres, puis encore à la littérature grecque, pour des questions d’affinité et de sensibilité personnelle de Frédéric Cambourakis, évidemment. Le cas de littérature grecque est représentatif de sa manière de travailler également&#160;: c’est un domaine qu’il a travaillé au fil du temps, qui n’est pas fait son arrivée immédiatement dans le catalogue, mais sur lequel il s’est vraiment beaucoup documenté, au niveau de l’histoire, etc. Certaines rencontres avec des traducteurs ont également été cruciales et le travail a ainsi commencé, au fur et à mesure retraductions, publication de textes inédits et réédition de classiques. Avant de revenir sur le parcours de Frédéric Cambourakis, je serais curieuse de connaître le vôtre.L. B. : J’ai toujours travaillé dans l’édition. J’ai fait des études assez générales (Sciences-Po) et je me suis spécialisée par la suite. J’ai fait l’équivalent d’un DESS en édition (le Cecofop-éditions Le Passeur à Nantes, qui n’existe plus) puis beaucoup de stages et un petit passage en librairie. J’ai travaillé pendant dix ans aux éditions Bourgois (une autre maison de littérature étrangère importante), où j’avais plutôt un poste d’assistante d’édition. J’ai ensuite souhaité changer pour évoluer véritablement. Ça fait maintenant trois ans que je suis aux éditions Cambourakis.Serait-il possible de nous parler du parcours des Éditions Cambourakis, qu’est-ce qui a motivé la création de cette maison d’édition ? Quels en sont les grands axes ? L. B. : Frédéric Cambourakis a d’abord été libraire pendant une dizaine d’années. Il a travaillé dans plusieurs librairies en région parisienne et à Paris et, au bout d’un moment, par curiosité et par volonté, il a souhaité ouvrir une maison d’édition. Il avait identifié certains manques dans le marché et avait envie d’occuper cette place, avec d’emblée l’idée de créer une maison d’édition généraliste. Aujourd’hui, notre conversation se concentre sur la littérature traduite, mais notre maison d’édition publie à la fois de la littérature, des albums jeunesse, de la bande dessinée et une collection d’essais (la collection Sorcières, dédiée aux textes féministes). Au départ, il a créé la maison autour de deux axes&#160;: la littérature et la bande dessinée (parce que pendant un temps il a été libraire spécialisé en bande dessinée). Ses lectures personnelles étant plus portées sur la littérature traduite, il a eu le souhait de s’orienter davantage vers la littérature étrangère qui représente à peu près 80% du catalogue (c’est-à-dire que 80% de notre catalogue, tous domaines confondus, est constitué de traductions). Après, le catalogue s’est construit par rayonnement, par approfondissement de certains domaines, au fil des rencontres. Quels ont été les premiers auteurs traduits par votre maison d’édition et est-ce que cela a déterminé une ligne éditoriale spécifique par la suite ?L. B. : Le tout premier auteur est Milán Füst, dont Solitude est publié en 2007. Le second est Harold Jaffe avec 15 serials Killers. Comme je vous le disais avant, il y a donc tout de suite eu un Hongrois et un Américain. Ensuite ont suivi un autre texte de Milán Füst et un texte américain de William Kotzwinkle, Fan Man, puis un texte français de Philippe Fenwick. En 2009, il n’y a pas eu de traduction inédite mais uniquement des rééditions&#160;: Musique d’un puits bleu de Torborg Nedreaas, une traduction du norvégien, La Séduction de Knut Faldbakken, aussi du norvégien et Les Boîtes d’Örkény, un auteur hongrois. Ensuite, en 2010, une traduction d’Ernö Szép, L’odeur humaine, un autre texte d’Harold Jaffe, Sex for the millennium, ainsi que le premier texte de László Krasznahorkai aux éditions Cambourakis&#160;: Au nord par une montagne. Au sud par un lac. À l’ouest par des chemins. À l’est par un cours d’eau. Puis, en 2011, la publication de Derrière l’armoire, la hache de Torborg Nedreaas. Le rythme de parution était donc assez modeste au départ, le catalogue s’est vraiment construit petit à petit. Mais on ne peut pas vraiment dire que les premières parutions ont déterminé la ligne éditoriale, elle existait avant que ces premières lignes soient lancées. Avant même de commencer, Frédéric avait le souhait d’approfondir ces secteurs-là au fur et à mesure. Ensuite, naturellement, à partir du moment où l’on publie certains titres, des propositions proches surgissent de la part de traducteurs, de professeurs, de lecteurs même, permettant d’enrichir et d’approfondir le catalogue dans ces domaines. Mais l’idée de départ était antérieure. Vous disiez tout à l’heure que les premières traductions étaient hongroises ou d’Europe de l’Est, est-ce que c’est la raison pour laquelle la maison a autant tardé à faire rentrer dans son catalogue des auteurs français ? L. B. : C’est plus une question de goût de Frédéric Cambourakis qui est davantage un lecteur de littérature étrangère. Mais des titres français ont tout de même été assez vite publiés. Je vous ai cité Philippe Fenwick, dont le travail a été publié dès les premières années. Il y a également eu des textes de Ian Monk en poésie, puis un texte de Céline Minard illustré, Les Ales. Même s’ils n’étaient pas au cœur du catalogue, il y donc toujours eu une petite ponctuation de textes français. C’est avant tout une question d’affinité. Cela a un peu changé depuis quelques années. Depuis que je suis arrivée, on essaie vraiment d’étoffer le catalogue dans ce sens, aussi pour des raisons économiques parce que les textes non traduits coûtent moins cher, et pour accroître un peu la visibilité de la maison auprès des lecteurs. Mais, encore une fois, c’est avant tout une question de goût et de sensibilité. Dans la mesure où le catalogue s’est aussi construit en grande partie autour des rééditions et que les rééditions de textes français étaient déjà largement disponibles chez d’autres éditeurs, il y avait moins de travail à faire sur l’histoire littéraire française par rapport à d’autres langues qui sont un peu oubliées ou inexploitées. Du coup, Frédéric a dans un premier un peu délaissé ce secteur-là. D’autant plus que le travail est vraiment différent car il demande beaucoup de prospection. Puis le travail sur le texte demande un accompagnement encore plus long. C’est quelque chose qu’il n’avait pas tellement mis en place mais que l’on essaye de développer. Vous nous aviez recommandé une liste de titres, qu’est-ce qui avait motivé vos choix ? [Il s’agit des titres suivants&#160;: Paul Beatty, Tuff ou Moi contre les États-Unis d'Amérique&#160;; William Kotzwinkle, L'ours est un écrivain comme les autres&#160;;  Eudora Welty, Le brigand bien aimé ou Le chapeau violet&#160;; Rhéa Galanaki, Éléni ou Personne&#160;; Nikos Kazantzaki, Zorba ou Le Christ recrucifié&#160;; Barbara Balzerani, Camarade lune&#160;; Grazia Deledda, Le pays sous le vent&#160;; Laszlo Krasznahorkai, Guerre et guerre ou Seiobo&#160;; Deszo Kosztolyani, titre au choix&#160;; Torborg Nedreaas, La nuit volée&#160;; Tarjei Vesaas, Le Palais de glace]L. B. : J’avais essayé, dans mon souvenir, de choisir des titres représentatifs de la plupart des domaines linguistiques sur lesquels nous travaillons et, si possible, à chaque fois un inédit et une réédition pour que les deux pans de la maison soient vraiment apparents. Il y a vraiment ces deux axes dans notre catalogue de littérature qui sont, d’une part la découverte de nouveaux auteurs, pas forcément totalement contemporains mais qui n’ont jamais été traduits, et des rééditions de textes publiés par d’autres éditeurs qui sont plus du tout disponibles dans des domaines linguistiques proches. J’aurais pu vous en citer beaucoup d’autres mais il fallait se limiter, vous n’auriez pas pu tout lire. Quelle est la composition de votre équipe éditoriale ? L. B. : Nous sommes une toute petite structure, nous sommes quatre. Tout d’abord Frédéric Cambourakis qui a créé la maison et en est le directeur éditorial. Je travaille également à l’éditorial, en tant qu’éditrice, depuis trois ans. Je supervise un peu tout le processus relecture, correction et fabrication des ouvrages et je prospecte en littérature étrangère et française. Mélissa Blanchard s’occupe de la communication, à la fois à destination de la presse et des libraires, ce qui est très crucial pour être davantage visible dans les librairies d’ailleurs. La quatrième personne est un graphiste. Tous nos livres sont fabriqués en interne. Il s’occupe donc à la fois de la maquette et de toutes les recherches graphiques des couvertures, etc. Voilà pour le noyau dur de l’équipe Cambourakis (sans oublier des stagiaires qui nous aident au long de l’année). On fait également appel à des correcteurs extérieurs et toute la partie comptabilité est chez Actes Sud, puisque l’on dépend d’Actes Sud. Vousvenez de nous dire que vous faisiez traiter la comptabilité chez Actes Sud,est-ce que vous pourriez nous parler de la nature de votre collaboration aveceux un peu plus en détail ? L.B. : ActesSud est notre diffuseur depuis le début, à part la toute première année oùFrédéric s’autodiffusait. Depuis 2013, ils sont entrés au capital deCambourakis. Ils sont donc notre actionnaire principal. Mais, ilsn’interviennent pas du tout dans notre politique éditoriale, ils nous laissentvraiment faire ce que l’on souhaite et leur soutien est précieux au niveaucommercial. Toute l’équipe des représentants, à qui l’on va présenter nosnouveautés tous les trois mois et qui tournent ensuite dans toute la Franceauprès des libraires, présentent nos livres. Et puis il y a effectivement lapartie comptabilité que l’on délègue. C’est nous qui établissons et vérifions lescontrats mais c’est eux qui les enregistrent et se chargent de procéder auxrémunérations des auteurs, des traducteurs, des fournisseurs. Onva aborder maintenant d’une manière un peu plus particulière la relation devotre maison avec les traducteurs. En premier lieu est-ce que vous travaillezavec un réseau de traducteurs ? De quelle manière avez-vous connu lesdifférents traducteurs avec lesquels vous travaillez ? Est-ce que certains sontvenus vous solliciter ou est-ce qu’ils ont été recommandés pour la plupart ? L. B. : On travaille de manière régulière avec les mêmes traducteurs, quand on est satisfaits. C’est en majorité le cas, parce qu’on est tout de suite allés chercher des traducteurs plutôt reconnus dans leur domaine pour s’assurer d’une traduction de qualité dès le départ. Dans le domaine grec par exemple, on travaille beaucoup avec René Bouchet qui a retraduit un certain nombre de textes de Nikos Kazantzaki pour nous. C’est aussi un grand lecteur, qui nous donne de précieux conseils pour trouver des nouveautés. Dans le domaine anglo-saxon, on travaille beaucoup avec Céline Leroy, qui a traduit toute l’œuvre de Carpenter. De manière générale, on essaye, dans la mesure du possible, de conserver le même traducteur pour chaque auteur afin d’avoir une voix unifiée d’un ouvrage à l’autre. Quand on commence un nouveau domaine, il y a un travail de recherche pour trouver des traducteurs. Pour le norvégien par exemple, domaine dans lequel on a acheté deux livres, le nombre de traducteurs est plus limité que pour d’autres domaines linguistiques. Ils sont souvent sollicités et pas toujours disponibles. Pour en trouver, on a demandé conseil à d’autres éditeurs et traducteurs à qui l’on faisait confiance. Les formations, comme celles de l’Inalco, ou les ateliers de traduction proposés par d’autres écoles ou instituts culturels, sont des ressources précieuses. Ils permettent aux traducteurs de se lancer (en traduisant des ouvrages dans le cadre de la formation) et cela nous permet d’avoir des traducteurs qui nous sont conseillés et qui sont disponibles pour se lancer dans la traduction d’une œuvre. En ce qui concerne les traducteurs des tous premiers ouvrages du  catalogue, Frédéric s’est référé à ses lectures, aux traductions qu’il  avait remarquées pour leur qualité et il a contacté ces traducteurs pour  voir s’ils pouvaient travailler pour lui. En général, les propositions  viennent de nous et nous nous adressons à des traducteurs, soit parce  qu’on les a repérés, soit parce qu’ils nous ont déjà conseillés pour  telle ou telle langue. C’est moins courant, mais il arrive aussi que  certains traducteurs nous contactent avec un projet. Par exemple, il y a  deux ans, une traductrice du hongrois, Cécile A. Holdban, nous a fait  découvrir un petit texte inédit de Kosztolányi sur Venise. C’est un  auteur que l’on avait déjà au catalogue, c’était donc très cohérent. On  l’a lu, on a trouvé que c’était de qualité, et on l’a retenu.  Unautre outil précieux pour la recherche de traducteurs, notamment dans desdomaines linguistiques que l’on connaît moins, est l’ATLF, qui a un annuaire misà jour chaque année. Il nous a récemment été utile pour une bande dessinée quenous devons faire traduire du chinois. Le traducteur avec lequel on travaillaitavait déjà travaillé n’était pas disponible. On a donc cherché sur cette base,en regardant le parcours de différents traducteurs. Quelques uns avaient déjà traduitde la bande dessinée. Nous avons donc trouvé de cette manière. Dans le cas depremiers travaux en commun, on fait souvent faire des essais pour être certainsque ça fonctionne bien et, en général, les collaborations perdurent. Quelssont vos rapports professionnels avec les traducteurs ?L.B. : Engénéral ça se passe bien, heureusement, justement parce que ce sont des gensque l’on connaît déjà ou que l’on a identifiés pour la qualité de leur travail.On essaye toujours de faire un essai de départ pour se mettre d’accord sur lavoix, la direction que prend le traducteur. Mais ensuite on ne travaille sur latraduction qu’une fois qu’elle nous a été remise, sauf quand on demande unextrait pour déposer une demande d’aide à la traduction au CNL (auquel cas 30ou 40 feuillets nous sont demandés et on les retravaille en amont). Entrois ans, il y a eu un cas pour lequel la traduction que nous avons reçueétait problématique. Nous avons dû la retravailler énormément car il y avait desproblèmes sur la langue et même certains contresens. Mais en général le travailest plus simple. Lorsqu’il s’agit de langues qu’on lit, on retravaille avec la versionoriginale en regard pour pouvoir s’y reporter en cas de doute oud’incompréhension. Sinon, les questions portent plutôt sur le rendu enfrançais. Parce qu’en général, quand ça accroche, même quand on ne lit pas lalangue, c’est qu’il y a un petit problème par rapport à la version originale.Et le traducteur est toujours heureux que l’on pointe cet endroit-là. Pas pourque ce soit toujours absolument lisse, parfois la langue ne l’est pas, maispour que ce soit plus limpide. Dans tous les cas, on fait en sorte detravailler de manière toujours très respectueuse de leur travail. C’est-à-direqu’après avoir fait le suivi de traduction, on fait toujours deux passages decorrection extérieure, professionnelle, mais on n’intègre jamais une correctionsans leur soumettre, même s’il s’agit d’une virgule, parce que l’on estime quece sont eux les auteurs. On leur soumet tout, de la même manière qu’on soumettoutes les corrections aux auteurs français d’ailleurs. Notrecollaboration avec les traducteurs se passe donc généralement bien. Il arriveque certains nous aident sur le choix des titres, qui diffèrent parfois beaucoupde la version originale si ça ne fonctionne pas en français. Ensuite, sil’auteur vient en France, certains traducteurs peuvent nous aider, pourl’accompagner, éventuellement pour le traduire, mais tous n’aiment pas. Êtreinterprète ou traducteur n’est pas le même métier.Rémunérez-vousvos traducteurs selon les tarifs de l’ATLF ? L.B. : Oui,je crois, puisque de toute façon on ne peut pas soumettre de dossier au CNL sion ne respecte pas les critères. Donc oui, on est entre 21 et 24 euros lefeuillet selon les langues et selon la difficulté du texte, avec un pourcentagede 1% qui est un pourcentage classique. En général, les traducteurs sont payésen trois fois (en deux fois quand le texte est vraiment court). C’est-à-direune avance à la signature, un deuxième tiers au rendu de la traduction et lesolde à l’acceptation de la traduction, au plus tard deux mois après le rendude la traduction. Vousnous disiez tout à l’heure que vous proposiez principalement des projets à destraducteurs mais quels sont vos critères de choix pour un livre à traduire ? L.B. : Ontravaille vraiment par domaines linguistiques. C’est donc dans ceux que l’onconnaît et que l’on maîtrise que l’on va chercher en priorité, pour approfondirun secteur. Depuis quelques années, par exemple, on a tendance à publier moinsde traductions de l’anglo-saxon – en tout cas moins d’inédits. On suit bienentendu les auteurs que l’on publie, mais on ne cherche plus trop de nouvellesplumes parce que l’on se rend bien compte qu’il y a par ailleurs déjà beaucoupd’offres en termes de littérature anglo-saxonne par ailleurs et que nous, entant que petit éditeur, avons du mal à nous imposer pour faire découvrir denouvelles voix et les faire partager à des lecteurs. Nous avons donc plutôtfait le choix de développer la littérature grecque, la littérature hongroise,la littérature norvégienne aussi, plus récemment. Le catalogue est trèséclectique, il n’y a pas vraiment de limite. On cherche avant tout des textesde haute qualité littéraire car c’est dans la défense de ce type de textes quenous sommes reconnus et identifiés, et c’est ce que l’on a envie de fairepartager. Certains textes pourraient presque être qualifiés d’expérimentaux. Sil’on pense au travail de Laszlo Krasznahorkai, il n’est pas expérimental, ilest tout à fait «&#160;lisible&#160;», mais certaines contraintes littéraires auxquellesil a recours font qu’il n’est pas forcément à la portée de tout le monde, ou plutôtce n’est pas ce que tout le monde recherche en lisant. À côté de ça, nous avonspublié avec succès L’ours est un écrivain comme les autres de WilliamKotzwinckle, un texte tout à fait « divertissant » mais de grande qualité. Onessaye de trouver un équilibre entre ces différents ouvrages. Comme le ditFrédéric, «&#160;pas de ventre mou&#160;», c’est-à-dire soit un livre vraimentréjouissant qui entraîne et dont on peut être assez sûrs qu’il va fonctionner,soit quelque chose de très grande qualité, qui ne connaîtra pas forcément unsuccès immédiat mais qui renforcera le catalogue et qui sera découvert sur lelong terme. Est-ceque vous suivez sur le long terme le travail des auteurs qui sont dans votrecatalogue ? L. B. : Oui, quand on choisit un auteur, c’est vraiment parce que l’on est attirépar son univers. Sauf complication, quand on peut, on essaie vraiment de lesuivre. Que ce soient des auteurs contemporains, encore vivants, ou des auteursqui sont morts, comme Don Carpenter, dont Sale temps pour les braves aété publié bien après sa disparition. Et nous continuons à publier son travail.Nous avons encore sorti un nouveau texte en janvier, Clair-obscur,toujours avec la même traductrice. En parallèle, nous avons entrepris derepublier toute l’œuvre de Nikos Kazantzaki, aussi bien en faisant de simplesrééditions qu’en commandant de nouvelles traductions. Donc oui, sauf grossedéception, complication ou échec commercial qui fait que l’on ne peut vraimentpas continuer, nous suivons nos auteurs. Dans tous les cas on ne s’arrête pasau premier livre d’un auteur de notre plein gré. Pour évaluer laqualité des nouvelles traductions, est-ce que vous faites une comparaisonsystématique avec l’œuvre originale&#160;?L. B.&#160;: On ne peut pas toujours comparerlorsqu’on ne parle pas les langues mais – je vais un peu me répéter – c’estpour nous assurer une certaine évaluation initiale que l’on demande des essais detraduction au départ, pour nous mettre d’accord sur la ligne prise, le tonadopté par le traducteur. Ensuite, cela peut sembler étrange d’évaluer laqualité d’une traduction lorsque l’on ne parle pas la langue source, mais enréalité, on sent assez bien à la lecture si c’est fluide ou s’il semble qu’ilfaille préciser certains points. Mais dans la mesure où nous travaillons avecdes traducteurs recommandés ou avec lesquels nous avons déjà travaillé, il y ade toute façon une certaine confiance. Ensuite, le travail comparatif ne peutpas systématiquement se faire ligne à ligne pour une question de temps, mais onse réfère autant que possible au texte original (en anglais, en italien, enespagnol) lorsqu’une question se pose. Sachant que les niveaux de vérificationsont nombreux puisqu’il y a d’abord cette première lecture avec un suiviéditorial très précis, puis les deux passages de correction. La correctrice n’apas la version originale mais elle pointe aussi des maladresses éventuelles, desmoments où ça accroche. Le traducteur lui-même se relit et précise parfois certainsde ses choix ou revient sur d’autres s’il a des remords. Les étapes sont doncnombreuses avant d’aboutir à une nouvelle traduction.Pour continuer surle travail de traduction, dans quelle mesure l’auteur, s’il est en vie, peut-ilêtre impliqué, dans ce travail de traduction&#160;? A-t-il un droit de regard&#160;?L. B. : Effectivement, dans lescontrats, il est parfois demandé qu’on lui soumette la traduction française. C’estcependant assez rare. Ça a été le cas récemment, pour une auteure grecque quis’appelle Kallia Papadaki et dont on vient de publier un roman, Sillages. Elle comprend le français etavait demandé à lire la traduction. Je pense qu’elle l’a survolée rapidement et,en l’occurrence, la traductrice avait beaucoup travaillé avec elle. Ellel’avait beaucoup sollicitée pour lui poser des questions, Kallia Papadaki luifaisait donc totalement confiance. C’est d’ailleurs la plupart du temps l’auteuret le traducteur les principaux échanges de fond. Certains traducteurs sedébrouillent tout seuls mais la plupart aiment bien poser quelques questions.Des relations d’amitié se nouent d’ailleurs fréquemment entre l’auteur et letraducteur. C’est le cas de Paul Beatty avec Nathalie Bru, par exemple. Dansses ouvrages il y a énormément d’argot, qui est parfois assez difficile à rendre.Même si Nathalie Bru a vécu aux États-Unis, il y avait des moments où elleavait besoin d’un peu d’aide pour éclaircir tout cela. De la même manière, JoëlleDufeuillly est la voix française de Laszlo Krasznahorkai depuis le début, mêmequand il était publié par Gallimard. Il lui fait donc une confiance absolue, etelle lui pose aussi fréquemment des questions. Notamment pour la traduction de Seiobo est descendue sur terre, qui étaitextrêmement documenté puisqu’il traversait les siècles d’histoire de l’art danstous les domaines. Elle a eu besoin d’éclaircir de nombreux points avec lui. Ilarrive même que les traducteurs signalent des incohérences à l’auteur parrapport à la version originale. En ce qui nous concerne, nous travaillonsensuite avec les auteurs à l’issue de la publication (parfois avant si l’ondoit leur soumettre l’illustration de couverture par exemple) quand on décidede les faire venir – ce qui n’est pas systématique –, pour qu’ils rencontrentdes journalistes et des libraires.Et concernant lesnotes du traducteur, est-ce que vous avez une politique particulière dans lamaison&#160;?L. B. : Non, nous n’avons pas depolitique particulière pour les notes de bas de page. Dans la mesure dupossible on essaie d’en limiter le nombre, pour qu’elles n’alourdissent pas trople texte, mais certains ouvrages le nécessitent. Cela se fait plutôt à la discrétiondu traducteur, qui est celui qui nous les propose la plupart du temps. Si onestime qu’elles sont les bienvenues, on les conserve. Il arrive aussi parfoisqu’à la lecture on se dise «&#160;tiens, là, ça mériterait peut-être uneprécision&#160;». Dans ce cas c’est nous qui leur demandons de rédiger unenote. À l’inverse, il nous arrive quelquefois d’en supprimer quand on estimequ’elles sont vraiment superflues, qu’elles désignent quelque chose qui est déjàconnu et qui n’a pas besoin d’être précisé. Mais de manière générale, noslivres comptent peu de notes de bas de page, mis à part dans la collection «&#160;Sorcières&#160;».Il s’agit en l’occurrence d’ouvrages de sciences humaines qui sont trèsréférencés, et doivent créditer leurs sources. Et en parallèledes notes du traducteur selon quels critères vous prenez la décision de confierla rédaction d’une introduction à un spécialiste d’une aire linguistique&#160;?L. B. : On ne fait pas faire énormémentde préfaces et, en général, une fois encore, ce sont les traducteurs qui lesréalisent. Elles servent plutôt à expliquer le parcours éditorial de l’œuvrecomme René Bouchet a pu le faire pour la retraduction des œuvres de Kazantzaki,à recontextualiser un peu l’ouvrage dans l’histoire littéraire, ou à rappelerle contexte initial de publication. Il y a dû avoir ou un deux cas où les préfacesétaient réalisées par des spécialistes littéraires mais dans la plupart des casce sont des traducteurs. Dans les ouvrages que l’on reprend pour les passer enpoches, il y a souvent des introductions préexistantes. On les reprend dans lamesure du possible mais là encore la plupart sont rédigées par des traducteurs.Et, c’est différent des préfaces, mais nous réalisons souvent des bandeaux pourles ouvrages que nous rééditons en poche. Auquel cas il nous arrive decontacter un auteur ou un traducteur que l’on sait avoir apprécié le texte pourqu’il écrive quelques mots à son sujet. Véronique Ovaldé a ainsi écrit des motspour soutenir la publication et la réédition de textes d’Amy Hempel et de TomDrury. Nous savions qu’elle avait apprécié ces textes, elle l’a fait volontierset on pense que ça peut avoir un petit impact pour attirer l’attention deslecteurs dans les librairies. Tout à l’heurevous avez évoqué Joëlle Dufeuilly qui a publié des traductions de Krasnarhorkaichez Gallimard et chez vous, alors justement comment s’est négocié ou senégocie la répartition des œuvres entre ces deux maisons d’édition dans latraduction&#160;?L. B. : C’est purement chronologique. Krasznahorkai a d’abord été publié parGallimard, pour ses deux premiers textes traduits, Le Tango de Satan et La Mélancolie de la résistance. Ilsn’ont pas suivi ses autres textes et cela faisait un moment que Frédéric Cambourakisétait un lecteur de cet auteur. Il rêvait de le publier et il s’est doncrapidement positionné auprès de son agent pour acheter les droits des ouvragessuivants. Ça ne s’est pas du tout passé entre Gallimard et nous. Nous avonstout négocié avec son agent. Et en ce qui concerne Joëlle Dufeuilly, dans lamesure où elle connaissait parfaitement l’auteur et sa langue particulière,c’était tout à fait cohérent de continuer de travailler avec elle. Je ne pensepas que la connaissait spécialement avant mais il l’a naturellement contactéeet elle était enchantée de pouvoir continuer à traduire cette œuvre. À présent nousallons vous poser des questions générales sur la publication des livrestraduits. Pour commencer on aimerait savoir quel est le rapport que vos auteursétrangers ont avec la France&#160;?L. B. : Il faudrait leur demander. Vousvoulez dire, que pensent-ils de la France et sont-ils contents d’y venir pourprésenter leurs livres&#160;? La plupart sont heureux d’avoir une traductionfrançaise, puisque la France reste considérée comme un pays d’une grandetradition littéraire. Pour certains auteurs multitraduits ce n’est peut-êtrepas crucial, mais souvent, le fait même qu’une traduction française existe – çadépend des langues évidemment –, peut permettre aux agents de prospecter, deproposer la traduction française en lecture à d’autres éditeurs qui lisent plusle français, et ainsi de réaliser d’autres cessions de l’ouvrage. Pour ce quiest des rapports avec la France en général, quand les auteurs viennent en France,ils sont certainement heureux de voir Paris, etc. Je ne sais pas trop quoi vousdire de plus. En tout cas, ce n’est pas un critère de sélection, on ne veut passavoir avant de traduire un auteur s’il va être heureux de venir en France,mais pour l’instant on n’a pas eu de cas hostile.Est-ce qu’il y a,à votre connaissance, dans le catalogue de littérature traduite des auteursdont vous auriez été les premiers à traduire&#160;?L. B. : Je pense que c’est le cas de l’auteuregrecque dont je vous parlais, Kallia Papadaki dont nous avons publié Sillages.En tout cas l’agent m’a demandé assez vite le texte en français pour pouvoir lefaire lire à d’autres éditeurs. Une dont je suis certaine est l’italienne ElisaRuotolo, dont on a publié l’an dernier un recueil de trois novellas qui sepassaient dans le sud de l’Italie, très coloré avec des personnages tousexcentriques très attachants&#160;: J’aivolé la pluie.De quelle manièrevous avez eu le livre du coup&#160;?L. B. : On a rencontré son éditeur à lafoire de Francfort, c’était un éditeur que l’on connaissait déjà bien, leséditions Nottetempo. Une maison d’édition de grande qualité, qui publie aussi beaucoupde traductions. C’était d’ailleurs pour cette raison qu’on les connaissait,parce qu’on a des auteurs en commun dans nos catalogues. La responsable desdroits étrangers nous a proposé cette auteure qui avait déjà publié un grosroman et ce recueil de novellas. On s’est dit – ce qui n’était pasnécessairement un bon calcul – qu’il valait mieux commencer par une formecourte pour moins effrayer les lecteurs.Ça n’a pas si bienmarché que ça finalement.L. B. : En fait il est toujoursdifficile de faire découvrir les recueils de nouvelles, surtout d’auteursencore inconnus. On l’a peut-être sorti aussi un petit peu tard dans l’année…On a donc eu quelques articles, quelques coups de cœur libraires mais lesventes n’ont pas été exceptionnelles. Il faut dire que l’année dernière étaittrès particulière (les années d’élections ne sont jamais favorables à l’achatde romans), il est donc difficile de la prendre comme une période de référence.Et vous ne voussouvenez pas d’avoir eu, en faisant cette traduction, le sentiment que c’étaitvous les premiers à l’avoir fait, ressentir une forme de fierté&#160;?L. B. : Je ne me suis pas vraiment ditça sur le coup mais, rétrospectivement, c’est vrai que c’est assez plaisant. Jesais en tout cas que l’éditeur était vraiment content au moment de l’achat,tout comme l’auteure aussi, mais c’est vrai que je n’avais pas pensé que nousréalisions la première traduction de ce texte, je ne raisonnais surtout parproximité franco-italienne.Et du coup disonsinversement quel est l’intérêt d’une réédition ou d’une retraduction à vos yeux&#160;?L. B. : Ce sont deux chosesdifférentes. La réédition c’est simplement un livre qui n’est plus disponibledont on a vraiment le sentiment qu’il manque. L’aspect financier rentre aussien ligne de compte car c’est moins cher de faire une réédition puisque latraduction a déjà été établie. Même si on rachète les droits du texte et ceuxde la traduction, les investissements sont moindres. Ils le sont encore moinssi on republie des livres qui sont dans le domaine public, auquel cas c’est encoreplus simple. Il suffit de racheter la traduction. Quel que soit le cas defigure, cela reste beaucoup plus raisonnable financièrement. Mais pour lesrééditions également on se concentre sur les domaines linguistiques qu’onmaitrise, à quelques petites exceptions près. Par exemple, nous avons rééditédes textes de langue allemande et&#160;deux textes japonais alors que nous n’enavons jamais publié en grand format. Mais c’est le résultat de lecturesanciennes et l’aboutissement de recherches qui font que l’on s’aperçoit que telou tel auteur n’est plus disponible et qu’il peut être intéressant de lerééditer. Ca arrive parfois assez vite, que des livres qui paraissent un peuincontournables et qu’on pense disponibles ne soient plus réédités. Il y a unevéritable nécessité à ce que la connaissance de ces œuvres ne disparaisse pas.Ensuite la retraduction est quelque chose d’assez stimulant. Retraduire ne veutpas forcément dire que les traductions initiales étaient mauvaises. Il y a desexemples phares, chez d’autres éditeurs, comme la retraduction de l’Ulysse de Joyce ou, récemment, de 1984 d’Orwell. La langue évolue, de mêmeque les manières de traduire. Il y avait une époque où le métier de traducteur n’étaitpas vraiment connu. Il s’est beaucoup professionnalisé, perfectionné.Auparavant, il pouvait être effectué par des universitaires très talentueuxmais pas forcément spécialistes, moins rigoureux aussi, parce que le suivi éditorialn’était pas fait. Il pouvait arriver que les traducteurs oublient des morceauxde textes et, à une certaine époque ce n’était pas forcément remarqué.Retraduire peut permettre de restituer le texte original dans sa totalité s’ilavait été tronqué. Et puis il y a eu une époque où la tradition était d’écrireun peu dans ce qu’on peut considérer comme un bon français. Or cela pouvaitproduire une langue un peu lisse, ce qui n’est pas forcément une mauvaisetraduction, c’est un choix, mais il arrivait que l’on s’éloigne un peu de lavoix originale. C’est le cas de Tarjei Vesaas, un des plus grands écrivains norvégiens.On a confié la retraduction d’une grande partie de son œuvre à Jean-Baptiste Coursaud,un traducteur très reconnu dans ce domaine. Ont déjà été republiés Le Palaisde glace et Nuit de printemps, Les Ponts paraîtra à l’automne prochainet nous prévoyons de rééditer également dans une nouvelle traduction Les Oiseaux, un de ses livres les plusconnus. Quand on compare l’ancienne traduction et la sienne, cela n’aabsolument rien à voir. Ses traductions peuvent paraître plus âpres, plus dures,et donc ne pas plaire à certaines personnes, mais elles sont en tout casbeaucoup plus conformes à la langue d’origine. Ce qui est primordial pour nousest de tenter, pour les auteurs patrimoniaux, d’offrir une nouvelle voix françaiseunique. Ceci pour remédier au fait que certains auteurs ont été traduits par uncertain nombre de traducteurs différents, de sorte que pour une même écriturede départ coexistent des voix extrêmement divergentes. C’est la raison pourlaquelle nous avons confié la retraduction de l’œuvre de Tarjei Vesaas à Jean-BaptisteCoursaud, celle de Nikos Kazantzaki à René Bouchet, ou encore celle de GertrudeStein à Martin Richet. Avec toujours l’idée de respecter et de retrouver, sipossible, une voix proche de l’originale et une cohérence entre tous lesouvrages.Une réédition entraînesouvent, par exemple, un changement de titre comme Derrière l’armoire, la hache qui initialement était titré Derrière l’armoire, il y a une hache&#160;?C’est assez subtil mais il y a une reformulation.L. B. : Derrière l’armoire, la hacheétait une publication inédite et non une réédition. Le choix de ce titre a doncété fait en accord avec la traductrice au moment de la publication en France.Il peut nous arriver de modifier un titre lors d’une réédition, mais c’estextrêmement rare et, si c’est le cas, c’est à la demande de l’auteur ou dutraducteur, si cela nous semble justifié.Il y en a qui sontplus poussées comme Paul Beatty, The sellout. L. B. : Oui, dans ce cas on estimaitqu’une traduction littérale du titre ne fonctionnait pas en français, que çan’interpellait pas assez le lecteur. On a l’obligation de demander à l’auteurs’il est d’accord mais modifier le titre arrive assez régulièrement.Donc c’était plusun choix du traducteur qu’un choix éditorial mais dans un but promotionnel quandmême.L. B. : Non, c’était une volontécommune, parce que littéralement le titre veut dire&#160;«&#160;le vendu&#160;»et je pense – je ne travaillais pas encore chez Cambourakis à l’époque – queNathalie Bru, la traductrice, et Frédéric se sont tous deux dit que ce n’étaitpas assez attractif, parlant pour le lecteur, et ils ont trouvé cetteformulation. Mais Moi contre les États-Unisd’Amérique est un texte inédit, ce qui est encore différent. Ceci dit, oui,encore une fois, il est assez fréquent que l’on modifie le titre par rapport àla version originale. Par exemple, le dernier texte de Don Carpenter qu’on apublié en janvier dernier s’intitulait Bladeof Light. On a eu du mal à trouver un titre français, on a finalementtraduit par Clair obscur. Ce n’estpas une traduction littérale, mais on trouvait qu’«&#160;éclat de lumière ou«&#160;brin de lumière&#160;»&#160;ne fonctionnait pas en français ». Mais il yavait plein d’autres possibilités. On réfléchit tous ensemble au bureau avec letraducteur, avec des gens extérieurs, ça prend beaucoup de temps. Ca a aussiété difficile de trouver un titre au dernier roman grec dont je vous parlais,Sillages de Kallia Papadaki. Le titre original était Dendrites. On trouvait que ça semblait assez chirurgical. Ça faitréférence à tout un faisceau de vaisseaux, c’est très médical. Ca fait aussiréférence à la structure du flocon de neige, auquel il est rapidement faitréférence à la fin du livre mais ça nous semblait très obscur et pas trèsattirant. Finalement on a trouvé ce mot «&#160;sillages&#160;», qui est en plusassez représentatif de la trajectoire de tous les personnages. L’autrice a toutde suite donné son accord.Envisagez-vous uneouverture vers d’autres aires linguistiques par exemple le Moyen Orient l’Afrique,l’Asie&#160;?L. B. : Rien n’est exclu. Pour le moment,nous n’avons vraiment aucun texte inédit du Moyen Orient ou d’Afrique. On adeux titres japonais dans notre collection de poche et il y en aura d’autres àl’automne prochain. C’est avant tout une question d’affinités, de connaissancespersonnelles, le fait que Frédéric ne s’y connaisse pas forcément très bien enlittérature du Moyen Orient et littérature africaine. Je pense qu’il fautvraiment bien maîtriser un domaine avant de se lancer, bien en l’histoirelittéraire, et le paysage actuel, pour publier de manière réfléchie etcohérente. Rien n’est donc exclu mais si nous nous ouvrons à ces domaines, çase fera progressivement, quand on aura une idée plus précise. Et ça peut aussi êtred’autres zones linguistiques.Vous avez parlé destraductions du chinois. On trouve aussi le Japon dans votre catalogue, d’autrespays asiatiques pourraient-ils s’y ajouter ?L. B. : Oui, bien sûr, je parlais du Japonparce qu’il se trouve qu’il y a déjà deux titres dans le catalogue, et qu’àpartir du moment où on a commencé dans cette voie-là, on va plutôt étoffercette partie. On peut tout à fait traduire du coréen, langue que l’on publiédéjà dans notre collection de bande dessinée. Les possibilités sont nombreuses.On n’a aucun texte indien pour l’instant mais rien n’est fermé. Cependant nousavons déjà un champ de publications assez large, on essaye donc de maîtriser ceque l’on fait.Du coup nous avonsorienté nos questions sur la promotion notamment en nous demandant à quelssalons internationaux vous participez.L. B. : Vous parlez des salons danslesquels on va pour acheter des droits ou des salons ouverts au public&#160;? Parceque les salons auxquels on participe sont plutôt situés en France pour ceuxdans lesquels on peut promouvoir nos publications, également grâce à laprésence des auteurs qui peuvent être présents. On participe ainsi au salon dulivre de Paris, à celui d’Angoulême pour la bande dessinée, à celui de Colommiers,celui de Montreuil pour la jeunesse, ponctuellement au festival Étonnants Voyageurs,etc. Il y a en réalité beaucoup de salons en bande dessinée en fait. Après, on reçoitdes invitations ponctuelles par des festivals pour certains de nos auteurs. Àl’international, c’est plutôt pour les achats et les cessions de droits. Onparticipe donc à la foire de Londres, à la foire de Francfort, qui ne sont pasdes salons vraiment publics, plutôt des salons de professionnels, à la foire deBologne où Frédéric va pour la jeunesse. Il va aussi régulièrement à la foirede Götteborg pour rencontrer les éditeurs scandinaves. Mais ce ne sont pas dessalons où les auteurs sont présents, hormis parfois ceux des auteurs du pays enquestion. Ces foires ne sont pas vraiment de lieux de promotion, même si àforce de rencontrer des gens, c’est une manière de donner une visibilité aucatalogue à l’international et de se faire connaître.Dans quelle mesureest-ce que vous impliquez le traducteur dans le travail de promotion&#160;?L. B. : C’est surtout selon leurvolonté à eux, parce que tous ne sont pas friands de ça. Mais quand ils lesouhaitent, leur présence est toujours au moment des rencontres en librairie,sachant que certains aiment bien se proposer pour faire la traduction tandis qued’autres préfèrent ne pas le faire. Ils peuvent aussi être sollicités par certainslibraires ou journalistes qui aiment les interroger en parallèle de l’auteurafin de mettre en perspective le travail de traduction ou les questionner plusprécisément sur le texte.Donc le travail depromotion n’est jamais fait indépendamment de l’auteur.L. B. : Il y a rarement un travail depromotion du traducteur seul, oui. C’est un métier qui est heureusement demoins en moins dans l’ombre, parce que les gens ont pris conscience que lalittérature étrangère n’existait pas sans les traducteurs. Dee plus en plus dejournalistes pensent maintenant à mentionner le nom des traducteurs. Mais çareste un combat. Même le fait que les traducteurs aient leur nom sur lacouverture des livres est désormais à peu près établi et fait consensus, maiscela a pris du temps. Et il arrive que certains journalistes sollicitent destraducteurs spécifiquement sur le travail de traduction. Dans ce cas l’angle,d’approche est souvent différent mais toujours passionnant. Dans quelle mesure Actes Sudintervient dans le travail de promotion de vos livres&#160;auprès des libraires? Et, plus spécifiquement, quels arguments sont utilisés par lesreprésentants&#160;?L. B. : Effectivement Actes Sud nous estnotre diffuseur, nous avons donc la même équipe de représentants que toute lalittérature Actes Sud et tous les éditeurs associés – ce qui représente de nombreusesmaisons. Pour ce qui est des arguments, tous les trois mois nous avons desréunions avec eux au cours desquelles nous leur présentons nos nouveautés. Nouspréparons pour chaque livre une argumentaire que nous leur envoyons en amont etsur lesquelles on s’appuie au moment de la réunion. On leur résume rapidementl’œuvre, mais l’essentiel est vraiment de leur donner deux-trois argumentsclefs parce qu’ils ont environ deux minutes pour parler de chaque ouvrage. Sic’est un inédit, on insiste donc sur la raison pour laquelle on l’ajoute ànotre catalogue, on souligne la logique qu’il peut y avoir par rapport aucatalogue ou la motivation par rapport à l’actualité ou à tel ou tel événement.Ce sont des arguments que l’on déploie spécifiquement, au cas par cas, mais iln’y a pas une règle générale. Concernant la promotion de votrecatalogue il y a plusieurs maisons qui publient des catalogues papiers et vousvous faites exclusivement du numérique…L. B. : En fait, c’est un grandchantier&#160;! Cette année nous avons imprimé un catalogue jeunesse pour lesalon du livre de Montreuil et on a pour projet de préparer également uncatalogue papier «&#160;littérature&#160;», mais on manque un peu de tempsparce que le nombre de publications à recenser est beaucoup plus élevé. On estaussi en train de refondre complètement le site internet parce qu’il n’est pasà jour. Normalement il sera opérationnel et complet en juillet. Pour le moment,il manque à peu près un an de publications, ce n’est pas l’idéal. Donc,non, on ne pense pas du tout qu’internet suffise, mais c’est surtout au momentdes salons que les catalogues papier nous sont demandés, notamment par lesbibliothécaires et par les libraires. Pour le moment, nous avons commencé parles domaines les moins étendus et avons donc réalisé des plaquettes pour lacollection «&#160;Sorcières&#160;» et un catalogue pour la collection jeunesse,mais nous espérons pouvoir réaliser bientôt un catalogue bande dessinée et unautre pour la littérature. Quelle est la politique enmatière de format poche&#160;? Et concernant la promotion&#160;?L. B. : Ça dépend. On travaillebeaucoup moins la promotion des poches. Soit ce sont des titres de notrecatalogue qui passent en poche et on estime qu’ils ont déjà une visibilité engrand format, donc ils vont continuer leur vie naturellement et on ne fait pasde promotion particulière. On compte sur les libraires et on espère continuer àtoucher de nouveaux lecteurs. C’est une décision que l’on prend souvent quandle tirage du grand format est sur le point d’être épuisé. Plutôt que deréimprimer à l’identique, on le passe en poche pour le proposer à un prixinférieur. Notre collection de poche est assez bien identifiée maintenant. Ellemarche assez bien, de mieux en mieux même, tandis que les grands formats sevendent moins. C’est assez compréhensible, les gens ont tendance à se rabattresur ces formats. Du coup, on a de plus en plus tendance à publier nous-mêmesnos livres de poche plutôt que de les céder à 10/18 ou à Points Seuil, comme onle faisait encore assez fréquemment il y a peu. On a constaté que c’était presqueplus intéressant financièrement pour nous de les garder dans notre maison àlong terme, donc on passe beaucoup plus nos titres en poche au bout d’un an, unan et demi. Mais c’est vrai qu’en général ce ne sont pas les ouvrages surlesquels on communique le plus, sauf si un poche accompagne la sortie d’ungrand format d’un même auteur. La communication se fait vraiment au niveau desreprésentants, et auprès des libraires, à qui on demande souvent des petitsmots pour réaliser des bandeaux (quand on sait qu’ils l’ont lu et apprécié engrand format). Depuis trois ans aussi, on propose une opération poche quipermet de remettre en avant tout le fond de la collection. Pour participer àcette opération, le libraire doit commander un certain nombre d’ouvrages depoche. En fonction du nombre de livres commandés, il reçoit des sacs (tote bags) que nous renouvelons chaqueannée et peut les donner à toute personne qui achètera trois ouvrages de lacollection (en réalité le fonctionnement est un peu flexible et chaque libraireest libre de l’adapter en fonction des relations qu’il entretient avec sesclients).C’est une question qui fait échoà l’actualité mais concernant les cessions de droit pour les publications depoche chez Babel et 10/18, comment ça se passe&#160;?L. B. : Comme on fait partie du groupeActes Sud, on doit en priorité soumettre à «&#160;Babel&#160;» tout titre qu’onsouhaite céder. Ensuite la règle est que si une autre maison manifeste sonintérêt pour un titre, on est obligé de faire part à Babel de la proposition del’autre maison et ils sont obligés au moins de s’aligner sur cette offre.Auquel cas on se doit de leur céder. Sinon, c’est l’autre maison qui publiel’ouvrage. Ça veut dire que maintenant vousn’êtes plus obligés de le présenter&#160;?L. B. : Si on décide de publier lestitres en poche chez Cambourakis, on n’est pas obligés de les proposer à Babel.D’autant plus que Babel est une collection particulière. Elle est extrêmementqualitative mais n’a pas l’ampleur de 10/18 par exemple. Ils publient beaucoupmoins et étant donné qu’ils publient déjà systématiquement de nombreux titresd’Actes Sud, leurs acquisitions extérieures sont finalement très limitées. Maisils nous accompagnent sur des projets au long cours comme Nikos Kazantzaki, LászlóKrasznahorkai ou Tarjei Vesaas, des auteurs phares qui sont aussi importantspour eux. Mais sur les découvertes, ils ne suivent pas systématiquement : pour WilliamKotzwinkle et Paul Beatty par exemple, c’est 10/18, Paul Beatty, pour TomDrury, c’est Points Seuil.Les principales recettes devotre maison viennent-elles&#160;plutôt du fond ou des nouveautés&#160;?L. B. : Elles proviennent quand mêmeplutôt des nouveautés, ce serait-ce que parce qu’elles induisent une mise enplace importante en librairie. Ensuite – là on sort un peu du domaine de latraduction –, la cession de nos ouvrages français à l’étranger ou en poche, apportentdes rentrées d’argent importantes. Depuis deux ans on a une agente, StéphanieVernet, qui prospecte pour nous pour toute la collection jeunesse et elle a réaliséénormément de cessions dans beaucoup de pays. Ce sont des ressourcesimportantes. En moyenne 30% des ressources viennent de la BD, 20% de la jeunesse,15% de la collection «&#160;Sorcières&#160;», 30% de la littérature et 5% de tousles livres hors collection par exemple le Guidedu vin naturel qu’on a publié l’année dernière. On a toujours un groupe detrois livres un peu électrons libres chaque année dans le catalogue. Sinon, dansle fond, il y a quand même deux-trois livres importants&#160;: L’ours est un écrivain comme les autres deWilliamKotzwinkle, et le fonds de lacollection «&#160;Sorcières&#160;», entre autres, sont vraiment des livresqu’on vend sur la durée et qu’on réimprime régulièrement. Nous avons vu que plusieurs devos ouvrages ont été traduits avec des aides du CNL, faites-vous régulièrementdes demandes&#160;? Pour quel type d’ouvrage&#160;?L. B. : Oui, on dépose des demandes àchaque cession du CNL, c’est vraiment fondamental pour nous. Le CNL est notreprincipal soutien en termes de traduction mais il existe d’autres organismes,liés à d’autres pays, et cela peut être un critère de sélection de choisir des ouvragespubliés dans des pays qui proposent des bourses de traduction. Ca ne peut pas êtrele seul critère bien sûr, mais ça joue. La Norvège par exemple est un pays trèsriche et très généreux dans la culture. Il y a un institut qui s’appelle leNORLA qui subventionne quasiment systématiquement les traductions. On peutcumuler en plus cumuler leur aide avec celle du CNL. Si on obtient les deuxaides, le CNL retranche le montant de l’autre aide au montant global qu’il nousaurait alloué s’il avait été seul à nous subventionner. Les dossiers sont assezlongs à prépare mais cela vaut toujours le coup et on obtient en majorité desréponses positives. On est parfois obligés de renoncer à leur soumettre desdemandes pour des questions de délai. Parce que le CNL met souvent quatre oucinq mois avant de nous communiquer une réponse. Ce qui peut être trop long parrapport à nos délais de publication, notamment pour la bande dessinée, où l’ona des délais de fabrication très serrés. Mais quand on peut, on les dépose quasimentsystématiquement dans tous les domaines. Pour la littérature, ce sont des aidesà la traduction, pour les autres ouvrages il existe même des aides à lafabrication. Globalement, le CNL peut prendre en charge jusqu’à 60% de latraduction, pour les autres organismes, ça peut être entre 40% et 60%. Il y en aun en Hongrie (je ne sais pas combien de temps ça va durer, pour des raisonspolitiques, mais pour l’instant il existe et nous soutient), au Portugal, enSuède, en Norvège, etc. Le nombre de sessions dépend des pays. Cela peut varierde une à trois par ans. Il y a des questions calendaires qui peuvent nousempêcher de déposer des demandes d’aide, mais de manière générale cessubventions sont un soutien crucial. On avait fait quelques calculs pour se rendrecompte&#160;: si on prend un livre qui coute environ 20&#160;€, il reste à l’éditeurenviron 6€80 sur le livre une fois qu’il a donné sa part en pourcentage audiffuseur et au distributeur ainsi qu’au traducteur. Pour payer une traductionqui coûte 10&#160;000&#160;€, ce qui n’est pas le cas de toutes les traductionsmais c’est pour vous donner une moyenne, il faut donc vendre 1&#160;500 exemplairespour rentabiliser rentabiliser l’ouvrage. Tandis que si on obtient une aide, çatombe à peu près à 750 exemplaires. Sachant qu’en moyenne nos livres se vendentà 1&#160;000 exemplaires c’est vraiment fondamental pour nous d’avoir des aidespour pouvoir continuer à publier de la littérature traduite. Si jamais le CNL venaità disparaître, il n’est pas certain qu’on puisse continuer. Tous les trois moisil y a donc une session du CNL et on dépose systématiquement au moins un ou deuxtitres de littérature et une bande dessinée.&#160;Quand vous faites la demanded’aide vous savez donc déjà ce que vous allez verser au traducteur&#160;?L. B. : Oui on est obligés, il fautqu’on indique le montant de la traduction. Soit la traduction est achevée et cen’est pas difficile de faire le calcul, soit on fait une estimation par rapportau calibrage du texte original. Il y a tout un calcul à réaliser avec le tauxde foisonnement de la langue d’origine en français, on essaye toujours degonfler un tout petit peu parce que si la traduction est inférieure, le CNL ajusteson calcul. En revanche, si le coût est supérieur, il ne va pas nous donnerplus. On a donc plutôt intérêt à surestimer le coût de la traduction plutôtqu’à le sous-estimer.Donc il faut justifier quel’argent reçu soit vraiment utilisé pour payer le traducteur&#160;?L. B. : Oui, en fait quand on a laréponse du CNL, si elle est positive, il faut qu’on leur envoie un exemplairedu livre publié avec le logo du CNL sur la quatrième de couverture et uneattestation du paiement du traducteur qui certifie avoir reçu cette somme. Quelle est la part de l’aidedans votre budget global pour la traduction&#160;?L. B. : Je n’ai pas de pourcentage, ilfaut que je fasse une recherche, je sais juste que c’est crucial mais je nepourrai pas vous donner de pourcentage précis. Selonquel(s) principe(s) esthétique(s) les maquettes de couverture sontrévisées&#160;? Qui écrit la quatrième de couverture, l’auteur, le traducteurou plutôt l’éditeur&#160;? Et, est-ce qu’il s’inspire de la quatrième de couvertureoriginale&#160;?L.B. : En ce quiconcerne les illustrations de couverture, chez nous tout est fait en interne. Doncc’est vraiment le travail du graphiste et de Frédéric, du coup, qui supervisetout et oriente souvent les recherches. Le principe est une illustration pleinepage mais il y a des orientations différentes, on a de moins en moins deschoses qui sont des motifs pour les grands formats. Un autre principe est d’avoirsi possible le titre centré dans un bloc avec le nom de l’auteur centré endessous et le logo. Il y a des choses qui ne bougent pas, souvent on s’inspiredes couvertures originales si on les trouve intéressantes et pertinentes, et onfait nos recherches dans la même direction. Si c’est une œuvre qui a déjà étéutilisée, on va contacter le photographe ou l’artiste, mais c’est assez rarequ’on reprenne des œuvres telles quelles. Dans la mesure du possible, on essayede trouver des ressources gratuites, internet offre beaucoup de possibilités.Il arrive que notre graphiste trouve des motifs et les retravaille enappliquant un filtre de couleurs. Il n’y a aucune contrainte de couleur globalesur l’ensemble mais on essaye d’avoir une certaine cohérence par domainelinguistique ou pour les ouvrages d’un même auteur. Par exemple, les livresgrecs ont tendance à avoir une dominante de bleu-vert typiquement grec pour lesidentifier, ce qui fonctionne assez bien. De la même manière, tous les livresde Grazia Deledda, qu’on réédite depuis deux ans, sont dotés d’un fond rosefoncé avec un motif pour faire en sorte qu’ils soient identifiés assezrapidement en librairie. Idem pour les ouvrages de Don Carpenter. Tous ont desillustrations différentes bien entendu mais il y a toujours un fond bleu et letitre en rose. Sinon, c’est vraiment un travail de recherches graphiques aucoup par coup. Pour ce qui est des quatrièmes de couverture, c’est l’éditeur,donc moi en l’occurrence, qui les rédige. Je peux m’inspirer des quatrièmesoriginales mais ce n’est pas systématique. D’autant plus qu’il arrive qu’ellesne comportent que des citations. Les quatrièmes ne sont pas toujours conçues dela même manière à l’étranger et en France. Mais oui, on lit les articles parusau moment de la publication, les éventuels rapports de lecture. Dans certainesmaisons, on demande aux traducteurs de se charger de la rédaction mais pas chezCambourakis.Est-cetoujours le même graphiste qui réalise les couvertures&#160;?L.B. : Il y a euplusieurs graphistes dans l’histoire de Cambourakis, je crois qu’il y en a euau moins trois en interne et il y a eu des petites périodes où il a été faitappel à des graphistes extérieurs. Je pense que chacun a eu ses spécificités, maisglobalement je trouve qu’il y a une cohérence qui existe, une continuité quiest maintenue. Et dans la mesure où Frédéric supervise le choix des couverturesdepuis le début, il y a une unité visuelle.FrédéricCambourakis a des connaissances graphiques aussi&#160;?L.B. : Pastechniques, mais c’est un grand lecteur de bandes dessinées et il accordebeaucoup d’importance à la maquette, il cherche à réaliser de beaux livres etje pense que ça fonctionne. En librairie, nos livres sont assez visibles et, engénéral, les gens ont l’air de les apprécier. Vousavez parlé tout à l’heure de Grazia Deledda, les titres sont roses et les grecssont plutôt bleus, on peut dire que la nationalité de l’auteur influe sur lacouverture&#160;?L.B. : Ce n’estpas vrai, la Grèce c’est vraiment l’exception. Pour l’Italie par exemple, iln’y a pas de couleur unique. Seuls les livres de Grazia Deledda sont roses,mais ce n’est pas le cas de tous les livres italien. Il n’y a pas vraiment decouleur par nationalité, à part pour la Grèce. On l’indique en revanche au dos,au-dessus du code de barre, c’est ça l’indicateur le mot«&#160;littérature&#160;» qui est déclinée dans la langue de chaque pays. Lesrecherches visuelles se font plutôt par rapport à l’atmosphère du livre, maisla teinte peut être déclinée dans tous les pays.Concernantla question du féminisme, comment est-ce que vous diriez que Cambourakis sesitue par rapport au mouvement féministe&#160;? Comment voyez-vous leschoses&#160;?L.B. : Je ne vaispas être la meilleure pour répondre, la collection «&#160;Sorcières&#160;» estvraiment dirigée par Isabelle Cambourakis qui est la sœur de Frédéric, doncelle a vraiment sa conception à elle. Mais pour vous répondre rapidement malgrétout, il me semble que le mot féministe est presque réducteur pour qualifier lacollection «&#160;Sorcières&#160;». Parce qu’elle a certes commencé par destextes vraiment féministes, mais de manière plus générale, elle s’intéresse àl’écoféminisme, à l’afroféminisme et aux luttes des minorités en général. Ledernier texte qu’on a publié de Juliette Rousseau, Lutter ensemble, traite de la manière de fédérer les luttes dedifférents mouvements, pas uniquement féministes mais minoritaires, comment lesunifier pour porter une voix à un niveau plus large. On a eu un texte de IanLarue qui se penchait davantage sur l’apport de la science-fiction dans laréflexion féministe. Ce que je peux dire en tout cas, c’est que nous sommes unemaison qui se veut ouverte aux autres cultures. Et d’une manière générale, quiveut respecter les choix de chacun. Ça peut sembler un peu bateau, mais c’estvrai et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle, lorsque Isabelle Cambourakisa souhaité créer cette collection, c’était tout à fait cohérent et justifié pourFrédéric qu’elle trouve sa place dans cette maison puisqu’elle complète cetteidée de respect des autres, d’ouverture, de liberté, etc. En ce qui concerne leféminisme en général, c’est aussi une thématique qu’on peut retrouver même danscertains ouvrages littéraires qu’on a publiés, à l’image de Torborg Nedreaas,qui a été considérée comme la Simone de Beauvoir norvégienne, ou de BarbaraBalzerani. Son cas est un peu particulier parce qu’elle entretient un rapportun peu complexe avec les féministes, mais de par son parcours on peutconsidérer que c’est une trajectoire féministe importante. Ce qui rend laréponse à votre question d’autant plus difficile, c’est que le féminisme est unmouvement très varié. On a eu un cas récent&#160;avec la publication d’On a quedeux vies d’Adel Tincelin, le journal de la transition d’une femme devenuehomme. En préparant la promotion de cet ouvrage, on s’est aperçus qu’il fallaitprendre beaucoup de précautions parce que certaines féministes sont transphobes,ce qu’on n’avait pas suspecté jusque-là. C’est donc assez difficile d’avoir uneposition générale sur le féminisme, cette notion qui a un peu le vent en poupeet qui comporte de nombreuses variantes.Au-delàdes éventuels points d’achoppement, vous parlez du respect, est-ce que voussentez une dimension militante en ayant quand même ce rapport aux mouvementsféministes en général&#160;?L.B. : Dans cettecollection, oui c’est certain. Et en général aussi, oui. On a tous un peu cettesensibilité, bien que tous les ouvrages littéraires ne soient pas des outilsimmédiats de lutte. Mais oui, d’autant plus que cette collection est vraimentbien identifiée, elle fonctionne bien et effectivement elle circule beaucoupdans le milieu militant qui se la réapproprie. Certains ouvrages ont construitle parcours intellectuel de certains activistes. Les écrits de Bell Hooks parexemple, une figure de l’afroféminisme très importante, qui n’étaient pas dutout disponibles en français. Donc oui il y a une dimension militante, qui estdavantage portée par cette collection mais qui est tout à fait cohérente etpartagée dans l’ensemble de la maison. Onaurait également une question sur un ouvrage précis dont vous avez parlé plustôt. On voit dans vos collections des grandes aires linguistiques qui sont trèsdéveloppées et beaucoup de vos titres qui sont globalement contemporains oudatant du XXe siècle et donc on s’est demandé face à votre uniquetraduction d’un livre de langue allemande – autrichienne en l’occurrence – quidate de 1843 qui est d’Adalbert Stifter qu’est-ce qui vous a déterminé àpublier ce livre, en plus ce n’est pas forcément un auteur grand public&#160;?L.B. : Là encorec’est encore une question de goût. J’ai l’impression de me répéter maisFrédéric est un grand lecteur de littérature allemande et de littérature russe,il ne peut pas publier tout ce qu’il aime et tout ce qu’il a lu mais il y aquand même un intérêt. Brigitta est d’ailleurs un titre qu’on vend très bien,qu’on a réimprimé plusieurs fois, qui peut sembler un peu daté mais qui, enfait, a plu à de nombreux lecteurs. Du même auteur, on a également réédité Descendances à la rentrée et on va ensortir un autre à la rentrée prochaine, LesCartons de mon arrière-grand-père. On essaie donc de republier une œuvre.Quant à la dimension temporelle, il n’y a pas vraiment de critère. Globalementtout ce qu’on publie est plutôt contemporain. Mais dans la collection de poche,il y a beaucoup de titres du début du XXe, donc entre la fin du XIXeet le début du XXe, il y a certaines différences mais ce n’est pasnon plus un saut temporel absolu. Il peut très bien y avoir d’autres textes du XIXe.On a d’ailleurs publié un petit texte qui s’appelle Picciolia de Saintine, qui est un auteur du début du XIXe.Ces publications sont plutôt le résultat de recherches qu’on fait et de manquesqu’on peut percevoir. Même chose pour ce qui est de la présence de la langueallemande dans le catalogue. Elle peut tout à fait s’étoffer avec le temps.Aveconze auteurs la littérature grecque est la deuxième grande collection dansvotre catalogue, après celle des États-Unis. Comment vous placez-vous parrapport à une maison comme Desmos qui est un éditeur qui occupe cette placedepuis le début des années 1980&#160;?L.B. : Je necrois pas que Desmos ait beaucoup publié depuis 2003. Au départ, c’est unerevue, ce qui est différent car nous n’avons jamais publié de revue, et ilspubliaient surtout de la poésie il me semble, or nous sommes un éditeur plusgénéraliste de romans, de nouvelles… on ne se situe pas vraiment sur le mêmecréneau. Le cas de Desmos serait peut-être plus comparable avec une maisoncomme celle de Michel Volkovitch qui est un traducteur grec important, il a d’ailleursbeaucoup écrit dans la revue Desmos avantde créer sa petite maison d’édition. De plus, je crois que Desmos n’a jamaisété vraiment diffusé, tandis que nous, nous sommes vraiment diffusés au niveaunational par Actes Sud donc je ne pense pas qu’il y ait vraiment de comparaisonimmédiate entre ces deux maisons, si ce n’est qu’il y a des ponts entre destraducteurs que nous partageons. En tout cas il n’y a pas de rivalité puisqu’onne fait pas la même chose.B. D. : Nous pouvons dire que nousavons officiellement clos la conversation. Il nous reste un petit moment,serait-il possible que l’on vous pose des questions spontanément, afin derebondir sur certains points ? Nous pourrons même donner la parole à CécileCottenet, américaniste au sein du laboratoire d’études et de recherche sur lemonde anglophone, qui nous a fait le plaisir d’être avec nous.L. B. : N’hésitez pas car je ne sais pas si j’ai été assezprécise.Onn’a pas beaucoup parlé de BD, c’est ce par quoi la maison d’édition a commencé,et j’aurais une double question par rapport à la traduction de BD. Tout acommencé par des BD francophones, alors, comment et pourquoi est-ce que vousvous êtes ouvert à la BD internationale ? Quelle était la réflexion derrière ça?Madeuxième question concerne la remarque que vous avez faite au sujet destraducteurs de bandes dessinées, vous avez dit que vous regardiez s’ils avaientdéjà traduit de la bande dessinée, c’est une démarche de traduction différente?L. B. : Il y a un travail différent parce qu’il y a une contrainted’espace. Par exemple pour Zerocalcare, la traductrice, qui est excellente, quia vécu à Rome et connaît parfaitement le milieu qu’il a côtoyé, a parfaitement sus’adapter à cette contrainte. Elle a aussi réalisé un glossaire à la fin, restituerles mots romains intraduisibles, c’était parfait. Elle avait fait dusous-titrage avant, où cette notion de contrainte d’espace est aussi trèsprésente. Mais il y a aussi des traducteurs qui font très bien à la fois de latraduction littéraire et de bande dessinée. Par exemple Laura Brignon,également traductrice de l’italien, a jusqu’à présent traduit pour nousuniquement des ouvrages de bande dessinée. Mais pour d’autres éditeurs elle atraduit des romans. Et elle fait ça très bien dans les deux cas. Quand jedisais que nous avions regardé si un traducteur avait déjà traduit de la bandedessinée, c’était par rapport à un cas précis, quand nous avons contacté untraducteur du chinois qu’on ne connaissait pas du tout. Pour le coup on avaitsélectionné des traducteurs du chinois qui avaient déjà traduit de la bandedessinée, simplement pour affiner un peu nos critères de sélection. Mais lorsqu’ontravaille avec des traducteurs qu’on connaît déjà, on peut tout à fait leurconfier les deux formats, rien n’exclut l’autre.Pour la bande dessinée internationale,c’est un peu la même logique que pour la littérature. C’est un intérêt pourd’autres cultures et aussi le fait que même si l’on souhaite avoir davantage decréations françaises chaque année on n’en a pas forcément suffisamment. Letravail de création est plus long en fait, on découvre les auteurs on lesaccompagne aussi dans leur travail tandis que dans le cas d’une traduction, letexte est déjà achevé. On le lit et, s’il nous plaît, on le retient et on lefait traduire. Ça reflète assez bien l’esprit général de Cambourakis.Cetteouverture de la bande dessinée à la traduction s’est faite à peu près à quelmoment ? Avant ou après la littérature ?L. B. : Je ne me souviens plus exactement. Le premier ouvragequ’on a publié était de Zeina Abirached, mais je pense que les traductions sontarrivées assez vite dans le catalogue. On a des traductions de l’anglais, del’italien, du coréen et du chinois, de l’allemand, du portugais et del’espagnol.J’aiune question un peu précise et je ne sais pas si vous pouvez y répondre, mais àla lecture de Peau de DorothyAllison, je me suis posé la question&#160;: pourquoi avoir choisi de traduireseulement certains essais et de ne pas retraduire ceux qui avaient déjà ététraduits pour la première édition ?L. B. : Il me semble que c’est le contraire. Les précédenteséditions étaient incomplètes&#160;: l’édition d’origine (publié en en 1994 auxÉtats-Unis), comportait 24 textes. La première édition française, publiée en 1999aux éditions Balland, regroupait une sélection de 17 textes. Ce volume étantépuisé, Isabelle Cambourakis a souhaité rendre le recueil de nouveau disponibledans sa forme exhaustive. Elle a donc fait traduire les 7 textes manquants etl’édition que nous proposons désormais est conforme à l’originale, autrementdit l’édition la plus complète disponible à ce jour en France.Unequestion que j’avais oubliée par rapport à la conception graphique, commentest-ce que le logo a été choisi ?L. B. : Frédéric a missionné une graphiste, Véronique Simon, qui ainventé ce logo qui est assez efficace.C’estun logo à caractère de signature.L.B. : Pour la jeunesse il y a un logo différent, mais pour labande dessinée et «&#160;Sorcières&#160;» c’est le même.Quandvous travaillez sur un texte dont vous ne maîtrisez pas la langue originale,quel est du coup votre premier accès à ce texte ? Est-ce une traduction dansune autre langue que vous maîtrisez ? Est-ce un réseau de lecteurs de confiance?L. B. : Pour le choix du texte ou pour le suivi de la traduction ?Lesdeux, mais déjà le choix du texte.L. B. : Il y a les deux. Souvent pour les langues plus rares, on aau moins un extrait en anglais. Il arrive que le texte ait été intégralement traduit enanglais, là c’est vraiment précieux, mais souvent on demande aussi une fiche delecture à des traducteurs qui connaissent notre catalogue pour avoir un avisextérieur et complet. Et pour le travail desuivi de traduction, c’est ce que je disais avant. Parfois il n’y a aucuneautre traduction filtre donc on travaille vraiment juste le français etparfois, comme pour László Krasznahorkai, il y avait une édition anglaise deses livres donc on s’y référait régulièrement, même si son œuvre est tellement complexeque l’anglais n’est pas forcément exact. Mais il peut nous donner quelques clésde compréhension.Commentça se passe entre deux langues périphériques ? C’est-à-dire, si je prendsconnaissance du texte norvégien par le français et que j’ai envie de letraduire en grec, est-ce qu’il vous arrive d’avoir des contacts avec des traducteursdes pays périphériques qui n’ont pas la possibilité de traduire à partir de lalangue originale ?L. B. : Non pas trop, mais je ne pense pas que ça se fassebeaucoup.B. D. : Ça se faisait dans le temps, mais est-ce que ça continuede se faire ?L. B. : Ça ne se fait plus parce que les auteurs et les agents nele souhaitent pas et ça semble normal que ce soit traduit à partir de la langueoriginale et non pas à partir d’une langue intermédiaire. Par exemple enjeunesse on a un projet avec Jockum Nordström: un auteur-illustrateur norvégienavec lequel on a déjà travaillé, qui a fait tout un travail d’adaptation des Fables de Tolstoï. On a décidé de lepublier. Pour le moment, on a le livre en norvégien mais ça n’a pas de sens deretraduire Tolstoï à partir du norvégien. Nous allons donc plutôt le faire àpartir du russe, en utilisant le travail graphique de Jockum Nordström. Maisc’est un cas un peu particulier.C. C. : Merci beaucoup carj’ai appris beaucoup de choses. Mais surtout, j’avoue, à ma grande honte, queje ne connaissais pas l’existence de la collection «&#160;Sorcières&#160;», etj’ai des collègues qui peut-être ne la connaissent pas, mais je vais leur enparler car elles travaillent justement les questions du féminisme et ce sontdes anglicistes et américanistes, donc j’ai vu que vous aviez Bell Hooks, quiest quand même quelqu’un de très important pour nous.Vousavez parlé de la traduction d’un titre en anglais tout à l’heure, je crois quec’est Blade of light que vous avez fait traduire par Clair-obscur.Il s’avère que c’est aussi le titre d’un autre ouvrage qui a été traduit del’américain il n’y a pas très longtemps, Passing. Qu’est-ce qui se passedans ces cas-là ? Cela pose problème ?L. B. : Non. Avant, il fallait déposer le titre, mais maintenantj’ai l’impression que ce n’est plus nécessaire. Sauf si c’est vraiment un titretrès original. Mais en l’occurrence plusieurs ouvrages portaient déjà ce titre,dans des genres très différents. Lors de mes recherches j’ai vu qu’il y avaitun polar et un texte un peu féminin, donc il n’y avait aucun risque qu’il seretrouve côte à côte et que ça pose problème en librairie.C. C. : Précédemment vous avezparlez des agents. J’aimerais savoir quels sont vos rapports avec les agentsinternationaux, appelés autre fois co-agents. Est-ce que vous avez des agentsqui vous proposent des textes ? Tout à l’heure les questions étaient posées surles traducteurs, mais est-ce que vous avez des propositions qui vous sontfaites par des agents ?L. B. : Oui. C’est surtout dans le domaine anglo-saxon que ças’est développé, mais maintenant il y a effectivement beaucoup de co-agents.C’est-à-dire que tous ces agents internationaux ont en général des agentsréférents en France, qui connaissent mieux que les étrangers le marché françaiset savent mieux à qui proposer tel ou tel texte. On est beaucoup en contactavec eux et ils nous envoient régulièrement des propositions. On n’en retientpas énormément, parce que c’est à la mesure de notre catalogue, mais on est encontact permanent avec eux, d’autant plus au moment des foires de Londres etFrancfort, où les propositions se multiplient. On rencontre aussi certainséditeurs étrangers directement.Le métier d’agent se développe de plus enplus. Par exemple dans les pays nordiques, il y a beaucoup de maisons qui ontune agence intégrée. C’est un système un peu particulier mais cette agenceintégrée s’occupe de vendre les droits de la maison en question. Même pour lestextes hispanophones, il y a beaucoup d’agences, et ça se développe de plus enplus pour les auteurs français.C. C. : Et les rapports vous diriezqu’ils sont plutôt bons ?L. B. : Oui, la plupart du temps. Certains ont la réputationd’être âpres négociateurs et sont un peu compliqués. Mais nous avons de trèsbonnes relations avec la plupart. Ils nous soutiennent, ils peuvent nous aiderà faire le filtre avec l’auteur quand on veut le faire venir, le motiver pourqu’il accepte notre demande.Audébut de votre intervention, vous nous avez parlé de l’équipe éditoriale, etc.Vous dites que vous faite tout en interne, que vous êtes quatre en équipe etque vous confiez la comptabilité, la correction à l’extérieur. Donc la mise enpage de l’ensemble de la production se fait en interne ?L. B. : Oui.Lescorrecteurs sont toujours les mêmes ?L. B. : Oui, c’est globalement les mêmes.Votreproduction annuelle, en moyenne, c’est combien de titres ?L. B. : C’est soixante livres par an. Ça fait beaucoup.Plusieursfois on a prononcé le nom de Gertrude Stein, vous l’avez sortie en jeunesse eten poche, mais le poche n’est pas en jeunesse. Ce qui est intéressant c’est quevous avez choisi de sacrifier les illustrations pour la version poche. Est-ceque c’est une politique volontaire pour toucher un public différent ?C’est-à-dire à partir du poche un public adulte et à partir de l’album unpublic jeune ?L. B. : Oui. Effectivement, on a commencé par Le Livre de lecture qui était totalement inédit en français et quiétait initialement en anglais illustré. On n’a pas conservé les illustrationsd’origine mais on a fait appel à une illustratrice contemporaine, qu’onconnaissait par d’autres biais. En fait, on s’est beaucoup interrogés sur leclassement en jeunesse car c’est un livre qui se présente vraiment comme unlivre d’apprentissage de la lecture mais à la manière de Gertrude Stein. Quandon l’a présenté à Montreuil, aux parents qui me demandaient si c’était pourleurs enfants, je leur disais honnêtement «&#160;c’est plus pour vous que pourvos enfants ». Ceci dit, les enfants sont très inventifs, et sont tout à faitcapables de se réapproprier son langage. Donc oui, on l’avait mis en rayonjeunesse mais je pense que c’était davantage les parents qui achetaient cetitre. Ensuite on s’est dit que ça pouvait être un titre qui pouvait êtreprescrit à l’université et qui pouvait vraiment être un objet d’études. Il nousa donc semblé important de le passer en poche. Et ensuite pour Le monde est rond, qui était une retraduction,on l’a publié de la même manière, en grand format illustré, parce qu’ontrouvait ça élégant et cohérent. De la même manière que le précédent, on l’asorti en poche.C’étaitla même illustratrice ?L. B. : Oui, c’était la même illustratrice. On en est très fiers,on a même fait un sac qu’on décline chaque année. Il était rose la premièreannée, bleu l’année dernière et orange cette année. Il va peut-être falloirqu’on change mais on continue de nous le réclamer alors…Sij’ai bien compris ce que vous nous avez expliqué, les prix littéraires sontquand même un guide pour vous, pour le choix des titres à traduire ?L. B. : Pas uniquement. Oui ça s’est produit par exemple pour Sillages,qui a eu le prix de littérature européenne. C’est un signal, un élément deréflexion toujours positif mais ce n’est pas l’unique critère, parce qu’il y atous types de prix littéraires.J’avaisune dernière question sur les notes de traducteurs, pour un livre enparticulier, Moi contre les États-Unis d’Amérique de Paul Beatty qui avraiment toute une section à la fin de l’ouvrage, de notes sur l’histoireculturelle des États-Unis et des afro-américains, qui a été créé uniquementpour ce livre et qui n’existe pas dans des éditions internationales comme parexemple l’édition anglaise chez Oneworld Publications. Est-ce qu’il y a uneréflexion particulière qui a justifié la présence de cet appareil critique dansce livre ?L. B. : Oui bien sûr. Ce texte étant très référencéhistoriquement, il nous a semblé fondamental, pour la compréhension deslecteurs non américains, de rappeler un certain nombre de repèreschronologiques qui permettent de resituer différents éléments les uns parrapport aux autres et justifier les actions du principal protagoniste.C. C. : Dans le livre qui aété traduit, Americain Prophet, est-ce qu’il y a aussi le glossaire à lafin ? Vous parlez de cet auteur ?L. B. : Ce sont les mêmes auteurs et traductrices mais ce n’estpas le même titre. On ne l’a pas publié celui-ci.C. C. : Est-ce que justement ce nesont pas les limites de la traductibilité d’un texte ? C’est-à-dire le passaged’une culture à une autre. On a l’impression qu’on connaît la culture américaineet une partie de la culture noire américaine, mais là on se rend compte qu’enfait, sans références historiques, ce texte est très compliqué à lire. Jetrouve que cet ouvrage est vraiment intéressant.L. B. : Je ne pense pas que la traductibilité soit liée au sujetmais plutôt à la langue. Il y a vraiment des langues très dures, ou qui vontêtre appauvries et dont on ne percevrait pas la force en français. Mais je nepense pas qu’il y ait de sujet intraduisible.Etpour l’appareil de notes, c’est le seul texte pour lequel vous avez trouvé quela nécessité se faisait sentir ou il y a d’autres ouvrages ?L. B. : On donne souvent des repères chronologiques qui ne sontpas très connus en France. Mais ça peut prendre différentes formes : introduction,notes de fin, notes de l’auteur, notes du traducteur. Il n’y a pas vraiment depolitique au sens large, c’est au coup par coup.Etbien nous pensons que vous avez apporté beaucoup de choses à notre réflexion etnous vous remercions beaucoup d’être venue jusqu’ici.