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Der Komponist und Musikwissenschaftler Christian Utz ist Professor für Musiktheorie und Musikanalyse an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Graz sowie Privatdozent für Musikwissenschaft an der Universität Wien. Zudem hat er Musikwissenschaft und Komposition u.a. an den Universitäten in Tokyo, Hsinchu/Taiwan und Klagenfurt gelehrt. In „Musicologia oggi“ (Musikwissenschaft heute), dem 2016 unter dem Generalthema „Musica asiatica – Musica europea“ stehenden Veranstaltungszyklus der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, sprach Utz vergangene Woche über „Transnationale Verflechtungen in der Musik der 1950er und 1960er Jahre“.Musicaroma: Sie haben über die Öffnung des Westens gegenüber der asiatischen Musikkultur in den Zeiten des Kalten Krieges gesprochen und für sie auch politische Motive geltend gemacht, diese zugleich relativiert.Christian Utz: Es geht mir im Grunde darum, diese politischen Motive, die in der vergangenen Zeit vor allem von der US-amerikanischen Forschung stark in der Vordergrund gerückt worden sind, mit dem Beharren auf einer Eigenständigkeit und "Eigensinnigkeit" künstlerischer Entscheidungen gegenüber der "Tagespolitik", die von den meisten europäischen ForscherInnen verteidigt wird, zusammenzudenken. Einerseits ist es offensichtlich, dass ein multiethnischer Universalismus, wie ihn etwa Henry Cowell in den 1950er Jahren und Karlheinz Stockhausen in den 1960er Jahren praktizierten, der US-Außenpolitik des "containment" entgegenkam: Es ging darum, der Ausweitung des sowjetischen Machtbereichs auch auf kulturellem Gebiet nachhaltig etwas entgegenzusetzen. Basierend auf einem emphatischen Freiheitsbegriff im erklärten Gegensatz zur "gegängelten Musik" des "Ostblocks" wurden mit diesem Ziel auch in Europa seit den frühen 1950er Jahren Institutionen und Veranstaltungen der neuen Musik auf- und ausgebaut. Und die Ästhetik des grenzüberschreitenden Universalismus wurde in diesem Kontext gezielt gefördert, so etwa durch die Ford und Rockefeller Foundations. Letztere finanzierte eine über einjährige Weltreise Cowells in den Jahren 1956/57, die Cowell zu einer vertiefenden Begegnung u.a. mit der persischen und der japanischen Musikkultur nutzte. Neben solchen Zusammenhängen ist es mir aber wichtig, auf der Mehrdeutigkeit der global verbreiteten avancierten Musiksprachen der 1950er und 60er Jahre zu bestehen, die durch ihre innere Komplexität und ihre provokative Herausforderung etablierter Hörmodelle der politischen Instrumentalisierung (von beiden Seiten) zu widerstehen suchten.Musicaroma: An Toshirô Mayuzumi, einem von drei Komponisten, denen Sie in Ihrem Vortrag besondere Aufmerksamkeit gewidmet haben, lässt sich sehr schön zeigen, wie die genuin japanische Kunstmusik zusehends westliche Musik, durchaus auch Film- und Unterhaltungsmusik aufgegriffen hat. Ist Mayuzumi ein Einzelfall oder handelt es sich um einen Trend unter asiatischen Komponistinnen und Komponisten in den 1950er und 1960er Jahren?Christian Utz: Bei vielen Komponisten, vor allem in Asien, aber etwa auch in Russland, spielte das Komponieren von Filmmusik eine nicht unwesentliche Rolle für die stilistische Entwicklung und als Experimentierfeld. Manche Dinge waren im Kontext der Filmkunst akzeptabel, im Konzertsaal vielleicht weniger. Tôru Takemitsus erste Versuche, mit japanischen Instrumenten zu arbeiten, fanden etwa im Rahmen von Filmmusik-Projekten statt. Bei Mayuzumi ist der Fall wohl etwas komplizierter, denn er begann mit einer enthusiastischen und umfassenden Rezeption der allerneuesten europäischen (vor allem französischen) Avantgarde-Strömungen in den frühen 1950er Jahren und seine Wende zum japanischen "Neo-Nationalismus" um das Jahr 1957 kann man wohl auch als eine Strategie gegen die "Einflussangst" verstehen: Diesem massivem europäischen Einfluss musste etwas entgegen gesetzt werden und da bot sich der Bezug auf die sehr reiche japanische Musiktradition natürlich an, war ein solcher doch in der unmittelbaren Nachkriegszeit zunächst aufgrund des während der Kriegszeit propagandistisch missbrauchten "nationalen" Elements diskreditiert gewesen. Um das Jahr 1960/62 herum wird in Mayuzumis Werken aber ein (eher an der tonalen europäischen Musik um 1900, aber auch der "nationalen" japanischen Musik der 1920er bis 40er Jahre) orientierter emphatischer sinfonischer Ton bestimmend, wie er auch mit Mayuzumis Filmmusik assoziert werden kann. Gerade der Fall Mayuzumi zeigt so insgesamt ein sehr komplexes Zusammenwirken von nationalen und transnationalen Elementen. Einerseits wurde Mayuzumi auch durch den breiten Protest um 1960 gegen die Stationierung amerikanischer Truppen auf japanischem Boden in einem immer expliziteren politischen Nationalismus bestärkt, der auf sein Werk durchaus abfärbte, andererseits dürfte das Jahr 1960, das er auf Einladung der Ford Foundation in den USA verbrachte, und auch die Begegnung mit "transethnisch" konzipierten Werken wie jenen Cowells in diesem Zeitraum dazu beigetragen haben, die eigene Musik weniger als "nationalen Stil" im engeren Sinn, sondern als Beitrag zu einer globalen Entwicklung verstanden zu haben (für die Japan freilich eine Schlüsselrolle zufallen sollte). Insgesamt ist jedenfalls die Tendenz in allen behandelten Beispielen deutlich, sich mit der eigenen Musik an ein (potentiell) globales Publikum zu wenden.Musicaroma: Auch europäische Komponisten wie der Italiener Luciano Berio haben in den mittleren Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts von amerikanischer Musikförderung profitiert, durchaus aber nicht nur politisch engagierte Musik geschrieben. Musikförderung als politischer Auftrag: der von Ihnen behandelte Zeitraum war bei aller Ideologisierung reich an individueller und, wie Sie es nennen, „eigensinniger“ Musikproduktion. Was wird die Zukunft staatlicher Musikförderung bringen, gerade mit Blick auf west-östliche Musikbegegnungen?Christian Utz: Tiffany Kuo interpretiert in ihrer Dissertation zu Berios Zeit in den USA (1962-74) die Wende von einem explizit linkspolitischen und regierungskritischen Ansatz wie im Musiktheater Traces (1965), das sich kritisch mit der US-Rassenpolitik und rassistischer Diskriminierung auseinandersetzt, hin zum universalistischen, aber nicht mehr explizit politischen Pluralismus der Sinfonia (1968/69) auch als Zugeständnis an eine US-Kulturpolitik, die künstlerische Freiheit zwar förderte, aber auch "Nachsicht" gegenüber der US-Realpolitik (in Vietnam und anderswo) einforderte. Berio hatte immerhin unmittelbar Bekanntschaft mit dieser Politik gemacht, als die für die Library of Congress vorgesehene Uraufführung von Traces abgesagt wurde.Eine öffentliche Förderung vergleichbarer Projekte zur Gegenwart hin ist gewiss quantitativ gegenüber den 1950er und 60er Jahren gestiegen, allerdings scheint sie mir weniger auf Einzelpersonen ausgerichtet zu sein als damals. Entsprechend kommt heute die Figur des Komponisten oder der Komponistin als "öffentliche(r) Intellektuelle(r)" weitgehend abhanden. Gegenüber dem Zeitalter des Kalten Krieges hat sich daneben wohl auch ein breiter Skeptizismus gegenüber der Botschaft der "Freiheit" breit gemacht, denn in der Gegenwart sehen wir immer deutlicher, dass Freiheit massiv eingeschränkt wird um (oft nur vermeintliche) "Freiheit" zu schützen oder zu schaffen. Einfach die transnationale Freiheit der Künstler zu feiern, scheint mir also heute ebenso verfehlt wie es das in den 1950er und 60er Jahren schon war. Dennoch kann KünstlerInnen und KomponistInnen hier weiterhin eine Pionierrolle zufallen; es müsste dabei aber um eine gegenüber den 1950er/60er Jahren neuartige Sensibilität in der interkulturellen Begegnung gehen: kulturelle Differenz ernst nehmen, ohne die Möglichkeit einer wie immer konflikt- oder harmoniereichen Begegnung im sozialen Biotop der Kunst auszuschließen. Öffentliche Förderung kann dafür Rahmenbedingungen schaffen, realisiert werden müssen solche Konzepte aber von einzelnen, die entsprechende Kompetenzen, Mut und Neugierde mitbringen.Musicaroma: Als Forschungsfeld eröffnet der Austausch zwischen Musikkulturen in Vergangenheit und Gegenwart für das Fach Musikwissenschaft seit jeher wichtige Perspektiven, für die Gründung der Musikgeschichtlichen Abteilung am Deutschen Historischen Institut in Rom war es geradezu bestimmend. Internationalisierung und Globalisierung heben alte Schranken zwischen traditioneller Musikwissenschaft und Musikethnologie zusehends auf. Wo sehen Sie Chancen, wo Risiken dieser Entwicklung?Christian Utz: In den letzten Jahren scheint es einerseits Konvergenzen zwischen ethnologischen und klassischen historischen Methoden zu geben, etwa indem "außereuropäische" Musik verstärkt historisch betrachtet und "europäische" Musik verstärkt mit ethnographischen Methoden untersucht wird, z.B. in Rezeptions- und Interpretationsforschung. Dennoch habe ich in den letzten Jahren oft bemerkt, wie sehr manche ForscherInnen in den angestammten Methodengerüsten ihrer (Sub-)Disziplin gefangen sind und wie sehr interdisziplinäre Dialoge innerhalb der Musikforschung dadurch erschwert werden können. Ich denke, das hat auch damit zu tun, dass der Bereich der zu erforschenden Musik ("World Music" im Sinne aller auf der Welt verfügbaren Musikformen und -genres samt ihren jeweiligen historischen Implikationen und Verflechtungen) extrem angewachsen ist und es außerordentlich anspruchsvoll geworden ist, all diese Bereich zusammenzudenken. Hier bietet sich der Bezug auf Modelle der politischen Geschichte aber durchaus an, denn mit dem Gedanken einer "Verflechtungsgeschichte" wird, etwa bei Sebastian Conrad oder Jürgen Osterhammel, genau diese Komplexität der historisch-ethnologischen Vernetztheit und Wechselwirkung thematisiert, ohne die wir unsere Gegenwart – und auch die Geschichte der vergangenen 200 Jahre – nicht mehr verstehen können. Im Rahmen eines DFG-Workshops (Leitung: Tobias Janz, Kiel und Chien-Chang Yang, Taipei) etwa haben wir versucht, auch diesen Gedanken für die Musikwissenschaft fruchtbar zu machen (http://www.uni-kiel.de/muwi/forschung/forschungsprojekte/globale-moderne-kulturelle-regionen.html). Das Risiko, hier unter Umständen als "DilettantIn" sich in "fachfremden" Bereichen umtun zu müssen, sollte man, denke ich, unbedingt eingehen! Von VertreterInnen der Musikforschung würde ich mir hier oft mehr Mut wünschen, die etablierten Fachdiskurse zu verlassen.