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«&#160;Le plus beau des bleus&#160;»Peinture, science et perception des ombres coloréesPaul SmithUniversité de WarwickDans un texte fondateurprésenté à l’Académie des sciences en 1743, Buffon qualifiait de «&#160;beau&#160;»le bleu des ombres qu’il avait observées en plein air, pendant quelquesminutes, entre l’aube et le crépuscule[1].Par la suite, de nombreux savants se servirent du même qualificatif pourcaractériser les ombres colorées qu’ils observaient en extérieur ou à lalumière de la bougie, à la tombée du jour[2]. Le peintre Philip Otto Runge décrivit égalementle «&#160;beau vert&#160;» et le «&#160;beau violet tirant sur le bleu&#160;»des ombres qu’il avait vues dans la nature[3]. Cependant, malgré leur caractère indéniable, lesmérites esthétiques des ombres colorées n’ont pas suscité l’intérêt desphilosophes. De même, en histoire del’art, Michael Baxandall, l’un des rares qui s’y soient sérieusementintéressés, les tient cependant comme quantité négligeable. Il considère eneffet qu’elles «&#160;ne sont pas très importantes à notre compréhension dumonde[4]&#160;». Il reconnaît cependant qu’«&#160;ellesillustrent la tension explicative&#160;» qui accompagne, de manière générale,«&#160;le statut équivoque de l’ombre&#160;» dans la mesure où des observateurspartisans de l’une ou l’autre théorie ont pu définir l’ombre bleue tantôt commeun «&#160;objet&#160;» coloré par la couleur du ciel, tantôt comme «&#160;leproduit d’un sujet percevant&#160;» créé par ce que nous appelons aujourd’huile contraste simultané, mais jamais comme résultat conjugué des deux processus.Dans de nombreux cas, en effet, le même savant pouvait expliquer ces ombres àla fois comme des impressions, des reflets de la couleur du ciel et comme deseffets de contraste. Cependant, Baxandall a raison, dans l’ensemble, quand ilaffirme que de telles théories rendent mal compte des ombres coloréespuisqu’elles sont en fait générées par des mécanismes de constance perceptive.Dans le présent article,je chercherai à montrer combien les ombres colorées présentent un intérêtépistémologique réel dans la mesure où elles constituent un enjeu théorique quiinterroge la perception des premiers observateurs. Étaient-elles aussi «&#160;lourdede théorie&#160;», et, par conséquent, aussi déformée, que leurs descriptionspouvaient le laisser penser[5]&#160;? D’une part, les déclarations des savantset des artistes suggèrent fortement que des théories les ont amenés à voir « que » ces effets avaient étégénérés par des causes particulières qui étaient, en fait, incapables de lesproduire. D’autre part, cependant, il semblerait que ces mêmes théoriesfacilitaient effectivement la perception des ombres colorées puisque ce n’estque lorsque les savants français, au milieu du XVIIIe siècle,prirent connaissance des idées de Léonard de Vinci à leur sujet qu’ilscommencèrent à comprendre qu’elles n’étaient pas «&#160;noires&#160;», du faitde «&#160;la privation de la lumière&#160;», mais vivement «&#160;colorées[6]&#160;»(l’abbé Nollet a même critiqué Buffon pour n’avoir pas mentionné la discussionde son prédécesseur sur les ombres colorées d’autant que, comme Pierre Bouguerl’a précisément noté, les ombres colorées décrites par Buffon étaient «&#160;un phénomène très singulier, auquel lesPeintres n’ont manqué d’être très-attentifs[7]&#160;»).De fait, c’est bien cequ’ils ont vu qui conduisit quelques savants à constater l’incapacité de laphysique de leur époque à rendre compte des ombres colorées, ou à développerdes théories (comme celle de la perception constante des couleurs) qui puissentles expliquer de manière satisfaisante. De même, tous les peintres quis’intéressèrent aux ombres colorées ne furent pas paralysés dans leurperception par la science de leur époque. Cependant, il est net qu’ilsaccentuèrent ce qu’ils voyaient en inventant des stratégies de visualisationqui leur permettaient de faire apparaître les ombres colorées particulièrementclairement.Je retracerai donc lesdifférents moments de cette histoire, mais je reviendrai sur la question del’intérêt esthétique des ombres colorées en conclusion. ConstancePour comprendre ce qui sejoue entre les deux positions – soit de considérer les ombres colorées commetenant leur couleur d’un éclairage, soit de penser qu’elles résultent d’uncontraste simultané – il convient de savoir qu’elles sont d’abord générées(comme la couleur des objets en général) avant tout par un certain nombre demécanismes de constance perceptive qui opèrent à différents niveaux du cerveau(au niveau de la rétine et de la cornée). On parle de constance, car ces mécanismes garantissent que les couleurs des surfacesrestent globalement les mêmes en valeur absolue même si l’éclairage change unpeu de couleur (ou de composition spectrale)[8]. Si la constance perceptive fonctionne bien quandla lumière est relativement homogène et non saturée, et que l’œil peut s’adapter,elle cesse cependant de fonctionner quand une scène est éclairée par une sourcede lumière unique fortement colorée. Il en va de même quand une scène estéclairée par deux sources aux températures de couleurs différentes(c’est-à-dire chaudes ou froides). Dans ce cas, des ombres colorées se formentsur les surfaces qui ne sont atteintes que par une seule source.Dans un article de 2006,John Mollon a souligné que Gaspard Monge avait avancé une thèse similaire en1789[9]. Il y notait, en particulier, que l’ombreprojetée par un objet sur une feuille de papier blanc placée sous la lumièrebleue du jour semble bleue quand la scène est également éclairée à la bougie,mais pas quand elle est éclairée par cette seule lumière bleue du jour. Si Mongen’expliquait pas le phénomène en détail, Mollon le fait en extrapolant à partirde la théorie plus générale de la constance de Monge lui-même&#160;: cephénomène proviendrait du fait que nous évaluons la couleur des surfaces d’unescène à partir des «&#160;ratios&#160;» entre les lumières qu’elles reflètent.Cela implique, donc, que l’ombre semble bleue là où la lumière de la bougie estbloquée, car l’ombre reflète le même flux de longueurs d’onde qu’un objet bleusitué dans la même scène, éclairé par les deux sources de lumière différentes. End’autres termes, l’ombre est bleue non pas parce que le flux qu’elle reflèteest principalement constitué de lumière «&#160;bleue&#160;» (ou d’une courtelongueur d’onde), mais parce qu’elle contient une forte proportion de lumièrebleue par rapport aux flux reflétés par tous les autres objets de la scène[10]. Comme l’ont souligné denombreux scientifiques, d’autres mécanismes se produisent également dans lesniveaux élevés du cortex visuel qui peuvent analyser l’énergie radianteréfléchie par une scène[11].Des ombres colorées sont égalementproduites lors du processus d’adaptation qui se produit dans les cônesrétiniens, ainsi que dans le cortex. Au niveau inférieur, là où elle est laplus forte, l’adaptation sert à garantir que l’excitation subie par des cônesvoisins de même sensibilité spectrale est réduite quand ils sont stimulés parune lumière d’une même longueur d’onde[12]. Le degré d’inhibition induite s’accorde aucoefficient de Von Kries, ou varie en proportion inverse du niveau d’excitation[13]. Une surface blanche située sous une lumièrelégèrement colorée produira donc à peu près le même niveau d’excitation – sil’on suppose que l’adaptation a lieu – qu’elle le ferait sous un éclairageneutre, ou blanc. Par extension, une surface blanche adjacente située sous unepure lumière blanche semblera être d’une couleur légèrement complémentaire pources mêmes cônes. Le phénomène d’adaptation permet donc de garantir qu’une ombreéclairée seulement par de la lumière du jour neutre apparaît comme bleue quandle champ qui l’entoure est éclairé par un éclairage faiblement coloréconsistant en un mélange de la (même) lumière du jour et de la lumière chaudede la bougie. Rien en cela ne signifieque des processus physiques ou de contraste simultané n’interviennent pas dansl’apparition des ombres colorées, mais seulement que leur effet, quel qu’ilsoit, dépend de la constance. Ainsi, bien que la couleur du ciel ne colore pasune ombre comme le ferait une teinture, quand le bleu du ciel est intense, ilpeut renforcer la saturation des ombres colorées au point qu’elles deviennentclairement visibles en plein soleil. De même, le contraste simultané peut bien intensifierla couleur des ombres, mais il n’est pas capable de produire de lui-même desombres colorées d’une vivacité et d’une saturation suffisante, contrairement àce que pensaient de nombreux savants du XVIIIe et XIXesiècle[14]. En dernière analyse donc, ce sont bien lesmécanismes de constance qui produisent le plus essentiel dans la phénoménologiedes ombres colorées&#160;: le fait que leurs couleurs ne sont pas affadies,ternes ou passées, mais bien vibrantes, lumineuses et intensément présentes. ExplicationLéonard de Vinci, quiétait autant un savant qu’un peintre, a initié, au début du XVIe siècle, latradition d’expliquer les ombres par leur cause dans ses carnets qui furentpublié à titre posthume en 1651 sous le titre de Trattato della pittura. Au chapitre XVIII, Léonard y lance unepolémique à leur sujet en déclarant aux peintres «&#160;vousne pouvez faillir en voyant la cause de ces ombres &#38; de ces lumieres, deles faire participantes de leur origine, sans quoi votre imitation serait vaine&#38; fausse[15]&#160;». Il estime ainsi que la peinture n’estcorrecte, ou achevée, que quand elle tient compte des processus en jeu dans lanature. Léonard établit ainsi les causes concernées dans le chapitre CCCXXVIIIde son Trattato, intitulé, «&#160;Pourquoysur la fin du jour les ombres des corps produites sur un mur blanc sont decouleur bleuë&#160;», où il affirme qu’elles «&#160;seront tousjours azurées&#160;», car «&#160;lasuperficie de tout corps opaque tient de la couleur de son object[16]&#160;». Léonard, au nom de la « science », demande aussi aux peintres, en « reduisant » leurs observations – ne serait-ce qu’au sujet des « ombres » – aux « regles generales », d’en « faire quelques esquisses pour s’en souvenir[17] ». Loin de promouvoir une peinture descriptive fondée sur une observation sur le terrain, il enjoint aux peintres de travailler à partir de formules explicatives mémorisables. Cependant, comme Ewald Hering l’a souligné par la suite, notre souvenir de la couleur caractéristique d’un objet joue un rôle déterminant pour maintenir sa constance et son uniformité dans la mesure où il nous pousse à négliger les « couleurs incidentes » comme appartenant aux « ombres » et à voir la « vraie couleur » d’un objet en fonction de sa particulière « couleur de mémoire[18] ». Cela implique donc que la méthode suggérée par Léonard tendrait, en fait, à empêcher l’observateur de percevoir les couleurs des ombres colorées.1. Léonard de Vinci, Annonciation, Léonard de Vinci, Annonciation, vers 1472-1475. Huile et détrempe sur bois, 90 x 222 cm. Florence, Galerie des Offices. Photo : Galerie des OfficesOn pourrait donc estimerqu’à la fois la façon dont Léonard considérait les ombres colorées et sonhabitude de les mémoriser, diminuait sa conscience de leurs couleurs. Sestableaux ne nous permettent cependant pas de vérifier la validité de cetteaffirmation, même si son Annonciationde 1472-1475 [fig.&#160;1] présente bien des ombres similaires à cellesdécrites dans le Trattato. Celaprovient du fait que la légère différence de chaud et de froid entre les zoneséclairées par le soleil et celles qui sont ombragées dans cette œuvre nepeuvent constituer un critère fiable de ce que Léonard a vu – pour la simpleraison que les conventions picturales alors en vigueur demandaient que lesombres soient incolores, ou presque. La convention jouait indéniablement un rôle aussi quand il s’agissait de déterminer la couleur des ombres sur les surfaces de marbre blanc à l’arrière-plan droit du tableau de Pierre-Henri de Valenciennes, L’Ancienne ville d’Agrigente de 1787 [fig. 2], au ciel curieusement nuageux.2. Pierre-Henri de Valenciennes, L’Ancienne ville d’Agrigente, 1787. Huile sur toile, 110 x 164 cm. Paris, Musée du Louvre. Photo : Louvre, Paris /Bridgeman ImagesCette œuvre n’étaitcependant pas destinée à être un «&#160;paysage portrait&#160;», dans lequel la«&#160;fidèlereprésentation de la nature&#160;», l’«&#160;exactitude&#160;», et la «&#160;ressemblance&#160;»étaient primordiales, mais plutôt un «&#160;paysage historique&#160;», que l’artisteavait rendu «&#160;idéal&#160;» en utilisant son « imagination[19]&#160;». Le fait, alors, que les ombres bleuesdans cette scène de coucher de soleil semblent quelque peu assourdies et ternesne nous permettent pas de comprendre avec certitude comment le peintre les avues. Ce que Valenciennes a vu – ou ce qu’il n’est pas parvenu à voir – peutcependant se lire dans les déclarations de l’artiste, dans son traité sur laperspective de 1799. Il y faisait écho à Vinci dans son insistance à affirmerque le peintre ne doit pas seulement «&#160;chercherla cause des effets que l’on voit&#160;» afin d’«&#160;acquérir la science dela couleur&#160;», mais qu’il doit aussi établir «&#160;des principes quiservent de règle invariable » pour représenter des «&#160;effets[20]&#160;» particuliers[21]. De même, cette proximité se retrouve quand ilsuggère aux artistes d’apprendre à «&#160;travailler d’après la mémoire[22]&#160;».RefletComme Léonard,Valenciennes croyait qu’une ombre bleue était le reflet de la couleur du ciel. Ilse peut qu’il eût connaissance de la théorie de Bouguer selon laquelle lacouleur des ombres observées par Buffon et de celles produites, à l’intérieur,par une bougie et par la faible lumière naturelle étaient causées «&#160;parla couleur aérienne de l’atmosphère[23]&#160;». Valenciennes pensait aussi que la couleurdu ciel même était une sorte de reflet de la lumière du soleil. Associant cesdeux idées, il déclare, par exemple, qu’il était possible, le matin et le soir,de voir des «&#160;reflets […] qui ont une teinte bleuâtre&#160;», il précise queces derniers «&#160;ne doivent leur existence qu'à la réflexion de la voûtecéleste et azurée[24]&#160;». Cette dernière notion pourrait bien êtreelle-même une version de bon sens de la notion encore embryonnaire de loi dediffusion (de Rayleigh) que Bouguer avait déjà commencé à développerauparavant. Selon lui, les «&#160;rayons bleus&#160;» de lumière sont les plussensibles à «&#160;la réflexion produite par les particules d’air[25]&#160;». Dans une lettre de 1883,Camille Pissarro déclare que les Elémensde Valenciennes sont «&#160;le meilleur&#160;» livre qu’un peintre puisse lire,ce qui sous-entend fortement qu’il a fait sienne la théorie de son prédécesseurselon laquelle les ombres colorées étaient des sortes de reflets[26]. Claude Monet a bien pu faire de même, puisquedes visiteurs de Paul Cézanne rapportèrent, en 1905, que ce dernier leur ditque Monet «&#160; avait su colorer l’ombre&#160;»parce qu’il savait que les ombres «&#160;reçoivent […] un reflet du ciel[27]&#160;».Bien qu’il y ait debonnes raisons pour que la façon dont les impressionnistes percevaient lesombres colorées ait été influencée par les notions de reflet héritées deValenciennes, rien ne semble pour autant montrer que cela a diminué leurperception de la couleur. De fait, leurs œuvres en sont la preuve inverse. Lathéorie selon laquelle les ombres colorées étaient de sorte de reflets présentaitcependant de nombreuses faiblesses, que même plus représentants les plushabiles ne pouvaient négliger. Plus sérieusement, et contrairement à Monge, laphysique du XVIIIe siècle n’était pas capable d’expliquer de façonconvaincante le fait qu’une ombre éclairée seulement par une source de lumièretout à fait incolore comme la grise lumière du jour puisse sembler bleue. ContrasteC’est principalement à cause de ces faiblesses que les explications basées sur la théorie du contraste commencèrent à concurrencer de plus en plus les théories physiques antérieures et finirent par les remplacer. Michael Baxandall, par exemple, cite une remarque de Charles-Nicolas Cochin fils qui explique, en 1755, la couleur « bleuâtre » de l’ombre comme une « opposition des tons dorés ou rouges » dans la lumière chaude qui l’entoure[28] (de manière quelque peu incohérente, cependant, ce texte fait également appel à des causes physiques, y compris à la couleur de l’air, chargé de « vapeurs »). L’argument de Cochin fils est repris par Valenciennes qui note que l’« opposition de la lumière dorée du soleil à ce moment du jour» rend [les] « ombres plus bleues qu’elles ne le sont en effet[29] ». Goethe va plus loin encore en soutenant qu’il est possible qu’une ombre semble bleue, même quand elle n’est éclairée que par la lumière grise du jour, quand la lumière de la bougie crée autour d’elle une couleur chaude capable de générer cette couleur « complémentaire[30]. Cette explication, cependant, attribue au contraste simultané un pouvoir qu’il ne possède tout simplement pas.  Il est d’autant plussurprenant que les théories recourant au contraste pour expliquer les ombrescolorées aient continué à faire consensus jusqu’à la fin du XIXe&#160;siècle,que Monge avait publié en 1789 une théorie de la constance qui pouvait lesexpliquer de façon tout à fait satisfaisante, théorie que lui et d’autres ontréitérée dans des publications ultérieures[31]. Vraisemblablement, c’est la simplicité relativede la théorie du contraste et son accessibilité qui lui ont permis l’emporter,malgré ses faiblesses. Par exemple, David Brewster, dans son livre de 1831[32], ne voyait pas de problème à assimilerl’explication des ombres colorées de Monge à sa propre théorie du contraste. Mais,tandis que la confusion largement répandue sur les causes des ombres coloréessuppose que de les comprendre n’était pas chose facile, rien ne nous permet depenser que les théories du contraste empêchèrent, de façon significative, lessavants d’apprécier les «&#160;belles&#160;» couleurs des ombres. Pas davantageque les tableaux produits par les artistes qui ont cherché à comprendre lesombres colorées ne montrent que les théories du contraste, ou leurs précurseursen physique n’en diminuèrent non plus la perception.Stratégies de visualisationLa différence entre ceque la théorie énonce et ce qui est perçu dans les faits peut s’expliquer parfait que les artistes ont développé une série de stratégies d’observation quileur permettaient de voir les ombres colorées. La plus simple de ces stratégiesconsistait à regarder le paysage depuis une pièce peu éclairée, ou depuis unendroit ombragé de la scène qu’ils étaient en train de peindre. Les peintres depaysage ont, de façon presque certaine, commencé à travailler de cette façonafin de pouvoir peindre leurs œuvres sous le même genre de lumière tamisée quecelle sous laquelle elles finiraient par être exposées, et de la sorte,compenser le fait qu’un tableau semble plus terne et moins contrasté dans unelumière faible qu’en plein air[33].Quelle que soit sonorigine, cette stratégie de visualisation avait pour conséquence de rendre lesombres colorées, à l’intérieur de la partie isolée ou encadrée de la scène,considérablement plus vives et saturées. Ce phénomène de perception est visibledans les Falaises de craie sur l’île de Rügen de Caspar David Friedrich, peint vers 1818-1819 [fig.&#160;3], quiprésente la scène depuis le point de vue d’un artiste-spectateur situé, sous lacanopée formée par l’avant-plan des arbres qui entoure le lointain paysagemarin.Si l’on se fie aux couleurs du tableau, ce point de vue permettait, au moins, à l’artiste de, non seulement, voir distinctement les ombres bleues sur les falaises des deux côtés, mais encore d’en relever les tonalités jaunes, qui, pour certaines, peuvent provenir des ombres du ciel, soit des sortes d’ombres, des zones privées de la lumière du ciel.3. Caspar David Friedrich, Falaises de craies sur l’île de Rügen, [vers 1818-1819]. Huile sur toile, 90 x 70 cm. Winterthour, Musée Oskar Reinhart.  Photo : SIK-ISEA Zürich (Philipp Hitz)Le fait que lavisualisation d’une scène à travers une ouverture pratiquée dans un écran renforce la couleur des ombrespeut s’expliquer par le fait que cela diminue la capacité de la mémoire àmaintenir l’uniformité des couleurs des objets qui s’y trouvent. En tout étatde cause, cette technique est proche de celle qui consiste à encadrerun&#160;motif au loin avec plusieurs morceaux de papier que décrira plus tardDavid Katz. Selon lui, cette technique peut vaincre la «&#160;couleurde&#160;mémoire&#160;» en rendant les objets présents dans une scène difficilesà reconnaître[34]. Ainsi, Marcel Minnaertévoque le même phénomène quand il décrit comment un observateur«&#160;neutre&#160;» peut voir distinctement des ombres bleues sur le givrequand il l’observe depuis un «&#160;bois sombre et dense de sapins[35]&#160;».Dans The Elements of Drawing de 1857, John Ruskin préconise de regarderle paysage à travers d’un «&#160;trou rond, d’à peu près la moitié de la tailled’un petit pois&#160;», découpé dans «&#160;un morceau de papier blanc[36]&#160;».Bien que cela puisse signifier que le blanc du papier permette à l’observateurde mieux distinguer les couleurs qui composent une scène, Ruskin affirme, enempiriste, que cela permet en outre au peintre de dépasser notre tendance,comme adultes, «&#160;à ne voir quece que nous connaissons&#160;», et à, ainsi, voir de «&#160;simples aplats decouleur&#160;» plutôt que des «&#160;volumes&#160;», comme un «&#160;aveuglequi tout à coup recouvrerait le don de la vue&#160;». Dans ces conditions,poursuit Ruskin, l’herbe apparaîtrait comme «&#160;striée d’or&#160;» là oùelle est «&#160;éclairée par le soleil&#160;» tandis qu’elle serait d’un « vertbleuté&#160;» dans l’ombre.Comme Ruskin, Hippolyte Taine affirme en 1870 que « l’aveugle-né » voit des « taches » de couleur dès qu’il accède à la vue[37]. Aussi, ce n’est pas par coïncidence que Monet – lecteur de Ruskin et de Taine – déclare à Lilla Cabot Perry en 1889 qu’« il aurait voulu être né aveugle puis, après avoir subitement recouvré la vue, commencer à peindre en ignorant tout des objets placés devant lui ». Ce n’est pas non plus une coïncidence qu’il lui ait dit : « Quand vous sortez pour aller peindre, essayez d’oublier les objets devant vous […]. Songez seulement : voici un petit carré de bleu […] et peignez-les juste comme vous les voyez[38]. » Taine explique empiriquement la faculté des « peintres coloristes » à voir de cette manière par le fait qu’ils soient enclins à revenir à un état primitif ou naïf de la vision. C’est pourquoi « leur talent consiste à voir leur modèle comme une tache dont le seul élément est la couleur[39] ». L’opinion de David Katz diffère sensiblement quand il estime que « l’attitude subjective » qui « domine chez le peintre » est très proche d’une « vision réduite » et comme elle, est capable de supplanter la « couleur de mémoire[40] ». Il est également possible que Monet fasse preuve d’une telle attitude quand le comte Harry Kessler lui demanda « comment il en était arrivé à la coloration des ombres » dans ses Femmes au jardin [fig. 4] de 1866[41]. Monet répondit en effet que c’était « en nous excitant les uns les autres, Renoir, Bazille et moi. On se disait : " Regarde, comme c'est épatant, il y a ce ton-ci, il y a ce ton-là. Tu devrais bien peindre ça : ça serait épatant. " »4. Claude Monet, Femmes au jardin, 1866. Huile sur toile, 255 x 205 cm. Paris: Musée d’Orsay. Photo : Paris, Musée d'Orsay/Bridgeman ImagesIl semble également probable que Monet soit parvenu àvoir comme il disait le faire en gardant les yeux mi-clos, ou en les clignant.Les peintres clignent généralement des yeux quand ils commencent un tableauafin de bien voir les différents volumes d’une scène, mais quelquescommentateurs de l’époque indiquent que les impressionnistes faisaient de mêmependant toute la durée de la peinture, et pas seulement au début[42]. C’est ce que faisait Monet, selon GeorgesClemenceau qui rapporte, en 1928, une conversation avec le peintre&#160;: «&#160;Et tandis que regardant un arbre, je ne vois rienqu’un arbre, vous, les yeux mi-clos, vous pensez&#160;: "&#160;Combien de tons de combien de couleurs auxtransitions lumineuses de cette simple tige[43]&#160;?&#160;"&#160;» Merleau-Pontypense que le fait de plisser les yeux minimise l’effet de constance et renforcela couleur des ombres. Il estime que «&#160;le peintre obtient sans écran le même résultat etparvient à voir les couleurs telles que les déterminent la quantité et laqualité de lumière reflétée, à condition de les isoler de l'entourage, parexemple en clignant des yeux[44].&#160;» En d’autres termes, le fait de cligner des yeuxprivilégie les valeurs absolues de couleur réfléchies par la scène en diminuantla capacité de la constance à maintenir l’uniformité des couleurs des surfaces.Valeur esthétiqueL’article de Rumford de1794 constitue l’un des premiers, et, jusqu’à ce jour, l’un des plusstimulants, compte-rendu de la valeur esthétique des ombres colorées. Là, nonseulement, il proclame que l’ombre jetée par la bougie est du «&#160;plus beaubleu qu’on puisse imaginer&#160;», mais aussi qu’«&#160;[il n’a] jamais rencontréquiconque à qui il a montré ces expériences qui n’ait été fasciné par leurensorcelante beauté[45].&#160;»Il affirme ainsi, pour ainsi dire, le caractère universel de la beauté desombres colorées.&#160; Rumford propose troisraisons à cette beauté. Le plus simple réside dans l’affirmation que «&#160;l’harmoniela plus parfaite […] semble toujours demeurer entre les couleurs&#160;». Rumfordsouligne aussi combien «&#160;la couleur bleue de […] l’ombre&#160;» a «&#160;unéclat et une beauté remarquables&#160;». Pour troisième raison, il avance qu’«&#160;unegrande part du plaisir&#160;» qu’offrent les ombres colorées «&#160;provient deleur changement continuel de couleur, de teinte et de nuance qui divertit l’œilet maintient&#160;l’attention&#160;». Prise dans le sens de mobilité ou devariation, cette qualité n’a guère de valeur esthétique. Cependant, Rumfordprécise son argument en ajoutant&#160;: «&#160;Nous avons l’habitude de considérerque les couleurs comme fixes et inaltérables, aussi solides que les corps dontelles proviennent, tout aussi inertes et, par conséquent, mortes et ennuyeusesà voir, mais dans ces expériences, tout est mouvement, vie et beauté&#160;».Cette dernière observationest importante, car elle renvoie au phénomène suivant&#160;: les ombrescolorées n’apparaissent pas de la même façon que le font habituellement lescouleurs des objets. Elles sont non seulement mobiles, et non statiques, mais,surtout, elles ne sont pas ce que Katz appellera plus tard des couleurs«&#160;surfaces&#160;» qui offrent de la «&#160;résistance&#160;» à l’œil. Aucontraire, elles sont des couleurs «&#160;couches&#160;» qui ont l’air«&#160;sans attaches&#160;» d’un point de vue spatial, ou encore«&#160;spongieuses[46]&#160;».Les ombres colorées ne fonctionnent pas non plus de la même façon que les «&#160;ombresfinement nuancées sur la surface d’un corps&#160;» qui, selon Hering, nouspermettent de voir au-delà d’elles la «&#160;vraie&#160;» couleur de la surface[47]. Elles semblent plutôt flotter au-dessus dessurfaces sur lesquelles elles reposent tout comme quand – selon Merleau-Ponty –nous clignons des yeux ou que nous regardons à travers un «&#160;écran deréduction&#160;»&#160;: «&#160;Nousne voyons plus des corps réels […] avec une couleur déterminée et à leur placedans le monde, nous voyons des taches colorées qui sont toutes vaguementsituées sur un même plan "&#160;fictif&#160;"[48]&#160;». En somme, la couleur immatérielle d’uneombre intervient après, et déplace, la couleur solide qui signale une surface. Cette phénoménologie a une importance esthétique considérable, car elle diminue, et même défait, l’attachement au monde que Merleau-Ponty tient pour constitutif à l’expérience visuelle quotidienne. Son argument repose sur l’affirmation que « dans la perception primordiale, [les] distinctions du toucher et de la vue sont inconnues[49]. ». C’est-à-dire que la couleur ne donne pas seulement forme au « visible » en montrant comment des objets viennent à être « en profondeur[50] », mais que « chaque couleur » a également « une valeur motrice définie », par laquelle elle provoque une réponse physique telle que saisir ou la retirer la main, et, dans ce sens, elle nous touche vraiment[51]. Parce qu’elles ont la capacité de déplacer la couleur constante des choses, donc, le fait de voir des ombres colorées nous libère des contraintes normalement inéluctables imposées à notre « liberté » que le fait de voir produit en tissant « nos liens avec le monde » et en nous permettant de faire l’expérience – en imagination et provisoirement – de ce que serait d’être « une pure conscience » qui « peut tout[52] ».    Goethe fait allusion à la liberté existentielle offerte par les ombres colorées dans son récit de l’ascension du mont Brocken en 1777. Il utilise la métaphore d’un « royaume des fées », « tant les objets étaient teints de ces deux vives et éclatantes couleurs » pour décrire la scène qui apparut « lorsque le soleil fut sur le point de disparaître à l'horizon » et que les ombres devinrent d’« un vert aussi clair que le vert des flots de l'Océan, et d'une beauté comparable à celle de l'émeraude couleur des ombres[53] ». C’est dans cet esprit que le savant et philosophe, Georg Lichtenberg, dit à Goethe dans une lettre de 1793 qu’il était tellement passionné par les « ombres colorées » qu’il les avait chassées comme « un petit garçon chasse des papillons[54] ». L’idée que de voir des ombres colorées nous permet d’échapper aux contraintes du monde physique trouve également une forme picturale dans les silhouettes flottantes qui peuplent le tableau de 1808, Le Petit Matin, de Philipp Otto Runge, un autre correspondant de Goethe. De fait, les ombres colorées remplacent les couleurs constantes du monde réel dans ce tableau si complètement qu’elles en produisent une alternative désincarnée.La valeur esthétique des ombres colorées est donc particulière en ce qu’elles subvertissent les réactions suscitées par les bjets réels et présents sur lesquels elles se posent. Les voir est donc intensément, ou dynamiquement, libérateur. C’est bien ce que sous-entend Goethe dans son essai sur les ombres colorées de 1792 quand il note que «&#160;le peintre de paysage […] n’atteint un haut degré dans son art que quand il parvient à créer un monde magique en mélangeant ces phénomènes célestes avec les formes et les couleurs des objets terrestres»[55]. C’est bien ce que Runge est parvenu à faire dans son Petit Matin[56].5. Philipp Otto Runge, Le Petit Matin, 1808. Huile sur toile, 109 x 85.5 cm. Hambourg, Kunsthalle. Photo : Hamburg, Hamburger Kunsthalle/Bridgeman ImagesPaul Smithest professeur d’histoire de l’art à l’Université de Warwick, Angleterre. Sespublications portent sur l’impressionnisme, Seurat, Cézanne, la théorie de lacouleur et les romans sur l’art. À présent, il développe un projet de recherchesur le cercle chromatique et son influence sur l’art.[1] Buffon, «&#160;Dissertation sur les couleursaccidentelles&#160;», dans Histoire de l’Académie royale des sciences 1743, Paris, Imprimerie royale, 1746, p.&#160;147-158(citation p.&#160;158), cité par Michael Baxandall, Shadowsand Enlightenment, New Haven/London, Yale University Press, 1995, p.&#160;112.Traduction française de P.-E. Dauzat,Ombres et lumières, Paris, Gallimard,1999.[2] Voir Nicolas de Béguelin, « Sur les ombrescolorées », dans Mémoires de l’Académie Royale de Prusse, Berlin, Haude et Spener, 1769, 27-40 (citation p.&#160;33-34,37 et 40)&#160;; Benjamin Thompson, comte de Rumford, «&#160;An Account of someexperiments upon Coloured Shadows&#160;», Philosophical Transactions of theRoyal Society, London, vol.84, 1794, p.&#160;107-118 (citation p.&#160;108-109, 112-114, et 116)&#160;;Gaspard Monge, « Mémoire sur quelques phénomènes de la vision », Annales dechimie, vol.&#160;3, 1789, p.&#160;131-147 (citation p.&#160;136)&#160;; etGoethe, « Von den farbigen Schatten », Goethes Sämlichte Werke,vol.&#160;7, Georg Müller, Munich, 1910, p.&#160;445-458 (citationp.&#160;446).[3] Philipp Otto Runge, «&#160;Gespräche überAnalogie der Farben und Töne&#160;», dans Hinterlassene Schriften, vol.&#160;1,Hamburg, Perthes, 1840,p.&#160;168-170(citation p.&#160;169). Traduction française par Erika Dickenherr et AlainPernet, Peintures et écrits, Paris,Klincksieck, 1991.[4] Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit.,p.&#160;112-116.[5] Voir Norwood Hanson, Patterns of Discovery: An inquiry into theconceptual foundations&#160;of science, Cambridge, Cambridge UniversityPress, 1958, p.&#160;19-25. Traductionfrançaise et présentation par Nyano Emboussi, Modèles de la découverte : une enquête sur les fondements conceptuelsde la science, Paris, Presses universitaires de France, 2001. Dans cetexte, Norwood Hanson propose la théorie du «&#160;voir que&#160;» à la suitede celle de L.&#160;Wittgenstein du «&#160;voir comme&#160;».[6] Buffon (Georges-Louis Leclerc), « Dissertation sur les couleursaccidentelles », art. cit., p.157.&#160; Cité par M.Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p. 112.7 Jean-Antoine Nollet, Leçonsde physique expérimentale, vol. 5, Paris, Guerin &#38; Delatour, 1755, p.512-514 ; et Pierre Bouguer, Traité d’optique sur la gradation de la lumière, Paris, Guérin &#38; Delatour, 1760,367.[7] Jean-Antoine Nollet, Leçons de physiqueexpérimentale, vol. 5, Paris, Guerin &#38; Delatour, 1755, p. 512-514 ; etPierre Bouguer, Traité d’optique sur la gradation de la lumière, Paris, Guérin &#38; Delatour, 1760,367. Le texte de Bouguer est cité par M. Baxandall, Shadowsand Enlightenment, op. cit., p. 113.[8] Toute ma reconnaissance va à David Foster, à AnyaHurlbert, et à John Mollon pour leur aide sur la question de la constanceperceptive. Pour une synthèse de la recherche en neuroscience sur le sujet etdes explications plus poussées, voir David Foster, «&#160;Colour Constancy&#160;»,Vision Research, vol.51, 2011, p.&#160;674-700.&#160; [9] John Mollon, « The Verriest Lecture : Monge », VisualNeuroscience, vol. 23, 2006, p.&#160;297-309, il y est fait référence àGaspard Monge, «&#160;Mémoire sur quelques phénomènes de la vision&#160;», art. cit.[10] Voir Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op.&#160;cit., p.&#160;116 pour une discussion d’unraisonnement similaire sur le rôle des «&#160;ratios lumineux&#160;» dans lesombres colorées d’Edwin Land, «&#160;The Retinex Theory of Color Vision&#160;»,Scientific American, vol.&#160;237, no&#160;6, 1977,p.&#160;108-128.&#160; [11] Voir Anya Hurlbert and Kit Wolf, « Color contrast: a contributorymechanism to color constancy », Progress in Brain Research, vol. 144,2004, 147-160.[12] Voir Anya Hurlbert et Kit Wolf, «&#160;Color contrast: acontributory mechanism to color constancy&#160;», art. cit., p.&#160;193; et David Foster, «&#160;ColourConstancy&#160;», art cit., p.&#160;679et 692.[13] Voir Julian Kallmann, Jürgen Schramme, et Christa Neumeyer, «ThePhenomenon of Coloured Shadows&#160;», dans Adam Geremeck, Mark W. Greenlee, etSvein Magnussen (dir.), Perception Beyond Gestalt, London, Psychology Press, 2014, p.&#160;185-197.[14] Julian Kallmann, Jürgen Schramme, et Christa Neumeyer, « ThePhenomenon of Coloured Shadows », art cit., p.&#160;186.[15] Léonard de Vinci, Traitté de la peinture, trad.R[oland]. F[réart]. S[ieur]. D[e]. C[hambray]Paris, JacquesLanglois, 1651, p.&#160;7. Surla théorie des ombres bleues de Vinci, voir également Baxandall, Shadows andEnlightenment, op. cit., p.&#160;115, et Francesca Fiorani, «&#160;The Colors of Leonardo’s Shadows&#160;», Leonardo, vol. 41, n°&#160;3, 2008, p.&#160;271-278. [16] Léonard de Vinci, Traitté de la peinture, op. cit., p.&#160;111-112.[17] Ibid., p.&#160;3.[18] Voir Ewald Hering, Outlines of aTheory of the Light Sense, trad.Leo M. Hurvich et Dorothea Jameson, CambridgeMA, Harvard University Press, 1964, p.&#160;6-12.&#160; [19] Pierre-Henri de Valenciennes, Elémens deperspective pratique, Paris, Desenne &#38; Duprat, 1799, p.&#160;479-482.[20] Ibid., p.&#160;249-250.[21] Ibid., p.&#160;249-250.[22] Ibid, p.&#160;417-418. Voir également&#160;: Jeremy Strick,« Nature Studied and Nature Remembered&#160;: The Oil Sketch in the Theory ofPierre-Henri de Valenciennes », dans Philip Conisbee, Jeremy Strick, et SarahFaunce, In the Light of Italy&#160;: Corot and Early Open-Air Painting,New Haven/London, Yale University Press, 1996, p.&#160;79-87 (ici p.&#160;81 et86).[23] Pierre Bouguer, Traité d’optique sur la gradation de la lumière, op. cit., p.&#160;367-8.[24] Pierre-Henri de Valenciennes, Elémens deperspective pratique, op. cit., p.&#160;254.&#160; [25] Pierre Bouguer, Traité d’optique sur lagradation de la lumière, op.cit., p.&#160;365-366.Cité partiellement dans Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op.cit., p.&#160;113.[26] Correspondance de Camille Pissarro,t.&#160;1&#160;: 1865-1885, éd. Janine Bailly-Herzberg, Paris, Presses universitaires deFrance, 1980, p.&#160;260.[27] Cité par R.&#160;P. Rivière et Jacques Schnerb, « L’atelier de Cézanne », La Grande revue, vol. 7, 1907, p.&#160;811–17&#160;;réédité dans Conversations avec Cézanne, éd. Michael Doran, Paris,Macula, 1978, p.&#160;85-91 (citation p.&#160;88).[28] Charles Antoine Jombert, Méthode pourapprendre le dessein, Paris, Jombert, 1755, p.&#160;103-104. Cité dansMichael Baxandall, Shadows and Enlightenment, op. cit., p.&#160;78et 115.[29] Pierre-Henri de Valenciennes, Elémens deperspective pratique, op. cit., p.&#160;290. Cité par Henri Dorra, «&#160;Valenciennes'stheories&#160;: from Newton, Buffon and Diderot to Corot, Chevreul, Delacroix,Monet and Seurat&#160;», Gazette des Beaux-Arts, vol.&#160;124, 1994,p.&#160;186-194 (citation p.&#160;189).[30] Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, 1810, Tübingen, Cotta. Traductionutilisée: Goethe, Theory of Colours,trad. Charles Locke Eastlake, Londres, John Murray, 1840, p.&#160;30.[31] Gaspard Monge, Géométrie descriptive, Paris, Courcier, 1820, p.&#160;183-187&#160;; etLouis Léger Vallée, Traité de la science du dessin, Paris, Courcier,1821, p.&#160;341-354, 381-382 et 412-413.[32] David Brewster, A Treatise on Optics, Londres, Longman, Rees, Orme, Brown &#38; Green, 1831, p.&#160;408-409.[33] Les questions de perceptions sont traitées dansErnst Brücke et Hermann von Helmholtz, Principes scientifiques desbeaux-arts&#160;: essais et fragments dethéorie, suivis de l’Optique et la peinture, Paris, Baillière, 1878, p.&#160;107&#160;; et C.L. Hardin, Colorfor Philosophers: Unweaving the Rainbow, Indianapolis IL et Cambridge,Hackett, 1988, p.&#160;25.[34] David Katz, The World ofColour, Londres, Kegan Paul, Trench &#38; Trubner, 1935, p.&#160;160-161.[35] MarcelMinnaert, The Nature of Light and Colour in the Open Air, New York, Dover, 1954, p. 136-137. [36] John Ruskin, The Elements of Drawing, Londres,Smith &#38; Elder, 1857, p. 52, and 210-211 (description d’un trou«&#160;d’environ la taille d’un gros petit pois&#160;» dans un morceau de «&#160;cartonblanc&#160;»). Traduction française de Eva Loechner et de Julie Neveux, Les Éléments du dessin, Oberhausbergen,Circé, 2016.[37] Hippolyte Taine, De l’intelligence, Paris,Hachette, 1870, vol.&#160;2, p.&#160;121-122.[38] Cité dans Impressionism and Post-Impressionism 1874-1904: sources anddocuments, éd. Linda Nochlin,Englewood Cliffs NJ, Prentice Hall, 1966, p. 35. Lilla Cabot Perry, « Souvenirssur Claude Monet, 1889-1909 » (1927), trad. D. Taffin-Jouhaud, dans GustaveGeffroy, Monet, sa vie, son œuvre (2eéd. 1924), Paris, Macula, 1980, p.&#160;460.[39] Hippolyte Taine, De l’intelligence, vol. 2, op. cit., p.&#160;122.[40] David Katz, The World of Colour, op. cit., p.&#160;167-169.[41] Comte Harry Kessler,Journal. Regards surl’art et les artistes contemporains, 1889–1937, nelleédition [en ligne] Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017(généré le 19 mars 2019), http://books.openedition.org/editionsmsh/10902, DOI :10.4000/books.editionsmsh.10902.[42] Voir, par exemple, Joris-Karl Huysmans, L’Art moderne, Paris, Charpentier, 1883, p.&#160;252.&#160; [43] Georges Clémenceau, Claude Monet&#160;: lesnymphéas, Paris, Plon, 1928, p.&#160;19.[44] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p.&#160;354.[45] VoirEwald Hering, Outlines of a Theory of theLight Sense, trad. Leo M. Hurvich et Dorothea Jameson, CambridgeMA, Harvard University Press, 1964, p.&#160;6-12.[46] DavidKatz, The World of Colour, op. cit., p.&#160;8, 11, et 71- 74.[47] Ewald Hering, Outlines of aTheory of the Light Sense, op. cit., p.&#160;8.[48] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p.&#160;354.[49] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne »,dans Sens et non-sens [1948], Paris,Nagel, 1966, p.&#160;15-44 (citation p. 26). [50] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil etl’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p.&#160;68-69.[51] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p.&#160;242-243. Voir également Paul Smith, «&#160;Cézanne’s Colour Lab&#160;:not-so-still life&#160;»,dans Benedict Leca (dir.), The World is an Apple&#160;:The Still Lifes of Paul Cézanne, Hamilton/London, Art Gallery ofHamilton/Giles, 2014, p.&#160;92-144 (citations p.&#160;93-97, 129-133 et137-138).[52] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », p. 37 ; et MauriceMerleau-Ponty, Phénoménologie de laperception, p. 503.[53]Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colours, op. cit., p.&#160;35. Goethe, ZurFarbenlehre, 1810, Tübingen, Cotta. Traduction utilisée : Goethe, Œuvres scientifiques de Goethe,traduction et commentaires de Faivre, Paris, Hachette, 1862, p.&#160;175.[54] Ulrich Joost, Barry Lee, et Qasim Zaidi, « Lichtenberg’sLetter to Goethe on ‘Färbige Schatten‘&#160;», ColorResearch and Application 27 (2002), p.&#160;300-303 (citation p. 303).[55] Johann Wolfgang von Goethe, «&#160;Von denfarbigen Schatten&#160;», art. cit., p.&#160;457. 