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Le 12 février 1984, le poète, traducteur et essayiste brésilien Haroldo deCampos publie l’article «&#160;A gesta da origem&#160;» dans le journal Folha de São Paulo qui présente sapremière traduction d’un extrait biblique. Cette traduction des premiersversets de la Genèse est accompagnéed’un essai théorique introduisant la pratique-théorique de la traduction chez Camposet expliquant les raisons qui l’ont mené à la réalisation de ce travail. Lemotif principal nous est présenté par la lecture des traductions bibliques etdes essais du traducteur, théoricien et poète français Henri Meschonnic. C’estici la première fois dans son œuvre que Haroldo de Campos cite ce dernier. Toutefois, le poète brésilien prend le soin de préciser son opinion surHenri Meschonnic, en séparant ce qui lui semble intéressant dans la pensée del’auteur français de ce qui est en divergence avec ses idées&#160;:&#160;«&#160;Jesuis en désaccord avec plusieurs points de vue de Meschonnic sur la traduction(par exemple, sa mauvaise volonté injustifiée concernant la contribution, selonmoi très précieuse, de la poétique de Jakobson sur ce problème). En ce quitouche à d’autres aspects, j’ai le sentiment d’être dans une convergenceanticipée avec lui (il suffit de confronter mon «&#160;Da tradução como criaçãoe como crítica&#160;», datant de 62, ou «&#160;A palavra vermelha deHoelderlin&#160;», de 67, avec sa «&#160;Poétique de la traduction&#160;», quicommence à paraître dans des publications des années 70)[1]&#160;».Ce court paragraphe introduit le positionnement que Haroldo de Campos adopteradès lors envers la poétique de la traduction de Henri Meschonnic. Tout au longde ses publications sur le sujet des transcréations bibliques, son argument nechangera pas. &#160;Dans cette citation, nous prendronsen compte sa division en deux parties (la première sur la divergence, laseconde sur la convergence), qui correspondent exactement à sa composition endeux phrases parallèles au niveau syntaxique. La première partie, concernant ladivergence entre Campos et Meschonnic, est reprise et développée dans lesous-chapitre «&#160;A crítica de Meschonnic&#160;» de l’article «&#160;Datranscriação&#160;: poética e semiótica da operação tradutora&#160;», publiédans le recueil Transcriação&#160;:Haroldo de Campos en 2013 dirigé par Tápia et Nóbrega. Dans cesous-chapitre, Campos démontre pourquoi à son avis le positionnement de Meschonnicsur Jakobson est injustifié. Nous ne nous attarderons pas cependant sur cepoint qui ne concerne pas notre commentaire. Par la suite, la seconde partie dela citation annonce une «&#160;convergence anticipée&#160;», ce qui veut direque Haroldo de Campos suppose avoir développé dans les années 60 une poétiquede la traduction qui s’avèrera identique à celle que Henri Meschonnic élaboreraensuite dans les années 70, et que cette convergence de pensée relève d’une coïncidence.Contrairement à la première affirmation sur la divergence de point-de-vueconcernant Jakobson, Campos n’a jamais repris cette dernière affirmation de«&#160;convergence anticipée&#160;» dans une publication postérieure, ne nouslaissant que cette citation comme piste à explorer quant à une possible relationentre les deux poétiques de la traduction. &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; L’œuvre de Haroldo de Campos estconstruite autour d’une pratique créative toujours accompagnée d’une réflexionthéorique. La publication de la traduction Cantaresde Ezra Pound (Serviço de Documentação-MEC&#160;: 1960), avec le groupe depoètes concrets constitué de son frère Augusto de Campos et de son ami DécioPignatari, est emblématique. Ce travail de traduction montre en effet l’importancequ’Ezra Pound aura dans la consolidation de la poétique de la traduction del’auteur, comme nous le verrons plus loin. &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Durant la période allant de 1960 à1983, Haroldo de Campos présente au public dix travaux de traduction différents,dont trois sont dédiés à l’œuvre d’Ezra Pound&#160;: Panorama do Finnegans Wake (Comissão Estadual de Literatura,Secretaria da Cultura&#160;: 1962), avec A. de Campos&#160;; Poemas de Maiakóvski (TemposBrasileiro&#160;: 1967), avec A. Campos et B. Schaniderman&#160;; Poesia russa moderna (CivilizaçãoBrasileira&#160;: 1968), avec A. de Campos et B. Schnaiderman&#160;; Traduzir e trovar (Papyrus, 1968), avecA. de Campos&#160;; Antologia poética deEzra Pound (Ulisséia&#160;: 1968), avec A. de Campos, D. Pignatari, J. L.Grünewald et Mário Faustino ; Dante: seiscantos do paraíso (Gastão de Holanda editor : 1976)&#160;; Mallarmé (Perspectiva, 1978), avec A. deCampos et D. Pignatari&#160;; Deus e odiabo no Fausto do Goethe (Perspectiva : 1981)&#160;; et Ezra Pound – poesia (Hucitec&#160;:1983), avec A. de Campos, D. Pignatari, J. L. Grünewald et Mário Faustino.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Pendant cette même période, l’auteurbrésilien est encore proche du mouvement de poésie concrète à la fondationduquel il avait participé dans les années 50 avec Augusto de Campos et DécioPignatari. L’origine du mouvement est associée à la création de la revue Noigandres, dont 5 numéros sont parus aucours de 10 ans, de 1952 à 1962. La distanciation définitive de Campos parrapport à l’idéologie utopique du groupe des poètes concrets dans les années 80a comme symbole la publication de l’article Poesiae Modernidade: Da Morte da Arte à Constelação. O Poema Pós-Utópico en 1984 dans le cahier «&#160;Folhetim&#160;»du journal Folha de São Paulo. Dès lors, le poète abordera sa phase post-utopique, en opposition àl’utopisme présent dans les mouvements d’avant-garde. Sa production poétique desannées 60 et 70 reste encore fortement associée au groupe de poésie concrète, àl’exception de son premier livre Auto dopossesso (Clube de Poesia, 1950) qui précède son lien avec le groupe. Haroldode Campos publie encore&#160;le livre de poèmes Servidão de passagem (Noigandres&#160;: 1962), l’anthologie depoèmes Xadrez de estrelas, percursotextual 1949/1974 (Perspectiva&#160;: 1976), les recueils poétiques Signantia&#160;: quase coelum (Perspectiva&#160;:1979) et&#160;Galáxias (Ex-Libris&#160;:1984), lequel marquera le début d’une nouvelle phase dans l’œuvre de l’auteur. &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; En ce qui concerne son oeuvrethéorique, Haroldo de Campos publie six livres qui rassemblent sesparticipations à des revues, journaux et conférences&#160;: Metalinguagem (Vozes, 1967) ; A arte no horizonte do provável (Perspectiva,1969) ; Morfologia do Macunaíma (Perspectiva,1973) ; A operação do texto (Perspectiva,1976) ; Ideograma: lógica, poesia,linguagem (Cultrix, 1977) ; Rupturados gêneros na literatura latino-americana (Perspectiva, 1977). Dans le but de suivre la piste que letraducteur brésilien nous a laissée lors de son essai qui accompagne latraduction des premiers versets de la Genèsede 1984, nous allons faire usage des livres de 1967, Metalinguagem, et de 1969, Aarte no horizonte do provável. C’est dans ces deux ouvrages que noustrouvons les articles cités antérieurement : «&#160;Da tradução como criação ecomo crítica&#160;» et «&#160;A palavra vermelha de Hoelderlin&#160;». &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; D’autre part, nous prenons en comptela «&#160;Poétique de la traduction&#160;»[2]de Henri Meschonnic, texte qui commence effectivement à être publié avec uncertain décalage par rapport à l’œuvre du poète brésilien. Depuis la fin desannées 50, le traducteur français a déjà une activité scientifique avec quelquespublications, notamment dans la revue Europe.Nous pouvons attirer l’attention sur l’article «&#160;Les problèmes de latraduction&#160;» paru dans la revue Europenº 449 (pp. 216-220), ainsi que la traduction de Ruth parue dans Le Nouveau Commerce7, en 1966 (pp. 127-152). Cependant, ses premiers livres publiés, l’essai Pour la poétique (Gallimard&#160;: 1970)et la traduction biblique Les CinqRouleaux (Gallimard&#160;: 1970), ne verrons le jour qu’en 1970. HenriMeschonnic publie ainsi des traductions, des poèmes et des essais théoriquesqui accompagnent sa création poétique. Les traductions, à part quelques travauxpubliés dans des revues spécialisées, sont majoritairement centrées sur destextes bibliques hébreux. En ce sens, durant les années 70 et début 80, letraducteur rend publique Les Cinqrouleaux, déjà cité, et Jona et lesignifiant errant (Gallimard&#160;: 1981).&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Son œuvre poétique est réduite à troispublications durant cette période, sans compter les poèmes dispersés dans desrevues littéraires&#160;: Dédicacesproverbes (Gallimard&#160;: 1972)&#160;; Dans nos recommencements (Gallimard&#160;: 1976)&#160;; et Légendaire chaque jour (Gallimard&#160;:1979). Par ailleurs, son œuvre théorique est développée entre 1973 et 1982 avecla publication des cinq volumes de Pourla poétique&#160;: le premier volume déjà cité, de 1970, Pour la poétique II, Épistémologie del’écriture, Poétique de la traduction (Gallimard&#160;: 1973), Pour la poétique III¸ Une parole écriture (Gallimard&#160;:1973), Écrire Hugo, Pour la poétique IV (Gallimard&#160;:1977), et Poésie sans réponse, Pour lapoétique V (Gallimard&#160;: 1978). Ce travail est interrompu seulement parla publication de Le signe et le poème (Gallimard&#160;:1975), et aboutit dans le chef-d’œuvre Critiquedu rythme, Anthropologie historique du langage (Verdier&#160;: 1982). &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; À notre avis, il est très peu probableque Henri Meschonnic ait lu Haroldo de Campos&#160;; l’on trouve seulement une référenceà la poésie concrète dans l’œuvre de l’auteur français dans sa Critique du rythme (Verdier&#160;:1982), sans mention du groupe brésilien auquel appartenait Campos. En revanche,au Brésil, durant la période dont nous traitons ici, le milieu intellectuel n’apas encore vu émerger le domaine de la théorie de la littérature dans lesuniversités. Peu de livres introduisent le sujet. Dans ce contexte, EduardoViveiros de Campos traduit l’essai de 1969 écrit par Henri Meschonnic,«&#160;Pour la poétique&#160;». Ce texte est alors publié sous le titre«&#160;Pela poética&#160;» dans l’anthologie Teoria da literatura em suas fontes (Francisco Alves Editora&#160;:1975), dirigée par Luis Costa Lima. &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Pour essayer de déterminer à partirde quand et comment Haroldo de Campos a effectivement pris connaissance del’œuvre de Henri Meschonnic, nous nous appuyons donc sur les archives del’auteur brésilien. Elles se trouvent aujourd’hui à São Paulo, à la Casa das Rosas (espace destiné à lapoésie et aux arts), le Centro dereferência Haroldo de Campos, lieu qui maintient les archives de l’auteurouvertes à la consultation. Dans ces archives en ligne[3],nous avons accès à la liste des livres que Campos possédait. À partir d’unerecherche sous l’entrée ‘Henri Meschonnic’, nous avons trouvé une liste comptantles livres de l’auteur français publiés entre 1970 et 1984. Voici la listedivisée en trois colonnes&#160;: le code des ouvrages dans les archives, leur annéede parution et leur titre&#160;:  Code    Année    Titre    10292    1969    «&#160;La poétique&#160;» contribution  de Meschonnic dans Les Cahiers du  chemin, n. 6 (pp. 108-122)    9879    1970    Les Cinq Rouleaux    10288    1972    Dédicace proverbes    10290    1973    Pour la poétique II    10292    1975    Le Signe et le Poème    10289    1976    Pour la poétique I    10291    1978    Pour la poétique V    10293    1981    Jona et le signifiant errant  &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Cetteliste nous montre qu’il est possible qu’avant 1984, Haroldo de Campos aitconsulté sept livres et un article dans la revue Les Cahiers du chemin de Henri Meschonnic. Sur le site deconsultation des archives du centre Casadas Rosas se trouvent des remarques sur chaque item de l’inventaire signalantl’existence d’annotations et de marcations effectuées par Campos, et aussi de signatureset de dédicaces sur les pages des ouvrages. Cependant, nous ne pouvons allerplus loin dans nos spéculations sans un temps de consultations in loco. Nous nous arrêtons ici sur l’hypothèseque Haroldo de Campos a lu Pour lapoétique II et que sa référence à une «&#160;Poétique de latraduction&#160;» de Henri Meschonnic dans la citation analysée dansl’introduction renvoie à la deuxième partie de ce livre. Comparer l’œuvre de Haroldo de Campos avec celle de Henri Meschonnic est untravail délicat, possible soit en analysant les références que le traducteurbrésilien nous a laissées dans ses essais, soit en étudiant leur travail respectifde traduction de textes bibliques menée à une même époque, selon l’hypothèse qu’ilexiste entre eux un même intérêt poétique. La difficulté de ce travail résidedans la différence théorique dans leurs travaux. Haroldo de Campos s’intéresseau langage à partir d’un structuralisme jakobsonien, alors que Meschonnic critiqueune théorie du langage basée sur la division entre forme et sens du signe, cherchantà déplacer cette conception dans la théorie du langage vers une structuration translinguistique(dans l’historicité du langage par ses éléments anthropologiques etidéologiques). En suivant la proposition de Haroldo de Campos sur une possiblecomparaison entre les deux poétiques, nous analyserons les articles «&#160;Datradução como criação e como crítica (1962) et «&#160;A palavra vermelha deHoelderlin&#160;» (1967) en les comparant au chapitre «&#160;Propositions pourune poétique de la traduction&#160;» de Pourla poétique II (1973), de Henri Meschonnic. Dans son article «&#160;Da tradução como criação e como crítica&#160;», Haroldode Campos soutient deux points de vue sur la traduction : son statut decréation (d’une œuvre indépendante de l’original) et sa fonction critique. Concernantla traduction comme création, Campos part de la lecture d’Albert Fabri et MaxBense dans deux articles publiés dans la revue Augenblick nº 1 de 1958, où il détermine&#160;que «&#160;[…] lathèse selon laquelle la traduction de textes créatifs est impossible enprincipe, nous semble engendrer comme corollaire la possibilité, aussi enprincipe, de la recréation de ces textes[4]&#160;».Ainsi, puisque le texte littéraire est intraduisible, sa recréation est le seulmoyen de traduction. En citant Paulo Rónai, dans son livre Escola de Tradutores (NovaFronteira&#160;: 1952), Campos rajoute que si le texte littéraire estintraduisible, c’est alors parce que la traduction est en effet elle-mêmecréation car «&#160;on ne traduit pas seulement le signifié, on traduit lesigne, c’est-à-dire, sa forme physique [; …] le signifié, le paramètresémantique, n’est que, et seulement que, une balise démarcative du lieu del’emprise recréatrice[5]». Ezra Pound est un bon exemple de traducteur-recréateur, et l’on trouveaussi chez lui ce qui sera à l’origine de la notion de fonction critique de latraduction chez Campos. Ce dernier souligne que, dans l’œuvre du poètenord-américain, la critique a pour fonction d’anticiper théoriquement lacréation. Elle sert aussi à ordonner les connaissances en opérant un tri de cequ’il est important de continuer au niveau pédagogique. À cet égard, Pound a traduitplusieurs textes de la littérature mondiale, comme make it new – pour donner une nouvelle vie au passé littéraire parla traduction. Haroldo de Campos nous montre, pour confirmer la thèse de Pound,qu’il y a des exemples&#160;similaires au Brésil : le préromantique ManuelOdorico Mendes (1799-1864) et Sousândrade (1832-1902). Les deux poètes ettraducteurs ont en commun un travail de traduction centralisé sur lamatérialité sonore du texte. Le poète concret comprend la traduction comme étant critique parce qu’elleengendre un processus de démontage et de remontage de la machine du texte. Dansce processus, la configuration et la reconfiguration d’une tradition commeexercice intellectuel révèle une opération critique qui se déroule en direct. L’argumentfinal de son article conclut que la traduction peut être, pour cette raison, unoutil d’importance majeure dans l’enseignement de la littérature. Il finitainsi par proposer un projet de «&#160;Laboratoire de textes&#160;», selonlequel les enseignants de langue développeront un regard créatif sur le texte littéraire,et les poètes comprendront le travail spécialisé et le dévouement que latraduction exige comme activité. Quelques années après cette étude de la traduction comme création etcritique, dans l’article «&#160;A palavra vermelha de Hoelderin&#160;», Haroldode Campos revient sur la question de la traduction afin de démontrer que la modernitépoétique apparaissait déjà avant l’heure dans les traductions menées par Hölderlinet Odorico Mendes. C’est en se basant sur les commentaires méprisants de JohannHeinrich Voss, Goethe, Schiller et Hegel sur la traduction de Sophocles par Hölderlinque Campos défend l’avant-gardisme du poète allemand. En effet, leurs critiquesconcernaient les choix de vocabulaire et une structure syntaxique étrange parrapport à la langue allemande. Cependant, après avoir subi le mépris de sescontemporains pour son travail en tant que traducteur, les traductions de Hölderlinont ensuite été reconnues par l’auteur Norbert von Hellingrath au début du XXèmesiècle. Ce dernier a vu chez Hölderlin la capacité de transposer&#160;la formelinguistique de la poésie grecque[6]&#160;enallemand. Walter Benjamin et Bertolt Brecht vont aussi reconnaître chez Hölderlinun grand traducteur. Brecht, par exemple, voit dans son œuvre une «&#160;admirableradicalité[7]&#160;».Campos construit ainsi la métaphore&#160;suivante : le mépris exprimé par les contemporainsdu poète allemand par leurs rires a constitué un «&#160;épitapheironique&#160;» de la fin d’une forme littéraire et de la naissance de la modernitépoétique[8].Par la suite, Campos cherche à savoir ce qu’il y avait de si étrange dansles traductions de Hölderlin pour ses contemporains. Wolfgang Schadewaldtéclaire le problème en montrant que Hölderlin connaissait très peu le grec,même s’il avait eu une éducation classique de l’époque. Les fautes que Hölderlina commises dans ses traductions ne sont pas bien accueillies par sescontemporains, mais selon la modernité poétique, elles sont considérées commedes «&#160;fautes créatives&#160;». Pour expliquer son point de vue, Schadewaldtexpose deux moyens différents de connaître l’essence des choses&#160;: la«&#160;compréhension commune&#160;» ou «&#160;la compréhension du génieanticipatoire&#160;». La deuxième, selon Schadewaldt, correspond à celle de Hölderlin.La manière qu’a Hölderlin de travailler en traduction est plutôt liée à sapersonnalité de poète. C’est ainsi que par une forme de compréhensionnon-orthodoxe, il arrive à trouver des solutions pour la traduction même si c’estavec peu de connaissances formelles sur la langue de départ. À partir de cettecaractéristique chez Hölderlin, Haroldo de Campos propose une comparaison avecEzra Pound, puisque les deux utilisent les mêmes critères pour la traduction,notamment en mettant l’accent sur la traduction de la forme du texte plutôt quede son contenu. Même si l’un est un traducteur exégète et l’autre un traducteurpragmatique, les résultats semblent être les mêmes. Campos montre qu’il y a desressemblances entre les traductions grecques de Hölderlin et les traductionschinoises de Pound, pour ainsi illustrer son argument, et montrer comment latraduction de la «&#160;littéralité de la forme&#160;» chez les deux auteursest si importante. Il considère que le contenu dénotatif de l’original diminue,mais que la pulsion poétique augmente, puisque «&#160;[d]ans la traduction d’unpoème, l’essentiel n’est pas la reconstitution du message, mais lareconstitution du système de signes auquel est incorporé ce message,l’information esthétique, et non pas l’information purement sémantique[9]&#160;».Haroldo de Campos conclut avec un exemple qui est similaire à celui deHölderlin et ses contemporains&#160;: le critique littéraire Sílvio Romero aporté les mêmes types de jugements négatifs sur les traductions d’OdoricoMendes à la fin du XIXème siècle, et donc, d’après Campos, l’historiographielittéraire brésilienne prend le même chemin que celui emprunté par lescontemporains de Hölderlin. La critique de Campos porte en effet sur la façondont les historiens de la littérature brésilienne choisissent les membres ducanon littéraire. D’après le premier article, la traduction de la poésie est aussi créationparce que la poésie est intraduisible, en même temps qu’elle est critique àtravers son travail de démontage et de remontage d’un système langagier d’unelangue à l’autre. D’après le second article, l’imprécision sémantique seprésente comme une trace de la traduction dans la modernité poétique, où laforme dans la structure sera au centre de la pratique poétique. Cependant, cesconstatations sont contraires à ce que Henri Meschonnic avance dans son œuvre.La création inventive, par exemple, n’est pas un élément faisant partie de lathéorie de la traduction du penseur français. Il la considère comme«&#160;esthétisante&#160;», et donc comme étant une idéologie liée à une époque.Dans le chapitre «&#160;Propositions pour une poétique de la traduction&#160;»,dans Pour la poétique II, l’auteur présente36 aphorismes pour délimiter les éléments et les réflexions nécessaires à unepoétique de la traduction. Dans le paragraphe 15, Meschonnic affirme que lanotion d’«&#160;intraduisible est social[e] et historique, non métaphysique(l’incommunicable, l’ineffable, le mystère, le génie)&#160;». Ainsi, le recoursà la création inventive n’est qu’un «&#160;effet de transcendance&#160;», unepratique idéologique d’une «&#160;mythologie de la création subjective&#160;»(MESCHONNIC 1973&#160;: 309).La question que nous nous posons concerne le point de contact où s’opèrecette convergence annoncée par Haroldo de Campos entre les deux poétiques.Gontijo Flores dans son article «&#160;Da tradução em sua crítica&#160;:Haroldo de Campos e Henri Meschonnic&#160;», admet que «&#160;[…] c’est dans laproposition de mise à jour inventive et critique des textes traduits que s’unissentles poétiques de Haroldo de Campos et Henri Meschonnic&#160;». Toutefois, cetteaffirmation est incorrecte dans sa formulation&#160;: nous observons que ce nesont en réalité pas les poétiques qui s’unissent, mais le fait que les deuxauteurs ont produit des traductions par un biais critique, en partant chacun dela spécificité de leurs positionnements idéologique et subjectif. Leurs traductionsbibliques en français et en portugais, par exemple, peuvent se ressembler deloin dans leur structure&#160;syntaxique et rythmique, ce qui n'est pas le casde leurs poétiques, voire même de leurs motivations. En effet, l’ensemble des propositions de Henri Meschonnic pour une poétiquede la traduction part de l’idée que la division du signe entre forme et sens estune idéologie et qu’elle empêche la traduction comme décentrement. Cela remeten cause la proximité théorique entre les deux auteurs, car Haroldo de Camposest un lecteur de Roman Jakobson, et que sa théorie de la traduction est basée,comme on le voit dans les deux articles mentionnés ici, sur une séparation nettedu signe entre forme et sens. Pour Meschonnic, la pratique de la traduction estune activité translinguistique, qui s’effectue comme pratique théorique. Laconstitution de la théorie de la traduction de ce dernier concerne alors des élémentstranslinguistiques qui sont manifestement l’objet aussi d’une théorie de lapratique sociale, d’une critique de l’idéologie de la linguistique et de laséparation du signe en forme et en sens, et d’une sociologie de la littérature.Ce sont les éléments qui composent sa poétique de la traduction et qui exigent ainsiqu’elle soit une poétique expérimentale, car elle produit pour chaque œuvre,dans sa mise en traduction, sa propre théorie. Selon Meschonnic, l’idéologied’une linguistique du signe, soucieuse de la structure de la langue, ne permetpas une poétique de la traduction qui privilégie une activité de décentrement d’unelangue-culture.Un autre point important de différenciation est l’affirmation qu’unetraduction peut ou non être une traduction-texte. Celle-ci est une traductionqui a acquis le statut d’œuvre en elle-même, ne dépendant pas seulement de saréception auprès d’un public, mais de l’activité de traduction. Unetraduction-texte doit donc être le résultat d’une lecture-écriture, dont en voici la définition dans le glossaire de Pour la poétique (Gallimard&#160;: 1970): «&#160;Lecture qui vise àtransformer dans et par les textes la pensée d’entrée discontinue en une penséede l’unité prise au fonctionnement de l’écriture. Forme de connaissance, procèsde scientificité. S’oppose à la lecture-littérature,lecture qui ramène un texte à des catégories préexistantes&#160;; lectureessentialiste, taxinomique&#160;; forme de conscience, reflet de la pratiquesociale. Toute lecture est soit écriture, soit littérature&#160;» (MESCHONNIC1970&#160;: 176-177). &#160;Cette transformation d’une «&#160;entrée discontinue en une pensée del’unité prise au fonctionnement de l’écriture&#160;» constitue la valeurépistémologique de la traduction. Cette valeur n’est possible qu’à partir del’unification de la pensée qui se réalise à travers l’historicité d’un sujet.L’historicisation du sujet produit à la fois une sémantique et une syntaxe etd’autres propriétés translinguistiques, ce qui remet en cause le dualisme de laforme et du sens qui caractérise la poétique de Haroldo de Campos, et ce qui ledéplace vers «&#160;une structuration translinguistique et inscriptiontransnarcissique d’un sujet généralisé&#160;» (MESCHONNIC 1973&#160;: 311). La notion d’oralité n’apparaît pas dans la poétique de la traduction deMeschonnic telle qu’elle est présentée dans Pourla poétique I et II. Cette notionpermettra plus tard à l’auteur de développer dans sa théorie le problème del’historicité du sujet dans le texte. Toutefois, nous pouvons la présenter àpartir de l’article «&#160;Qu’entendez-vous par oralité&#160;?&#160;», de 1982,où le traducteur français conclut dans le dernier paragraphe par l’affirmation&#160;:«&#160;[…] l’oralité, qui syncrétise le corps dans le langage, est unenjeu&#160;» (p. 23). Quoique toute la théorie pratique, et pratique théorique,de Henri Meschonnic soit un «&#160;enjeu&#160;», cette notion nous montre quepour l’auteur l’oralité devient un élément central dans une théorietranslinguistique de la traduction réalisée à travers le syncrétisme du corpset du langage. Ainsi, la notion de critique dans la poétique de la traduction de HenriMeschonnic passe par l’oralité en tant qu’épistémologie, pour fonder unecritique des idéologies de la société et de la littérature. Son but, différentde celui de Haroldo de Campos qui se focalise sur l’aspect pédagogique de laconstruction de l’historiographie littéraire brésilienne, est de refaire unethéorie du langage à travers ses éléments linguistiques et translinguistiques. Deplus, dans sa Critique du rythme,Meschonnic affirme que «&#160;la poésie concrète&#160;[…] s’est miseentièrement dans le sonore&#160;: le sonore n’est pas plus l’oralité, que lelangage n’est fait de sons ou de bruits&#160;» (MESCHONNIC 1982&#160;: 280). Ilest donc difficile de considérer une convergence selon laquelle Haroldo deCampos anticipe la pensée de Henri Meschonnic, puisque l’auteur françaisinstaure sa théorie en faisant une critique de la théorie du langage del’époque dont Campos était partisan. Nous revenons alors à Pour la poétique II :&#160;«&#160;Le problème d’une poétique de latraduction, aujourd’hui, est de travailler à ruiner cette idéologie de lapoésie et de la traduction de la poésie. Dans l’enseignement, la critique et lapratique. Pour que traduire soit décentrer, non annexer. Pour que traduire etécrire soient une même pratique théorique du langage, seul moyen de travailleraux concepts de sa spécificité hors de toute sacralisation. C’est cettesacralisation que certains font passer pour l’unité dialectique vivre-langagequ’est l’écriture&#160;» (MESCHONNIC 1973&#160;: 404-407)Cette citation conclut un article sur la traduction de Paul Celan, mais ellenous semble pertinente ici, car cette critique contre une «&#160;idéologie dela poésie et de la traduction de la poésie&#160;» s’applique aussi, ou pourraits’appliquer, à l’œuvre de Haroldo de Campos. &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; En guise de conclusion, l’affirmationde Haroldo de Campos selon laquelle il existait une convergence avant l’heure entresa poétique et la poétique de la traduction de Henri Meschonnic est incorrecte.Elle naît probablement chez Campos d’une première lecture de l’œuvre théorique dutraducteur français et peut-être aussi d’une précipitation quant à sacompréhension. En tout cas, Campos semble s’intéresser chez Meschonnic àl’activité de traduction biblique et à ses résultats comme idée pour son propreprojet de traduction. En effet, sa théorie en transcréation repose déjà sur desbases solides dans des lectures qui remontent à sa participation au groupe depoètes concrets dans les années 50. «&#160;Traduire la Bible&#160;» est perçucomme une activité à intégrer à un projet théorique déjà défini de refondationde l’historiographie littéraire brésilienne, comme on le verra par la suite dansl’œuvre de Haroldo de Campos dans les années 80, 90 et 2000. La convergencethéorique annoncé dans l’œuvre du poète brésilien entre les deux auteurs n’apparaîtpas comme un élément suffisamment développé car c’est dans l’article de 1984, citéci-dessus au tout début, que l’on trouve la seule référence à une possible«&#160;convergence anticipée&#160;». Cependant, elle n’a jamais été reprise. &#160;BIBLIOGRAPHIE CONSULTÉEAguilar, GonzaloMoisés. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhadamodernista. São Paulo : EdUSP, 2005.Campos, Haroldo de. A arte no horizonte do provável eoutros ensaios. 5o ed. Debates. São Paulo : Perspectiva, 2010.———. “A gesta da origem”. Folha de São Paulo. 12 defevereiro de 1984, seç. Folhetim.———. Metalinguagem &#38; outras metas: ensaios de teoria ecrítica literária. 4o ed. Debates. São Paulo : Perspectiva,2006.Gontijo Flores, Guilherme. “Da tradução em sua crítica:Haroldo de Campos e Henri Meschonnic”. Circuladô, Tradução como criaçãoe crítica, Ano IV, no 5, 2016. pp. 9–24.Meschonnic,Henri. Critique du rythme : anthropologie historique du langage. Paris&#160;:Verdier, 1982. ———. Pour lapoétique. I, essai. Paris&#160;: Gallimard, 1970. ———. Pour lapoétique. II, Epistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction. Paris&#160;:Gallimard, 1973.———. “Qu’entendez-vouspar oralité?” Langue française 56, no 1, 1982. Le rythme etle discours, sous la direction de Henri Meschonnic. pp. 6–23.[1] «&#160;Discordo de muitos dos pontos de vistade Meschonnic sobre a tradução (por exemplo, a sua má vontade injustificada comrespeito à contribuição, para mim valiosíssima, da poética jakobsoniana aoenfoque do problema). Com relação a outros aspectos, sinto-me em antecipadaconvergência (basta confrontar o meu “Da tradução como criação e como crítica”,que é de 62, ou “A palavra vermelha de Hoelderlin”, de 67, com a sua “Poétiquede la traduction”, que começa a ser exposta em publicações da década de 70)&#160;»(CAMPOS 1984 : 6, nous traduisons).[2] Nous constatons qu’Haroldo de Campos fait référence à «&#160;Poétiquede la traduction&#160;», la seconde partie du livre Pour la poétique II (Gallimard&#160;: 1973) de Henri Meschonnicquand, dans la citation renvoyant à Meschonnic et analysée au début de notretravail, il nous parle d’une «&#160;‘Poétique de la traduction’ […] quicommence à paraître dans des publications des années 70&#160;». [3] «&#160;Henri Meschonnic&#160;», in Catalogo do Acervo Haroldo de Campos, EspaçoHaroldo de Campos de Poesia e Literatura, Casa das Rosas. [Consulté le 10juillet 2018. http://acervoharoldodecampos.phlnet.com.br/cgibin/wxis.exe?IsisScript=phl81.xis&#38;cipar=phl81.cip&#38;lang=por].[4]&#160;«&#160;Admitida a tese da impossibilidade em princípio da tradução detextos criativos, parece-nos que esta engendra o corolário da possibilidade,também em princípio, da recriação desses textos. Teremos, como quer Bense, emoutra língua, uma outra informação estética, autônoma, mas ambas estarãoligadas entre si por uma relação de isomorfia: serão diferentes enquantolinguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de um mesmosistema&#160;» (CAMPOS 2006 : 34, nous traduisons). [5] «&#160;Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado,traduz-se o próprio signo, ou seja,sua fiicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagéticavisual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendidopor signo ieônico aquele “que é decerta maneira similar àquilo que ele denota”). O significado, o parâmetrosemântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresarecriadora. Está-se pois no avesso da chamada tradução literal&#160;» (ibidem&#160;:35, nous traduisons).[6] (CAMPOS 2010 : 94)[7] (Ibidem : 95)[8] (Ibidem : 96)[9] «&#160;Na tradução de um poema, o essencial não é a reconstituição damensagem, mas a reconstituição do sistema de signo em que está incorporada estamensagem, da informação estética, nãoda informação meramente semântica&#160;» (CAMPOS 2010 : 100, nous traduisons).