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Organisé par Adriana Sotropa et Catherine MéneuxHiCSA, l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne &#38; le&#160;Centre François-Georges Pariset, Université Michel de Montaigne Bordeaux 38-9 novembre 2013, Paris, INHATrès peu présents dans les histoires générales de l’art européen, les Balkans - considérés ici dans leur acception historique et culturelle et non pas seulement géographique - renvoient à une tache blanche dans la cartographie du Symbolisme européen. L’emploi même de cette catégorie dans les histoires de l’art locales n’a jamais fait l’objet d’études comparatives et n’a été que très rarement confronté à la situation occidentale.Ce colloque se propose d’aborder des questions liées à la réception du Symbolisme, à l’usage et à la diffusion de termes ou de catégories similaires, connexes ou concurrentes dans la critique d’art et dans l’historiographie de cette partie de l’Europe.Au-delà de l’examen de cette catégorie, il s’agit aussi de s’interroger sur la pertinence de notions comme le centre et la périphérie. La question des transferts culturels et artistiques, non seulement avec l’Europe occidentale - la place capitale de la France et de l’Allemagne mérite, à ce propos, d’être repensée - mais également dans l’espace balkanique, apparaît incontournable. De même, le glissement ou plutôt la fusion qui s’opère entre le Symbolisme et les esthétiques nouvelles liées aux mouvements sécessionnistes se doit d’être analysée. Quels sont les refus ou les ruptures que l’on associe aux tendances symbolistes et idéalistes ? Comment ont-elles répondu à la hantise de la « modernité » et aux obsessions identitaires de plus en plus soutenues ? Ces questions, âprement débattues au tournant du siècle et durant les premières décennies du XXe siècle, seront également au centre de ce colloque.Responsables scientifiques : Adriana Sotropa (Centre François-Georges Pariset EA 538, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3) et Catherine Méneux (HiCSA, Université Paris I Panthéon-Sorbonne)Avec le soutien de l’Institut culturel bulgare, de l’Institut culturel roumainet du Centre culturel de Serbie.INHA&#160;Galerie Colbert6 rue des Petits-Champsou 2 rue Vivienne75002 ParisSalle Vasari, 1er étageMétro : Bourse ou Palais-Royalwww.hicsa.univ-paris1.frTélécharger le programme Symbolisme et esthétiques modernes dans les Balkans - réexamen(s) - programme&#160;Programme détaillé et synopsis :&#160;Vendredi 8 novembre 2013&#160;&#160;. IntroductionCatherine Meneux, Maître de conférences, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne,&#160;Adriana Sotropa, Maître de conférences, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3.Depuis une dizaine d’années, l’art de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle en Europe du Sud-Est a fait l’objet d’un nombre accru d’ouvrages, d’articles et d’expositions, dans une grande diversité de langues. Parent pauvre de l’histoire de l’art, cette période n’avait en effet suscité auparavant qu’un faible intérêt en comparaison des travaux beaucoup plus nombreux sur la naissance des avant-gardes et leur développement au XXe siècle. Produit d’une histoire de l’art comparatiste et idéologique, ce silence relatif renvoyait à une tradition globalisante du récit historique, clivé entre l’art héroïque des centres de l’Europe occidentale et celui de régions considérées comme périphériques qui auraient développé leur modernité artistique tardivement. En réaction, deux grandes tendances ont émergé&#160;: d’une part, les histoires de l’art nationales se sont développées et d’autre part, des chercheurs ont proposé d’autres méthodes d’analyse, telles celle des transferts culturels par exemple.Afin de ne pas nous inscrire dans l’approche nationale qui a trop longtemps structuré l’histoire de l’art, nous avons choisi de consacrer ce colloque à une zone de carrefour, celle des Balkans, qui regroupe des pays de cultures et d’histoires bien diversifiées, tout en ayant en commun d’avoir été sous la domination plus ou moins longue de l’empire ottoman. Nous nous attarderons peu sur l’histoire culturelle des Balkans au tournant du siècle puisqu’elle fait l’objet d’une seconde introduction par Nadège Ragaru. Mais nous voudrions affirmer dès à présent l’un des objectifs de ce colloque&#160;: dans la lignée du numéro spécial de Ligeia consacré à «&#160;L’autre Europe&#160;» publié sous la direction de Carmen Popescu en 2009, nous avons d’abord souhaité réunir différents chercheurs travaillant sur l’histoire de l’art du début du XXe siècle en Europe du Sud-Est afin de donner une visibilité à des artistes et à des œuvres bien méconnus en France.Notre dessein n’est toutefois pas d’étudier la production artistique de la période dans sa globalité, objectif qui aurait été inatteignable. Alors que le symbolisme connaît un regain d’intérêt depuis plusieurs décennies, il nous a semblé pertinent de nous centrer sur ce courant de l’art moderne et indépendant. En effet, les expositions à la fois monographiques ou généralistes ne cessent de se multiplier, mettant en évidence la force du «&#160;moment symboliste&#160;» au tournant du siècle. Difficile à définir, ce moment, qui ne correspond ni à un mouvement constitué ni à une école stylistiquement homogène, s’est imposé non seulement comme une matrice fondatrice des avant-gardes historiques du XXe siècle mais surtout comme un jalon incontournable pour l’autonomisation de l’art et une redéfinition des rapports entre art et société.Dans cette introduction, nous resituerons en premier lieu le symbolisme dans son cadre global, à savoir l’Europe des Sécessions et des sociétés d’artistes, en soulignant le fait que cette conception de l’art a éclos en interdépendance avec l’épanouissement de l’impressionnisme et ses dérivés (d’où le titre du colloque axé sur le symbolisme et les esthétiques modernes). En second lieu, il nous paraît important d’interroger les catégories et plus particulièrement le label «&#160;symbolisme&#160;» qui n’a pas toujours été dominant dans les différents pays des Balkans et qui est parfois utilisé sur la base de critères principalement formalistes. Nous esquisserons ainsi quelques pistes de recherche sur la pluralité sémantique en œuvre dans ces pays et ses significations, et sur la validité de la notion d’anti-naturalisme. Seront ainsi soulevées les questions des textes programmatiques ou manifestaires et des limites d’un certain comparatisme stylistique aboutissant à la constitution d’une catégorie globalisante (le «&#160;symbolisme&#160;») qui tend à minorer les configurations propres aux divers pays de l’Europe du Sud-Est. Enfin nous reviendrons sur le dualisme modernité/traditions en soulignant la spécificité de cette tension fondatrice dans les Balkans et en établissant des liens avec les notions de temporalités et de régimes d’historicité.&#160;Nadège Ragaru, Docteur en Sciences Politiques, Chargée de recherche CNRS-CERI, Sciences Po Paris.Les Balkans&#160;: introduction socio-culturelle.Nadège Ragaru est chargée de recherche CNRS-CERI à Sciences Po et enseigne à Sciences Po l’histoire des communismes est-européens à travers le prisme de la culture visuelle. Elle a obtenu un doctorat en science politique à Sciences Po Paris et a été Reid Hall Fellow à l’Université de Columbia (1999-2000). Ses recherches en sociologie historique portent sur l’histoire culturelle du communisme, sur l’histoire et l’historiographie de la Shoah et sur les constructions identitaires en Bulgarie et en Macédoine. Publications récentes : Nadège Ragaru (dir.), La Shoah en Europe du Sud-Est : les territoires sous administration bulgare. Actes du colloque des 8 et 9 juin 2013, Paris : Editions du Mémorial de la Shoah, 2013 (à paraître); «La culture habitée aux frontières du socialisme : ville et lieux du spectacle à Gorna D’umaja (Bulgarie) en 1944-1948 » (avec A. Capelle-Pogăcean), Annales. Histoire, sciences sociales, 68, 2, 2013 ; Vie quotidienne et pouvoir sous le communisme. Consommer à l’Est (co-dirigé avec A. Capelle-Pogacean), Paris, Karthala &#38; CERI, 2010 ; « Les dossiers de la Sûreté d’Etat bulgare : le communisme dans les pliures du temps », Revue des études slaves, n° 81 (2-3), 2010, p. 205-227.&#160;. Le monde slave&#160;: Symbolisme et Sezessionstilau temps de la moderna&#160;Irina Genova, Professeur d’Histoire de l’art à la Nouvelle université bulgare et à l’Institut des études sur l’art.Symbolisme / Art nouveau – les images de la femme dans l’art en Bulgarie&#160;Le symbolisme, en tant que tendance poétique, s’affirme en Bulgarie dès 1905. La dispute relative à son début a commencé il y a une centaine d'années et continue jusqu’à nos jours. L’un des périodiques les plus importants pour ses débuts est L’Artiste - revue littéraire et artistique.En Bulgarie on ne trouve pas de textes, qui peuvent être considérés comme programmatiques du Symbolisme. Il est difficile de qualifier quelque périodique comme organe du Symbolisme, à cause du caractère hybride des revues littéraire et artistiques.Parmi les sociétés d’artistes en Bulgarie, c’est l'Art moderne qui exprime le mieux les idées du Symbolisme et de l’Art Nouveau. Il y a pourtant des artistes d’autres milieux qui, dans des moments spécifiques de leur carrière, créent des œuvres de veine symboliste.Tous ces artistes, parmi lesquels Christo Stanchev (1870-1950), Elena Karamihaylova (1875-1961), Alexander Mutafov (1879-1957), Assen Belkovski (1879-1957), Nikola Petrov (1881-1916), Sirak Skitnik (1883-1943), Boris Denev (1883-1969), Goshka Datsov (1885-1917), Boris Georgiev (1888-1962), Vladimir Dimitrov - le Maître (1882-1960), Ivan Milev (1897-1927) etc., ont connu l’expérience symboliste allemande, française, russe, italienne, belge, pendant des périodes de formation professionnelle plus ou moins longues dans différents centres artistiques, ainsi qu’ils avaient plus d’un seul milieux de référence.L’acception du Symbolisme en Bulgarie, comme ailleurs, est assez large. La qualification par pays nationaux, quoi qu’en partie légitime pour la poésie à cause de la langue, n’est pas assez efficace pour les arts visuels.Dans cette communication je me propose d’étudier un thème - clé pour l’art symboliste – qui est l’image de la femme dans des œuvres d’artistes bulgares. Je voudrais présenter de manière comparative quelques tableaux et dessins d’inspiration symboliste, représentant l’imaginaire relatif à la femme de la grande ville (portraits, danseuses, femme – muse, femme – destin etc.) et d’autres œuvres - de tendance Art nouveau - qui représentent, à la même époque, des images de femmes issues de la tradition locale (folklorique et religieuse).Irina Genova est Professeur d’histoire de l’art à la Nouvelle université bulgare et à l’Institut des études sur l’art (Académie bulgare des sciences). Au cours des dernières années, elle a publié les livres Modernisms and modernity&#160;: (im)possibility for historicising&#160;: art in Bulgaria and artistic exchanges with Balkan countries (2004, en bulgare et en anglais), Tempus fugit Vremeto leti: Sǎvremennoto izkustvo i vizualnija obraz (Tempus fugit, Le temps qui passe&#160;: l’art contemporain et l’image visuelle, 2007, en bulgare et en anglais) et Moderno i sǎvremenno - za izkustvoto i negovite istorii (Moderne et contemporain – à propos de l’art et ses histoires, 2010).&#160;Irina SUBOTIC, Professeur émérite, Université des Arts, BelgradeLes motifs symbolistes et allégoriques dans l’art serbe au début du XXe siècle&#160;En Serbie - comme d’ailleurs dans toute l’Europe - le symbolisme a eu ses reflets vers la fin du XIXe et au début du XXe siècle, mais évidemment avec certaines spécificités dues aux conditions historiques, sociales, culturelles et surtout politiques de l’époque. Il s’agissait d’un nouvel État serbe qui a atteint son indépendance après presque 500 ans de domination ottomane. A cette époque, le Royaume de Serbie a non seulement établi ses institutions modernes à l’échelle européenne mais il a aussi créé l’idée nationale, en accord avec la conscience nationale et les formes identitaires conformes au passé glorieux du Moyen Age, à l’histoire souvent oubliée et à la tradition ayant une nouvelle tenue contemporaine. La mythologie nationale - particulièrement le mythe de Kosovo - a eu une place privilégiée. En général, les arts plastiques et les manifestations culturelles ont joué un rôle important dans la constitution de la nation serbe et dans la structuration du pays moderne.Très vite cette idée nationale a été enrichie d’une autre idéologie rependue dans presque toute la région du Sud-est européen, c’est-à-dire dans les Balkans&#160;: c’était l’idée de l’unification, avant tout culturelle, des Slaves du Sud - des Slovènes, des Croates, des Serbes et des Bulgares. Cette idée yougoslave a été conçue et supportée par les intellectuels et surtout par les artistes et les architectes renommés (Nadežda Petrović, Ivan Meštrović, etc.) dont les œuvres portent un idéalisme proche du romantisme mais à travers les symboles clairs et forts. La thématique nationale avec des motifs historiques et allégoriques en harmonie avec des formes adéquates de leur art servaient à donner une signification aux idées abstraites de la nation, de l’histoire et de la tradition ainsi que du futur et de créer une réalité «supérieure» à l’aide des métaphores politiques, aujourd’hui parfois difficiles à déchiffrer.Certains artistes, tout de même, ont suivi l’esprit pur et original du symbolisme européen mais ils n’étaient jamais liés dans une organisation ou association, ils ne se manifestaient jamais ensemble pour définir une tendance ou un style symboliste serbe. Je propose deux exemples&#160;: Leon Koen (1859-1934), ami de Franz von Stück à l’Académie de Munich et de Vassili Kandinsky avec lequel il a exposé au Phalanx. Les thèmes éternels, les allégories et métaphores de sa peinture touchent l’Ancien Testament, la religion, l’histoire, les légendes serbes et juives mélangées, les évocations des drames shakespeariennes, par conséquent le subconscient et l’imaginaire.Un autre exemple est offert par Stevan Aleksić (1876-1923) qui a été encore moins lié à la scène artistique officielle serbe, mais il représente plutôt l’esprit autrichien-hongrois et la culture de démarcation. Sa peinture porte la signification métaphysique avec les éléments de ses rêves, ses symboles personnels dans la recherche du subjectif, surtout dans ses portraits et nombreux autoportraits (plus d’une quarantaine réalisés entre 1895 et 1922) qui peuvent être inclus dans le symbolisme radical.Irina Genova est Professeur d’histoire de l’art à la Nouvelle université bulgare et à l’Institut des études sur l’art (Académie bulgare des sciences). Au cours des dernières années, elle a publié les livres Modernisms and modernity&#160;: (im)possibility for historicising&#160;: art in Bulgaria and artistic exchanges with Balkan countries (2004, en bulgare et en anglais), Tempus fugit Vremeto leti: Sǎvremennoto izkustvo i vizualnija obraz (Tempus fugit, Le temps qui passe&#160;: l’art contemporain et l’image visuelle, 2007, en bulgare et en anglais) et Moderno i sǎvremenno - za izkustvoto i negovite istorii (Moderne et contemporain – à propos de l’art et ses histoires, 2010).&#160;Philippe Gelez, Maître de conférences, Études slaves (BCMS), Université Paris-SorbonneLe modernisme en Bosnie, Croatie et Serbie&#160;: aspects polémiquesLe symbolisme, dans l’histoire de l’art bosniaque, croate et serbe, n’occupe qu’une faible place et n’a guère d’autonomie par rapport à l’ensemble du courant moderniste. Celui-ci, aux contours mal définis en Serbie, est en Croatie appelé moderna. Symbolisme ou moderna, les concepts s’entrecroisent et sont corolaires voire synonymes de parnasse, d’impressionnisme, de modernisme, de sécessionnisme, etc., ou bien se déclinent en vérisme, renesansizam, artisme, vojislavizam («&#160;style à la Vojislav [Ilić]&#160;»)… alors que le symbolisme occupe en Russie, en France et en Belgique une place distincte de tous ces mouvements, avec lesquels il a entretenu des relations plus ou moins conflictuelles.Une fois posée, dans le cadre sud-slave, l’équivalence symbolisme-modernisme (moderna) — à laquelle des nuances peuvent être apportées a posteriori — le champ des considérations s’étale, vaste, et bien défriché. C’est pourquoi je ne propose pas, ou peu s’en faut, de nouveaux faits, ni même de nouvelles vues, mais développe plutôt un rappel de ce qu’est fondamentalement le modernisme&#160;: un phénomène problématique qui fait de l’art non plus une création, mais une proposition, et donc, forcément, un questionnement. L’art moderniste cherche à susciter une réaction&#160;; il courtise le réactionnaire, sans lequel il ne vit pas&#160;; il est par nature provocation et se fait bien souvent provocant&#160;; il s’adjoint, pour relancer son cours, les services de la polémique.L’époque est aux pamphlets, libelles, satires et autres caricatures sur fond de théorie littéraire et d’un genre qui s’impose progressivement depuis le début du 19e s.&#160;: le manifeste, où la paradoxale modernité, affranchie de la dérisoire préface, aime à exprimer dans un projet commun le primat de l’individuel en matière artistique, et où s’exprime, par l’antériorité du texte théorique par rapport à la création artistique, par la préséance de la théorie sur la pratique, par la prospective, l’essence du modernisme&#160;: la critique de l’intentionnalité. Cette critique n’est pas, à tout coup, polémique. Tandis que la rhétorique du critique littéraire est calme et son argumentation, balancée, parfois insipide, l’écriture serrée et nerveuse du pamphlétaire répond aux critères du genre polémique, se développant dans un jeu de réponses indignées et de monologues en colère. Tant qu’ils ne viennent pas susciter l’irascible de leurs lecteurs, je garderai hors de mon champ d’analyse la pléthore d’articles de critique littéraire ayant paru dans les colonnes des innombrables revues de l’époque 1895-1914. La polémique commence à la critique de la critique, mais ne s’y arrête pas vraiment&#160;; elle s’épanouit dans l’indignation, et termine potentiellement dans la vindicte, après un fantasme de censure.Cette détermination contextuelle du polémique face à la censure a trois terrains de prédilection, parce que, grosso modo, elle se heurte à trois autorités&#160;: l’État, garant de l’ordre social&#160;; la hiérarchie religieuse (illustrée, de façon exemplaire, par l’Église catholique), garante de l’ordre moral&#160;; et le critique d’art, garant de l’ordre esthétique. C’est à travers ces différents champs que j’envisagerai la dimension polémique de la moderna&#160;: la subversion des valeurs en ce qui concerne l’État, la perversion du nu comme reflet du divin en ce qui concerne la chrétienté et la tradition musulmane, enfin le dévoiement de l’objectivisme par la liberté d’expression en ce qui concerne la critique d’art (y compris, bien sûr, littéraire).Philippe Gelez est Maître de conférences en bosniaque-croate-monténégrin-serbe à l’Université Paris IV-Sorbonne. Ancien membre de l’Ecole française d’Athènes, il est membre du comité de rédaction de la revue Balkanologie, éditée par l’Association Française d’Études sur les Balkans (AFEBalk), et depuis 2009 son secrétaire scientifique. Outre une riche activité de traducteur, il est l’auteur de textes concernant l’histoire et la politique de l’ex-Yougoslavie. Il a publié en 2010 sa thèse de doctorat, Safvet-beg Bašagić (1870-1934). Aux racines intellectuelles de la pensée nationale chez les musulmans de Bosnie-Herzégovine, Athènes, École française d’Athènes.&#160;Nebojsa Vukadinovic, docteur en Sciences politiques (IEP Paris), ancien chercheur associé à l’ENSArt et politique en Serbie et en Croatie&#160;: transferts des modernités et identités&#160;La communication analysera la réception du «&#160;Symbolisme&#160;» en Serbie et en Croatie en tenant compte des contextes politiques différents des deux pays dans la Seconde moitié du XIXème siècle et au début du XXème siècle. L’étude de l’influence de la France sur la «&#160;modernité&#160;» (moderna) en Serbie permettra de mettre en relief les conditions et les contextes des transferts culturels entre ces deux pays, en analysant principalement l’axe Paris-Belgrade. Concernant la Croatie, il s’agira de cerner les influences qui se sont manifestées au sein de l’Autriche-Hongrie et notamment les relations entre Vienne et Zagreb. Il conviendra également d’élargir l’analyse des influences de l’Allemagne sur la Croatie. Ainsi, nous aborderons, la circulation des artistes, des œuvres et des idées entre ces centres européens et ces deux pays balkaniques qui sont leurs périphéries.Un des objectifs de la communication est de procéder, plus largement, à une étude comparative de la modernité entre la Serbie et la Croatie. Cela est d’autant plus justifié que ces deux pays ont de nombreux points communs (linguistique, historique, culturel) malgré les différences. Dans les deux cas, l’émergence de la modernité, représente un tournant vers l’Europe à un moment où les résistances contre celle-ci restent très fortes. Il conviendra donc d’en comprendre les enjeux politiques, d’autant plus que les artistes dont les œuvres reposent sur la tradition insistent sur la question des identités.La contribution apportera aussi une analyse des enjeux de la modernité entre les deux Guerres mondiales en étudiant notamment les influences réciproques entre les artistes de Croatie et de Serbie. En effet, durant cette période on assiste à une «&#160;hybridation&#160;» entre les cultures de ces deux pays en raison de la création du Royaume des Serbes, Croates et Slovènes, tandis que les influences de la France sur la Serbie persistent ainsi que celles de l’Autriche et de l’Allemagne sur la Croatie. Cette contribution étudiera les œuvres des peintres, tout en mentionnant aussi les influences du «&#160;Symbolisme&#160;» dans la littérature et la critique. Elle permettra également de comprendre les origines de l’émergence des avant-gardes au début du XXème siècle dans ces deux pays des Balkans.Nebojsa Vukadinovic est titulaire d'un doctorat de l'Institut d'Etudes Politiques de Paris en sciences politiques (2006). Ancien chercheur associé à l'ENS, il a publié de nombreux articles sur les pays de l'ex-Yougoslavie et sur „l'européanisation des Balkans“ (dans le cadre du CNRS, pour la Documentation française, le CERI). Il travaille actuellement sur les rapports entre Art et Politique dans les Balkans et prépare un ouvrage sur cette thématique.&#160;Milica Zivadinovic, Chargée des Arts Plastiques, Centre culturel de Serbie/Kulturni centar Srbije, Paris.Symbolisme et symbolique dans l’art serbe. L’influence de l’École de Munich&#160;De nombreuses œuvres créées à la fin du XIXe et début du XXe siècle témoignent de l’influence directe ou indirecte du symbolisme dans l’art serbe. Il est peu connu qu’un nombre important d’artistes originaires de Serbie se sont formés dans les grands centres européens où leur travail a souvent été reconnu par leurs contemporains. Depuis, leur œuvre est tombé dans l’oubli. Rares sont les œuvres des artistes des pays des Balkans qui ont retrouvé leur place dans l’art européen. On peut analyser les diverses causes de cette situation (un manque constant de littérature en langues de circulation internationale, des aspects économiques, historiques et religieux, la défaillance de la politique et diplomatie culturelle…), mais surtout, notre grand devoir serait aujourd’hui de reconstruire un passé artistique souvent méconnu à l'Ouest. Alors que l’Europe est en pleine phase de questionnements quant à sa dimension et à l’unité qu’elle souhaite projeter hors de ses limites, il serait judicieux de réétudier les différentes facettes de son histoire de l’art.Ainsi il m’apparaît nécessaire de mettre en lumière les artistes dont l’œuvre est souvent restée dans l’ombre. Vers la fin du XIXe et au début du XXe siècle, de nombreux jeunes artistes originaires de Serbie se sont installés en Allemagne, surtout dans le but d’étudier la peinture à l’Académie des Beaux Arts à Munich. A l’époque, Munich représentait l’un des plus grands centres artistiques d'Europe. C’est ainsi que des peintres serbes ont reçu un enseignement en l’histoire de l’art, sur la technique picturale et la manière de peindre de la part de professeurs réputés et des figures éminentes de l'école réaliste de Munich comme Karl Raupp, Otto Seitz, Nikolaus Gysis, Wilhelm Leibl… L’œuvre et l’enseignement de Franz Von Stück, un des acteurs majeurs de la Sécession munichoise, a exercé une influence intense sur la peinture serbe et notamment par l'intermédiaire de ceux qui avaient fait leurs études à Munich.La liste de ceux qui y ont étudié est longue, parmi les premiers nous y retrouvons Djura Jakšić (1832 –1878), peintre et poète serbe, étudiant d’Otto Seiz, Miloš Tenković (1849 - 1890), puis Leon Koen (1859-1934), Marko Murat (1864–1944), Nadežda Petrović (1873-1915), Milan Milovanović (1876 - 1946), Stevan Aleksić (1876-1923), Vasa Pomorišac (1893 - 1961), Milena Pavlović-Barili (1909-1945). Nourris de mythologies anciennes et d’une histoire nationale tumultueuse, ces artistes peignaient des tableaux raffinés dont l’iconographie est devenue de plus en plus chargée de valeurs symboliques.Née à Belgrade, Milica Zivadinovic vit en France depuis 1999. Ayant une formation de peintre, elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles en France et en Serbie, et participé à diverses expositions collectives en Europe. Passionnée par l’histoire de l’art, elle a soutenu un doctorat sous la direction du professeur Pascal Bonafoux, en étant Boursière de l’UNESCO et avec la mention Très Honorable et les félicitations du jury (2011). Son livre monographique Mica Popovic, Peindre à travers les mailles du rideau de fer sera publié par les Éditions l’Age d’Homme, Lausanne, en cours de l'année 2013, avec le soutien du Centre National du Livre. Depuis 2002, elle est chargée des Arts plastiques au Centre culturel de Serbie à Paris.&#160;Breda Mihelič, directrice de l’Institut d’urbanisme de la République de Slovénie, Ljubljana et présidente du Réseau Art Nouveau Network.La réception de l’art moderne slovène 1900 dans la presse contemporaine &#160;Le territoire de la Slovénie actuelle faisait partie de l’empire austro-hongrois jusqu'à la fin de la Première Guerre mondiale. C’était la partie occidentale de la monarchie. Son histoire culturelle est étroitement liée à la capitale impériale, le lieu privilégié et la source des inspirations intellectuelles et artistiques qui enrichissaient la vie de toute la monarchie et d’où venaient les idées modernistes qui reformaient l'art européen.Par contre la vie culturelle et artistique des centres provinciaux comme par exemple Ljubljana était assez modeste pendant le XIXe siècle. La situation a changé seulement vers la fin du siècle. Autour 1900, le gouvernement impérial à Vienne, qui éprouvait de plus en plus les conflits nationaux, se montrait plus disposé à soutenir le développement culturel et artistique des ethnies périphériques non germaniques. Dans le but d’homogénéiser l’état multinational, il encourageait la construction des institutions culturelles - les théâtres, les musées, les salles de concert, galeries d’art, etc. - aussi dans les centres provinciaux mineurs.Mais la modernisation des villes périphériques n’a pas beaucoup changé la mentalité des milieux provinciaux. Les idées modernes n’étaient pas facilement acceptées et l’art moderne particulièrement avait des problèmes à se faire valoir. Bien que l’intérêt pour l’art moderne augmentait aussi dans la presse locale, on ne peut pas parler de la critique professionnelle avant la fin du XIXe siècle. Les journaux n’apportaient que les notices et les reportages, occasionnellement les articles plus approfondis, traitant les sujets et nouvelles du monde artistique et culturel européen et local. Les auteurs informaient le public des expositions, des styles et des mouvements modernes dans l’art contemporain utilisant les termes impressionnisme, néo impressionnisme, symbolisme ou sécession sans les préciser et souvent comme synonymes, comme les noms différents pour désigner la liberté artistique.&#160;Le tournant décisif dans la vie artistique et culturelle slovène était le retour des jeunes peintres, notamment le groupe des impressionnistes Rihard Jakopič, Ivan Grohar, Matija Jama, Matej Sternen à Ljubljana de Munich, où ils avaient étudié à l’école de peinture du compatriote Anton Ažbe. En 1899, ils ont fondé l’Association des artistes slovènes qui a organisé la première exposition d’art slovène en 1900 dans la salle du palais municipal. En 1902 une deuxième exposition était organisée à Ljubljana et dans les années suivantes, les artistes se sont présentés aussi à l’étranger (Vienne, Londres, Belgrade….).Ces premières expositions, où les jeunes artistes slovènes pouvaient exposer leurs œuvres au public local, avaient une importance nationale non seulement pour l’épanouissement de l’art moderne slovène, mais aussi pour l’éducation du goût esthétique et du niveau culturel du public sans parler de l’énorme empreinte qu’elles ont eu sur la consolidation de la critique d’art, qui a pu perfectionner ses méthodes et son appareil scientifique.Le sujet de la communication se concentre sur les axes de recherche proposés. Elle étudie les liens entre la sécession et le symbolisme dans l’art et l’architecture moderne slovène et recherche la réception de l’art moderne dans le milieu local ainsi que dans la presse étrangère, notamment celle de Vienne.Historienne de l’art et directrice de l’Institut d’urbanisme de la République de Slovénie, Breda Mihelič est spécialiste de l’histoire de l’urbanisme et de l’architecture des XIXe et XXe siècles. Depuis 1999, elle est membre de l’association internationale Réseau Art Nouveau Network, et en 2009, elle en a été élue présidente. Elle a publié plusieurs livres et articles sur l’architecture Art nouveau en Slovénie&#160;: Urbanizem in arhitektura avstro-ogrske dobe : Dunaj in Ljubljana (Urban Planning and Architecture in Austro Hungarian period), Vienna, Ljjubljana, 2008 &#160;; De la ville régionale à la capitale Slovène&#160;: Ljubljana, 1895-1937, 2000. Elle a également collaboré à plusieurs ouvrages collectifs&#160;: Jaki Barbara, Smrekar Andrej, Brescak Mateja, Bobic Pavlina (dir.), Slovenski impresionisti in njihov čas 1890-1920 (Slovene impressionists and their time), Narodna galerija, Ljubljana, 2008&#160;; Blau Eve, Platzer Monika (dir.), Shaping the great city&#160;: modern architecture in Central Europe, 1890-1937, Munich, London, New York, Prestel, 1999&#160;; Pirkovic Jelka, Mihelic Breda, Art Nouveau architecture in Slovenia, Ljubljana, Ministrstvo za kulturo, Uprava Republike Slovenije za kulturno dediščino, 1998.&#160;Samedi 9 novembre 2013&#160;. En quête d’idéal&#160;: les tendances antinaturalistes en Roumanie&#160;&#160;Adriana Sotropa, Maître de conférences, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3.Tentations symbolistes en Roumanie&#160;?Jusqu’aux premières décennies du XIXe siècle, la production artistique en Roumanie est essentiellement religieuse, issue de la tradition byzantine. Avec l’accélération des échanges européens, la conquête progressive de l’indépendance politique et le développement économique et social du pays, les élites s’ouvrent à l’art dit moderne de l’Europe occidentale.La fin du XIXe siècle révèle une production d’une grande hétérogénéité et soumise à diverses influences. Nous nous proposons d’insister sur le processus d’autonomisation de l’art qui se libère au tournant du siècle des tutelles officielles, des cloisonnements disciplinaires, de la mimésis à travers la valorisation d’une approche décorative et expressive des formes et des couleurs. Certaines grandes tendances du «&#160;moment symboliste&#160;» européen se retrouvent en Roumanie&#160;: les aspirations accrues à l’indépendance, le refus d’un système officiel, l’alliance nouvelle entre les écrivains et les artistes, l’existence de groupes et de «&#160;petites chapelles&#160;» et un flou sémantique sur le plan des catégories employées qui se traduit à Bucarest par l’utilisation simultanée des termes de «&#160;Symbolisme&#160;» et de «&#160;Sécessionnisme&#160;», en référence au double exemple de Munich et de Vienne. D’où la pertinence du questionnement sur un «&#160;symbolisme roumain&#160;» et une option pour l’idée d’une «&#160;tentation symboliste&#160;».Notre communication s’attachera aussi à analyser les discours auxquels ont donné lieu les œuvres associées au Symbolisme en Roumanie, tant à l’époque de leur création que dans l’histoire de l’art. Notre questionnement permettra ainsi de mesurer les difficultés liées à l’affirmation d’un «°Symbolisme » en terre roumaine, et de réévaluer le poids réel ou supposé de l’étranger, en particulier l’Allemagne et la France, dans un pays en quête de racines, où bien des acteurs s’efforcent d’encourager l’affirmation d’un art national.Adriana Sotropa est Maître de conférences en histoire de l’art à l’université Bordeaux 3. Elle a soutenu une thèse de doctorat consacrée au Symbolisme dans l’art en Roumanie en 2011, à l’université Paris 1. Ses travaux et publications portent en grande partie sur la sculpture et la peinture roumaine de la fin du XIXe et du début du XXe siècle («&#160;Le thème de la chimère dans l’œuvre sculpté et dessiné de Dimitrie Paciurea (1873-1932)&#160;», Histoire de l’art, n°&#160;57, octobre 2005&#160;; «&#160;L’influence d’Arnold Böcklin et de Franz von Stuck dans la peinture roumaine&#160;: le cas de Kimon Loghi (1871-1952)&#160;», Bucuresti. Materiale de istorie si muzeografie, vol. XXI, 2008&#160;; «&#160;Auguste Rodin et la sculpture roumaine&#160;», Ligeia. Dossiers sur l’art (numéro consacré à L’Autre Europe), n°&#160;93-96, juillet-décembre 2009). Elle a co-organisé le colloque international Autour de 1900. Idées et motifs symbolistes roumains et européens (Institut d’Histoire de l’art «&#160;G. Oprescu&#160;», Bucarest, 2007). Elle est aussi l’auteur de l’ouvrage Rêves et chimères. Echos symbolistes dans la sculpture roumaine moderne, Compania, Bucarest (en roumain, 2009).&#160;Corina Teacă, Institut d’Histoire de l’Art «&#160;G. Oprescu&#160;», BucarestApcar Baltazar, Ştefan Luchian and Theodor Pallady: dialogues with Symbolism&#160;In 1904 the poet Tudor Arghezi wrote in an article that „the exhaustive description is immoral” suggesting thus his refuse of aesthetics of the past. He rises against a general descriptivism which limits the expressiveness and creativeness. His position resumed tendencies already existent in the Romanian arts and literature.Arghezi’s method consisted in a selective quote of reality underlining those elements able to depict the colours of the soul, the inner life of the artist with straight consequences in the field of artistic expression. Arghezi, art critic and poet of the new generation, didn’t pay much attention to literary theories but expressed his artistic vision shaped by extensive readings of Charles Baudelaire and other French symbolist poets.I found necessary this detour because the literature provided to local artists subjects of reflection and stimulated the search for new modes of expression.My contribution aims to outline the trends in the Romanian modernism focussing on the works of three artists – Apcar Baltazar, Ştefan Luchian and Theodor Pallady –, which shows distinct ways of dialogue with Symbolism and Art Nouveau.Docteur en histoire de l’art à l’Université des Beaux-arts de Bucarest, Corina Teaca est chercheuse au sein du département d’art roumain moderne de l’Institut d’histoire de l’art «&#160;G. Oprescu&#160;» de Bucarest depuis 2003. Ses champs de recherche concernent l’art roumain de la fin du XIXe siècle à l’entre-deux-guerres. Elle a participé à de nombreux colloque, dont le colloque international Autour de 1900. Idées et motifs symbolistes roumains et européens, Institut d’Histoire de l’art «&#160;G. Oprescu&#160;», Bucarest en 2007. Elle a notamment publié «&#160;Images of Salomé in the Romanian Art”,&#160;Revue Roumaine d'Histoire de l'Art.&#160;Série Beaux-Arts, Tome XLIV, 2007, A Blink of the Past: Ioan Bărbulescu (1860-1944)”, Revue Roumaine d'Histoire de l'Art.&#160;Série Beaux-Arts, tome XLVI, 2009, «&#160;Fin-de-siècle biographies&#160;: Alexandru Bogdan Pitesti&#160;» in Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, tome XLVIII, 2011, „Intimismul în grafica lui Ion Georgescu”,&#160;Studii şi cercetări de istoria artei. Artă plastică, Tome 2 (46), 2012.&#160;Philipp Leu, Doctorant, Université de Versailles Saint-Valentin-en-YvelinesL’enfance artistique. Maturation, présence et visibilité de la société «&#160;Tinerimea artistica&#160;» à Munich&#160;En décembre 1901, une douzaine d’artistes, rentrés de leurs études complétées à Paris ou à Munich, s’unissaient à Bucarest sous la dénomination «&#160;Tinerimea artistica&#160;», afin de promouvoir l’art roumain. Bien que l’activité du groupe en Roumanie soit abondamment étudiée, leurs activités ainsi que leur réception à l’étranger restent encore largement méconnues.Parmi les douze membres fondateurs, neuf d’entre eux ont complété leurs études à Munich. Les jeunes artistes, soucieux de s’intégrer rapidement dans la vie munichoise, exposent leurs travaux aux salons de la «&#160;Münchener Secession&#160;» et au salon officiel. En même temps, quelques-uns d’entre eux se réunissent au sein d’une société d’étudiants roumains, «&#160;Patria&#160;». Aucune étude n’existe à l’heure actuelle sur cette société ou sur ses éventuels liens avec la «&#160;Jeunesse artistique&#160;».Après une absence de quelques années, les sculpteurs et peintres roumains font leur réapparition à Munich en 1905 pour la 9e Exposition internationale qui regroupe toute la «&#160;Jeunesse artistique&#160;» dans la petite salle roumaine du Palais de verre. Mais, tandis que le moindre succès est célébré dans la presse roumaine, les journaux et les revues allemandes ne mentionnent guère la présence roumaine.Notre communication se propose principalement d’évoquer la formation des membres de la «&#160;Jeunesse artistique&#160;» à Munich, d’éclairer les enjeux de l’exposition de 1905 et d’étudier la réception de ces artistes dans la presse allemande.Philipp Leu a obtenu son Magister Artium en «&#160;Discours historiques d’art et lettres&#160;», matière interdisciplinaire du cadre du réseau d'excellence «&#160;Elitenetzwerk Bayern&#160;» à Munich, Eichstätt et Augsburg en 2011. En 2010-2011, il a poursuivi ses études d’histoire de l’art et de littérature durant un semestre à l'École Normale Supérieure de Paris. Son travail de Master a porté sur la&#160;revue roumaine d’avant-garde Contimporanul (1922-1932). Il a analysé le rôle de cette publication dans le réseau international des&#160;avant-gardes et la relation de cette revue avec l’art populaire et le primitivisme. En novembre 2011, il a débuté sa thèse à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines en collaboration avec la Bibliothèque Nationale de France. Ses recherches portent sur les innovations graphiques et littéraires dans les revues&#160;artistiques et littéraires de 1880 à 1900 ainsi que sur les questions de conservation et de numérisation de ces témoins de l’entre deux siècles.&#160;. Le monde grec&#160;: allégories, symboles et modernités&#160;&#160;Maria Katsanaki, Docteur en histoire de l’art, Conservateur à la Pinacothèque nationale - musée Alexandros Soutzos, Athènes.Nikolaos Gysis (1842-1901), sujets allégoriques dans l’œuvre de la dernière décennie du XIXe siècle&#160;: Gloria, Historia, Bavaria&#160;Originaire de l’île de Tinos, dans les Cyclades, Nikolaos Gysis fit ses études à Athènes et à Munich, auprès de Karl von Piloty. Il s’installa à vie à Munich où il devint professeur à l’Académie et membre de la société Allotria sans cesser d’exposer à Athènes. S’il cultive le goût du sujet de genre, les sujets allégoriques paraissent très tôt dans son œuvre&#160;; sa nature idéaliste donna naissance à une série de tableaux aux figures typiques et moins typiques de l’univers symboliste fin-de-siècle. Ses affiches de publicité aux personnages à l’antique s’inscrivent dans le Jugendstil naissant. Enfin, c’est dans les grandes visions religieuses au caractère eschatologique que son ingéniosité créative atteint l’apogée. Les travaux spécifiques de E. Kazolea (1988) et de K. Didaskalou (1991) mais, surtout, l’ouvrage de M. Kalligas (1981), la monographie de N.&#160;Missirli (1995) et la grande rétrospective à la Pinacothèque nationale (2001) ont révélé toute la diversité de sa création artistique.L’œuvre de l’ultime période de Nikolaos Gysis sera étudié à travers l’accueil critique – contemporain et plus tardif, grec et international. Les commentaires parus dans la presse quotidienne et périodique, à l’occasion notamment de l’exposition posthume de 1901 à Munich et de la rétrospective de 1928 à Athènes, seront pris en considération. La biographie du peintre rédigée par M. Montandon (1902) à partir de son journal (perdu), ainsi que ses lettres (Athènes, Archives de la Pinacothèque nationale&#160;; publiées en partie en 1953) révéleront d’autres aspects de la création et de la réception de ses allégories et métaphores. Notre communication focalisera sur la Gloire de Psara, incarnation de la nouvelle Grèce, inspirée de l’épigramme du poète national grec D. Solomos (1825), et son rejet quasi-total par les critiques grecs en 1899. Elle sera confrontée à l’Histoire (1892) qui, par contre, reçut un accueil chaleureux en Bavière et fut la figure emblématique de l’affiche des expositions internationales de Munich de 1893 à 1918, ainsi qu’aux études peintes pour la Bavière (1895-99), dont l’Apothéose orna le musée des Arts décoratifs de Nuremberg.En accord avec la problématique du colloque à plusieurs égards (réception du Symbolisme en Grèce, le «&#160;centre&#160;» et la&#160;«&#160;périphérie&#160;», accueil des œuvres dans l’espace européen, sources d’inspiration...), le sujet que nous proposons essaiera d’éclairer l’une des grandes richesses de l’art d’un pays de l’Europe du Sud à travers l’œuvre d’un peintre consacré en Europe centrale et considéré comme le grand maître de la peinture grecque du XIXe siècle.Maria Katsanaki est conservatrice à la Pinacothèque nationale – musée Alexandros Soutzos d’Athènes. Elle est chargée des Peintures grecques du XIXe siècle. Docteur en histoire de l’art (Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne), ses principaux intérêts scientifiques portent sur la création artistique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Elle y a d’ailleurs consacré des articles, publiés notamment dans des catalogues d’expositions. Elle est commissaire et coordinatrice de nombreuses expositions organisées à la Pinacothèque nationale – musée Alexandros Soutzos.&#160;Eugénios D. Matthiopoulos, Professeur d’Histoire de l’art, département Histoire et Archéologie, Université de Crète et chercheur associé à l’Institut d’Etudes Méditerranéennes-FORTH à Réthymnon et au Musée Benaki à Athènes.La réception du symbolisme en Grèce entre 1900 et 1930, à travers l’œuvre de Costis Parthénis&#160;Alors que Le Figaro publie en septembre 1886 l’article «&#160;Manifeste littéraire&#160;: le symbolisme», signé d’un jeune poète d’origine grecque connu dans les cercles des poètes parisiens sous le pseudonyme de Jean Moréas, le symbolisme comme mouvement littéraire ne tarde pas à trouver en Grèce ses disciples parmi les jeunes écrivains. La réception de leurs œuvres et de celles d’écrivains symbolistes européens auprès du grand public s’accompagne aussitôt de réactions sévères et souvent violentes de la part des intellectuels positivistes, rationalistes et pragmatiques qui suivent avec zèle les positions populaires en Europe de Max Nordau qualifiant le symbolisme de symptôme de dégénérescence.Dans le domaine des beaux-arts en cette fin de siècle, la situation géographique de la Grèce, éloignée des métropoles culturelles européennes, rend très difficile le voyage des artistes et entrave les relations et les transferts culturels ainsi que le suivi de l’évolution des tendances modernistes. La vie artistique immature du pays est dominée par l’esprit conservateur de l’Académie de Munich et seulement un très petit nombre d’artistes connaissent et peuvent assimiler les tendances symbolistes dans leur création.Par l’étude de la presse quotidienne et périodique grecque de l’époque, nous constatons que les œuvres et la réputation internationale de symbolistes comme Böcklin, Klinger, Puvis de Chavannes ou Moreau, trouvent un écho positif dans le monde de l’art grec à l’écoute des modes du temps. Les multiples références thématiques à la mythologie antique de ces symbolistes flattent l’identification ethnocentrique des Grecs à leur passé classique et surtout leur style ne dépasse pas les capacités perceptives et les habitudes visuelles des couches bourgeoises. Par contre,&#160;les œuvres d’artistes comme Klimt, Segantini et Rodin provoquent confusion et critiques négatives par leurs recherches stylistiques modernistes, tandis que les œuvres d’artistes comme Gauguin ou Redon restent totalement inconnues.Le premier peintre grec qui a exposé à Athènes au début du XXème siècle des œuvres symbolistes dans le style de la Sécession viennoise et du néo-impressionnisme est Costis [Konstantinos] Parthénis (1878-1967).Parthénis a suivi de façon fertile les recherches modernistes des artistes européens jusqu’à la fin des années 30. C’est principalement à travers la remarquable activité artistique de cet artiste que la réception des mouvements du symbolisme, de la Sécession viennoise, de l’impressionnisme, du néo-impressionnisme, du fauvisme et ensuite du cubisme s’est faite en Grèce.Pour ces raisons, Parthénis a été critiqué et attaqué violemment par le monde conservateur comme aucun autre artiste ne l’a été en Grèce. Malgré la critique aveugle et réactionnaire et les coups bas qu’il a subis, sa présence et son apport ont été décisifs dans l’évolution de l’art grec, puisqu’il s’est révélé être le maître le plus influent des nouvelles générations.Le but de mon intervention est de présenter la réception en Grèce du symbolisme dans le champ des beaux-arts à travers l’œuvre et l’activité de cet artiste entre 1900 et 1930.Costis Parthénis est né à Alexandrie où il rencontre en 1896 le peintre symboliste Karl Wilhelm Diefenbach qui l’accepte comme élève dans la communauté théosophique utopiste qu’il a créé sous le nom de «&#160;HUMANITAS : Werkstätte für Religion, Kunst und Wisssenschaft ». Comme on sait, beaucoup de jeunes artistes, dont les peintres Fidus et František Kupka, étaient élèves de Diefenbach.Parthénis, en suivant Diefenbach et sa communauté s’installe en juin 1897 dans la banlieue de Vienne à Himmelhof. En 1899, le jeune Grec décide de quitter son maître et le symbolisme du style de Böcklin pour s’orienter vers les tendances modernistes de la Sécession de Gustav Klimt, de Koloman Moser et d’autres.Après un séjour en Grèce (1903-1909) où il fait connaissance avec le cercle des symbolistes grecs, Parthénis s’installe à Paris en 1909 où il a l’occasion d’étudier l’œuvre de Maurice Denis, de Cézanne, de Picasso, etc. Ses oeuvres exposées au Salοn d’Automne de 1910 et au Salοn de la Sοciété des Artistes Indépendants de 1911 ne passent pas inaperçues. Des critiques comme Apollinaire et Charles Morice les ont remarquées.De retour en Grèce en 1912, Parthénis se retire à Corfou pour se consacrer à la peinture pendant la 1ère guerre mondiale et les guerres balkaniques. Il y accomplit une série d’œuvres symbolistes dans lesquelles il intègre les tendances modernes de l’époque à la manière byzantine dans l’intention de former un style&#160; moderne grec.En 1917, il s’installe à Athènes et avec le soutien du gouvernement Venizélos et d’un cercle de mécènes, il s’impose progressivement comme le peintre moderne le plus important de la première moitié du XXe siècle en Grèce.En 1920, une exposition rétrospective de son œuvre est organisée par un comité de personnalités au Palais Zappeion à Athènes. A cette occasion, il reçoit la médaille des Arts et des Lettres.En 1929, malgré les réactions des professeurs académiques, le gouvernement de Venizelos nomme Parthénis professeur à l’Ecole supérieure des beaux-arts d’Athènes.Evgénios D. Matthiopoulos est Professeur d’histoire de l’art au Département d’Histoire et Archéologie de l’Université de Crète, et chercheur associé à l’Institut d’Etudes Méditerranéennes-FORTH à Réthymnon et au Musée Benaki à Athènes. Il a publié de nombreux articles et ouvrages sur l’art grec et la réception de l’art moderne en Grèce,&#160;dont: L’art prend ses ailes dans la douleur. La réception du néoromantisme dans les champs de l’idéologie, de la théorie de l’art et de la critique en Grèce, Athènes, éditions Potamos, 2005 (en grec)&#160;; J. Mita. La vie et l’œuvre de Yannis Mitarakis, 1897-1963, Athènes, éditions Musée Benaki, 2006 (en grec)&#160;; La vie et l’œuvre de C. Parthénis, Athènes, éditions Adam, 2008 (en grec).&#160;Nikoleta Tzani, Docteur en Histoire de l’art à l’Université de StrasbourgLe symbolisme dans la sculpture académique grecque&#160;Bien que Jean Moréas, poète d’origine grecque, soit l'auteur du manifeste du Symbolisme, publié le 18 septembre 1886 dans le Figaro, les artistes grecs de tendances symbolistes sont presque absents dans les manuels d'histoire de l’art européen. Encore plus «&#160;invisibles&#160;» sont les sculpteurs dont le statut artistique souffre d’une méconnaissance générale par les historiens d’art.Avec notre communication, nous allons présenter les deux sculpteurs grecs les plus importants qui ont servi le symbolisme d’une façon assez cohérente pendant la première partie du XXe siècle&#160;: Thomas Thomopoulos (1873-1937), professeur de sculpture à l’École des Beaux-Arts d’Athènes et auteur des monuments publics, et Costas Dimitriadis (1879-1943), directeur et professeur de sculpture à l’École Supérieure des Beaux-Arts d’Athènes, rénovateur du même établissement et auteur de monuments publics. Loin des paradis artificiels de la drogue et de la magie, ils formèrent des générations de jeunes artistes, le premier ayant reçu une éducation plutôt germanique et le second une éducation française.Nous allons dans un premier temps analyser une série d'œuvres sculptées symbolistes de ces deux artistes, telles que Les yeux de l’âme (1900), Le Satan (1909) de Th. Thomopoulos et Le recueillement (1907) et Les Vaincus de la Vie (1909) de C. Dimitriadis, ainsi que leurs sources d’inspiration. Il semble très intéressant aussi d’étudier quelle fut leur réception tant dans leur pays d’origine qu’en Europe, et en particulier en France.Nous allons ensuite étudier leur travail à la lumière des poètes symbolistes, leur compatriote Moréas gardant toujours une place centrale. Dimitriadis et Thomopoulos défendaient une sculpture symboliste, souvent patriotique, qui ne manquait certainement pas d'«&#160;expression d’âme&#160;» (selon le guide du Salon de la Rose+Croix (1892), «&#160;sont repoussés la sculpture historique, patriotique […], c’est-à-dire celle qui ne présente que le corps en mouvement sans expression d’âme&#160;»).Enfin, nous allons montrer de quelle façon le symbolisme, ou autrement-dit le néoromantisme, continua à garder une place considérable au sein du pouvoir politique grec de l’Entre-deux-guerres, en tenant compte de l’influence de Dimitriadis et de Thomopoulos dans les affaires politiques des années ’30&#160;; le premier ministre grec Venizélos commanda divers monuments publics auprès de Dimitriadis, parmi lesquels exemple emblématique le Monument du Soldat Inconnu à Athènes (1931), pour lequel les deux sculpteurs avaient travaillé.Après des études en Archéologie et Histoire de l’art en Grèce, Nikoleta Tzani a soutenu un doctorat sur le sculpteur Costas Dimitriadis (1879-1943) à l’Université de Strasbourg (février 2012), sous la direction de Christine Peltre. Elle a participé à des colloques et publié des articles sur la sculpture, la statuaire publique grecque, les relations franco-helléniques, la diplomatie culturelle et les institutions artistiques (en grec et en français). Elle a aussi assuré le commissariat scientifique de diverses expositions, artistiques et historiques.&#160;&#160;