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&#160;Bernadette Nadia Saou-Dufrêne, professeure en sciences de l'information et de la communication, université Paris 8&#160;Créations pour une part non négligeable du XIXème siècle, les musées du Maghreb se sont dotés ou sont en train de se doter de sites web : cette nouvelle forme de publication succède aux catalogues imprimés et aux inventaires grâce auxquels leurs collections ont été documentées. Est-il possible dans ce cas, comme d’ailleurs pour la plupart des musées, de comprendre les changements induits par cette nouvelle forme éditoriale sans la remettre en perspective dans une histoire des formes de transmission et des canaux médiologiques, sans analyser à la fois les conditions concrètes de la publications et les intentionnalités qui sous-tendent le choix des genres éditoriaux ? Lorsqu’à la fin des années 1990 sont apparus les premiers sites web de musée, leurs concepteurs en ont fait des instruments qui s’inscrivaient, selon des proportions inégales, dans le prolongement de trois grandes missions du musée physique : la mission de conservation - collecte, stockage, documentation et préservation des œuvres-, la mission d’accueil et celle de diffusion. Ce qu’on appelle aujourd’hui le web de l’information a consisté dans le cas des musées à adapter les inventaires et les notices déjà informatisés pour les rendre accessibles, à créer de vastes banques de données et, sur un autre plan, à en faire la vitrine de l’institution physique : alors que la documentation était l’affaire d’un petit nombre de spécialistes, elle devenait un instrument de communication. Cette redocumentarisation du patrimoine a constitué le fait et le moment les plus marquants de cette nouvelle forme de médiation du patrimoine.Les premiers sites web, même s’ils ne cristallisaient pas encore toutes les formes possibles de la médiation numérique du patrimoine, laissaient voir autant leurs parentés avec les publications imprimées dont ils héritent que leurs différences. Dans le champ patrimonial, l’imprimé comme le numérique favorisent – mais selon des modalités et donc des effets propres à chaque type de support- une logique de transmission, d’une part, et de communication, d’autre part, dans la mesure où ils mettent en circulation des reproductions d’œuvres et où cette mise en circulation permet de multiples appropriations ; cependant cette logique de communication est considérablement accentuée avec les sites web, d’abord parce qu’ils s’adressent à tous et non plus seulement à un public restreint (qu’il s’agisse de spécialistes ou d’un public local) et surtout parce que les contenus peuvent faire l’objet de multiples reconfigurations dans des usages publics ou privés ; le rapport au temps est aussi modifié puisque, si le XIXème siècle a dressé des inventaires-monuments, destinés à pérenniser un état des connaissances, sous l’autorité de la science, au contraire, le caractère dynamique du document numérique en permet l’actualisation, la modification et, dans ses dernières évolutions, le soustrait au moins en partie à l’autorité de la seule institution muséale[1]. Dans le mouvement même par lequel ces publications imprimées ou électroniques donnent à voir des collections, elles traduisent et créent des identités et des espaces publics spécifiques.S’il nous semble important d’établir cette histoire des formes éditoriales pour les musées du Maghreb[2], c’est d’abord pour combler un manque dans la connaissance et la conscience des enjeux de la fabrique patrimoniale. Au XIXème siècle la formation des collections est allée de pair avec la mise en place d’un important appareil éditorial qui à la fois en révèle les intentionnalités et forme l’image des collections, image qui évolue en fonction des contextes. Alors que pour les musées européens, cette historiographie a été établie dans différentes publications [3], elle n’existe pas pour le Maghreb. Or le passage à cette nouvelle forme éditoriale que constituent les sites web ne peut faire abstraction des fondements de la conscience patrimoniale au Maghreb, les inventaires-monuments du XIXème siècle, non pas seulement en raison des contenus scientifiques mais surtout du fait de leur portée symbolique. Quels sens s’attachent aux formes choisies ? Leur histoire n’est pas dissociable de l’histoire politique et du moment de césure que constituent les Indépendances. L’histoire des formes de transmission s’y complique d’enjeux d’appropriation de patrimoines ou autrement dit de construction d’une conscience patrimoniale. La question des sites web pose d’un point de vue rétrospectif celle des publications qui ont suscité ou accompagné la formation des collections sous la colonisation. La question ne porte pas seulement sur les modèles éditoriaux (quels inventaires pour quelles collections ?) mais sur les intentionnalités qui ont présidé à leur établissement. C’est à partir de ce legs éditorial que l’on peut penser le rôle des sites web des musées du Maghreb aujourd’hui : quels horizons le numérique peut-il ouvrir dans le contexte actuel? Quelles voies pour une re-construction symbolique?&#160;Les fondements de la conscience patrimoniale&#160;Sur quelles mémoires communes peuvent se fonder les musées du Maghreb ? Outre les collections elles-mêmes, les publications qui ont précédé ou accompagné la création progressive des musées du Maghreb à partir de 1835 [4] constituent un fondement de la mémoire des musées du Maghreb. Non seulement elles décrivent les collections et leur donnent leur intelligibilité mais de plus elles sont le support d’une histoire à la fois politique et intellectuelle : politique dans la mesure où elles reflètent le contexte, celui de la colonisation puis de la décolonisation- dans lequel elles s’insèrent et prennent sens-, où elles sont étroitement corrélées aux institutions patrimoniales ; intellectuelle car elles témoignent de la constitution progressive d’un champ de connaissances et de savoir-faire éditoriaux. Faire une analyse de ces publications d’un point de vue médiologique, des moyens de la transmission autant que des contenus transmis doit nous permettre de comprendre comment s’est élaborée notre vision actuelle des patrimoines du Maghreb.&#160;Transfert de modèles éditoriaux et volonté monumentale Indissociable aujourd’hui des collections, l’appareil éditorial s’est progressivement mis en place au cours du XIXème siècle. En France, l’apparition des inventaires[5] et celle des livrets, la technique de la description[6], datent de la première moitié du XIXème siècle, c’est-à-dire du moment où se développait la conquête de l’Algérie. L’effet paradoxal a été, dans le meilleur des cas, celui de l’établissement de l’inventaire et de la documentation d’un patrimoine que les violences militaires et les pillages détruisaient[7]. Alors qu’une bonne partie de la ville d’Alger comme d’autres cités disparaissait – du fait de la conjonction de plusieurs facteurs -logique de réaménagement urbain qui prévalait aussi à la même époque dans les grandes villes en France et notamment à Paris, prédilection pour l’archéologie romaine au détriment des strates médiévales en France, dédain pour les medina et d’une manière générale des formes d’urbanisme et d’architecture proprement musulmanes-, était constituée la Commission d’Algérie réunissant, aux côtés de l’armée, savants et artistes[8]. C’est là le début de l’inventaire du patrimoine en Algérie et c’est ce qui permettra de nourrir une bonne partie des catalogues des musées au XIXème siècle.&#160;L’esprit de l’inventaire : de l’exploration scientifique à l’inventaire-monument L’Exploration scientifique de l’Algérie, qui sera suivie dans la seconde moitié du XIXème siècle de L’Exploration scientifique de la Tunisie[9]présentent, comme plus tard La Description de l’Afrique du nord deux aspects étroitement imbriqués qui en font des monuments intentionnels au sens d’Aloïs Riegl: dans le positivisme d’un XIXème siècle campé sur ses certitudes, ces publications constituent un hommage à la science et hommage à la colonisation. En mars 1843, la première grande publication est ainsi décrite par le Ministre :«  L’Algérie n’est pas pour nous une possession précaire comme le fut l’Egypte…notre ouvrage est le premier chapitre du grand livre que la science française ouvre à l’une de nos possessions et où vont s’inscrire peu à peu les richesses que chaque jour elle y découvre …nous posons les fondements d’un édifice durable et toujours grandissant. Nous sommes les premiers qui ayons reçu de notre pays mission d’explorer scientifiquement et de faire connaître une terre et une population qui ont été solennellement déclarées pour toujours françaises [10]»L’Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840,1841,1842[11] qui comporte 39 volumes est à la croisée de deux modèles : l’un est bien connu – c’est celui de la Description de l’Egypte-, l’autre moins, bien qu’il émane d’un organisme qui a joué un rôle décisif dans l’inventaire du patrimoine en France comme en Algérie : le Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS).L’exploration scientifique de l’Algérie bénéficie de l’esprit des inventaires initiés par Guizot. De ce point de vue le rôle du CTHS créé en 1834 sera au XIXème siècle déterminant ; non seulement il a pour mission de recenser les monuments de France et de publier « des monuments inédits de la littérature, de la philosophie, des sciences et des arts considérés dans leurs rapports avec l'histoire générale » mais il constitue aussi des instruments de travail pour les sociétés savantes notamment sous forme d’instructions dont les 87 correspondants, membres de sociétés savantes provinciales, sont munis. Ainsi dès 1838, le Comité des arts et monuments (relié à l’Institut) édite un questionnaire archéologique qui sera donné aux membres de la Commission d’exploration. La diffusion d’instructions, en même temps qu’elle prévient les erreurs, a pour objectif d’orienter la collecte et d’instituer des normes de façon à répondre aux attentes de la science, c’est-à-dire de l’Académie. En 1875, le rattachement du CTHS à la direction de l'enseignement supérieur aura pour conséquence, en ce qui concerne l’Afrique du Nord, la production d’une autre série monumentale La Description de l’Afrique du Nord.Pour autant c’est le modèle hérité des Commissions d’Egypte et de Morée[12] sur lequel se fonde le projet initié en 1833 par le Maréchal Soult de créer la Commission d’Algérie. Les commissions d’Egypte et de Morée qui illustraient selon les termes de Thomassy « l’alliance éminemment française des lettres et des armes [13]». Ce projet s’affermit avec les progrès de la conquête. L’organisation de la Commission prévoyait une double tutelle : celle du Ministère de la Guerre mais aussi celle de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Cette double tutelle engendra des tensions : le projet scientifique encyclopédique s’accommodait mal avec les buts pratiques de l’armée. Alors que la Commission devait « rechercher dans toutes les parties accessibles du pays et réunir tout ce qui peut intéresser l’histoire et la géographie de la contrée, l’industrie, les sciences et les arts[14] », pour les représentants de l’armée, « la priorité est d’appréhender la géographie moderne » (confiée aux brigades topographiques) et non d’établir la géographie antique. En 1838, le rapport pour définir les tâches de la Commission scientifique de l’Algérie « prescrit, dans l’ordre, de : faire des observations astronomiques, lever le plan des ruines et des monuments et leur mode de construction, décrire les routes, copier les inscriptions, rassembler les monnaies ou pierres gravées tant romaines qu’arabes [15]». L’objectif encyclopédique se traduit par des ouvrages consacrés aux sciences physiques, à l’histoire et à la géographie, aux beaux-arts et à l’archéologie.La publication se fait sous l’autorité de l’Institut à qui est confié le soin de d’examiner les travaux de la Commission scientifique d’Algérie et « de déterminer les bases et le mode de leur publication »[16]. Le baron Walckenaer, secrétaire perpétuel de l’Académie des Inscriptions en assure la direction. Le plan de publication prévoit trois sections : physique, sciences historiques, beaux-arts . Pour autant l’inventaire qui est mené, loin d’être celui d’une science désintéressée, est orienté par les buts de la colonisation. Certaines disciplines ont vocation à avoir une application strictement pratique. Ainsi l’inventaire mené par le Capitaine Carette. Même l’archéologie (rattachée aux beaux-arts) est soumise à cet impératif. Sa place se justifie dès la mise en place du projet d’organisation de la Commission d’exploration par le constat que l’Afrique du nord regorge de richesses de l’époque romaine mais aussi par l’idée qu’il faut comprendre les raisons de la réussite de la colonisation romaine[17]. Quand le coût de la transformation des dessins d’aquarelles de Delamare en gravures suscita des polémiques, la commission dirigée par Walckenaer en défendit la publication malgré son prix avec les arguments suivants : « on ne pense pas qu’il soit besoin d’ajouter que l’archéologie de l’Algérie sera sans contredit l’un des travaux les plus intéressants, même d’un point de vue politique, de l’ouvrage de la commission scientifique. Elle nous montrera les traces du passage des Romains en Afrique, les points qu’ils ont occupés, les travaux qu’ils y ont faits, et sera pour nous un enseignement utile [18]». Cette orientation préalable n’est pas sans effet sur la publication : qu’il s’agisse des planches de Delamare ou de Ravoisié, elles sont en très grande majorité consacrées aux monuments de l’Antiquité romaine, même si on y trouve des vues de ville, quelques relevés de monuments arabes, ou encore, comme chez Delamare, des scènes de genre.L’Exploration scientifique est d’abord le fruit d’une commande politique mais elle est aussi une œuvre de savants ou d’amateurs passionnés. La mise en forme des résultats de la collecte traduit la tension entre deux genres éditoriaux : la publication scientifique à visée documentaire et le récit de voyages. Cette tension est perceptible aussi dans le statut de l’illustration.Entre document et récit Etant donné le grand nombre de candidatures, deux critères de sélection ont été appliqués pour le recrutement des membres de la Commission : les compétences scientifiques ou les qualités proprement militaires, notamment les capacités à reconnaître le terrain. Pour autant, si des instructions dont le but était d’orienter le regard et d’homogénéiser la collecte furent distribuées, en revanche, elles furent diversement interprétées selon les membres et leur formation. Le contact avec le terrain a été déterminant : il a suscité une diversification des centres d’intérêt qui, selon Monique Dondin-Payre, est caractéristique du comportement de la commission. Les propos d’Adrien Berbrugger, qui avait fondé le musée-bibliothèque d’Alger dès 1835 et qui était par ailleurs membre de la Commission, témoignent de la soif encyclopédique indissociable de la curiosité suscitée par la conquête :« La conquête de l'Algérie ouvrait simultanément aux progrès de la civilisation et aux investigations de la science la partie la moins accessible jusqu'alors de ce continent d'Afrique, toujours si enveloppé de mystère. Vestiges de l'antiquité romaine ou des époques indigènes, produits pittoresques de l'art arabe, sol, plantes, animaux, tout attirait l'attention de nos compatriotes. Aussi la pensée de créer un établissement où les curiosités locales seraient recueillies et conservées vînt-elle, pour ainsi dire, à tout le monde et presque dès le premier jour»[19] .Les trois sections de la publication reflètent le résultat de la collecte effectuée lors de l’exploration ; les scientifiques y mentionnent volontiers le concours apporté par leurs collègues au hasard des découvertes. Les militaires se découvrent un appétit pour la science : ainsi le capitaine Delamare fait œuvre dans le domaine de l’archéologie alors que sa formation ne l’y prépare pas, ce qui posera des problèmes au niveau de la documentation écrite. Néanmoins le soin qu’il prendra à faire des relevés des monuments antiques lui vaudra une reconnaissance de son travail par l’Académie : le relevé de la mosaïque du Coudiat Aty – Le Triomphe de Neptune et d’Amphitrite -(qu’il publie et qu’en outre, par souci de préservation, il fait transporter au Louvre) est emblématique de la précision de ses relevés. Cependant, malgré ces écarts, une économie documentaire prévaut. Quel que soit le domaine scientifique concerné, la publication de cette collecte s’inscrit dans des normes dont,-par-delà la Description de l’Egypte-, l’élaboration remonte au XVIIIème siècle et notamment au travail des antiquaires comme Caylus qui font du relevé une des règles du travail de l’archéologue et à l’Encyclopédie dont les planches donnent un statut scientifique à l’illustration.Dans l’Exploration les notices parfois fort longues précèdent les planches ; néanmoins la règle est de faire reposer la connaissance sur le texte et l’image. Les trois volumes d’Amable Ravoisié suivent cette logique : le souci documentaire prévaut mais les dimensions des planches permettent des jeux sur la mise en perspective, des variations d’échelles qui permettent la représentation d’un monument ou d’un détail ornemental. L’interprétation proposée par le dessin est précédée de l’explication apportée dans l’introduction et les notices. Dans le type de dessin que pratique Ravoisié, le dessin d’architecture, les planches témoignent certes d’un souci esthétique conforme à sa formation mais servent tout autant le projet scientifique; le dessin y apparaît comme une représentation rigoureuse des monuments et des décors. Le recours au daguerréotype est l’étape ultime de ce souci de précision.Quand Ravoisié contextualise les planches par le texte, -introduction et notices-, Delamare, de son côté, se sert de l’image pour situer les relevés qu’il effectue : dans ses volumes de planches, privilégiant les vues d’ensemble, soucieux de mettre en rapport les fragments avec le monument (ill. ), il introduit aussi des scènes de genre, des scènes pittoresques (ill) Faut-il y voir la mode de l’album et du pittoresque ? Les « curiosités documentaires de l’époque positiviste et empiriste [20]» coexistent dans les planches de Delamare avec l’inspiration des récits de voyage, genre  que la série des Voyages pittoresques et romantiques de Taylor et Nodier qui comportait plus de 3000 lithographies avait popularisé. Dans l’ouvrage de Delamare, l’image se substitue complètement au texte mais sa qualité informative est jugée suffisante pour obtenir le soutien de l’Académie. Pour pallier l’absence de notices, l’Académie des Inscriptions lui assure une aide scientifique afin d’établir le texte des inscriptions , « les classer et les expliquer[21] » ; cinquante ans après, Stéphane Gsell reprendra ce travail pour identifier les monuments[22]. Les insuffisances académiques du travail de Delamare ne doivent pas occulter pour autant les apports d’une vision originale. On ne peut que souscrire à ce jugement : « quand Ravoisié, architecte officiel de la commission, effectuait ses relevés en respectant les critères qui lui avaient été inculqués, Delamare éparpillait son attention, rassemblant des témoignages sur un passé qu’il ne cernait sans doute que partiellement lui-même, sans le respect du « beau » comme catégorie ou du « monumental » qui conditionnait et limitait les investigations de ses contemporains »[23].Qu’apporte in fine l’Exploration scientifique de l’Algérie ? Il ne s’agit pas d’un nouveau genre littéraire puisque, depuis La Description de l’Egypte, ce genre documentaire était établi mais la qualité de la publication tient certes à l’apport scientifique, la construction de connaissances sur une terre où tout était à découvrir – quelles qu’en soient les limites du fait de l’orientation que la colonisation avait imposée- mais aussi et peut-être surtout à l’illustration, aux relevés, à l’interprétation du paysage et de ses monuments. Quand, dans les instructions de 1890 [24], est préconisé l’usage de la photographie pour la capacité de ce medium à documenter objectivement les traces du passé, ce qui sera perdu, c’est la réflexion sur les ensembles signifiants mais aussi sur les échelles et les détails. En ce sens les relevés opérés alors sont des documents plus précis que les photographies qui seront publiées dans certains ouvrages de La Description de l’Afrique Nord à la fin du siècle (ill) Par ailleurs, bien qu’il ne s’agisse pas stricto sensu d’un inventaire, L’exploration scientifique de l’Algérie (1840-1845) et les publications qui lui ont succédé, en fournit les bases et surtout suggère la possibilité de former des collections. En ce sens la publication a contribué à la création des musées en Algérie.&#160;De la création des musées à la Description de L’Afrique du Nord La publication de l’Exploration a rendu sensible la question de l’avenir des produits de la collecte. Dans une note sur la Commission du 21 juillet 1840, le capitaine Carette écrit :« Quand on songe à ce que serait Paris sans ses musées et ses bibliothèques, on peut apprécier ce que l’Algérie gagnerait à avoir les siens. On admire les vestiges de l’antiquité, on forme des collections intéressantes en tout genre, et il ne vient à la pensée de personne d’en faire hommage à la terre qui les porte et les produit : la France accapare une partie de ses richesses ; elle traite l’Afrique comme Lord Elgin traitait la Grèce. Le reste gît sur la terre en butte à toutes sortes de mutilations…L’établissement de musées dans les principales villes de l’Algérie serait à la fois une réparation faite au passé et une sorte d’inauguration de l’avenir [25]».La protestation de Carette se situe sur deux plans : ardent défenseur de la création de musées en Algérie, dans la suite d’un Quatremère de Quincy, il proteste d’abord contre la double décontextualisation des œuvres -transportées non seulement dans des musées mais dans une terre étrangère- et ensuite contre la destruction à laquelle il assiste. Il s’oppose aussi à ceux qui, à l’instar de Delamare, pensent que ce patrimoine sera mieux protégé dans un musée comme le Louvre. Par ailleurs la bataille fait rage aussi entre les partisans du musée d’Alger qui centraliserait les plus belles pièces et les tenants de musées de sites. Parmi les premiers, Berbrugger se sert de sa position d’inspecteur général des Monuments historiques et des Musées archéologiques de l’Algérie pour faire transférer au musée d’Alger les plus belles pièces des fouilles de Cherchell[26]. Les arguments en faveur du transfert au musée d’Alger sont de deux ordres, muséologique et économique : outre l’intérêt qu’il peut y avoir à rassembler des collections, le coût de l’entretien de collections sur plusieurs sites joue en faveur de la concentration. Une circulaire de 1858 y met fin en affirmant que « chaque localité doit conserver les monuments relatifs à son histoire particulière[27] ».Pour que ces musées de sites soient dotés d’un catalogue répondant aux normes mises en œuvre dès le milieu du XIXème siècle en France, il faudra la conjonction de deux facteurs : la création le 20 décembre 1879 de l’Ecole des Lettres supérieures d’Alger, qui deviendra une véritable annexe de l’Ecole française de Rome[28], et la décision de cette nouvelle publication monumentale qu’est la Description de l’Afrique du Nord, Musées et collections de l’Algérie et de la Tunisie[29]. Celle-ci s’inscrit dans un contexte institutionnel marqué par l’intérêt que représente l’Afrique du Nord, d’une part, pour l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres qui décide de la création de la Commission de l’Afrique du Nord en 1882 et, d’autre part, pour le Ministère de l’Instruction publique qui abrite à partir de 1884, par l’intermédiaire du CTHS, la Commission de publication des documents archéologiques de l’Afrique du Nord.La mémoire de la plupart des musées d’Algérie et de Tunisie gît donc dans la série publiée sous le titre Description de l'Afrique du Nord (1890-1928) Collections et musées de l'Algérie et de la Tunisie. La série qui comporte 26 titres est publiée sous l'égide du Ministère de l'Instruction publique, grâce au Comité des travaux historiques et scientifiques. Un bon nombre de ses rédacteurs sont issus de l’Ecole supérieure des Lettres d’Alger.Le rôle de l’Ecole supérieure des Lettres d’Alger La création de l’Ecole supérieure des lettres d’Alger en 1882 apparaît comme le principal instrument de transfert raisonné en matière de méthodes et de conceptions patrimoniales : le premier directeur en est Emile Masqueray de 1879 à 1886 ; il lui est attribué aussi la chaire d’histoire et d’antiquités de l’Afrique à laquelle Stéphane Gsell lui succèdera à partir de 1890. Dès les débuts de l’Ecole, la continuité avec les Ecoles de Rome et d’Athènes est bien marquée comme en témoignent ces lignes de l’avant-propos du premier numéro du Bulletin de l’Ecole :«  Ce Bulletin doit de paraître à la libéralité de M. Paul Bert, Ministre de l’Instruction publique, ardent ami de l’Algérie, et à l’initiative de M. Albert Dumont, Directeur de l’Enseignement supérieur, qui continue dans l’Ecole d’Alger son œuvre de Rome et d’Athènes[30] ».René du Coudray de la Blanchère qui fut à la fois professeur à l’Ecole des Lettres d’Alger, directeur du Service des antiquités, beaux arts et monuments historiques de Tunisie (1885) et le fondateur du musée Alaoui (1888) à Tunis a été le premier membre de l’Ecole française de Rome à y exercer. De fait à partir de l’établissement du protectorat en Tunisie (1881) et en raison des difficultés qu’en 1889 , «  les fouilles archéologiques rencontrent en Italie, en Grèce et en Turquie », l’Académie des inscriptions et belles-lettres émet le souhait « que le directeur de l’École de Rome continue à tourner vers l’exploration de l’Afrique française l’activité scientifique des jeunes savants dont il dirige les recherches[31] ». L’exemple de La Blanchère sera suivi par bien d’autres: outre Gsell, Jules François Toutain qui « inaugure le système selon lequel, à partir de 1890 et jusqu’aux années 1960, un membre de l’École française de Rome au moins sera impliqué chaque année en Afrique du Nord [32]». Du Maroc à la Tunisie, les anciens membres de l’Ecole supervisent les fouilles. Au Maroc, la section Antiquités installée à Volubilis est confiée à un ancien membre, Louis Chatelain[33].&#160;Ce lien privilégié fit de l’Ecole des lettres d’Alger un lieu à la fois d’enseignement et de recherches. Les rédacteurs des catalogues de la Description de l’Afrique du Nord[34] en sont issus  : parmi les noms, on retrouve ceux de la Blanchère , Gsell, Marye, Doublet, Gauckler … L’homogénéité du corps se reflète dans la production éditoriale : les catalogues sont conçus selon les normes qui se sont imposées en France dans la première moitié du XIXème siècle.La conception des catalogues Ce n’est pas le moindre des paradoxes que de constater que l’Afrique du Nord n’a pas été défavorisée en matière de publications muséales. Le premier livret a été celui rédigé par Berbrugger pour le musée d’Alger en 1860. En France, en 1905, moins d’un musée sur deux avait un livret[35] . En Algérie et en Tunisie, les musées vont disposer sinon de catalogues-inventaires du moins de livrets et surtout de ces publications originales qui constituent une sorte de synthèse de plusieurs genres éditoriaux, le livret conçu comme une liste des œuvres du musée, le catalogue proposant des descriptions développées et le guide .Pour La Blanchère qui assure la direction de l’ensemble éditorial La Description de l’Afrique du Nord, le catalogue est moins un instrument scientifique destiné aux conservateurs qu’un instrument pédagogique offrant des explications au public : le but est d’offrir des éclairages sur les principaux aspects des collections et de leur donner une intelligibilité. L’information précise et rigoureuse s’appuie, conformément à la vision que La Blanchère exprime dans son Rapport, sur une sélection des œuvres les plus importantes du point de vue des membres des Ecoles de Rome ou d’Athènes :«  Le but de cette entreprise n’est pas de remplacer les catalogues dans le cas trop fréquent où ils n’existent pas ni de les rectifier, compléter, doubler en quelque sorte lorsqu’ils existent. D’ailleurs un catalogue ne se fait utilement que quand tout est logé, classé et rangé d’une manière définitive, ce qui n’a encore eu lieu nulle part. Nous ne donnerons pas non plus l’inventaire de chaque dépôt, l’énumération des objets : cette comptabilité scientifique est l’affaire des conservateurs, et devrait être depuis longtemps tenue. Ce qu’on explique ici, et ce qu’on représente sera toujours le fruit d’une sélection. Vos instructions, Monsieur le Ministre, nous invitent à signaler ce qui offre de l’intérêt et ce qui appelle l’examen : nous voulons enrichir le carnet des archéologues et non l’encombrer [36]» .Ce choix a des conséquences tant sur la mise en forme des catalogues que sur la sélection des objets appelés à acquérir un statut patrimonial ; en ce qui concerne la présentation des catalogues, ceux conçus du temps de La Blanchère apparaissent comme des guides à l’usage d’un public –sinon de spécialistes- pour le moins averti : le texte explique la collection ; les notices non seulement comportent des informations techniques, décrivent longuement les œuvres mais corrigent aussi des erreurs. Sous cet angle, le texte des catalogues parce qu’il est rédigé par des spécialistes va au-delà de la simple présentation des œuvres, malgré ce que La Blanchère a pu écrire :« Le texte a simplement pour but de montrer les rapports des objets, le lien des séries, de donner très succinctement les indications de provenance, la bibliographie, et d’indiquer, plutôt qu’il ne les traite, les questions que les monuments soulèvent. Nous n’avons pas la prétention de faire l’étude de chacun d’eux, nous voudrions seulement, si nous en sommes capables, aider ceux qui l’entreprendront [37]».C’est dans les communications à l’Académie et dans les nombreuses revues (Revue africaine, Recueil de la Société archéologique de Constantine, Bulletin de l’Académie d’Hippône, Bulletin de l’Ecole supérieure des Lettres etc.) que se construit et se discute la connaissance de chaque monument.S’il faut en croire La Blanchère, dans ces catalogues, l’image – conçue comme l’outil privilégié d’une démarche scientifique mais aussi comme moyen de procurer de l’agrément au lecteur- tient la première place :« Dans chaque musée, notre premier travail est de nous rendre un compte exact de ce que l’établissement renferme, et d’en rendre compte au public. Nous faisons ensuite notre choix, et toutes les pièces importantes, à quelque degré qu’elles le soient, par quelque côté que ce puisse être, sont figurées et sommairement décrites. L’ouvrage est conçu de manière que les planches y tiennent une grande place : elles sont souvent le principal, le livre est aussi un album[38] ».C’est le moment aussi où la photographie conçue comme moyen de représentation fidèle de la réalité commence à s’imposer. La foi en ce medium pour le repérage et la documentation du patrimoine apparaît bien dans les Instructions du CTHS [39] en 1890 :« Les présentes instructions ne s'adressent pas seulement aux archéologues qui ont mission d'explorer l'Afrique ou bien aux membres des Sociétés savantes d'Algérie. D'autres personnes peuvent rendre service à l'archéologie et nous avons la prétention de faire appel à tous. Être du métier n'est pas toujours nécessaire. Il est possible à chacun de se rendre utile dans les limites de son savoir et de sa compétence spéciale ; il suffit de vouloir bien appliquer à la recherche des antiquités les loisirs dont on dispose et de ne pas laisser échapper des occasions qui se présentent à vous et qui, peut-être, ne se représenteront plus pour personne.L'officier qui traverse un pays, soit pour y faire des relevés topographiques, soit pour s'occuper des affaires des indigènes, le forestier en tournée, l'ingénieur des ponts ou des mines, l'agent du service des domaines, l'administrateur de communes mixtes et tant d'autres qu'il serait trop long d'énumérer ici, sont mis chaque jour, par l'exercice même de leur profession et par les déplacements qu'elle exige, en présence de monuments qu'il ne tient qu'à eux de signaler ou de reproduire ; il n'est besoin que de bonne volonté. On peut maintenant, grâce à tous les procédés de reproduction connus, à l'aide surtout de la photographie, sans préparation spéciale, sans aucune instruction technique, et aussi presque sans frais, prendre une image absolument fidèle de tous les objets petits ou grands en face desquels le hasard vous conduit ».&#160;Du point de vue de la sélection des œuvres, si, dans un premier temps, il y a une prédilection pour le patrimoine romain, néanmoins à la fin du XIXème les catalogues reflètent l’élargissement du champ des connaissances : une place est faite à des groupements thématiques autour des collections punique et numide et surtout de ce qui est appelé art musulman. Les différentes versions du catalogue du musée Alaoui reflètent cette extension du champ patrimonial et l’évolution des classements : la première version de 1897 qui paraît sous la signature de R. La Blanchère et P.Gauckler est surtout un guide, le classement s’effectue par salle. Dans la version suivante (en1910, sous la direction de P.Gauckler, L.Poinssot, A.Merlin) les objets sont répartis en neuf séries (mosaïques, architecture, sculpture, épigraphie, objets d’or et d’argent, de bronze, de fer, de plomb, céramique figurée, lampes, carreaux et tuiles, poteries et divers). En 1910, on peut lire : « il y a dix déjà qu’a paru le Catalogue du Musée Alaoui et depuis longtemps déjà le contenu du livre ne répond plus à la réalité des faits. En 1897, le nombre des mosaïques exposées était de 168; il est actuellement de 332 ; celui des morceaux de sculpture a passé de 920 à 1173 et parmi les nouvelles acquisitions figurent des pièces remarquables; les antiquités puniques, qui ne représentaient naguère qu'un appoint insignifiant, se sont multipliées d'une façon presque inattendue à la suite d'explorations fructueuses dans les nécropoles carthaginoises; il en a été plus ou moins de même pour toutes les sections du Musée. Je ne parle pas des collections relatives à l'art arabe, créées de toutes pièces, qui formeront l'objet d'un Catalogue spécial[40] ». Quand Charles-Gilbert Picard à son tour publie le Catalogue du musée Alaoui, il reproche à ce classement «le fait de « réunir sous une même rubrique des objets appartenant à des civilisations différentes », ce qui l’amène une redistribution complète : « les sections correspondront désormais aux quatre civilisations africaines : punique, romaine, chrétienne et musulmane [41]», les progrès de la science permettant d’établir une chronologie voire une évolution stylistique.Le catalogue du musée d’Alger comporte en 1899 deux parties distinctes (période antique, période musulmane) qui témoignent du renouvellement de son orientation comme l’explique René Cagnat dans sa préface:« Le présent livret indiquera au lecteur et au visiteur, mieux que je ne pourrais le faire, le contenu du Musée. Ils verront à côté de monuments de l'antiquité berbère, comme la stèle d’Abizar, des statues gréco-romaines comme la Vénus de Cherchel, des produits de l'art musulman ou de l'épigraphie hébraïque. Un tel mélange indique nettement la conception à laquelle répond l'établissement et la méthode que nous avons adoptée. C'est déjà, ce sera plus encore dans quelques années, un musée central d'histoire algérienne et même africaine…notre ambition est d’y représenter par des spécimens caractéristiques, choisis à dessein, toutes les périodes et tous les détails de l’existence du pays depuis ses origines les plus reculées jusqu’à nos jours[42] ».La section « musulmane » ayant connu une extension à partir de 1901 grâce à Stéphane Gsell puis à la suite de l’exposition d’art musulman organisée à Alger en 1905, Georges Marçais publia un nouveau livret-guide qui, selon ses propres termes, donne en 1950 une « image approximative et transitoire des collections musulmanes » : le plan du catalogue est articulé au parcours de l’accrochage ; celui-ci comporte alors sept sections : archéologie musulmane, arts marocains, art berbère, art oriental et nord-africain, tapis du Sud constantinois, broderies et cuivres d’Alger (salle Luce Ben Aben), broderies, tapis, cuivres et bijoux d’Algérie et de Tunisie, art tunisien. La provenance est la catégorie qui ordonne l’exposition au détriment d’un regroupement thématique par types de technique ou de styles.&#160;Les publications contre les destructions et les pertes Intentionnellement ou non, les publications ont été un moyen de pallier -même si ce n’est que très partiellement- les pertes et les destructions entraînées par la colonisation. Du point de vue du patrimoine, Naceéra Benseddik en a fait un relevé très précis[43] ; les relevés de Delamare, de Ravoisié, les catalogues apparaissent à leurs auteurs et a fortiori rétrospectivement comme le moyen par excellence de sauver ce qui peut l’être, au moins par le relevé ou plus tard la photographie et même dans certains cas de limiter la destruction du fait même de l’amorce de patrimonialisation que constitue la publication des monuments. Pour les membres de l’Ecole d’Alger, musées et catalogues sont les moyens par excellence de la sauvegarde d’un patrimoine qui subit pillages et destructions. Qu’il s’agisse de Masqueray ou de La Blanchère[44], le constat est identique tout comme l’objectif de sauver et de préserver ce qui peut l’être.&#160;Lorsqu’on consulte aux Archives nationales de France où sont conservées la trace des acquisitions et celle des dépôts de l'Etat, une série « cahiers des musées » , il est possible de voir a contrario combien de pertes l’absence d’inventaires – mal commun à la France et à l’Algérie- a entraînées. Les « cahiers des musées » rédigés par le ministère de l'instruction publique et des beaux-arts en 1930, révèlent l'absence d'informations disponibles sur les musées de l'Algérie pourtant considérée comme un département français : pas d'historique, pas de nom de conservateur , pas de catalogue. Même si la métropole tient à jour la liste des dépôts, en revanche, peu d'informations lui sont communiquées en retour. Le cas le plus évident des lacunes en matière d’inventaire est celui du Musée algérien du Louvre : la décision de Delamare de rapporter en France des antiquités pour les protéger avait été précédée des directives émises en 1833 par l’Académie qui prescrivaient de se procurer « la plus grand nombre possible de monuments pour enrichir nos collections »[45]. Le transfert de la mosaïque du Coudiat Aty fut la première application de ces directives ; Delamare qui organisa son transport et celui d’autres œuvres fut « autorisé à rester à Paris … pour installer la collection dans la galerie du Louvre qui a été affectée par le roi à cette destination, mettre ses travaux au net et prêter son concours à ceux qui sont chargé d’un travail spécial sur les instructions[46] ». Le projet de création d’un musée algérien au Louvre dans le prolongement du musée égyptien avait par ailleurs le soutien du duc d’Orléans. Le musée algérien recueillit d’après la Revue archéologique « une immense quantité de fragments antiques recueillis dans la province de Constantine »[47]. Pour autant le seul inventaire qui existe a été établi plus d’un demi-siècle après l’expédition de ces pièces [48]par Antoine Héron de Villefosse et comporte aussi les pièces envoyées à la suite des fouilles en Tunisie.Les pertes dues à l’absence d’inventaires constituent un leit-motiv des introductions des catalogues de musées jusqu’à la création des musées du Centenaire. Des publications des musées du Centenaire jusqu’aux catalogues d’après les Indépendances : transferts et strates identitaires L’histoire des publications montre que le transfert n’est pas un simple apport de normes de description et de procédures de classement -qui ont permis de construire le patrimoine à travers les publications liées à la création de musées- mais aussi un point de vue sur le patrimoine. Sous cet angle elle nous permet de suivre la construction de différentes strates patrimoniales. La première est celle de l’Exploration qui veut voir dans l’Afrique l’Afrique romaine ; la deuxième, à la fin du XIXème siècle, commence à intégrer l’ « art musulman » pour reprendre la terminologie employée alors[49], la troisième celle du Centenaire, consacre les aspects précédents et, à travers le Musée des Beaux-Arts d’Alger introduit la reconnaissance de l’orientalisme dans le domaine des beaux-arts[50], la quatrième après les Indépendances se signale par une relative continuité : celle-ci se marque essentiellement par l’actualisation des publications muséales intégrant les nouveaux apports[51]. Seule l’Algérie cherchera à nationaliser le patrimoine en lançant une série de publications, notamment la collection « Art et culture ». Ces différentes strates apparaissent si l’on tente une synthèse des publications majeures :&#160;Les publicationsGenres éditoriauxOutils et contenusExploration scientifique de l’AlgérieExploration scientifique de la Tunisie Inventaires&#160;Relevés publiés sous forme de planches, parfois aquarellésListe de noticesFocalisation sur l’AfriqueromaineRares relevés des palais ottomansDescription de l’Afrique du NordCatalogues-guides de muséesInventaire de collectionsDescription normaliséeSélection d’œuvresmajeuresSélection photographiqueExtension des collections à l’art musulmanPublications du Centenaire et postérieuresCatalogue du Musée des Beaux-Arts d’Alger ; CataloguesInventaires et descriptions normaliséesSélection photographiqueExtension des collections au patrimoineethnographique etarchéologiquePublications post-indépendancesInventaires des nouveaux patrimoines&#160;Catalogues et albumsListes d’artistes nationauxPrédilection pour la photographie en couleursActualisation donnant plus de place aux arts traditionnels (redéfinition de l’ethnographie)Accent mis sur la pluralité des civilisations au Maghreb&#160;&#160;&#160;La création des musées du Centenaire (Musée des beaux-Arts d’Alger, musée du Bardo et le musée Franchet d’Esperey, les musées de Timgad et de Djemila[52] ) devait être l’occasion d’établir une parité entre la France et l’Algérie. A l'occasion des festivités du Centenaire à Alger, on pouvait lire à propos des musées qu'il s'agit par ce moyen de« faire aimer et connaître l'Algérie » ; « donner à cette Algérie jusqu'ici penchée sur ses besoins matériels, absorbée par sa tâche économique le moyen d'accéder aux domaines de l'art et de la pensée française, c'était vouloir la création de grands musées qui resteront comme le gage de cette étroite association franco-algérienne ». Pour les musées d’Alger, seul le catalogue du musée des Beaux-Arts[53] est emblématique de cette nouvelle étape : construit selon les mêmes normes qu’en France, il se présente non comme un guide mais plutôt comme un inventaire de la collection ; l’histoire de la constitution de celle-ci est présentée en introduction : l’index alphabétique des artistes est suivi d’une cinquantaine d’illustrations permettant au lecteur d’avoir une première image de la collection, celle d’un bon musée de province – avec ses valeurs reconnues , et une touche orientaliste - . La qualité de ce catalogue facilitera sa reprise après l’Indépendance parce qu’offrant une liste d’artistes, il montre les forces et les insuffisances de la collection telle qu’elle existait avant l’Indépendance, dont Jean Alazard lui-même a conscience lui qui déclarait : « la politique du musée national des Beaux-Arts se veut d’être en rapport avec l’histoire de l’art, c’est-à-dire ne pas acquérir seulement les œuvres des témoins vivants de l’art mais reconstituer l’histoire de l’art dans ses différentes périodes…La collection accorde beaucoup d’importance à l’art d’aujourd’hui mais on n’a pas encore retracé les différentes étapes de l’art algérien dans tout son développement[54] ». La quasi absence d’artistes algériens (le seul à être représenté très tôt est Mohammed Racim) est compensée après l’Indépendance par un premier inventaire des artistes algériens[55], œuvre qui se continue aujourd’hui encore même en dehors des musées. Les publications du musée du Bardo n’interviendront qu’après la guerre, à partir de 1949. La plaquette éditée comporte une introduction de H.V.Vallois, directeur du musée de l’Homme dans laquelle il définit les sciences anthropologiques comme « l’étude de l’homme dans son évolution et celle de ses civilisations [56]». Celles-ci réunissent trois disciplines : l’anthropologie, l’ethnographie, la préhistoire, toutes représentées dans le musée. La sensibilité ethnographique a donné lieu à la reconstitution la plus célèbre, celle d’un intérieur algérois inspiré des Femmes d’Alger dans leur intérieur de Delacroix : la plaquette non seulement sert de guide pour ce musée mais explique les intentions des concepteurs : « ne pas compromettre le charme par un aménagement trop rigoureusement didactique des collections ». Présentant également les raisons de l’implantation au sein du musée d’ « un petit laboratoire d’anthropologie et d’archéologie préhistoriques », elle est un outil de communication au service de sciences récentes. Dans les années cinquante, les visites guidées éditées par le musée du Bardo d’Alger témoignent de l’extension des champs d’intérêt et façonnent une nouvelle image des patrimoines du Maghreb à travers les arts « populaires », le tissage, la broderie, la dinanderie etc. De ce point de vue les travaux de Lucien Golvin ou de Georges Marçais qui en entreprennent la description non seulement contextualisent ces productions vernaculaires ou les arts traditionnels mais leur confèrent par là même un autre statut. Par ailleurs, l’implantation d’un centre de recherche sur la préhistoire au Musée du Bardo à Alger et la publication des fouilles jouent un rôle déterminant dans l’élargissement de la conception des patrimoines du Maghreb. (IIL°Ainsi le point de vue rétrospectif sur ces publications fait apparaître le rôle qu’elles ont pu jouer implicitement et explicitement. Implicitement dans la mesure où le contexte dans lequel elles sont produites imprime sa marque, qu’il s’agisse de la colonisation ou de la décolonisation. Pour autant elles forment une image du patrimoine du Maghreb largement orientée par les premières publications monumentales même si, comme le cas de l’Algérie le montre, une image plus complète –comportant les arts traditionnels et ceux de l’Islam, les artistes algériens- se fortifie. Explicitement parce que leur édition à partir du XIXème siècle va de pair avec la volonté de faire l’apologie de la colonisation de même que, après les Indépendances, elles résonnent d’un discours qui vise –à des degrés différents selon les Etats- à nationaliser le patrimoine en affirmant des spécificités auxquelles donnent une plus grande visibilité. Cette visée patrimoniale au lendemain des Indépendances a bénéficié de l’extension du champ des connaissances depuis le début du XXème siècle, qu’il s’agisse des arts populaires relevant de l’ethnographie, de la préhistoire ou encore des arts de l’Islam. Parmi ces publications la plupart se veulent des monuments témoignant d’une œuvre qui les dépasse dans le temps et dans leur ancrage local et léguant à la postérité le sens d’une action. Or ce sont ces rapports au temps et à l’espace que remet en cause le passage à cette forme de document numérique qu’est le site web.&#160;Documenter et figurer les patrimoines du Maghreb à travers les sites web des musées : vers la construction d’une histoire des patrimoines du Maghreb ?&#160;Alors que, comme on l’a vu, l’édition imprimée pouvait faire d’une publication un monument, l’édition électronique des patrimoines remettrait en cause ce rapport à un temps long mais, en revanche, les rendrait plus que jamais télécommunicables, accessible à distance, triviaux dans la mesure où la reproduction numérique en fait des images et des documents qui circulent[57]. Pour autant, comme forme de publication, le site web des musées garde les traces des genres éditoriaux développés antérieurement, notamment les inventaires et les catalogues. C’est en repérant aussi bien les continuités que les mutations que l’on pourra évaluer les effets de cette nouvelle forme d’édition sur la re-construction de la mémoire. En effet le web n’a pas seulement une « vertu intégratrice » selon l’expression de Lev Manovic mais il induit ses propres modes de représentation. Le musée en ligne n’est pas le doublon du musée physique ; il ne préexiste pas aux pratiques à travers lesquelles il se constitue. Celles-ci émergent d’une double médiation : la structuration des interfaces les conditionne, les interfaces sont elles-mêmes le résultat de choix indissociablement techniques, sociaux et politiques[58]. Survenant une cinquantaine d’années après les Indépendances, les musées en ligne reposent la question de l’identité patrimoniale : de ce point de vue, qu’est-ce que la conception actuelle des interfaces révèle ? Etant donné les modèles de musée en ligne qui ont émergé -que ce soit sous la forme de ce que j'appellerai le musée-base de données et/ou sous la forme du musée-réseau-, peut-on penser un processus de constitution de cadres de la mémoire orienté par l’histoire des patrimoines du Maghreb ?&#160;Les musées-vitrines : une homogénéité de la vision patrimoniale ?&#160;Si l’on parcourt en 2013 les sites web des musées du Maghreb, un premier constat s’impose : le parti pris pour la page d’accueil est généralement de présenter l’institution au détriment de la collection en ligne. Sur la quasi totalité des sites web[59], l’ancrage territorial est fortement marqué dès la page d’accueil. Les musées du Maroc sont tous représentés par une photographie du bâtiment. Bien que le design des interfaces des musées d’Alger ne soit pas uniformisé, c’est la photographie du lieu qui est privilégié : bâtiment de Paul Guion pour le musée des Beaux-Arts, palais du Bardo, entrée du Musée national des Antiquités et des arts de l’Islam, la conception du site entretient avec la réalité un rapport mimétique. Seul le design des interfaces des musées de Tunisie normalisé (logo de l’agence, couleur ocre, balises identiques) s’éloigne quelque peu de cette conception pour mettre davantage en valeur les collections par un diaporama dès la page d’accueil. A la valorisation de l’institution physique par sa reproduction dès la première page s’ajoute le sens attribué à l’institution que l’on trouve parfois dans des sortes d’éditoriaux[60] et le plus souvent aussi dès la page d’accueil ou dans la rubrique « présentation »[61]. Outre la conception territorialisée des sites web, le deuxième élément commun aux musées en ligne du Maghreb est la prégnance du discours politique. Il se fonde sur deux leit-motiv qui peuvent paraître contradictoires : le caractère exceptionnel des collections dû à la superposition des civilisations et la revendication nationale. Pour le site du Musée national du Bardo à Tunis, « la nouvelle présentation se veut être un témoignage de l’identité culturelle de la Tunisie à travers les six départements nouveaux  qui sont dédiés à la Préhistoire, à la civilisation phénico-punique, au monde numide, à la collection sous-marine de Mahdia, à l’Antiquité tardive et à la civilisation de  l'Islam depuis quinze siècles… Lieu du champ vaste du savoir et de la connaissance  des civilisations réhabilitées et présentées au public, le Bardo et ses collections,  témoignent de  l’apport de la  Tunisie et de son peuple  à l’Histoire du monde[62] ». Quant au musée national des Antiquités et des Arts islamiques d'Alger, il se présente ainsi :« Le musée national des Antiquités est le plus ancien musée d’Algérie.‫ Son contenu historique et archéologique témoigne que la terre d’Algérie est sans doute l’une des plus riches du bassin de la méditerranée. Il représente toutes les périodes et tous les détails de l’existence du pays depuis ses origines les plus reculées jusqu’à nos jours[63]  ».Ce discours sur la sédimentation des civilisations tenu conjointement par deux institutions-phares du Maghreb prend ses racines dans ceux tenus au lendemain des indépendances. Un document de l'Unesco de 1964 fait apparaître la volonté du gouvernement algérien de l'époque « de vouloir mettre en application un plan visant à utiliser ses musées pour enrichir la culture de son peuple, dégager les lignes de son passé, faire profiler sa personnalité historique, montrer l'interdépendance de ses des civilisations sur la terre algérienne, montrer le rôle que le pays a joué entre l'Europe et l'Afrique, l'Orient et l'Occident, embellir ses villes et ses sites, engager les touristes à les visiter pour s'y délecter des produits raffinés de la pensée et de la technique[64]».Malgré la proximité des visions exprimées, le site du musée est dans les deux cas au service de la politique culturelle des Etats ; à ce niveau le constat pourrait laisser penser que le site se situe dans une logique de communication qui vise avant tout à diffuser une image de marque dans un contexte de revendication identitaire et d’économie touristique mettant au second plan les préoccupations scientifiques. Pour autant l’analyse des sites ne saurait s’arrêter à ce niveau.Le musée- base de données : reproduction numérisée versus représentation numérique&#160;Dans la reconfiguration des modes de publication qu’entraîne le numérique, la première question est celle du traitement de l’information et plus précisément de l’utilisation de la documentation des patrimoines du Maghreb qui s’est construite dès le XIXème siècle? Comme l’a souligné Lev Manovic, chaque grand fonds de données culturelles comme les musées, les bibliothèques ou les archives[65] est remplacé par une base de données informatiques à la fois littéralement grâce à la numérisation des objets et au moins en en partie conceptuellement en raison de la nécessité de logiques de classement. Ce que je définirai comme le musée-base de données, c’est le modèle qui a prévalu longtemps, celui du stockage de données informé par des procédures de classement, de description et d’indexation.Comme le musée lui-même, le site web joue un rôle dans la structuration de l’information et l’organisation des connaissances :« le musée rassemble ces choses dont la collection, le classement et la présentation sont supposés rendre accessible le monde de la connaissance. Découper un champ, inventorier son contenu, organiser par le classement sa présentation, telles sont les opérations primaires. Elles sont lisibles à la fois dans la manière dont se distribuent les grandes catégories d'établissement dans leur partition disciplinaire (musée des beaux-arts, d'ethnographie, d'archéologie etc.) et dans les ordres choisis pour classer chaque collection (chronologique, technique, géographique typologique) [66]».&#160;La question de l’organisation des savoirs se pose à peu près dans les mêmes termes pour le musée-base de données ; les principes de classement, de distribution des artefacts et, dans une moindre mesure, les normes de description se trouvent transposées sur les sites web : si l’on prend le cas du musée national des Antiquités d’Alger, la partition antiquités romaines- antiquités islamiques est conforme à la répartition muséographique et s’inscrit aussi dans la continuité du catalogue de Doubet ; au sein de chaque section, les objets sont documentés selon les standards internationaux. Pour autant, bien que la logique du web impose la nécessité de décrire et d’indexer les œuvres pour permettre la circulation de l’information, le passage au numérique n’est pas une simple question de reproduction numérique des œuvres ou des textes associés. La redocumentarisation  au sens non seulement de transfert de l’imprimé à l’encodage numérique mais d’ajouts de ce fait de nouvelles possibilités (outre l’échelle de stockage des documents, dynamisme du document, écriture hypermedia, possibilité d’une indexation populaire coexistant avec une description savante) fait que même à ce niveau on ne saurait considérer qu’il ne s’agit que d’une reproduction ; la copie excède l’original. De ce point de vue le site du Musée national du Bardo (Tunisie) est l’exemple le plus achevé : mettant partiellement en scène son histoire dans ce qui constitue l’essentiel de la rubrique collections, il s’inscrit dans la logique de l'inventaire et du catalogue imprimé en offrant les reproductions 100 chefs d’œuvre accompagnées de notices succinctes. Sous cet aspect, il s’inscrit dans la continuité des catalogues du Musée Alaoui mais la reproduction –voire la carte postale- l’emporte sur l’explication : le but est de séduire avant d’éduquer. Toutefois le passage au numérique est aussi le moment de la réappropriation de son histoire : la scénarisation de la page d’accueil notamment à travers le diaporama ne donne plus la primeur aux mosaïques –pourtant pièces essentielles de la collection- mais du fait de l’animation, les masques puniques s’imposent comme image de l’Antiquité autant que les œuvres romaines.Dans ce site, comme dans certains catalogues du début XXème siècle, la brièveté des descriptions ne permet pas de contextualiser les œuvres alors même que le numérique permet d'intégrer sur une même interface la fonction documentation remplie ordinairement par le dossier d'œuvre  et qu’elle permet à cette fin la combinaison de plusieurs médias : video, sonorisation etc. Si l’on prend en compte les matériaux des époques antérieures, le musée base de données peut s'enrichir de multiples façons : les inventaires, les archives, les autres types de documents peuvent nourrir des rubriques relevant soit de la présentation de l'institution, des visites virtuelles , soit de l'éducation à condition de concevoir le musée en ligne non pas seulement comme un espace de stockage d’images mais comme instrument de mémoire, d’information et d’éducation.La constitution de la mémoire est l’enjeu essentiel du musée-base de données. La confrontation des deux formes d'inscription imprimée et numérique montre que le rapport au temps est inchangé : il s'agit d'inventorier et de documenter pour conserver à des fins patrimoniales et former le regard à (re)connaître des œuvres et des ensembles signifiants. Ces séries sont bien identifiées dans les catalogues ; elles se trouvent parfois reproduites à l’identique sur certains sites : le site du musée des Antiquités à Alger présente, comme on l’a vu, un classement par catégories d’objets comme on pouvait le trouver dans les catalogues imprimés. C’est ce que fait également celui du musée des Arts et traditions populaires[67] : les catégories fondées sur les arts traditionnels font écho à celles qui structurent le livret du musée du Bardo d’Alger. Pour autant l’établissement de ces catégories, si elle constitue une première étape dans la manière de donner à voir les patrimoines, ne saurait s’arrêter là. La base de données peut non seulement gérer des milliers de pages mais aussi ouvrir sur de multiples indexations, ce qui modifie radicalement les conditions de la connaissance. Dans le champ du patrimoine, l’indexation peut être le fait des amateurs comme celui des institutions : dans ce cas, elle est soumise à la constitution préalable de vocabulaires. Elle est alors l'occasion d'engager une réflexion sur les terminologies propres à chaque type de patrimoine, d'établir des vocabulaires contrôlés[68] car si la banque d'images permet de construire une mémoire visuelle, le texte fixe le sens.Si le numérique peut intégrer les principaux modèles patrimoniaux, il déplace ou peut déplacer les représentations du patrimoine à condition de considérer que la logique du numérique n'est pas entièrement assimilable à celle du texte imprimé. L'encodage numérique du patrimoine est l’occasion de renouveler la description non seulement par l’établissement de thesaurus mais aussi par l’intégration de nouveaux acteurs, professionnels ou amateurs : ce travail commencé pour l’Afrique en 1991 dans le cadre de l’ICOM[69] peut être repris et adapté aux possibilités ouvertes par le numérique en matière de documentation collaborative. Fondée sur l’idée que la logique de la base de données n'est pas celle de la collection assignée à un lieu ; bien au contraire, elle repose sur les possibilités d’élargissement et d’approfondissement de l’information. Elle permet de dépasser les échelons locaux (institution, et même Etat) au profit de groupements transnationaux : c’est le sens des expériences menées par la Mellon Fondation[70]. Si on considère qu’il y a une communauté de patrimoines au Maghreb, c’est ce qui pourrait être mis en place pour constituer et analyser des familles patrimoniales, par exemple celle des miniatures, des broderies ou encore des céramiques.La représentation numérique ne saurait donc se réduire à la seule reproduction numérisée ; elle doit intégrer les éléments qui rendent la collection intelligible et appropriable si l'on veut en faire instrument de mémoire. Alors que le le musée-base de données est le plus souvent fortement articulé à un lieu, dans la mesure où il représente des collections fruit d'une production historique, le numérique peut aussi être conçu de façon à faire émerger un nouveau genre muséal, le musée-réseau qui produit ses propres cadres de mémoire.&#160;Vers le musée-réseau ? l’enjeu sociétal et social Si le modèle du musée–base de données est le premier qui s’impose, le web 2.0 théorisé en 2005 par Tim O’Reilly[71] a produit le modèle du musée-réseau. Celui-ci repose sur les une interprétation politique et sociale de la technique : les valeurs défendues dans la conception du web social sont celles de la démocratie participative, du partage et de l’inclusion du public dans la production des contenus patrimoniaux. Le musée-réseau repose à la fois sur l’élargissement des coopérations (entre spécialistes, entre publics et institutions) et sur l’implication des publics dans les opérations de patrimonialisation : description populaire (folksonomie), contributions sous forme de blogs ou d’écriture collaborative, tags, albums, évaluations communautés virtuelles… Parce qu’il implique de la part de l’internaute non pas seulement une activité de consultation mais une participation – quelle qu’en soit la forme- , il favorise encore plus que le musée-base de données la navigation.Cette métaphore chère à l’univers d’Internet désigne « l’opération technique de déplacement et l’opération cognitive de créer des liens entre les informations[72] ». Mais cette navigation a ses balises. Pour que l'internaute puisse se déplacer, il doit être familiarisé avec un type d'interface : bien que les normes évoluent, ce nouvel appareil éditorial offre des repères qui constituent une sorte de standard international. Parmi ces balises, les liens vers les médias sociaux figurent désormais en bonne place -dès la page d’accueil- sur les sites des musées américains ou européens. Or, à part le site du Musées des arts et traditions populaires d’Alger qui offre un lien vers Facebook, les sites des musées du Maghreb semblent ignorer le web social. Les formes d’adresse au public sont réduites à l’offre d’information alors même qu’il existe de nombreuses associations regroupant des amateurs du patrimoine sur Facebook et des annonces régulières sur Tweeter. Plus étonnant, les rubriques destinées au tourisme de proximité ou international, sans être totalement absentes des sites des musées, ne sont pas aussi pensées que peut l’être l’édition de guides dans un pays touristique comme la Tunisie. Or c’est méconnaître une dimension essentielle du musée en ligne, celui-ci n’étant pas seulement un lieu de stockage de données mais un ensemble de services vers lesquels chacun peut se diriger selon ses besoins. Selon des enquêtes menées aux Etats Unis par l'IMLS[73], trois usages de ces services dominent : apprentissage informel et délectation (83%), éducation (9%) et, dans une moindre mesure, la recherche documentaire à des fins scientifiques (8%). La comparaison entre les sites des musées du Maghreb et ceux de l’Amérique du Nord (Etats-Unis, Canada) qui bénéficient de programmes de recherche importants[74] fait apparaître des écarts dus certes au coût mais aussi à la conception du rapport social dans le champ patrimonial : celui-ci n’est plus fondé exclusivement sur l’autorité de l’institution mais aussi la recherche de la participation du public à des fins qui peuvent être celles du marketing mais aussi celles de la constitution de communauté d’intérêts.Le musée-réseau est aussi le produit de coopérations entre univers culturels : il donne lieu à de nouveaux modes de construction de la mémoire en intégrant et en hybridant des modèles culturels auparavant cloisonnés ceux de la muséologie, du cinéma, du jeu video. L'internaute se déplace dans un environnement en 3D ou plus exactement est confronté à une représentation spatialisée des collections. Cette immersion est encore peu présente sur les sites des musées du Maghreb. Seul le musée du Bardo à Tunis offre une visite virtuelle conçue selon le principe de la caméra mobile de façon à favoriser la connaissance du lieu. Mais alors que les catalogues souvent conçus sur le modèle des guides contenaient aussi la trace des parcours et par là-même donnaient une indication sur leur logique (chronologique ou thématique), dans la plupart des visites virtuelles, la mobilité de la caméra l'emporte sur la compréhension. Néanmoins, en ce qui concerne le rapport aux œuvres, la technique de la 3D peut servir à renouveler les modèles muséologiques dans la mesure où, loin d’être une simple simulation de la tridimensionnalité, elle est une interprétation qui varie selon les intentionnalités des concepteurs et les rôles assignés à l’internaute. L’impression de temps à jamais arrêté que les period room (par exemple la fameuse mise en scène du tableau de Delacroix au musée du Bardo d'Alger) pouvait donner pourrait être dépassée – si toutefois elle devait être numérisée- du fait même des possibilités de publication de commentaires d’internautes ou de discussions en ligne des conceptions ethnographiques.Enfin l’encodage numérique du patrimoine dans le cadre du musée-réseau est aussi l'occasion de repenser l'identité des musées aux deux sens du terme, non seulement comme collections qui les identifient mais aussi au sens de conscience d'eux-mêmes, de choix dans le legs reçu et de valeurs à transmettre. De ce point de vue le musée en ligne offre deux possibilités. Dans la logique de l'écrit, il peut être porteur d'une histoire nationale reposant soit sur une chronologie simple soit sur une chronologie engagée. A cet égard l'exemple des musées tunisiens est intéressant. Le mot du conservateur du Musée national du Bardo (Tunis) définit un point de vue sur l'histoire. Le site qu'on pouvait penser orienté par le tourisme s'affirme aussi comme site à vocation identitaire.Mais le musée–réseau qui repose sur la collaboration et la coopération produit ses propres représentations même s’il ne s’agit pas d’un récit linéaire. On empruntera au philosophe Paul Ricœur le principe d'identité narrative pour analyser cette forme : l'identité narrative est l'acte par lequel on configure des événements de telle sorte que des éléments hétérogènes trouvent un sens par le fait même d' intégrer à l'unité concordante d’une histoire la discordance des événements ». Elle permet d'opérer par la mise en intrigue, une inversion de la contingence en nécessité [75]. Comment se constitue cette identité narrative? Outre le récit pur et simple sur le modèle cinématographique, un outil qui se répand est celui de la ligne de temps (time line). Les time line  reposent apparemment sur une trame chronologique mais surtout sur la sélection d'événements-clefs qui constitueront le fil directeur du récit et nourriront l'intrigue de la constitution de l'histoire, une histoire imagée dont les actants sont les objets du patrimoine situés dans des contextes. Les objets n’y sont pas présents au titre de simple illustration mais leur présence est indissociable d'une documentation qui constitue un point de repère, qui les localisant dans l'espace et dans le temps, leur attribue un rôle : dans l’histoire politique, dans l’histoire artistique ou culturelle. La time line permet de multiplier les niveaux de lecture. Pour Halbwachs, les objets peuvent se ranger dans notre mémoire « suivant les noms qu'on leur donne et le sens qu'on leur attribue dans un groupe [76]» ; analysant la construction des cadres de la mémoire, Halbwachs souligne le fait qu’alors la chronologie est secondaire. En ce sens, le récit multimedia donne autant à aimer par la séduction de l'image qu'à comprendre : la time line de la British Library est à cet égard exemplaire.La constitution d'une identité narrative sur les sites web suppose en amont une réflexion à la fois sur l'histoire et sur le patrimoine muséal. Véritable réécriture du patrimoine, elle pose à nouveau la question de la mémoire et de l’oubli, de la sélection donc des artefacts numériques. Elle pose aussi celle de la territorialité considérée : quelle aire culturelle veut-on représenter ? Faut -il concevoir la time line à l'échelle d'un Etat alors que la configuration politique du Maghreb telle qu'elle existe actuellement est récente et que beaucoup de périodes ne correspondent pas au découpage actuel ? Le questionnement sur la sélection est d’ordre politique. Quels patrimoines veut-on mettre en scène et en récit ? Quels types de patrimoines sont jugés représentatifs ? Pour une histoire de l’art au Maghreb que retenir ? Pour le XXème siècle, l’Ecole d'Alger, l’Ecole de Tunis ?&#160;Le numérisation du patrimoine, d’une part, la mise en ligne des documents numériques et la conception de leur scénarisation, d’autre part, peuvent donc fournir l’occasion de dépasser la problématique du transfert et de penser de manière prospective, à partir des nouveaux acquis de la recherche et en anticipant sur les attentes sociales, c’est-à-dire celle des communautés d’intérêt autour des patrimoines du Maghreb, une nouvelle histoire. C’est en donnant à voir à la fois la diversité des patrimoines du point de vue des catégories muséales mais aussi la diversité culturelle liée à l’histoire politique du Maghreb que peut se construire un rapport au patrimoine qui soit une véritable réappropriation du sens de l’histoire. Les patrimoines du Maghreb ont d’abord bénéficié quoique de manière très sélective de la science liée à l’appareil colonial : celle-ci s'est attachée à faire surgir pour des raisons idéologiques le patrimoine de l'antiquité romaine sacralisé par des publications monumentales. La reconnaissance des patrimoines médiévaux et ottomans intervenue plus tardivement est due à la fois à l’évolution des idées et à l'apparition de disciplines naissantes liées à la colonisation comme l'ethnographie. Si le moment des indépendances se caractérise par une « nationalisation » de ces patrimoines dans la mesure où est mis en lumière ce qui avait été oublié ou négligé, l’évolution des idées et les évolutions techniques permettent aujourd’hui la conception de nouvelles représentations de ce patrimoine, la constitution de corpus à l’échelle du Maghreb et la scénarisation de la diversité patrimoniale. C’est ainsi que pourrait émerger une nouvelle identité narrative qui, tout en s’inscrivant dans une tradition documentaire, substituerait aux grands récits les récits de communautés d'intérêt que ceux-ci portent sur les arts traditionnels ou contemporains, la préhistoire ou les époques historiques. Cette ouverture pourra donner aux patrimoines du Maghreb la visibilité qui leur manque encore sur le web : en les donnant à voir, elle pourra faire comprendre et apprécier leurs spécificités.&#160;&#160;[1]                 Cette évolution est en particulier celle des sites des musées de l’Amérique du Nord.[2]                 Nous ne nous intéresserons dans le cadre de cet article qu’aux musées publics dépendant des Etats et donc régis par un objectif de politique culturelle.[3]                 Voir notamment le catalogue La jeunesse des musées, Paris, RMN, 1994 et les actes de Entretiens du patrimoine, Paris, Fayard-Editions du Patrimoine, 1994-201 ; plus récemment l’article de Corine Welger-Barboza «« Les catalogues de collection des musées en ligne, au carrefour des points de vue » » in Dufrene B. (dir), Numérisation du patrimoine Quels accès ? Quelles médiations ? Quelle culture ?, Paris, Hermann, 2013.[4]                 Sur les différentes générations de musées au Maghreb, voir B.Saou-Dufrene, « Musées du Maghreb et processus de formation des publics : les publics comme supports, les musées comme cibles», à paraître in Revue du Maghreb, mars 2014[5]                 Voir Michel Melot, Mirabilia. Essai sur l’Inventaire général du patrimoine culturel, Paris, Gallimard, 2012.[6]                 Chantal Georgel, « Petite histoire des livrets de musée », in La jeunesse des musées, Paris, RMN, 1994, p.207-214.[7]           Pour un inventaire précis voir Nacéra Benseddik, « L’armée française en Algérie : « Parfois détruire, souvent construire», Atti del XX Convegno di Studio sull’Africa Romana,Djerba, 1998, p.759-796.[8]                 Sur la constitution de la Commission d’exploration de l’Algérie et le recrutement de ses 21 membres, voir le très précieux mémoire de Monique Dondin-Payre, La commission d’exploration scientifique d’Algérie. Une héritière méconnue de la Commission d’Egypte, Paris, De Boccard, Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1995.[9]                 Charles Tissot, L’Exploration scientifique de la Tunisie. Géographie comparée de la province d’Afrique, Paris, Imp.nationale, 3 vol. , 1884-1888.[10]               Cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.60[11]               Le titre exact est Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840, 1841, 1842 publiée par ordre du Gouvernement et avec le concours d’une Commission académique..[12]              Voir sur cet aspect le mémoire de Monique Dondin-Payre, op.cit.[13]               R.Thomassy cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.27.[14]               Ibidem, p.29[15]               « Rapport sur les recherches archéologiques à entreprendre dans la province de Constantine et la Régence d’Alger » dans Histoire de l’Académie royale, t.XII, 1839, p.135-181, cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.31.[16]               Voir Monique Dondin-Payre, ibidem, p.30.[17]               Ibidem, p.18-19.[18]               AIBL, correspondances, 1846, cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.32.[19]               Adrien Berbrugger, Livret explicatif de la Bibliothèque -Musée, Alger, 1860.[20]               Michel Melot, L’illustration. Histoire d’un art, Genève, Skira, 1984, p.135[21]               AIBL, correspondances, 1846, cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.32.[22]               Stéphane Gsell, Texte explicatif des planches de Delamare, Paris, E.Leroux, 1912.[23]               Ibidem, p.36[24]               Salomon Reinach, René Cagnat, Henri Saladin, Recherche des antiquités dans l’Afrique du Nord. Conseils aux archéologues et aux voyageurs, instructions adressées par le CTHS aux correspondants du Ministère de l’Instruction publique, Paris, E.Leroux, 1890.[25]               Note publiée par Monique Dondin-Payre, op.cit, p.124.[26]               Voir sur les circonstances de la création des musées de site Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine, Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, CNRS, 2004, p.111-114.[27]               Cf Nabila Oulebsir, op. cit., p.112.[28]               Cf infra[29]               Description de l’Afrique du Nord, Musées et collections archéologiques de l’Algérie et de la Tunisie, entreprise par ordre du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, sous la direction de René de la Blanchère, Paris, E.Leroux, 26 vol., 1890-1928.[30]               Bulletin de correspondance africaine, Ecole supérieure des lettres d’Alger, n°1, janvier-février 1882.[31]               Barbier de Meynard, Séance publique annuelle du 22 novembre 1889. Discours d'ouverture, dans CRAI, 1889, p. 439-459, à la p. 457 , cité par Monique Dondin-Payre, « Jules Toutain et Stéphane Gsell à l’École française de Rome (1886-1891). Une étape décisive pour l’étude du Maghreb », in Michel Gras,  Olivier Poncet, Construire l’institution. L’Ecole française de Rome, 1873-1895, Publications de l’Ecole française de Rome, 2013.[32]               Ibidem[33]               Eve Gran-Aymerich, L’archéologie française au Maghreb de 1945 à 1962,article en ligne : http://www.crasc-dz.org/article-801.html, consulté le 10 septembre 2013[34]               Description de l’Afrique du Nord, Musées et collections archéologiques de l’Algérie et de la Tunisie, entreprise par ordre du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, sous la direction de René de la Blanchère, Paris, E.Leroux, 26 vol., 1890-1928.[35]               Chantal Georgel, La jeunesse des musées, Paris, RMN, 1994, p.207.[36]               René du Coudray de la Blanchère, « Rapport à Monsieur le Ministre de l’Instruction publique » in Georges Doublet, Musée d’Alger, Paris, E.Leroux, 1880[37]               Ibidem[38]               Ibidem[39]               Recherche des antiquités dans le Nord de l'Afrique : conseils aux archéologues et aux voyageurs / instructions adressées par le Comité des travaux historiques et scientifiques aux correspondants, Paris, Leroux, 1890[40]               Supplément au Catalogue du Musée Alaoui, 1910[41]               Charles Gilbert, Picard, Catalogue du Musée Alaoui, Institut des Hautes Etudes de Tunis,[42]               Catalogue illustré du Musée national des Antiquités algériennes, Alger, S.Léon, 1899[43]               Nacéra Benseddik, article cité supra.[44] Cf supra René du Coudray de la Blanchère, « Rapport à Monsieur le Ministre de l’Instruction publique »,[45]               Monique Dondin-Payre, Le capitaine Delamare. La réussite de l’archéologie romaine au sein de la commission d’exploration scientifique d’ Algérie, Paris, De Boccard, Mémoire des de l’Académie des inscriptions et des belles-lettres, 1995, p.16.[46]               Ibidem, p.26.[47]               citée par Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine Monuments, musées et politique coloniale en Algérie, Paris, éd.CNRS, 2004, p.76.[48]               Antoine Héron de Villefosse, Le musée africain du Louvre, Paris, E.Leroux, 1921, vol.19[49] Sur cet aspect voir Rémi Labrusse, Islamophilies L’Europe moderne et les arts de l’Islam, Somogy, Paris, 2011, notamment p.29-34, p ;54-64[50]               Dans une interview au moment de l'ouverture du musée, le conservateur Jean Alazard présente ainsi la collection et le début du parcours :« Notre collection ne manque pas de diversité. Elle contient d'abord, comme il est naturel, quelques oeuvres historiques venues rappeler ce que fut l'Algérie depuis 1830 : des estampes anciennes, quelques portraits curieux, dont celui d'Abd-el-Kader dessiné à bord du Minos, des toiles qui racontent l'évolution urbaine d'Alger depuis l'époque où Morel-Fatio peignait la mosquée de la Pêcherie, entourée de remparts sévères, et, enfin, cette oeuvre de François Barry, d'un pittoresque si amusant, que le Musée de Versailles a donnée au Musée d'Alger : l'Inauguration de la statue du duc d'Orléans sur la place du Gouvernement. Il faut s'attendre, d'autre part, à trouver à Alger un ensemble permettant d'étudier l'histoire de la peinture exotique; les toiles «orientalistes» y sont, en effet, assez nombreuses», L'Afrique du Nord illustrée, 2 août 1930.[51]               Voir par exemple Trésors du Musée national du Bardo,Tunis, Sned, 1962 et Le Musée du Bardo, Institut national d’archéologie et d’arts, Tunis, Ministère des affaires culturelles ,1982 .[52]               Catherine HODEIR, Michel PIERRE, L'exposition coloniale, Paris, éd.Complexe, 1991, p.31-32.[53]               Jean Alazard et Max-Pol Fouchet , Catalogue des peintures et sculptures exposées dans les galeries du Musée National des Beaux-Arts d'Alger; préface de Georges Huisman, Paris, Henri Laurens, 1936.[54]               « Les récents enrichissements du Musée national des Beaux-Arts », L'Afrique du Nord illustrée, 20 avril 1935[55]               Nadia Mechakra-Teraï, Artistes algériens Inventaire des Archives, Alger, Musée des Beaux_arts, 1997[56]               Le Bardo, Musée d’ethnographie et de préhistoire d’Alger, Alger, Gouvernement général de l’Algérie, 1952, p.7[57]               Voir l’analyse de Patrick Peccate, « objets culturels et objets informationnels » http://cblog.culture.fr/2012/09/24/objets-informationnels-et-objets-culturels, consulté le 10 septembre 2013[58]               Bernadette Dufrene, « Patrimoines et humanités numériques : articuler autrement » in Patrimoines et humanités numériques, Berlin, LIT, 2014.[59] Pour un rapide état des lieux, voir l’introduction générale[60]               Voir sur le site du Musée national du Bardo le mot du conservateur dans la rubrique « musée » : http://www.bardomuseum.tn[61]               http://www.musee-antiquites.art.dz/?action=presentation&#38;lang=fr[62]               http://www.bardomuseum.tn/index.php?option=com_content&#38;view=article&#38;id=59&#38;Itemid=67&#38;lang=fr consulté le 10 septembre 2013[63]               http://www.musee-antiquites.art.dz/?action=presentation&#38;lang=fr[64]               Selim Abdul Hak, Etude d’ensemble sur les musées algériens, réformes et modernisation, Unesco, 1964[65]               Lev Manovic, Le langage des nouveaux medias, trad.frcse, Paris, Les presses du réel,2001, p.5.[66]               Roland Schaer , « Des encyclopédies superposées » in Jeunesse des musées, op.cit., p. 38- 46. &#160;[67]               http://www.mnatp-algerie.org/collections-musee-national-des-arts-et-des-traditions-populaires.php consulté le 10 septembre 2013[68]               Jean-Marie Pérouse de Montclos, « La description » in Nora Pierre, Science et conscience du patrimoine, Paris, 1994, p.196.[69]               voir Documenting African Collections, ICOM, 1991.[70]               http://www.researchspace.org/museum-and-art-conservation-pilot-projects[71]               http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html[72]               C.L. Foss, "Effective Browsing in Hypertext Systems", In Proceedings of the RAIO Conference, “User-oriented Content-based Text and Image Handling”, Cambridge (MA), MIT Press, March, 1988, pp. 82-98.[73]              José-Maria Griffiths, Donald W.King, Interconnections : The IMLS National Study on the use of Libraries, Museums and the Internet, février 2008, University of North Carolina[74]              Il s’agit notamment des recherches menées dans le cadre de l’ILMS[75]               Paul Ricoeur, Temps et récit, T.3, Paris, 1996, p. 169[76]               Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Alcan, 1925, p282