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 Olivier CaïraLa littérature occupe une position paradoxale dans l’étude d’autres média. Le regard que je porterai sur cette question est celui d’un sociologue de la fiction et des pratiques narratives, qui s’efforce notamment de demeurer attentif aux propriétés des différents vecteurs et postures d’immersion, pour reprendre le vocabulaire de Jean-Marie Schaeffer (1999).Voici en préambule trois extraits d’un ouvrage célèbre :[…] l’aspect technique du film ne remet pas en cause son existence comme forme fictionnelle, donc littéraire ; on verra même que le film a une structure logique qui lui est propre, sans rapport avec cet aspect technique (p. 188).Ni le roman, ni le drame n’ont besoin, en tant que formes littéraires, d’être expliqués par d’autres formes. Un roman est un roman et un drame est un drame, et nous savons immédiatement pourquoi. Mais lorsque nous voyons un film, nous pouvons légitimement nous demander si nous voyons un roman ou un drame ; pour en découvrir la structure, nous avons besoin d’autres formes littéraires (p. 190).[Le spectateur] est en même temps dans la situation d’un lecteur de roman en ce sens que tout ce qu’il voit dans le film, il pourrait au même titre le lire dans un roman […]. Lorsque, par exemple, le soleil descend lentement sur l’horizon, lorsqu’un avion s’élève du sol et disparaît dans le ciel […]… voyant cela, nous voyons quelque chose qui nous est raconté. L’image en mouvement a donc une fonction narrative ; elle prend la place qu’occupe le mot dans la fonction narrative épique (p. 190).On aura reconnu la Logique des genres littéraires de Käte Hamburger (1986). Je prendrai ces extraits, pris dans un livre par ailleurs remarquable, comme la forme la plus explicite de ce que j’appelle le réductionnisme littéraire.On y trouve les présupposés qui vont constituer les quatre temps de mon raisonnement :je peux plaquer un vocabulaire littéraire sur l’analyse d'un autre médiumje suis dispensé(e) de fournir des exemples ou des références propres à ce médiumje peux imbriquer les concepts par des formules du type « fictionnelle, donc littéraire »je peux confondre à tout moment la structure du médium avec une structure métaphoriqueJe vais détailler ces quatre présupposés et montrer leur impact sur les débats actuels.« Texte », « lecture », un usage conventionnelLa première manifestation du réductionnisme littéraire tient au vocabulaire employé dans de nombreuses études sur les média, notamment audiovisuels. Les œuvres, qu’il s’agisse de films, de téléfilms, de séries, voire de photographies de tournage ou de bande-annonces, sont fréquemment appelées « textes », et leur réception devient donc une « lecture ».On conçoit bien la recherche de légitimité qui peut sous-tendre ce choix. Quitte à employer un terme conventionnel, autant choisir celui qui rattache le chercheur et son travail à la discipline culturelle la plus ancienne, la plus ancrée dans le champ académique, et à bien des égards la plus innovante. L’usage des mots « texte » et « lecture » n’est donc pas, ici, le fait de théoriciens du littéraire, mais plutôt de spécialistes d’autres média ou de la transmédialité. Je vais en donner un exemple en trois temps.Avec Textual Poachers (1992), Henry Jenkins, spécialiste des collectifs de fans et leurs pratiques créatives, a produit l’un des ouvrages les plus stimulants des années 1990. Il y étudie l’écriture de poèmes, de nouvelles et de romans, la réalisation de portraits et de vidéos, l’enregistrement de chansons, etc. toutes ces formes d’expression gravitant autour d’une série télévisée comme Star Trek ou Beauty and the Beast. Chez Jenkins, l’usage de « texte » et de « lecture » découle de la lecture de Michel de Certeau. C’est son célèbre article « Lire, un braconnage » (1980) qui donne son titre à l’ouvrage de Jenkins. Si l’on remonte plus loin la chaîne des influences bibliographiques, on trouve, abondamment cité par Michel de Certeau dans cet article, la Rhétorique de la lecture de Michel Charles (1977). On suit bien le cheminement intellectuel, qui consiste à transposer à l’étude de la culture télévisuelle l’idée d’un public très actif dans sa relation aux œuvres. Lors de cette transposition, le vocabulaire descriptif « texte-lecteur » se trouve comme « embarqué » dans le raisonnement.L’utilisation du mot « texte » dans les media studies est une convention d’écriture pour désigner toutes sortes de contenus. Rares sont les auteurs qui, comme la chercheuse norvégienne Liv Hausken (2004), prennent soin d’expliciter cette convention :[…] le terme texte sera employé dans un sens général et non exclusivement linguistique, en référence à toute expression qui peut être lue, ou appréhendée d’une autre manière, comme signifiante.Le public d’un article sur la télévision ou sur le jeu vidéo comprend chaque occurrence des mots « texte » ou « lecture » en ce sens élargi, mais cette convention demeure problématique, car porteuse d’un implicite quant aux messages et à leur réception. Un texte s’appréhende de manière cursive ou discursive, d’autres œuvres passent par l’appréhension d’une image ou d’un environnement. Un texte est constitué de signes, alors que nombre de contenus sont de nature iconique. Le lecteur contrôle son « point de vue mobile » (Iser, 1985), tandis que les spectateurs de théâtre ou de cinéma sont confrontés à un flux. Un texte se lit sur un canal unique, alors qu’un film sera multicanal (image, bande-son, sous-titrage). Toutes ces distinctions risquent d’échapper à l’attention du chercheur confronté à des œuvres partiellement ou totalement extralinguistiques désignées comme des « textes ».Cet usage est d’autant plus déconcertant qu’il existe, notamment en théorie de la communication, tout un vocabulaire adaptable à différents média, et que l’on ne perdrait rien à dire « œuvre » au lieu de « texte », « réception » au lieu de « lecture ». On peut aller plus loin et remettre en cause l’idée que la fiction ou le récit repose sur la réception d’une œuvre. Dans le théâtre d’improvisation, dans les jeux de faire-semblant des enfants, dans les jeux de rôle sur table ou grandeur nature, et dans certains jeux vidéo en réseau, le cadre est clairement fictionnel, les structures narratives sont omniprésentes, mais on est loin d’un modèle texte-lecteur ou œuvre-récepteur, et très proche des modèles développés par les théories de la performance, autour notamment de Richard Schechner (2003).Le répertoire des exemplesDeuxième manifestation de réductionnisme : le choix des exemples. Un débat se construit en grande partie sur des exemples canoniques, qui permettent à chacun d’exposer son propos sur la base d'un repère partagé. En théorie de la fiction, on discutera, après David Lewis (1978), des paradoxes liés à l’énoncé « Sherlock Holmes habite au 211B Baker Street » ; on se demandera avec Colin Radford (1975) ou Bijoy Boruah (1989) comment nous pouvons être émus par le destin d’Anna Karénine. Certains exemples sont aujourd’hui devenus des passages obligés : la biographie fictionnelle Sir Andrew Marbot de Wolfgang Hildesheimer est ainsi commentée par des auteurs aussi différents que Gérard Genette (1991), Jean-Marie Schaeffer (1999), Marie-Laure Ryan (1999), Dorrit Cohn (2001) ou Richard Saint-Gelais (2001).Dans la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, de David Herman, Manfred Jahn et Marie-Laure Ryan (2005), on trouve 93 entrées d’index liées à des œuvres. 89 d’entre elles sont des œuvres littéraires. Les quatre œuvres restantes sont deux films, Life of Brian et Star Wars, et deux séries télévisées, Star Trek et X-Files. Dans cet ouvrage, qui se caractérise par une très large ouverture de l’éventail des œuvres et expériences narratives, on trouve au fil des articles bien plus de films, de séries télévisées, voire de bandes-dessinées et de jeux vidéo, mais ceux-ci ne sont pas retenus comme des clés de recherche dans l’index.La vertu illustrative d’un exemple est nécessairement locale, mais leur accumulation permet de situer le « centre de gravité » d’un débat. En théorie de la fiction comme en narratologie, ce centre de gravité est la littérature occidentale. Ce primat du littéraire est-il le reflet d’une histoire millénaire, comparée à l’apparition récente des autres média ? C’est une explication, mais il faut la relativiser : sur les 89 œuvres que j’évoquais, près de la moitié ont été écrites au XXe  siècle. De plus, ce répertoire ne couvre pas le patrimoine littéraire de façon homogène, mais essentiellement la littérature narrative, explicitement fictionnelle, « générale », pour adultes.Il faut enfin considérer la forme donnée aux exemples, qui conditionne leur visibilité éditoriale et académique. Une œuvre littéraire sera généralement citée avec son auteur, tous deux figurant ensuite dans les index, voire dans les mots-clés du texte. C’est plus rare pour les films, et totalement facultatif pour les œuvres plus marginales, comme les bandes-dessinées ou les jeux. Éclipse des auteurs et des studios, manque de repères chronologiques, absence d’indexation, rareté des pistes d’approfondissement bibliographique, autant de plis d’écriture et d’édition qui empêchent l’émergence d’une discussion sur des exemples autres que littéraires.L'imbrication des conceptsTroisième manifestation de réductionnisme : la tendance à considérer des problématiques disjointes comme relevant d’un même traitement, ou des concepts comme étant nécessairement inclus dans d’autres. Une expression comme « forme fictionnelle, donc littéraire » (Hamburger) tend à présenter la question de la fiction comme un sous-produit de l’investigation littéraire et non comme une problématique à part entière.Toute fiction est littéraire chez Hamburger. Chez John R. Searle (1979), la fiction relève de la théorie des actes de langage. Chez Kendall L. Walton (1990), toute représentation est fiction. Dans la fameuse « cellule mélodique muthos-mimèsis » de Paul Ricoeur (1983), reprenant Aristote, toute fiction est narrative et mimétique. De nombreux théoriciens, aussi divers que David Lewis (1978), Gregory Currie (1990), Margaret Macdonald (1992), ou Peter Lamarque et Stein H. Olsen (1994), font de la narration le substrat de toute expérience fictionnelle.Ces présupposés créent un véritable lit de Procuste intellectuel. Ils mutilent les objets ou exercent sur eux de puissantes distorsions. Par exemple, si l’on considère que toute fiction est par essence narrative, on sera tenté d’exclure le théâtre d’improvisation, ou de lui faire subir une torsion, en transformant la performance en récit.Il faut aller à contre-courant de ces grands auteurs pour poser le simple constat qu’il existe des fictions non linguistiques (a fortiori non littéraires), non narratives, voire non mimétiques. Les concepts sont si souvent imbriqués les uns dans les autres que l’on en vient à confondre des interrogations de niveau logique différent, comme celles de la fiction et du récit (la question du récit porte sur le message, celle de la fiction porte sur son cadrage pragmatico-cognitif).Thème et phoreLa dernière manifestation est probablement la plus insidieuse. Il s’agit de la confusion entre structure logique et structure métaphorique. J’ai souvent présenté une théorie de la fiction dans laquelle j’inclus différentes formes de jeu de société, de jeu de rôle et de jeu vidéo (Caïra 2011). Tandis que j’insistais sur les conséquences conceptuelles de cet élargissement du champ, j’ai plusieurs fois entendu l'objection : « Tout cela n’a rien de nouveau : chacun sait déjà que le lecteur est un joueur » ou « … que la lecture est un jeu ».La métaphore de « La lecture comme jeu » est certes féconde. C’est aussi le titre du livre de Michel Picard (1986) qui s’appuie sur une étude approfondie des théories du jeu, notamment celles de Caillois (1958) et de Winnicott (1975). Picard étend la notion de jeu à la lecture littéraire, essentiellement pour la distinguer de la lecture scientifique. Picard n’est pas le seul à développer ce raisonnement dans l’optique de donner « du jeu » aux pratiques de lecture. Le problème est que, sortie de ce contexte, « la lecture comme jeu » est une simple métaphore, une figure asymétrique. Le thème et le phore n’ont pas la même importance : le jeu n’est alors convoqué que pour souligner un aspect de la lecture, mais n’est pas jugé problématique en soi. Employer ainsi la métaphore ludique n’implique aucune culture théorique ou empirique du jeu, aucune mise en question sérieuse – donc aucun approfondissement bibliographique – de l'objet « jeu ».L’une des grandes forces de la théorie littéraire est d’avoir su concilier la cumulativité d’un propos allant des textes antiques à la recherche contemporaine, et une remarquable capacité d’invention conceptuelle. Le revers de cette médaille est le risque de mésestimer les objets partiellement ou totalement non littéraires en considérant qu’un vocabulaire métaphorique suffit à les appréhender. Si toutes les œuvres narratives ou fictionnelles sont « comme » les œuvres littéraires, on peut alors leur appliquer les mêmes métaphoresLe norvégien Espen Aarseth (1997), spécialiste de l’hypertexte et des jeux vidéo, décrit une expérience très proche de celle que j’évoquais à propos de la métaphore ludique :Chaque fois que j’ai eu l’occasion de présenter [mes travaux] devant un nouveau public de critiques et de théoriciens littéraires, j’ai presque invariablement été attaqué sur les mêmes points : mes objets (hypertextes, jeux d’aventure, etc.) ne sont pas par essence différents des autres textes littéraires, parce que (1) toute littérature est dans une certaine mesure indéterminée, non linéaire et différente à chaque lecture, (2) le lecteur doit accomplir des choix pour faire émerger le sens du texte, et enfin (3) un texte ne peut pas être non linéaire parce que le lecteur ne peut, quoi qu’il arrive, en lire qu’une séquence à la fois.On voit que les interlocuteurs de Aarseth confondent la structure spatiodynamique d’un hypertexte ou d’un jeu vidéo avec l’ambiguïté sémantique du texte traditionnel. Aarseth rappelle que nous sommes formés à envisager le texte narratif « comme un labyrinthe, un jeu ou un monde imaginaire, dans lequel le lecteur peut à volonté explorer, se perdre, découvrir des passages secrets, musarder, suivre les règles, etc. Le problème, avec ces puissantes métaphores, est qu’elles permettent une représentation systématiquement fausse de la relation entre le texte narratif et le lecteur ; une confusion spatiodynamique dans laquelle le récit n’est pas perçu comme une présentation du monde, mais comme le monde lui-même. »Aarseth montre bien que ces métaphores du jeu ou du labyrinthe, dont on connaît la fécondité pour l’étude des textes, tendent à brouiller la compréhension d’œuvres qui sont structurellement des jeux ou des labyrinthes. Le vocabulaire métaphorique crée un sentiment trompeur de familiarité avec ces objets, le sentiment que ceux-ci ne posent aucune question nouvelle.Hégémonie ?J’ai présenté cette réflexion sur le réductionnisme littéraire sans volonté provocatrice, car s’il y a hégémonie des lettres dans l’étude des autres média, celle-ci est largement involontaire. Elle est le fruit d’amalgames, d’effets du système scolaire et universitaire, de plis d’écriture et d’édition, de démarches de légitimation, mais pas d’un mot d’ordre expansionniste des théoriciens du littéraire.Cette réflexion ne diminue pas l’attrait de la théorie littéraire pour l’étude d’autres média. La théorie des genres, par exemple, stimule fortement la recherche dans le domaine du jeu. De même, l’étude des horizons d’attente (Jauss, 1972) s’avère très heuristique pour les recherches sur l’interactivité.Il ne s'agit donc pas d’ériger des barrières entre disciplines, ni de proscrire l’usage de tel mot, de tel exemple ou de telle métaphore. Il s’agit d’un appel à la vigilance quant à la portée des concepts : un concept transposable n’est pas un concept universel. C’est typiquement le cas du « narrateur », dont la transposition au jeu de rôle sur table est pertinente, mais qui pose problème dans le cas du théâtre, du cinéma ou du jeu de rôle grandeur nature.L’on ferait un cadeau empoisonné à la littérature en laissant croire qu’elle est le seul moyen d’aborder les débats sur la fiction ou le récit. Le réductionnisme gauchit le regard sur les autres média, mais également sur les œuvres littéraires, en réduisant leurs espaces de comparaison. BibliographieAARSETH, Espen J. 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