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Un article de Tom Cheesman, publié en 1998 ((Avec une coquille au nom de l'auteur...: Tom Cheeseman, « Polyglot Politics. Hip Hop in Germany », Debatte: Journal of Contemporary Central and Eastern Europe v.6 n°2, 1998, pp.191-214)), donne quelques éléments intéressants sur l'histoire du rap en Allemagne dans les années 1990. L'angle d'analyse du texte est assez vaste, et ressemble sous ce rapport à des publications équivalentes dans le monde anglo-saxons portant  sur le rap en France, telles que celles d'André Prévos ((Pour un exemple, voir « Le business du rap en France », The French Review v. 74 n°5, avril 2001, pp. 900-921)). Mais à la différence de ce dernier, Cheesman ne s'appuie pas  uniquement sur des travaux antérieurs (universitaires ou journalistiques). Il utilise également une série d'entretiens que l'auteur a réalisés avec des protagonistes de la scène allemande au cours de l'année 1997 (sans que la méthodologie ne soit toutefois détaillée dans l'article).Le ton général de l'article est assez libre, avec les défauts et les qualités souvent associées à cette démarche. Côté défaut, certaines imprécisions, quelques jugements moraux dont on se demande en outre s'ils ne sont pas parfois  à l'emporte-pièce, et une tendance à laisser le fil de l'argumentation s'éparpiller dans diverses directions. Côté qualité, une plongée saisissante dans dix ans d'histoire du rap qui, en une vingtaine de pages, donne sens à un univers artistique mouvant pour le lecteur ignorant tout. Côté qualité également, l'articulation - sur le mode de l'essai  ((Comme le reconnaît bien volontiers l'auteur, qui présente son texte comme « un essai présentant une brève histoire du développement du rap en Allemagne » (p.192). Cette traduction comme les suivantes sont de mon fait.)) - de dimensions souvent artificiellement cloisonnées de la réalité sociale - économique, politique, artistique, etc.Parce qu'il porte sur une période que j'ai particulièrement étudiée pour le cas du rap en France (1990-1997), en même temps que quelques extraits, je vais tenter des rapprochements avec la situation de ce côté du Rhin. Mais avant cela, quelques remarques sur la démarche de l'auteur. Celui-ci commence par rappeler, non sans une distance salutaire, la portée politique et sociale traditionnellement conférée au rap américain.Le rap et le hip-hop ont été marqués et commercialisés depuis le début comme l'expression de la colère et de la fierté des victimes américaines d'une discrimination à la fois sociale et raciale. ((p.191))Et Cheesman en déduit une clef de lecture de l'histoire du rap en Allemagne : « La mise en scène de soi des rappeurs, même les plus engagés sur le plan politique, est toujours fondamentalement commerciale : dans le contexte de l'industrie culturelle, lorsqu'on parle de "communauté", il faut entendre "niche marketing" » ((p.192)).L'histoire (commerciale) du rap allemand, telle que la présente Tom Cheesman, «  débute drapée  dans le drapeau national » ((p.200)) : la compilation Krauts with Attitude (voir la pochette ci-dessus), publiée en 1991, arbore les couleurs de l'étendard allemand - tout comme la compilation Rapattitude !, première compilation de rap français (ainsi que le proclame la pochette du disque) esquisse un bleu blanc rouge national, certes nettement plus stylisé (et inversé). On est en droit d'y voir plus qu'une coïncidence : si la compilation française est réalisée à l'initiative d'un label indépendant créé pour l'occasion, elle sort en 1990 grâce à une distribution de la quasi major Virgin. Or la compilation Krauts with Attitude est publiée l'année suivante, à l'initiative de la même maison de disques : Virgin, un même jeu sur les couleurs nationales, une même référence au groupe  de rap américain Niggers With Attitude. Vu le succès commercial de l'expérience française (disque d'or), il est possible que les commerciaux de Virgin Allemagne aient souhaité reproduire une formule qui, à défaut d'être secrète, semblait gagnante.Mais les premiers succès commerciaux du rap allemand rappellent plutôt les débuts du rap américain que les premiers pas du rap français. Le premier succès commercial est celui des Fantastischen Vier qui, comme le Sugarhill Gang dix ans plus tôt, proposent un rap festif répondant au doux titre de « Die da ?! ». En France, la première série de raps à rencontrer un succès commercial, en 1990-1991, comportent peu de  paroles festives  ((« Le monde de demain » de NTM, « Planète Mars » d'IAM, « Pour toi mon frère » de Lionel D. En guise de contre exemple, on pensera sans doute au « Mais vous êtes fous !» de Benny  B. Pourtant, si le rythme est dance, les paroles sont plus proches du « The Message»  de Melle Mel que du «Rappers' delight » de Sugarhill Gang... toutes proportions gardées. Même le « Bouge de là » de MC Solaar, plus ludique et moqueur que festif, ressemble peu au succès des Fanta Vier)). En 1992, le groupe Advanced Chemistry produit une sorte de « The Message » en provenance de Heidelberg, un rap au contenu social et à la tonalité engagée : « Fremd im eigenen Land », « étranger dans son propre pays ».À en croire l'auteur, l'histoire du rap allemand, cependant, suit un chemin plutôt consensuel. Forme culturelle légitime, synonyme de libéralisme et de multiculturalisme, le rap allemand est, comme le rap français, utilisé par des éducateurs spécialisés et des travailleurs sociaux dans des programmes à destination des quartiers déshérités. Mais contrairement au rap français, il est au milieu des années 1990 largement dépolitisé. Alors que NTM, Ministère AMER, et dans une moindre mesure IAM, confèrent au rap français une forte charge contestataire dès la première moitié dès années 1990, le rap allemand développe essentiellement des slogans festifs, et ses succès commerciaux bénéficient presque exclusivement à des artistes Blancs ((p.197)).Un tournant intervient en Allemagne à partir de 1995, à mesure que les enfants de migrants turcs acquièrent une visibilité commerciale dans le rap allemand qui leur faisait jusque là défaut. Le collectif Cartel et le morceau éponyme porte une nouvelle scène sous les projecteurs. Le succès est très important en Turquie, bien plus modeste en Allemagne, mais donne naissance dans ce pays aux premières polémiques autour du rap.En Allemagne, les ventes du Cartel se comptaient en milliers d'exemplaires, des chiffres sans commune mesure avec la couverture médiatique dont le groupe fait l'objet. Cartel auraient pu être décrit comme une composante d'un phénomène plus large de Turcs d'Allemagne, tout particulièrement des musiciens et des chanteurs, réalisant des carrières dans le divertissement en Turquie en concoctant une musique hybride, alliant des styles de musique pop occidentaux et orientaux. Au lieu de cela, le nationalisme culturel du groupe, et plus particulièrement la rhétorique de leur hymne « Kankardesker » (« Frères de sang »), irrita les commentateurs allemands qui semblaient vouloir trouver à ce moment-là des preuves d'un dangereux contre-nationalisme au sein d'une jeunesse aliénée composée de Turcs de la seconde génération ((p.203)).Il est tentant de rapprocher ces attaques médiatiques de celles que connaît ponctuellement le rap français dès 1990 ((Voir par exemple la question du député Charles Ehrmann au ministre de la Culture, en 1991)) et qui se multiplient à partir de 1993 ((Avec, notamment, les polémiques autour du groupe NTM qui commencent, en 1990, par viser timidement le nom du groupe, avant de porter sur la pochette de leur deuxième album, le titre éponyme de ce même album, « J'appuie sur la gâchette­ », puis le titre « Police ». À la même époque, la chanson « Brigitte femme de flic » de Ministère AMER suscite l'indignation (qui restera confidentielle) de syndicats de policiers. Ces polémiques culminent en 1996 autour de ce qui deviendra l'«affaire NTM ».)). Pourtant, les différences sont notables, à commencer par le caractère régional des scènes musicales rap en Allemagne. Si, en France, il est convenu d'opposer Paris et Marseille comme deux pôles du rap potentiellement rivaux, cette représentation ne résiste pas à l'examen, qui montre plutôt les liens étroits et les collaborations précoces entre les artistes des deux villes, qui culmineront à la fin des années 1990 par une profusion de featurings entre rappeurs parisiens et marseillais.  En Allemagne, par contre, comme le note Cheesman, le rap se caractérise par « une profusion de scènes locales distinctes » ((p.196)). Cartel est ainsi la figure de proue d'une scène issue de Nuremberg, après la vague de Stuttgart portée par les Fanta Vier, et se distingue des artistes issus de Berlin ou Hambourg.[caption id="attachment_1347" align="alignright" width="181"] Si l'Allemagne s'est intéressée au rap français, l'inverse n'est malheureusement pas vrai[/caption]Autre différence notable, le rap français est, à quelques couplets près, un rap en français. Les groupes qui ont suscité le plus de polémiques rappent en français, et si certaines recherches ont pu monter en épingle un rap supposé cryptique par son usage de l'argot et du verlan, les paroles sont dans leur écrasante majorité interprétées dans un français suffisamment standard pour que des députés puissent les citer sans difficulté à l'Assemblée nationale ou dans des communiqués de presse. Le rap allemand, avec Cartel, s'affirme comme un rap bilingue (en allemand et en turc), voire multilingue (en y associant l'espagnol ou d'autres langues), un point que souligne Cheesman ((p.204)).Pour conclure, un point de détail « amusant », et une piste intéressante picorés dans l'article. Le détail amusant d'abord :En Allemagne, « patrie » de la musique classique européenne, le rap américain et la sous-culture hip hop semblent avoir été reçus et adoptés avec plus d'enthousiasme que n'importe où ailleurs en Europe. ((p.194))Le constat n'est pas sans rappeler nombre d'articles, français pour la plupart (mais pas exclusivement), qui proclament volontiers que la France est la seconde patrie du rap, après les États-Unis. Plutôt que de sonder la vérité de l'une ou l'autre de ces affirmations contradictoires ((Sauf à proposer des distinguos subtiles et fumeux opposant l'enthousiasme hip hop des B.boys allemands aux performances économiques du rap sur le marché français...)), on peut se contenter de noter un goût partagé, chez les commentateurs de tous pays, pour des formules permettant de grandir à bon compte leur objet d'étude.Pour finir, une piste intéressante, qui traverse l'article de Tom Cheesman des premières pages aux dernières :En ce qui concerne la question politique des rapports hommes / femmes, le rap est loin d'être uniformément sexiste. Il représente plutôt un espace de débats, ou son amorce par l'intertextualité, entre les rappeurs et les rappeuses qui adoptent des positions contrastées sur ces divers enjeux ((Pour autant que l'on élargisse, sans doute à raison, la remarque au rap français, on ajoutera que l'espace de débat en question pâtit d'une mixité bien faible, comme du reste la majeure partie des genres musicaux.)). On peut en dire autant de la criminalité et de l'usage de drogue, glorifiés par certaines figures les plus connues du gangsta rap américain, mais critiqués par bien d'autres. ((p.195)) [...] Le motif le plus solide d'être optimiste [pour l'avenir du rap] réside dans la centralité du dialogue dans la sous-culture hip hop de l'improvisation, des fanzine, et de l'intertextualité des raps. ((p.210))Ce qui conduit l'auteur à conclure son article par quelques exemples dans lesquels le rap fonctionne comme une « sphère publique, dans laquelle significations et plaisirs s'élaborent » ((p.210)). Ici aussi, on peut sans doute en dire autant du rap en France.