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Anne Charlotte Leffler, Théâtre complet, édition de Corinne François-Denève, Paris,Classiques Garnier, 2016.Pour la plupart des lecteurs et amateurs de théâtrefrançais, Anne Charlotte Leffler (1849-1892), femme de lettres, romancièreréaliste, critique théâtrale et dramaturge suédoise, est sans doute uneinconnue. Vu de France, le théâtre scandinave de la seconde moitié du xixe&#160;siècle se résumesouvent à deux noms, celui de son contemporain et compatriote August Strindberg(1849-1912) et celui du Norvégien Henrik Ibsen (1828-1906), dont les œuvresdramatiques ont bénéficié d’une réception européenne précoce en Allemagne,France et Angleterre – ce qui a renforcé leur notoriété dans leur propre pays –et n’ont cessé ensuite d’être représentées. Femme de théâtre, Leffler fut jouéesur diverses scènes de son pays et reconnue de son vivant, mais son nom et sonœuvre se démodèrent assez rapidement, au prétexte, retenu par une partie de lacritique, que les thèmes et problèmes sociaux abordés par son théâtre seseraient dévalués à mesure que la société se transformait et se montrait plusaccueillante aux femmes – explication qui ne fonctionne pas pour les dramescontemporains d’Ibsen qui abordent la question féminine et d’autres sujetsd’actualité selon des perspectives qu’on pourrait juger datées, mais qui ontété revivifiées régulièrement par la critique et la scène. CorinneFrançois-Denève, qui a récemment procuré au lectorat français la traduction –qu’elle a voulue théâtrale et tournée vers la scène – et l’édition critique deson Théâtre complet aux éditionsClassiques Garnier (un volume de 1&#160;100 pages), reprend à son comptel’hypothèse avancée par les chercheurs en genderque Leffler a plutôt souffert d’un discrédit littéraire touchant l’ensemble dela littérature féminine et qu’elle aurait disparu d’un canon élaboré par leshommes, en Suède et ailleurs, et été effacée,comme beaucoup de ses consœurs artistes, de la mémoire collective et desprogrammations théâtrales. C’est donc une critique féministe et engagée qui apermis à l’œuvre de Leffler de sortir de l’oubli depuis le début du xxie&#160;siècle (à traversdes lectures, des rééditions, une importante biographie en suédois de MonicaLauritzen de&#160;2012 dont les grandes lignes sont reprises dansl’introduction du volume, des traductions et quelques mises en scène). Satraductrice et éditrice française note pourtant que si Leffler s’estintéressée, comme d’autres, à la «&#160;question de la femme&#160;» qui faisaitalors l’objet de débats vifs en Suède (mariage, maternité, sexualité, maisaussi accès à l’université, pratique d’un métier), elle ne se définissait paselle-même comme féministe et eut avec ce milieu des relations agitées. Lelecteur pourra constater, à la lecture des treize pièces sélectionnées etprésentées ici – le critère de cette sélection ayant été qu’elles avaient étéjouées dans un cadre public ou éditées du vivant de l’auteur –, que lespersonnages féminins mis en scène par Leffler sont extrêmement divers du pointde vue idéologique, comme du reste leurs homologues masculins, et que nousavons là un théâtre en prise avec l’actualité mais sous-tendu par desquestionnements universels, plus qu’un «&#160;théâtre à thèse&#160;» – même sicertaines pièces comme Les Vraies Femmes(1883), sa pièce la plus connue, en relèvent délibérément et visaient àsusciter la polémique. Corinne François-Denève souligne cependant l’ironie dutitre de ladite pièce, dans la mesure où la diversité des personnages et descomportements «&#160;féminins&#160;» ici confrontés invalide l’hypothèse d’uneidentité féminine unique et normative.L’introduction, les notices bien conçues précédant chaquepièce et les notes éclairant les points importants de l’actualité et de laculture suédoises contemporaines permettent de comprendre dans quellescirconstances particulières l’œuvre dramatique de Leffler fut écrite et accédaà la scène (théâtres institutionnels comme théâtre amateur). Autre intérêt decette édition&#160;: les nombreuses remarques (et références bibliographiques)sur les différents états de la réception de ces pièces. Une des particularités du parcours dramatique de Lefflerest que si elle était, au départ, assez ignorante du théâtre joué sur lesscènes officielles, elle pratiqua le théâtre de salon, où, actrice, metteuse enscène, costumière et auteure, elle acquit «&#160;un savoir-faire théâtral quenombre de ses contemporains masculins auraient pu lui envier&#160;»(p.&#160;16). Son accès à la scène fut d’abord anonyme pour sa première piècenotable, La Comédienne, jouée avecsuccès trente fois en&#160;1873 au «&#160;Kungliga Dramatiska Teatern&#160;»(Théâtre dramatique Royal) et publiée dix ans plus tard sous le nom del’auteure. Cette pièce montre une femme, Ester, criminalisée et rejetée par sonfiancé, lorsqu’il apprend qu’elle a contracté un nouvel engagement avec unthéâtre sans le lui dire, alors qu’il lui avait demandé de sacrifier sacarrière pour lui. Esther répond d’une formule qui pouvait alors être reprisepar bien des femmes aspirant à autre chose qu’à l’enfermement dans l’espacedomestique&#160;: «&#160;J’avais l’intention de te dire que je ne pouvais vivresans toi, mais que je ne pouvais pas non plus vivre sans mon art, et qu’ilfallait que tu me laisses vivre pour vous deux.&#160;» (p.&#160;89) Corinne François-Denève indique que cette pièce a étérééditée et montée à Stockholm en&#160;2008, avant d’être créée à Avignonen&#160;2014 dans la traduction proposée ici, et dans une mise en scènede Benoît Lepecq. Ses pièces suivantes, que Leffler voulut parfois plus«&#160;sérieuses&#160;», mettent en scène les conflits de loyauté où setrouvent pris des personnages, femmes ou hommes, aspirant à un épanouissementindividuel dans les études, la pratique d’un métier, d’une recherchescientifique ou d’un art, et soumis à des pressions sociales ou engagementsfamiliaux qui contrarient leurs aspirations. La question du renoncement et del’amertume qu’elle génère chez ceux qui se sont trahis eux-mêmes traverse parexemple Le Pasteur-adjoint où l’ondécouvre une mère s’étiolant dans le mariage et projetant sur son fils un rêved’accomplissement individuel dont elle a été frustrée par le mariage avec unpasteur rigoriste. Ce fils, qui a une vocation scientifique et non religieuse,se résigne d’abord à servir les intentions de son père qui souhaite lui voirprendre la même voie que lui. Une jeune fille, Gunborg, camarade d’universitéde Nils, renonce provisoirement à ses études pour rejoindre une mère malade,mais aide Nils à obtenir une bourse qui lui permettra d’étudier à l’étranger etn’exclut pas de reprendre ses études plus tard. La pièce, même si elle s’achèvepar une réconciliation familiale, met surtout en évidence les déchirements quitraversent une société partagée entre tradition et modernité, devoir etaspirations individuelles, amour et accomplissement personnel, foi et rationalisme.Il ne semble pas que ces questionnements soient obsolètes. On sera parailleurs sensible à la diversité des formules théâtrales, qui montre qu’AnneCharlotte Leffler écrit aussi en réaction aux propositions dramatiques de sontemps (suédoises et étrangères) tout en s’essayant à des genres et formatsdifférents&#160;: à côté de pièces courtes, on trouvera des œuvres ambitieusescomme cet étonnant diptyque composé «&#160;selon un système de combinaisonsactantielles mathématique&#160;» (p.&#160;624) grâce auquel les couples se fontet se défont et les destins se reconfigurent sans cesse, La Lutte pour le bonheur et LaLutte pour le bonheur. Ce qui aurait pu se passer (1887), ensemble écrit encollaboration avec Sofia Kavalevskaïa et dont le principe peut évoquer IntimateExchanges, série théâtrale combinatoire bien plus récente écriteen&#160;1982 par le dramaturge anglais lanAyckbourn(et portée à l’écran par Alain Resnais, en&#160;1993, sous le titre Smoking&#160;/ No&#160;Smoking). Leprincipe du diptyque permet d’opposer, au-delà du sort des individus, deuxtypes de sociétés&#160;: l’une fondée sur des conceptions paternalistes etfermées à toute forme de nouveauté et l’autre, ouverte aux investissements,au progrèstechnique et social, à la mobilité et à la mixité sociale (notamment dans lemariage) – voir p.&#160;623. On finira avec unecitation qui témoigne de la lucidité de Leffler quant à la difficulté desfemmes à se faire entendre sur les tribunes que pouvaient offrir les scènesdramatiques. Dans Même pas peur,amusante petite pièce de&#160;1886 destinée au théâtre amateur (soumise parailleurs de manière anonyme au Kungliga Damastika Teatern et refusée) et quireprend «&#160;nombre d’obsessions de Leffler, sous une forme oblique etambiguë&#160;» (p.&#160;588), elle met en scène Valfrid, une dramaturge à quil’on a refusé une pièce pour immoralité et qui pointe les antagonismes entreles jugements dominants (masculins, maispas uniquement) et les propositions de quelques femmes progressistes surcertains sujets. «&#160;Ce qui est pour nous moral est pour eux immoral. Unemère célibataire qui a le courage moral de reconnaître ses enfants, c’est poureux une atteinte aux fondements de la société. Et ils veulent que j’élimine dela pièce les trois enfants illégitimes&#160;», déplore Valfrid avant deconstater que la domination masculine s’exerce aussi dans les institutionsculturelles&#160;: «&#160;ce sont les hommes qui dirigent les théâtres&#160;»(p.&#160;596). La pièce est par ailleurs pleine d’humouret d’autodérision, le «&#160;courage féminin&#160;» étant soumis à des épreuvesqui réévaluent avec distance et gaité les rapports difficiles entre théorie etpratique.Ce volumedevrait pouvoir permettre au lecteur curieux d’histoire du théâtre et intéressépar la question de la représentation des femmes sur la scène européenned’élargir ses perspectives et points de vue. Il n’en reste pas moins que c’estl’épreuve réitérée de la scène quipermettra à Leffler de s’imposer comme une auteure dramatique d’importance etnon comme un simple épiphénomène de l’histoire de la scène scandinave. Espéronsque ces traductions et cette édition critique inciteront des metteurs en scènecontemporains à s’emparer de ces pièces et à en faire valoir la modernité,au-delà de leur caractère circonstanciel.Ariane Ferry