{"word_count": 835, "character_count": 6078}
1760 für ihren Autor Niccolò Piccinni (1728-1800) Durchbruch in der Musikstadt Rom sollte sie sich bald als europäischer Sensationserfolg erweisen, die komische Oper „La buona figliuola“. Das Teatro delle Dame, einst von einem Conte d’Alibert nahe der Piazza di Spagna eröffnet und führend unter den zahlreichen Opernhäusern der musiktheaterbegeisterten Tiberstadt, hatte auf den Komponisten aus Bari gesetzt. Der war allerdings zuvor am renommierten Neapler Teatro San Carlo mit einer Reihe erfolgreicher Titel in Erscheinung getreten und auch schon bei den Römern mit seiner Version des metastasianischen Dauerbrenners „Alessandro nelle Indie“ 1758 am Teatro Argentina gut angekommen, so dass sich das Risiko für Domenico Mazzoni, den von den Besitzern des Teatro delle Dame verpflichteten Impresario, in Grenzen hielt. Den Stoff für seine Oper am Teatro delle Dame hatte Piccinni selbst vorgeschlagen, ein Stück des renommierten venezianischen Komödiendichters Carlo Goldoni nach einem englischen Briefroman, „Pamela or Virtue Rewarded“ (1740), dem in ganz Europa enorm erfolgreichen Erstlingswerk von Samuel Richardson. „La buona figliuola“ lag also im Trend, mehr noch: Piccinni sollte es gelingen, mit ihr einen dem literarischen ebenbürtigen Sensationserfolg auf der Musikbühne zu erzielen und der gerade durch Goldoni für die Opera buffa nutzbar gemachten Gattung des „larmoyanten“ Dramma giocoso auf Dauer die Richtung zu weisen.Das römische Publikum spendete „La buona figliuola“ in der Nacht des 6. Februar 1760 am Teatro Alibert bzw. Teatro delle Dame frenetischen Beifall und die italienische Opera buffa der Folgezeit knüpfte in vielfältiger Weise an Piccinnis römischen Geniestreich an, an Konstellationen, Situationen, Haltungen und Gebärden, an sprachliche und gestische Nuancierungen, an die feinen Abstufungen zwischen Seria- und Buffaprofil in der Personencharakterisierung, in der rhetorischen, in der musikalischen Konturierung. Ganz ohne Zweifel modellhaft war Piccinni die Gestaltung der Protagonistin gelungen, des „mezzo carattere“ Cecchina. Selbst unter Berücksichtigung der Einflüsse Pergolesis entfaltete er in dieser Figur einen einzigartigen Kosmos psychologischer Nuancierungen und faszinierender Gestaltungszüge. In ihrer rasch berühmt gewordenen Arie „Una povera ragazza“ schwingt sich die einfache wie gefühlssichere Gärtnerin gleich zu Beginn der Handlung zu einer Ausdrucksebene empor, die einer Angehörigen des Standes „serva“ bislang verschlossen geblieben war, und sie weist damit in der Konsequenz einer langen Reihe ähnlich konzipierter Frauengestalten die Richtung, wie sie in Mozarts „La finta giardiniera“ (1775) und in Paisiellos „Nina“ (1789) wiederbegegnen.Zahlreiche Häuser in ganz Italien und, in einem kaum nach Jahren zu messenden zeitlichen Abstand, auch im Ausland brachten das Werk zur Aufführung und machten „La buona figliuola“ von Niccolò Piccinni zur erfolgreichsten italienischen komischen Opern der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Auf der apenninischen  Halbinsel kam es geradezu zu einer Cecchina-Mode. Hotels und Tavernen nannten sich nach ihr, Gerichte und Weine. Der Musikhistoriograf Ludwig Gerber spricht 1792 von ihr als „vollkommenster unter allen italiänischen komischen Opern […], welche […] eine Bewunderung erregte, die an Fanatismus grenzte. Man hat kein Beyspiel, daß eine Oper eine solche glänzende Aufnahme, mit so vielem Rechte und so allgemein unterhalten, gehabt hätte. Seit mehr als zwanzig Jahren siehet man sie nun auf allen Theatern Italiens und Europas überhaupt, immer mit neuer Bewunderung.“ Und Piccinnis Biograf Pierre-Louis Ginguené wusste 1801 zu berichten, dass nicht nur das jährliche Feuerwerk zu Ehren von Roms Patron, dem Heiligen Petrus, auf Jahre von der „Cecchina“ inspiriert gewesen, sondern dass diese durch die Jesuiten bis nach China und am Hof in Peking zur Aufführung gelangt sei, um dort den begeisterten Kaiser zur Errichtung eines Hauses mit Szenen der Oper und eines speziellen Orchesters zu veranlassen, allzeit bereit deren Musik erklingen zu lassen. Legenden vielleicht, doch sie stehen ebenso wie handfeste Aufführungsnachweise der jüngeren Opernforschung für die wahrlich außergewöhnliche Erfolgsgeschichte dieser Oper, die ein Giuseppe Verdi 1887 als „die erste wahre Opera buffa“ bezeichnen sollte.Piccinni versuchte mehrfach, an den Triumph seiner „Cecchina“ anzuknüpfen, diesen noch zu toppen, so bereits 1761 in Bologna mit einem Anschlussstück mit dem Titel „La buona figliuola maritata“. 1765 brachte er eine neue Version am Teatro Nuovo in Neapel heraus, die musikalische Komödie in drei Akten „La Cecchina zitella“ mit den typischen Dialektpartien, die allerdings wie viele weitere einschneidende Modifikationen den für das Original so kennzeichnenden sublimen, sentimental-pathetischen Charakter verdrängten. Nürnberg verzeichnet bereits 1762 die erste Aufführung in Deutschland, während die Oper in Paris erst 1771 Einzug hielt. Einige Jahre später, 1778, hat Piccinni freilich seinen Publikumsliebling in der französischen Kapitale und Europas führender Musikhauptstadt besonders zu platzieren gesucht, indem er ihn an der ehrwürdigen Opéra in eine Reihe von ihm geleiteter Buffoopern aufnahm. Mit dem Aufstieg Rossinis dann ereilte die „Buona figliuola“ das gleiche Schicksal, das dem Gros des neapolitanischen Opernerbes insgesamt beschieden war: Sie geriet weitgehend in Vergessenheit.Francesco Paolo Russo hat „La buona figliuola“ von Niccolò Piccinni für die Reihe “Concentus musicus” des Deutschen Historischen Instituts in Rom als deren Band XVI in einer mustergültigen wissenschaftlich-kritischen Edition vorgelegt (Kassel etc.: Bärenreiter 2017, BA 8392-01, ISMN 979-0-006-56273-2). Mit ihr wird der Opernpraxis, der Wissenschaft und einer breiten musikinteressierten Öffentlichkeit ein nicht nur für die Opern-, sondern auch für die Kultur- und Sozialgeschichte Europas des 18. Jahrhunderts partikuläres Werk in einer zuverlässigen, kompetent und aufschlussreich kommentierten Ausgabe von Partitur und Libretto wieder zugänglich gemacht.