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Pittoresques magasinsReprésenter la science dans les frontispices de la presse de vulgarisation scientifique du second XIXe siècleAxel HohnsbeinUniversité de Bordeaux, SPH (EA 4574)Il ne suffit pas de raconter à l’intelligence les grandes scènes de la nature et les prodiges accomplis par la science : il faut, de plus, les peindre aux yeux ; et dans ce but nous nous sommes assurés le concours d’artistes, dessinateurs et graveurs, d’un mérite éminent, dont le crayon et le burin diront ce que la plume est impuissante à exprimer.Henri Lecouturier, « À nos lecteurs », Le Musée des sciences, 7 mai 1856L’illustration est un argument de vente central pour la presse de vulgarisation spécialisée dans les sciences telle qu’elle se propage sous le Second Empire : l’objectif est toujours de proposer des images que l’on puisse admirer à la fois pour leur exactitude et leur valeur pittoresque. Ce positionnement éditorial unanimement revendiqué encourage souvent les équipes rédactionnelles à adopter un frontispice, image synthétique symbolisant efficacement cette double démarche. Selon Littré, le frontispice est une image « dont le sujet est analogue au but et à l’esprit de l’ouvrage[1] » ; Philippe Hamon insiste quant à lui sur l’idée que « l’acte de lecture s’inaugure par un acte de regard qui construit, via le frontispice, une image virtuelle et prospective du monde à venir[2] ». Œuvre fondamentale pour l’ensemble de la presse de vulgarisation du XIXe siècle, L’Encyclopédie arbore un frontispice devenu iconique : la Vérité, représentée sous l’apparence d’une femme, y est entourée de personnages symbolisant les arts (parties centrale et gauche) et les sciences (partie droite), la Philosophie et la Raison cherchant à arracher le voile qui la dissimule tandis que la Théologie lui tourne le dos. Cette représentation allégorique offre un modèle représentatif ultérieurement adapté aux nouveaux besoins des rédacteurs.1. Frontispice de L’Encyclopédie. Source : Wikimedia CommonsUn siècle s’écoule entre la parution de L’Encyclopédie et celle des premiers périodiques de vulgarisation spécialisés dans les sciences. Entre 1751 et 1851, moment où l’abbé Moigno fonde sa revue Cosmos, une évolution sensible des paradigmes a eu lieu&#160;: les représentations ne sont plus les mêmes, l’industrialisation ayant eu pour effet de valoriser les produits du savoir (appareils et machines, objets manufacturés, etc.) au détriment de la métaphore du Spectacle de la nature telle que l’abbé Pluche l’avait popularisée au XVIIIe siècle. L’essor du saint-simonisme, favorisé dès 1833 par le succès du Magasin pittoresque, se combine au goût de plus en plus marqué du public pour les vignettes romantiques, dont Ségolène Le Men a montré qu’il s’agit d’un «&#160;art novateur et moyen, et même novateur parce que moyen[3]&#160;». Ce nouveau régime des représentations, désormais doublé de celui omniprésent des images imprimées, trouve dans l’avènement du Second Empire un terreau d’une richesse incomparable, Napoléon&#160;III n’ayant de cesse de favoriser le progrès scientifique et technique au détriment d’une presse politique dont il cherche à provoquer l’extinction[4].Si le premier titre se revendiquant d’une vulgarisation scientifique moderne est incarné par Cosmos de l’abbé Moigno (1851), le grand événement de l’Exposition universelle de Paris (1855) favorise l’essor de nouveaux périodiques s’inspirant directement des magasins généralistes et plus particulièrement du Magasin pittoresque, qui constitue la matrice de la vulgarisation par la presse au XIXe siècle[5]&#160;; la guerre de 1870 ne marquera qu’un bref temps de pause avant que cette presse n’atteigne sa pleine maturité grâce à La Nature de Gaston Tissandier, qui ouvre un véritable âge d’or de la vulgarisation scientifique, lequel s’achèvera peu après l’entrée dans le XXe siècle&#160;: 1903, date à laquelle nous arrêterons cette étude, est marquée par la parution de La Vulgarisation scientifique et La Science au XXe siècle, qui renoncent à la forme du magasin traditionnel pour inaugurer un journalisme scientifique plus proche de nous. Cette étude porte donc en tout sur 35 titres de vulgarisation spécialisés dans les sciences.Interroger les frontispices de ces périodiques, c’est chercher à comprendre ce qui unifie ou différencie ces titres&#160;; c’est aussi déterminer ce qui rapproche ou éloigne la popularisation des sciences propre au XVIIIe siècle de leur vulgarisation au XIXe siècle&#160;; c’est, surtout, réfléchir à l’évolution des représentations de la science, sujet d’une actualité brûlante quand on considère notre relation actuelle au savoir scientifique. En revanche, notre étude ne prétend pas définir ce qu’est la science aux yeux du peuple en général : la relation entre les lecteurs et les rédacteurs n’est pas inexistante mais elle comporte de telles béances que, pour le moment, ces frontispices ne peuvent être considérés que comme l’expression des multiples connotations du regard que porte le vulgarisateur sur la science. L’adéquation de ce regard avec celui du lectorat se devine souvent plus qu’elle ne se prouve, la question même de la réception de cette presse demandant encore à être étudiée en profondeur.Nous poserons d’abord la question des stratégies éditoriales qu’implique le frontispice, pour traiter de l’évolution visuelle que connaît la métaphore du «&#160;spectacle de la nature&#160;», avant d’aborder la question du frontispice en tant qu’activateur de «&#160;salivation féerique&#160;» (Baudrillard), son usage permettant d’identifier un lien clair entre la libido sciendi et la sensualité nouvelle qu’implique la naissance de la société de consommation.Frontispice et positionnement éditorialLa couverture des périodiques de vulgarisation scientifique peut relever de trois catégories différentes&#160;: la première est celle des couvertures non illustrées, qui concerne 12 titres, la majorité d’entre eux étant publiés sous le Second Empire ou témoignant d’une santé économique précaire. La prestigieuse Revue scientifique publiée chez Baillière, qui est la seule à pratiquer la vulgarisation à l’usage des savants, est une exception notable, d’autant plus qu’elle bénéficie d’une personnalité directement visible, la couleur de sa couverture lui valant à la fin du siècle le surnom affectueux de «&#160;revue rose&#160;», lequel figurera par la suite en toutes lettres sur les couvertures des numéros.La seconde catégorie est celle, particulièrement restreinte, des périodiques optant pour un frontispice changeant à chaque numéro&#160;: elle n’inclut que cinq titres, que nous préférons laisser de côté sachant que cette pratique semble témoigner d’une stratégie dissimulant leur faiblesse économique. Seul La Science populaire, fondé par Adolphe Bitard en 1882, adopte une approche à la fois complexe et ordonnée que nous étudions ailleurs[6], chacun des frontispices de ce titre proposant l’illustration d’un temps fort de la vie de savants ou inventeurs.La troisième catégorie, qui constitue dès lors le cœur de cette étude, est celle des périodiques à frontispices «&#160;permanents&#160;»&#160;: nous entendons par là qu’il s’agit de périodiques optant pour une couverture à l’identité visuelle conçue pour durer, ce qui ne les empêche pas parfois de changer de frontispice au fil d’un temps long. De ce fait, cette catégorie inclut 18 titres produisant 30 frontispices au cours de la période traitée.Typologie des frontispices de la presse de vulgarisation scientifiqueAucun frontispiceFrontispice &#160;changeantFrontispice permanentL’Ami des sciencesLe Courrier de l’industrieLe Courrier des sciencesLa France scientifiqueLes Nouvelles scientifiquesLa Presse scientifique des deux mondesRevue des cours scientifiques de la France et de l’étrangerRevue scientifiqueLa ScienceLa Science contre le préjugéLa Science pratiqueLes SciencesRevue universelle des inventions nouvellesScience et natureLa Science populaireLa Science universelle (I)Le Vulgarisateur de la scienceCosmosLes MondesLe Mouvement scientifiqueLe Musée des sciencesLa NatureLa Science à la maisonScience, arts, natureLa Science au XXe siècleLa Science en familleLa Science françaiseLa Science illustrée (I)La Science illustrée (II)La Science moderneLa Science pittoresqueLa Science pour tousLa Science universelle (II)La Vie scientifiqueLa Vulgarisation scientifiqueEn tant que « gravure principielle[7] », le frontispice tel qu’il est employé au sein de la presse de vulgarisation scientifique a trois valeurs possibles, qui se combinent le plus souvent : allégorique, programmatique et pittoresque. Fondé par Henri Lecouturier en mai 1856, Le Musée des sciences offre la première occurrence de frontispice au sein du corpus que nous traitons.2. Frontispice du Musée des sciences (1856). Bibliothèque  nationale de France, cliché de l’auteur. De haut en bas et de gauche à  droite : James Watt Humboldt, Herschell [sic], Cuvier, Volta.En premier lieu, les portraits qu’il met en valeur dans les médaillons ont une valeur allégorique, leur association suggérant l’universalité des sciences, tant dans leur variété que dans les lieux où elles sont pratiquées. Le premier numéro offre une illustration représentant ces savants en pied (l’Américain Watt s’y voit remplacé par son compatriote Fulton), Lecouturier précisant que cette gravure «&#160;renferme donc&#160;: – dans William Herschel, l’astronomie et l’optique&#160;; – dans Cuvier, la géologie, la paléontologie et l’anatomie comparée&#160;; – dans Volta, la physique et la chimie&#160;; – dans Fulton, la mécanique et l’application des sciences à l’industrie, – et dans M. de Humboldt, la synthèse des sciences et leur vulgarisation[8].&#160;»Si les portraits rendent visible l’universalité de la Science en montrant des savants originaires de différents pays, les objets présents dans l’image accentuent quant à eux la valeur programmatique du frontispice&#160;: le train et le pont ferroviaire, le bateau, les minéraux, les fossiles et grands coquillages, le globe terrestre, mais aussi les éléments du paysage (ciel, montagne) représentent chacun les domaines scientifiques ou techniques dont rend compte Le Musée des sciences. En tant qu’objets, les médaillons eux-mêmes renvoient à la fabrique des monuments et/ou aux usages de la galvanoplastie.Enfin, l’agencement de l’image confère sa valeur pittoresque à l’ensemble, c’est-à-dire son harmonie picturale via la symétrie de la disposition et son attrait piquant via la sélection et la mise en scène des objets. À tout point de vue, ce frontispice veut établir un continuum entre l’usage ancien des cabinets de curiosités (dont témoigne le premier plan) et celui contemporain des dioramas (dont témoigne l’arrière-plan). Le cadre lui-même transcende le tout&#160;: l’agencement alambiqué des hampes et de la banderole dessine les contours d’un tableau fonctionnant comme un monument à la gloire des «&#160;maîtres de la science moderne&#160;», l’agencement pyramidal du tout conduisant nécessairement le regard du lecteur vers les lauriers couronnant ce nouvel Olympe.Ces trois valeurs se retrouvent généralement au sein de la concurrence. Voyons à présent comment ces frontispices témoignent de l’évolution des paradigmes de la vulgarisation scientifique.Du spectacle de la nature au spectacle de la scienceEn tant qu’ensemble polysémique, le frontispice que nous venons d’étudier tient à la fois du cabinet de curiosités, du curieux monument et du monumental diorama. La concaténation des sens propose d’emblée un jeu d’interprétation qui pourrait sembler gratuit s’il ne visait pas à rendre compte aussi du principe médiatique sur lequel est bâtie toute la presse de vulgarisation du XIXe siècle. En 1833, Édouard Charton lance le Magasin pittoresque, périodique de vulgarisation généraliste inaugurant une nouvelle forme d’encyclopédisme&#160;: fondé sur le modèle britannique du Penny Magazine, le magasin de Charton veut «&#160;déroul[er] continuellement sous les yeux du lecteur&#160;» le «&#160;tableau toujours changeant du monde entier[9]&#160;». On bascule alors d’un régime préalable de classement rationnel à un encyclopédisme aléatoire, l’objectif étant de proposer dans chaque numéro une succession d’articles variés&#160;; ce n’est qu’à la fin du semestre, lors de la publication du volume relié compilant les livraisons, qu’une table des matières organise le contenu. Signe que l’on entre de plain-pied dans l’ère de la littérature panoramique, le principe de succession aléatoire des articles pousse Charton à substituer métaphoriquement l’image au texte&#160;: l’écoulement des articles participe d’un seul et même «&#160;tableau&#160;», lequel est en mutation permanente, à l’image peut-être des procédés de transparence employés de 1822 à 1839 dans les dioramas de Daguerre et Bouton[10]. Le succès de la publication de Charton est tel que, désormais, la presse de vulgarisation fonctionnera sur le même modèle, qu’elle soit ou non spécialisée dans divers domaines.En adoptant le fonctionnement éditorial des magasins généralistes, les périodiques de vulgarisation scientifique n’ont pas souvent la sagesse d’opter pour un frontispice dépouillé. Le Musée des sciences en est encore une fois le parfait exemple&#160;: conçu pour rendre compte d’un contenu extrêmement dynamique, le frontispice est condamné à rester immobile. Le graveur Sotain se voit donc obligé de remplacer l’écoulement du temps, propre à la succession des livraisons et de leur contenu illustré, par l’encombrement spatial, seul capable de suggérer la richesse des matières traitées. La métaphore du «&#160;tableau changeant&#160;» aboutit à une image composite et statique, le risque étant que trop de surcharge visuelle ait un impact négatif sur les lecteurs les plus savants, le pittoresque de la composition pouvant être considéré comme la matérialisation visuelle du style souvent décrié des vulgarisateurs[11].Ce choix d’illustration favorise le vertige visuel, l’œil du lecteur étant aussi bien dérouté que ravi/exaspéré par l’entassement des objets. On comprend à quel point le paradigme du Spectacle de la nature n’est plus d’actualité. Se développant à la jonction de deux révolutions industrielles, la presse de vulgarisation scientifique se passionne d’emblée pour l’étalage des produits de l’industrie&#160;: si l’homme est toujours considéré comme le souverain du monde qu’il habite, il a depuis longtemps quitté son poste d’observateur pour modeler le territoire selon sa volonté. Visuellement parlant, la nature est définitivement reléguée au profit de la science&#160;: le paysage romantique, toujours discernable à l’arrière-plan, est oblitéré par la mise en scène qu’offre le premier plan. Cette tendance ne sera jamais reniée. Elle contribue même à homogénéiser les représentations. La métaphore du périodique en tant que «&#160;musée&#160;» cesse d’ailleurs de faire recette dès les années 1860&#160;: elle correspond mal au nouvel imaginaire des Expositions (universelles, nationales, etc.), et peut-être associe-t-elle trop fortement le vulgarisateur à un cadre institutionnel brutalement vieilli par les nouvelles pratiques de médiation. Ainsi, profitant d’une querelle juridique risquant d’entraîner sa suppression[12], Le Musée des sciences cesse de paraître fin avril 1860 pour revenir quelques jours plus tard sous le titre de La Science pittoresque. Cette modification est représentative du mouvement vulgarisateur, cette mue découlant d’un réalignement de la politique éditoriale avec les attentes perçues du lectorat : désormais, La Science pittoresque s’adresse à tous ceux «&#160;que l’admirable spectacle de nos sciences intéresse, et qui ne veulent pas y assister sans le comprendre[13]&#160;».Au fil du temps, le spectacle de la science se confond avec le spectacle de l’industrie et du peuple industrieux, lequel se voit particulièrement mis en valeur dans le frontispice rénové de Cosmos, inauguré en 1885 pour marquer la passation entre l’abbé Moigno, récemment décédé, et les très rigides assomptionnistes. La partie supérieure du frontispice modernise l’image originale utilisée par Moigno, qui était elle-même une interprétation assez souple du Fiat Lux de Raphaël[14], et lui adjoint trois vignettes placées dans la moitié inférieure de la page, mettant chacune en scène une forme d’activité technique : la forge, l’exploration sous-marine et la mine. La concomitance des parties supérieure et inférieure invite à concevoir l’activité humaine comme l’exécution de la volonté divine, les quatre images trouvant leur homogénéité symbolique dans l’illustration des quatre éléments : l’air (Dieu dans les nuages), le feu (la forge), l’eau (le scaphandrier), et la terre (le mineur). Moins complexe sur le plan symbolique mais nettement plus ambitieux dans son emploi de l’espace de la vignette, le frontispice qu’emploie La Science illustrée dans les années 1890[15] use quant à lui d’un premier plan traditionnel accumulant les objets scientifiques, l’arrière-plan étant discrètement séparé en deux : la tour Eiffel semble avoir été bâtie en bord de mer. Cet espace chimérique, basé sur une séparation de l’image en trois segments triangulaires, parvient à tromper le regard sans provoquer cette impression de cloisonnement que le frontispice de Cosmos rend particulièrement sensible.3.Frontispice rénové de Cosmos (1885). Bibliothèque nationale de France, cliché de l’auteur.Il faut ici s’arrêter sur le cas très particulier que représente La Nature dans un tel contexte : fondé en 1873 par le savant Gaston Tissandier, ce périodique devient immédiatement le titre majeur du corpus. Pourtant, le frontispice sélectionné pour orner sa couverture va à contre-courant des tendances : si le pittoresque de l’image est évident, il donne au paysage une place à laquelle il n’avait jamais pu prétendre jusque-là. L’inspiration romantique d’Albert Tissandier, frère du fondateur et dessinateur essentiel du périodique, n’est pas dissimulée, le titre employant une typographie digne de Victor Hugo. Seule présence humaine discernable, un steamer s’éloigne du rivage, sa petitesse excessive donnant au paysage, et surtout au soleil (couchant/levant ?), des proportions sublimes. D’un point de vue esthétique, cette revendication d’un retour à la vignette romantique est certes daté et le choix même du titre n’est pas allé de soi, Tissandier précisant que, « quoi qu’on nous ait objecté, [ce titre] embrasse la science toute entière, avec ses nombreuses applications »[16].4. Frontispice de La Nature. Conservatoire numérique des Arts et Métiers, http://cnum.cnam.frLà où les frontispices de la concurrence cherchent invariablement à échantillonner les sciences et leurs appareils, La Nature fait le choix de basculer dans une allégorie au premier abord si vague qu’elle menace effectivement d’engloutir le projet éditorial. Cependant, et c’est là que se trouve selon nous le coup de génie de Tissandier, ce choix n’est pas tant un retour en arrière esthétique qu’un retour aux références majeures de la vulgarisation scientifique, et plus particulièrement celles du XVIIIe siècle. Ce paysage redonne à voir le&#160;«&#160;spectacle de la nature&#160;», renvoyant la concurrence à son bric-à-brac d’objets pour revendiquer très visiblement sa position de successeur légitime aux grands vulgarisateurs. Puisant sa légitimité pédagogique dans la vieille métaphore de l’abbé Pluche, La Nature et son frontispice ré-enchantent la pratique de la vulgarisation en employant sans rougir quelques accents animistes&#160;: Tissandier conclut sa préface au premier volume sur l’idée que «&#160;la science est née de cette curiosité sublime qui a déjà produit les plus merveilleux résultats&#160;; elle est la conséquence directe du culte de la nature[17].&#160;» Plus qu’une concession à diverses croyances, il s’agit de donner à la pratique vulgarisatrice un cadre non pas rationnel mais sentimental, encourageant le lecteur à jouir sans remords du spectacle de la science, mais l’invitant aussi à renouer avec les mouvements de l’âme que le progrès scientifique, dans sa façon de transformer la nature, ne peut que susciter. Autrement dit, La Nature est le seul périodique à avoir immédiatement compris que la vulgarisation scientifique était aussi – surtout&#160;? – une entreprise de poétisation du réel.Le frontispice, activateur de «&#160;salivation féerique&#160;»En entérinant le basculement du spectacle de la nature au spectacle de la science, la presse de vulgarisation scientifique ne pouvait que se détourner de la métaphore du musée pour embrasser l’imaginaire plus dynamique des Expositions universelles. Là où le musée fige les objets en les rendant visibles mais inaccessibles, les Expositions universelles favorisent l’interaction avec le public et proposent d’acquérir et/ou de manipuler nombre d’objets. Il faut insister sur la clairvoyance d’Édouard Charton, qui n’a jamais considéré le Magasin pittoresque comme un musée de papier et qui, en francisant le mot magazine, a importé l’équivocité du terme anglais dans notre langue&#160;: Littré donne dix sens possibles à ce mot, qui sert alors principalement à nommer un espace de stockage ou lieu de commerce, celui d’«&#160;ouvrage périodique composé de morceaux de littérature ou de science&#160;» figurant en neuvième position. Charton revendique l’ensemble des significations du mot en affirmant que « c’est un vrai magasin que nous nous sommes proposé d’ouvrir à toutes les curiosités, à toutes les bourses[18] ». Dès les origines de la presse de vulgarisation, l’acte culturel (lire pour s’instruire) se double donc d’un acte de consommation à la fois métaphorique (lire comme acte de consommation culturelle) et littéral (acheter le périodique/acheter des objets dont parle le périodique). C’est dire à quel point, près de deux décennies à l’avance, la presse de vulgarisation était prête à absorber le phénomène de ces expositions universelles pourvoyeuses d’une infinité d’«&#160;articles&#160;».On comprend aussi à quel point les frontispices tels qu’ils sont pratiqués par la presse de vulgarisation scientifique fonctionnent comme des « vitrines encombrées » et « ruisselantes » visant à provoquer, selon la formule qu’emploie Baudrillard à propos des grands magasins, la « salivation féerique[19] ». Ce n’est plus tant le musée qui fascine, mais la ville, cette « ville moderne » qui « est luxe, profusion, juxtaposition, abondance », à laquelle répond si bien l’organisation du magasin – de pierre ou de papier – en tant qu’« architecture faite pour le rangement et pour la montre[20] ». Née avec les Expositions universelles, la presse de vulgarisation scientifique ne cherche certainement pas à freiner ce mouvement : lorsque Le Musée des sciences devient La Science pittoresque, il adopte un changement significatif de frontispice : les figures tutélaires des savants disparaissent au profit d’une simplification des symboles, le désordre travaillé du cabinet de curiosités cédant la place à l’ordonnancement des objets, comme mis en rayon dans des médaillons périphériques ; l’idée de corne d’abondance perdure dans le grand médaillon central, les objets venant « mimer le désordre pour mieux séduire[21] » ; l’ivresse intellectuelle que provoque cette accumulation est directement symbolisée par le cadre de l’image, entièrement colonisé par d’authentiques feuilles et grappes de vigne.5. Frontispice de La Science pittoresque (1860). Bibliothèque nationale de France, cliché de l’auteur.La Science pittoresque change une dernière fois de frontispice en 1867. Abandonnant des médaillons trop sagement répartis, le périodique opte pour l’allégorie féminine de Scientia, le personnage signalant son identité d’un geste de la main vers le mot «&#160;science&#160;». L’introduction de trois putti valorise davantage la préoccupation pédagogique du périodique, le premier putto s’affairant au-dessus d’un alambic, le second s’appuyant sur une pile de recueils (de La Science pittoresque&#160;?), le troisième se consacrant à la préparation de la mise sous presse du périodique. Le caractère enfantin de ces personnages rappelle aussi que le titre s’adresse à tout le monde. L’arrière-plan de l’image vise quant à lui à produire un effet de clarté faisant de ce frontispice une vitrine autrement plus lisible&#160;: chaque objet s’inscrit soigneusement dans un paysage très artificiel sachant qu’y figurent simultanément un pont ferroviaire, un train, un ballon, deux types de bateaux, une mer bordée de montagnes… et un volcan en éruption. Enfin, le jeu des échelles est si brutal que les objets à l’arrière-plan s’apparentent à des modèles réduits&#160;: le frontispice en tant que diorama tend implicitement à mettre en scène des jouets.6. Nouveau frontispice de La Science pittoresque (1867). Bibliothèque nationale de France, cliché de l’auteur.L’évolution des frontispices de ce même périodique est représentative des pratiques de la concurrence, les putti se montrant de plus en plus dissipés : lorsqu’il inaugure La Science en famille en 1886, l’éditeur Charles Mendel, qui tient aussi un magasin d’outillage scientifique et photographique, a tôt fait de télescoper le premier et l’arrière-plan du frontispice précédent en autorisant son putto à jouer à dada sur une locomotive miniature. C’est que La Science en famille joue la carte de la vulgarisation mais veut surtout être un « guide de l’amateur de sciences ». Sous la Troisième République, la science se pratique effectivement de plus en plus comme un loisir : les jouets et articles scientifiques s’y consomment très largement, la presse de vulgarisation scientifique peinant parfois à identifier sa mission.7. Vignette-frontispice de La Science en famille (1886). Bibliothèque nationale de France, cliché de l’auteur.L’avancée du progrès industriel et l’augmentation des biens de consommation sont très visibles sur les frontispices. Deux cas très spectaculaires méritent d’être étudiés ici. Que l’on compare le trône de Scientia dans le frontispice de 1867 de La Science pittoresque à l’amas spectaculaire gravé par Poyet pour La Vie scientifique en 1895 : chez Poyet, les objets amalgamés ne tiennent plus que par la grâce du burin, Scientia paraissant léviter alors qu’elle pose en maîtresse d’œuvre. Il en va de même du frontispice du Mouvement scientifique (1883), qui pratique la fusion d’amas biologiques et technologiques. Empruntant sa structure aux frontispices « à la cathédrale », cette image dresse un monument organique au sein duquel les médaillons ressemblent étrangement à des ventricules, l’arrière-plan renonçant à toute cohérence entre la partie gauche et la partie droite. La libido sciendi en roue libre aboutit à une représentation tératologique des savoirs : ce tissage d’objets, ces érections de monuments et tubulures diverses rendent magnifiquement compte de cette « poussée du regard[22] » propre au XIXe siècle, tout en rendant évidente l’influence énorme de l’iconographie de la presse de vulgarisation scientifique sur le genre actuel du steam punk.8. À gauche : frontispice de La Vie scientifique (1895) ; à droite : frontispice du Mouvement scientifique (1883). Bibliothèque nationale de France, clichés de l’auteur.Scientia e[s]t Natura&#160;: l’objet du désirL’inflation des objets n’est pas la seule évolution remarquable des frontispices de la presse de vulgarisation scientifique. En personnifiant Scientia dès 1867, le frontispice de La Science pittoresque lance une course aux représentations qui devient vertigineuse à la fin du siècle. Traditionnellement, Natura et Scientia sont représentées séparément, leur apparence s’opposant. Les deux statues situées au seuil de la faculté de médecine de Bordeaux en sont un bon exemple : posées en 1893, elles représentent la Nature « sous les traits d’une femme soulevant de ses deux bras, d’un geste lent et comme à regret, les voiles dont elle était enveloppée » afin de se dévoiler à la Science, qui est « drapée de longs plis dans l’attitude de la réflexion et de l’attention »[23].9. Sculptures (mal entretenues) ornant le parvis de la faculté de médecine de Bordeaux : à gauche, Natura (Louis-Ernest Barrias), à droite, Scientia (P.-J. Cavelier). Clichés de l’auteurLe taux d’encombrement des frontispices est tel qu’aucun périodique n’envisage de représenter ces deux personnages séparément. Ainsi, pour des besoins de clarté visuelle, les deux allégories fusionnent, le juste milieu consistant à habiller Scientia d’une tenue moins austère. À la fois attirante et détentrice du savoir, la Scientia de la presse de vulgarisation scientifique est un être hybride d’autant plus fascinant qu’il emprunte nombre de postures et attributs à diverses allégories et divinités de la statuaire gréco-romaine, tout en s’entourant des putti propres à la Renaissance italienne et en s’appuyant lourdement sur l’iconographie républicaine. Le lecteur est emporté par une avalanche de symboles : Scientia peut aussi bien tenir du grand sceau de France que de la statue de la liberté, de Marianne, d’Athéna, Cérès ou Renommée, d’un archange ou d’une belle actrice. Elle peut être ailée, parisienne ou universelle, guerrière ou coquette, porter une robe ou une tunique, un plastron, un diadème étoilé ou enflammé, une couronne de laurier ou de tournesol, une torche, une plume, une lampe à huile, une trompette, un rameau, un grand livre, un globe terrestre, rayonner ou pas, être assise, debout, pensive ou en action, sa féminité désirable l’obligeant nécessairement à toujours rester bras nus, certains frontispices dénudant complètement les épaules : le public masculin est choyé par ces images. Outre les traditionnels objets scientifiques, les équerres, compas, niveaux et fils à plomb sont parfois suffisamment remarquables pour laisser penser que la symbolique maçonnique est utilisée consciemment – même si le texte ne laisse jamais deviner l’éventuelle appartenance des rédacteurs à une loge.10. Deux exemples de représentation de Scientia : à gauche, Science, arts, nature (1901) ; à droite, La Science moderne (1892). Bibliothèque nationale de France, clichés de l’auteur.L’entrée dans le XXe siècle marque directement la fin de l’âge d’or de la presse de vulgarisation scientifique. L’incendie dramatique du Bazar de la Charité lors d’une séance de cinématographe et les dangers des rayons X laissent percevoir dès la fin du XIXe siècle que la science entre dans l’ère de la spécialisation, forçant l’amateur à battre en retraite. Cette prise de conscience est perceptible dès 1903 dans les frontispices de la presse spécialisée, qui cessent d’érotiser Scientia et renouent avec une vulgarisation plus austère, débarrassée des apparats de fête propres aux loisirs scientifiques. Signe d’une volonté de reprendre un rythme rationnel, ces publications ne sont plus hebdomadaires mais mensuelles. D’un côté, La Vulgarisation scientifique fait table rase du bric-à-brac scientifique en proposant un frontispice dépouillé dans lequel le paysage redevient visible. Le personnage féminin est vêtu d’une robe simple, sans ornements. Levant littéralement le voile sur les beautés simples de la nature, ce personnage n’a plus grand-chose à voir avec Scientia et évoque davantage la figure de l’enseignant. D’un autre côté, La Science au XXe siècle conserve l’allégorie de Scientia, mais sa représentation est écrasante : le personnage androgyne affirme son emprise sur l’infiniment petit (l’atome) et l’infiniment grand (le globe terrestre) et se voit représenté debout, rayonnant depuis sa chaire. La vignette elle-même affirme sa puissance, l’échelle des fruits étant disproportionnée par rapport au personnage. Amorçant une nouvelle ère, la presse de vulgarisation trouvera sa nouvelle respiration en 1913, lors de la parution du premier numéro de La Science et la vie, qui inaugure un autre usage de la couverture – que nous pratiquons toujours aujourd’hui.11. Deux mensuels parus en 1903 : à gauche, frontispice de La Vulgarisation scientifique ; à droite, frontispice de La Science au XXe siècle. Bibliothèque nationale de France, clichés de l’auteur.En illustrant les multiples connotations du regard du vulgarisateur, le frontispice simplifie les courants philosophiques préexistants. Lumières, positivisme, saint-simonisme, scientisme ne sont jamais nommés et deviennent pour ce corpus le substrat d’une philosophie agréable et pittoresque, qui n’est rien d’autre qu’un optimisme discrètement matérialiste – Cosmos mis à part. Le spectre des connotations demeure extrêmement vaste, émerveillement et marchandisation demeurant encore parfaitement compatibles. Veillant à ménager un espace de rêverie où la libido sciendi abouche parfois curiosité et curiosa, ces frontispices demeurent les témoins d’une période où la science représentait la forme suprême de l’enchantement du réel, et dépeignent de façon tout à fait extraordinaire l’exact envers du sort actuellement réservé à Scientia, déesse sur le point d’entrer dans un long sommeil représentationnel.Axel Hohnsbein est maître conférences à l’université de Bordeaux. Il est l’auteur d’une thèse dirigée par Christine Planté et Delphine Gleizes, soutenue en 2016 et intitulée La Science en mouvement. La presse de vulgarisation scientifique au prisme des dispositifs optiques (1851-1903) (à paraître).[1] Définition consultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5406698m/f854[2] Philippe Hamon, Imageries, Paris, José Corti, 2001, p.&#160;249.[3] Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, Paris, Hazan, 2014 [1998], p.&#160;12.[4] Voir Christophe Charle, Le Siècle de la presse, Paris, Éditions du Seuil, 2004.[5] Voir Marie-Laure Aurenche, Édouard Charton et l’invention du Magasin pittoresque (1833-1870), Paris, Honoré Champion, 2002.[6] Axel Hohnsbein, «&#160;"&#160;Au même moment tous les hommes tressaillirent sous la commotion&#160;"&#160;: la vulgarisation scientifique selon La Science populaire d’Adolphe Bitard (1880-1884)&#160;», à paraître (Acta Fabula).[7] Louis Marin, «&#160;Les enjeux d’un frontispice&#160;», L’Esprit créateur, 1987, vol.&#160;27, n° 3, p 50, [en ligne], URL&#160;: http://www.louismarin.fr/ressources_lm/pdfs/EsprCreat2.pdf[8] Lecouturier, «&#160;Notre gravure&#160;», Le Musée des sciences, 1856-1857, p. 2.[9] «&#160;À tout le monde&#160;», Magasin pittoresque, 1833, p.&#160;1.[10] Voir Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994, p.&#160;177-182.[11] Sur le statut du vulgarisateur au XIXe siècle, voir Bernadette Bensaude-Vincent, La Science contre l’opinion. Histoire d’un divorce, Paris, Les Empêcheurs de Penser en rond/Éditions du Seuil, 2003.[12] Voir Axel Hohnsbein, «&#160;La Science en mouvement. La presse de vulgarisation au prisme des dispositifs optiques (1851-1903)&#160;», thèse de doctorat, université Lumière Lyon 2, 2016, p.&#160;64-65.[13] «&#160;Préface à lire&#160;», La Science pittoresque, 2 mai 1860, p.&#160;2.[14] François Moigno, «&#160;Nouvelles et faits divers&#160;», Les Mondes, premier semestre 1863, p.&#160;505.[15] Consultable par exemple à cette adresse&#160;: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57400476.item[16] Gaston Tissandier, «&#160;Préface&#160;», La Nature, deuxième semestre 1873, p.&#160;VIII.[17] Ibid.[18] «&#160;À tout le monde&#160;», Magasin pittoresque, 1833, p.&#160;1.[19] Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Denoël [réédition Gallimard, «&#160;Folio&#160;»], 1970, p.&#160;19.[20] Philippe Hamon, Expositions, Paris, José Corti, 1989, p.&#160;98.[21] Jean Baudrillard, La Société de consommation, op. cit., p.&#160;20.[22] Formule de Jean Starobinski, cité par Philippe Hamon, Imageries, op. cit., p.&#160;9.[23] Anne&#160;Richard-Bazire, «&#160;La faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux par Jean-Louis Pascal (1876-1888 et 1902-1922)&#160;», Livraisons de l'histoire de l'architecture, n°13, 2007, [en ligne], http://journals.openedition.org/lha/414