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L’exode de ces femmes et ces hommes venus principalement du Moyen-Orient ou d’Afrique se presser aux portes de l’Europe, ceux désignés par l’appellation « migrants » dans la doxa, génère, depuis quelques mois, une effervescence de réactions qui se donnent à lire et à entendre dans la presse. Les journalistes et intellectuels ne sont toutefois pas les seuls à traiter de cette actualité. Les artistes s’en emparent également, à leur manière. Voici quelques années que certains écrivains nous parlent, dans leurs romans, de ce phénomène migratoire de grande ampleur qui semble s’adresser à tout le monde : les pays d’où fuient en masse ces nouveaux réfugiés et ceux qui les accueillent, ou plus précisément, ceux que l’on sollicite pour les accueillir. Laurent Gaudé l’évoquait déjà en 2006 dans son roman Eldorado ((Laurent Gaudé, Eldorado, Arles, Actes Sud, 2006.)) tandis que Mathias Énard y a consacré l’un de ses derniers livres, Rue des voleurs (2012) ((Mathias Énard, Rue des voleurs, Arles, Actes Sud, 2012.)). Et parmi le flot de romans parus lors de la rentrée littéraire 2015, émergent celui de Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit ((Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, Paris, Gallimard, coll. Verticales, 2015.)), dont l’histoire se déroule à Lampedusa, ainsi que Encore, du romancier turc Hakan Günday, centré sur la figure du passeur et trafiquant de migrants. Particulièrement remarqué, il est déjà salué par la critique et en lice pour le Prix Médicis étranger ((Hakan Günday, Encore, Paris, Galaade, 2015. Traduit du turc par Jean Descat.)).Les arts de la scène ne sont pas en reste, comme les Bordelais pourront le constater dès vendredi 16 octobre, s’ils se rendent au Rocher de Palmer voir la performance du chorégraphe béninois et bordelais Vincent Harisdo qui s’inspire, pour son nouveau spectacle, de la situation des clandestins qui échouent sur les côtes espagnoles ((http://www.horsjeuenjeu.blogspot.fr/ )).Dans la même perspective, le travail de certains plasticiens est singulièrement mis à l’honneur dans les espaces d’exposition, par exemple par le FRAC ((FRAC : Fonds Régional d’Art Contemporain.)) Lorraine où vient de se terminer une exposition intitulée « Tous les chemins mènent à Shengen » dans laquelle l’œuvre de Bouchra Khalili occupait une place centrale ((http://www.fraclorraine.org/explorez/artsvisuels/355)).Voilà quinze ans que cette artiste franco-marocaine travaille le sujet, quinze années aux côtés desdits migrants à les écouter, les enregistrer et traduire leur parole pour la donner à entendre, à les filmer pour faire voir leurs trajectoires au public des galeries et autres centres d’art contemporain de par le monde. Tandis qu’un livre monographique lui étant consacré paraissait en 2010, son œuvre était exposée en 2013 par le FRAC Bretagne au Centre d’art Passerelle de Brest, dans le cadre d’une exposition régionale centrée sur la figure d’Ulysse, symbole du voyageur dans toutes ses acceptions, le migrant compris.Quoique le texte qui suit ait été rédigé suite à cette exposition qui date de deux ans, le propos est, hélas, plus que jamais d’actualité.Passerelle. Centre d’art de Brest du 22 juin au 24 août 2013. Dans le cadre de l’exposition « Ulysses, l’autre mer. Un itinéraire d’art contemporain en Bretagne ».Bouchra Khalili, Story Mapping. Textes de Philippe Azoury et Pascale Cassagnau. Entretien de Bouchra Khalili avec Omar Berrada. Marseille, Bureau des Compétences et désirs / Paris, Les presses du réel, 2010.Site de l’artiste : http://www.bouchrakhalili.com/Réalisée pour le trentenaire des FRAC en collaboration avec le FRAC PACA et le FRAC Poitou-Charente, l’exposition itinérante « Ulysses, l’autre mer…. » du FRAC Bretagne, offre au public un ensemble d’œuvres très diverses, voire disparates en apparence, mais qui toutes ensemble suggèrent, parfois plus que figurent, la diversité des modes de déplacement et du voyage. La migration comme la promenade, le vagabondage, la déambulation ou la marche initiatique sont convoqués à travers la figure d’Ulysse dans toutes ses variations contemporaines : du marin au flâneur, du marcheur au voyageur, du migrant à l’exilé.Après avoir été exposée – entre autres lieux - aux Biennales de Liverpool (2010), Thessalonique et Bamako (2009), l’œuvre de Bouchra Khalili trouve, à cette occasion, un cadre idéal d’exposition.  The Mapping Journey Project se compose d’une série de vidéos intitulées Mapping Journey numérotées de 1 à 8 et de sérigraphies correspondantes, figurant les trajectoires dessinées par les migrants dans les vidéos sous forme de constellations (des points signifiant les villes de départ et passage reliés entre eux par des pointillés), comme l’indique le titre éponyme. Présenté pour la première fois dans son intégralité à Brest, cette œuvre s’inscrit dans le prolongement de ses expositions antérieures, notamment Straight Stories et Storytellers (2008), présentant deux séries de brèves vidéos relatant des parcours de migrants. Ces dernières exploraient déjà la question des frontières, mettant à l’épreuve leur tangibilité à travers des individus qui en expérimentent l’hermétisme et la dureté et en révèlent les dimensions les plus inattendues. La mise en forme des récits collectés par l’artiste dans six villes (Marseille, Ramallah, Bari, Barcelone, Istanbul) cherche à dire, toujours en creux, la parole qui n’a guère encore d’existence publique, celle de ces invisibles qui viennent grossir le taux des flux migratoires et épaissir une flèche dans un atlas des migrations. Quand les œuvres précédentes, Straight Stories et Storytellers, narraient des récits de migrations alternatives en brouillant volontairement toute référence topographique, celle-ci, Mapping Journey, se caractérise par la présence centrale de la topographie via les plans séquences sur les cartes de géographie.« Est-ce que la cartographie peut générer du récit ? Est-ce que la carte peut être aussi, littéralement, la carte sur laquelle – ou à partir de laquelle – on écrit un récit ? Et est-ce que ce récit peut être déchiffré comme un territoire ? » ((Bouchra Khalili, Story Mapping, p. 75.)). C’est en ces termes que Bouchra Khalili formule les questions à l’origine de ce travail qu’elle a poursuivi pendant quatre années (2008-2011) et dans cinq pays - la France, la Palestine, l’Italie, l’Espagne, la Turquie - avec des migrants partis de Somalie, du Soudan, de Tunisie, du Maroc, d’Afghanistan, de Palestine et du Bangladesh.La série The Mapping Journey se présente dans cette perspective comme le dernier opus d’une tétralogie qu’elle constitue avec les deux œuvres antérieures susmentionnées et les constellations qu’elles accompagnent.Si chacun de ces films se suffit à lui-même et possède une autonomie en propre, l’artiste les a conçus comme une « suite » ((Khalili, Bouchra, Story Mapping, p. 73.)) au sens mathématique du terme, c’est-à-dire comme une série logique dont la cohérence se donne à voir dans leur articulation que le dispositif scénographique met en œuvre. Au centre d’art Passerelle de Brest comme dans les autres lieux où a été exposée l’œuvre The Mapping Journey (ainsi que l’illustrent les photographies des expositions de New-York), ces courtes vidéos de durée variable (de 3 à 12 minutes) sont toutes projetées dans la même pièce obscure sur deux à trois pans de murs dans des cadrages différents. En face de chaque écran ont été disposés des cubes noirs en guise de sièges où ont été fixés des casques audios. Lorsqu’il entre dans la pièce obscure et silencieuse, le spectateur est donc immédiatement saisi par la vision étrange de huit écrans colorés, seuls foyers lumineux de la salle, représentant chacun une main qui s’active sur une carte de géographie, traçant au feutre noir et rouge sur les frontières des pays et des mers, lignes, lacis et autres flèches. Tout est fait pour que dans le silence de cette salle, seules les voix des dessinateurs résonnent à l’oreille du spectateur, s’adressant comme individuellement à chacun par l’entremise du casque. La frontalité du dispositif rendue par la série de plans séquence sur les cartes est, pour ainsi dire, tempérée par la pudeur qui se dégage de ces vidéos qu’exprime tant le choix de ne dévoiler des dessinateurs que leurs mains, que l’étonnante homogénéité du ton qu’ils adoptent pour relater leurs récits respectifs. Cette sobriété vient en effet contraster singulièrement avec la dimension presque épique de leurs parcours, comme le fait l’intimité conférée par le confinement du dispositif avec l’ampleur des déplacements dans l’espace euro-méditérannéen relatés dans ces vidéos et la mise en exergue originale des frontières par ceux qui les traversent. À une exception près cependant : le déplacement en Palestine raconté par le dessinateur de The Mapping Journey # 3, de Ramallah à Jérusalem. Ce film révèle avec d’avantage d’acuité peut-être, non seulement la normativité des frontières bousculée par les récits d’expérience de ces dessinateurs mais plus encore, le caractère foncièrement politique du tracé des frontières officielles et administratives. Pour aller rendre visite à sa fiancée à Jérusalem, le narrateur résidant à Ramallah, privé de titre de transport et ainsi réduit à l’état de clandestin dans son propre pays, se retrouve contraint pour éviter la route principale ponctuée de dizaines de checkpoints, de faire un long détour en prenant un chemin de traverse tout aussi dangereux et infiniment plus long ((Il mettra plusieurs heures pour faire un trajet d’une quinzaine de kilomètres effectué en une heure par la route officielle bardée de checkpoints.)). Ici la ré-appropriation par le voyageur clandestin de son propre territoire par le tracé qu’il inscrit par-dessus le dessin normatif et autoritaire de la carte de la Cisjordanie et la myriade de barrières l’obstruant, se donne à voir de manière particulièrement poignante. Cette vidéo dévoile, avec plus d’acuité encore, « une forme de résistance qui s’incarne (…) en geste et en paroles » ((Khalili, Bouchra, correspondance avec l’artiste, 17/10/2015.)).De cette juxtaposition des tracés – frontières officielles et trajectoires individuelles - et de cet évidement de l’image fixe de laquelle surgit et se déroule une parole parfois murmurée, affleure l’émotion. Suturer la disjonction en montant ensemble différents éléments médiatiques apparemment lointains (image fixe de la carte et son de la voix humaine venant du hors-champ), telle est l’ambition centrale de Bouchra Khalili, ainsi qu’elle l’explique dans un entretien accordé à Omar Berrada : « Je pense en effet que l’image est un écart. C’est aussi le sens que je voudrais donner au mot montage. Quand on parle de montage, souvent on ne parle pas d’écart mais de « collure » ; c’est-à-dire de la suture entre deux bandes de films que l’on scotche l’une à l’autre. Or la collure c’est justement le lieu de l’image » ((Khalili, Bouchra, « Le contraire de la voix off. Entretien avec Omar Berrada », Story Mapping, p. 51.)).Et, pourrait-on poursuivre, le lieu de la « collure », c’est l’intervalle au sens de Dziga Vertov ((L’artiste cite le réalisateur qui inspira Godard comme Duras, deux autres réalisateurs dont elle se sent proche : p. 51, p. 77, p. 81.)), cet interstice révélant l’absence, ce qui est masqué ou dissimulé, l’écart fonctionnant alors comme un puissant générateur d’émotion esthétique. La Beauté ne se donne-t-elle pas toujours à voir dans l’invisible en quelque sorte, c’est-à-dire ce qui ne se donne pas pour évident, mais ce qui est, au contraire, suggéré ? C’est également le sens de l’approche phénoménologique de l’art telle que la décrit Merleau-Ponty. Dans un chapitre de Sens et non sens consacré au cinéma, il défend l’idée que l’art ne peut révéler qu’en voilant d’une certaine manière ou, du moins, en donnant à percevoir et à imaginer les faits et les connaissances, plutôt qu’en les montrant : « … l’idée ou les faits prosaïques ne sont là que pour donner au créateur l’occasion de leur chercher des emblèmes sensibles et d’en tracer le monogramme visible et sonore. (…) C’est le bonheur de l’art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises mais par l’arrangement temporel ou spatial des éléments » ((Merleau-Ponty, Maurice, Sens et non sens, Paris, Nagel, coll. « Pensées », 1966, p. 103.)).Dans cette même optique d’éviter la représentation pour « travailler davantage sur l’envers des choses, la collision du proche et du lointain » ((Khalili, Bouchra, Story Mapping, p. 60.)), l’artiste s’attache à montrer les strates multiples de l’identité de ces migrants à travers, notamment, leurs pratiques plurielles des langues et des langages. Son travail est guidé par l’impératif de rendre toute leur complexité aux récits de ces existences clandestines striées de déplacements perpétuels et sinueux. Il s’agit pour elle de lutter contre la simplification de l’interprétation de l’histoire communément pratiquée dans les medias, contre une certaine paresse visuelle responsable du renforcement des stéréotypes avec les conséquences funestes que l’on sait. Ainsi un Marocain interrogé dans une autre de ses œuvres, Straight Stories – Part I (2006), a t-il choisi de raconter son histoire en espagnol et non en arabe dialectal. Cette information, passée au prisme sociolinguistique, renseigne sans doute davantage sur les réalités politiques complexes de ces situations (notamment sur les ambitions des « candidats à l’émigration » et leur positionnement par rapport à la société d’accueil) que bien des entretiens formatés de type « récits de vie » conduits par certaines associations et institutions officielles de secours et de gestion des migrants.Inspirée par Pasolini pour qui « la réalité parle sa langue, et le cinéma est une langue parce qu’il parle celle de la réalité en l’enregistrant » ((Id., p. 57. )), elle a tenu à ce que chacun de ses interlocuteurs s’exprime dans la langue de son choix - celle qu’il parle et désire parler - et non celle qui conviendrait davantage à l’idée ou au projet de l’artiste, au format de son œuvre etc. Ainsi l’on entend les personnes s’exprimer librement tantôt dans leur langue maternelle – l’arabe dialectal marocain ou tunisien (The Mapping Journey # 1 et 7) – tantôt leur langue d’adoption – l’italien (The Mapping Journey # 4 et 5) ou l’anglais (The Mapping Journey # 6 et 8). Polyglotte, l’artiste a pu dialoguer sans intermédiaire avec plusieurs personnes parlant une des cinq langues qu’elle-même maîtrise (arabe, français, anglais, italien, espagnol) et être ainsi en mesure, dans un second temps, de traduire leurs paroles. Les sous-titres, en français et en anglais, sont donc le fruit d’une traduction qui se veut la plus littérale possible, explique-t-elle ((Bouchra Khalili, « Le contraire de la voix off. Entretien avec Omar Berrada », Bouchra Khalili, Story mapping, op.cit., p. 49-82, p. 57.)), de façon à rester au plus près du langage propre à chacun, capté par l’artiste au fil des longues et multiples conversations précédant la réalisation du film et l’enregistrement de leurs récits.Dans ces films qui ne montrent du corps des interlocuteurs que leur main qui dessine, la voix et les paroles cristallisent leur humanité. Calquer son travail au plus près du grain de la voix et des arabesques de la langue, comme la main se tient au plus près de la carte géographique, témoigne de la proximité de l’artiste avec ses interlocuteurs et du rapport de confiance qu’elle est parvenue à établir avec eux ; rien de moins en somme, qu’un rapport intime si l’on considère avec François Jullien, que l’intime n’est autre que le fait d’être au près ((François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant Amour, Paris, Grasset, 2013.)).En guise de conclusion…Quoique l’artiste ne s’illusionne pas sur la dimension performative de son travail, The Mapping Journey s’avère toutefois être une belle réussite de « parole publique » ((Khalili, Bouchra, Story Mapping, p. 68.)). Elle inaugure en effet une forme de pratique artistique participative en ce qu’elle partage avec ceux à qui elle donne la parole, sinon une certaine invisibilité, du moins une réelle discrétion ainsi qu’un refus affirmé de l’illustration et d’une figuration trop directe. À rebours de la voix off, les voix de The Mapping Journey sont autant de récits de vie énoncés librement par ces femmes et ces hommes.La dimension participative de la cartographie humaine et son fort potentiel créatif séduisent les artistes contemporains, si l’on en croit le nombre croissant d’initiatives explorant ce domaine. Citons par exemple The Memory of the Crowd, le projet de cartographie numérique interactive initié par les artistes kenyans Sam Hopkins et Vincenzo Cavallo, destiné à cartographier les mémoires concurrentes des événements traumatiques du Kenya, celles de la « foule », à rebours de l’histoire officielle enseignée et transmise par la nation ((http://www.crowdmemory.net/kenya/)), en passant par l’œuvre d’Ursula Biemann, The Maghreb Connection project ((Également exposé au FRAC de Rennes dans le cadre de l’expo « Ulysses, l’autre mer ». Voir le site de l’artiste : http://www.geobodies.org/. Voir aussi le travail du géographe et artiste Giulo Frigieri qui réalisa la couverture de la monographie de Bouchra Khalili, Story Mapping.)). D’autres projets, transdisciplinaires, faisant dialoguer artistes, chercheurs et migrants, travaillent également le bougé des lignes de frontières par les récits de l’expérience humaine migratoire, au moyen de matériaux plastiques tangibles. Ainsi le projet Crossing Maps, cartographies traverses, initié par une équipe de Grenoble ((Sarah Mekdjian (géographe, UPMF Grenoble), Marie Moreau (plasticienne), Anne-Laure Hamilhat-Szary (géographe, UJF Grenoble), Lauriane Houbey (chorégraphe et plasticienne), Fabien Fischer (réalisateur) et Mabeye Deme (photographe) : http://www.antiatlas.net/blog/2013/09/20/crossing-maps-cartographies-traverses/)) au sein du collectif « Anti-atlas des frontières » ((« Anti-atlas des frontières » est un collectif de chercheurs, d’artistes et de professionnels issus des laboratoires Pacte Grenoble, IMéRA (Institut méditerranéen d’études avancées) d’Aix-Marseille, l’Université d’Aix-Marseille, l’école supérieure d’art d’Aix-en-Provence, La Compagnie, lieu de création de Marseille. Le collectif « Anti-atlas des frontières » a organisé du 1er octobre au 3 novembre 2013 au Musée des Tapisseries d’Aix-en-Provence, un colloque et une exposition générale au titre éponyme : http://www.antiatlas.net/musee-des-tapisseries/)), propose-t-il des maquettes de cartes dessinées par les migrants, jonchées de gommettes colorées figurant les événements vécus en chemin et sur lesquelles ont été érigées des figurines d’argile.Tous ces artistes et chercheurs parviennent ainsi à faire de ces subjectivités communément anonymisées dans des statistiques et symbolisées par les flèches épaisses des cartes géopolitiques figurant les principaux « flux migratoires », de véritables « marqueurs de paroles » comme dirait Chamoiseau ((Chamoiseau, Patrick, Texaco, Paris, Gallimard, 1992.)). Ils sont ceux qui écrivent la « parole de nuit » ((Ludwig, Ralph, dir., Écrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature antillaise. Nouvelles, poèmes et réflexions poétiques inédits de Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, René Depestre, Edouard Glissant, Bertène Juminer, Ernest Pépin, Gisèle Pineau, Hector Poullet et Sylviane Telchid. Paris, Gallimard, 1994.)), celle des invisibles et des illégitimes, la figurent sous forme de constellations (comme le fait Bouchra Khalili), ce dessin que forment les étoiles entre elles et que déchiffrent les marins pour trouver leur route, comme dans l’Odyssée, fil conducteur de l’exposition du FRAC Bretagne. Toutefois le but des marins d’Ulysse, en observant la voûte céleste et ses constellations, est de se représenter un trajet, de le figurer visuellement pour ne pas se perdre ; tandis que le sens même de The Mapping Journey ou, si l’on veut, son enjeu, est de savoir « comment représenter un trajet qui par définition est invisible et dont la définition même est d’échapper au contrôle » ((Khalili, Bouchra, Story Mapping, op.cit., p. 76.)). En ce sens, l’itinérance d’ordinaire cachée des migrants, inscrite au feutre noir sur les cartes de Bouchra Khalili, n’est, in fine, rien de moins qu’une autre voie odysséenne mille fois empruntée pour chercher à gagner sa liberté ou à ne pas la perdre.Maëline Le Lay