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Deux doctorants ont initié un nouveau carnet de recherche consacré au rap il y a quelques mois maintenant : Nycthémère. Le 5 mai 2015, ils ont réalisé un entretien avec moi autour de mes recherches sur le rap. Les deux premières parties de notre échange se trouvent sur leur blog : Partie 1/4 : comment on écrit l'histoire du rap Partie 2/4 : Amateur, sociologue ou expert : comment se situer dans le champ médiatique ?La troisième est ici, en attendant la quatrième et dernière, de nouveau sur Nycthémère...Le rap, les mots et les chosesNycthémère : Est-ce que vous défendez plutôt l’idée que « le rap » existe, qu’il y a une forme d’unité, ou au contraire qu’il n’y a pas « le » rap, mais « des » raps, et que l’unité ne vient que de l’assignation médiatique, qui peut après être reprise par les rappeurs ?Karim Hammou : Une des choses que je constate en France, c’est la capacité collective – et je m’inclus dedans – à faire tenir le rap comme étiquette, ce qui nous distingue assez fortement d’autres pays. Le rap n’est pas une étiquette qui me semble tenir aussi massivement en Angleterre ou aux États-Unis, il y a des catégories concurrentes, il y a le hip hop, il y a des catégories esthétiques hybrides.Mais le rap ne peut pas exister uniquement comme assignation médiatique puisqu’il y a des gens qui revendiquent cette étiquette comme définissant en premier lieu leur pratique, avant la moindre médiatisation. Rapidement, cette étiquette est prise en charge par des fanzines, des magazines comme Actuel. Les genres musicaux orientent énormément d’acteurs : des journalistes et des programmateurs de maisons de disques, mais aussi, en premier lieu, des artistes et des amateurs, des gens qui écoutent cette musique. La première chose que les gens disent c’est « j’écoute du rap », et ce n’est pas uniquement la faute de TF1, c’est aussi des catégories d’appréciation qui font sens pour eux.Nycthémère : Mais est-ce que l’unité ne vient que du label ?KH : Chacun a la possibilité d’utiliser le label pour décrire un ensemble de phénomènes qu’il découpe à sa façon. C’est un problème de rapport de force entre définitions d’une catégorie. C’est quelque chose qu’on observe bien au-delà de la musique, avec des enjeux forts. Ce rapport entre nominalisme ou essentialisme, il n’est pas du tout propre aux genres musicaux, il est propre au langage.Par ailleurs, il y a une petite contradiction dans le livre. Je m’intéresse à comment « le » rap dure : comment cette catégorie et l’ensemble des dispositifs matériels, concrets, l’ensemble des actions qui permettent de faire vivre cette catégorie uniformisante tiennent. Mais je m’y intéresse par le biais des définitions particulières, localisées et souvent minoritaires ou éclipsées par l’histoire. En fait, je cherche à restituer l’hétérogénéité qu’il y a derrière une catégorie englobante.Nycthémère : Vous évoquez plusieurs oppositions « caractéristiques » du rap et vous insistez sur le fait qu’elles sont souvent le résultat de constructions médiatiques ou commerciales. Par exemple, l’opposition entre rap festif et rap politique ne tient pas pour un groupe comme Public Enemy, qui revendique le côté festif comme une partie du discours politique révolutionnaire, qui passe par la musique. Même chose pour l’opposition entre rap commercial et rap authentique : vous montrez que les stratégies commerciales ont toujours existé, en prenant l’exemple de NTM dont le côté authentique et brut a été utilisé comme stratégie marketing pour se distinguer d’autres artistes de rap perçus comme plus « consensuels ». Quels rôles ont ces oppositions et qu’est-ce qu’un regard historique en proposant l’archéologie peut apporter sur leurs usages ?KH : Ce que je trouvais intéressant, c’était de faire la généalogie des mots pour savoir qui s’en est servi à quel moment et pour faire quoi. Il faut étudier les pratiques concrètes car, en définitive, les mots passent leur temps à circuler, à être détournés, réappropriés.Par exemple, savoir que l’opposition entre rap « cool » et « hardcore » doit énormément, non pas aux rappeurs eux-mêmes, mais à la façon dont une presse généraliste a cherché à opposer les bons rappeurs aux méchants rappeurs pour discréditer le rap comme expression artistique me paraît quelque chose d’important.[caption id="attachment_3207" align="aligncenter" width="960"] Le Monde, janvier 1994. Merci à Keira Maameri pour la photo.[/caption]Dans les années 2000, on a aussi vu beaucoup de rappeurs refuser les jeux de classement, ou en proposer d’autres. Youssoupha, quand il se met à revendiquer le fait de « gester », se positionne par rapport à la catégorie de « rap conscient ». Quand il revendique le fait de faire du « rap d’amour », c’est aussi une façon de jouer le jeu de la singularité artistique. Il faut aussi bien comprendre qu’à chaque fois qu’un rappeur est catégorisé dans un sous-genre particulier, dans les discours médiatiques majoritaires, c’est souvent une façon de dévaloriser le rap en général. Y compris lorsqu’on lit que « Booba est le rappeur français le plus américain » ou qu'il est « incroyablement créatif ». Ca peut être une façon de dévaloriser le rap français. Comme dire : « des paroles sensées, une inventivité musicale ENFIN », avec ce « enfin » qui revient souvent pour dévaloriser le genre.Dans cette perspective, faire une histoire des mots, c’est une façon de deviner des stratégies.Monde vs champNycthémère : Pourquoi avez-vous préféré la notion de « monde » (Howard Becker) à celle de « champ » (Pierre Bourdieu) pour étudier le rap ? On a en effet l’impression que le rap est un espace marqué par le conflit de la définition de ce qu’est le rap – le bon et le mauvais rap. Du coup la notion de lutte de classement au sein d’un champ paraît opératoire.KH : La notion de monde n’exclut pas les conflits, les affrontements en termes de discours, de classement et de pratiques. Quand j’analyse les luttes de classement dans le milieu des années 1990 entre le rap « cool » et le rap « hardcore », on voit du conflit !Par contre si j’avais construit les choses en termes de champ, c’est un champ de la musique en général que j’aurais voulu observer. Bourdieu ne parle pas du champ du roman policier, il parle du champ de la littérature. Or, c’est un cadrage que je n’avais pas empiriquement les moyens de mettre en œuvre. Cela ne veut pas dire qu’une approche en termes de champ du rap français me semble inintéressante, au contraire. C’est des outils à utiliser, à pratiquer, pour voir ce que ça permet de comprendre ou non. Après, avec un certain degré d’hétéronomie, ce qui me semble être le cas du rap, la notion de champ a tendance à se dissoudre d’elle-même : on prend le risque de parler d’un champ qui n’est jamais un champ.De plus, la notion de monde social était cohérente avec un ensemble d’outils conceptuels. Je n’allais pas mettre deux doigts d’habitus, avec cinq doses d’effet pervers, une couche d’interaction et un soupçon de tribu ! C’est très exigeant de faire ça sérieusement, il faut creuser la généalogie des concepts, interroger la façon dont ils partent de postulats compatibles ou non, etc.Par exemple, j’essaie de faire fonctionner ensemble la catégorie de majoritaire/minoritaire telle que l’utilise une sociologue féministe matérialiste comme Colette Guillaumin ((Colette Guillaumin, L'idéologie raciste, Gallimard / Folio essais, 2002 (1972).)) avec une approche interactionniste des plateaux de télévision : ça demande beaucoup d’énergie !Le genreNycthémère : Dans les interviews, quand on vous demande, comme c’est souvent le cas, « est-ce que le rap est misogyne ? », vous répondez souvent qu’il faut restituer le rap dans un espace plus large des musiques populaires. Qu’est-ce que cela signifie ?KH : Je pense politiquement plus intéressant de cadrer le rap comme une pratique musicale que comme une modalité d’expression des jeunes de banlieue, dans un contexte où celui-ci est devenu une figure emblématique du machisme dans notre société. D’autant que la réalité, c’est aussi qu’on manque d’études empiriques. En fait, la première chose à dire c’est qu’en France, à ma connaissance, il n’y a pas de travaux solides publiés sur les rapports sociaux de sexe dans le rap français. Hyacinthe Ravet a travaillé avec Philippe Coulangeon sur l’ensemble de la division sexuelle du travail chez les musiciens professionnels ((Hyacinthe Ravet et Philippe Coulangeon, « La division sexuelle du travail chez les musiciens français », Sociologie du travail, vol. XLV, n° 3, 2003.)), Marie Buscatto l’a fait pour le jazz ((Marie Buscatto, Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalités, Editions du CNRS, 2007.)), etc. Pour le rap, il faudrait creuser les choses, sinon on raisonne avec des stéréotypes sociaux. J’ai donné quelques coups de sonde : la masculinisation du rap (au sens de nombre total d’hommes dans le rap) est bien plus forte que la féminisation d'un genre proche, le R’n’B. J’ai fait une recension de l’ensemble des albums de rap publiés entre 1990 et 2004 : pour le rap on a entre 4 et 5% de femmes, alors que pour le R’n’B, il me semble qu’on est de l’ordre de 30 à 40% d’hommes.Mais il faudrait aller plus loin : en reprenant l’idée beckerienne selon laquelle les mondes de l’art sont des activités, il faut regarder derrière les projecteurs et comprendre qu’une chanson, c’est aussi un compositeur, et en R’n’B, les compositeurs sont parfois les mêmes que pour le rap et donc très souvent des hommes.Il y a au moins deux bons articles récents qui s'intéressent à ça : un article de Claire Lesacher ((Claire Lesacher, « “Le rap est sexiste”, ou quand les représentations sur le rap en France engagent une réflexion à partir de l’intrication et de la coproduction des rapports de pouvoir » in Y. Parisot et N. Ouabdelmoumen, Genre et migrations postcoloniales. Lectures croisées de la norme, PUR, 2013.)) qui revient sur ce stéréotype du rap comme sexiste. Il faut avoir en tête que dire qu’il y a un stéréotype du rap comme sexiste ne signifie pas que le rap n’est pas sexiste, cela signifie que la façon dont on construit son sexisme mérite critique. Un autre article très intéressant est celui de Cyril Vettorato ((Cyril Vettorato, « « Ça va être un viol » : Formes et fonctions de l’obscénité langagière dans les joutes verbales de rap », Cahiers de littérature orale n°71, 2012. En ligne : http://clo.revues.org/1492.)) sur les joutes verbales dans les Rap Contenders et l’usage de l’insulte sexiste et homophobe dans ce cadre-là. Ca ne parle pas du rap en général, mais d’une situation précise de profération dans un cadre précis et ça donne des résultats très concrets.Nycthémère : quand on dit que le rap est sexiste, c’est souvent une approche par les paroles, par ce qui est dit, plus que par la sociologie des acteurs, comme l’exemple souvent utilisé de « l’affaire Orelsan » qui n’est pas nécessairement représentative.KH : En fait, ça glisse en permanence. D’abord on dit qu’il y a peu de femmes, puis ça glisse sur la dernière polémique aux États-Unis, puis ça revient sur le rap français. Pendant longtemps, la critique commençait par les clips avec des filles dénudées, etc. Ce qui n’était pas une réalité dans le rap français jusqu’à récemment. Et qui n’est toujours pas une réalité majoritaire actuellement dans le rap français, mais il existe un stéréotype sur « le clip de rap ».Histoire et sociologieNycthémère : Vous revendiquez une double approche, historique et sociologique. Est-ce que cela est lié à l’état du sujet, un territoire presque vierge lorsque vous avez commencé votre thèse ?KH : L’approche historique a une vertu forte, celle de dénaturaliser. On a tendance à prendre le monde qui nous entoure comme un monde évident, qui va de soi. L’histoire nous permet de nous déprendre de ce rapport ordinaire au monde en s’interrogeant sur comment c’était avant ou comment c’est à côté. Raconter une histoire, en plus de mettre en intrigue, c’était rompre pratiquement avec l’idée que le rap est homogène. Il s’agissait de déployer des transformations dans le temps et aussi dans une même époque en déclinant des acteurs en concurrence. L’histoire était une façon de rendre tout cela radicalement mouvant. Et en sociologie, rendre mouvant, c’était aussi s’intéresser au positionnement relatif des acteurs et aux positions relatives des mots.Nycthémère : Le titre du livre c’est « une » histoire du rap, il s’agit bien d’une mise en intrigue particulière. Est-ce que vous avez envisagé d’autres hypothèses de travail ? Par exemple, une histoire du rap français sous l’angle du rap américain, comment a été reçu et adapté un mouvement culturel étranger importé en France ?KH : On peut faire un nombre infini d’histoires du rap. Le fait même de mettre « rap » dans le titre signifie déjà un certain type d’histoire. Le nombre est infini car chaque nouvelle étape, chaque nouveau temps, redéfinit le sens et les prises qu’on peut trouver pour saisir les traces antérieures. Cette question de l’appropriation du rap américain, je le fais un peu dans le livre, pour les années 1980. Je ne le fais pas davantage car j’estime manquer de compétences sur le rap américain. J’ai été tributaire de quand les enquêtés eux-mêmes parlent de la façon dont ils ont reçu ou perçu le rap américain. Quand j’évoque la rencontre entre Kondho et Daddy Lord C dans mon livre, je souligne que la première chose qu’ils font, c’est de citer les sources d’inspiration américaines qu’ils ont identifiées dans le flow et les façons de rapper de chacun et là ils comprennent qu’ils sont tous les deux connectés par ce goût très pointu pour le rap américain ((Karim Hammou, Une histoire du rap en France, La Découverte, 2012, p.172.)). Et puis il y a bien sûr la tarte à la crème de l’influence de Mobb Deep.https://www.youtube.com/watch?v=WnAkNkmoEG4Effectivement je pense qu’on pourrait faire une histoire là-dessus, qui serait largement aussi une histoire esthétique. Or, moi, quand je me demande comment le rap français a duré, je dois m’interroger sur le moment où des acteurs franco-français interviennent sans avoir les Etats-Unis comme horizon. Quand Benjamin Chulvanij créé Hostile, quand Emmanuel de Buretel lance Virgin et signe des artistes de rap, je pense qu’ils ont tous les deux les yeux sur le business américain. Mais il y a tout un tas d’acteurs qui n’y connaissent rien du tout. Quand Claude Sérillon ou Christine Bravo rencontrent Joeystarr sur un plateau, le rap américain est loin. Quand les politiques publiques se saisissent du rap en France, le rap américain est très loin aussi. Pour l’histoire du rap américain, il y a beaucoup plus de travaux historiques et on constate que les façons de raconter l’histoire sont différentes sans être contradictoires : Jeff Chang ((Jeff Chang, Can't Stop Won't Stop, une histoire de la génération hip-hop, Allia, 2006.)) ne raconte pas la même chose que Dan Charnas dans The Big Payback ((Dan Charnas, The Big Payback. The History of the Business of Hip-Hop, NAL, 2011.)) par exemple.Donc oui, je pense qu’on peut vraiment faire un nombre infini d’histoires du rap en France, sauf qu’à un moment peut-être que le mot « rap » ne tiendra plus, parce que ça ne sera plus comme ça qu’il faudra étiqueter les choses. En ce moment je suis en train de travailler sur l’émergence de nouvelles formes musicales à Toulouse à la fin des années 80 et notamment sur des groupes issus du mouvement hip hop, mais qui ne vont jamais faire du mot « rap » un étendard. Un groupe oublié aujourd’hui dans le monde du rap comme les Fabulous Trobadors est difficile à situer dans le cadre d’une histoire du rap puisqu’eux mêmes cessent rapidement de se définir comme groupe de rap. Pourtant les Fabulous Trobadors ont un beatboxeur qui s’appelle Ange B qui sort en 1992 un album de rap assumé intitulé « Bouducon Production », référence à Boogie Down Production qui témoigne d’une véritable affiliation au rap américain.https://www.youtube.com/watch?v=prwh0TsN9AQNycthémère : Dire que le rap français copie le rap américain est une manière de le dénigrer : quand émerge le discours de puristes gardiens du temple qui revendiquent un savoir encyclopédique sur le rap américain – celui des origines – et le comparent sans cesse aux productions françaises ?KH : C’est un exemple d’une autre histoire du rap qu’il aurait été possible d’écrire et sur laquelle je n’ai pas enquêté. La question ici concerne davantage le public et les amateurs. Il faudrait étayer empiriquement : dépouiller les fonds d’archives, voir si dans des fanzines comme Get Busy est pensée la relation entre rap américain et français. Il faudrait voir dans le discours des artistes comment ils se positionnent au fil du temps : lesquels se situent dans une forme de singularité française, est-ce valorisant pour eux ou dévalorisant ? Qui les enjoint à se justifier comme spécifiquement français ?Il y a tout un temps où pour valoriser le rap en France, dans les médias ou dans les politiques publiques, il fallait le « nationaliser », par rapport à ce qui se faisait aux États-Unis. Ce fut un temps de valorisation du rap comme poésie. Lorsque l’assignation du rap aux banlieues persiste, peut-être qu’il y a une frange du public qui trouve cela lourd d’être associée à cela et qui a tendance à se mettre à distance de la banlieue d’une façon générale. D’où une tendance peut-être à esthétiser le rap en se rapprochant de formes dont ils ne comprennent pas les paroles ou qu’ils peuvent radicalement altériser, en disant « oui bon c’est aux USA, c’est autre chose, ça ne nous touche pas directement finalement ». C’est ce que Stéphanie Molinero montre en partie pour certains amateurs avec lesquels elle a fait des entretiens au milieu des années 2000 ((Stéphanie Molinero, Les Publics du rap. Enquête sociologique, L'Harmattan, 2009.)).[cite]