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J'ai découvert l'analyse de réseaux dans le cadre de ma thèse lorsque, frappé par le nombre de collaborations entre rappeurs (souvent appelées featurings), j'ai cherché une méthode pour examiner systématiquement cette pratique. Mon premier réflexe a été de dessiner un schéma des collaborations entre les artistes les plus connus - un premier graphe en somme. Peu après, j'ai assisté à une intervention de Claire Lemercier intitulé « Analyse de réseaux et histoire » (dont une version a depuis été publiée ((Claire Lemercier, « Analyse de réseaux et histoire », Revue d’histoire moderne et contemporaine,   2005, no52-2))), et lu l'ouvrage synthétique que Pierre Mercklé avait consacré à la question ((Pierre Mercklé, Sociologie des réseaux sociaux, La Découverte, coll. Repères, 2004)) .Les premières impressions que ce travail a suscité étaient à la fois stimulantes et banales. Effectivement, beaucoup de rappeurs collaborent avec beaucoup d'autres. Et alors ? S'il s'agissait simplement de retrouver, après un long détour et de savantes considérations méthodologiques, l'affirmation commune que dans le monde du rap, « tout le monde connaît tout le monde », l'intérêt de l'opération était limitée. Cela revenait, pour reprendre la formule frappante de Jeremy Boissevain ((Jeremy Boissevain, « Network Analysis: A Reappraisal », Current  Anthropology, vol. 20, n. 2, juin 1979, pp. 392-394)) , à « tuer des mouches à la dynamite ».Dans un premier temps, ce sont les outils de mesure (et de réflexion) liés à la notion de centralité qui ont retenu mon attention ((voir par exemple Linton C. Freeman, « Centrality in Social Networks. Conceptual Clarification », Social Networks, 1978/79, pp. 215-239)). Si une première approche des featurings entre rappeurs pouvait laisser penser que (presque) tout le monde collaborait avec (presque) tout le monde, dès que l'on considérait des périodes distinctes les choses se révélaient non seulement plus complexes, mais surtout plus intéressantes. Ce n'est en effet que progressivement, au cours des années 1990, qu'un usage du featuring comme technique de reconnaissance entre pairs se dessine puis se systématise, un processus que j'ai décrit dans un article de la revue Histoire &#38; mesure ((Karim Hammou, « Des raps en français au « rap  français ». Une analyse structurale de l’émergence d’un  monde social professionnel », Histoire &#38; mesure vol. XXIV, no1, 2009)) . L'article, publié l'année dernière, n'est toujours pas disponible sur Cairn. On peut cependant en consulter une version sur Hal-SHS, ainsi que la brève annexe méthodologique qui précise les choix de construction du corpus de featurings étudié.Ce premier travail, extrait de ma thèse, ne portait pas sur les hiérarchies que ces questions de centralité permettent de mettre au jour. Qui invite et qui est invité ? Qu'est-ce que les asymétries en matière d'invitation nous apprennent de la façon dont un monde social du rap fonctionne (ou a pu fonctionner sur la période étudiée : 1990-2004 pour l'essentiel) ? Pour répondre à ces questions, il fallait prendre en compte l'orientation des liens, c'est-à-dire considérer qu'inviter à faire un featuring n'est pas la même chose qu'être invité. C'est la piste que j'ai commencé à explorer lors d'un colloque consacré aux méthodes quantitatives en histoire de l'art, « L'Art de la mesure », dont les actes viennent de paraître ((Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), L'Art de  la mesure. Histoire de l'art et méthodes quantitatives, Paris : Éditions Rue d’Ulm,  2010)). Ma contribution y est intitulée : « Artistes, professionnels, stars. L'histoire du rap en français au prisme  d'une analyse de réseaux ».La structuration de scènes ou de mondes musicaux a également été  examinée à propos du punk anglais (merci à B. Coulmont d'avoir attiré mon attention sur cet article), du jazz ((voir notamment  la thèse de David  Grandadam)) ou du rap américain (( Reginald  D. Smith par exemple)).