{"word_count": 6169, "character_count": 39869}
François Ribac est compositeur et sociologue, maître de conférences à l’Université de Bourgogne-Franche-Comté (France), membre du Laboratoire Cimeos, en délégation CNRS (France) à l'IRCAM en 2017/2018. Il enseigne la sociologie de la culture et les arts du spectacle. Il a mené des enquêtes sur l’apprentissage des musiques populaires, l’histoire de la reproduction sonore, les blogs musicaux et la programmation de spectacles en France. Il coordonne actuellement un projet de recherche intitulé « Arts de la Scène et musique à l’âge de l’Anthropocène ». Il est notamment l’auteur de L’avaleur de rock (La Dispute, 2004), des Stars du rock au cinéma (avec Giulia Conte, Armand Colin, 2011) et, de La fabrique de la programmation culturelle (avec Catherine Dutheil-Pessin, La Dispute, 2017).Du côté de ses activivtés artistiques, il dirige sa propre compagnie de théâtre musical avec la chanteuse Eva Schwabe. Il est l’auteur de sept opéras et de partitions pour le cinéma muet, la télévision et le théâtre. Ses disques ont été publiés par les labels Musea (France) et No Man’s Land (Allemagne).Entretien réalisé par Loïc Riom&#160;Pour commencer, est-ce que vous pouvez nous expliquer comment vous êtes arrivé à la sociologie ? Vous avez eu un parcours un peu particulier. Vous avez d’abord commencé par être musicien et compositeur avant de vous intéresser à la sociologie. Comment se passage s’est-il fait ? Après avoir écrit de la musique de scène et pour l'image pendant une dizaine d'années, j'ai fondé, en 1995, une compagnie de théâtre musical avec ma compagne, Eva Schwabe. Nous avons enchaîné les spectacles et, en 2002, Le Grand Théâtre de Reims – c'est-à-dire l'opéra de la ville – a produit l'une de nos productions, Qui est Fou[i], après l'obtention d'un prix de la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques). Or, nous étions relativement atypiques vis-à-vis des circuits de production et de diffusion dans lesquels nous étions insérés.Ma musique était assez rock – voix et instruments amplifiés – et se référait également au théâtre musical de Bertolt Brecht et Kurt Weill. La plupart des chanteurs.euses avec qui nous collaborions venaient plutôt du rock et du jazz que du classique et nous utilisions plus volontiers l'allemand et l'anglais que le français pour nos livrets. Même si une partie du milieu professionnel nous trouvait originaux, et par conséquent nous programmait et produisait nos projets, nous étions aussi confrontés à des réactions négatives, notamment du côté de certains experts (le terme exact est "inspecteurs de la musique") du ministère de la culture ou Ministère de la Culture et de certains acteurs de la musique contemporaine. Je me suis alors dit qu’il fallait que je réfléchisse à cet espèce de hiatus qu’il y avait entre ce que nous considérions être comme des formes innovantes – l’usage du micro pour les vocalistes ou la vidéo sur la scène par exemple – et les normes de ces experts.Il y avait, en effet, des choses qui, de mon point de vue, clochaient. Si la musique contemporaine était si moderne pourquoi privilégiait-elle alors des techniques instrumentales et vocales liées au XIXe siècle ? Pourquoi des compositeurs de musique contemporaine parlaient-ils toujours de musique commerciale en parlant de rock alors même que le milieu classique et contemporain était si fortement structuré par des échanges marchands ? Pour moi, des contre-cultures ou certains types de rock expérimentaux représentaient, eux aussi, une alternative à la commercialisation. Je comprenais d'autant moins ces oppositions que j'aimais de nombreux répertoires contemporains. Cependant, je me rendais aussi compte que mes divergences avec les « modernes d'en face » concernaient surtout les répertoires et que je mobilisais des arguments et des catégories qui étaient comparables. De plus, certaines de mes passions musicales, comme les Beatles par exemple, ne pouvaient pas vraiment être considérées comme de l'avant-garde. Mon raisonnement était donc bancal. Enfin, je dois ajouter que ce moment particulier a coïncidé avec l'essor de la techno que j'ai considéré avec beaucoup d'intérêt, mais qui était aussi considérée, par ces mêmes cercles, comme une sorte d’ersatz de musique électronique.Il fallait donc que je comprenne ce qu'il en était de la valeur du rock et des répertoires musicaux et théâtraux que je chérissais. Je me suis donc mis à lire là-dessus et me suis orienté vers des ouvrages en anglais et de la sociologie. Ce recours à la théorie a été d'autant plus « naturel » que pour construire nos opéras nous nous nourrissions d'essais, d'histoire de l'art, de philosophie. J'ai tout d'abord découvert – grâce à Jean-François Hersent qui avait fait une des premières thèses sur le rock en France – les travaux de Simon Frith[ii] et puis les textes des autres fondateurs.trices des Popular Music Studies.Les débats sur l'opposition supposée entre musiques populaires et musiques savantes, sur la qualité esthétique des musiques populaires m'ont passionné. J’ai aussi lu Howard Becker[iii], sur la recommandation de Jean-Marc Leveratto, et le travail d'Antoine Hennion[iv] qui m’a fait un gros choc parce qu’il montrait l'importance des objets, des dispositifs et soulignait l'importance des controverses à leur sujet. Dans sa présentation le goût et la musique n'étaient ni quelque chose qui masquait autre chose (p. ex. l'appartenance à une classe ou un groupe social spécifique), ni de la musique pure. Or, comme musicien et théâtreux, j’étais sans cesse immergé dans des discussions qui concernaient des objets et leurs usages. Je savais ce que le choix d'un certain type de projecteur ou d'une guitare électrique plutôt qu’une autre pouvaient impliquer comme débats éthiques, que le goût musical s’exprimait, s’annonçait souvent par et à travers ces médiations, que « la musique » était à cet endroit. La sociologie d'Hennion permettait également – et ce n'est pas rien – de sortir la musique du flou où les sciences sociales et la philosophie la confinaient. Elle devenait plus intelligible et même un modèle potentiel pour étudier d'autres sphères de la société[v].Plus généralement, les approches sociologiques m'ont ainsi permis de comprendre que le problème était moins de savoir si le rock et les styles lui ont succédé (hip hop et techno) étaient (ou n’étaient pas) bons, que de saisir comment cette qualité était exprimée ou déniée. A partir de là, il était plus intéressant de se pencher sur les débats sur la qualité et sur la façon dont les objets étaient mobilisés. J'ajouterais que ce pragmatisme sociologique s'ajustait au pluralisme de mes goûts et à la nature hybride (mais qu'est-ce qui n'est pas hybride ?) du théâtre musical.Un autre moment important a été la lecture de Bruno Latour et la plongée dans les STS (Sciences et Technology Studies)[vi] : cela m'a en effet permis de considérer tous les dispositifs techniques comme des condensés matériels et intellectuels du social et de saisir les techniques et les dispositifs des musiques populaires (en particulier l'usage de l'enregistrement dans l'apprentissage et du studio dans la production des disques) de cette manière. Cela reste encore aujourd’hui l'un des corpus où je trouve nombre d'idées, de pistes de travail et de questionnements.En résumé, la sociologie m’a permis, d'une part, de mieux comprendre comment on attribuait de la valeur à de la musique et/ou des artistes et comment ces jugements – individuels ou collectifs – subissaient sans cesse des fluctuations et se reconfiguraient. D’autre part, cela m’a donné envie de me livrer à une réflexion plus large sur l’histoire de la musique, sur sa production, sa consommation, ses usages, de faire moi-même de la sociologie ! J'ai d'abord publié en 2004 l'Avaleur de rock[vii] (un DEA augmenté) qui s'intéressait à l'importance de la musique enregistrée dans les musiques populaires et aux étiquettes musicales, puis travaillé de 2004 à 2008 à une thèse avec Leveratto à Metz et Frith en Écosse.Et comment ce parcours a-t-il influencé votre manière d’approcher la musique ? En France, vous faites partie d’une génération de chercheur.euse.s – comme Marc Perrenoud par exemple – qui sont venus à la sociologie à travers leur propre activité de musicien.ne. Et il me semble que vous avez pu réintroduire certaines questions que les sociologues de la musique avaient, d’une certaine manière, un peu de peine à saisir. C'est vrai que le fait de venir de la musique et de la pratiquer permet probablement de considérer les choses d'une façon particulière. Il est certain que Marc Perrenoud, par exemple, connaissait très bien la scène des musicos – il en était lui-même un – qu'il a documenté dans son premier livre[viii]. Ça lui a donc permis rapidement de comprendre qu’il y avait un truc à étudier à cet endroit et les leçons à en tirer. De la même façon, quand j’ai fait mes premiers terrains et ai commencé à m’intéresser à l’apprentissage domestique de la musique, les gens que je rencontrais se rendaient compte que je connaissais les logiciels qu’ils utilisaient ou les répertoires. J'avais appris à jouer et aimer de la musique dans des conditions comparables ; écouter et imiter des disques, monter un groupe avec des copains qui se passionnent pour les mêmes groupes, etc. Cela m’a aidé à gagner leur confiance et à détailler ces apprentissages domestiques.Cela dit, il est aussi important de ne pas trop hypostasier le fait d'être un musicien professionnel. Tout d'abord parce que les générations antérieures de chercheur.euse.s ont déjà parcouru ce chemin. Howard Becker a toujours utilisé sa propre histoire de musicien de jazz pour réfléchir aux conventions musicales et au-delà à la construction des normes[ix]. Des figures comme Tia DeNora, Sophie Maisonneuve, Antoine Hennion, Denis Laborde, Nick Prior font aussi (ou ont fait) de la musique. Plus généralement, tou.te.s les chercheur.euse.s que je connais sont des fans de musique et en jouent que ce soit avec des instruments, leur voix, des lecteurs CD ou mp3.Ensuite, la certitude que l'on sait les choses parce que l'on est Musicien (avec un grand M) peut aussi jouer des tours. J’ai déjà entendu dans des séminaires des gens (qui avaient aussi un passé de musicien professionnel) soutenir que certains disques de new wave des années 80 étaient objectivement meilleurs en vinyle qu’en CD ! On se croirait dans une des descriptions d'Outsiders de Becker lorsqu'il constate que des musiciens se servent d'un piano pour délimiter l'espace entre eux et « les autres »... Il m'arrive aussi de rester interdit devant des descriptions musicologiques – y compris sur le terrain des musiques populaires – qui se présentent comme de la science alors qu'on y entend surtout une sorte de rationalisation des goûts de celui ou celle qui décrit. Sans parler du fait que pour se livrer à cette opération analytique il faut décontextualiser la « musique », par exemple, en la réduisant à une partition ou à une série de sons enregistrés, pour la faire parler.Enfin, il me semble que, sans tomber dans le panneau de la « neutralité axiologique », le travail de terrain nécessite aussi d'oublier quelque peu ce que l'on sait déjà ou croit savoir. Lors de l'enquête menée avec Catherine Dutheil-Pessin sur les programmateur.trice.s de spectacles[x], je me suis rendu compte que si, du fait de mes activités de musicien et de co-responsable de compagnie, je connaissais bien le milieu, Catherine, qui elle le connaissait moins bien et n’y avait jamais travaillé, a été capable de saisir bien des choses que je ne voyais absolument pas. Bien entendu qu’il faut connaître quelque chose sur un monde pour l’étudier, mais que votre initiation soit préalable ou se déroule pendant l'enquête n'est finalement pas si différent. À mon sens, le plus important dans une recherche est de trouver les bonnes approches, de se mettre en situation de saisir des logiques, des façons de faire propres aux personnes et aux espaces que l'on observe.A ce titre, une des richesses de votre travail consiste à mobiliser différentes méthodes pour aborder vos terrains. Quel conseil donneriez-vous à une jeune ou moins jeune chercheur.euse qui souhaite s’intéresser à la musique ?Je ne sais pas si je suis suffisamment vieux pour faire ça (rires) ! Je pense que la première chose consiste à ne pas prendre comme acquis les paradigmes et les méthodes d'investigation usuels. Sans être obsédé par le fait d'être absolument original – ce qui a aussi des limites –, il me semble qu’il est important d’être imaginatif. Le monde académique est parcouru par des modes, des doxa, des mots magiques des façons de parler, d'enquêter etc. Il faut être attentif à ne pas être happé par ces conformismes.J’ai commencé à faire de la sociologie en faisant essentiellement des entretiens et des observations. Désormais, je me rends compte que les méthodes participatives, les conférences de consensus, ou l’immersion totale et prolongée dans un milieu (social, urbain etc.), sont au moins aussi productifs que quand on isole de petits bouts de trucs que les gens vous disent et qu’à partir de ça on prétend reconstituer un monde cohérent. J’ai eu beaucoup de mal à le comprendre au début, en particulier quand j’ai fait ma thèse, mais maintenant je saisis mieux les limites de cet exercice.L'usage de cartes de réseaux constituées à partir de données collectés lors des terrains et la collaboration depuis près de dix ans avec Andreï Mogoutov – qui a conçu des logiciels pour capter et traiter ces données – m'ont aussi beaucoup apporté. Le fait de visionner des relations entre des entités de nature différente (par exemple des personnes, des outils d'enregistrement, des styles de musique, des sites Web et des logiciels) permet de découvrir des relations que l'on n'avait pas saisies[xi]. D'une façon générale, je trouve très stimulant d'analyser avec des logiciels des données quantitatives ou qualitatives. Bien entendu, les « résultats » ne disent rien par eux-mêmes. Il faut rendre lisible ce que l'on en comprend, mais à chaque fois cela force à réfléchir, cela ouvre des pistes à reprendre.Enfin, il me semble que pour varier les méthodologies, il faut aussi aller voir comment d'autres travaillent et mènent leurs recherches. Mon travail a été pendant plusieurs années dédié principalement à la reproduction sonore. Comme je le disais auparavant, j'ai réfléchi à mes terrains en lisant sur l’histoire des savants au 17e, des ingénieurs, de l’industrie électrique ou en potassant des ouvrages de neurosciences. De même, il me semble difficile de comprendre le cinéma musical en lisant uniquement des bouquins sur l’histoire du cinéma. L'enfermement dans une discipline est asséchant. On a tout intérêt à regarder d'autres domaines, d'autres mondes sociaux, d'autres moments historiques pour les comparer à ce que l'on observe et écoute. Voilà, donc mon dernier conseil, ou alors mon premier : varier les méthodes d’investigation et lire des travaux sur d'autres terrains que ceux que l'on mène, de puiser dans la fiction, d'être comparatiste. Allez donc voir ailleurs !Pour changer un peu de sujet, vous venez de commencer un nouveau projet de recherche sur les arts de la scène et l’anthropocène. Est-ce que vous pouvez nous en dire brièvement deux mots et nous expliquer quels sont les enjeux de cette recherche ?Le projet s'intitule ASMA (Arts de la Scène et Musique dans l'Anthropocène)[xii], il doit durer trois années (2016-2019) et implique une dizaine de personnes. Il y a un point de départ, l'anthropocène, et trois axes qui en découlent (présentation vidéo ici).Nous vivons en effet dans l’anthropocène, c’est-à-dire un monde dans lequel les activités humaines et en particulier celles des pays industrialisés du Nord, sont devenues une force géologique[xiii]. Il ne s'agit pas d'une crise écologique, car une crise est une séquence temporaire dont on peut sortir. Il faudrait des milliers d’années pour que ce qui caractérisait l’holocène (l'ère géologique précédente) soit reconstituée. Et encore, personne ne sait vraiment si ça serait possible. On vit donc une mutation essentielle – matérielle et intellectuelle – dans la mesure où le réchauffement climatique et tous les autres phénomènes qui l'accompagnent (acidification des océans, fonte des glaciers, extinction des espèces animales, épisodes climatiques extrêmes, etc.) sont les conséquences de la relation à la nature que l'humanisme de la Renaissance et de la Révolution Scientifique ont promu : la terre considérée comme une sorte de média[xiv] (le grand livre comme disaient les savants des 17es et 18es siècles) dont l'observation permettait de comprendre les lois physiques et que l'on utilisait indéfiniment comme une ressource.Le premier chantier que nous menons est consacré aux instruments de musique[xv]. L’équipe étudie le travail des luthiers qui fabriquent les instruments du quatuor à cordes et des guitares (électriques ou acoustiques) et, d'autre part, une marque qui conçoit et construit des basses électriques. Il s'agit de détailler toutes les entités – matières premières, animales, produits – qui sont réunies puis transformées pour construire un instrument, ceux et celles qui y concourent (y compris les enfants qui extraient du minerai dans des mines en Afrique) et les circuits de fabrication et de diffusion. Nous nous intéresserons aussi à la fin de vie des instruments et aux décharges où (des fragments de) nombre de ces instruments aboutiront. En parallèle, nous étudions également les discours sur la naturalité portés par les artisans et les firmes, bien sûr, mais aussi les distributeurs, les vendeurs et les usagers dans des forums de discussion. Toutes ces séries de médiations, de transactions et de discours devraient permettre d'établir un rapport protéiforme – aussi bien matériel que discursif – à la planète. La matérialité des choses est donc au centre de ce premier chantier.Le deuxième chantier consiste à (re)faire de l'histoire de l'art et plus précisément des histoires de musiques et de spectacles. En effet, l’histoire de l’art – académique ou profane – pérennise souvent une suite de progrès continus, de révolutions perpétuelles, centrée sur des génies et se déroulant dans quelques pays. Tout cela donne sa consistance au récit moderne qui est une des causes de l’anthropocène. À ce titre, il me semble qu'il est nécessaire de dérouler des histoires plus continuistes, moins mécanistes, articulant plusieurs points de vue, plusieurs perspectives, s'intéressant à la matérialité des processus, aux vaincus, etc. ll y a bien sûr des traditions historiques et sociologiques qui ont déjà entamé ce travail : l’histoire synchronisée, les études postcoloniales, l'histoire environnementale, etc. et il existe aussi des histoires des spectacles, de la musique, du cinéma a modernes[xvi]. La tâche est donc ici d'intégrer ces perspectives et de juger de leur pertinence pour la musique et les arts de la scène. J'ajoute un dernier point là-dessus. L'affirmation de Timothy Morton selon laquelle l'art – et en particulier le romantisme – a donné forme à l'idée d'une nature séparée, refuge, sauvage etc. est aussi très importante et stimulante[xvii]. Le séminaire que nous allons mener à l'IRCAM au printemps et à l’automne 2018 avec Nicolas Donin et Isabelle Moindrot portera notamment sur ce point : comprendre comment l'opéra au 19e siècle, la musique contemporaine, le rock (par exemple la controverse sur Dylan passant à l'électricité) et les théories musicales ont construit cette nature immaculée[xviii].Toutes ces pistes interrogent également la performativité de la musique (live ou enregistrée) et des spectacles. C’est quelque chose qui a déjà été traité par les cultural studies, mais souvent de façon un peu unilatérale, pour valider ou critiquer des œuvres ou des interprètes. Ce qui me semble ici intéressant est, au contraire, de s'interroger de façon nuancée sur la performativité de l'art. Par exemple, est-ce que Madonna promeut un sexisme ordinaire ou au contraire une libération des femmes dans la mesure où elle le parodie [xix]? Comment fait-on tenir ces deux dimensions ensemble ? Ou bien est-ce que cette alternative pose mal le problème justement ? On revient à la question de si et comment les narrations construisent et solidifient des imaginaires et des croyances. Là encore, d'autre gens ont pas mal réfléchi à ces questions. Beaucoup considèrent, par exemple, que la science fiction a anticipé une partie du monde actuel ou encore qu'elle permet d'extrapoler d'autres mondes, de se figurer d'autres types de relations sociales, de relations entre espèces, d'alliances avec des machines, etc.. Des auteures comme Katherine Hayles[xx], Donna Haraway[xxi] ou Émilie Hache[xxii] ont produit des réflexions passionnantes à ce sujet. Pour ce qui me concerne, je pense que la musique et les vocabulaires scéniques ont aussi beaucoup à nous apporter de ce côté et que leurs vocabulaires complèteraient utilement ceux qui sont d'ordinaire mobilisés par la recherche pour penser autrement : le cinéma, la littérature, les arts visuels.Enfin, le troisième terrain – probablement la plus risqué et le plus incertain – part de l’idée que, dans la mesure où toute une série de discours et de pratiques sur l’Anthropocène et sur le désordre climatique – je pense notamment aux ONGs ou aux activistes écologiques – ne semblent pas convaincre une majorité de gens. Il nous faut aussi imaginer la physionomie des mondes d'après les énergies fossiles, créer ce que Donna Haraway appelle des fabulations qui nous transportent, nous permettent d’envisager d’autres mondes. Nous essayons donc de fédérer différents acteurs à Dijon – des activistes, des institutions des mondes du spectacle, des musiciens, des chercheurs, des profanes, des comédiens, etc. – pour coproduire une sorte de spectacle collaboratif qui dessinerait la transition écologique à l'échelle locale. Un projet qui jouerait sur scène et en musique l'avenir des gens qui l'interprèteraient et de leurs voisin.e.s.Finalement, si on reprend ces entrées, histoire, réseaux de collaboration et narration, vous vous intéressez aux différentes façons par lesquelles la musique crée du collectif ?Mais oui ! Comment elle nous réunit et comment on s'individualise avec.Pour revenir sur cette question de l’anthropocène, c’est aussi très intéressant de voir un projet de recherche en sociologie qui se saisit de ces questions sous cet angle. Il existe des travaux sociologiques sur l’écologie, mais très souvent ils restent centrés sur la consommation de nourriture, d’énergie, etc. A ce titre, la sociologie me semble un peu en retard sur ces questions. Qu’est-ce que vous en pensez ?C’est vrai que la sociologie de la culture semble parfois un peu cloisonnée, concentrée sur des objets tels que les politiques publiques, la démocratisation de la culture, le travail artistique. Mais quand on y regarde de plus près, on trouve aussi tellement de travaux intéressants et innovants. Une des figures les plus lues aujourd’hui sur la question des désordres anthropologiques, climatiques et écologiques est Bruno Latour, et... c'est (aussi) un sociologue[xxiii]. De la même manière, l’émergence de ce nouveau courant appelé « nouveau matérialisme » qui s’intéresse à la matérialité des choses vient notamment d’Appadurai, un anthropologue[xxiv]. Les questions culturelles irriguent tous les champs sociaux et ceux-ci travaillent (ce que l'on appelle) la culture. Par ailleurs, du côté du vaste champ des travaux sur l'écologie, l'anthropocène, l'histoire environnementale et des techniques, les questions culturelles et même artistiques sont très amplement traitées.Revenons sur une question que vous évoquiez en début d’entretien, celle de la qualité artistique. Vous venez de publier un livre sur les programmateurs.trice.s de spectacles. Dans ce livre, vous abordez la question de l’expertise culturelle. En quoi cette question, mais également celle de la prescription – vous venez d’organiser un colloque sur la question – vous paraissent centrales pour comprendre les mondes de la culture ?Avant de répondre, je dois dire que l'enquête et le livre qui a suivi ont été menés avec Catherine Dutheil-Pessin. De même, le « groupe d’étude de la prescription », qui réunit justement des gens qui travaillaient sur cette question, a co-organisé le colloque auquel vous faites allusion. Ce que je vais dire résulte donc d'un travail mené avec d'autres chercheur-e-s : Brigitte Chapelain, François Debruyne, Émilie Da Lage, Pierre Delcambre, Sylvie Ducas, Catherine Dutheil-Pessin, Fabrice Pirolli... Mais venons en à votre question.En France, l’une des formes les plus financées et la plus visible de la politique culturelle est l'offre de spectacles bénéficiant (à des degrés divers) de subventions publiques. Et la question que nous nous sommes posés avec Catherine est : comment les gens qui programment des spectacles avec des deniers publics les choisissent-ils/elles ? Ou pour le dire autrement : comment des spectacles particuliers sont-ils convertis en intérêt commun ? Quels types de savoirs, d’expertise et de compétences sont mobilisés ? Il y a bien entendu plusieurs manières de répondre à cette question et d'enquêter là-dessus, pour ce qui nous concerne, nous avons choisi de nous concentrer sur l'activité au jour le jour, sur la fabrique d'une programmation.Nous nous sommes donc intéressés à la façon dont cette expertise artistique se constituait lors de la période de formation (qui a varié selon les générations), puis comment elle se déployait lorsque les gens exercent ce métier : dans les divers espaces de travail (le bureau, la scène ou le festival pour lequel on travaille, les spectacles auxquels on assiste, les réunions formelles ou informelles avec les collègues). Pour cela, nous avons recueilli et décortiqué les écrits de travail, accompagné les programmateurs lors de leurs déplacements, lors de réunions avec des collègues ou des élus, etc. Outre des entretiens, nous avons organisé des focus groupes et une conférence de consensus. Un point important est que, outre d’avoir investigué toutes sortes de domaines et de disciplines, notre panel ne comprenait pas seulement des salles de spectacle ou des festivals labellisés soit par l'état français, soit par des régions ou prestigieux, mais une variété de lieux (petits, moyens, ruraux, péri urbains). De même les programmateur.trice.s dirigeant des grands établissements ne constituaient qu'une petite partie du panel. Les autres pouvaient être employé.e.s, à mi temps, consultants, ou assumant presque toutes les fonctions dans une petite structure.Ce que nous avons constaté est la dimension fondamentalement interactionnelle de cette expertise. De fait, les idées, les infos, les paradigmes, y compris les mots pour décrire la qualité esthétique, proviennent principalement des réseaux de programmateur.rice.s qu'ils/elles fréquentent. Cela ne signifie pas que les individus font tous la même chose - le fait de savoir s'adapter aux divers contraintes que l'on a à gérer est capital – mais que le milieu professionnel est la source principale de la connaissance de ce qui se fait.À partir de là, la nouvelle question qui se pose concerne la « nature » de cette expertise. En effet, un.e expert.e est « normalement » censé.e délivrer un avis sur une pratique qu'il/elle sait effectuer et cette expertise doit être délivrée de l'extérieur. Or les programmateurs/trices ne sont majoritairement pas des artistes (ils/elles ne savent donc pas faire ce qu'ils/elles jugent) et sont impliqué.e.s de façon active dans des transactions. En résumé, ils/elles jugent pour les autres (le public, les institutions qui leur donnent mandat) et achètent des spectacles. Nos observations peuvent être lues à la lumière des travaux d’Harry Collins et Robert Evans sur l'expertise[xxv].Ceux-ci montrent l'opposition entre une expertise contributive – savoir effectuer une tâche particulière – et une expertise interactionnelle – être capable de parler de cette activité – est problématique, car même ceux et celles qui savent faire quelque chose (par exemple les artistes en charge d’une programmation) apprennent et entretiennent leur compétence par l'immersion dans le milieu et par le biais d'interactions avec d'autres. De leur côté, ceux qui ne pratiquent pas l'activité acquièrent néanmoins une très grande familiarité avec les pratiques artistiques non seulement parce qu'ils assistent à un très grand nombre de spectacles et sont en immersion constante dans le milieu mais aussi parce qu'ils-elles maîtrisent le langage de ce monde.L’idée centrale, ici, est que pour n’importe quel type d’expertise, qu’elle soit délivrée par des gens sachant faire quelque chose ou des gens dont le métier est de d’observer et/ou de consommer cette chose, la composante collective et interactionnelle est fondamentale. Notre travail sur la programmation de spectacles (re)met donc en cause l’idée qu'en matière de spectacles, il y aurait de vrai.e.s expert.e.s qui sauraient faire quelque chose et des expert.e.s de seconde zone (voire des faussaires) qui vivraient en quelque sorte sur le dos des premiers. De plus, il faut rappeler que le travail des programmateurs.trice.s de spectacles ne consiste pas seulement à assister à des spectacles, à les choisir et les proposer au public, mais aussi à les promouvoir, à les assembler et à jongler avec toutes les contraintes et les personnes avec lesquelles il faut composer ; l'élu.e à la culture, le type de population et de territoire, la concurrence autour, les artistes locaux, etc.Cela étant dit, notre étude montre aussi que le fait d'être à la fois en situation d'expert et d'opérateur sur le marché s'apparente à un conflit d’intérêt. Au delà des personnes, ce qui nous semble problématique, c'est le processus de délégation à un groupe social (composé de professionnel.le.s) de la définition de la politique culturelle. Or, comme on a pu le voir avec le sida, l'amiante, le nucléaire, les questions écologiques etc. les professionnels et/ou l'état n'ont pas toujours raison. L'apport des profanes – des gens qui (apparemment) n’y connaissent rien – amène bien souvent à (re)considérer les questions communes d'une autre manière et par là même à négocier différemment l'intérêt général. Et ce constat fait très largement écho à la situation institutionnelle et politique de la France où l'on voit à quel point la professionnalisation de la politique et les expertises unilatérales arrivent à épuisement.Ce qui m’a frappé en fait à la lecture de votre livre, c’est à quel point il entre en résonance avec toute une littérature sur ce qu’on pourrait appeler les changements dans les mises en scène de la culture. Je pense notamment au dernier livre de Luc Boltanski et d’Arnaud Esquerre[xxvi] qui montre à quel point la culture est devenue un moyen à part entière du capitalisme pour créer de la valeur. Il me semble donc nécessaire de comprendre justement ces formes de création de la valeur. A mon avis, votre livre apporte une pièce importante dans l’assemblage ce puzzle.Nous n’avions pas initialement pris cet angle de réflexion, mais c'est vrai qu'on peut analyser la façon dont la politique culturelle s'est polarisée sur une offre de spectacles professionnels, choisis et promus par des professionnels, comme un des moments de cette « culturisation » des biens dont parlent Boltanski et Esquerre. On pourrait aussi citer Phillip Schlesinger[xxvii], en Grande-Bretagne, qui montre comment le néolibéralisme blairien a injecté énormément d'argent de façon à orienter l’activité économique vers les industries créatives afin de redynamiser des territoires victimes de la désindustrialisation. Je pense aussi au travail de Adam Krims[xxviii] (malheureusement décédé trop tôt) qui a très finement analysé comment des villes et des territoires s'efforçaient de convertir des pratiques ou des histoires musicales locales (par ex. les Beatles à Liverpool) en arguments de marketing.Rappelons nous également de ce que certains défenseurs de l’intermittence disaient lors de la crise de 2003 : « Nous ne faisons pas que de l’art soutenu par des subventions. Quand un festival se déroule dans une ville ou un territoire, il génère des profits pour des hôteliers, il fait travailler des vignerons, il augmente la visibilité des sites touristiques, etc. La culture est donc une force, un atout économique ». Si cet argument est parfaitement exact, on comprend aussi qu'il s'inscrit dans une logique néo-libérale où chaque moment de la politique publique doit être validé par des retombées économiques et être évalué quantitativement. De ce point de vue, la politique culturelle en France et nombre de discours qui la soutiennent ne s'apparentent pas vraiment à cette fameuse exception culturelle et sont beaucoup plus proches des épouvantails « anglo-saxons »...Maintenant, ce que je trouve aussi très intéressant dans l’approche de Boltanski et Esquerre est qu’ils insistent sur l’idée de collection, c’est-à-dire que pour vendre des produits chers, on en produise des tas de variations et que le fait de posséder soit la collection, soit certaines de ses variations, devienne un objet d’attraction pour les consommateurs. Il me semble néanmoins qu'il y a aussi le mouvement inverse même si c'est plus discret. Ainsi, en matière de musique, le vintage qui est souvent décrit négativement comme une sorte de fétichisme, peut être aussi analysé comme le mouvement par lequel les consommateurs se détournent de l'injonction permanente de nouveauté. Je pense qu’on a probablement besoin de tirer ces deux ficelles en même temps lorsque l'on considère cette question de la diversification des biens culturels.Ces réflexions, et notamment celles autour de l’idée de collection, montre qu’on peut finalement créer de la culture à partir de rien. Ce constat nous pousse à définitivement abandonner la dichotomie entre culture et économie et d’arrêter de vouloir voir dans la culture et dans les arts quelque chose de forcément critique et émancipateur. Oui. Cette dissociation – qui est sans cesse réitérée par des tas d'acteurs – fait d'ailleurs fi de ce que nombre de travaux historiques ont montré. Les débuts des industries culturelles c’est le théâtre ! Ce sont les Grands Boulevards à Paris, l’équivalent à Vienne ou à Berlin, puis Broadway. Il y a un très bon livre de Christophe Charle sur la naissance et l'essor de cette première industrie culturelle[xxix]. Et c'est bien le mode d'organisation du théâtre qui sera le modèle de l'industrie cinématographique et en particulier d'Hollywood comme le montrent d'autres travaux[xxx]. Les travaux de Raymonde Moulin rappellent aussi que l’émergence de « l’art pour l’art » dans le monde de la peinture correspond justement au moment où ces biens deviennent des marchandises[xxxi]. La coïncidence entre ces deux phénomènes (autonomisation, marchandisation) correspond au début de ce que l'on appelle de l’art. Il n’y a de l’art que quand ça devient une marchandise. De ce point de vue, l'idée très répandue que les milieux culturels résisteraient au marché ou au capitalisme est fausse. Et bien sûr, ils ne sont pas non plus des suppôts du capitalisme ! Il n'y aucun doute non plus sur le fait que des productions, des pratiques culturelles, des répertoires, des performances constituent des vecteurs d’émancipation pour des collectifs ou des individus, mais ces processus doivent être étudiés sans essentialiser l'art.[i] http://www.lesribacschwabe.net/qui_est_fou.html[ii] Simon Frith, The Sociology of Rock, (Londres : Constable, 1978).[iii] Howard Becker, Les Mondes de l’art, (Paris : Flammarion, 1988).[iv] Antoine Hennion, La passion musicale. Une sociologie de la médiation (Paris : Editions Métailié, 1993).[v] Antoine Hennion et François Ribac, « Le Silence Sur La Musique », Mouvements, n° 4 (2003), pp. 114-121 &#60;https://doi.org/10.3917/mouv.029.0114&#62;.[vi] Bruno Latour, Nous n’avons Jamais Été Modernes (Paris : La Découverte, 1991) ; Thomas P. Hugues, Networks of Power. Electrification in Western Society 1880-1930 (Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1983).[vii] François Ribac, L’avaleur de rock (Paris : La Dispute, 2004).[viii] Marc Perrenoud, Les musicos : Enquête sur des musiciens ordinaires (Paris : La Découverte, 2007).[ix] Howard Becker, Outsiders : Études de sociologie de la déviance (Paris : Editions Métailié, 1985).[x] Catherine Dutheil-Pessin et François Ribac, La fabrique de la programmation culturelle (Paris : La Dispute, 2017).[xi] Quelques exemples ici ; http://francoisribac.blogspot.de/2007/03/cartogaphies-de-rseaux-metz-le-27-mars.html ou Alberto Cambrosio, Peter Keating et Andrei Mogoutov, « Mapping Collaborative Work and Innovation in Biomedicine : A Computer Assisted Analysis of Antibody Reagent Workshops », Social Studies of Science, vol. 34, n° 3 (2004), pp. 325-364.[xii] http://reseau-transition.fr/asma-arts-de-la-scene-et-musique-a-lage-de-lanthropocene/[xiii] Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz, L’événement Anthropocène (Paris : Le Seuil, 2013).[xiv] Jussi Parikka, The Anthrobscene, (Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014).[xv] Valérie Ballereau, Fabrice Pirolli, Sophie Reboud, François Ribac et Christine Sinapi, « Pour une géologie des instruments de musique », in Claire Dupont, Aurélie Mouton-Rezzouk, Christine Sinapi et Daniel Urrutiaguer (dir.), Les arts du spectacle au prisme du développement durable (Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle 2018).[xvi] Par exemple Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius Musical Politics in Vienna, 1792-1803 (Berkeley : University of California Press, 1995).[xvii] Timothy Morton, Ecology Without Nature : Rethinking Environmental Aesthetics (Cambridge : Harvard University Press, 2007).[xviii] Suzannah Clark et Alexander Rehding (dir.), Music Theory and Natural Order. From the Renaissance to the Early Twentieth Century, (New York : Cambridge University Press, 2001).[xix] François Ribac. « Justify Madonna? », in Mélanie Bourdaa et Arnaud Alessandrini (dir.), Fan et Gender Studies, la rencontre  (Paris : Téraèdre, 2017).[xx] N. Katherine Hayles, How We Became Post Human. Virtual Bodies in Cybernetics, Littérature and Informatics, (Chicago : University Chicago Press, 1999).[xxi] Donna Haraway, Staying with the Trouble : Making Kin in the Chthulucene (Londres : Duke University Press, 2016)[xxii] Émilie Hache (dir.), De l’univers clos au monde infini (Paris : Éditions Dehors, 2014).[xxiii] Bruno Latour, Où Atterrir ? (Paris : La Découverte, 2017).[xxiv] Arjun Appadurai (dir.), The Social Life of Things Commodities in Cultural Perspective (Cambridge : Cambridge University Press, 1986).[xxv] Harry Collins et Robert Evans, Rethinking Expertise (Chicago et Londres : University of Chicago Press, 2007).[xxvi] Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, Enrichissement. Une critique de la marchandise (Paris : Gallimard, 2017).[xxvii] Schlesinger Philip, Selfe Melanie et Munro Ealasaid, Curators of Cultural Enterprise: A Critical Analysis of a Creative Business Intermediary (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015). [xxviii] Adam Krims, Music and Urban Geography (New York et Londres : Routledge, 2007).[xxix] Christophe Charle, Théâtres en capitale. Naissance de la société du spectacle Paris, Berlin, Londres et Vienne (Paris : Albin Michel, 2008).[xxx] David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson (dir.), The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960 (New York : Routledge, 1985) ; Ben Singer, Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and its Contexts (New York : Columbia University Press, 2001) ; Jacques Portes, De la scène à l’écran, Naissance de la culture de masse aux États-Unis (Paris : Belin, 1997).[xxxi] Raymonde Moulin, De La Valeur de l’art (Paris : Flammarion, 1995).&#160;Photographie par Marie Monteiro.