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Le 5 mai 2015, Nycthémère a rencontré Karim Hammou, sociologue au CNRS qui a publié aux éditions La Découverte l'ouvrage Une histoire du rap en France en 2012, issu de son travail de thèse. L'ouvrage est disponible en version numérique sur le carnet hypothèse de Karim Hammou, Sur un son rap, notes sur le genre rap et ses usages. L'entretien fut long et très riche. En voici la première partie, consacré au parcours du chercheur, à la place du rap dans le champ académique et aux rapports entre la thèse et le livre.Nycthémère : pour commencer, est-ce que vous pourriez nous résumer votre parcours en expliquant comme vous en êtes arrivé à faire du rap votre objet de recherche dans les années 90. Karim Hammou : Je suis tout bêtement un amateur de rap qui a fait des études de sociologie et qui au moment de sa maîtrise a eu envie de mêler l’utile à l’agréable. Je n’avais pas une vision très stratégique du monde de la recherche, donc je ne me suis pas du tout posé la question de la légitimité de l’objet. Je me suis simplement dit : je vais profiter de mon mémoire de deuxième cycle à Sciences Po pour travailler sur le rap. Et finalement je me suis doublement pris au jeu.D’abord au jeu de la sociologie et des sciences sociales en général. Et puis je me suis pris au jeu du questionnement sur le rap : à l’issue de ce premier mémoire, je ne suis pas satisfait par l’état de mes réflexions, j’ai l’impression que je commence à peine à commencer à ne plus mal comprendre plein de choses. Lorsque se présente l’opportunité de faire un mémoire de DEA – équivalent du master 2 aujourd’hui – je conserve le rap comme sujet de recherche par intérêt scientifique et parce je n’ai pas le temps d’imaginer un autre sujet. Ce DEA je le fais à Marseille, alors que j’ai grandi en région parisienne et c’est à ce moment que je me prends vraiment au jeu. Je commence à avoir une vision de ce que signifie faire une enquête sociologique sérieuse sur un objet comme le rap.Et à l’issue de ce DEA, je suis conscient que je suis encore loin du compte. J’ai alors la chance d’obtenir un financement de thèse auprès de la région PACA. Ça me permet d’envisager une comparaison sociologique entre le rap en région parisienne et à Marseille. On est en 2002, donc quelques mois à peine après le pic de succès commercial du rap français. Pourtant, et j’insiste beaucoup là-dessus dans le livre, c’est un moment où on parle beaucoup d’une crise du rap français qui aurait commencé au début des années 2000, comme s’il y avait eu un effondrement incroyable, alors que ce qui s’est effondré, ce sont des espoirs ou des attentes. C’est le moment où on comprend que la conquête du paysage et de l’économie musicale par le rap ne sera pas une croissance sans fin. Ce n’est donc pas un moment de chute des ventes de disques, c’est plutôt un moment de stabilisation. Cela, je ne le percevais pas à l’époque, j’ai commencé ma thèse en pensant que le rap allait devenir toujours plus grand, toujours plus gros.&#160;Nycthémère : comment vous résumeriez vos recherches, entre la thèse et le livre, à quelqu’un qui ne connaîtrait pas vos travaux ?KH : Si je devais faire le pitch du livre, je dirais qu’il s’agit de se demander comment le rap a duré et pourquoi cette question de la durée est intéressante. C’est un genre musical qu’on a considéré pendant vingt ans comme un effet de mode qui ne durerait pas. Or, le rap est peut-être après le rock « l’effet de mode » musical qui a le plus spectaculairement déjoué les prédictions. Dès 1979, le rap existe comme phénomène et comme mot et il ne va cesser de circuler. On est en 2015 et les plus gros vendeurs de disques en France sont liés directement ou indirectement au hip-hop, entre Stromae et Maître Gims. Donc on est en présence d’un effet de mode qui a eu une sacrée portée.Stromae feat. Gims &#38; Orelsan – « Allez vous faire… »Mais entre le début de ma thèse et la parution du livre, il y a dix ans de réflexion. En bon sociologue, mon idée de départ était que ce n’est pas simplement le génie musical, le caractère avant-gardiste ou je ne sais quelle propriété intrinsèque au rap qui explique cette durée, même si évidemment les propriétés du genre ou le talent des artistes entrent en ligne de compte. Il y a aussi tout un ensemble d’acteurs qui entrent en conflit ou en coopération. Ce sont ces jeux d’acteurs qui font qu’étape par étape le rap existe et perdure. Il existe sous des formes variées qui entrent en concurrence, il s’agissait donc de raconter toutes ces batailles. Cette notion de bataille est importante pour moi parce que c’est un petit clin d’œil à une approche de l’histoire un peu par en bas, par les micros-luttes, un peu à la Foucault. Je dis cela parce l’écriture de la thèse a été très marquée par la lecture de Comment on écrit l’histoire de Paul Veyne.Mon but, c’était aussi de pouvoir raconter une histoire du rap solidement étayée empiriquement. C’est un enjeu scientifique parce que je suis dans une discipline empirique et ça me paraît essentiel de s’appuyer sur des sources précises, de recouper les informations, etc. Et ce n’est pas une méthode si ordinairement pratiquée dans la plupart des récits sur le rap en France.C’était aussi un enjeu d’amateur : être scrupuleux empiriquement, c’est une façon d’avoir du respect pour son objet. Un certain nombre de travaux en sciences sociales manifestaient une certaine désinvolture à l’égard du rap, ne serait-ce que dans la façon d’écrire le nom des artistes, ce qui manifestait un rapport que je trouve problématique à l’objet. C’est aussi une façon de rendre hommage aux gens qui a un moment ou à un autre ont contribué à faire exister le rap, en essayant de faire émerger un maximum d’acteurs et si possible des acteurs dont on n’a pas tant parlé que ça, même si je parle beaucoup de NTM, IAM, j’essaie aussi de parler d’anonymes, de gens que l’histoire n’a pas retenu et je les mentionne non pas parce qu’ils seraient meilleurs, mais parce qu’à un moment, leur point de vue et leur trajectoire nous donnent un point de vue de l’histoire du rap différent. L’histoire du rap en France, c’est cette circulation entre différents points de vue, par en haut, par en bas, par l’industrie, par les artistes, par les amateurs, mais aussi par le point de vue des gens qui critiquent, qui dévalorisent le rap, que ce soit des députés, des animateurs à la télévision, etc.&#160;Nycthémère : Dans le livre vous analysez le discours médiatique et politique qui assigne le rap aux banlieues. Est-ce qu’il n’y a pas une infusion de ces thèses journalistiques et médiatiques sur le rap dans les discours académiques, et notamment dans les travaux sociologiques sur le rap qui auraient tendance à l’essentialiser et à dire « le rap c’est ça » ou « le rap c’est signe de ça » sans s’appuyer sur des études empiriques précises ?KH : Dans les années 80, le rap connaît une médiatisation à éclipse : le succès de Chagrin d’Amour en 1982, l’émission H.I.P.H.O.P ou même en 1982 le New York City Rap Tour organisé par Europe 1, ont pu être mis en avant, mais c’est à partir de 1990 que le rap entre dans le radar de discours publics à forte portée.Pendant les années 1980, il n’y a aucun universitaire à ma connaissance qui écrit spécifiquement sur le rap en France. Il y a l’article de Bachmann &#38; Basier intitulé « Junior s’entraîne très fort », sur la danse hip hop dans une fête à la Courneuve ((Bachmann et Basier, « Junior s’entraîne très fort : ou le smurf comme mobilisation symbolique », Langage et société, 1985.)).C’est à partir de 1990 qu’il y a un discours académique, même si à ma connaissance jusqu’à aujourd’hui aucun historien n’a fait une étude spécifique sur le rap. Chez les sociologues, il y a alors un discours qui est produit. Dans le livre, il n’y a pas d’état de la question, alors que je l’avais écrit pour la thèse et que je l’ai repris dans un article ((Karim Hammou, « Rap et banlieue, crépuscule d’un mythe ? », Informations sociales n°189, mai-juin 2015.)). Le propos est très simple : la saisie dominante par les sciences sociales du rap français se produit en parallèle de sa saisie par les grands médias. Ces deux saisies sont homologues : elles assignent le rap aux banlieues. Le rap est considéré comme expression des banlieues et c’est dans une large mesure en tant que tel qu’il intéresse les sociologues. À la relecture, je suis toutefois un peu moins critique que ce que je pouvais l’être dans la thèse à l’égard d'un des premiers essais académiques publiés sur le rap, celui de Georges Lapassade et Philippe Rousselot, Le rap ou la fureur de dire, qui dès 1990 a le mérite de dire beaucoup de choses qu’on va oublier après, notamment en faisant des généalogies esthétiques intéressantes et en considérant le rap avant tout comme un genre musical.On a trois catégories de chercheurs en sciences sociales qui évoquent le rap :De jeunes chercheurs qui font leurs armes dans des mémoires de maîtrise ou de DEA dans les années 90, mais qui n’ont pas encore de thèse, donc qui n’ont pas une forte légitimité dans le champ académique, mais comme il n’y a rien qui existe, ils ont les possibilités de publier.Des sociologues plus installés qui vont s’intéresser au rap le temps d’un article en l’étudiant sous un angle très précis. Je pense notamment aux travaux de Laurent Mucchielli ((Laurent Mucchielli, « Le Rap et l’image de la société chez les jeunes des cités », Questions pénales, 1999.)) dans lesquels le rap est un moyen et non une fin, il est étudié pour autre chose que lui-même. On va utiliser le rap parce qu’il nous dit quelque chose sur les jeunes de banlieue. C’est cette utilisation que je critique dans mon article.Une nouvelle génération de chercheurs dans les années 2000 va alors se construire contre ces approches. On a donc : Morgan Jouvenet ((Morgan Jouvenet, Rap, techno, électro… Le musicien entre travail artistique et critique sociale, 2006)), Anthony Pecqueux ((Anthony Pecqueux, Voix du rap, Essai de sociologie de l’action musicale, 2007)), Stéphanie Molinéro ((Stéphanie Molinéro, Les publics du rap, 2009)) et moi. Nous sommes tous de la même génération, nous avons fait notre thèse dans les années 2000. Il y a donc un effet générationnel assez fort.Il y a trois choses que je distinguerais dans cette période des années 1990 vis-à-vis de laquelle je suis sinon très critique en ce qui concerne les travaux sur le rap :C’est d’abord des chercheurs qui n’ont pas forcément des positions centrales dans l’académie et qui commencent à produire des discours différents. Par exemple, Christian Béthune ((Christian Béthune, Pour une esthétique du rap, 2004)). Dès la fin des années 90, ils vont commencer à proposer d’autres points de vue qu’une réduction du rap à l’expression des banlieues, notamment des analyses esthétiques ou musicologiques. On peut aussi penser à Jean-Marie Jacono ((Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale du rap : l’exemple de Je danse le mia d’IAM », Volume, 2004)). Malgré tout, leurs travaux restent circonscrits, au sens où ils n’ont à mon avis pas les moyens de faire un travail d’ampleur académique autant qu’ils pourraient le souhaiter, pour des raisons X ou Y.Un autre livre à singulariser, c’est celui d’Hugues Bazin, en 1996, La culture hip hop. De mon point de vue, il tombe dans certaines ornières de l’approche ordinaire du rap, mais il est en même temps d’une grande richesse empirique, en s’intéressant au hip-hop dans l’ensemble de ses disciplines. Et puis il faut toujours recontextualiser et remettre les ouvrages dans le temps où il se situe. Observer le rap en 1995 et dans les années 2000, ça ne peut pas être la même chose.Enfin il y a une thèse d’anthropologie qui n’a malheureusement pas été publiée, c’est la thèse de Virginie Milliot, sur les débuts du mouvement des bandes à Lyon, au début des années 90. Les articles qu’elle en a tirée interrogent les liens entre rap et jeunesse précarisée, du fait de son terrain ((Virginie Milliot, « The « French Touch » : le hip-hop au filtre de l’universalisme républicain », Anthropologie et Sociétés, 2006.)). Ce qu’elle dit est très juste, je n’en ai pas pris la mesure au début. Notamment, elle introduit l’idée que j’ai retrouvée par d’autres chemins dans mon livre : « l’effet de boucle » à partir de Ian Hacking ((Ian Hacking, Entre science et réalité. La construction sociale de quoi ?, 2001)) où le rap en tant que genre interagit avec la définition du genre – enfin pas le rap mais les gens qui font du rap interagissent. On observe ainsi que les rappeurs se réapproprient cette assignation du rap aux banlieues et en font quelque chose. Virginie Millot parle d’une « ronde performative », entre les exodéfinitions du mouvement hip hop, notamment par des acteurs institutionnels et médiatiques, ceux des acteurs du mouvement, et de la jeunesse populaire et racisée qui est aussi engagée dans cette ronde performative.&#160;Nycthémère : pourquoi n’avoir pas conservé cet état de la littérature scientifique – au besoin en le synthétisant – dans le livre ? KH : Il y a deux raisons à cet abandon :Je voulais que le livre puisse intéresser des gens extérieurs au champ académique et de ce point de vue, l’état de la question risquait d’alourdir le propos, d’autant plus que j’avais beaucoup de choses à raconter.Ensuite je ne pense pas que cette définition académique a énormément pesé sur l’histoire du rap. C’est beaucoup plus la définition des grands médias qui a pesé parce que c’est avec elle que les acteurs étaient en interaction. Finalement les discours académiques n’étaient qu’à la remorque des discours médiatiques.&#160;Nycthémère : Est-ce qu’il y a d’autres  choses que vous abandonnez entre la thèse et le livre ?KH : J’ai enlevé une partie épistémologique sur les notions de pouvoir, de lieu propre, d’institution parce que ça me paraissait être des discussions qui intéressaient en premier lieu l’académie : elles informent énormément la façon dont je vais construire l’objet et choisir mes mots dans le livre, mais je n’ai pas besoin de montrer l’échafaudage et les coulisses dans le livre, d’autant qu’une partie de ces choses-là a été publiée dans des articles scientifiques et est disponible en ligne, sur mon blog par exemple. Il y a également une longue discussion sur les notions de monde social et de monde de l’art, sur la notion de coopération, qui a disparu. En gros je retravaillais l’ensemble de l’outillage classique de Howard Becker ((Howard Becker, Les mondes de l’art, 1982.)) et plus généralement certains concepts interactionnistes.Dans le livre, il y a trente pages sur la médiatisation du rap et son traitement à la télévision, elles sont très importantes, elles servent de bascule, c’est là où ça s’enclenche : c’est le chapitre 3 et pas le 1. Alors que dans la thèse, les trois premiers chapitres portent sur cette médiatisation : cent longues pages, dans lesquelles le matériau médiatique joue un double rôle, à la fois un rôle empirique-historique et un rôle épistémologique-réflexif. Dans les deux chapitres absents du livre, j’analysais plus en profondeur les dynamiques interactionnelles sur les plateaux que j’évoque dans le livre (Mille Bravo ou Ciel, mon mardi !). J’ai réduit car ça avait déjà fait l’objet d’une publication ((Karim Hammou, "Programmer l'ambiguïté. La médiatisation d'une pratique du rap en français à la télévision", in Anthony Pecqueux et Olivier Roueff, Écologie sociale de l'oreille. Enquêtes sur l'expérience musicale, Éd. de l'EHESS, pp.119-147, 2009. Consultable à cette adresse : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00464227))Et il y a un autre chapitre sur la mise en dérision du rap à la télévision à cette époque-là, dont je ne retiens qu’un ou deux paragraphe dans le livre, mais que j’ai travaillé de façon très étroite en étudiant en détail toute une séquence du Club Dorothée avec Benny B, en regardant des émissions où aucun rappeur n’est présent mais où il y a des animateurs qui miment des mouvements de percussions sur un tam-tam avec des singes armés de micro qui passent derrière eux dans une mise en scène très spectaculaire et très violente. J’analyse aussi les chansons d’humoristes de l’époque. On se souvient très bien des Inconnus, « C’est ton destin » et « Auteuil Neuilly Passy », mais en fait, c’est le haut du panier, des parodies qui fonctionnent comme hommage, qui sont assez sérieuses dans la prise en compte de la réalité du rap de l’époque, alors qu’on a toute une flopée d’autres humoristes qui réduisent le rap à une forme d’expression primaire (Bézu, La Classe, etc.).Les Inconnus, « Y en a marre du rap »&#160;Nycthémère : Il y a aussi un sketch de Laurent Gerra dans cette veine…KH : Ah là on est six ou sept ans plus tard ! Mais il y a une longue tradition. Il ne s’agit pas de discours propositionnels et prescriptifs précis disant « le rap c’est ceci ou cela », mais plutôt de formes plus insidieuses, à travers lesquelles on fait sentir des choses, en jouant avec les implicites. J’aurais aimé conserver cela dans le livre, mais il n’y avait pas la place.J’avais même pensé faire un autre livre spécifiquement sur cette médiatisation. Je voulais dresser un parallèle avec le traitement médiatique de la musique baroque, pour laquelle il y a beaucoup de travaux en sciences sociales de qualité. Même si je n’en écoute pas, j’aurais pu m’y intéresser avec la même méthode que pour le rap pour travailler en profondeur cette question de rapport entre savant et populaire : est-ce que j’aurais trouvé la même chose ? Est-ce qu’il y aurait eu le même phénomène d’exotisation de la musique baroque comme on trouve une exotisation du rap ? C’est tout à fait envisageable, puisque dans les dispositifs de télévision populaire, il y a des publics imaginés qui peuvent entraîner des adresses où on met à distance, même si c’est pour l’élever, des formes de musiques savantes.Une objection facile à faire, c’est de dire « Bah oui quand le rap apparaît pour la première fois à la télévision, c’est normal qu’on cherche à l’expliquer, puisqu’on ne le connaît pas ». J’ai pour hypothèse que dans un certain nombre de cas, lorsqu’on présente pour la première fois des choses à la télévision, on fait comme si tout un chacun était censé les connaître. Alors qu’au contraire, dans le cas du rap, on part du principe que personne n’est supposé le connaître a priori. Et ce phénomène se retrouve encore aujourd’hui : quand Akhenaton vient parler de l’exposition Hip Hop à l’IMA sur France Inter, on lui demande d’expliquer ce que c’est que le hip hop.Nycthémère : inversement, est-ce que vous avez amendé, modifié ou ajouté des choses dans le livre par rapport à la thèse ?KH : oui, il y a aussi beaucoup de choses qui sont dans le livre et pas dans la thèse, parce qu’entre les deux j’ai beaucoup travaillé ! Des choses que je n’ai comprises qu’après la thèse. Notamment tout ce qui concerne les années 1980… Je suis en désaccord avec énormément d’affirmations que je faisais à l’époque dans la thèse. Je n’avais pas idée de toute cette profusion de disques de variétés que j’ai mise à jour après la thèse. J’ai cherché à construire une véritable culture historienne des années 80, pour arriver à appréhender ce que c’était qu’écouter de la musique, découvrir de la musique, à cette époque. J’ai une sensibilité historienne de longue date, puisque j’ai eu une formation pluridisciplinaire. Si la lecture de Paul Veyne m’a aidé à écrire ma thèse de sociologie, j’ai l’impression que j’ai fait pour la première fois un travail d’historien à part entière quand j’ai fait ce travail sur les années 1980, où je suis allé lire les témoignages d’acteurs culturels de l’époque, l’autobiographie de Pacadis ((Alain Pacadis, Un jeune homme chic, 1978.)), les lieux de danse, etc.. J’ai vraiment cherché à reconstruire un univers qui nous est devenu étranger : trois chaînes de télévision, l’avènement des radios libres, pas d’internet pour accéder à la musique. Cette partie n’est pas dans la thèse. La fin du livre non plus, sur la criminalisation du rap, les procès, les interventions de députés à l’Assemblée nationale, les questions au gouvernement, j’ai étudié tout cela après la soutenance.&#160;Entretien mené pour Nycthémère par Clément et Corentin.&#160;Illustrations, dans l'ordre d'apparition : Courbe d'évolution du marché du disque, d'après Nicolas Curien et François Moreau, L'industrie du disque, Paris, La Découverte, 2006 ; Couverture de la dernière édition de poche de Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire, Paris, 2015 [1971] ; Affiche de la soirée New York City Rap organisée à Paris en 1982 trouvée sur Slate ; Couverture de la première édition de Georges Lapassade et Philippe Rousselot, Le Rap ou la fureur de dire, Paris, Talmart, 1990 ; affiche de l'exposition Hip Hop, du Bronx aux rues arabes organisées à l'Institut du Monde arabe