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Richard Erkens neuer Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Musikgeschichtlichen Abteilung des DHI RomSeit seiner Promotion an der Freien Universität Berlin mit einer Arbeit über den Komponisten Alberto Franchetti (1860-1942) konnte Richard Erkens vielfältige Erfahrungen in der Opernpraxis sammeln: Als freier Kulturjournalist schrieb er Aufführungskritiken und führte Interviews für Fachmagazine. Vier Spielzeiten war er am Theater Lübeck tätig, das er nun als Leitender Dramaturg für Musiktheater und Konzert sowie als Stellvertreter der Operndirektion verließ, um sich für die nächsten Jahre an der römischen Musikabteilung wieder ganz der Forschung zu widmen.Sie wurden vom DHI Rom bereits als Doktorand gefördert, nun kehren Sie an die Musikabteilung als wissenschaftlicher Mitarbeiter zurück und nach wie vor ist die italienische Oper Ihr Thema. Aber inzwischen interessiert Sie offenbar ganz besonders auch die praktische Seite ihrer Geschichte.Erkens: Von allen ›unsichtbaren‹ Personen, die in einem Theater hinter der Bühne arbeiten, ist – in der Vergangenheit wie heute – der künstlerisch-unternehmerisch Verantwortliche die ›sichtbarste‹ Person: der Impresario bzw. der Intendant oder Operndirektor. Als kulturpolitischer Hauptakteur bespielt er einerseits die Bühnen öffentlicher Repräsentation als Manager, Organisator, Auftraggeber, Kommunikator oder Bankrotteur. Andererseits ist er das notwendige Bindeglied, welches das künstlerische Personal samt allen Gewerken und technischen Abteilungen der Bühnenebene in direktoraler Verantwortung mit den Vorgaben der Geld- und Auftraggeber sowie den Erwartungen des Publikums in Gleichklang bringen muss. Mit seinen Entscheidungen, seinen Erwägungen, seinen Überzeugungen, seinen Rücksichten und seinem Umgang mit dem Faktor X steht und fällt das Unternehmen Opernaufführung im Rahmen der Kalkulationslogik einer Spielzeit bzw. einer Stagione: Sei es nun mit Blick auf das 18. Jahrhundert im Repräsentationskontext der Hofoper oder in der öffentlichen Sphäre der gewinnorientierten »Opera mercenaria«. Und im Zuge der Konsolidierung des vorrevolutionären italienischen Opernsystems und der Expansion des freien Unterhaltungsmarktes der Opera buffa wurde jene öffentliche Facette eines Impresario auch zu einer bühnentauglichen Opernrolle: Fast kein parodierendes Theater auf dem Theater, das auf den Auftritt seiner Person verzichtete.Wie ist das Thema des Forschungsprojektes, das Sie nach Rom führt und zu dem sie dort und in anderen Opernstädten Italiens die nächsten Jahre forschen werden?Erkens: »Einflussgröße Impresario. Prämissen italienischer Opernaufführungen im 18. Jahrhundert« Mein Projekt konzentriert sich einerseits auf die Figur des Impresario und seinen Einfluss auf opernhistorische Entwicklungslinien, andererseits auf die sich ändernde, durch Vernetzungen von Zentren und Peripherien gezeichnete Operntopographie im vorrevolutionären Italien. Obwohl die Personengruppe, die im 18. Jahrhundert Funktion und Beruf eines Impresario übernahm, heterogener nicht sein konnte (Sänger, Choreographen, Librettisten, Komponisten, Adlige, etc.), war die Tragweite ihrer Tätigkeit und damit ihr Einfluss auf das Phänomen Opernaufführung in jedem der drei institutionellen Erscheinungsformen Hoftheater, Gesellschaftstheater und Impresariotheater – eingedenk der entsprechend variablen Entscheidungskompetenzen, Verantwortlichkeiten und Wirkungsmöglichkeiten – von herausragender Größe: Wer Entscheidungsprozesse wie das Engagement von Künstlern, die Auswahl von Bühnenstoffen und Libretti, die technische Realisierung sowie das operative Geschäft von Abendveranstaltungen zu verantworten bzw. mitzutragen hatte, legte die qualitativen und ästhetischen Rahmenbedingungen fest, in denen sich Oper ereignen konnte: Der Impresario war, so die Arbeitsthese, die maßgebliche Instanz über die Prämissen einer Aufführung; pointiert formuliert, der spiritus rector über die Bedingungen, unter denen sie sich ereignen konnte. Was die künstlerische Leitung an personellen wie künstlerischen Entscheidungen traf, ist demnach als conditio sine qua non einer Opernaufführung zu verstehen; also die rahmengebende Organisation eines in der Zukunft liegenden Ereignisses, dessen tatsächliche ästhetische Erscheinungsform sich indes auch jenseits dieser Setzungen ereignen und verselbständigen konnte. Sobald sich der Theatervorhang am Abend hob, war dem Impresario dieser Einflussbereich entzogen.Der Impresario des Settecento, eine in der Opernforschung bislang zu wenig gewürdigte Größe?Erkens: Die opernhistorische Relevanz dieser Leitungsbefugten erscheint unzweifelhaft. Sie tritt jedoch in der realen wie wissenschaftlichen Wahrnehmung hinter dem Ereignis der Aufführung zurück; ein Mechanismus, der in der Theaterpraxis auch jenseits einer Illusionsästhetik als Qualitätsmerkmal gilt, wenn die Spuren des Produziert-Seins aus dem Wahrnehmungsradius des Rezipienten schwindet. Dieser Mechanismus vorbereitender Aktivität soll durch eine interdisziplinär ausgerichtete Opernforschung – neben Partitur- und Aufführungsanalyse – in seiner Komplexität aufgeschlüsselt und nachvollziehbar werden. Die Bedingungen zu rekonstruieren, unter denen Impresari in den verschiedenen institutionellen Kontexten Entscheidungen trafen, treffen mussten, ausführten und mitgestalteten, sowie den Entscheidungshorizont auszuloten, in dem sie agieren konnten, erscheint für das 18. Jahrhundert eine besonders lohnende Herausforderung, da sich hier italienische Produktionssysteme und eine Operntopographie konsolidierten, die sich dann zur »Opernindustrie« des 19. Jahrhunderts optimieren konnten. Ungeachtet der politischen und wirtschaftlichen Diversität Italiens entstand ein flächendeckendes System von Theatern, ein funktionales und hierarchisch gegliedertes Netzwerk an Spielstätten mit regionalen Spezifika: So bildeten sich in den Residenzzentren wie Neapel stabile Konkurrenzverhältnisse zwischen Hoftheatern und freien Bühnen heraus, in Städten wie Turin, Parma oder Mailand dominierte das adlige Repräsentationstheater, in Venedig und Genua beherrschten vor allem die Adelsfamilien Grimani und Adorno prestige- wie profitorientiert die städtischen Opernszenen, das theokratische Rom wurde spätestes mit Papst Clemens XII. und der Wiedereröffnung des Teatro Tordinona 1733 zu einem Zentrum des Opernkonsums, in Bologna etablierte sich ein von Bürgertum und Adel getragenes Stadttheater, während – von den Adelshöfen nicht unabhängig – in Messe- und Hafenstädten wie Reggio Emilia, Livorno oder Senigallia die saisonale Opernpflege im Zusammenhang mit Handelsaktivitäten aufblühte. Mit der sich stabilisierenden und international expandierenden Opernlandschaft des Ancien régime vollzogen sich maßgebliche Entwicklungsstränge wie etwa die Gattungsdivergenz von Opera seria/Opera buffa ab den 1730er Jahren , die sich ab der Jahrhundertmitte abzeichnende und erstarkende Dominanz des Komponisten innerhalb des Produktionsprozesses oder der sich ausbildende öffentliche und mediale Diskurs über Oper seitens des städtischen d.h. vor allem bürgerlichen Publikums.Welche Fragen leiten Ihr Forschungsvorhaben?Erkens: en Die Wechselwirkungen aufzuzeigen, unter denen Impresari in diesen verschiedenen Kontexten und institutionellen Strukturen agierten, indem sie unter den Voraussetzungen der lokalen Bedingtheiten (Finanzen, Profil der Institution, Zensur, Verfügbarkeiten von Künstlern, Vorgaben von adligen oder gesellschaftlichen Auftraggebern usw.) und eingebunden in ein überregionales Kommunikationssystem die Prämissen einer Opernaufführung festsetzten und somit wiederum auf das Produktionssystem bestätigend oder innovativ modifizierend einwirkten, ist die Intention dieses Forschungsvorhabens. Die Rekonstruktion der Entscheidungshorizonte eines Impresario, seine Einflussgröße im Produktionsprozess sowie deren Veränderungen sollen durch mehrere Leitfragen näher gefasst und strukturiert werden: Welche Entscheidungskompetenzen wurde einem Impresario bzw. einem künstlerisch Verantwortlichen in den verschiedenen Theaterformen übertragen? Auf welche Kommunikationswege bzw. personellen Netzwerke konnte er sich stützen? Welchen Erfahrungshorizont bzw. welche Kenntnis von anderen Theatern und Städten brachte er mit? Welche Entscheidungsspielräume hatte er – besonders auch mit Blick auf die Bühnenebene? Welche Vermittlungsarbeit zwischen den verschiedenen Parteien (Auftraggeber/Logenbesitzer, Publikum, künstlerisches Personal) war wann und wie zu leisten? Auf welche Innovationen musste er – im Hinblick auf den Ort seiner Tätigkeit und dem hierarchischen Gefälle innerhalb der Operntopographie des Landes – reagieren bzw. welche überregionalen Entwicklungen wurden von ihm mitgestaltet? An welche personellen Konstellationen lassen sich Verschiebungen, Entwicklungsansätze, Innovationen innerhalb der Opernlandschaft rückbinden? Mit Hilfe dieser perspektivisch auf den Impresario und seinen Tätigkeitsbereich ausgerichteten Fragestellungen soll ein vertieftes Verständnis sowohl für die Produktionsmechanismen der Zeit gewonnen werden wie auch die oben in Ansätzen skizzierten opernhistorischen Entwicklungen, die durch musik- und kulturwissenschaftliche sowie sozial- und politikgeschichtliche Forschungsliteratur bereits beschrieben wurden, weitere Erklärungsansätze finden.