{"word_count": 1805, "character_count": 11377}
Entre 1923 et 1924, Fritz Lang (1890-1976) réalise le diptyque des Nibelungen, deux films dont l'esthétique est particulièrement marquée par l'histoire de l'art. Dans cet article nous verrons comment le cinéaste a associé la représentation de la nature à l’œuvre du peintre Arnold Böcklin (1827-1901), en suivant le fil des écrits de l’historienne du cinéma Lotte Eisner (1896-1983) et en les prolongeant à travers l'étude de la figure du dragon.Pour résumer brièvement le récit, la première partie du diptyque est consacrée aux aventures du héros Siegfried, qui décide de quitter sa forêt natale afin de conquérir et épouser Kriemhild, la sœur du roi Gunther. Cet épisode se conclut par le meurtre de Siegfried par Hagen, l'homme de main du roi. La seconde partie raconte la vengeance de Kriemhild contre Hagen, après qu'elle ait épousé Attila (ou Etzel), le roi des Huns. La nature et la référence à Böcklin apparaissent principalement dans la première section de la narration afin de représenter l'univers de Siegfried et sa destinée.Le premier film est introduit par la confrontation du héros à la figure d’un dragon. Après avoir mortellement blessé le monstre, Siegfried apprend d’un oiseau que se baigner dans son sang pourrait le rendre invulnérable. Il décide donc de suivre ce conseil mais une feuille d'arbre tombe sur son dos et isole un morceau de peau de l'onction magique, laissant une trace de vulnérabilité sur son corps. L'équivalent d'un talon d'Achille, une cible invisible qui marque son corps et sa destinée.Cette scène trouve son pendant à la fin du premier film, au moment de la mort de Siegfried. Au cours d'une chasse, le héros se retrouve à la place de la proie et reproduit la destinée du dragon dont il avait été le pourfendeur.Ici pour voir les deux films en intégralité. Pour la scène de la mort de Siegfried: entre 02:02:00 et 02:06:00 (environ)Fritz Lang, Die Nibelungen: Siegfrieds Tod (1923), photogrammeLes liens unissant la destinée du héros et la représentation de la nature ont été analysés par Lotte Eisner[1], dans deux de ses plus importants ouvrages. Il s'agit de L’Écran démoniaque (1952) consacré au cinéma expressionniste et de Fritz Lang, une monographie initiée en 1959 et publiée pour la première fois à Londres en 1976. Dans le deuxième livre, Lotte Eisner s’intéresse aux décors utilisés par Lang pour représenter la nature et le paysage. Elle souligne que la forêt est une construction éphémère réalisée sur un terrain vague près de Neubabelsberg, où « les énormes troncs de la forêt étaient faits de planches de bois recouvertes de ciment, construits à mi-hauteur et recouverts de terre et de mousse réelle. Un cyclorama les entourait, ouvert pour le seul emplacement de la caméra et des projecteurs. Le sommet de ce cyclo était recouvert de planches et de grosse toile » [2]. On retrouve les éléments de cette description dans les nombreuses photographies de tournage conservées à la Cinémathèque française.Si Lotte Eisner nous rappelle que ce paysage artificiel répond avant tout des prescriptions de la maison de production (la U.F.A.), « qui, à cette époque, se refuse totalement à utiliser les extérieurs »[3], elle souligne également son importance dans le cadre de la tradition cinématographique expressionniste. Elle avait déjà développé cette idée dans un chapitre de L’Écran démoniaque sur les « architectures et paysages de studio ». À travers son raisonnement, qui souligne l’importance de l’emploi d’un décor artificiel pour représenter un « paysage imprégné d’âme » au cinéma, l'auteure s’inscrit dans la continuité des écrits de Béla Balázs[4] et Rudolf Kurtz[5] : « Pour qu’un film puisse devenir une œuvre d’art, précise de son côté Kurtz, il faut que la nature soit stylisée. Dans un film le destin humain ne s’adapte par toujours au cadre naturel ; la neutre réalité de celui-ci ne convient à vrai dire qu’aux films documentaires, tandis que pour faire comprendre le destin de l’homme, il faut se servir de « Stimmungsbilder », d’images imprégnées d’atmosphère. Notons que le mot « Stimmung » a un sens complexe quasi intraduisible : il signifie en quelque sorte une atmosphère que traversent les effluves de « Gemüt » allemand, c’est-à-dire un mélange très particulier de sensibilité et de sentimentalité.) Ce n’est que quand le metteur en scène confectionne lui-même son paysage qu’il peut, toujours selon Kurtz, lui donner une âme et lui faire jouer un rôle actif dans le drame »[6]Pour Kurtz et, à sa suite, Eisner, le caractère artificiel du paysage est la condition de sa prise en compte comme un « facteur dramatique » ou un « élément dramaturgique ». Cette proposition se double de la dimension picturale que le cinéaste déclare avoir insufflé à ses « paysages artificiels »[7], en prenant la peinture d'Arnold Böcklin (1827-1901) pour modèle:« Nous avions prévu à l’origine de tourner dans une forêt allemande, mais cela ne fut pas possible. Je fus obligé de styliser davantage, et c’est pour cela que la chevauchée de Siegfried dans la forêt est quelque peu influencée par Arnold Böcklin. »[8]Arnold Böcklin, Le Silence des bois (1885), huile sur bois (75 x 59 cm), Poznan, Museum Narodowe (source: wikimédia commons)Fritz Lang, Die Nibelungen: Siegfrieds Tod (1923), photogrammeS’il ne cite pas de peinture en particulier, il précise que cette inspiration se perçoit majoritairement lors de la chevauchée de Siegfried. Lotte Eisner quant à elle rapproche directement cette scène du Silence des bois, un tableau peint par Böcklin en 1885. Mais l’analogie va plus loin puisque l'auteure considère la scène de la mort de Siegfried comme la « combinaison de deux autres tableaux de Böcklin »[9], qu’elle ne cite pas précisément. Face à cette absence, je me suis amusée à chercher quels tableaux pourraient correspondre à cette combinaison.Ma proposition mobilise deux œuvres de Böcklin peintes à un an d’intervalle : la première pourrait correspondre à la Source entre deux parois rocheuses (1881) tandis que la seconde pourrait être ce Paysage au printemps de (1882), où l’on aperçoit une nymphe allongée auprès d’un plan d’eau entouré de fleurs. Des reproductions de ces deux tableaux étaient accessibles dans plusieurs ouvrages consacrés au peintre, publiés avant 1923.Arnold Böcklin, Source entre deux parois rocheuses (1881), huile sur toile (85 x 62 cm), collection particulière (source: pixabay.com)Arnold Böcklin, Paysage au printemps (1882), huile sur bois (79 x 99,5 cm), localisation inconnue, ill. in Katalog zur Ausstellung deutscher Kunst aus der Zeit von 1775–1875 in der Königlichen Nationalgalerie Berlin. Verlag F. Bruckmann AG, München 1906 (2 Bände) (source: wikimedia commons)Cette référence assumée par le cinéaste peut être interprétée dans le contexte de la réception de Böcklin en Allemagne, à partir de la fin du XIXe siècle. Sa production est alors perçue en écho au sentiment national qui marque la période, comme une expression de l’âme germanique renouant avec certains aspects du romantisme. Cette dimension répond assez directement au choix de Lang d’adapter la légende des Nibelungen, qui était considérée depuis le XVIIIe siècle comme une épopée décrivant la construction de l’Allemagne.Si les analogies proposées par Lang et Eisner se limitent au paysage, il me semble intéressant de les étendre également à la figure du dragon. En effet, la contrefaçon de la forêt ne se limite pas aux arbres et aux rochers, elle touche également aux êtres vivants. Le décorateur Erich Kettelhut avait initialement proposé de filmer un lézard vivant dans un décor à son échelle et de fabriquer seulement une tête monumentale pour les gros plans. Fritz Lang fait finalement le choix de faire construire un dragon mécanique de 16 mètres long. Techniquement, il se mouvait grâce à des rails et à la présence de six hommes qui en manœuvraient les pattes et la tête depuis l’intérieur. Lotte Eisner avait tenté de retrouver le dragon dans les studios de la Defa à Berlin-Est en 1953, sans succès. La Cinémathèque française conserve une gouache préparatoire du décorateur Otto Hunte représentant le dragon près de sa source et plusieurs dessins et maquettes d’Erich Kettelhut.Fritz Lang, Die Nibelungen: Siegfrieds Tod (1923), photogrammeLa représentation et la construction de ce dragon, au même titre que celle des paysages de la forêt de Siegfried, témoigne de l’appropriation de l’imaginaire du peintre Arnold Böcklin par Fritz Lang et ses équipes. Chez Böcklin le dragon est une figure assez récurrente qui témoigne de l’intérêt que l’artiste porte aux sciences naturelles et à la paléontologie. On le retrouve notamment dans les transcriptions picturales de l’Orlando Furioso de l’Arioste représentant Angélique et le Dragon, ou dans une scène dénuée d’ancrage mythologique intitulée Dragon dans un défilé rocheux (1870). Plus directement une gravure de Böcklin représentant le dragon des Nibelungen, Fafnir, illustre le livret de l’opéra de Wagner pour le Festival de Bayreuth de 1884. On retrouve assez directement la silhouette du dragon construit pour la scène d’ouverture du film de Lang.Arnold Böcklin, Le dragon Fáfnir, 1884, estampe (29 x 19 cm), (source: gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France)Dans les Nibelungen, la mort du dragon et celle du héros procèdent d'un même traitement esthétique, fondé sur la citation de l’œuvre de Böcklin. La prise en compte de la figure du dragon, en prolongement du raisonnement initié par Lotte Eisner sur les paysages artificiels, souligne d'autant plus cette unité visuelle et narrative marquant les deux séquences. Cette correspondance esthétique souligne le lien du sang magique unissant la figure du héros à celle du dragon. Ils viennent du même univers, le monde de la forêt, et partagent le même devenir de proie. Dans ce film la confection du dragon répond aux mêmes conditions que celle du paysage et participe donc directement de la mise en scène de la destinée du héros. L'épisode inaugural de la transfusion du sang magique condamne Siegfried a devenir le double du dragon. Si il lui emprunte un temps son pouvoir c'est au prix d'une fin similaire.[1] La vie et l’œuvre de Lotte Eisner ont fait l’objet d’une étude de Laurent Mannoni publiée à l’occasion de l’exposition consacrée au cinéma expressionniste à la Cinémathèque française, en 2006 : Laurent Mannoni, « Lotte H. Eisner, historienne des démons allemands », in Bernard Benoliel (dir), Le Cinéma expressionniste allemand : splendeurs d’une collection, La Cinémathèque-française – Éditions de la Martinière, 2006.[2] Lotte H. Eisner, Fritz Lang (2005).[3] Lotte H. Eisner, L’écran démoniaque. Influence de Max Reinhardt et de l’expressionnisme, Paris, Éditions André Bonne, 1965, p. 105.[4] Béla Balàzs, L’homme visible et l’esprit du cinéma, Paris, Les éditions Circé, 2010.[5] Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma, Presses universitaires de Grenoble, 1986.[6] Lotte H. Eisner, L’écran démoniaque, p. 80.[7] Ibidem, p. 107.[8] Fritz Lang, Trois Lumières, (textes réunis et préfacés par Alfred Eibel), Éditions Ramsay, 2007, p. 41.[9] Lotte Eisner, Fritz Lang, 2005, p. 91. (se trouve déjà dans l’article de 1947 dans La Revue du Cinéma, « Notes sur le Style de Fritz Lang »).Ce billet est une version rédigée d'un fragment d'une communication donnée au Festival d'Histoire de l'Art de Fontainebleau (2017) et au Ciné-club de l'École du Louvre (2019). 