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Le 10 mars 1914, la suffragette Mary Richardson, ulcérée de voir tous les regards concupiscents des hommes sur ce corps offert, lacéra la Vénus au miroir (1647-1651) de Vélasquez avec une hachette. Ce geste iconoclaste marque un tournant décisif dans l’appréhension du corps féminin dans l’art trop souvent exposé de manière lascive. Le féminisme artistique se met en place parallèlement au féminisme social après la Seconde Guerre mondiale. Les années 1960 apportent un changement radical pour ce qui est du rôle des femmes. Se constituent alors des groupes féministes, revendiquant la place des femmes dans la société. En 1970, le Los Angeles County Museum organise une exposition intitulée « Art and technology » où ne figure aucune femme. La réaction que provoque cette absence injustifiée est telle que sept ans plus tard, l’artiste américaine Judy Chicago élabore une installation intitulée The Dinner Party, sorte de fête imaginaire à laquelle participent les grandes dames de l’histoire. Il s’agit clairement d’une protestation contre l’anonymat et l’invisibilité récurrents des femmes dans les milieux intellectuels. Avec cette installation, on comprend que l’idée même de l’art a pris également un autre tournant, proposant désormais des performances. D’un point de vue historique, la performance généralisée apparaît majoritairement dans les années 1960 aux États-Unis puis en Europe. Elle englobe différentes techniques souvent associées à des actions revendicatrices à caractère politique ou social. Sa signification première vient du latin « pro forma », c’est-à-dire « pour la forme ». L’expression contemporaine « agir pour la forme » pourrait s’appliquer à la ramification performative féministe. La performance féministe va de pair avec l’avènement de l’art corporel dans les années 1970. On différencie procréation et sexualité, ainsi que connaissance du corps et jouissance. Il y a à ce moment-là un véritable engouement pour la performance et les installations. Les actions envisagées peuvent être individuelles ou collectives, mais l’éphémérité et la brièveté restent des valeurs clés de ses temps de parole, ou de gestualité qui en disent long pour être plus cohérent. De même que les actions, les associations et collectifs féministes sont toujours éphémères et les mouvements considérés comme violents. Dans son ouvrage Le corps de l’artiste, Tracey Warr évoque ce tournant : « Les artistes ont toujours dessiné, peint et sculpté la forme humaine. Mais l’histoire de l’art récente révèle un changement significatif dans la manière dont l’artiste perçoit son corps : celui-ci n’est plus seulement le "contenu" de l’œuvre, il est aussi la toile, le pinceau, le cadre ou le support » (Jones, Warr, 2005, p. 11). Cette remarque est d’autant plus importante qu’elle met l’artiste de sexe masculin et l’artiste de sexe féminin sur un même pied d’égalité.  Bibliographie Bartolena Simona (2003), Femmes artistes : De la Renaissance au XXIe siècle [Arte al femminile. Donne artiste dal Rinascimento al XXI secolo], Paris, Gallimard. Bourcier Marie-Hélène (2011), Queer Zones. Politique des identités sexuelles et des savoirs, Paris, Éditions Amsterdam. Collectif (1977), Notre corps, nous-mêmes, Paris, Albin Michel. Dumont Françoise (2014), Des sorcières comme les autres : artistes et féministes dans la France des années 1970, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Archives du féminisme. Frontisi-Ducroux Françoise (2007), « La fille de Dibutade, ou l’inventrice inventée » Cahiers du genre, n° 43, p. 133-151. Golberg Roselee (1999), Performances. L’art en action, Paris, Thames &#38; Hudson. ID (2001), La performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames &#38; Hudson. Haraway Donna (2009), Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, Arles, Actes Sud. Jones Amelia, Warr Tracey (2005), Le corps de l’artiste, Paris, Phaidon. Mézange Evelyne, Pane Gina (1977), « Actions », Sorcières, n° 9, mai, p. 44. Nochlin Linda (1993), Femmes, art et pouvoir, Arles, Éditions Jacqueline Chambon. Ollier Emmanuelle (2013), « Le corps à l’épreuve de la Performance », Ligeia dossiers sur l’art, XXVIe année, n° 121-122-123-124, janvier-juin, p. 34.