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Ce document reprend et complète une conférence initialement prononcée à l’université de Picardie Jules Verne dans le cadre de la journée d’étude à destination des CPGE littéraires (programme 2019-2020) organisée par Véronique Dominguez (Université de Picardie Jules Verne) et Olivier Jouslin (Classes Préparatoires littéraires du lycée Thuillier, Amiens)La nuit remue : écrire « dans les plis »[1] du sujet  L’examen du recueil La nuit remue (1935) peut, de prime abord, donner l’impression d’une certaine disparate. Du point de vue de sa genèse, sa première partie, intitulée « Mes propriétés », constitue la réédition et le réaménagement d’un recueil du même titre paru en 1929[2]. Six années la séparent de la section, inédite, « La nuit remue », qui ouvre le recueil et lui donne son titre. À ce renversement chronologique, il faut ajouter le fait que chacune des deux sections a sa propre unité thématique : « La nuit remue » s’ouvre sur des récits de rêve ; « Mes propriétés » explore les territoires d’un sujet pauvrement doté, comme en atteste le titre de sa première sous-section « Une vie de chien »[3].Dans un second temps, ce sont les similarités formelles qui requièrent l’attention. Les deux sections, en raison du réaménagement de Mes propriétés, comprennent une sous-section intitulée « Poèmes », succédant à une série de textes en prose[4]. De même, elles accordent toutes deux une large place à la première personne du singulier[5] : récits de soi, récits d’expérience ou d’observation, sujet lyrique dans les poèmes, discours sous forme de « conseils » à la dimension interlocutive affirmée. Seuls quelques textes recourent exclusivement à la troisième personne pour évoquer des situations (par exemple « Les petits soucis de chacun » et « le village de fous » pour « La nuit remue »), des héros (Emme dans « La nuit remue » ; « Un homme prudent » et « Encore un malheureux » dans « Mes propriétés »), des animaux ou des populations, plus particulièrement dans la suite de textes qui constituaient la sous-section «  Sciences naturelles » dans « Mes propriétés »[6].La nuit remue semble ainsi présenter, selon la formule de Raymond Bellour, une « épopée du sujet », celle d’un « Moi d’emblée fluctuant »[7], fantasmé, voire autofictif. Celle-ci est une épopée nocturne, Michaux ayant choisi de donner au recueil le titre de sa première section qui, comme en atteste sa correspondance, entretient un lien organique avec l’écriture du rêve. En effet à l’été 1933, Michaux confie une poignée de textes, qu’il qualifie de « cauchemars », à Jean Ballard, directeur de la revue Les Cahiers du Sud. Ce dernier lui répond, dans une lettre datée du 6 juin 1933 :Ces rêves ou cauchemars dont le récit exact n’exclut pas l’humour qui vous est propre […] sont comme des lambeaux tout frais arrachés à vos fresques nocturnes. […]J’ai, après de subtils gommages, exhumé un titre qui me paraît parfait et que j’adopte : La nuit remue[8].Or le rêve, la rêverie et plus largement « le lointain intérieur »[9] sont, depuis les années 1920, un topos littéraire en plein remaniement du fait de l’expansion des sciences telles la psychologie expérimentale puis la psychanalyse. La nuit, thème majeur de la tradition poétique est jusqu’au milieu du XIXe siècle encore, le lieu de la « fantaisie », comme l’indique par exemple le sous-titre de Gaspard de la nuit[10] dont le titre du livre III, « La nuit et ses prestiges », dit assez qu’elle est caractérisée, pour reprendre la définition du terme « prestiges », par des « illusion[s] produite[s] par magie ou par un sortilège ; [par des] artifice[s] diabolique[s] »[11]. Le Surréalisme, grâce aux enseignements de la psychanalyse freudienne et de la science de l’interprétation des rêves, renouvelle considérablement le motif, en faisant du rêve l’« instrument d’une connaissance élargie » du « fonctionnement réel de la pensée », pour reprendre l’expression de Breton dans le Manifeste du surréalisme[12].Dès lors, nous semble-t-il, La nuit remue ne peut que s’écrire dans le sillage du Surréalisme, non nécessairement en signe d’allégeance ou de désaveu, mais plus certainement d’une part pour entrer dans le débat littéraire et se positionner ainsi dans le champ, et d’autre part pour contribuer aux réflexions concernant la rencontre de la poésie et des sciences, telle qu’elle se formule à cette époque. Quels sont les soubassements d’une telle écriture ? Comment reprend-elle à son compte les apports des sciences relatives aux faits psychiques et les réponses que leur apporte la poésie, plus particulièrement le surréalisme ?Pour répondre à ces questions, nous évoquerons dans un premier temps les relations qu’entretient Michaux avec les surréalistes et plus particulièrement avec leur conception d’une écriture du rêve. Nous nous attacherons ensuite à déployer la poétique des récits de La nuit remue, notamment eu égards aux théories freudiennes. Enfin, nous verrons comment les poèmes du recueil peuvent constituer, pour leur propre compte, une réponse à l’écriture surréaliste. I. La nuit remue : genèse d’une écriture syncrétique et transgressiveSi Michaux entretient des relations ambiguës avec le surréalisme, La nuit remue témoigne pourtant de préoccupations communes, proposant dans le choix de son hétérogénéité générique une façon autre d’entrer en contact avec le « lointain intérieur » du sujet. A. Henri Michaux et le surréalisme : connivences et dissidencesHenri Michaux arrive à Paris en 1924, au moment de la double publication du Manifeste du surréalisme et de Poisson soluble, dont il rendra compte dans « Surréalisme »[13], article paru dans la revue Le Disque vert, revue moderniste bruxelloise fondée et dirigée par l’écrivain Franz Hellens en 1922. Hellens, attaché à « inscrire les jeunes écrivains belges dans la mouvance des avant-gardes européennes »[14], sert un temps de mentor à Michaux, qui entre au comité de rédaction de la revue en 1923 et devient codirecteur en 1925.C’est à ce titre qu’une fois arrivé à Paris, il prend contact notamment avec les surréalistes, participant fréquemment à leurs réunions[15], déclarant à Hellens : « nous sommes avec la bonne et vraie avant-garde »[16]. De fait, les surréalistes participent à la revue belge. Philippe Soupault et René Crevel donnent chacun un texte pour le numéro spécial du Disque vert consacré à Charlie Chaplin en 1924, numéro auquel Michaux contribue avec « Notre frère Charlie » ; les mêmes sont au sommaire du numéro spécial « Freud et la psychanalyse » (1924), auquel Michaux donne « Réflexions qui ne sont pas étrangères à Freud ». Enfin, pour prendre un dernier exemple, le premier numéro de La Révolution surréaliste (décembre 1924) annonce une enquête sur le suicide (« Le suicide est-il une solution ? ») et signale le numéro du Le Disque vert à paraître sur le même sujet[17]. Ce numéro du Disque vert, paru au début de l’année 1925, réunit un texte de René Crevel, des « écrits surréalistes » de Paul Éluard et Benjamin Péret et un texte de Michaux : « Notes sur le suicide ». L’entrée en écriture de Michaux, son réseau de relations de même que ses premiers textes témoignent donc de la parenté de ses préoccupations avec celles des surréalistes : Charlot[18], la folie, le rêve, les théories freudiennes sont autant d’objets de réflexion permettant de cerner un sujet moderne et de renouveler, par l’écriture réinventée, son approche.Pour ce faire, les surréalistes recourent à plusieurs méthodes. La première est l’écriture automatique, pratiquée « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale »[19], lorsque le sujet somnole[20] ou lors de séances de sommeil provoquées par hypnose[21]. La seconde concerne les « essais de simulation »[22] de discours pathologiques. La troisième regroupe les récits de rêve conçus comme des « documents bruts de la vie intérieure »[23] rapportés avec une « fidélité objective »[24] et accompagnés, à partir des Vases communicants de Breton (1932), de leur interprétation. Michaux partage l’idée d’une écriture en prise sur la vie psychique du sujet, il demeure néanmoins suspicieux à l’égard de la méthode et des moyens surréalistes.Tout d’abord, si Michaux estime que « la volonté de poésie est fatale à la poésie »[25], il ne croit pas pour autant dans les capacités de l’écriture automatique à rendre compte de l’inconscient : le surréalisme établit, selon lui, un lien fallacieux entre la passivité du sujet et la levée de l’inhibition. Comme il l’écrit dans « Recherche dans la poésie contemporaine », en 1936, soit un an après la parution de La nuit remue, l’écriture surréaliste est nécessairement « pseudo-automatique car on ne perd pas conscience » ; par conséquent « le subconscient reste inerte, il affleure à peine »[26]. Ensuite, si l’écriture automatique parvient à lever une certaine inhibition, elle demeure « un travail sur les mots » et à ce titre ne renonce pas à « fabriquer du poétique »[27]. Comme Michaux l’avait déjà souligné en 1925 dans « Surréalisme », « le crayon de l’homme de lettres veille sur son maître »[28] et il en résulte un « merveilleux absolu », disqualifié dans Ecuador (1929) qui évoque une écriture « genre étincelles » un « style à trace d’images, à trace de merveilles, à trace de miracles […]. Un insupportable bazar où l’on ne trouve pas de pain »[29]. L’échec littéraire est donc patent : les « pages surréalistes […] sont maintenant illisibles », assure Michaux en 1936, « les surréalistes ayant échoué dans leur tentative d’écriture automatique et de notation poétique des rêves »[30].Néanmoins, si le surréalisme est globalement condamné pour ses effets littéraires, Michaux reconnaît l’intérêt de ses « expériences » d’écriture qui demeurent « un document psychanalytique de premier ordre »[31]. En ce sens, les prémisses scientifiques du mouvement littéraire demeurent valables :il est bien vrai qu’aidés par les études actuelles sur la psychopathologie, les poètes sont tentés par la recherche et l’introspection et ce que j’appelle le maniement de l’âme ou plutôt du monde intérieur : états seconds, dépersonnalisation, pseudo-hallucination ou hallucination proprement dite, troubles infinis de la synesthésie, tout cela des poètes ont essayé de le connaître de l’intérieur, par leur expérience personnelle[32].La science permet assurément de penser à neuf l’écriture littéraire, et plus précisément celle du « monde intérieur » du sujet. Quelles voies Michaux se propose-t-il donc de suivre ? B. Façons d’endormi, façons d’éveillé Comme il le remarque dès 1923 : « Le rêve est muet. Celui qui a rêvé se raconte après son rêve »[33]. Comment dès lors en rendre compte ? Pour répondre à cette question, il faut relire Façons d’endormi, façons d’éveillé. Michaux en entame la rédaction en 1966, l’année de la mort de Breton, et l’essai constitue à bien des égards non seulement une réponse à l’écriture surréaliste du rêve et aux théories freudiennes, mais aussi une relecture de ses anciens recueils, notamment de La nuit remue.Michaux y évoque la pauvreté de ses rêves nocturnes au vocabulaire et aux décors anodins et qui mettent systématiquement en scène un « ego malmené, dénigré, amoindri »[34]. Il oppose à ses rêves de nuit la richesse de ses « rêves de jour », qu’il nomme aussi « rêves vigiles » :Vastes, variés, repris cent fois, tantôt avec la paix d’un lac, tantôt animés, excités, dynamisés, bouillonnants de vie, mes changeants rêves de jour s’adaptaient souplement à mes besoins. Je m’y démenais en actes imaginaires, je m’y adonnais. […] Je m’y abandonnais, y vivais, magnifiant, il est vrai, plus que moi-même magnifique.À ma manière, ils me satisfaisaient, utilisaient mes trop-pleins et aussi, convenablement transfigurés, mes manques[35].Cette opposition entre rêves nocturnes et rêveries appelle plusieurs remarques. Tout d’abord, on retrouve ce contraste entre la soumission, l’agression et la sérénité dans la représentation du sujet et des personnages qui évoluent dans La nuit remue. « Étapes » dresse le portrait d’un sujet privé de tout, dont les dieux ont « arraché [l]es ongles et [l]es dents » et « donné un œuf à couver »[36] ; « Persécution » évoque un sujet en proie à des « ennemis sans visage »[37]. A contrario, c’est la brutalité du sujet qui s’exprime dans « Nuit de noces », « Contre ! », « Mes occupations » ou encore dans « L’âge héroïque ». Enfin plusieurs textes évoquent une quiétude égale : « Vers la sérénité », « Icebergs », « Chaînes enchaînées ». Ensuite, si le cadre spatio-temporel de plusieurs textes est intimiste et onirique (les allusions à la chambre, au réveil et au coucher sont nombreux dans « la nuit remue », « Le sportif au lit » ou encore dans « Dormir »), très rares sont les récits relatant explicitement un rêve (« Un jour, en rêve, je fus entouré de quatre chiens […] » indique « Un point c’est tout »[38]). En revanche, de toute évidence, un nombre important de textes pourraient appartenir à la catégorie des rêves diurnes, comme le suggèrent « Les rêves vigiles », dernière section de Façons d’endormi, façons d’éveillé, qui multiplie les renvois à la fois tacites et espiègles au recueil de 1935.En effet, après avoir expliqué que « le rêve de jour » se déploie chez lui « dès que la vie, les accidents de la vie, le déroulement de la vie [l]’a contrarié »[39], Michaux donne quelques exemples qui rappellent au lecteur les récits de La nuit remue. « Sans doute, quand je suis mécontent de la vie, déclare-t-il, je décapite quelques passants »[40], anecdote qui n’est pas sans évoquer des textes comme « Mes occupations » (« Je peux rarement voir quelqu’un sans le battre. D’autres préfèrent le monologue intérieur. Moi non. J’aime mieux battre »[41]) ou « Une vie de chien » (« J’ai déjà dit que dans la rue, je me battais avec tout le monde »[42]). De même, Michaux remarque dans Façons d’endormi, façons d’éveillé : « Le matin, j’engendre aussi. […] les rideaux non tirés encore, je déverse sur le parquet, qui devient une grande cour herbeuse, je déverse les animaux qui m’emplissent à cette heure », terminant son évocation par « Mais j’ai dû dire cela déjà »[43]. Comment ne pas lire ici un clin d’œil à des textes comme « Les yeux », « Notes de zoologie » ou « Encore des changements » ? Par ailleurs, évoquant sa fatigue corporelle, Michaux explique comment il contrecarre son inertie par l’image d’une roue : « Tandis que je suis à l’arrêt, roue, je circule. C’est moi […] qui l’ai faite si grande, c’est moi qui la guide à travers les plaines »[44]. Cette même image, associée à un vécu dysphorique, est à l’origine de la narration de « Un homme perdu » : « Je me trouvais au milieu d’une plaine. Et partout circulaient de grandes roues »[45]. Enfin si dans la rêverie, « le regard s’égare sur un livre ouvert » alors « on ne se laisse plus faire, les mots dans les phrases, les phrases dans la page, on les bouscule, on les échange, on les recompose »[46]. Ce que Michaux évoque ici dans Façons d’endormi, façons d’éveillé est narrativisé dans « Une vie de chien », notamment grâce au passage de l’action mentale à l’action réelle et au jeu sur le vocabulaire concret et abstrait (le verbe « déraciner » renvoyant à l’abstraite « étymologie » ou « racine » des mots, alors que le substantif « troupeau » évoque par métaphore le refus de l’esprit moutonnier) :Quant aux livres, ils me harassent par-dessus tout. Je ne laisse pas un mot dans son sens ni même dans sa forme.Je l’attrape et, après quelques efforts, je le déracine et le retourne définitivement au troupeau de l’auteur[47].De ces rêves diurnes issus d’une intense activité imaginative, présentant un sujet systématiquement triomphant, Michaux n’est cependant pas la dupe. Il faut se méfier, écrit-il, de cette « catharsis de prodige », qui « aval[e] en chemin les terreurs, les manques, les infériorités, les échecs »[48]. Ce « plus que moi-même magnifique »[49] est typiquement freudien, comme le suggère malicieusement Michaux : « ce qu’un remarquable analyste et interprétateur crut découvrir dans certains rêves de nuit […] à savoir que “tous ils montrent l’accomplissement de désirs”, apparaît évident et sans détours dans les rêves sans sommeil »[50]. Néanmoins il les considère comme un « art […], que le malade mieux que le bien-portant, et le démuni plus que l’homme comblé peut pratiquer et d’autant mieux qu’il est inadapté »[51]. Bien des textes de La nuit remue, notamment dans la section « Mes propriétés », illustrent ainsi ce principe selon lequel le sujet souffrant, contrarié ou empêché fait diversion, trouvant dans l’imagination une compensation : « Au lit », « La jetée », « Crier », « Puissance de la volonté », « Projection », « Intervention ».Façons d’endormi, façons d’éveillé peut donc apporter un éclairage sur la nature et l’origine de certains textes de La nuit remue et en souligner la vertu thérapeutique. Or il est important de souligner que cette qualité est aussi très spécifiquement celle que Michaux assigne à la poésie, qui serait selon lui « une des formes exorcisantes de la pensée. Par son mécanisme de compensation, ajoute-t-il, elle libère l’homme de la mauvaise atmosphère, elle permet à qui étouffait de respirer. Elle résout un état d’âme intolérable en un autre satisfaisant »[52]. Le passage de cette pratique à l’écriture est possible, c’est même l’enjeu majeur de La nuit remue, « à condition de ne pas songer sur le moment à prendre le stylo et le pinceau ou la parole et de se refuser tout travail de banderillero »[53]. La méthode d’écriture surréaliste est ici encore invalidée au profit d’une écriture que l’on pourrait qualifier à la fois de syncrétique et de transgressive : syncrétique parce tissée de rêves nocturnes et diurnes et nourrie de sources scientifiques concernant la mécanique des rêves et de l’inconscient ; transgressive parce qu’elle se fonde sur la « transfiguration poétique »[54], sur la « déformation » (« la fiction, la déformation seule intéresse la littérature »[55]), autrement dit sur le travail littéraire.Se dessinent ainsi les contours d’une méthode d’écriture créant un espace narratif et poétique tissé d’ambiguïtés et de tensions, « oscillant entre fictions du moi et figurations du moi »[56], comme le suggèrent les flottements identitaires que nous avons relevés. L’énonciation construit ainsi une « aire d’incertitude », instaure un « jeu sur la limite »[57] : entre désidentification du sujet référentiel par la fictivité, et son identification par « figuration analogique d’une expérience privée ». Cette méthode revisite également les codes génériques, comme l’affirment nettement les « seuils » de l’œuvre. C. Franchir les seuils : l’hétérogénéité générique dans La nuit remue Gérard Genette a attiré notre attention depuis longtemps, c’était en 1987, dans l’essai intitulé Seuils, sur les textes qui « entourent » et « prolongent » l’œuvre, tant pour la présenter que pour la rendre présente, c’est-à-dire « pour assurer sa présence au monde, sa “réception” et sa consommation »[58]. Garantissant la translation du texte au livre, ces « seuils » constituent « entre le texte et le hors-texte, une zone non seulement de transition », mais aussi « de transaction »[59], dans le sens où leur discours, de nature prescriptive, vise non seulement à ménager un accueil pour le texte, mais aussi à en signifier la singularité. Leur écriture a donc trait à la fois à la « posture littéraire », c’est-à-dire, pour reprendre la définition de Jérôme Meizoz, à la « manière singulière d’occuper une position dans le champ littéraire »[60] et à la poétique de l’œuvre.Le paratexte de La nuit remue est constitué de deux discours auctoriaux, signés « H. M. », dont les statuts diffèrent. Le premier est un prière d’insérer, c’est-à-dire un encart éphémère destiné à la presse pour la première édition en 1935 et non repris pour celle de 1967 ; le second est une postface datée de 1934, qui porte un regard rétrospectif sur la section « Mes propriétés » mais qui se situe cependant au même niveau de titre que les deux autres sections du recueil, suggérant par là même qu’elle pourrait s’appliquer aux deux sections de l’œuvre. Leurs effets ne sont pas identiques : le premier organise la réception publique de l’œuvre, le second en organise l’interprétation privée, à usage du lectorat. Tous deux s’appliquent cependant à en dynamiter la saisie générique.Ce livre n’a pas d’unité extérieure. Il ne répond pas à un genre connu. Il contient récits, poèmes, poèmes en prose, confessions, mots inventés, descriptions d’animaux imaginaires, notes, etc. dont l’ensemble ne constitue pas un recueil, mais plutôt un journal.Tel jour s’est exprimé impétueusement en imaginations extravagantes, tel autre, ou tel mois, sèchement en un court poème en prose, d’analyse de soi.Ainsi tout au long de trois ans.Les dates manquent. Mais les continuels changements d’humeur marquent à leur façon le travail et le passage inégal du Temps. H. M.[61]Ce qui frappe d’abord concernant ce prière d’insérer, c’est l’hétérogénéité générique revendiquée, associée au refus du travail littéraire. Les genres et sous-genres se mêlent (poème, poème en prose), de même que les types de discours (narratif – « récits » ; descriptif ; explicatif – « analyse de soi »), les thèmes (« confessions » / « imaginations extravagantes »), et les modalités d’écriture (« mots inventés »). La postface de 1934 reprend la plupart de ces éléments, s’attachant à accentuer les traits de ce dilettantisme de plume.Rien de l’imagination volontaire des professionnels. Ni thèmes, ni développements, ni construction, ni méthode. Au contraire la seule imagination de l’impuissance à se conformer.Les morceaux, sans liens préconçus, y furent fait paresseusement au jour le jour, suivants mes besoins, comme ça venait […] au plus pressé toujours, dans un léger vacillement de la vérité, jamais pour construire, simplement pour préserver[62].Amateurisme, nonchalance, laisser-aller… les termes utilisés par Michaux évoquent le refus de l’élaboration littéraire, dont demeure suspect le surréalisme. Mais là où le prière d’insérer donnait le « journal » comme modèle générique englobant, en tant que pratique ordinaire et intermittente moins soumise au temps linéaire et chronologique susceptible d’une mesure (« les dates manquent »), qu’à un temps dont la saisie, intime, repose sur la variation, le changement, la transformation, en un mot le « mouvement »[63] (« continuels changements d’humeur »), la postface déplace légèrement les enjeux de la déconstruction générique.La dimension personnelle et journalière y est toujours affirmée, de même que le refus de la synthèse au profit de la simple conservation des traces (« préserver »). Cependant le pacte autobiographique chancelle, « dans un léger vacillement de la vérité » car « l’expérience qui semble toute venue de l’égoïsme » vise en réalité à explorer les possibles du sujet, comme le prouvent les exemples, centraux dans la postface, relatifs aux troubles de l’identité. La postface souligne par là même qu’il ne s’agit plus de se référer à une temporalité interne propre aux sautes d’humeur d’un sujet autobiographique, mais bien d’évoquer ses potentialités immanentes, ses lignes de fuite hors du temps chronologique[64], un pur devenir pour contrer l’intolérable, comme le fait le malade qui se bricole une personnalité « avec des morceaux », se fait « un cinéma pour sa santé ». Dans un parallèle strict, Michaux déclare avoir écrit les « morceaux, sans liens préconçus » de « Mes Propriétés » « pour [s]a santé ».Ainsi l’écriture fragmentaire se trouve-t-elle justifiée par son origine psychopathologique – et non littéraire –, Michaux affirmant que « même les mots inventés, même les animaux inventés » le furent « nerveusement ». Il est à ce titre significatif que le même terme, « morceaux », qualifie tour à tour la poétique du recueil et le ravaudage psychique des « imaginatifs souffrants ». Les « morceaux » du recueil sont donc à lire comme une forme organique fabriquant du sujet. Les inflexions génériques sont ainsi autant d’inflexions du sujet, comme le suggère quatre ans plus tard la postface de Plume : « MOI se fait de tout. Une flexion dans une phrase, est-ce un autre moi qui tente d’apparaître ? » Quelle est donc la poétique de ce « style morceau d’homme » que Michaux nomme aussi le « style rêve »[65] ? II. La nuit remue : entre le « style morceau d’homme » et l’« éponge »Le « style morceau d’homme » trouve dans les sciences un cadre structurel pour les récits de La nuit remue. Il tente par ailleurs, tant dans les proses que dans les poèmes, la synthèse de Soma et Psyché, sans toutefois renoncer à un certain lyrisme confessionnel, savamment disséminé tout au long du recueil. A. Poésie, « méthode de recherche »Comme pour les surréalistes, les théories freudiennes permettent à Michaux de penser à neuf l’écriture du moi, traditionnellement centrée sur le lyrisme, la confession et l’entreprise mémorielle. À ce titre, la démarche du psychanalyste revêt un double intérêt, que Michaux expose dans « Réflexions qui ne sont pas étrangères à Freud » (1924). En effet, selon Michaux, non seulement le psychanalyste a transposé, dans le domaine scientifique, « les procédés psychologiques du roman, des mémoires et des confesseurs », mais en plus il a, grâce à la méthode analytique, substitué à « l’introspection, l’analyse du sujet »[66]. Il invite par là même à reverser ces apports dans la littérature, autrement dit à appliquer à l’écriture même du texte poétique une méthode scientifique d’autoanalyse. C’est ainsi que la poésie « devient une méthode de recherche »[67]. Les effets de cette méthode sont partout lisibles dans le recueil.Tout d’abord le cadre de l’expérience est fréquemment explicité. C’est le cas notamment dans les deux premiers ensembles de textes du recueil : « La nuit remue » et « Le Sportif au lit »[68]. Le premier s’ouvre sur « la chambre paisible », évoque son « plafond bas », puis « l’escalier ». Le second s’attarde sur les conditions de l’expérience en répétant à plusieurs reprises des éléments situationnels comme « à peine je ferme les yeux », « à peine ai-je les yeux fermés », « toute la longue nuit », « le matin quand je me réveille ». La temporalité de l’expérience, celle de la nuit, est ainsi nettement mise en avant. Ensuite, la méthode, celle de l’observation, est mentionnée au début du « Honteux interne » (« Voici un certain temps que je m’observe »[69]) et se déploie pleinement dans le récit d’expérimentation qu’est « L’Éther ». Mais l’étude descriptive et analytique ne concerne pas que le sujet d’expérience, elle est aussi celle de la nature (« Notes de botanique », « Notes de zoologie ») et de l’homme en général (« La race des Urdes », « Nouvelles observations »), les titres désignant explicitement la démarche scientifique du propos. Enfin, cette méthode scientifique a son lexique propre, notamment celui de la chimie et de la médecine : dans « Un homme prudent », le mal de ventre est décrit par l’évocation de la composition chimique de la chaux et par la description anatomique ; la blennorragie est le point de départ de « Puissance de la volonté », le panaris celui de « Crier » et de « Conseils aux malades ». Ainsi se déploie une méthodologie expérimentale qui sollicite l’empirisme. Et c’est précisément ce cadre assez nettement structuré qui permet d’attester la réalité de l’événement incongru qui ne manque pas de surgir. Si Michaux récuse la dictée de l’inconscient, la méthode freudienne donne, grâce à l’objectivité de l’observation, une assise au déploiement de l’imaginaire.Comme le suggèrent les exemples qui précèdent, Michaux accorde une importance toute particulière au cas clinique, au contraire de Freud qui, dans Introduction à la psychanalyse, rejette les « recherches expérimentales » et notamment celles qui se rapportent à « l’influence qu’exercent sur le contenu des rêves les excitations corporelles se produisant pendant le sommeil »[70], telles que les a pratiquées John Mourly-Vold. Ainsi le psychanalyste viennois écrit-il : « si le rêve est un phénomène somatique, il ne nous intéresse pas. Il ne peut nous intéresser que s’il est un phénomène psychique »[71]. Michaux, dans Les rêves et la jambe (1923), s’appuie manifestement sur les théories freudiennes pour en retenir le principe d’inhibition et en rappeler une des thèses fondamentales, à savoir que « le rêve est la réalisation déguisée d’un désir réprimé »[72]. Cependant, il prend également en considération les expérimentations de Mourly-Vold pour forger une pensée témoignant de sa conception syncrétique du sujet. Cette « refonte terminologique »[73] oppose à « l’homme total » le « morceau d’homme », ce dernier tenant tout autant de la « réminiscence » que du stimulus somatique, soit ce que Michaux appelle des « mouvements-désirs »[74], réunifiant dans le mot-valise « soma et psyché »[75]. Le rêve est ainsi « conscience partielle fragmentaire, et intermittente des membres, d’organes internes et de la peau », « mouvements-désirs » et « morceaux de personnalité […] sacrifiés […] au bloc homme public »[76] dont l’écriture demande à être analysée. B. Le « style morceau d’homme » : la rencontre de Soma et Psyché dans La nuit remueS’appuyant notamment sur les travaux du psychologue norvégien Mourly-Vold, connu pour ses expériences sur les rêves provoqués expérimentalement par une excitation sensorielle extérieure, Les rêves et la jambe définit donc le rêve comme émanant d’une sensation corporelle. Cette logique corporelle engendre une imagination que l’on pourrait qualifier d’incorporée dans le sens où elle trouve sa source dans la stimulation somatique du sujet. Elle est à l’origine de nombreux récits de La nuit remue.Dans « Encore des changements », l’action est enclenchée par la sensation de souffrance éprouvée par le sujet : « À force de souffrir, je perdis les limites de mon corps et me démesurai irrésistiblement. Je fus toutes choses »[77]. S’ensuit une succession de transformations qui vont en s’accélérant au fur et à mesure que les phrases caractérisant les changements d’état et de règnes se juxtaposent et s’enchaînent en dehors de toute logique, si ce n’est celle de la syntaxe qui joue des répétitions, des parallélismes de construction et de la polysyndète :C’était toujours des changements brusques, tout était à refaire, et ça n’en valait pas la peine, ça n’allait durer que quelques instants et pourtant il fallait bien s’adapter, et toujours ces changements brusques. Ce n’est pas un si grand mal de passer de rhomboèdre à pyramide tronquée, mais c’est un grand mal de passer de pyramide tronquée à baleine ; il faut tout de suite savoir plonger, respirer et puis l’eau est froide et puis se trouver face à face avec les harponneurs, mais moi, dès que je voyais l’homme, je m’enfuyais[78]. (nous soulignons) Si la logique du coq-à-l’âne, qui prévaut dans ce récit, semble caractéristique d’une certaine absurdité propre aux rêves nocturnes, la stimulation somatique est également l’occasion pour le sujet de mettre en place des stratégies d’évitement, dans lesquelles on peut lire la signature des rêves diurnes. C’est le cas par exemple dans « Crier » où la narration prend comme point de départ la souffrance engendrée par un panaris et se développe rigoureusement en trois temps : le constat, l’intervention, le soulagement. L’enjeu est ici de « faire taire la douleur », l’expression, prise au sens littéral constituant à crier plus fort qu’elle :Mais ce qui me faisait souffrir le plus, c’était que je ne pouvais crier. […] Alors, je me mis à sortir de mon crâne des grosses caisses, des cuivres, et un instrument qui résonnait plus que des orgues. […] Alors, enfin assuré que dans ce tumulte ma voix ne serait pas entendue, je me mis à hurler […] et je parvins à me soulager petit à petit[79].De la même façon, dans « Au lit », l’immobilité forcée due à la maladie entraîne un mouvement compensatoire :Quand mon ennui prend des proportions excessives et qui vont me déséquilibrer si l’on n’intervient pas, voici ce que je fais :J’écrase mon crâne et l’étale devant moi aussi loin que possible et quand c’est bien plat, je sors ma cavalerie[80].Cette logique est celle, thérapeutique, de « L’intervention », texte caractéristique des rêves diurnes, dans lequel la volonté de puissance mesure ses effets sur la réalité, et ce malgré les tergiversations du narrateur, ce qui génère le comique de situation :J’étais à Honfleur et m’y ennuyais. Alors résolument j’y mis du chameau. Cela ne paraît pas très indiqué. N’importe c’était mon idée. […] L’encombrement devint indescriptible et les touristes disaient : « Ah ! ce que ça pue ! Sont-ils sales les gens d’ici ! »[81]Les moments d’endormissement sont aussi privilégiés pour le développement de sensations propres à ouvrir l’imaginaire cénesthésique. Les rêves et la jambe évoque la sensibilité provoquée par « une couverture qui glisse découvrant le dormeur »[82], « Dormir » dans La nuit remue en fait le récit. Chaque position que prend le dormeur dans le lit constitue le principe déclencheur de la production imaginative :Il est bien difficile de dormir. D’abord les couvertures ont toujours un poids formidable et, pour ne parler que des draps de lit, c’est comme de la tôle.Si on se découvre entièrement, tout le monde sait ce qui se passe. Après quelques minutes d’un repos d’ailleurs indéniable, on est projeté dans l’espace. Ensuite, pour redescendre, ce sont toujours des descentes brusques qui vous coupent la respiration[83].Le discours trouve ici son cadre réaliste dans le récit d’observation et la banalité de l’expérience alors que la comparaison permet l’entrée dans le monde imaginaire où la sensation, peut-être celle de sombrer dans le sommeil, est vécue concrètement sur le plan de l’action. Une situation identique est évoquée dans le deuxième texte de l’ensemble intitulé « La nuit remue », dans la section du même nom :Sous le plafond bas de ma petite chambre, est ma nuit, gouffre profond.Précipité constamment à des milliers de mètres de profondeur, avec un abîme plusieurs fois aussi immense sous moi, je me retiens avec la plus grande difficulté aux aspérités, fourbu, machinal, sans contrôle, hésitant entre le dégoût et l’opiniâtreté ; l’ascension-fourmi se poursuit avec une lenteur interminable[84].Ici la métaphore filée de l’ascension permet de donner toute sa concrétude à la sensation d’angoisse, opérant à l’instar du travail du rêve, sa transformation en image visuelle.Du point de vue de Psyché, en effet, plusieurs récits paraissent rendre compte à divers titres du travail du rêve, notamment dans ses processus de déplacement et de figuration[85], notamment des contenus sexuels, comme le souligne Freud et à sa suite Michaux : « Les rêves sont des représentations sexuelles symboliques »[86]. Ainsi la scène inaugurale de « Mon Roi » et le récit « Distractions de malade » semblent avoir pour sous-texte l’acte masturbatoire, tout en plaçant sous la coupe de la fiction le contenu indicible. Dans « Mon Roi », la scène plutôt violente, n’est pas exempte de connotations sexuelles, les mains nues exerçant avec passion l’étranglement du Roi dont la tête, toujours, « se relève » :Dans ma nuit, j’assiège mon Roi, je me lève progressivement et je lui tords le cou.Il reprend des forces, je reviens sur lui, et lui tords le cou une fois de plus.Je le secoue, et le secoue comme un vieux prunier, et sa couronne tremble sur sa tête.Et pourtant, c’est mon Roi, je le sais et il le sait, et c’est bien sûr que je suis à son service.Cependant dans la nuit, la passion de mes mains l’étrangle sans répit. Point de lâcheté pourtant, j’arrive les mains nues et je serre son cou de Roi.Et c’est mon Roi, que j’étrangle vainement depuis si longtemps dans le secret de ma petite chambre ; sa face d’abord bleuie, après peu de temps redevient naturelle, et sa tête se relève, chaque nuit, chaque nuit[87].De même, il est loisible de voir dans « Distractions de malade », l’hommage que rend la main gauche au narrateur autodiégétique comme un simple amusement, ainsi que le suggère le titre. Mais la distraction est aussi une « activité délassante pour le corps », voire « un « écart de conduite, une infidélité »[88]. Que penser, dès lors, de cette « main gauche » personnifiée, dont les actions sont toutes de séduction ?Parfois, quand je me sens très bas et je suis toujours seul aussi et je suis au lit, je me fais rendre hommage par ma main gauche.Elle se dresse sur l’avant-bras, se tourne vers moi et me salue.Ma main gauche a peu de force et m’est fort lointaine.Paresseuse aussi.Pour qu’elle bouge, il faut que je la force un peu.Mais dès qu’elle a commencé, elle poursuit avec un naturel désir de me plaire.Ce sont des génuflexions et des gracieusetés à mon adresse, et même un tiers en serait ému[89]. (nous soulignons)Le travail de déplacement s’accompagne donc d’un travail de figuration qui consiste à mettre en image et en récit la réalisation d’un désir refoulé. C’est le cas par exemple dans « La simplicité », où le récit accomplit le désir d’un sujet tout puissant, illustrant par là même la notion de principe de plaisir. L’humour réside ici dans la double lecture du titre, le naturel sans détour et sans afféterie que suppose « la simplicité » se muant en levée de toutes les inhibitions dès le second paragraphe du récit :Ce qui a manqué surtout à ma vie jusqu’à présent, c’est la simplicité.Je commence à changer petit à petit.Par exemple, maintenant, je sors toujours avec mon lit, et quand une femme me plaît, je la prends et couche avec aussitôt.Si ses oreilles sont laides et grandes ou son nez, je les lui enlève avec ses vêtements et les mets sous le lit, qu'elle retrouve en partant ; je ne garde que ce qui me plaît.[…]Des personnes qui me connaissent prétendent que je ne suis pas capable de faire ce que je dis là, que je n'ai pas assez de tempérament. Je le croyais aussi, mais cela venait de ce que je ne faisais pas tout comme il me plaisait.Maintenant j’ai toujours de bonnes après-midi. (Le matin, je travaille.)[90]Nous ne sommes ici pas loin des propos du psychanalyste viennois affirmant que dans le rêve le « moi est débarrassé de toute entrave morale et cède à toutes les exigences de l’instinct sexuel ». Le récit semble même illustrer ses propos lorsqu’il déclare : « La recherche du plaisir, ce que nous appelons la libido, choisit ses objets sans rencontrer aucune résistance, et elle choisit de préférence les objets défendus »[91]. Cependant il ne faut pas négliger le fait que, chez Michaux, la reprise de la théorie freudienne est toujours soumise au crible et n’est jamais exempte d’intentions parodiques et d’un goût certain pour la dérision.Ainsi, à la « dictée de la pensée », chère à Breton, Michaux oppose le « style morceau d’homme » ou le « style rêve » dont le projet littéraire consiste à reverser dans le cadre d’un court récit des contenus oniriques nocturnes et diurnes. Les dimensions ludiques et humoristiques naissent du contraste entre un ton docte, voulu par un cadre d’expérience toujours maintenu et exhibé et les principes de condensation, déplacement et figuration/symbolisation propres au travail du rêve et que Michaux applique à la fiction. Cependant l’humour n’empêche pas la confession, dans ce « journal » d’un genre particulier. C. « Exprimer son éponge[92] » : la confession dans La nuit remueMême si Michaux répugne à « exprimer son éponge », se montrant réticent à tout épanchement lyrique, il n’empêche que La nuit remue se situe clairement du côté de l’expression de soi, comme le confirme son auteur dans un entretien avec Alain Jouffroy, avouant qu’il est « douloureux d’écrire ces textes tellement confessionnels : Plume, Mes propriétés »[93]. André Gide l’avait pressenti dès les années 1940, lorsqu’il écrivait : « Sous le titre Mes Propriétés, nous trouvons réunis des sortes de poèmes en prose, les seuls, à ma connaissance, où l’auteur parlera de lui directement, mais encore vous allez voir de quelle manière étrange »[94]. En effet les pactes lyriques et autobiographiques sont mis à mal par l’écriture syncrétique du rêve, qui met en place une stratégie double.La première vise à disséminer dans le recueil ce que l’on pourrait désigner, à la suite de Roland Barthes, comme des « biographèmes ». En effet dans la préface de Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes remarque :[…] si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons : des « biographèmes », dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ; une vie trouée en somme, comme Proust a su écrire la sienne dans son œuvre […][95].Une étonnante parenté unit Michaux et Barthes autour de la notion de « biographème » qui est moins continuum que fragment, moins permanence qu’« inflexion », terme cher à Michaux, comme nous l’avons vu, et enfin moins plénitude d’une vie toute de signifiance que « vie trouée ». Michaux ne déclare-t-il pas dans Ecuador : « Je suis né troué »[96] ?Ainsi se dispersent dans les textes les « morceaux », plus ou moins cryptés, d’une vie exorcisée parce que fragmentée. De ce point de vue le récit de fondation qu’est « Mes propriétés » est exemplaire. À l’image du plat pays de Michaux, les propriétés du narrateur sont plates ; il y habite « depuis [son] enfance » ; il va « bientôt avoir trente ans et […] n’a[…] encore rien fait », d’ailleurs sa « Mère lui a toujours prédit la plus grande pauvreté et nullité »[97]. Cet aveu n’est pas sans rappeler la confidence faite à Robert Bréchon :À partir de 22 ans, le sentiment de ratage m’avait largement envahi. Ma famille me considérait comme un raté et me le répétait. Elle m’avait vu devenir matelot, chômeur. J’avais échoué aux examens dans l’enseignement supérieur. J’avais été […] réformé. Une tachycardie […] m’interdisait tout effort, toute aventure. J’en revenais toujours à « ne rien faire »[98].Si la fiction permet d’exorciser une douleur existentielle, les poèmes ne sont pas en reste. Certains laissent affleurer un ton élégiaque qui n’est pas sans rapport avec la biographie de l’auteur. Dans « Ma vie » ou « Emportez-moi » la structure dialogique couplée à la personnification d’éléments abstraits permet de fictionnaliser le rapport à soi et de mettre à distance le malheur. Il en va de même dans « Amours », poème que les biographèmes et l’histoire de la publication ancrent nettement dans le vécu de l’auteur, nommément présent dans le texte : « Toi pour qui Henri Michaux est devenu un nom propre »[99]. Par ailleurs, ces biographèmes contribuent à fixer une « posture littéraire », créant un continuum entre fiction et biographie et contribuant par là même à forger la biographie fantasmatique de l’auteur, mise en scène de soi qui, à force d’être répétée, deviendra la doxa. C’est le cas de la posture de défiance à l’égard des livres et du goût pour les lectures buissonnières. Dans « Encore des changements » le narrateur évoque son goût pour les encyclopédies illustrées, dans « Une vie de chien », il proclame son dégoût des livres et du langage : « Quant aux livres, ils me harassent par-dessus tout. Je ne laisse pas un mot dans son sens ni dans sa forme. […] Et le livre lu en entier, je me lamente, car je n’ai rien compris… naturellement »[100]. L’auteur adopte la même posture. Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence note pour les années 1911-1914 : « Découverte du dictionnaire, des mots qui n’appartiennent pas encore à des phrases, pas encore à des phraseurs, des mots et en quantité, et dont on pourra se servir soi-même à sa façon »[101]. Sa correspondance réitère les propos : « Je suis un imbécile. Je ne comprends rien de ce que disent les gens, les auteurs. Il faut que je refasse tout dans ma tête. C’est pénible, mais c’est peut-être cela l’invention et l’originalité »[102]. Un essai comme Passages demeure sur la même ligne : « Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique »[103].Enfin, les biographèmes contribuent à ancrer l’écriture dans un cadre familier, grâce aux commentaires qu’ils introduisent, et même qu’ils exhibent, dans une perspective souvent humoristique. Ainsi, le début de « Maudit » et la fin de « Magie » évoquent la crainte du narrateur de devenir aveugle, à une époque où Michaux annonce à Gaston Gallimard la préparation d’« un recueil de nouvelles » dont « le titre serait : AVEUGLE ! »[104] La disjonction est même assumée dans « Magie » : « Cela ne vient rien faire ici. Mais il faut que le je dise, c’est là, devant moi, cela vient : Je vais être aveugle »[105]. Si la teneur du propos est plutôt dramatique, la mise en contexte l’est moins : pour un texte qui met en scène un sujet capable de « créations mentales » et de visions, l’aveu est plutôt cocasse. La nuit remue brosse donc, en creux, un autoportrait diffracté, avec accessoires et travestissements. Conformément aux propos du prière d’insérer et de la postface, la chronologie journalière est brouillée, mais des événements sont authentiques.Il existe néanmoins une seconde stratégie qui, nous semble-t-il, laisse affleurer le sujet lyrique dans La nuit remue. Elle consiste en un travail sur les « inflexions » comprises on comme le surgissement de « biographèmes », mais comme le changement de tonalité du texte. Le procédé, que l’on pourrait nommer « clausule lyrico-rythmique », est particulièrement sensible dans la section « La nuit remue ». Le texte narratif dérive quasi systématiquement vers l’expressivité lyrique. Ainsi le premier texte se conclut par la répétition verbale suivie d’une réticence : « Étoile de corps blancs, qui toujours rayonne, rayonne… » ; le deuxième sur un rythme ternaire et une cadence majeure : « Le gouffre, la nuit, la terreur s’unissent de plus en plus indissolublement » ; le quatrième texte multiplie les effets rythmiques dans sa dernière phrase : une proposition de 12 syllabes, laisse place à un groupe de 8 syllabes (6/2) avant de proposer deux groupes de 9 syllabes (3/3/3/9) : « Je m’étendis près d’un tas de petites femmes // la stupeur dans l’esprit / navré // ne songeant / ni à elles / ni à moi // mais à l’amère vie quotidienne »[106]. Dans ces clausules, le sujet n’apparaît pas nécessairement sous la forme pronominale, mais la tonalité suggérée par le travail rythmique et le ton de déploration en signalent la présence.Le « style morceau d’homme » semble ainsi répondre à l’échec du surréalisme concernant « la notation poétique des rêves »[107] ; les poèmes, pour leur part, s’attachent plus directement à répondre à l’échec de l’écriture automatique. III. La nuit remue : un barbare dans la langue[108]Évoquant ses rêves de jour lorsqu’ils s’appliquent à la lecture, Michaux note, nous l’avons déjà évoqué, le saccage mental auquel il s’adonne avec une « sourde et sauvage jouissance » du langage pour lui-même, « pour le plaisir pur de la non-obéissance, de la non-soumission »[109]. Cette « rébellion contre le mot » produit, selon lui, des « mots directs et évocateurs, intuitifs et sans souvenirs étymologiques », susceptibles pour cette raison d’être en prise avec « la complexité du monde intérieur »[110]. Dès lors, on peut considérer que ce chaos langagier fonctionne comme une « fiction du dire », « une vocalité seconde » qui « traverse le discours énoncé, le coupe et le double »[111], comme le fait parfois l’inconscient.Un des premiers exégètes de Michaux, René Bertélé, en 1946 a employé l’expression « espéranto lyrique » pour désigner cette création en partie néologique, et lui a reconnu un double objectif : traduire « les mouvements les plus intimes et les plus immédiats de l’affectivité » et « moquer le langage », « l’humilier », « le détruire en le réduisant à l’absurde »[112]. L’expression, unificatrice, masque en réalité les diverses manières dont La nuit remue donne voix à cette jouissance énergumène dans les poèmes néologiques : la glossolalie, le pseudo-langage et la verbigération, cette dernière pouvant constituer la réponse la plus directe à l’automatisme surréaliste. A. La glossolalieComme l’affirme Michel de Certeau, la glossolalie est « explosion automatique de processus affectifs intenses, avec diminution du conscient clair ». Son mode d’expression privilégié, mais non-exclusif, est l’onomatopée. « “Glossolalie” signifie “babiller”, voire bafouiller, bégayer (lalein) dans la langue (glossè)[113] », ajoute-t-il. Cette modulation intempestive de la voix irréductible est spectaculairement mise en scène dans « L’avenir » :Quand les mah,Quand les mah,Les marécages,Les malédictions,Les mahahahahasLes mahahamaladihahasLes matratrimatratrihahas[114]La répétition de la syllabe [ma], qui signale un bégaiement, rend dérisoire la tentative de proférer une « malédiction ». Pourtant si l’adjonction systématique d’un « h » à la fin de la première syllabe des mots tronqués dans les deux premiers vers forme une rime pour l’œil, elle contribue aussi à faire de ce bégaiement une interjection (« ah ») à laquelle on aurait ajouté un [m], par prosthèse. Le « h » bouleverse par ailleurs la prononciation. Sa place en fin de lexème dans les deux premiers vers pousse à sa réalisation phonique et rend ainsi sensible une expectoration de la voix. Le « h » introduit donc la présence physique de la voix, une véritable gestuelle articulatoire, autrement dit la rend efficace. On le retrouve dans les vers 5 à 7, placé après le phonème [a], indiquant que sa prononciation est syncopée et non continue, la rendant de fait, plus agressive. Telle serait la force du faible dans « L’avenir » qui, in fine, congédie les « petites vies punctiformes » pour s’ouvrir à une sorte d’extase : « Oh ! Espace ! Espace non stratifié… Oh ! Espace, Espace ! ».C’est une même jubilation qui anime « Articulations » :Et go to go and goEt garce !Sarcospèle sur Saricot,Bourbourane à talico,Ou te bourdourra le bodogo,Bodogi.Croupe, croupe à la Chinon.Et bourrecul à la misère[115].La polysémie du titre – « articulation » désigne à la fois la jointure des os et la manière de prononcer les mots et les syllabes – associe le monde du corps à l’univers de la parole et de l’oralité. L’allitération en [g] commande le début du poème. Si « go » se donne à lire initialement comme une onomatopée, la reprise en « to go and go », réoriente la compréhension vers la langue anglaise. Néanmoins sa répétition tend à en faire une onomatopée contrefaisant le mouvement vers l’avant rendu sensible par l’accumulation des conjonctions de coordination qui ont un rôle de relance rythmique : « et », « and », « et ». Par ailleurs, les sonorités organisent la progression du poème : l’allitération en [g] justifie le surgissement de l’insulte « garce » qui elle-même engendre un jeu sur les assonances en [a] : « Sarcospèle sur Saricot / Bourbourane à talico ». Seuls deux phonèmes ont changé entre « Saricot » et « talico », « Bourbourane » engendre le mot « bourdourra » etc. Le poème se construit ainsi dans la jubilation, dans l’ivresse musculaire de l’articulation des sons. Enfin, si le code linguistique est transgressé avec exaltation, le sens demeure en grande partie, car l’invention a toujours un cadre syntaxique et sémantique plus ou moins lâche : le déterminant « le » précède ce qu’il faut bien appeler un substantif, « bodogo » ; les prépositions (« sur » et « à ») et les conjonctions de coordination (« et », « and », « ou ») organisent le propos. La conjonction « ou », indiquant une possibilité de choix, incite à lire deux vers néologiques l’un par rapport à l’autre, leur assignant par là même une signification : « Bourbourane à talico / ou te boudourra le bodogo ». L’articulation syntaxique permet l’identification d’un futur, « boudourra », de construction possiblement régulière dans le sens où les deux « r » laissent deviner l’amuïssement improbable d’un « i », comme dans « courir ». Au même titre que les prépositions, les substantifs « croupe », « misère », « garce » ainsi que le nom propre « Chinon », connus du lecteur, constituent des points d’appui sémantiques. Enfin, le poème est avant tout un poème injurieux : le registre de langue familier « garce » et le mot composé « bourrecul », formé selon le principe classique de composition qui consiste à associer un verbe et un substantif, sont tout à fait explicites. C’est dans ce contexte d’outrage que la conjonction « ou » prend toute sa signification, celle de huées menaçantes. Le poème ludique se charge donc de menaces qui débouchent sur l’exclamation triomphante : « Et bourrecul à la misère ! » Cette régression apparaît ainsi comme un retour du refoulé dont l’enjeu serait un défoulement. B. Le pseudo-langageAux côtés de l’expérience toute physique de l’enfantement du langage, le pseudo-langage « imite le langage constitué » adoptant une « forme nette aux points de vue sonore, rythmique, mélodique et même graphique » tout en n’utilisant « ni lexème usité, ni forme grammaticale, ni fonction syntaxique »[116]. Il peut avoir recours à des segments rythmiques tels les mélodies chantées, comme dans les comptines. « Chaque jour plus exsangue » est ainsi fondé sur la ritournelle, et bien qu’il soit parfaitement sémantique, et à ce titre relève du langage, il s’apparente à certains poèmes partiellement néologiques par son goût pour la musication du langage grâce au recours aux refrains.Le Malheur siffla ses petits et me désigna.« C’est lui, leur dit-il, ne le lâchez plus. »Et ils ne me lâchèrent plus. Le Malheur siffla ses petits.« C’est lui, leur dit-il, ne le lâchez plus. »Ils ne m’ont plus lâché[117].La chansonnette se déploie ainsi grâce à la répétition de phrases figeant l’allégorie du « Malheur » dans une caractérisation simple, celle de « siffl[er] ses petits », à laquelle répond la complainte de la victime grâce à une reprise phrastique avec variations temporelles : « Et ils ne me lâchèrent plus » / « Ils ne m’ont plus lâché ». De même, « Mort d’un page » tient à la fois du conte et de la comptine.Éborni, tuni et déjà plus fignu que fagnat.... Petite chose et qui se meurt.Alogoll !Alopertuis !Alogoll !Au secours, je vous prie...Il est une druine, fuine, sen sen lom,Il est une luine, suine, sen sen lom. ...Petite chose et qui se meurt.Mais c’est aussi droit, na, phantaron,Que chevalerie ou Cardinal de France[118].Plusieurs types de refrains s’entrelacent : le refrain asémantique « sen sen lom », précédé de néologismes s’enchaînant par remplacement d’une lettre à l’initiale dans les séries « druine, fuine » et « luine, suine », et dont l’origine est une prosthèse, c’est-à-dire l’ajout d’un [d] au substantif « ruine » ; la répétition phrastique parfaitement signifiante « Petite chose et qui se meurt » ; la formule ternaire asémantique « Alogoll ! Allopertuis ! Alogoll ! », qui introduit l’appel au secours du page, sans qu’il soit réellement possible de savoir si ces termes sont des noms propres ou une pure lallation mettant en avant la fonction phatique de l’appel. Par ailleurs, alors que le mot-valise « phantaron » amalgame les mots « phantasme » et « fanfaron », le mot invariable « na », doit être perçu comme purement phatique : à la suite de l’énoncé, « il marque que le locuteur a été ou s’est senti contraint d’exprimer ou de réexprimer clairement une opinion, d’effectuer un acte de parole, alors qu’il ne tenait pas à le faire »[119]. Enfin, sur le modèle des mots en chaîne, certains poèmes prennent des airs de comptine ou de ronde. C’est le cas du début du poème « Compagnons » qui recourt à la concaténation : « Et la vigueur de l’homme est dans les bras, / Et les bras du nageur sont dans le fleuve. / Et le fleuve boit »[120]. Ainsi le pseudo-langage témoigne-t-il autant d’un goût certain pour la répétition et les effets de musication qu’elle produit que d’une attirance pour les scansions enfantines. C. La verbigérationLa verbigération se définit comme la « production d’un texte dépourvu de sens général, quoique les syntagmes, pris isolément, soient le plus souvent intelligibles et paraissent normalement agencés »[121]. Elle peut ainsi être assimilée à la figure du coq-à-l’âne, qui est une des caractéristiques du rêve selon Les rêves et la jambe[122]. Michaux, lors de ses expérimentations de drogue, et plus précisément de chanvre, note que le coq-à-l’âne a trait au fonctionnement de la pensée « à l’état brut absolument », ajoutant : « La ligne en coq-à-l’âne sera donc sa ligne, sera son style, qui est l’absence de stylisation, d’accommodation », procédant essentiellement par « hiatus »[123]. En ce sens la verbigération se rapproche indéniablement de l’automatisme et plus précisément de la dissociation, figure de discours consistant dans une « combinaison syntaxique “conforme au code” » tout en « imposant l’association de termes sémantiquement inassociables »[124]. Ce procédé, on le sait, a été abondamment employé par les surréalistes depuis Poisson soluble. Certains poèmes de La nuit remue exploitent également cette veine, à leur manière. C’est le cas de « Rodrigue ».Et rodrigue sa pente,Et monocle son chemin,Et plus de moins de sépias que de grandes vestes ;Ne nous n’avons-nous pas trouvé si tristes.Ni le lui n’avons li pas si bien chantés,Ni si pas, ni pas tant, ni tant bien,Ni gros-gros qu’ils furent prêts de s’en apercevoir,Que nous chantâmes « Navions, Navions,Navions que nous aimâmes jusqu’à la garde. »[125]Les deux premiers vers sont syntaxiquement corrects, adoptant un style coupé et une phrase segmentée dans lesquelles le verbe « être » semble éludé, et le thème exposé après le prédicat (« sa pente [est] rodrigue » ; « son chemin [est] monocle »). En revanche, au troisième vers l’expression déraille, devient partiellement défectueuse, signifiant l’émiettement du langage dans une forme paradoxalement tenue, la syntaxe étant approximativement celle de la comparaison. Enfin, dans « Rodrigue », la polysyndète tend à souligner, comme le fait Breton à la même époque, que « la pensée ne présente aucune solution de continuité »[126]. Ininterrompue, elle rassemble le divers, l’hétérogène et fait imploser les limites du sens ; elle est en ce sens paradoxale, c’est-à-dire continue et hétérogène. C’est ce qu’illustre le premier vers de « Ra » qui se contente de réutiliser le schème proverbial « tant + verbe + sujet + que » pour le transgresser sous la forme de la verbigération et du coq-à-l’âne : « A tant refus secoue l’abeille manège son trou »[127]. « Terre ! », qui jouxte « Ra », a recours au même type de verbigération reprenant, en les déstabilisant les structures comparative et négative, détournant les expressions figées (« de haut en bas » devient « de bas en l’air ») en plus de jouer sur l’aphérèse (« Touffés » pour « étouffés ») figure qui relèverait, pour sa part, du pseudo-langage (on pourrait aussi l’interpréter comme un calembour pour « tout faits »).Fourmi aussi saucisses non plus farines,Partie narajo, ni plus triste ni cher faisan ;Des aïeux, des aïeux, que sont sortis ces temps ;Chercher, courir, les gober de bas en l’air,Terre !Terre ! Terre ! Touffés ceux qu’il vous donne.Touffés, vous dis-je,Touffés les leurs des leurs qui sont les vôtres,Et souffre lui ranis de son sang[128].Enfin certaines images de Michaux semblent emprunter à l’image surréaliste dont la plus puissante, selon Breton, « est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique »[129]. Ainsi chez Michaux, certaines images s’apparentent à des incohérences (« métaphore qui réunit deux images incompatibles »[130]). Si le « degré d’arbitraire » est peu élevé dans la métaphore « immoncéphales glossés »[131], il l’est davantage dans les images de « Chaînes enchaînées » avec « hune de corsage » et « flamme de zéphyr »[132] où l’écart sémantique entre les termes du syntagme ne doit pas être compris comme le résultat d’un travail littéraire, mais comme la trace d’un phénomène subconscient. Ces images, qui restent peu nombreuses et cantonnées aux poèmes de « Mes Propriétés », procèdent en partie de la technique picturale du collage, chère aux surréalistes, dans lequel il s’agit de faire cohabiter l’hétérogène.Appliquée à la poésie de La nuit remue, cette méthode du collage consiste à forger des mots composés à plusieurs termes. Appartiennent à cette veine « Marchant grenu » et « Ra ». Le trait d’union ici devient un procédé littéraire qui sert à lexicaliser un syntagme constitué de plusieurs termes mêlant déterminants, adjectifs, substantifs, verbes et création néologique dont l’association crée un sens majoritairement indéterminable : « les aux-petits-arrêtez-potirons », « les deux-trois-tabacs », « à nippe-la-aux-œufs », « à la tire-coque-drap », « rouf-à-la-rouffarde », « des rachète-moi-tout-cru », « des libelle-donc-ça-autrement »[133]. Une nouvelle unité sémantique est créée, qui bouleverse les rapports hiérarchiques entre les termes : le verbe n’est plus le centre, aucun élément syntaxique n’est subordonné à un autre, tous sont au même niveau. La pratique de Michaux est finalement proche des métaphores, dissociations et incohérences surréalistes et l’on peut regretter que l’appellation « espéranto lyrique » ait estompé ces affinités.Barbare dans la langue, Michaux l’est plus particulièrement dans les poèmes de « Mes Propriétés », ceux de la section « La nuit remue » étant de facture globalement plus étoffée, déployant un discours qui est de l’ordre de l’« intervention », c’est-à-dire de la mécanique compensatoire propre aux « rêves vigiles ». Il n’empêche que la glossolalie fait exulter la geste articulatoire dans une énonciation qui se veut proche de la pulsion alors que le pseudo-langage, par son recours aux formules ritualisées et répétées, met davantage l’accent sur la musication du langage. Quant à la verbigération, elle se rapproche davantage des procédés propres à l’écriture surréaliste tant du point de vue de construction discursive que des images. Lors d’une conférence prononcée dans les années 1940, Jules Supervielle, grand ami de Michaux, déclarait à son propos :Je le préfère à n’importe quel des surréalistes, ses plus grandes extravagances ne le détachent presque jamais complètement de l’essentiel : sa propre révélation ; car il n’écrit presque rien que d’intense et toujours poussé du dedans au dehors. C’est le prince de la singularité qui sait rendre parfaitement respectables ses bizarreries[134].La poétique d’un recueil tel La nuit remue exemplifie parfaitement ces propos. Si Michaux ne prétend pas répondre à ce qu’il estime être le double échec du surréalisme concernant l’écriture automatique et la notation poétique des rêves, il n’en entretient pas moins un dialogue constant avec le mouvement d’André Breton et ses sujets de prédilection. La nuit remue propose ainsi une écriture du rêve nettoyée de tout merveilleux, faisant fond sur un freudisme revisité avec humour et agrémenté des apports de la psychologie expérimentale. Cette écriture syncrétique reconsidère également le concept d’automatisme au moyen d’une création néologique entée sur le pulsionnel, d’une musication langagière et enfin d’un discours et d’images tenant de la verbigération et de la dissociation. Syncrétique, cette écriture est également transgressive dans son approche des codes génériques, revendiquant le patchwork poétique associant journal, poème en prose et poésie, faisant de l’écriture fragmentaire, en « morceaux », une forme organique propre à saisir une « nouvelle conscience »[135]. Michaux cependant ne déroge pas totalement « à la règle psychologique »[136], comme l’enjoint Breton. S’il a, lui aussi, « la confession dédaigneuse », les nombreux biographèmes disséminés dans La nuit remue prouvent, comme le souligne Supervielle, que l’écriture est « poussé[e] du dedans au dehors ». En ce sens, elle constitue bien une méthode de recherche ayant pour finalité « sa propre révélation ». En 1950, Michaux n’affirme pas autre chose : « J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie »[137]. Anne-Christine RoyèreUniversité de Reims Champagne-Ardenneanne-christine.royere@univ-reims.fr BibliographieOuvrages généraux sur Henri Michaux- Martin Jean-Pierre, Henri Michaux : écritures de soi, expatriations, Paris, José Corti, 1994.- ------------------------, Michaux, Paris, Gallimard, coll. NRF biographies, 2003.- Ouvry-Vial Brigitte, Henry Michaux, qui êtes-vous ? Paris, La Manufacture, 1989. Archives ouvertes : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02124470/ [Voir en particulier p. 97-122]Études critiques sur La nuit remue- Henri Michaux, La Nuit remue, lecture accompagnée par Nathalie Beauvois, Paris, Gallimard, 2002, coll. La Bibliothèque Gallimard.- Édouard Bourdelle, « Henri Michaux, La Nuit remue », dans Chantal Quillet, Yannick Balant, Alina Nastase Gonzalez, Édouard Bourdelle, La Fontaine, Fables, livres I-VI, Maupassant, La maison Tellier, Sarraute, Tropismes, Michaux, La nuit remue : le récit bref, l’œuvre littéraire, ses propriétés, sa valeur, la représentation littéraire, Neuilly, Atlande, coll. Clés Concours, 2019, p. 147-224.- Bellour Raymond, « La Nuit remue (1935) », dans Lire Michaux, Paris, Gallimard, coll. TEL, 2011, p. 186-207.- Cohen Nadja, « Henri Michaux ou “le dégagement rêvé” », 4 décembre 2011. En ligne : https://nadjacohen.wordpress.com/2011/12/04/michaux/ [texte initialement paru en 2007 dans Les Frontières en question, actes du colloque pluridisciplinaire « les frontières en question » de juin 2006, P.U.G, p. 179-188.]- Durain Marc, « Textes d’ouverture et de fermeture dans La Nuit remue d’Henri Michaux : mises en jeu du principe de mobilité », ELIS – Échanges de linguistique en Sorbonne, Université Paris Sorbonne, 2013, 1 (9), p. 1-9. ffhalshs-01065984 [https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01065984]- Louette Jean-François, Sans protocole : Apollinaire, Segalen, Max Jacob, Michaux, Paris, Belin, coll. L’Extrême contemporain, 2003. Voir p. 169-236 [les deux articles suivants y sont repris].- ---------------------------, « Henri Michaux et l’énigme de la “Parpue” », Revue d’Histoire littéraire de la France, 95e année, n° 2, « Voltaire, Michaux », mars-avril 1995, p. 239-259. [En ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56524670?rk=107296;4]- ----------------------------, « “Nuit de noces” selon Michaux : humour noir et effet onirique », Recherches et travaux, hors-série, n° 12, Jouer à se faire peur, 1994, p. 166-188.- Mayaux Catherine, « Dessins commentés ou le fantôme du poète », Henri Michaux. Corps et savoir, Fontenay-Saint-Cloud, ENS éditions, coll. Signes, 1998, p. 17-31.- Roger Jérôme, « Dessins commentés : la phantasia, remède à l’aphasie », Henri Michaux. Poésie pour savoir, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2000, p. 209-211.Autres études critiques - Bourgeault Jean-François, « Michaux contre le gros homme », Textyles [En ligne], 29 | 2006, mis en ligne le 19 juillet 2012, consulté le 24 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/403 ; DOI : 10.4000/textyles.403 [concerne un poème d’Ecuador, mais peut faire écho au 4e texte de « Sportif au lit »]- Collomb Michel, « Freud en débat. Les contributions de René Crevel, Henri Michaux et Jean Paulhan au n° spécial du Disque Vert (1-1924) », Fabula / Les colloques, « L’anatomie du cœur humain n’est pas encore faite » : Littérature, psychologie, psychanalyse. En ligne : http://www.fabula.org/colloques/document1654.php- Gueunier Nicole, « La Création lexicale chez Henri Michaux », Cahiers de lexicologie, n° 2, 1967, p. 75-87.- Halpern Anne-Élisabeth, « ‘‘L’en dedans-en dehors’’ : Michaux, Wittgenstein et le mythe d’une certaine intériorité », Évelyne Grossman, Anne-Élisabeth Halpern et Pierre Vilar (dir.), Henri Michaux, l’écriture de la pensée, Tours, Farago, 2001- Jenny Laurent, « Fictions du moi, figurations du moi », Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, p. 99-111.- Mathieu Jean-Claude, « Michaux et l’automatisme surréaliste », dans Michel Murat (dir.), André Breton, Paris, Éd. de l’Herne, 1998, p. 353-363.- Mayer Andreas, « Des rêves et des jambes : Le problème du corps rêvant (Mourly Vold, Freud, Michaux) », Romantisme, n° 178 (4/2017), p. 74-84.- Royère Anne-Christine, « “Écrivons comme ça vient” : Franz Hellens et Henri Michaux », dans Sourour Ben Ali (dir.), Les écritures poétiques de Franz Hellens, Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, 2003, p. 159-180.- -------------------------, « Le sujet poétique chez Henri Michaux et André Breton : ouverture éclair », Mélusine, « Dedans-dehors », n° XXIII, Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, Lausanne, l’Âge d’homme, 2003, p. 61-72.- Verger Romain, Onirocosmos : Henri Michaux et le rêve, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2004.- Vrydaghs David, « Henri Michaux au Disque vert », Textyles [En ligne], 29 | 2006, mis en ligne le 07 juin 2012, consulté le 24 novembre 2019. En ligne : http://journals.openedition.org/textyles/346 ; DOI : 10.4000/textyles.346 [1] Nous faisons référence au recueil de Michaux intitulé La vie dans les plis (Paris, Gallimard, 1949).[2] Henry Michaux, Mes propriétés, Paris, J.-O. Fourcade, 1929.[3] Il s’agit du titre de la première sous-section de « Mes propriétés » dans l’édition de La nuit remue en 1935. Elle disparaîtra, ainsi que les deux autres (« Sciences naturelles » et « Poèmes ») dans l’édition revue et corrigée de 1967. Ce titre fait directement référence au film de Charlie Chaplin, A dog’s life (1918).[4] L’édition revue et corrigée de 1967 supprime ces titres et opte pour une suite continue des titres des textes.[5] « Seize textes sur trente-deux dans “La nuit remue”, quarante sur cinquante-neuf dans “Mes propriétés ”», selon Raymond Bellour dans la notice de La nuit remue, dans Henri Michaux, Œuvres complètes, tome I (OCI), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1171.[6] De « Notes de zoologie » au texte intitulé « Les yeux » dans l’édition définitive.[7] Ibid., p. 1172 et 1171.[8] Voir Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, Paris, Gallimard, coll. nrf Biographies, 2003, p. 226 et Henri Michaux, OCI, p. 1192. Ces textes sont publiés dans Les Cahiers du Sud en août 1933.[9] Nous faisons allusion à Plume, précédé de Lointain intérieur, Paris, Gallimard, 1938.[10] Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, 1842.[11] Article « Prestige », Centre national de ressources textuelles et lexicales. En ligne : https://www.cnrtl.fr/[12] « Surréalisme – Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), dans Œuvres complètes, tome I (OCI), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 328.[13] Le Disque vert, 3e année, 4e série, [janvier] 1925, p. 82-86. OCI, p. 58-61.[14] Michel Collomb, « Freud en débat. Les contributions de René Crevel, Henri Michaux et Jean Paulhan au n° spécial du Disque Vert (1-1924) », Fabula / Les colloques, Littérature, psychologie, psychanalyse, par. 1. En ligne : http://www.fabula.org/colloques/document1654.php[15] Voir Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, op. cit., p. 127-131. Dans « Recherche dans la poésie contemporaine » (1936), Michaux déclare, à propos des « pages surréalistes » : « J’ai vu, au siège de la rue de Grenelle, des tiroirs remplis de ces pages (et c’était au début) », OCI, p. 975.[16] Henri Michaux, « Lettre à Hellens », 31 décembre 1924, dans Sitôt lus. Lettres à Franz Hellens (1922-1952), éd. établie par Leonardo Clerici, Paris, Fayard, 1999, p. 98.[17] Une « initiative entièrement indépendante de la nôtre ». Voir n° 1, 1e année, 1er décembre 1924, p. 31.[18] L’exposition Charlie Chaplin dans l’œil des avant-gardes, qui s’est tenue au musée d’arts de Nantes du 18 octobre 2019 au 3 février 2020 témoigne de l’intérêt des avant-gardes pour le personnage créé par Charlie Chaplin. Voir : https://museedartsdenantes.nantesmetropole.fr/chaplin[19] André Breton, Manifeste du surréalisme, OCI, p. 328.[20] André Breton, Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, 1919.[21] André Breton, « L’entrée des médiums », Littérature, 1922 dresse le procès verbal d’une des premières expériences du groupe.[22] André Breton, Paul Éluard, « Les possessions », L’Immaculée conception, 1930, dans André Breton, OCI, p. 849.[23] Henri Béhar, Michel Carassou, Le Surréalisme [1984], Paris, Le Livre de Poche, coll. biblio essais, 1992, p. 187.[24] Louis Aragon, Traité du style, cité par Henri Béhar, Michel Carassou, op. cit., p. 187.[25] Henri Michaux, « Recherche dans la poésie contemporaine », OCI, p. 974.[26] Ibid., p. 974 et 978.[27] Ibid., p. 978 et 977.[28] Henri Michaux, « Surréalisme », OCI, p. 60.[29] Id., Ecuador, OCI, p. 144.[30] Henri Michaux, « Recherche dans la poésie contemporaine », OCI, p. 975 et 977.[31] Ibid., p. 976.[32] Ibid., p. 978. Soulignons le fait que l’expression « maniement de l’âme » n’est pas sans rappeler le titre de la première section de Mes propriétés dans son édition originale de 1929 : « Partage de l’âme ». Cette section deviendra « Une vie de chien » dans l’édition de La nuit remue en 1935.[33] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 24.[34] Id., Façons d’endormi, façons d’éveillé, Œuvres complètes, tome III (OCIII), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, p. 476.[35] Ibid.[36] Henri Michaux, La nuit remue, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1991, p. 48. Par commodité, nous donnons la pagination de l’édition de poche.[37] Ibid., p. 108.[38] Ibid., p. 30.[39] Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 523.[40] Ibid., p. 524. En note il ajoute : « Aucun tragique, aucun malaise (ce qui ne serait nullement pareil dans les rêves de nuit, les rêves sans tonus) ».[41] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 106.[42] Ibid., p. 102.[43] Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 524.[44] Ibid., p. 528.[45] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 120.[46] Id., Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 522.[47] Id., La nuit remue, op. cit., p. 102.[48] Id., Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 477.[49] Voir note 35.[50] Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 477. Dans Introduction à la psychanalyse, Freud définit les rêves éveillés comme des « produits de l’imagination » dont le contenu est « dominé par une motivation très transparente. Il s’agit de scènes, écrit Freud, et d’événements dans lesquels l’égoïsme, l’ambition, le besoin de puissance ou les désirs érotiques du rêveur trouvent leur satisfaction », Paris, Payot, Petite bibliothèque Payot, n° 6, 1966, p. 67 et 68. Ils sont « sans détours » comme le souligne Michaux car ils n’obéissent pas au travail du rêve (condensation, déplacement, figuration).[51] Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 520.[52] Id., « L’avenir de la poésie », OCI, p. 969.[53] Id., Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 521.[54] Id., « L’avenir de la poésie », OCI, p. 968.[55] Id., Les rêves et la jambe, OCI, p. 25.[56] Laurent Jenny, « Fictions du moi, figurations du moi », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, p. 99.[57] Ibid., p. 105 et 99.[58] Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuils, coll. Essais, 2002, p. 7.[59] Ibid., p. 8.[60] Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine érudition, 2007, p. 18.[61] Henri Michaux, OCI, p. 1183.[62] Cette citation et les suivantes sont issues de la postface de La nuit remue, op. cit., p. 193-195.[63] Nous faisons ici allusion au recueil Mouvements (1959) et plus largement à l’importance de ceux-ci qui caractérisent également les « rêves vigiles ».[64] Il nous semble que le temps ici évoqué est proche de celui que Deleuze a pu définir par le concept d’Aiôn dans Logique du sens (1969).[65] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 25.[66] Id., « Réflexions qui ne sont pas étrangères à Freud », OCI, p. 49.[67] Id., « Recherche dans la poésie contemporaine », OCI, p. 973.[68] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 9-13 et p. 20-29.[69] Ibid., p. 115.[70] Freud, Introduction à la psychanalyse, op. cit., p. 59.[71] Ibid., p. 69.[72] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 22.[73] Romain Verger, Onirocosmos. Henri Michaux et le rêve, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2004, p. 46.[74] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 19 et 22.[75] Romain Verger, Onirocosmos. op. cit., p. 56.[76] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 22.[77] Id., La nuit remue, op. cit., p. 123.[78] Ibid., p. 124.[79] Ibid., p. 131.[80] Ibid., p. 128.[81] Ibid., p. 143.[82] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 19.[83] Id., La nuit remue, op. cit., p. 109.[84] Ibid., p. 10.[85] Pour Freud le « travail » d’« élaboration du rêve » consiste dans la « condensation », le « déplacement » et la « transformation d’idée en images visuelles ». Voir dans l’Introduction à la psychanalyse (op. cit.), le chapitre intitulé « L’élaboration des rêves » et plus précisément p. 122 et 124.[86] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 23.[87] Id., La nuit remue, op. cit., p. 14.[88] Voir l’article « Distraction », Centre national de ressources textuelles et lexicales. En ligne : https://www.cnrtl.fr/[89] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 137.[90] Ibid., p. 107.[91] Freud, Introduction à la psychanalyse, op. cit., p. 101.[92] Henri Michaux, « Notes sur les malédictions », Passages (1937-1963), Œuvres complètes, tome II (OCII), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 354.[93] Alain Jouffroy, Avec Henri Michaux, Éditions du Rocher, 1992, p. 30.[94] André Gide, Découvrons Henri Michaux, Paris, Gallimard, 1941, p. 19.[95] Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III, 1968-1971, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 706.[96] Henri Michaux, Ecuador, OCI, p. 189-190.[97] Id., La nuit remue, op. cit., p. 101.[98] Henri Michaux, OCI, p. LXXX.[99] Id., La nuit remue, op. cit., p. 173. Voir la notice d’« Amours », OCI, p. 1214 et Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, op. cit., p. 166 et suiv.[100] Ibid., p. 102-103[101] Henri Michaux, Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence, OCI, p. CXXX.[102] Lettre à Franz Hellens, 11 décembre 1922, dans Sitôt lus, op. cit., p. 38.[103] Henri Michaux, « Lecture », Passages (1937-1963), OCII, p. 332.[104] Id., OCI, p. XCII.[105] Id., La nuit remue, op. cit., p. 135.[106] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 12.[107] Voir note 30.[108] Nous reprenons ici des éléments d’analyse développés dans notre ouvrage Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2009, p. 57-76. Le terme « barbare » fait référence à l’ouvrage de Michaux Un barbare en Asie (Paris, Gallimard, 1933).[109] Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, OCIII, p. 522 et 521.[110] Id., « L’Avenir de la poésie », OCI, p. 976.[111] Michel de Certeau, « Utopies vocales : glossolalies », Traverses : « La voix, l’écoute », n° 20, novembre 1980, p. 26 et 28.[112] René Bertelé, Henri Michaux, Paris, Éditions Pierre Seghers, 1957, p. 18 et 19.[113] Michel de Certeau, « Utopies vocales : glossolalies », art. cit., p. 26 et 29.[114] Henri Michaux, « L’Avenir », La nuit remue, op. cit. p. 189-190.[115] Ibid., p. 181.[116] Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, 10/18, 1997, p. 367.[117] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 172.[118] Ibid., p. 180.[119] Article « Na », Centre national de ressources textuelles et lexicales. En ligne : https://www.cnrtl.fr/[120] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 168.[121] Bernard Dupriez, Gradus, op. cit., p. 464.[122] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, OCI, p. 20.[123] Id., Connaissance par les gouffres, OCIII, p. 64.[124] Bernard Dupriez, Gradus, op. cit., p. 162-163.[125] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 186.[126] André Breton, Manifeste du surréalisme, OCI, p. 317.[127] Henri Michaux, La nuit remue, op. cit., p. 185.[128] Ibid., p. 184.[129] André Breton, Dictionnaire abrégé du surréalisme, Œuvres complètes, tome II, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 816.[130] Bernard Dupriez, Gradus, op. cit., p. 252.[131] Henri Michaux, « L’avenir », La nuit remue, op. cit., p. 189.[132] Ibid., p. 167.[133] Ibid., p. 183 et 185.[134] Jules Supervielle, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1996, p. 765.[135] Henri Michaux, « L’avenir de la poésie », OCI, p. 969.[136] André Breton, « La confession dédaigneuse », Les Pas perdus, OCI, p. 197.[137] Henri Michaux, « Observations », Passages, OCII, p. 345. Ce texte est mis à disposition des visiteurs de Poemata. Pour le citer : Anne-Christine Royère, « Henri Michaux, La nuit remue : écrire “dans les plis” du sujet », Poemata, « Ressources pédagogiques », mai 2020. Poemata © 2018. Tous droits réservés.