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« Pour figurer dans l’histoire littéraire, mieux vaut pour un auteur être répertorié comme ayant appartenu à un mouvement, un groupe, un cénacle, et mieux encore y avoir fait figure de chef de file. Or au XIXe siècle les femmes écrivains, se conformant apparemment à la modestie de rigueur recommandée à leur sexe, semblent s’être souvent peu souciées de querelles d’école, abstenues de déclarations fracassantes, de proclamations théoriques et de manifestes [Planté 2003 : 666]. »Cette assertion de Christine Planté dans un article sur la place des femmes dans l’histoire littéraire n’a pas perdu de sa pertinence au tournant du XXe siècle, durant la période rebaptisée a posteriori Belle Époque. À l’heure des tensions, de la mort de Mallarmé et de Maupassant, des crises conjointes du symbolisme, de ses avatars décadents et du naturalisme, les femmes écrivains, comme leurs aïeules, ont très rarement proclamé leurs influences ou défendu ouvertement un projet littéraire. Parce que rares sont les femmes qui ont alors explicitement théorisé leurs écrits ou fourni un « mode d’emploi [Planté 2015 : 286] », les œuvres féminines échappent souvent aux catégorisations qui constituent l’histoire littéraire. Il est ainsi aisé de trouver, dans certains ouvrages et anthologies portant sur la fin du XIXe siècle, une mention de la « littérature féminine », présentée comme un tout homogène, face à la grande complexité des courants masculins. On trouve notamment dans le travail de Michel Décaudin sur La crise des valeurs symbolistes une courte partie consacrée au « lyrisme féminin [Décaudin 2013] », ou dans la Poésie du XXe siècle de Robert Sabatier un chapitre résumant « L’essor créateur des femmes [Sabatier 1982] ».C’est qu’il est bien difficile d’affirmer une ambition ou de revendiquer une vision de la création littéraire lorsque l’acte d’écrire est déjà une double subversion, à la fois sociale et sexuelle. La femme qui écrit, encore à la Belle Époque, est une aberration. Prétentieuse, hystérique, invertie, elle incarne un ensemble de perversions que le terme de Bas-bleu, plus que jamais utilisé depuis sa réactualisation par Barbey D’Aurevilly en 1878, rassemble. « J’aime ce mot, qui ne signifie absolument rien, par cela seul qu’il dénonce une espèce féminine par un mot du genre masculin [Soulier 1841] », écrivait déjà Frédéric Soulié en 1841. Dès lors, « how could woman demonstrate genius if the prevailing belief was that women could not be feminine and intellectual at the same time [Paliyenko 2017 : 9] », rappelle Adrianna Paliyenko. Tout au long du XIXe siècle, l’émergence de voix littéraires féminines suscite de violentes réactions qui, si elles prennent une nouvelle forme, sont toujours aussi vives au tournant du siècle.La Belle Époque, et plus particulièrement les premières années du XXe siècle, représentent un moment d’évolution durant lequel la production littéraire féminine s’intensifie. Patricia Izquierdo nous apprend que, selon les comptes du critique Octave Uzanne, le nombre de femmes écrivant passe de 2133 en 1894 à 3500 en 1910 [Izquierdo 2009 : 36-39]. Il convient toutefois de nuancer ces chiffres : d’abord, parce que les femmes sont encore extrêmement minoritaires : elles représentent 2% d’un échantillon plus précis de 616 écrivains de 1865 à 1905, choisi par Rémy Ponton dans sa thèse [Ponton 1977]. Ensuite, parce qu’elles sont issues d’un milieu très restreint, bourgeois et souvent parisien. Enfin, et surtout, parce que cette expansion se double d’un isolement global de la « littérature féminine » hors du cercle des productions littéraires sérieuses, des écrivantes hors du cénacle des écrivains, selon l’expression de Roland Barthes [Barthes 1964]. Si certaines femmes parviennent à dépasser l’interdiction tacite d’écrire, en utilisant pour beaucoup d’ingénieux détours, notamment la masculinisation du nom ou l’utilisation du nom de leur époux, peu d’entre elles parviennent à faire reconnaître la littérarité de leurs œuvres. La littérature au féminin est avant tout une activité de loisir, oisive autant que ses créatrices. Elles-mêmes réduisent d’ailleurs souvent leurs écrits, pour éviter d’être éreintées par la critique, à une simple ambition pédagogique, thérapeutique ou pécuniaire. Adrianna Paliyenko insiste sur ce procédé de marginalisation : « domesticated by analogy, female creativity merged with womanliness and did not threaten either the literary tradition or the social order [Paliyenko 2017 : 54] ». L’inspiration et le talent sont concédés à certaines femmes auteures : Rachilde est reconnue dans les milieux décadents, Charles Maurras fait l’éloge – en demi-teinte – de Renée Vivien [Maurras 1927], Jean de Gourmont rappelle la valeur des vers d’Anna de Noailles et fait l’éloge de Lucie Delarue-Mardrus, de Gérard d’Houville, pseudonyme de Marie de Régnier, ainsi que de sept autres poétesses qu’il rebaptise Muses d’aujourd’hui[Gourmont 1910] en 1910. Le talent féminin existe, certes, mais très rarement le travail ou la réflexion. La littérature féminine demeure globalement perçue comme une distraction, un acte à peine conscient. Si la femme qui écrit est devenue presque acceptable, la femme qui théorise, contredisant l’organisation sociale et les règles sexuées de l’activité littéraire, s’expose à un opprobre double. La catégorie même de « poétesse » et la reconnaissance du « génie féminin » émergent à la Belle Époque comme moyens de séparer deux pratiques : l’art, fait de conscience et de réflexion, et une création limitée à des qualités compatibles avec le genre féminin, la spontanéité, la sincérité. « La seule femme écrivain qui ait, à la fin du siècle, haut et fort revendiqué la paternité - ou plutôt la maternité - d’une forme littéraire, Marie Kryzinska, qui affirme avoir inventé le vers libre, se voit généralement évincée par les histoires littéraires au profit de Gustave Kahn, et renvoyée à un rôle pittoresque et passablement ridicule [Planté 2003 : 667] », rappelle Christine Planté. Catulle Mendès se charge en effet, parmi d’autres, de rappeler à la poétesse qu’elle « fera[it] bien de ne pas prétendre à la gloire d’avoir été une novatrice [Paliyenko 2017 : 54] ».La Belle Époque représente en fait, plutôt qu’un moment de progrès franc dans l’histoire littéraire des femmes, une période de transformation : il s’agit pour les écrivaines d’échapper au carcan d’une littérature féminine faite d’imitation ingénue ou d’écriture instinctive, et de composer avec une impossibilité encore manifeste de revendiquer une pensée théorique. Dès lors, la théorie littéraire féminine à la Belle Époque est à la fois partout et nulle part. Parce qu’elle ne se pose que très rarement comme telle et sous la forme traditionnelle de l’essai, elle pousse le chercheur à multiplier les supports d’investigation. Les idées littéraires sont distillées dans les articles critiques, à l’intérieur des fictions romanesques, au fil des vers de poésies réflexives, dans les écrits intimes, en filigrane d’essais portant sur d’autres sujets. Outre cette multiplication des lieux de la théorie, les femmes auteures usent de multiples stratégies de contournement qui brouillent les rapports d’émetteur à récepteur : fausses paroles rapportées, personnages intermédiaires porteurs du discours métalittéraire, ironie... La théorie littéraire féminine avance masquée et pose problème.En sus de cette question du support et de l’émetteur du discours théorique, étudier la pensée littéraire féminine oblige à questionner le positionnement des écrivaines vis-à-vis du genre dominant et d’un féminisme émergent au tournant du XXe siècle. Parce que la littérature est sexuée et que la féminité exclut toute prétention théorique, l’acte de penser l’écriture requiert une prise de position : est-il l’occasion d’affirmer une féminité transgressive, ou bien le genre est-il effacé au profit d’une recherche de neutralité ? Comme le travail global de l’écriture féminine, l’étude de la théorie implique d’observer les rapports qu’entretiennent les femmes avec les discours dominants. Les attitudes des écrivaines de la Belle Époque sont très variables, entre une Renée Vivien chez qui l’ambition poétique est conditionnée par la féminité et l’homosexualité, et indissociable d’une confrontation à la norme masculine, une Cécile Sauvage qui se conforme aux attendus d’une poésie féminine vitaliste, une Anna de Noailles qui travaille sa persona de poétesse en épousant les images fantasmées de l’auteure-bacchante, ou encore une Rachilde, qui parvient à devenir une sorte d’« homme comme les autres ». Si les différents textes dans lesquels émergent des idées théoriques ont souvent en commun discrétion ou modestie – feinte ou réelle –, si la théorie féminine va avec l’obligation de prendre position face – avec ou contre – les discours dominants, le métadiscours littéraire féminin est ainsi loin d’être uniforme. Le terme de « théorie féminine » ne doit pas nous laisser imaginer qu’il y ait quelque chose d’essentiellement féminin dans la manière de penser la littérature. Bien au contraire, les projets littéraires des auteures de la Belle Époque sont multiples, et les cas de confrontations et de désaccords entre elles, nombreux.Le dénominateur commun entre les discours théoriques féminins est en fait imposé par les contraintes avec lesquelles ils composent. Ces contraintes conditionnent leurs supports, leur fréquence, leur ton. Elles influent nécessairement sur leur contenu et posent la question de l’existence – de la possibilité ? – au début du siècle, d’une théorie féminine qui ferait fi du genre, et se développerait sans se poser dans un rapport, d’adhésion ou de contradiction, de complaisance ou de confrontation, avec le discours théorique dominant. L’étude de la théorie littéraire féminine à la Belle Époque et de ces obstacles sexués éclaire et questionne la nature et les limites mêmes de la théorie littéraire. Quel nom donner, en effet, à une théorie qui ne se présente que rarement comme telle ? Comment juger de la pertinence d’un discours théorique sans émetteur direct ?Les propositions de communication pourront suivre (entre-autres) les pistes de réflexion suivantes :- Quelles voies de diffusion pour la théorie féminine ? Quels types de textes les femmes privilégient-elles pour émettre une pensée de la littérature ? Quels détours stylistiques, narratologiques, poétiques conditionnent l’émergence du discours théorique féminin ?- Quelle position les auteures adoptent-elles face aux discours dominants ? Revendication féminine et subversive, recherche de neutralité et d’universalité ou complaisance avec la littérature masculine et calque des théories existantes ?- Le discours théorique féminin : Quels contenus ? Quelles idées novatrices sur la littérature ? Quelles revendications littéraires et esthétiques ? Quels positionnements face au topos de la « littérature féminine » spontanée ? Quelles descriptions du procédé d’écriture ?- Discours théorique féminin et société : Quels rapports entre ces positions théoriques et le féminisme naissant ? Quel discours théorique sur la position féminine sociale et littéraire ?- Contraintes d’émission et réception du discours théorique féminin : Quelles difficultés de publication ? Quelle réception faite aux idées théoriques féminines ? Quelles stratégies de relégation dans les marges de la parole féminine ?- Nommer la théorie féminine : Quel nom pour la théorie féminine ? Quelle place dans le champ de la théorie littéraire ?Les propositions de communication, d'une longueur de 500 mots maximum, sont à envoyer à Camille Islert (camille-islert@club-internet.fr) et Wendy Prin-Conti (wendy.princonti@gmail.com) avant le 30 novembre 2019.Journée d'étude prévue à l’université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle le 8 février 2020.OrganisatricesCamille Islert (camille-islert@club-internet.fr) et Wendy Prin-Conti (wendy.princonti@gmail.com) - CRP19 - université Paris 3 Sorbonne-NouvelleLienhttp://www.crp19.org/evenements.1/thaorie-littaraire-faminine-a-la-belle-apoque.1.html