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No começo da Emissora Nacional e sobre duas locutoras da estação, a carta de um ouvinte dizia: “Não tenho a honra de conhecer nenhuma delas, mas posso garantir que, se ambas são lindas como linda é a sua voz, não lhes devem faltar admiradores” (Santos, 2005: 333). Luís Filipe Costa, uma das vozes do velho Rádio Clube Português, contaria que, nas vésperas de um Natal, vira entrar dezenas de pássaros, entre periquitos e canários, para um estúdio às escuras (Pinto, 2007: 148-149). Chegada a hora apropriada, a emissão foi interrompida e o locutor anunciou: “estimados ouvintes, vamos agora transmitir o nosso tradicional concerto de Natal”. Abertas as luzes do estúdio, os pássaros chilrearam sem fim, proporcionando um espetáculo sonoro único.Embora anterior ao presidente americano Franklin Delano Roosevelt, a rádio assumiu com ele um novo poder cultural e político – o da total crença na veracidade do que é dito nas ondas sonoras. As suas conversas na rádio, sábado após sábado, seriam um dos fatores responsáveis pela reviravolta da opinião pública americana face aos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial. Já antes, o programa radiodifundido por Orson Welles sobre uma possível invasão de marcianos provou o poder do meio. Emitido no dia do Halloween de 1938 e com avisos prévios de que se tratava somente de ficção, a população de Nova Iorque entrou em pânico com a audição.José Matos Maia, o realizador do programa Quando o telefona toca na Rádio Renascença, imitaria Welles em 25 de Junho de 1958, agora com os marcianos a chegarem a Carcavelos (Maia, 1996). O repórter destacado para o local onde estavam os “marcianos” fazia esta descrição, enquanto se ouviam peças a cair e gritos da multidão: “Já lhe vejo o corpo. É enorme e brilha como coiro molhado. Mas a cara!? É indescritível! É com custo que consigo continuar a olhá-la... Tem olhos negros que brilham como os de uma serpente. A boca é em V e a saliva cai-lhe dos lábios sem orla, que parecem tremer e pulsar” (Maia, 1996: 31). A PIDE chamou o realizador, aconselhando-o a não repetir o tipo de programa. Informaram-no que, de uma próxima ocasião, entraria na porta da polícia política mas não sairia. Ele assustara muita gente, o que poderia propiciar campanhas e manifestações contra o regime de Salazar.Na rádio, os sons adquirem uma ressonância específica. O direto e o improviso na transmissão do desafio de futebol pelo relatador, com um vocabulário que empresta cor e emoção a quem ouve (por exemplo o relatador de futebol Jorge Perestrelo usava a expressão “ripa na rapaqueca”, que queria dizer “chuta a bola”), a par do rigoroso planeamento na representação teatral e dos seus sons ambientais (o teatro invisível, como lhe chamou Street, 2006), fazem parte da necessidade de manter atenção contínua no ouvinte. Meneses (2003: 82) define som como a informação produzida por quem opera na rádio (jornalistas, amadores, operadores/sonorizadores) e inclui depoimentos (RM), som ambiente, efeitos sonoros e música. Ora, nenhum meio é tão mágico como a rádio, a que se segue a literatura, pois construímos imagens a partir de palavras (escuta ou leitura). Nesse aspeto, a imagem (fotografia, pintura, desenho, caricatura) é mais rude, pela sua redundância de sinais, porque não permite usar a imaginação pessoal para criar uma personagem nossa, distinta da construída por outras pessoas.Com o decorrer dos anos, a rádio quase abandonou a onda média por troca da FM, na oferta de uma melhor qualidade de som, a que se associou a estereofonia. Depois, falou-se no switch off, na passagem do sistema analógico para o digital, com nova mudança de frequências e opções técnicas, período de desafios novos, de futuro incerto para a rádio provocado por tecnologias e formas de organização em grupo que se massificaram na década passada (internet, mp3-4/iPod, podcast, blogues, redes sociais) e por uma crescente indiferenciação entre profissionais e amadores (pro-am, a que também poderíamos designar de geração do DIY). O que está a acontecer?Surgem numerosos exemplos online do pro-am, como a Wikipedia. Abandono por momentos a análise da rádio para avaliar o impacto da internet e da criatividade dos seus utilizadores. Foi Axel Bruns (2008) que introduziu o conceito de produtilizador (produser), capaz de combinar ou misturar tipos de informação já existente na internet de modo a ter um novo produto. A Wikipedia é uma enciclopédia com as características fundamentais da internet: atualização, escrita e correção de entradas, aceitação de novos tópicos. Além da Wikipedia, Bruns (2008) destacou outras, caso de enciclopédias que simpatizam com perspetivas políticas de direita (Conservapedia) e de esquerda (Dkosopedia). Se a Wikinfo tem uma perspetiva amigável sobre tópicos que cobre e apela aos originais, a Debatepedia oferece espaço para debates diretos entre posições alternativas e a Citizendium reintroduz o especialista como árbitro nas entradas enciclopédicas, o que limita a participação de utilizadores autenticados como na Wikipedia. Já a Everything2 é um sítio de natureza mais pessoal, de textos dos entrevistados sobre ícones culturais favoritos a posições pessoais sobre o mundo. Em todos estes formatos, surgem a participação espontânea, a especialização, o contributo pessoal desinteressado, a interatividade e o estar em rede.A chave, em termos de uso dos media, é “não apenas, mas também”: as pessoas consomem e produzem informação e comunicação enquanto ligadas a muitas outras envolvidas em práticas semelhantes. Chama-se “reputação em rede” quando se gera discussão e se fazem comentários voluntários na Amazon (livros) ou YouTube (vídeos), com reconhecimento e um eventual contrato (Deuze, 2009). Henry Jenkins (2006) designa-a de inteligência coletiva e cultura participativa, enquanto Mark Deuze (2009) a nomeia de cultura de convergência. Esta tem lugar nos dois lados do espectro dos media – produção e consumo –, onde se dissolvem as distinções tradicionais, com relações pouco estáveis, temporárias e quase sempre imprevisíveis, como se vivêssemos numa cultura da remistura e do remisturável.Jenkins (2006: 3) é oportuno quando escreve que a circulação do conteúdo dos media – em diferentes sistemas mediáticos, economias concorrentes, geografias além-fronteiras nacionais – depende muito da participação ativa dos consumidores. Note-se o uso da palavra consumidor – e não cidadão, por exemplo. Para o mesmo autor americano, a convergência que defende não é a do processo tecnológico, em que as funções dos media se definem pelos aparelhos, mas a da mudança cultural que leva os consumidores a procurar nova informação, a fazer interligações e a reconstruir o conteúdo disperso pelos media. Na sequência, Mark Deuze (2009: 144) clarifica convergência como a identidade do mundo atual dos media, em que diferentes campos de produção cultural se entrecruzam, das notícias ao entretenimento, das artes criativas à publicidade, com resultados multimédia consumidos em várias plataformas, numa lógica de cadeia de valor e de catálogo. O que é fascinante, continua, é que a grande abundância é produzida e oferecida fora das empresas tradicionais dos media. Fala-se em conteúdos gerados pelos utilizadores. É o que eu faço no meu blogue; sou uma espécie de agregador de informação. Procedimento semelhante aparece nos jornais eletrónicos, que recebem informação não apenas de duas ou três agências noticiosas, como até há pouco tempo, mas de um número crescente de sítios especializados, que incluem instituições e projetos individuais, mais críticos e independentes dos poderes instituídos.Estas características novas invadem o mundo específico da rádio, desde que nasceu a internet. Por um lado, desapareceu o encantamento que o programador desempenhava junto do ouvinte, que acompanhava atentamente o que aquele emitia. Os gostos diversificaram-se, com cada vez mais nichos de interesse, da música à informação e às narrativas. Melhor dizendo: acabou a era da receção passiva, do ouvinte que seguia o programa sem críticas. Depois, as tecnologias tornaram o ouvinte em amador que combina os conteúdos. Se, a partir da década de 1960, os gravadores de fita magnética e de cassetes criaram esse hábito, com o walkman (anos de 1980) e o mp3-4 (ou iPod) (finais da década passada), massificou-se a escuta móvel graças à miniaturização e portabilidade dos aparelhos. Mas, enquanto até quase ao final do século XX, o consumidor DIY copiava simplesmente os produtos culturais, as novas ferramentas informáticas permitem usar mais livremente e com criatividade o sampling e a remistura. O consumidor torna-se também produtor e, daí, concorrente das organizações profissionais. Um terceiro fator é que as máquinas eletrónicas foram contemporâneas do aumento de disponibilidade de viajar e de descobrir e encontrar outras pessoas e sociedades. Ouvir música deixou de ser hábito de consumo apenas em casa mas em qualquer parte onde se esteja. O consumo de música é maior mas menos através do rádio, dada a concorrência entre modos de ouvir. Um quarto fator é o da penetração do texto e da imagem nos sons da rádio da internet, a que se juntam o arquivo e os links.A rádio na internet permite estabelecer dois grupos, aliás já esboçados acima, o das estruturas profissionais, com elementos sofisticados de podcasting, notícias em texto e imagens fixas e vídeos, com valores suplementares ou não exclusivos de serviço público e comercial, e o dos sítios individuais e amadores, que podem lançar inovações logo adquiridas pelas estruturas profissionais. Por parte do segundo grupo, a construção de programas de música leva a duas consequências: criação de redes sociais que trocam ficheiros com músicas, especializando o grupo em estéticas e gostos próprios e de grupo de fãs; redução da escuta da rádio, por ser um sistema orientado do programador para o ouvinte (Santos, 2009), como dito acima. Mas o adolescente que organiza os seus ficheiros pode regressar à rádio quando se tornar adulto e lhe faltar o tempo para estruturar pessoalmente a audição, por se desligar do grupo de partilha ou por ser menos produtivo (produtilizador).Meneses (2008: 216-217) tem uma perspetiva mais pessimista, dado a rádio abandonar a posição de emissão única e orientada para o recetor como eixo central e, com a digitalização e a internet, deixar de ser rádio (hertziana). No mesmo texto, Meneses considera que o mp3-4/iPod e a internet, com a geração mais nova que a usa com mais frequência, são agentes de erosão total. A meu ver, a rádio segue a tendência verificada noutros media, como os jornais impressos, com a redução de audiências, a sua pulverização através da escuta por grupos de nicho.Parece-me interessante comparar a rádio com a evolução temporal da televisão, para ver se há razão no argumento pessimista. Na televisão, fala-se de três ciclos principais, o primeiro dos quais é a paleotelevisão, do tempo do canal único, com recetores a preto e branco, horário reduzido e com tendência educativa quando não paternalista, e o segundo, a neotelevisão, do tempo dos canais comerciais, recetores a cores e horário contínuo com propensão para o entretenimento (Santos, 2009b), com programas de intimidade e canais de cabo e temáticos. Hoje, vive-se a pós-televisão, com a transmissão de programas na internet (e arquivo), o que significa mais fragmentação, pouca fidelidade dos espectadores, marketing intenso e inovação permanente, o que reduz a duração dos programas e o tempo de trabalho dos produtores de conteúdos. Aqui, aproximamo-nos do ideal de todos os consumidores serem também produtores de conteúdos, com a seleção da qualidade dos produtos a cargo de outros profissionais.Na rádio, podemos aplicar designações próximas, com a paleo-rádio a ser igualmente paternalista quando não mera correia de propaganda (em especial nas décadas de 1930 e 1940), a neo-rádio com as rádios livres e de proximidade (em especial na década de 1980), a operarem em FM, e a pós-rádio, com a entrada na internet. Emissão em direto, atualização permanente, emprego equilibrado de voz e sons como espaço mágico de escuta, ficam acompanhadas por imagem e texto proporcionado pela internet. A rádio – como a televisão e os jornais – perdeu o centro enquanto emissor, transferido para as redes desmultiplicadas. Surgem distinções, caso do programa feito facilmente por cada um de nós, sem formação profissional prévia, e da emissão ter, para além das ondas hertzianas de alcance reduzido, a escuta em qualquer parte do mundo. Em vez de falarmos de desaparecimento de um meio, devemos destacar a profunda miscigenação e inter-relação entre os meios que a digitalização permite. É a convergência que referia atrás, seguindo Deuze (2009).Em todos os ciclos da história da rádio caminhou-se no sentido da experimentalidade para o profissionalismo sofisticado, de que dou exemplo o direto. O local de trabalho do profissional da rádio foi-se deslocando ou recentrando. Inicialmente, todo o trabalho era feito no estúdio. Em 1935, os locutores começaram a sair para o exterior, como contou Fernando Pessa, que perguntou o que tinha a fazer quando lhe aconteceu a primeira experiência. Responderam-lhe: “Não é nada, você leva o microfone pendurado ao pescoço e descreve aquilo que está a acontecer” (Santos, 2005: 306). Assim, o locutor relatou um festival de acrobacia aérea na Amadora. Igualmente importante é a animação e a atenção simples dedicada ao ouvinte (ou cibernauta). Embora Olavo d’Eça Leal (1945), uma das excelentes vozes da Emissora Nacional, não pudesse prever o futuro, ele indicou um caminho ainda não superado, a conversa franca com o recetor: “o ouvinte que, pela média dos seus elogios ou reprovações, me pede a conversa ligeira, sem complexidades intelectuais, sem problemas que exijam, para serem resolvidos, um bocadinho de colaboração mental, um pouco de atenção superior para assimilar os ditos das revistas” (Leal, 1945: 11-12). O direto organiza-se também porque pode surgir a necessidade de rápida cobertura. Aí reside a razão do jingle da TSF “as notícias não escolhem hora certa”, pois a reportagem e o debate surgem quando acontece o imprevisto (Gonçalves, 1999: 149).Com a rádio na internet, muito do trabalho regressa ao estúdio (ou a um simples computador, com captação de sons em podcast previamente tratados). E, segundo Pedro Portela (2006: 144), que estudou o fenómeno das rádios online, os primeiros criadores não empregaram com adequação a disponibilidade de recursos técnicos. Tateavam-se as práticas inovadoras. Isso significa que o nível de produtividade e de criatividade entre as comunidades profissional e amadora não se distinguiria muito.Voltando atrás, com a rádio na internet, o som faz-se igualar pela escrita do texto, aproximando-se da previsão de Meneses (2008). Mas não podemos esquecer o que Bolter e Grusin (2000) nos ensinaram através dos conceitos de remediação, imediaticidade e hipermediacidade, ou seja, a relação entre forma e conteúdo. O que interessa mais, fazer uma emissão ou usar a plataforma mais recente? Se quisermos ir à pré-história da rádio, ao que os estudiosos dizem ter sido as primeiras rádios antes da regularidade das emissões, havia apenas alguns minutos de palavras e de sons musicais irradiados sem qualquer sequência ou organização, e, dadas as dificuldades técnicas, sem uma frequência exata de emissão. As estações que surgiriam em 1922 já eram muito distintas porque pressupunham frequências e horários que os ouvintes aprenderam a conhecer e seguir, grelha de programação, animadores. Há uma reinvenção permanente da indústria. É minha convicção que há futuro para a rádio, com a voz e os sons como centro.