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Jae-Min Lee, Theorie und Praxis des Chors in der Moderne, Frankfurt am Main u. a.: Peter Lang 2013. 299 S.[Diese Rezension erschien ursprünglich im August 2013 im Online-Journal Die Theaterforschung. Weil diese Seite seit dem Frühjahr 2017 nicht mehr erreichbar ist, veröffentliche ich den Text hier erneut.]Es mag dem ganz aktuellen Interesse an der Kultur der Massen geschuldet sein, die sich in virtuellen Medienwelten und social networks „begegnen“ und so neue Formen von Öffentlichkeit hervorbringen, dass sich auch eine Ästhetik der Vielen derzeit einer unleugbaren Faszination erfreut. Der Chor, der neuerdings verstärkt Beachtung in der Forschung findet, darf vielleicht als historisierende Spielart dieses Phänomens verstanden werden.1 Eine rein musikalische Auffassung des Chores freilich griffe zu kurz, denn er war (und ist) stets auch theatrales Ereignis. Wie Jae-Min Lee in seiner jüngst erschienenen Bochumer Dissertation von 2011 zeigt, muss der Chor geradezu seit der Urszene der antiken griechischen Tragödie als Zwitterwesen, als Teil einer dramatischen und einer musikalischen Sphäre, aufgefasst und behandelt werden. Als Rekurs auf diese Urszene schreibt Lee die Geschichte des Chores auf den Bühnen und weist ihn damit sowohl als eine Konstante der Theaterhistorie wie auch als Reflexionsfigur des Theaters selbst aus. Die Studie schickt sich an, ihren Gegenstand durch die „Moderne“ hinweg zu verfolgen und das diffizile Spannungsverhältnis von Rezeption, Aneignung und ästhetischer Neuerung zu analysieren.Poetik der Urszenen: Chor als Reflexion und RekursVor diesem Hintergrund legt der Autor einen nicht unproblematischen Durchgang – so viel sei vorweggenommen – durch die Geschichte der Erscheinungsformen des Chores vor. Die Fragilität eines solchen Unterfangens zeigt sich bereits in der Einleitung: Einer systematischen Definition des Gegenstandes und damit einer Einordnung in Gattungstraditionen – musikalisches oder dramatisches, ästhetisches oder soziales Phänomen – entzieht sich die Studie vorerst, welcher Chor-Begriff der Untersuchung zugrunde liegt, bleibt unbestimmt.Stattdessen geht Lee zügig zur historischen Grundlegung über, ausführlich werden die Theaterpraxis der antiken Tragödie, die den „Theaterraum […] als Chorraum“ (S. 13) inszeniert, sowie poetologische und soziale Implikationen dargestellt. Als zentrales Charakteristikum des Chores gilt dabei seine Fähigkeit, zwischen den Kommunikationsebenen des Theaters „frei zu oszillieren“ (S. 14), und so, nicht zuletzt durch seine architektonisch bedingte Position zwischen Zuschauerraum und Bühne, Teilnehmer an der dramatischen Handlung und zugleich deren kommentierender Betrachter, mithin Reflexionsfigur im Verhältnis von Theater und Wirklichkeit zu sein.Mit der Frühen Neuzeit beginnt der eigentliche Untersuchungszeitraum der „Moderne“. Als treibende Kräfte der Antikenrezeption, die als Begründungsfigur für die Einbeziehung des Chores in die Bühnenwerke der Zeit firmiert, stellt der Autor Philologie und Architektur heraus. Doch sei es den Protagonisten freilich nie um eine bloße Imitation, sondern stets um produktive Aneignung von Texten und Theaterräumen der Antike zu tun gewesen. An der Wiederaufführung von Sophokles’ König Ödipus durch die Accademia Olimpica in Vincenza 1585, für die Andrea Gabrieli eine als „puristisch“ eingeordnete Musik (S. 71) zu den Chorliedern besorgt hatte, wird exemplarisch die künstlerische Anknüpfung an Vorstellungen vom antiken Theater untersucht. Dabei sei es, wie der Autor in einem Exkurs zur Entstehung der Oper ausführt, keinesfalls um eine Rekonstruktion einer historischen Wirklichkeit gegangen, sondern um die „Wiedergewinnung der affetti meravigliosi“ (S. 76), um die Aktualisierung einer Affektwirkung. Als gewinnbringend hätte sich hier womöglich eine vergleichende Analyse der Chorpartien einer zeitgenössischen Neuproduktion aus dem Repertoire der Intermedien oder auch der Favole in musica vom Typ Monteverdis erweisen können, deren typologischer Bezug zum antiken Theater freilich weit weniger hervortritt. Gerne würde man hier die Geschichte der jungen Gattung weiterverfolgen, doch spielt das 17. Jahrhundert, in dem die Bühnen ja keineswegs um antike Sujets verlegen waren, hier leider keine Rolle.Stattdessen verhandelt das folgende Kapitel nach einem historischen Schritt von etwa 200 Jahren zentrale Theaterkonzepte der Weimarer Klassik. Als wesentliches Movens der Theaterreform, die in Goethe und Schiller ihre Protagonisten gefunden habe, wird die Abgrenzung gegenüber dem bürgerlichen Trauerspiel als Illusionstheater herausgearbeitet, nach Schiller eine „Kriegserklärung“ an den Anspruch des „Naturalism“ (S. 87). Ziel sei eine „Kunstautonomie“ (S. 112) gewesen, die vor allem durch „Kunstmittel“ (S. 133) zu gewährleisten sei: Der Chor – und mit ihm abermals der Rekurs auf die antike Tragödie ohne „Antikisierung“ des Dramas – erscheine in dieser Konzeption, da durch gehobene Sprache und unnatürliche Sprechhaltung einer Nachahmung der Natur unverdächtig, als Signum des Poetischen und als idealer Repräsentant der Fiktionalität (S. 148). Er diene andererseits – gleichsam im Geist der Antike – als „neue Öffentlichkeit“ des Dramas, als idealer Rezipient, mithin als Vermittler zwischen Privatem und Gemeinschaftlichem (S. 156). An zwei Beispielen zeigt der Autor darüber hinaus, dass die produktive Rezeption der antiken Tragödie in klassischer Zeit den Chor zwar durchaus als zentralen Bestandteil ansah (wie in Stolbergs Timoleon), jedoch keinesfalls selbstverständlich zu einer Stärkung seiner Rolle führte (wie in Wielands Alceste, die den Chor weitgehend ausblendet). An der Theaterpraxis freilich sei das Experiment der Implementierung des Chores gescheitert, Schiller habe den Chor der Braut von Messina für die Aufführung in Einzelfiguren auflösen müssen.Für den nächsten Untersuchungsgegenstand, die bürgerliche Gesellschaft der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ändert sich der Betrachtungsmodus. Anstelle von Werken und kunsttheoretischen Konzepten gerät nun vornehmlich die sozialgeschichtliche Dimension des Chores im Kontext bürgerlicher Emanzipationsbestrebungen in den Blick. Chorgesang sei ein breiten Schichten zugänglicher Teil musikalischer Hochkultur und somit vorrangiges Instrument der bürgerlichen Teilhabe an kultureller Bildung gewesen. Die – immer auch musikalisch gebundene – Vereins- und Festkultur als Schauplatz einer bürgerlich-gemeinschaftlichen Öffentlichkeit müsse in der Folge als Form der Kompensation mangelnder politischer Partizipationsmöglichkeiten begriffen werden, der Chor erscheine in diesem Zusammenhang als „musikalisch[e] Volksversammlung“ (H. W. Heister, S. 181), in Anknüpfung an die pädagogischen Konzepte Pestalozzi/Nägelis gleichsam als „symbolisches Modell der Demokratie“ (S. 195). Mit Blick auf die Festkultur diskutiert Lee mit Rousseau, Wagner und Keller drei Texte, die höchst unterschiedliche Einschätzungen der Öffentlichkeit des Theaters und des kulturellen Lebens bieten, wenngleich nur Gottfried Kellers Schilderung des Festes zur Einweihung des Schiller-Denkmals am Rütli Am Mythenstein von 1861 den Chor explizit anführt und das nationale Fest an die Tradition der Chorfeste bindet.Im Schlusskapitel konzentriert sich Lee auf den viel diskutierten Komplex der Beiträge von Richard Wagner und Friedrich Nietzsche zu Aufgabe, Ort und Zukunft des Dramas, wobei vor allem gemeinsame Perspektiven und Anknüpfungspunkte, weniger spätere Zerwürfnisse und ideologische Gräben akzentuiert werden. Anhand von Wagners „Inszenierung“ (Kap. 6.2) von Beethovens Neunter und seinen Ausführungen in diesem Kontext betont Lee die Bedeutung der ekstatischen Präsenz-Erfahrung der Musik, die Nietzsche konzeptuell mit dem „Dionyischen“ angesprochen habe. Im Sinne einer „Überwältigungsästhetik“ (mit der Friedrich Kittler zitiert wird, S. 237) führt der Autor die tragende Bedeutung des Orchesters für die musikdramatische Konzeption Wagners ins Feld und rekurriert auf das bekannte Argument einer Substitution des Chores der antiken Tragödie einerseits durch das Instrumentarium, andererseits – in der Nachfolge des Shakespearschen Dramas – durch Nebenfiguren als Diskursteilnehmer innerhalb der dramatischen Handlung. Die Folge sei der Vorstellung vom „Gesamtkunstwerk“ gemäß eine „dreifache Verdeutlichung“ (Nietzsche, S. 243) des Dramas für den Rezipienten in Form von Wort, Musik und Bühne – was in der Darstellung angesichts des hochkomplexen, zuweilen widerspruchsvollen Beziehungsnetzwerks zwischen den beteiligten Künsten vor allem in den Musikdramen des „Rings“ der theoretischen Konzeption Wagners aus den Züricher Kunstwerks vielleicht ein wenig zu sehr das Wort redet, ohne nach der künstlerischen Realisierung zu fragen.Nur kurz werden in einem Ausblick zuletzt die Theaterkonzeptionen dreier Autoren angerissen, die vielleicht durchaus einer ausführlicheren Würdigung wert gewesen wären, zumal hier erstmalig ein theoretischer Überbau zumindest angesprochen wird, der als originell bezeichnet werden kann: Als Kontext für die Theaterentwürfe von Max Reinhardt, Erwin Piscator und Bertolt Brecht führt Lee den Diskurs um Gemeinschaft und Gesellschaft an, den Ferdinand Tönnies im späten 19. Jahrhundert entscheidend begründete, und greift damit auf das Feld der Soziologie aus, das der Studie als systematische Reflexion der Bedingungen menschlicher Beziehungen insgesamt womöglich interessante Perspektiven hätte bieten können. So begnügt sich Lee mit kurzen Skizzen: In Reinhardts Theaters erscheint die Masse, deren neue Präsenz in der Öffentlichkeit gleichsam zum Signum eines Zeitalters (schon 1895 sprach Gustave Le Bon von einer „ère des foules“, dem Zeitalter der Massen) gerann, als „Herr“ (Rudolf Borchert, 262) der Bühne, das Theater selbst als sozialer, schichtenübergreifender und entgrenzender Faktor. Demgegenüber habe Piscator das aufstrebende Massenmedium Film als neue Ebene in sein Theater integriert, die von Zeitgenossen gar als „chorus filmicus“ aufgefasst wurde und die eine neue Art der Wirklichkeitsdarstellung auf der Bühne ermöglicht habe. Mit Brechts Lehrstücken (und Eislers Musik dazu) sei schließlich eine soziale Realität greifbar, in der der „Arbeiterchor“ das Theater zum „politischen Meeting“ (Eisler) transformiere. So habe der Chor dem Theater – und dies kann wohl als diachrones Fazit der Studie gelten – „Utopien der Gemeinschaft injiziert“ (271) und dem Kollektiv Stimme gegeben.Antike als Fokus: Der Chor und seine SpielartenDas ambitionierte Unterfangen des Autors, das Phänomens des Chores über einen derart langen Zeitraum hinweg zu verfolgen, sieht sich mehreren nicht unwesentlichen Problemkonstellationen ausgesetzt, die einerseits die Auswahl der zu untersuchenden Gegenstände, andererseits auch die zu berücksichtigenden Kontexte und nicht zuletzt die Terminologie betreffen: So geraten für unterschiedliche Zeiträume jeweils unterschiedliche Gattungen in den Blick, die in ihrer Ausschließlichkeit manchmal fragwürdig erscheinen. Vor allem durch die Auswahl des Repertoires für das 19. Jahrhundert setzt sich der Autor dem Anspruch aus, neben dem Sprech- auch das Musiktheater als Untersuchungsgegenstand miteinzubeziehen. Doch wird die Opernliteratur zwischen Monteverdi und Wagner allenfalls in Nebensätzen touchiert. Zwar verweist der Autor mehrfach auf die musikalisch-literarische Zwitterhaftigkeit des Chores. Warum für das 17. bis frühe 19. Jahrhundert der genuin musikalische Chor der Oper ausgeblendet wird, bleibt ebenso uneinsichtig wie die fehlende Berücksichtigung zentraler Gattungen nicht-dramatischer Chormusik: Das Oratorium als chorsinfonische Gattung schlechthin ebenso wie die Chormusik des 19. Jahrhunderts werden ausschließlich im Kontext bildungsbürgerlichen Engagements abgehandelt, spielen aber de facto für die Untersuchung keine Rolle. Der Chor als ästhetisches Phänomen und künstlerisches Produkt bleibt unberührt.So bleibt der Eindruck von Eklektizismus und Einseitigkeit zurück: Aus dem 19. Jahrhundert erscheint lediglich Wagners Musikdrama und dort auch nur das Orchester relevant – das „Problem der Chöre“ bei Wagner (Egon Voss), die allerdings trotz aller theoretischen Verdammung in den Zürcher Kunstschriften nur in zweien seiner Werken wirklich gänzlich fehlen, bleibt vollständig ausgeblendet, ebenso wie die für das Phänomen des Opernchores zentralen Werke der französischen Grand Opéra. Die Chöre aus dem Musiktheater des 18. Jahrhunderts fehlen vollständig – und hier beginnt sich zu bestätigen, was sich über die ganze Studie hinweg als Eindruck aufdrängt: Zur Sprache kommen stets nur solche Werke, für die sich ein wie auch immer gearteter Rekurs auf die antike Tragödie feststellen oder konstruieren lässt. Jene Chorpraxis allerdings, der diese Referenz offenkundig fehlt, bleibt von vornherein als Untersuchungsgegenstand ausgeschlossen, die Gefahr von Zirkelschlüssen liegt nahe. Warum schließlich das 20. Jahrhundert praktisch unangetastet bleibt, obgleich sich gerade in neuerer Zeit wieder interessante Phänomen zeigen (wie etwa die Arbeiten des durchgängig als wissenschaftliche Sekundärliteratur zitierten Einar Schleef oder bei Elfriede Jelinek).Dieser Umstand legt auch ein grundsätzliches Problem offen: Die titelgebenden Termini bleiben durchweg undefiniert. Was hier unter „Moderne“ gefasst und verstanden wird (den konsultierten Quellen nach ist es der Zeitraum von 1500 bis 1900) und welche Periodisierungskriterien dazu angelegt wurden, wird ebenso wenig begrifflich festgelegt wie die Rede von „Theorie und Praxis“. Aufgrund der bereits genannten Einschränkungen des Repertoires auf jene Werke, die sich in irgendeiner Weise in der Tradition der antiken Tragödie begreifen lassen, bleibt eine historisch umfassende Darstellung des Phänomens Chor unerreichbar, zumal die „Praxis“, also eine konkrete Aufführungswirklichkeit des Chores in vielen Fällen unterbelichtet bleibt. Auch eine andere Lesart des Titels führt allerdings in die Irre: Es findet auch keine systematische Konstruktion einer „Theorie des Chores“ statt. Allenfalls ließe sich abstrahieren, dass der Chor stets als Referenz auf die Urszene des Theaters nach abendländischem Verständnis und auf das Verhältnis von Kunst und Leben rekurriert. Angesichts der Repertoire-Einschränkungen muss dieser Ansatz einer Theorie jedoch Fragment bleiben.Dass Kontexte und der beständige Blick auf künstlerische, literarische, soziale und politische Rahmenbedingung für eine Studie wie die vorliegende eminent wichtig sind, ist einsichtig. Warum allerdings die Umgebung bisweilen den Untersuchungsgegenstand zu verdrängen droht und der Chor in Form größerer Kapitel (3.1 Transformation der Antike, 4.2.1 Verssprache) faktisch ignoriert wird, bleibt unverständlich. Dabei hätte der Autor an mancher Stelle durchaus Originelles beizutragen, wovon man gerne ausführlicher erfahren hätte, so etwa die Ausführungen zur Stellung des Chores in Lessings Hamburgischer Dramaturgie oder die Einbeziehung der jungen Soziologie.Was also, so fragt man sich als Leser, ist denn nun eigentlich die Frage auf die Antwort, die dieses Buch gibt? Eine bündig formulierte Leitfrage sucht man in der knappen Einleitung vergebens, und anstelle einer „Theorie und Praxis der Chores in der Moderne“ ist der Anlass der Studie eher die (freilich weitaus engere) Frage, in welcher Weise sich die untersuchten Werke und Epochen anhand des Chores zum Wirkungsanspruch der Tragödie der Antike verhalten.Nun wäre diese Fragestellung – des vielleicht irreführenden Titels ungeachtet – zweifellos eine äußerst lohnende. Doch trüben auch unter dieser Einschränkung mehrere Faktoren das Lesevergnügen teils erheblich. Außerhalb des 18. Jahrhunderts, für das der Autor mit Wielands Alceste und Stolbergs Timoleon bislang kaum für den Kontext beachtete, durchaus gewichtige Werke in die Diskussion einführt, verlegt sich die Studie in weiten Teilen auf das Referieren von Handbuch-Wissen: So verwundert es kaum, dass sich vor allem die Kapitel zur antiken Tragödie sowie zum 15. und 16. Jahrhundert in weiten Teilen mit Zitaten aus der Sekundärliteratur begnügen, und im Fall von Wagner Altbekanntes wiederholen. Welchen Gewinn zudem die zahlreichen ausführlichen wörtlichen Zitate aus der Sekundärliteratur (im Vergleich zum paraphrasierenden Herausarbeiten von Thesen und Standpunkten) erzielen sollen, erschließt sich ebenso wenig. Dies fällt umso mehr ins Gewicht, als einerseits so getroffene Vorannahmen kritiklos übernommen werden (etwa die allzu gewisse Trennung von Mittelalter und „Renaissance“ hinsichtlich ihres Verhältnisses zur Antike), als aber andererseits aktuelle Literatur zu den angesprochenen Themen teilweise nicht zur Kenntnis genommen wird: So hat sich Volker Janning in seiner Dissertation2 ausführlich mit dem Chor im neulateinischen Drama zwischen 1500 und 1650 beschäftigt. Eine Auseinandersetzung mit diesem Werk fehlt ebenso wie die diejenige mit Inga Mai Grootes Studie3 von 2007 zum Komplex der italienischen Akademien des 16. und 17. Jahrhunderts. (Die Lektüre dieses Werkes hätte auch geholfen, historische Ungenauigkeiten zu vermeiden, etwa wenn die 1576 institutionalisierte Florentiner Camerata als „erste Akademie überhaupt, die sich intensiv mit der Musik beschäftigte“ bezeichnet wird, nicht die von Groote behandelte Accademia Filarmonica, gegründet 1543 in Verona.4) Ryan Minors differenzierte Arbeit5 von 2012 zur Bedeutung des Chores für gesellschaftliche (und nicht zuletzt nationsbildende) Prozesse und die (bei Lee sogar explizit angesprochene) Festkultur hätte zwar nicht in der Dissertation, aber durchaus in der Druckfassung Verwendung oder zumindest Erwähnung finden können.In der unkritischen Übernahme von älteren Thesen der Forschung sowie von Begrifflichkeiten der Quellen liefert sich die Arbeit nicht selten der Gefahr der bloßen Nacherzählung aus und bringt sich so um die Möglichkeit einer Reflexion ideologischer Grundlagen: Die monokausale Urheberfunktion der Florentiner Camerata für die frühe Oper zählt dazu ebenso wie die Diktion Wagners im Bezug auf das Orchester inklusive Selbstsetzung als Kulminationspunkt einer 2500 Jahre alten Theatertradition. Auch ließen Begriffe wie Kultur und Bildung ideologiekritische Problematisierungen zu, legen sie doch die Frage nahe, ob denn auch außerhalb des angeführten bürgerlichen Aufstiegswillens Phänomene greif- oder zumindest denkbar waren, die als „Kultur“ zu begreifen wären.Zu diesem BuchAbseits von derartigen inhaltlichen Kritikpunkten beeinträchtigen unterschiedliche formale und sprachliche Eigenheiten die Lektüre: Während die etwas altertümlich anmutende Zitierweise „a. a. O.“ nur unglücklich wirkt, stehen andernorts wirkliche Ärgernisse: im Literaturverzeichnis fehlen mehrere im Text zitierte Werke, es fehlt ein Index sowie ein Siglen-Verzeichnis. Dies ist insbesondere in Verbindung mit dem ausschließlichen Nachweis von Werkausgaben zu monieren, die den exakten Titel des zitierten Textes verschweigt und ein schnelles Nachschlagen einzelner Schriften Nietzsches, Wagners oder Goethes verhindern, hat der Leser nicht eine stattliche Bibliothek im Rücken. Die zahlreichen formalen Mängel und Inkonsequenzen (Datumsangaben, Kurzzitierformat) fallen weniger ins Gewicht als sprachliche: Vor allem im Umgang mit musikalischer Terminologie finden sich nicht wenige Unsicherheiten und falsche Anwendungen – so handelt es sich bei der Monodie musikalisch gesehen keinesfalls um Einstimmigkeit, sondern lediglich um zumeist solistisch vorgetragene Musik mit Akkordbegleitung und damit um mehrstimmige Musik, bei Oper, Favola und Singspiel, anders als die gelegentlich synonyme Behandlung suggeriert, um durchaus unterscheidbare, eigenständige Gattungsbezeichnungen. Auch fragt man sich, was man etwa unter dem „geschichtlichen Leben der Moderne“ (Kap. 5) zu verstehen habe. Das durchweg mangelhafte Lektorat, das zum Teil zu inhaltlichen Kuriosa führt (denn trotz intensiver Vitruv-Rezeption handelte es sich beim 1542 in Rom gegründeten Zirkel nicht um die Accademia della Vitrù, sondern um die Accademia della Virtù), fällt da schon kaum mehr ins Gewicht.Anmerkungen[1] Z. B. André de Quadros (Hg.): The Cambridge Companion to Choral Music. Cambridge University Press 2012; Ryan Minor: Choral fantasies. Music, Festivity, and Nationhood in Nineteenth-Century Germany. Cambridge University Press 2012; Nickel, Sebastian: Männerchorgesang und bürgerliche Bewegung 1815-1848 in Mitteldeutschland. Köln: Böhlau 2013; Stephen Town: An Imperishable Heritage. British Choral Music from Parry to Dyson. Ashgate 2012.[2] Volker Janning: Der Chor im neulateinischen Drama. Formen und Funktionen. Münster: Rhema 2005.[3] Inga Mai Groote: Musik in italienischen Akademien. Studien zur institutionellen Musikpflege 1543–1666 (=Analecta musicologica 39). Laaber: Laaber Verlag 2007 .[4] Ebd., S. 25 f.[5] Ryan Minor: Choral fantasies (wie Anm. 1).