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 Rémi LabrusseLa transformation d'Aya Sofya Camii en musée, par décret présidentiel de mars 1934, après 481 ans de consécration au culte musulman, procède d'un ensemble complexe de motivations incarnées essentiellement par deux hommes. Le premier, bien sûr, est Mustafa Kemal qui peut voir dans cette sécularisation de la mosquée-église le point de rencontre de deux de ses préoccupations majeures : la conduite d'une politique anticléricale, voire antireligieuse, et une méfiance affirmée à l'égard de la ville d'Istanbul, d'une part ; de ce point de vue, le décret de 1934 est un coup porté au centre symbolique par excellence du pouvoir religieux ; la Grande Église assurait, à l'époque byzantine, la fonction, exactement parallèle à celle de la Ville de Constantinople, de centre charismatique vers où convergeaient toutes les forces et d'où rayonnaient toutes les valeurs d'une société, ce qu'illustre la mosaïque du vestibule Sud où la Ville et son Église sont symétriquement présentées par Constantin et Justinien à la Vierge ; la mosquée ne pouvait pas ne pas hériter d'un peu de cette aura et, ce faisant, l'interdiction du culte à Aya Sofya apparaissait comme un parallèle symbolique au transfert de la capitale à Ankara. Positivement d'autre part, le décret procède d'une idéologie culturelle républicaine dont les musées constituent une dimension d'autant plus importante qu'ils permettent de relativiser la religion et d'en mettre au jour les stratifications historiques. Et quel meilleur lieu, pour cela, que Sainte-Sophie ? C'est ce qui explique combien la tâche du second acteur de ce bouleversement décisif dans l'histoire du bâtiment s'est trouvée facilitée : lorsque Thomas Whittemore, après avoir travaillé en Égypte et dans les Balkans, fonde, en 1930, le Byzantine Institute of America, basé à Boston et à Paris, c'est essentiellement dans le but d'organiser une structure de soutien financier et institutionnel à son grand projet, la restauration des mosaïques de Sainte-Sophie. Whittemore, au moins autant qu'un archéologue, est un grand mondain, versé en art et en architecture modernes, fréquentant Le Corbusier, collectionneur et ami de Matisse, surtout, auquel il ne cessera d'envoyer fidèlement le résultat de ses travaux ("vous m'accompagnez toujours dans mon travail, votre art étant comme celui des Byzantins le point de départ pour rejoindre l'avenir", lui écrit-il encore le 14 décembre 1949, alors qu'il commence les travaux à Kariye Camii, quelques mois avant de mourir). La liste de ses sponsors, avec John Shapley comme président et William Emerson (qui représente le Massachussets Institute of Technology) comme vice-président, véritable "who's who international de l'art, de l'aristocratie et de l'argent", aurait sans doute achevé de convaincre le gouvernement d'Ankara s'il en était besoin. Dès juin 1931, un décret autorise donc le Byzantine Institute à mettre au jour et à restaurer les mosaïques de la mosquée, sous la direction de Thomas Whittemore. Les travaux commencent en décembre de la même année par le narthex ; ils se poursuivront jusqu'en 1950 -après une interruption due à la guerre- avec la découverte des mosaïques du tympan de la porte royale, du vestibule Sud, puis des tribunes Sud (portraits impériaux et Déisis). Ces travaux se feront sous le contrôle et avec la participation d'abord de Aziz Oğan, directeur des musées d'Istanbul, puis des différents directeurs de Aya Sofya Müzesi, Sami Boyar, Muzaffer Ramazanoğlu et Feridun Dirimtekin. Plus tard le Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies absorbera le Byzantine Institute pour continuer son œuvre. Après avoir, les 11 et 12 juillet 1932, à Ankara, examiné les résultats des travaux avec Whittemore, Mustafa Kemal visite le bâtiment lui-même en février 1935 : à cette date, les ambitions de la direction des musées, en la personne de Hamit Züber Koşay, sont de transformer Sainte-Sophie en véritable Musée des Antiquités Byzantines, comme le stipule un autre décret présidentiel du 1er février 1935. Au même moment d'ailleurs, à la fin janvier de la même année, les fouilles commencées par Alfons Maria Schneider dans la cour occidentale révèlent un matériel important, issu des constructions préjustiniennes, qui justifie tout naturellement l'idée de ce musée : les jardins auraient accueilli les éléments d'architecture, ce qui fut en effet le cas, tandis que les autres objets auraient été répartis dans le narthex et les tribunes et que la nef aurait, bien sûr, été laissée libre. On le voit, l'idée dominante est donc très favorable à Byzance et à tout ce qui est propre, parallèlement, à restaurer l'aspect ecclésial du bâtiment, de sorte que l'objectivité muséale apparaît faussée par une idéologie sous-jacente, anti-islamique, qui considère tous les éléments musulmans comme des intrus dans l'église : c'est assurément vrai du point de vue de l'intention originelle, de son Kunstwollen, mais non pas de son histoire, dont le tiers est musulman. Ainsi sont déposées les huit grandes toiles circulaires de 7m 50 de diamètre, avec leurs calligraphies sur les noms d'Allah, de Mahomet et des premiers Califes, exécutées par Izzet Efendi entre 1847 et 1849, à l'époque de la restauration par les frères Fossati, de même que disparaissent les tapis et les nattes qui recouvraient le sol ainsi que les clôtures de bois découpé sur les bords de la nef. De telles transformations ne furent évidemment pas sans provoquer des réactions de toutes sortes. Du côté des Occidentaux, il s'en trouve pour regretter la couleur locale ; ces réactions, toutes rudimentaires qu'elles sont dans leurs argumentations, donnent voix cependant, peut-être à leur insu, à une critique du musée comme institution, en soi, mortifère. C'est d'ailleurs ce qui peut expliquer la vivacité avec laquelle les tenants du musée ont répondu à des attitudes "qui trahissent une incompréhension totale de l’œuvre d'art, envisagée simplement dans le cadre de 'scènes de genre'. Et une incompréhension égale de la Turquie contemporaine". Cette opinion du directeur contemporain de l'Institut Français de Stamboul, Albert Gabriel, est évidemment partagée par la communauté des archéologues, qui approuvent par ailleurs l'orientation byzantine de toute l'entreprise. Aussi bien l'idée du musée, précisément parce qu'elle est en accord avec l'hégémonie culturelle occidentale, porte-t-elle un coup sérieux au mouvement qui militait en faveur de la restauration du culte chrétien à Sainte-Sophie ; ce mouvement, dont les espérances s'étaient augmentées à proportion même de l'affaiblissement de l'Empire ottoman et avaient culminé avec l'occupation de la ville de 1918 à 1923, est désormais cantonné à quelques extrémistes. Il faut dire que dès la fin du XIXe siècle, certains avaient déjà suggéré cette idée du musée ; ainsi du Vicomte René Vigier, en 1886 : "ne rendez pas à son culte primitif cette œuvre miraculeuse, soit, mais au moins ne la laissez pas s'anéantir, conservez-la à l'art, à l'art divin, qui devrait être la religion de ceux qui n'en ont point". Cette solution a cependant souffert, dès le départ, de ses aspects idéologiques dirigés contre l'Islam. Albert Gabriel n'allait-il pas jusqu'à demander la suppression du mihrab, du mimbar et de la tribune des chantres, en 1935 ? Dans ce cadre, rapidement, la question sera moins celle de la restauration d'un culte ou de l'autre que celle du choix entre deux types de musée : l'un spécifiquement byzantin qui s'attacherait, dans le bâtiment, à l'église et à la civilisation qui fut à son origine ; l'autre qui prendrait en compte au contraire toute l'histoire du bâtiment, y compris islamique. C'est ce dernier que soutient, comme un moindre mal, l'opposition musulmane au projet, à laquelle se sont jointes des voix nationalistes. Elles auront une réelle influence sur l'orientation des travaux à Sainte-Sophie, qu'elles ralentiront d'abord - ainsi du déménagement des archives, au centre de la tribune Sud, qui n'a lieu qu'en 1937 -, et sur lesquels elles reviendront, par ailleurs : la Seconde Guerre Mondiale est une rupture décisive de ce point de vue puisqu'elle oblige à interrompre les travaux et qu'il est déjà clair, alors, que le Musée des Antiquités Byzantines institué par le décret de 1935 a fait long feu, tel qu'initialement conçu au moins. Aya Sofya Müzesi s'oriente en effet tout différemment et c'est ce qui explique que les fameux disques calligraphiés soient replacés au-dessus des corniches supérieures en 1949 ; a fortiori n'est-il plus question d'enlever les autres représentants de l'art turc et islamique. Les différentes strates historiques, dont la superposition confère au bâtiment une part non négligeable de son aura, sont ainsi préservées et l'ensemble est à soi seul un musée. Cela apparaît assurément comme la meilleure solution d'un point de vue muséologique pourvu du moins que n'interviennent pas à nouveau des présupposés idéologiques. De ce point de vue, la réinstallation récente d'une mosquée dans l'angle Nord-Ouest du musée est venue rappeler en son temps que la neutralité historique propre à un musée ne sera jamais à l'abri, particulièrement en ce qui concerne Sainte-Sophie, des revendications politiques et religieuses, tant musulmanes que chrétiennes. Quoiqu'il en soit, du point de vue de la byzantinologie, le chantier d'Aya Sofya s'est avéré dans les années trente d'une grande importance pour la réévaluation de l'archéologie byzantine et la reconsidération de l'esthétique liée à l'art de cette civilisation. Le chantier lui-même a eu en fait trois dimensions : archéologique avec Alfons Maria Schneider à l'extérieur, architecturale avec le relevé exhaustif et l'analyse du bâtiment entrepris à partir de 1936 par l'École d'Architecture du M.I.T., sous la direction de William Emerson et Robert L. van Nice, et enfin, à l'intérieur, archéologique mais aussi esthétique, si l'on peut dire, avec Whittemore. C'est ce dernier qui, aussi controversé fut-il, a joué un rôle majeur dans cette histoire (introduisant en particulier Emerson auprès des autorités d'Ankara). Même si le personnage était, paraît-il, homme de salon plus que de chantier, il n'en reste pas moins qu'un remarquable travail de terrain a été accompli sous sa direction et, somme toute, grâce à lui ; en outre, il a, dans ses quatre rapports successifs, défendu une conception tout à fait novatrice de l'art byzantin, en affirmant vigoureusement la nécessité, pour le comprendre, de se séparer des concepts esthétiques propres à l'art occidental depuis la Renaissance, concepts dont les archéologues et historiens d'art n'ont eu que trop tendance à considérer l'application comme universelle : "l'art byzantin transcende les canons classiques de l'esthétique", affirme-t-il en 1936 à propos de la mosaïque du tympan de la porte royale. "Son projet n'était pas celui d'un achèvement objectif de l’œuvre ni uniquement la création de quelque nouvel enchantement visuel. Aussi rigoureuse fût sa forme, le but de l'art byzantin était essentiellement non pas la forme mais la fonction". Réflexions qui ne restèrent pas sans échos, on s'en doute, chez certains des architectes et artistes contemporains que fréquentait Whittemore.  Mais c'est alors une autre histoire...Bibliographie1. Correspondance inédite Thomas Whittemore-Henri Matisse, Succession Henri Matisse, Paris.2. Cité par Giles Constable, "Dumbarton Oaks and Byzantine Field Work", Dumbarton Oaks Papers, 37, 1983, p. 171.3. Albert Gabriel, "Le musée de Sainte-Sophie", Gazette des Beaux-Arts, décembre 1935, p. 243.4. René Vigier, Un Parisien à Constantinople, Paris, Ollendorf, 1886, p. 220.5. Thomas Whittemore, The Mosaics of Saint Sophia at Istanbul, Second Preliminary Report, Oxford University Press, for The Byzantine Institute, Paris, 1936, p. 33.