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Incidence 1327&#160;: présent de la performance et mémoire du lieuHélène Basso (Avignon Université- CIHAM)La performance INCIDENCE 1327 a été créée par Gaëlle Bourges et Gwendoline Robin en juillet 2017 pour le festival d’Avignon. Elle s’est déroulée dans le Jardin de la Vierge du lycée Saint Joseph de cette ville.Lecompte-rendu qui suit inclut un commentaire réalisé à partir des remarques etréponses à un questionnaire que les artistes ont bien voulu nous fournir. Ce travail aété mené dans le cadre des réflexions conduites par le groupe de rechercheinterdisciplinaire "Théâtre dans le Patrimoine, Patrimoine dans le Théâtre"d’Avignon Université (dirigé par Antonia Amo-Sanchez, Sophie Gaillard,Marie-Jeanne Galera et Paul Payan).RésuméLe spectacle d’une durée de 35 minutes environ met enscène deux performeuses qui ne prennent jamais la parole au cours de lareprésentation. Cependant, un texte préenregistré est diffusé par intermittence[1]&#160;:il combine des descriptions (par exemple celle du Mont Ventoux), des momentsnarratifs rappelant les temps forts de la vie de Pétrarque, nommé Françoise (sic,son prénom a été audacieusement féminisé),des extraits de poèmes et des récits d’invention qui établissent despasserelles entre la vie du «&#160;prince des poètes&#160;» et celle des femmesreprésentant son parcours et s’y projetant. Des scènes clés se succèdent&#160;:l’ascension du Mont Ventoux, la découverte de la Fontaine de Vaucluse et lafréquentation de ses deux jardins[2],le choix des belles-&#160;lettres au détriment du droit, l’autodafé des livres deson fils par le père de Pétrarque, et enfin la rencontre avec Laure.Chaque épisode est représenté de façon très stylisée.L’exploration du mont Ventoux, par exemple, est évoquée par une performeuse quimonte les gradins de la salle de spectacle puis les redescend avec une sorte decanne transparente. Cet objet évoque une longue vue, sauf qu’en émane unevapeur qui obère donc, sans doute, la visibilité (ce dispositif se révèlerasymbolique de l’ensemble du spectacle dont il est la matrice&#160;: il permetde comprendre que le seul voyage qui vaut, qu’on le pense dans le temps ou dansl’espace, est «&#160;celui de l’esprit en soi&#160;»&#160;; «&#160;le souhaitde se connaître primant sur le besoin de voir&#160;», tout «&#160;déplacement&#160;»est d’abord intérieur). La Fontaine de Vaucluse devient, sur la scène, unebouilloire d’eau déversée dans un seau, etc. Mais chaque épisode entre aussi enrésonance avec un élément de la vie des performeuses. La bande-son met enrelief ces coïncidences. Elle rappelle des éléments de la vie du poète, desphénomènes qui se sont produits dans les lieux qu’il a fréquentés et délivre desinformations concernant les performeuses. Ainsi, la date à laquelle le mistralbalaie avec violence le Ventoux fait écho à celle de leur naissance&#160;; lamention du pape Clément V, qui fut archevêque de Bordeaux et a donné son nom àun grand cru&#160;: Château Pape Clément, entraîne la pensée vers Pessac(localité de ce vignoble), le processus se prolonge alors et entraîne uneréminiscence culturelle contemporaine&#160;:la figure de Jean Eustache, natif de Pessac, s’invite ainsi dans le spectacle&#160;;le goût des livres, si puissant chez le poète, est partagé par la femme qui secache sous les couvertures avec une lampe de poche pour l’assouvir. L’amour,enfin, tel qu’il est éprouvé, ou pour le moins décrit par Pétrarque rappelle unsouvenir personnel d’une performeuse, puis un de ses rêves coutumiers.Celui-ci, cependant, s’infléchit à la lumière des poèmes du Canzoniere. Le texte du XIVesiècle est alors intégré dans la matière onirique, en une fusion troublante etémouvante des personnes, des époques, des cœurs… Le grand amour se nomme, autrefoisdans le livre, désormais dans le rêve&#160;: Laure. Sa remémoration sur scèneest suscitée par la lecture du poète. Mais, dans la représentation onirique,Laure est bien présente et apparaît accueillante. Elle lit elle-même le Canzoniere, «&#160;mon livre&#160;» ditla narratrice s’assimilant à Pétrarque, avant qu’on annonce un incendie de lamaison qui abrite le couple. Une performeuse endosse un blouson rouge (rougecomme le capuchon de Pétrarque sur le seul portrait conservé de lui[3],mais aussi comme «&#160;un camion de pompier&#160;»[4]).Le dispositif suivant accentue encore cet effet de concordance des temps et dedissolution des identités. Par un effet de boucle, la description du Ventoux revientmais assumée par une nouvelle voix et en référence à une autre dated’anniversaire. Le spectacle s’achève par une lente et belle séried’images&#160;: le brouillard, la déambulation, l’éclat d’une flamme, un coupleà l’unisson qui disparaît dans le fond de la scène.CommentaireTrois modesopératoires de cette lecture-performance peuvent être décelés. Lareprésentation stylisée est destinée à mettre en évidence les pointssaillants et atemporels de l’œuvre de Pétrarque&#160;: l’ascension (du montVentoux, mais aussi sans doute de ce qu’il a à gravir en soi), la glace et lefeu (l’amour moins appréhendé comme un attachement que comme la participationà des forces vitales, telluriques, cosmiques&#160;: celles qui animent le cielventé et agitent l’âme, ou celles qui, par le froid et les flammes, gèlent oubrûlent le sol comme les cœurs), la chute de l’eau (symbole et espérance d’unevie où l’on ne cesse de tomber mais où l’on pourrait aussi ne pas se briser),la présence des mots–guides, signaux&#160;: ce sont ceux des Anciens pourPétrarque, et ceux de Pétrarque pour les amoureuses, les deux performeusesrejouant la relation unissant le poète à Laure. Les mots qui circulent dud’un livre aux hommes, d’un temps à l’autre, résonnent comme des appels qui fontentendre la force ignée de l’amour (on brûle les livres, on brûle pour leslivres et on se consume en un impérieux besoin d’aimer).Les échoscontinués ou le ricochet des mémoires&#160;: Comme nous l’avons souligné, Avignonappelle l’évocation du Pape Clément V, dont le souvenir entraîne la mention de Pessac,qui enclenche à son tour celle du vin (Château Pape Clément) puis celle de JeanEustache. Le titre d’un de ses films&#160;: «&#160;La maman et la putain&#160;»est alors associé au Pape, au nom du goût commun pour la boisson qu’auraient eules deux hommes. Le Pape se trouve ainsi face à Jean Eustache, une complicité inattendueréunissant ces deux figures. Une mémoire vivante établit des ponts, tisse descorrespondances, recoud l’histoire et luiinvente un sens. Ce sens n’est pas arbitraire mais sensible:&#160;:ilrésulte d’un cheminement intérieur, où l’affleurement spontané de laréminiscence culturelle est accueilli comme ayant une valeur. Il raccorde eneffet ce qui n’a jamais eu aucun lien, pour dire, suggérer quelque chose, créerune question. On peut s’interroger sur la valeur des échos ainsi révélés &#160;:peut-être s’agit-il de montrer qu’il n’y a d’autre sens que celui qu’on attribueaux choses en remettant en perspective les éléments émergés du passé et nosmémoires, qu’elles soient immédiates ou ressurgies de l’oubli par un travailintrospectif, qu’elles soient corrélées à des faits objectifs (comme l’identitédes lieux, ici Pessac), imprégnées de nos affects ou modelées par notre volontéde comprendre, et surtout, de se comprendre, de se situer dans le monde&#160;?Le rapport de sens&#160;? Le rapprochement entre deux items (ici deuxpersonnes, ailleurs, un texte et un rêve, ou la couleur d’un vêtement ou celled’un jouet) tel qu’il est établi ne parle pas des objets mais de ce qui rendles objets vivants pour des hommes vivants, épris de continuité, désireux detrouver quelque chose dans le monde qui entre en résonance avec leur mondeintérieur, et, qui, ainsi, légitime un destin. En l’occurrence, la subversion,corrélée à Jean Eustache, est réconciliée avec l’autorité, induite par lamention du Pape, et l’art rejoint l’art&#160;: Pétrarque (créateur d’imagesdans un espace-temps saturé d’autorité) conduit à la pensée d’un autre créateurd’images dans un temps suffisamment saturé d’interdits pour qu’il ait eu envie deles braver[5]. Par le mouvementinverse, l’histoire ne se reconstruit pas en totalité homogène et laisseaffleurer des coïncidences muettes&#160;; des espoirs de significations«&#160;ne prennent pas&#160;», ne coagulent pas en «&#160;raisons&#160;», niexplications&#160;: de là vient le questionnement portant sur les dates desépisodes de mistral les plus violents, mises en relation avec les jours denaissance des «&#160;amoureuses ». Faut-il y trouver une raison&#160;?Peut-être la date et les chiffres ne sont-ils pas les ferments du lien quicherche à s’établir entre le monde et le moi&#160;? C’est pourquoi l’incidencedemeurerait de pur hasard et ne pourrait être interprétée. Il faudrait«&#160;une correspondance&#160;»&#160;: quelque chose de moins objectif, deplus libre, de plus «&#160;inspiré&#160;» pour rendre parlant l’écho.Peut-être, ce phénomène climatique exceptionnel annonce-t-il que l’être quinaît le jour de sa manifestation sera une exception, un homme à part&#160;? Oupeut-être cette coïncidence ne dit rien et ne pourrait rien dire. Elle est làsimplement. En tout cas, la personne qui découvre que le jour de sa naissancele mistral était plus fort que nul autre, ne peut en déduire quoi que cesoit&#160;: la performeuse se contente de constater cette coïncidence. Dansl’espace scénique, elle fait, voit, ou contemple&#160;: des sources, des vapeurs,des pas&#160;; ce qui souffle, ce qui met en mouvement, ce qui tremble, ou faittrembler, ce qui unit des corps, des lieux, des regards, pour un temps,peut-être éphémère dans la réalité factuelle, et peut-être éternel dansl’inconscient collectif qui se nourrit là. La performance crée «&#160;un paysage&#160;». Selonles mots de Gaëlle Bourges&#160;: «&#160;Le récitvient complexifier ce qui est donné à voir. S’établit un rapport entre ce quiapparaît, disparaît avec ce qui est dit et non-dit.&#160;»Laréappropriation, l’incorporation intime&#160;: les mots de Pétrarque etceux de l’une des «&#160;amoureuses&#160;» se rejoignent et fusionnent,instaurant une perméabilité des voix, une union ou dissolution des identités.Un capuchon rouge suffit à le dire&#160;: le temps d’aimer, chacun estPétrarque. Le temps de gravir l’interdit posé sur la vocation intime etl’impossibilité d’atteindre l’absolu, entraperçu dans la beauté d’un visage,chacun est Pétrarque. Et si l’on sait convertir la douleur en douceur, lafracture des temps en reconquête permanente de soi par l’art, la vision deLaure en Avignon en 1327 et celle de ce spectacle en 2017 rejouent la mêmehistoire. D’où des effetsde boucles et de disjonctions, des reprises après des interruptions, quirythment le spectacle en signifiant le travail dit d’incidence. Il s’agit bien de rejouer, retrouver, de se comprendre àpartir de Pétrarque&#160;: de reprendre et de se reprendre, d’oser&#160;: dedire Françoise au lieu de François, lui, extrait du passé et des livres,devenant elle devant nous, elle, au moment de la performance, portant dans sesgestes ce qu’elle a puisé du poète et par-là, le faisant advenir à nouveau, auxyeux de tous, de tous les spectateurs – pour qu’ils s’y trouvent&#160;? S’yquestionnent&#160;? S’y cherchent&#160;? S’y brûlent, par le feu ou laglace&#160;? Ou s’y apaisent. Laure et Françoise réunies, ce sont aussi desmémoires ré-ajointées, encore vivantes et fertiles&#160;; ces mémoires réconciliées,depuis leur passé, croisé à celui des performeuses, qui s’en saisissent, et à celuides spectateurs, qui le reçoivent, deviennent alors porteuses de promesses.&#160; Bilan des deux interviews accordées parles performeuses I/ Le pur présent de la performanceLa performance se définit comme une expérience, elle se construit enfonction d’un espace considéré du seul point de vue de ses caractéristiquesgéographiques. Il s’agit de «&#160;créer un monde&#160;»[6] (Gaëlle Bourges), deproduire des événements qui ne s’inscrivent dans aucune temporalité antérieureet ne veulent pas non plus laisser de trace. L’histoire est niée, de primeabord, pour que la performance sécrète son histoire&#160;: début, déroulé, fin.Certes, cette histoire est plus ou moins prévue, en amont de l’actualisation,mais elle doit laisser affleurer «&#160;les accidents&#160;», et permettre à cequi arrive de s’insérer dans une trame. Significative à cet égard estl’inscription de «&#160;la date&#160;» dans le titre&#160;: elle semble trèsclairement renvoyer à une année précise et être liée à un événement singulierqu’est la rencontre de Laure et de Pétrarque&#160;; pourtant, Gwendoline Robin niecette lecture. Elle n’est qu’une explication du titre, et seconde. Dans sadémarche, Gwendoline Robin inscrit souvent des nombres, très abstraits, poursignifier, précisément, que ce qui se donne à voir n’est qu’une possibilitéparmi un grand nombre d’autres. Cette possibilité est fondée sur des rencontresqui se produisent à l’instant t, mais sont d’abord liées aux présences réuniesdans le cadre de la performance&#160;: les corps, les réactions des matériaux,enflammés, arrosés, les incidents climatiques et sonores dus au plein air. Larencontre est bâtie à partir d’un canevas, bien sûr, que fournissent ladiffusion des textes et de la musique, la chorégraphie des mouvements, lesactions à faire, mais elle doit se laisser pénétrer par ce qui arrive. Enrevanche, elle semble hermétique à «&#160;ce qui est arrivé&#160;» avant, dansce jardin de la Vierge, ou dans cette ville d’Avignon. La performeuse ne réfutepas que chaque spectateur vienne avec sa mémoire, et raccorde ce pur présent àdes connaissances historiques par exemple, mais laisse agir cet effet sans lerechercher, ni le provoquer. La lecture attentive et documentée des textes de Pétrarquepar Gaëlle Bourges, sa connaissance de l’art et de l’esthétique du XIVe siècle nourrissentune recherche[7]mais s’y fondent pour devenir des matériaux comme les autres, ré-appropriables,souples. Il y a autant d’échos entre Martini et Pétrarque qu’entre RodolpheBurger et Pétrarque[8].Les images de l’un, la musique de l’autre, les vers du poète sont commeégalisés et homogénéisés&#160;; de même que la rencontre entre Laure etPétrarque peut venir coïncider avec un rêve réellement fait par la performeuseet lui donner une résolution heureuse. À preuve de cette fluidité descorrespondances qui défait le temps pour inventer sa temporalité&#160;:Pétrarque et Laure deviennent deux femmes. Le processus se fait sinaturellement que des spectateurs, pourtant connaisseurs de l’œuvre du poète enviennent à douter de son genre, croyant à quelque découverte scientifique quileur ait échappé… D’autres ne doutent pas&#160;: Pétrarque est une femme.Gwendoline Robin y voit la possibilité d’ouvrir le temps de la performance àune universalité, d’en faire un hommage «&#160;à toutes les femmes&#160;»,comme si la référence devait à tout prix être évaporée&#160;: si ce n’est pasau présent, c’est dans le hors temps qu’elle travaille. La performance œuvredans le «&#160;maintenant&#160;» ou «&#160;pour l’Éternité&#160;», pas dansl’Histoire, ni avec elle. Elle est une histoire qui s’enfonce dans le «&#160;detout temps&#160;», qui ne veut pas être d’un temps et n’a donc pas d’héritage àassumer. Chez Gaëlle Bourges, des transferts convertissent la mémoirepersonnelle en actualité, le souvenir du tableau de Pétrarque avec son bonnetrouge «&#160;imprègne la rétine&#160;» et impose sur le plateau la présence d’objetsrouges&#160;: camion de pompier, jouet en forme de cheval qu’elle tient enlaisse. Le rouge est décollé de la mémoire personnelle, projeté sur des objetset désinvesti de sa valeur première. Le cheval est bien, pourtant, un élémentqui se réfère à la biographie de Pétrarque (sa chute)[9], selon la performeuse, etplus généralement au Moyen Âge (où il est le moyen de locomotion privilégié). Maisse joue alors un double mouvement, qui vient troubler la référence. D’abord lapluralisation du signe&#160;: ce cheval évoque celui de Pétrarque, mais aussi,par extension, la monture de tous les hommes du Moyen Âge. Il demeure égalementun jouet d’enfant, qui a des roues, comme le camion (dont il partage lacouleur) et il renvoie donc à la mobilité moderne. De surcroît, il se raccordeà l’imaginaire infantile souvent riche d’animaux ou des métiers de sauveurs, etdonne donc une sorte de figuration de ces rêves primitifs. Enfin, parl’intermédiaire du pompier, le cheval rouge renvoie à l’incendie, donc au feu,donc à l’amour… donc aux vers de Pétrarque. Ce processus crée des«&#160;réseaux de références superposées&#160;». S’y associe le déport de laréférence première via les associations libres d’idées, procédé que revendique GaëlleBourges comme une source de l’architecture du travail. Ici on passe, selon elle,du cheval à l’idée de déplacement, de celle de déplacement, en général, à lamarche au Moyen Âge, puis à la déambulation des performeuses «&#160;quimarchent beaucoup&#160;». Le «&#160;cheval&#160;» (en jouet) suit leurs pas eten accentue la visibilité&#160;: il ne fait pas tomber Pétrarque, il fait voirla marche des deux femmes «&#160;en scène&#160;».II/ L'indifférence au lieu patrimonial&#160;Le fait de réaliser la performanceen Avignon n’a au départ aucune importance pour Gaëlle Bourges, même si elleconcède que cette convergence entre une performance sur la rencontre entre Laureet Pétrarque et le lieu où elle s’est produite «&#160;n’a rien d’hirsute&#160;»pour reprendre ses mots exacts. Cette coïncidence indiffère absolument à GwendolineRobin. D’ailleurs, la performance sera reprise dans d’autres villes, d’autresespaces. Les deux artistes s’adaptent à la réalité du lieu où elles seproduisent mais n’en convoquent pas la mémoire. En l’occurrence, il y a là unesuperposition qu’elles accueillent, sans l’utiliser, ni en forcer la valeur.La performance crée son espace, son temps, sa réalité. Elle donne à vivreune expérience et ne cherche pas à tisser des liens avec des valeurs exogènesimportées de la ville, du passé, celui-ci (tiré des archives sur le climat dumont Ventoux par exemple) doit ressurgir comme présent&#160;; la convocation,dans ce moment, du document ancien le délivre de sa temporalité propre etl’inscrit dans un maintenant, voué à la dissipation. III/ L’hommage au patrimoine&#160;: un effet et non un projet&#160;Du fait desquestions posées dans le cadre de l’enquête, questions qui insistent sur lapotentielle valeur patrimoniale de l’espace avignonnais, éventuellementconstruite par des spectateurs qui l’apportent avec eux en voyant la performance,surgit, chez celles qui l’ont créée, l’idée que le travail puisse y fairehommage. Ce lien au patrimoine n’a pas été prévu, projeté, ni par le recours àla culture littéraire dont on a vu que, précisément, elle n’est pas perçuecomme «&#160;un réservoir de textes à donner à entendre, à interpréter, àporter sur scène&#160;» mais comme un matériau parmi d’autres, ni parl’insertion de la performance dans un cadre mémoriel. Il est retrouvé, ouplutôt sécrété. Autrement dit, la référence au passé, neutralisée, ressurgit in fine, elle n’est donc pas à l’originedu travail, mais elle en est le produit. Le présent en train de se faire seconstruit avec des matériaux qui ont une vie, une épaisseur narrative, s’apparentantdonc à des bribes émergées de temps autres&#160;; dès lors le paysage faitapparaître des stratifications qui malgré tout viennent «&#160;du passé&#160;».Ce temps aboli est réactualisé, il devient présent mais provient bien d’unailleurs. C’est donc par la notion d’ouverture à l’accident, à l’altérité, quele passé, qui en est une des formes, se trouve impliqué.La performancecrée alors un lien, certes, «&#160;vivant, flexible et indéterminé&#160;» maisnéanmoins réel avec le patrimoine (faut-il dire «&#160;dupatrimonial&#160;»&#160;?). Quelque chose d’une spécificité mémorielle du lieu,des textes qui s’y sont inventés ou rêvés, s’est invité dans le tempsanhistorique de l’acte performatif, et a été célébré. [1]«&#160;Le texte n’est pas lu en direct, mais enregistré etdiffusé en voix off. S’y ajoutent des nappes de son créées par le musicienXTRONIK, qui a travaillé à partir d’éléments naturels (le vent, par exemple),pour tisser avec la voix, un paysage sonore discret.&#160;» (note de GaëlleBourges). [2]«&#160;J'ai fait l'acquisition de deux jardinets conformes à mesgoûts et à mes plans [...]&#160;» dans Pétrarque, Lettres familières, tome IV, traduction d'André Longpré, Paris : LesBelles Lettres, 2004. La citation se trouve au livre XIII où Pétrarque évoqueun séjour à Vaucluse, Livre XIII, 8, [13], page 180. Remarquons quel’acquisition des jardins est mentionnée dans une lettre datant de 1352.[3] Selon l’indicationfournie par les performeuses dans le commentaire de leur création.[4] Autre similitudeposée de façon neutre par les performeuses. [5]La Maman et la Putain a été présentéau festival de Cannes en 1973, un monologue notamment, celui de F.&#160;Lebruncrée le scandale. D’après la notice que lui consacre le Dictionnaire des films, Jean Eustache ne peut être rattaché aumouvement de 1968, prônant de nouvelles libertés, car son œuvre ne saurait êtreassimilée à aucun mouvement. Son film acte l’échec déjà prévisible desprotestations&#160;: «&#160;aux prétendus libertins vont succéder lesliberticides&#160;». Sa modernité, dérangeante, n’est celle d’aucun temps,puisqu’elle n’est autre que «&#160; le retour de l’éternité habillée deneuf&#160;» (Dictionnaire des films,sous la direction de Jean-Claude Lamy, Larousse, 2010, p.822). Que JeanEustache apparaisse au sein d’un travail sur Pétrarque et sur la rémanence deses écrits dans le présent n’est donc pas qu’aléatoire&#160;: dans le jeu duhasard, des dérives mémorielles, s’est invitée ou révélée une correspondance réelle.[6] Pour unedéfinition classique de ce terme voir Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre&#160;? Paris&#160;:Folio Essais, Gallimard, 2006, pages 65-74.[7] Voici labibliographie fournie par Gaëlle Bourges&#160;:Pétrarque et l’Europe, sous la direction de Carlo Ossola, Grenoble,éditions Jérôme Millon, 2006. Cf. notamment les sonnets de Pétrarque traduits parYves Bonnefoy qui y sont présents.Pétrarque, Le Familiari (Edition V.Rossi, 4 volumes, Florence&#160;: Sansoni, 1933-42 ; repris dans Lettres familières, texte établi par V.Rossi, Paris, éditions Les BellesLettres, 2005.&#160;Pétrarque, Canzoniere traduction du comte FerdinandL. de Gramont, Poésie/Gallimard, Paris, Gallimard, 1983, et L’ascension du Mont Ventoux, traductionde Yann Migoubert, Paris, Sillage, 2011.[8] «&#160;J’avais visitéle palazzo pubblico de Sienne […] et j’étais tombée sur une très belle«&#160;Maestà&#160;» de Simone Martini, un peintre du 14e siècleaussi, qui a rencontré Pétrarque en Avignon et peint un portrait de lui, et deLaure (si la Laure dont Pétrarque parle existe bien)&#160;» Gaëlle Bourges. «&#160;J’ai écouté ledernier album de Rodolphe Burger, «&#160;Good&#160;», dont le premier titre aété composéd'après un texte de Samuel Beckett. Les paroles sont assez énigmatiquestout en correspondant parfaitement à ce que j’imagine de l’état de Pétrarquequand il écrivait dans sa maison au bord de la Sorgue&#160;: «&#160;Good, I’malone&#160;». Gaëlle &#160;Bourges.[9]On ne sait précisément à quelle chute de cheval de Pétrarque pense la performeuse.En effet deux accidents sont survenus dans la vie de Pétrarque. Le premierintervient en 1305, alors qu’il a sept mois&#160;: «&#160;[e]n passant l’Arno àgué, le cheval du serviteur qui portait l’enfant tomba et le valet, désarçonné,fut sur le point d’être submergé par les remous avec son précieuxfardeau.&#160;» (Ugo Dotti, Pétrarque, Paris,Fayard, 1991&#160;[1987], p.&#160;14) C’est cet épisode qui conduit PascalQuignard à évoquer Pétrarque parmi les «&#160;désarçonnés&#160;» dans leseptième volume de Dernier Royaume.(Pascal Quignard, Les désarçonnés, Paris,Grasset, 2012, p.&#160;118-120). Mais en 1350, alors qu’il se rend à Rome,Pétrarque est victime d’un grave accident, causé par la ruade du cheval d’un deses compagnons de voyage. Atteint à la jambe par le sabot de celui-ci, ildemeura longtemps alité. Il relate cet événement à Boccace, dans une lettrequ’on peut lire dans Lettres familièresVIII-XI, (trad. André Longpré, Paris, Les Belles Lettres, 2003, lettre XI,1, p.&#160;332). Dans son Essai sur lavie de Pétrarque, Achille Du Laurens rappelle cet épisode en parlant d’une«&#160;chute de cheval&#160;», preuve d’une confusion possible entre les deuxmalheurs survenus au poète. (Achille Du Laurens, Essai sur la Vie de Pétrarque, Avignon, imprimerie Jacquet et J.-B.Boudou, 1839, p. 131. Consulté en ligne sur googlebooks, le 4 juin 2019.) 