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Naissance d’une musique de nicheLe rap aurait commencé à São Paulo au cours des années 1980 dans le centre-ville pour s’étendre graduellement aux periferias (les banlieues). L’anthropologue brésilien Da Silva (1998) affirme que les premiers rappeurs de São Paulo étaient en majorité des jeunes gens originaires des periferias, employés comme garçons de bureau dans le centre-ville. Ils se retrouvaient dans les rues alentour des stations de métro República et São Bento, partageaient le goût de la black music et écoutaient plus spécifiquement les premiers rappeurs des Etats-Unis (Afrika Bambaataa pour n’en citer qu’un).[caption id="attachment_3581" align="aligncenter" width="465"] Carte du centre-ville de São Paulo[/caption]Les premiers rappeurs étaient tous, toujours selon Da Silva, des danseurs de break ((Le break beat est une « ponctuation rythmique obtenue par échantillonnage, par les techniques du scratching et du cutting, voire par des procédés vocaux ou corporels. Le sens du mot break en anglais (cassure, fracture…) indique combien l’effet rythmique est fondé sur la rupture et non sur la continuité » (Béthune 1999 : 235).)) qui disputaient des battles de danse, au début dans les rues du centre, avec un simple radiocassette portable. Ce n’est que dans un deuxième temps qu’ils ont participé à des compétitions sur d’autres lieux, dans des boîtes de nuit par exemple. En 1988 apparait le premier enregistrement de rap brésilien lié au contexte de la rue, la compilation Hip Hop Cultura de Rua, produite par la major Eldorado ((L'illustration en tête de ce billet est extraite de cette compilation. L’anthropologue Da Silva signale que, avant Hip hop cultura de rua, il y avait déjà une production de rap à São Paulo, mais pas lié au contexte de la rue. Il cite notamment la chanson « O melô do tagarela » (1979), qui est une traduction libre de « Rapper’s delight » faite par le comédien Miele. Ensuite, Da Silva mentionne trois enregistrements liés au contexte des bailes blacks : la chanson « Sebastian Boys rap », créée par les DJs Pepeu et Mike en 1986, et les deux compilations Remixou ? Dançou ! et Ousadia do rap, toutes les deux parues en 1987.)). Le disque Hip Hop Cultura de Rua connait, d’après Da Silva, un grand succès. Il explique que l’on peut parler de « succès » pour deux raisons : la première est relative au nombre de copies vendues, 60 000 ((Pour estimation, l’album le plus vendu de l’année, « Xou da Xuxa » de la présentatrice Xuxa, s’est vendu à 3 216 000 copies.)). La seconde raison tient à ce qu’une chanson de la compilation — « Corpo Fechado » [« Corps protégé »], écrite par l’ex-danseur de break Thaide — a été diffusée non seulement à la radio, mais aussi à la télévision. https://www.youtube.com/watch?v=3d3F2DiOmvsEntre 1986 et 1990, la production et la distribution des albums étaient, toujours selon l’auteur, essentiellement assurées par des labels indépendants. Rares sont les majors qui se risquaient à produire du rap, à l’exception d’Eldorado, Continental et CBS — qui deviendrait Sony Music. Les premiers labels indépendants ont été créés par les équipes qui organisaient, depuis les années 1970, des soirées appelées bailes black, où l’on écoutait du soul, du funk et de la samba. Ce n’est qu’à partir du mitan des années 1980 que le rap a commencé à y être diffusé. Au départ, il s'agissait des morceaux venus des Etats-Unis, qui ont cédé la place, vers la fin des années 1980, aux œuvres des rappeurs brésiliens qui participaient à des compétitions de rap. Les organisateurs des bailes blacks ont créé leurs labels à ce moment-là, afin de produire, enregistrer et distribuer les albums de rap. Da Silva explique que la trajectoire réussie d’un rappeur suivait alors des étapes précises : enregistrement d’une chanson sur une démo, participation à un concours de rap, présentation du morceau à un label indépendant, enregistrement de la chanson dans une compilation et production d’un album solo. Parallèlement à cette arrivée des rappeurs dans les bailes blacks, le rap continuait à se développer dans les rues du centre de São Paulo. L’auteur souligne que ces deux univers ont été « des instances fondamentales autour desquelles le rap de São Paulo a débuté » (1998, p. 84). D’après lui, ces univers avaient, outre la musique, un autre point commun : les rappeurs, le public et les organisateurs des bailes blacks étaient tous des noirs originaires des periferias de São Paulo. [caption id="attachment_3582" align="alignright" width="243"] São Paulo et ses perifierias, situées à l'intérieur de la ville[/caption]Il faut attendre la fin des années 1990 pour que des jeunes deviennent rappeurs sans avoir été auparavant danseurs de break. C’est également à cette période que le mouvement se déplace vers la place Roosevelt, toujours dans le centre-ville. Elle deviendra peu à peu le lieu de rencontre des rappeurs, avant que ceux-ci ne se déplacent définitivement vers les periferias. Pour Da Silva, plusieurs changements importants ont eu lieu à Roosevelt. Non seulement les rappeurs ont commencé à aborder de nouveaux sujets dans leurs chansons ((Jusqu’en 1990 les thématiques abordées dans les albums étaient essentiellement centrées sur l’expérience quotidienne des jeunes rappeurs au centre-ville. C'est dans la période suivante que des sujets dits « conscients », tels que la dénonciation du racisme et des violences policières, vont apparaître dans les textes.)), mais ils y ont également expérimenté de nouvelles formes d’organisation, élargi leurs activités et créé la première revue dédiée au genre, Pode Crê !. Ces changements seraient dus en partie à une alliance entre les rappeurs et Geledés, une organisation brésilienne de femmes noires qui luttent contre le racisme et le sexisme. Grâce à cette alliance ont surgi, respectivement en 1991 et 1993, le Projeto Rappers et la revue Pode Crê ! Le Projeto Rappers aura permis à Geledés et aux rappeurs d’organiser ensemble des ateliers sur quatre thèmes : race, genre, MST et musique. Les rappeurs ont pu également avoir accès et utiliser les moyens de communication de Geledés, comme les ordinateurs, les téléphones et le fax. Da Silva souligne que l’organisation militante n’intervenait pas en retour dans la production musicale des rappeurs. Cette alliance aura aussi donné l’élan aux jeunes rappeurs pour créer, en 1993, la première revue dédiée au rap. Pode Crê !, alors connue alors comme le « Manuel des rappeurs », proposait des articles entièrement rédigés par les jeunes artistes. En 1994, la revue cesse d’exister en fonction de difficultés financières et l’alliance avec Geledés prend fin. Une autre forme d’organisation a été expérimentée par les rappeurs de Roosevelt : les posses, que le politologue Olivier Dabène définit comme des « collectifs de hip hop » (2006, p. 162). En 1991 nait la posse Sindicato Negro (Syndicat Noir), constituée de plusieurs groupes de rap. S’y réunissaient alors « une centaine de personnes pour discuter essentiellement de la situation du Noir dans la société brésilienne » (Dabène, 2006, p. 163). Les rappeurs y montaient des activités artistiques, mais aussi des ateliers sur des thèmes tels que le sexe, la drogue ou la violence. Parallèlement, d’autres posses s’organisaient dans les periferias. La première, Conceitos de rua (Concepts de rue), a été créée en 1990 dans la periferia de la région sud de São Paulo. D’après Da Silva, la raison de sa naissance était essentiellement artistique ; Conceitos de Rua a créé un label indépendant pour produire du rap. Au fil des années 1990, 30 000 posses (Dabène, 2006, p. 162) sont ainsi apparues dans la région de São Paulo. Ces posses sont peu à peu devenues « les principaux points d’appui pour la pratique musicale des rappeurs » (Da Silva, 1998) en même temps que « des lieux de sociabilité et des vecteurs d'action collective » (Dabène, 2006, p. 162).Approche quantitative du rap au Brésil (1986-1997)Pendant cette période, entre 1990 et 1994, le nombre d’enregistrements est en forte augmentation : de 17 albums produits entre 1986 à 1990, on passe à 76 entre 1990 et 1994. En 1993, deux albums ont eu une grande notoriété : le premier album du rappeur Gabriel O Pensador ((https://www.youtube.com/watch?v=CllMHMV08UA)), qui s’est vendu à 200 000 exemplaires (Da Silva, 1998) et Raio X do Brasil [Radio du Brésil], du groupe Racionais MCs, qui s’est vendu à 80 000 exemplaires (Teperman, 2015, p. 81). https://www.youtube.com/watch?v=KqLSnQ7V4U8Ces deux productions permettent d'illustrer un clivage au sein de l’espace du rap brésilien de l’époque. En effet, alors que les membres du groupe de São Paulo sont issus des favelas et que leur album a été une production indépendante, Gabriel est issu de la classe moyenne de Rio de Janeiro et son album a été produit par le major Sony Music. Da Silva souligne que le cas de Gabriel est exceptionnel, car la production des rappeurs relevait à cette époque presque exclusivement de labels indépendants. Il précise en outre que l’augmentation de la production de rap a été suivie par la plus grande visibilité dans les médias brésiliens ((L’historien brésilien Micael Herschmann montre, dans son ouvrage Abalando os anos 90 : o funk e o hip hop invadem a cena (2005), que les médias brésiliennes avaient un regard négatif sur le funk et le rap, qui étaient associés à la « violence des jeunes »)).Le nombre des enregistrements accuse une baisse dans les années 1995 : 13 albums seulement ont été enregistrés entre 1995 et 1997 (pour, rappelons-le, 76 au cours des 4 années précédentes, soit plus de deux fois moins rapporté à la durée de la période). Un album rencontre néanmoins un large succès en 1997. Sobrevivendo ao inferno [Survivant à l’enfer] produit indépendamment par le groupe Racionais s’est vendu à 1 million d’exemplaires (Teperman, 2015, p. 73). Et dans la période récente ?A partir de 2006, une nouvelle forme de socialisation dans le rap aurait apparue à São Paulo : les battles ou joutes de freestyle ((D’après les enquêtés de Teperman (2011), ces battles existeraient depuis les années quatre-vingt-dix, dans la région de Diadema.)). En 2014, la ville compterait onze battles ((Source : https://casperlibero.edu.br/revista-arruaca/batalha-de-rap-intimidade-com-palavras-atraves-das-rimas/)). Lors de ces joutes, des jeunes se disputent en improvisant des vers rimés à caractère moqueur. Leur format, d’après l’anthropologue Ricardo Teperman est le suivant : « les MCs s’affrontent au cours d’étapes éliminatoires, définies par un tirage au sort réalisé en public. Chaque joute peut durer jusqu’à trois tours de trente secondes chacun » (Teperman 2011 : 40). Le public de la battle qui a lieu chaque semaine à la sortie de la station de métro Santa Cruz était composé, en 2008, d’une cinquantaine de jeunes de familles défavorisées.https://www.youtube.com/watch?v=NiotHC3BiroPour ce qui concerne la diffusion du genre à São Paulo depuis 1980, les chercheurs sont d’accord sur le fait que c’est sur les ondes radiophoniques que le rap brésilien est le plus diffusé. Pardue (2011) souligne néanmoins que le rapport entre les rappeurs et les stations de radio mainstream est inconsistant et cela pour deux raisons majeures. Tout d’abord, parce que la plupart des stations demandent aux artistes une somme – connue comme jabá – pour que ces derniers puissent y diffuser leurs chansons. Au début des années 2000, le montant demandé était entre 1 000 et 2 000 reais. Comme la plupart des rappeurs sont issus des periferias et n’ont pas les moyens de payer cette somme, ils n’arrivent pas à diffuser leurs chansons dans ces stations. En outre, le contenu des chansons de rap, souvent orienté vers la « communauté », n’est pas, d’après Pardue, intéressant et fait peu de sens commercial pour les stations radios mainstream ((L’analyse du classement annuel du site Billboard pour l’année 2016, où sont recensées les productions nationales et internationales les plus diffusées sur les radios brésiliennes, semble corroborer l’affirmation de Pardue : seule une chanson de rap y est présente, en 89e position. Il s’agit du titre « Faz parte », qui est un featuring entre le rappeur Projota avec la chanteuse Anitta. Les deux artistes ont leurs carrières gérées par des majors.)).Ainsi la diffusion du rap de São Paulo a reposé surtout sur des radios locales communautaires – parfois clandestines ((En 2005, il y avait 20 000 radios clandestines au Brésil (Teperman 2015 : 88).)) – qui se trouvaient surtout dans les favelas et avaient pour public les personnes qui y vivaient. Ce panorama a changé avec la popularisation de l’internet à partir des années 2000, ce qui a donné la possibilité aux rappeurs de diffuser leurs chansons en ligne. L’internet est devenue « le principal moyen de diffusion d’artistes, d’évènements et d’informations concernant le rap » (Teperman 2015 : 96). La reconstitution de cet espace dans la période récente, plus précisément entre 2014 et 2016 – période sur laquelle nous avons enquêté – s’avère plus lacunaire, du fait du faible nombre de recherches menées pour l’instant. Nous avons donc tenté de pallier en partie ce manque en collectant, en 2016, des données en ligne.Entre 2014 et 2016, 385 albums de rap ont été produits au Brésil ((Ces données sont issues d’une recherche que nous avons réalisé sur les sites spécialisés dans le rap Zona Suburbana et Rap Nacional Download, et plus particulièrement de tous les articles qui chroniquent la sortie des albums entre 2014 et 2016. Notre recherche s’est limitée à cette période car les albums de Rashid, Inquérito, Emicida et Eduardo sont sorties entre 2014 et 2016. Soulignons également que ce recensement reste approximatif et non exhaustif, et cela surtout pour deux raisons. Premièrement, si la carrière des artistes consacrés par les amateurs de rap est suivie sur ces sites, les artistes débutants restent parfois hors champ. Par ailleurs, ces sites se concentrent autour de la production des rappeurs de São Paulo. )). La plupart de ces œuvres ont été enregistrées par des labels indépendants, par les rappeurs eux-mêmes et rarement par des majors. Deux types de labels indépendants cohabitent au Brésil. D’un côté, ceux qui gèrent la carrière d’un seul artiste – selon nous les plus nombreux. D’un autre côté, les labels qui suivent la carrière de plusieurs artistes, le plus souvent des rappeurs. Pour donner des exemples à partir de l'enquête que nous avons conduite, les labels  actuels des rappeurs Rashid et Renan Inquérito sont du premier genre, alors que ceux  d’Eduardo et d’Emicida appartiennent au deuxième. Après avoir créé son propre label Emicida a ainsi également produit d’autres artistes. Nos recherches nous ont aussi menée vers deux autres labels qui prennent en charge la carrière de plusieurs artistes ((Nous avons repéré ces deux labels au cours de nos recherches en ligne sur le rap contemporain. Nous avons ensuite consulté leur site afin de prendre connaissance des artistes produits. Le casting de Bagua est constitué par Edi Rock, Gregory, Crônica Mendes, Don Pixote, DBS, Luiza Chao, All Star, Terra Preta, Realidade Cruel, Calado, Helião, Ice Blue, DJ Cia, DJ Kefing, Ndee Naldinho e Tulio Dek. Celui de Boogie Nipe par Dj Murilo, William Simões (DJ Will), Dee, Renan Samam, Fliph Neo, 5 pra 1, Mano Brown, Racionais MCs. )), Boggie Nipe et Bagua Records. Boggie Nipe a été créé en 2009 par Mano Brown, vocaliste du groupe Racionais MCs, et gère aujourd’hui sa carrière solo, celle de son groupe et d’autres six artistes travaillant avec le rap. Bagua Records à son tour compte seize artistes ou groupes, dont la plupart sont des rappeurs.Une reconnaissance médiatique en demi-teinteNous avons noté que, malgré la quantité de rap produite, les rappeurs ne sont guère présents à la télévision brésilienne, à l’exception de certains d’entre eux. Ainsi les chaines gratuites ne proposent-elles qu’une seule émission qui traite du rap — et encore, de manière non exhaustive —, Manos e Minas [Mecs et Meufs], diffusée depuis 1993 sur TV Cultura. Manos e Minas aborde le rap dans le cadre de ce qu’ils appellent la « musique urbaine » (comme le rap, le funk, le soul, le reggae et la samba) et la « culture de rue ». Les prix de musique organisés, remis et retransmis chaque année par les chaînes payantes Multishow et MTV Brasil sont également des indices fiables concernant la visibilité des artistes de rap à la télévision. La récolte de ces données nous montre que depuis la création de ces prix, en 1995, les nominés et les lauréats comptent peu de rappeurs. Entre 1995 et 2010, le prix Multishow présente peu de rappeurs, et quand ceux-ci y figurent, ce sont toujours les mêmes artistes. De manière plus détaillée, on observe qu’aucun rappeur n’a été nominé à ce prix pendant une période de 11 années. Les quatre années suivantes voient la nomination des rappeurs soutenus par les majors, Marcelo D2 et Gabriel O Pensador— respectivement trois et une fois. Il faut attendre 2011 pour que la présence des rappeurs soit à la fois plus continue et plus diversifiée, quoique de manière encore discrète. Depuis 2011, au moins un rappeur figure parmi les nominés ; Emicida et Rashid ont été nominés une fois chacun. La présence du genre est plus significative sur MTV. Entre 1995 et 2012, date de la dernière édition du prix, au moins un rappeur était nominé chaque année. Plus encore, entre la première édition de 1995 et celle de 2006, une catégorie est exclusivement dédiée au genre. Marcelo D2 et Gabriel O Pensador, tout comme pour le prix Multishow, sont les deux artistes ayant reçu le plus grand nombre de nominations. Emicida a quant à lui a été nominé deux fois.Aujourd’hui, la prolifération des médias en ligne profite, comme l’a souligné Teperman, au rap. En voulant comprendre la portée du rap brésilien, nous avons ainsi essayé de dénombrer les sites dédiés au rap. Il y a aujourd’hui une douzaine de sites spécialisés ((Source : Google.)), presse majoritairement écrite, qui diffuse des informations relatives à l’actualité discographique nationale et étasunienne. Le tableau suivant présente des informations sur le nombre et la répartition par type de support des visiteurs de ces sites. Ces données seront analysées ultérieurement afin d’étayer la formulation de nos hypothèses concernant le public du rap brésilien aujourd’hui.Tableau 1: Les sites brésiliens dédiés au rap et leurs publics     Nom du sitePage Facebook (nbre d’abonnés)Chaîne Youtube (nbre de vues)Compte Twitter (nbre d’abonnés)RAPRJ165 5279 0726 280Rap 24horas155 636242 721 3 635Rap Nacional Download116 89929 786 681 2 766Rap Nacional97 4912 985 40741 000Vai ser rimando73 492--Zona Suburbana66 24731 2803 423Noticiario periférico18 423-3 761Bocada Forte15 573-15 200Jornal do Rap14 450-1 073PerRaps10 090119 083 11 500Nação Hip Hop Brasil4 5533 905 -Rap e Filosofia863-263Donnés collectées le 21/07/16Les informations réunies jusque-là semblent indiquer que les rappeurs brésiliens ne touchent pas un large public. Il semblerait que le public du rap brésilien soit principalement constitué d’amateurs de rap, public déjà conquis qui suit l’actualité, des habitants des favelas qui écoutent les radios communautaires et de l’entourage des artistes. D’autres chercheurs (Pardue, Da Silva) semblent partager cette opinion, sans pour autant amener des données empiriques qui pourraient étayer leur affirmation et que nous pourrions croiser avec les nôtres. Comment expliquer cette audience réduite ? En partie, nous semble-t-il, par le fait que la carrière des rappeurs brésiliens est majoritairement gérée par des labels indépendants ou par les artistes eux-mêmes et que les artistes n’auraient pas accès à toutes les ressources économiques nécessaires pour promouvoir et diffuser leurs travaux auprès du public. En conséquence de quoi, au-delà des sites dédiés et des radios communautaires, l’audience du rap a du mal à s’élargir.BibliographieAlves César, Pergunte a Quem Conhece: Thaide. São Paulo, Hedra, 2004.C. Toni, Sabotagem - Um bom lugar. São Paulo, Literarua, 2013.Dabène Olivier. Exclusion et politique à São Paulo : les outsiders de la démocratie au Brésil. Paris Aix-en-Provence: Éditions Karthala Institut d’études politiques, 2006.Da Silva José Carlos Gomes, RAP na cidade de São Paulo: musica, etnicidade e experiência urbana.  Thèse en Anthropologie, Universidade de Campinas, 1998.Da Silva José Carlos Gomes « Sounds of youth in the metropolis: the different routes of the Hip Hop movement in the city of São Paulo. » Vibrant: Virtual Brazilian Anthropology 8, nᵒ 1 (juin 2011): 70 94. Herschmann Micael, Abalando os anos 90: funk e hip-hop: globalização, violência e estilo cultural. Artmedia. Rio de Janeiro, Rocco, 1997.Pardue Derek « Place Markers: Tracking Spatiality in Brazilian Hip-Hop and Community Radio ». American Ethnologist, 38, nᵒ 1, février 2011.Teperman Ricardo Indig, « Joutes de freestyle - faut-il rimer ou bien se moquer? » Vibrant: Virtual Brazilian Anthropology 8, nᵒ 1, juin 2011, 39 69. Teperman Ricardo Indig, Se Liga no Som: As Transformações do Rap no Brasil. São Paulo, Claro enigma, 2015. &#160;