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Lucie CamposUne pensée du fait littéraire venue des œuvres de l’ « après »Comment situer les objets littéraires contemporains par rapport à la conscience historique de la fin du 20e siècle ? Des œuvres littéraires contemporaines comme celles de J.M. Coetzee, I. Kertész, W.G. Sebald nous montrent qu’il existe une pensée spécifique de l’objet littéraire venue de l’espace des « post » du 20e siècle ((Cet article est une version remaniée de la communication « Nouveaux modes de régulation de la République mondiale des lettres » présentée au colloque « L’Objet littéraire aujourd’hui » organisé par Annick Louis à l’EHESS les 24 et 25 mars 2011. Il présente les résultats d’un travail mené depuis quelques années sur les œuvres des auteurs J.M. Coetzee, Imre Kertész et W.G. Sebald, dont l’aboutissement a été une thèse de doctorat en littérature comparée intitulée « Fictions contemporaines et conscience historique », soutenue à l’université de Poitiers en décembre 2010. Une version remaniée de cette thèse est destinée à paraître courant 2011 chez Garnier, dans la collection « Littérature, Histoire, Politique », sous le titre Fictions de l’après. Temps et contre-temps de la conscience historique dans trois œuvres contemporaines : J.M. Coetzee, I. Kertész, W.G. Sebald.)). Coetzee, depuis l’Afrique du Sud de la période de l’apartheid puis du post-apartheid, Kertész, depuis l’après-Auschwitz et plus largement l’après-totalitarisme, et Sebald dans une posture d’héritier des violences historiques européennes, tentent en effet, avec des moyens renouvelés, de construire une réplique littéraire à la violence de l’histoire : celle de la colonisation, celle de l’apartheid, celle des génocides et des totalitarismes. Étudier ensemble ces œuvres est l’occasion de confronter des choix littéraires spécifiques, et de comprendre la relation qui s’y construit entre régime de narrativité et régime d’historicité. La lecture de ces œuvres fait ainsi apparaître sous un jour particulier, celui des postérités du 20e siècle, les enjeux propres à la revendication d’une écriture fictionnelle dans la transcription de l’histoire : l’affirmation d’une valeur à la fois réflexive et cognitive de la fiction face à un réel difficile à saisir, et sa mise au service d’une pensée de la transmission. Laboratoire rhétorique et poétique de la conscience historique, la littérature apparaît là comme un outil dont la puissance d’élucidation peut s’affirmer hors ou à côté des cadres culturels travaillés, eux, par la puissance simplificatrice du mythe ou de la théorie.À la pression d’un réel inassimilable et destructeur, de tels écrivains répondent par un travail d’écriture et de clarification soucieux à la fois de son inscription dans un champ politique et de ses limites philosophiques. Du « point zéro de l’éthique » auquel conduit Auschwitz, selon Kertész ((Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 221.)), des innombrables « traces de la destruction » et de la demande de récit qu’ils font naître, chez Sebald ((Sebald, Austerlitz, 2001: 24.)), des questions posées à la philosophie et à la politique par la souffrance, chez Coetzee ((Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 248.)), naissent des entreprises littéraires qui amènent à redéfinir les outils, les limites et le champ d’application de la fiction : Kertész, dans son Journal de galère, note que « le camp de concentration ne peut être imaginé qu’en tant que texte littéraire, non pas en tant que réalité ((Kertész, Gályanapló, 1992 : 286.)) ». Sebald, en entretien, parle de son écriture comme d’un travail de « réalisme fictionnel », de « fiction documentaire ». Coetzee déclare que le roman doit savoir assumer une « rivalité ((Coetzee, « A rival to history », 1988: 2-5.)) » avec l’histoire. La pression du réel s’exprime ainsi dans la fiction contemporaine par des écritures qui en dépit d’être contraintes par une pression du réel historique qui engage à marquer une responsabilité de la littérature face à l’histoire du siècle, s’affirment leur autonomie. Cette radicalité des formes correspond au projet d’interroger l’expérience historique en déployant pleinement l’outil littéraire, comme moyen d’investigation du réel historique : il s’agit de redire dans le dispositif littéraire la contrainte du réel, en travaillant à y répliquer par une violence comparable, celle de la forme, et par l’invention de solutions littéraires qui non seulement vont au-delà d’une simple transcription passive de l’histoire, mais construisent une réplique à l’inadéquation des discours existants.Un « réalisme fictionnel » (Sebald)Sebald, interrogé sur les motivations historiques de son travail littéraire, invoque l’in-suffisance des récits existants et le défaut de la transmission d’un passé envisagé sous l’angle de la catastrophe : il s’agit en partie d’« écrire l’histoire de la persécution, de la diffamation des minorités, la tentative, presque atteinte, d’éradiquer un peuple tout entier ». Cependant le référent mémoriel est rarement abordé de manière directe ; il est souvent même rendu de manière quasi invisible, ou par détour, suivant une poétique de l’oblique qui évite d’aborder de front le sujet historique : « ce n’est que de façon oblique, par allusions plutôt que frontalement, que l’on peut aborder de telles questions ». Ceci implique un travail stylistique qui contraste volontairement et violemment avec les sujets évoqués, selon le principe (hérité, de loin, de Benjamin) qu’il n’y a pas lieu d’« exagérer ce qui est déjà abominable », ce qui risquerait d’« anesthésier » le sens moral, et que seul un travail de la distance stylistique, voire d’un style « désuet » permettra d’intensifier la prise de conscience collective des événements historiques ((Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 83-91.)).L’esthétique de Sebald se caractérise donc par un travail de réalisme fictionnel, qu’il appelle aussi « travail de fiction documentaire », un rapport aux documents et aux traces de l’histoire qui se construit à travers le détour de la fiction :Une forme de réalisme fictionnel. […] Tout est vu et relaté sous des angles différents, de façon oblique, comme à travers des prismes. En ce sens, cet ouvrage ne se conforme pas aux canons de le fiction traditionnelle. Il n’y a pas d’intrusion de l’auteur dans la narration. Et il y a diverses autres particularités de cet ordre qui tendent à faire entrer le livre dans un genre spécifique. Mais quel genre exactement, je ne sais pas comment on pourrait appeler ça ((Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 39.)).La formule « réalisme fictionnel », qui implique à la fois une fictionnalisation du réalisme et du documentaire, met ainsi en question à la fois le statut de la mimesis, et celui du réel que la fiction transporte avec elle. La fiction fonctionne comme un outil de déconstruction, visant à contourner ou modifier une immédiateté dans le rapport au passé ou à la mémoire, en établissant une série de « prismes » qui permet de mettre en place un rapport oblique à la réalité. On observe donc une redistribution des notions de fiction – devenue « angle », « manière oblique », « prisme » – et de réel, dès lors que fiction et document forment un ensemble indistinct, celui de la « fiction documentaire ». L’élaboration d’un « genre » nouveau, d’une formule spécifique pour saisir la réalité historique par la fiction, entraîne nécessairement une redéfinition des objectifs de la fiction.L’ensemble de ces déplacements crée alors les conditions de possibilité d’une « métaphorisation de l’histoire », conçue comme un type de saisie subjective et intimiste de l’histoire collective, opposé tant aux abstractions du discours historique qu’aux « formes faciles de la fiction ». Au rejet du romanesque comme « forme facile », ou comme forme de dandysme, se substitue un choix positif de la « prose » :Ce que les monographies historiques ne peuvent pas réaliser, c’est une métaphore ou une allégorie de l’histoire collective. Mais c’est dans la métaphorisation que l’histoire, par empathie, nous devient accessible. […] Cela ne veut pas dire que je fais l’éloge du romanesque. J’ai horreur de toutes les formes faciles de fictionnalisation. Je travaille la prose, et non le roman ((Sebald, « Wildes Denken », 1997: 136.)).La mémoire créative (Kertész)Chez Kertész, la responsabilité vis-à-vis de l’histoire prend d’abord les allures d’une confrontation. « Passer par l’épreuve du feu qu’est la confrontation morale et existentielle avec l’Holocauste ((Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 61.))» : il s’agit de prendre acte du caractère déterminant de l’Holocauste pour la culture contemporaine et d’en prendre sur soi, dans l’instant présent, le poids, de « l’accepter au prix d’un effort courageux de l’esprit et […] dire : c’est notre époque, le reflet de notre vie ((Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 132.)) ». Le texte autobiographique Un autre, sous-titré « Chronique d’une métamorphose », raconte l’histoire de cet effort courageux, devenu « métamorphose », transformation en écrivain, prise en charge de cette responsabilité, et transmutation de l’expérience de la déportation en œuvre fictionnelle.Ce saut dans la fiction décide d’emblée du tout premier roman de Kertész, Être sans destin. Il sera ensuite reproduit sous de multiples formes, et en particulier dans Le Refus, qui présente sous la forme d’un roman une réflexion sur l’expérience de la création littéraire et les limites de la mise en forme artistique. L’écrivain narrateur évoque cette fois l’entrée dans l’espace de la fiction, sous la forme d’une confrontation avec le « pouvoir de la réalité » :J’ai peut-être commencé à écrire parce que je voulais prendre ma revanche sur le monde. […] Rien qu’en imagination, certes, et avec des moyens littéraires, prendre en mon pouvoir la réalité qui, d’une manière très réelle, me tient en son pouvoir ; changer en sujet mon éternelle objectivité, être celui qui nomme et non celui qui est nommé ((Kertész, Le Refus, 2001 : 88.)).Le choix de la fiction est décliné sous la forme d’un rapport de force opposant la violence du « pouvoir de la réalité » à celle, symétrique et inverse, de l’opération de subjectivation qui permet, par les « moyens littéraires » d’« être celui qui nomme et non celui qui est nommé ». Enfin, dernière variation sur cette même scénographie, une inversion similaire de la « contrainte » apparaît également plus tard dans Dossier K, où l’écrivain se décrit comme un être « marqué », « malade » : « Être marqué est ma maladie, mais c’est aussi l’aiguillon de ma vitalité, son dopant, c’est là que je puise mon inspiration quand, en hurlant comme si j’avais une attaque, je passe soudain de mon existence à l’expression. Être marqué est ma misère et mon capital ((Kertész, Un autre, 1999 : 31.)) ». Version contemporaine de l’artiste baudelairien qui « crie de frayeur avant d’être vaincu », l’écrivain naît d’un hurlement et d’un bond : cette prise de conscience est un saut dans la littérarité.La légitimité littéraire de cette entreprise ne va cependant pas de soi. Devenu écrivain reconnu et prix Nobel de littérature, il rappelle en 2002 la « ligne infranchissable » qui l’a séparé de la littérature et de ses idéaux :Une seule question me travaillait : qu’avais-je encore en commun avec la littérature ? Car il était clair qu’une ligne infranchissable me séparait de la littérature et de ses idéaux, de son esprit, et cette ligne – comme tant d’autres choses – s’appelle Auschwitz. Quand on écrit sur Auschwitz, il faut savoir que, du moins dans un certain sens, Auschwitz a mis la littérature en suspens ((Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 261.)).On voit donc l’esthétique de Kertész se construire sur un paradoxe, celui d’une affirmation des droits de la fiction, qui pose en même temps comme une question ouverte l’appartenance au littéraire : Auschwitz a « mis la littérature en suspens » et fait de l’appartenance à la littérature une question, subordonnée à la question plus large du rapport entre inhumain et esthétique qui reste en définitive toujours ouverte. C’est la littérature elle-même, comme ensemble et comme valeur qui est mise en cause, dans un questionnement qui touche aux fondements de l’activité littéraire elle-même. La démarche littéraire repose alors sur une entreprise d’autant plus singulière qu’elle se définit en dehors de tout genre établi, sans continuité avec « la littérature et ses idéaux », et en opposition permanente avec une idée de la foi en l’art et de la totalité qu’elle maintient malgré tout.Le roman comme « rival de l’histoire » (Coetzee)Coetzee, qui choisit ses mots avec soin, utilise celui de « responsabilité » dans un sens spécifique, qui n’est pas nécessairement celui qu’on attend : il parle d’un sentiment de « responsabilité envers quelque chose qui n’a pas encore émergé, qui se trouve quelque part au bout de la route ((Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 246.)) ». L’expression reflète le travail d’un écrivain sud-africain cherchant à travers les hésitations de ses personnages une voix nouvelle, dans l’espoir de combler la lacune des discours manquants, mais contourne sciemment toute caractérisation actuelle de la responsabilité. La responsabilité littéraire est ainsi reportée dans un ailleurs de l’histoire, du côté de ce qui n’a « pas encore émergé » : la « responsabilité » est aussi « irresponsabilité ». Cette mise en concurrence de la responsabilité politique et de la responsabilité fictionnelle, déjà évoquée dans le « Discours de Jerusalem », trouve une formulation plus précise dans une conférence intitulée « The novel today », dans laquelle Coetzee présente « deux options » possibles de positionnement du romancier face à l’histoire. Dans un premier scénario, le roman est un « supplément » de l’histoire, il fait vivre au lecteur, par procuration, une certaine époque historique, représentée par un travail sur les personnages et sur la description. On reconnaît plus ou moins la formule du roman historique classique :Il y a pour le roman deux options, la supplémentarité ou la rivalité. […] Si le roman vise à fournir au lecteur, par procuration, une expérience directe de la vie dans une certaine époque historique, en incarnant les différentes forces en présence dans différents personnages en interaction et en remplissant notre expérience d’une certaine densité d’observation, s’il voit cela comme son objectif […] alors son rapport à l’histoire est clairement un rapport secondaire ((Coetzee, « The novel today », 1988 : 2-5.)).Tandis que cette première option repose sur une formule mimétique et réaliste, proposant de « suppléer » le monde réel par un objet littéraire contenant des répliques à l’identique des forces caractérisant l’expérience, la deuxième option se distingue comme étant située dans un lieu « autonome », « en dehors » du réel :Je veux dire […] un roman qui opère selon ses propres procédures et génère ses propres conclusions, et non pas un roman qui opère selon les procédures de l’histoire et aboutit à des conclusions historiquement vérifiables […]. Je veux dire, spécifiquement, un roman qui développe ses propres paradigmes et ses propres mythes […] allant peut-être jusqu’à révéler le statut mythique de l’histoire – en d’autres termes, démythologiser l’histoire. Est-ce que je peux être plus précis ? Oui, par exemple un roman qui s’élabore en dehors des termes du conflit des classes, du conflit des races, du conflit des genres, ou de toute autre opposition sur laquelle s’érigent l’histoire et les disciplines historiques ((Ibid.)).L’ensemble s’organise selon une tension entre esthétisme et réalisme, qu’il faut résoudre – mais qui ne se résout jamais complètement. D’une part la fiction doit se construire autrement que le réel, selon ses propres lois, par un travail d’élaboration – « to work itself out outside », c’est-à-dire exactement l’inverse de ce que Sebald décrit lorsqu’il parle d’une « insertion » de la fiction dans le réel – qui l’en détache ; mais d’autre part, le réel revient justement par le détour de cet ailleurs de l’histoire et permet de travailler à dire ce que l’histoire ne dit pas de cette réalité. La rivalité de la fiction vis-à-vis du réel apporte avec elle les moyens de travailler non pas les « termes du conflit » et les « oppositions » de l’histoire, mais au contraire ses zones silencieuses, ou son « dehors ».Esthétiques radicalesSous l’effet de la pression du réel, la radicalité du principe d’élaboration esthétique, du « faire-œuvre », se confronte ainsi à la violence de l’histoire. La violence de l’œuvre réplique à la violence historique, mais sans que cette réplique soit d’ordre purement mimétique. Issue d’une interaction complexe entre la modification des cadres de l’expérience et celle des cadres de réception, l’œuvre intègre les tensions d’un espace d’inscription historique. Enfin, le caractère contraint de son fonctionnement se transfère en partie sur le lecteur, dans la mesure où elle se retrouve dans certains processus d’empêchement; c’est ainsi l’état de choc, ou d’incompréhension du lecteur qui crée une partie de l’effet troublant de ces œuvres et leur action théorique (en consolidant la notion de littérature) et épistémologique (en interrogeant un effet de vérité).La consolidation progressive des choix esthétiques de Coetzee, Kertész et Sebald permet de préciser les formes littéraires d’une responsabilité contemporaine de l’écrivain vis-à-vis de la violence historique. Caractérisée par la recherche d’un équilibre entre choix résolu de la fiction et souci de faire entendre l’écho du monde à l’intérieur du texte littéraire, cette dernière s’annonce d’emblée problématique, et se construit à travers les textes et prises de paroles de ces écrivains d’une manière systématiquement paradoxale, ou interrogative, comme si pour élaborer une formule pertinente et légitime de saisie du réel par la fiction, il était nécessaire d’en reproduire toute la tension historique. C’est ainsi dans la radicalité de ces formulations et dans leur caractère souvent paradoxal que s’exprime le plus nettement la contrainte issue de la pression du réel historique. Réciproquement, cette notion de responsabilité est justement là où s’ancre l’affirmation de la fiction et où s’élargit son domaine de pertinence.Travailler autour de la tension entre fictionnalité et historicité permet ainsi de tirer parti des caractéristiques générales de la fiction pour établir un rapport engagé entre celle-ci et le monde réel qu’elle représente. Fondé sur la complémentarité des deux gestes du détour et de la saisie, ce rapport entre fiction et histoire trouve un écho dans toute une scénographie de la responsabilité dispersée à travers essais, fictions, ou prises de parole publiques. Des formes de responsabilité littéraire complexes se mettent en place à travers ces textes, qui dépassent la simple réplique ou la paralysie d’une écriture transie, et ne se laissent pas saisir par les schèmes constitués de l’engagement littéraire : cette interrogation constante portée sur la responsabilité suscite une accentuation et une diversification des formes possibles de l’engagement littéraire et ce faisant, tend vers la mise en place d’une éthique politique de l’écriture.Malaise dans la fictionL’absorption de la violence et de l’inhumain par l’esthétique est cependant loin d’aller de soi : il y a un « malaise dans la fiction ((Je m’inspire ici doublement de l’expression de Sigmund Freud « malaise dans la civilisation » et de la reprise allusive qu’en fait Rancière dans Malaise dans l’esthétique. Freud parlait d’un « malaise dans la civilisation » (« das Unbehagen in der Kultur ») à propos du rôle que joue la pulsion de mort à l’intérieur même du processus de civilisation.)) », lorsqu’il s’avère que la littérature s’empare de la violence historique. Les choix d’écriture affichés par Coetzee, Kertész et Sebald perturbent dans un premier temps la réception de leurs œuvres, dans la mesure où l’élaboration esthétique peut sembler représenter un renoncement à la responsabilité politique que d’emblée ces auteurs revendiquent, ou bien prête le flanc à des critiques décalées, masquant d’autres enjeux, ou encore génère des interprétations erronées lorsqu’une lecture esthétisante l’emporte sur une lecture historicisée.Autour de ces trois œuvres, conflits de lecture et malentendus révèlent la nature profondément problématique des formules esthétiques sur lesquelles elles reposent. Sebald, pris à parti par la critique allemande, était appelé à se justifier sur son utilisation de documents réels à l’intérieur de la fiction ; Kertész, lu de travers dans un espace de réception hongrois, fut accusé de ne pas représenter correctement l’histoire hongroise ; Coetzee, pris malgré lui dans les problématiques de lecture surpolitisées de l’époque de l’apartheid en Afrique du Sud, affirmeait de façon répétée dans les années 80 et 90 l’autonomie de son œuvre. Les deux enjeux de l’autonomie et de la contrainte, centraux dans la détermination d’un rôle possible du texte littéraire vis-à-vis du réel, se révèlent au moment de la réception d’autant plus essentiels qu’ils sèment le trouble. Preuve du véritable effet produit par ces textes sur les lecteurs, et de la perturbation des catégories instituées que cause leur lecture, la confusion dénoncée peut se lire – en partie, rétrospectivement – comme le lieu même par lequel ces théories et pratiques de la fiction contemporaine se voient instituées.La discussion signale aussi l’imbrication, autour de ces textes, d’enjeux de nature différente, et le lien qui renaît dans l’espace de la réception entre la politique et la littérature, lorsque le débat autour de questions de poétique est déterminé par le choix d’un matériau historique dont la charge politique et mémorielle obscurcit toute perception du texte littéraire. C’est en partie à cause de ce poids historique que le littéraire fait problème : ces textes ont pour effet presque invisible de transporter la « contrainte » du réel dans l’espace de la réception. La difficulté à saisir la littérarité d’un texte, lorsqu’il comprend un contenu d’une certaine gravité politique, fait apparaître la tension inhérente au projet de faire de la fiction sans bannir le réel. Elle fait apparaître aussi le caractère historiquement situé d’un tel vacillement de l’interprétation : l’interface entre fiction et réalité ne pose vraiment problème, semble-t-il, que là où son inscription politique et historique est la plus délicate. Par un mouvement d’inversion, la tension politique et mémorielle de l’espace de réception se reporte par là sur l’intersection entre fiction et réalité, littérature et histoire, qui en vient à fonctionner comme un catalyseur de la conscience historique de l’époque.On voit que le soupçon, dans ces littératures de l’après, continue à peser sur la mise en forme littéraire, tout comme l’incertitude épistémologique, et ces deux questions adressées à la littérature prennent des formes nouvelles - rappelant qu’on ne peut comparer de telles œuvres sans prendre en compte la nature et les conséquences des ruptures d’humanité dont elles sont issues. Ce mouvement de va-et-vient entre création et réception amène en définitive à interroger le rôle des facteurs historiques et mémoriels dans la définition contemporaine de la République des lettres : les œuvres de ces auteurs invitent ainsi à repenser le modèle de la République mondiale des lettres en tentant d’y intégrer la pression de ce réel historique propre à l’époque des « posts » - pression que le modèle du champ littéraire de Pierre Bourdieu, repris par Pascale Casanova, très ancré dans le XIXe siècle français et tendant parfois à universaliser une notion de l’autonomieissue de cet univers de référence-là, ne décrit pas tout à fait ((Voir Casanova, La République mondiale des lettres, 2008 : 131-132. Son analyse du champ littéraire repose notamment sur une opposition entre la littérature « nationale », « politique » et la littérature « autonome ». Sur cette question de l’autonomie, rapportée à la littérature du 20e siècle, je renvoie à l’article de Josefina Ludmer présenté dans le cadre du colloque « L’objet littéraire aujourd’hui », « Literaturas post-autónomas ».)) : situer ces auteurs à travers les coordonnées de l’espace littéraire dans lequel ils se positionnent, tout en prenant en compte les phénomènes de mutation de l’horizon d’attente qui ont accompagné l’émergence de leurs œuvres, invite ainsi à reformuler, en fonction des problématiques spécifiques aux littératures de l’« après » les enjeux liés à la notion d’une autonomie du littéraire.Homo Ludens et Homo HistoricusUne théorie de ces fictions naît naturellement de la lecture critique : ce sont des littératures qui visent à produire une impulsion théorique. Le lecteur est invité par là à interroger les moyens qu’a la littérature contemporaine d’exhiber la genèse de la fiction en l’indexant à la crise de l’histoire. Il voit ainsi apparaître le rôle pragmatique de la fiction, qui dans un double mouvement depuis et vers le réel, articule la réception et la reconfiguration du réel historique, d’une part, avec son inscription dans la conscience historique collective, d’autre part. Au-delà d’une simple activité mimétique, celle d’un homo ludenspur et anhistorique, lieu d’une distanciation qui nous détacherait de nos propres représentations en les mettant en scène sur le mode du « comme si » ((Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, 1999 : 325.)), ces textes apportent une autre définition à cette « feintise » fictionnelle et permettent de l’historiciser. Si jeu il y a, c’est un jeu dans lequel on ne peut ignorer les forces réciproques de l’historicité et de la fictionnalité, et de façon plus générale, un jeu qui a une incidence sur la recomposition d’une conscience historique. C’est pourquoi, en plus d’une capacité cognitive de la fiction, il faut parler d’une capacité historiographique du littéraire, liée à une position historique inédite – position depuis laquelle ces auteurs travaillent à réinventer la contrainte historique, par les moyens de la littérature.BibliographieCasanova, Pascale , La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, « Points », 2008.Coetzee, J.M., « A rival to history », « The novel today », Upstream, vol. 6, n° 1, 1988.Coetzee, J.M., Doubling the Point. Essays and Interviews, Cambridge &#38; London, Harvard University Press, 1992.Kertész, Imre, Gályanapló, Holnap Kiadó, Budapest, 1992.Kertész, Imre, Un autre. Chronique d’une métamorphose, tr. fr. N. &#38; C. Zaremba, Arles, Actes Sud, 1999.Kertész, Imre, Le Refus, tr. fr. N. &#38; C. Zaremba, Arles, Actes Sud, 2001.Kertész, Imre, L’Holocauste comme culture, tr. fr. N. &#38; C. Zaremba, Arles, Actes Sud, 2009.Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Librairie du XXe siècle », 1999.Sebald, W.G., « Wildes Denken », entretien avec Sigrid Löffler, in Franz Loquai (dir.), W. G. Sebald, Porträt 7, Eggingen, Isele, 1997.Sebald, W.G., Austerlitz, Münich, Vienne, Carl Hanser Verlag, 2001.Sebald, W.G., L’Archéologue de la mémoire. Conversations avec W.G. Sebald, tr. fr. P. Charbonneau &#38; D. Chartier, Arles, Actes Sud, 2009.Rancière, Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004. 1 Cet article est une version remaniée de la communication « Nouveaux modes de régulation de la République mondiale des lettres » présentée au colloque « L’Objet littéraire aujourd’hui » organisé par Annick Louis à l’EHESS les 24 et 25 mars 2011. Il présente les résultats d’un travail mené depuis quelques années sur les œuvres des auteurs J.M. Coetzee, Imre Kertész et W.G. Sebald, dont l’aboutissement a été une thèse de doctorat en littérature comparée intitulée « Fictions contemporaines et conscience historique », soutenue à l’université de Poitiers en décembre 2010. Une version remaniée de cette thèse est destinée à paraître courant 2011 chez Garnier, dans la collection « Littérature, Histoire, Politique », sous le titre Fictions de l’après. Temps et contre-temps de la conscience historique dans trois œuvres contemporaines : J.M. Coetzee, I. Kertész, W.G. Sebald.&#160;2 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 221.&#160;3 Sebald, Austerlitz, 2001: 24.&#160;4 Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 248.&#160;5 Kertész, Gályanapló, 1992 : 286.&#160;6 Coetzee, « A rival to history », 1988: 2-5.&#160;7 Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 83-91.&#160;8 Sebald, L’Archéologue de la mémoire, 2009 : 39.&#160;9 Sebald, « Wildes Denken », 1997: 136.&#160;10 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 61.&#160;11 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 132.&#160;12 Kertész, Le Refus, 2001 : 88.&#160;13 Kertész, Un autre, 1999 : 31.&#160;14 Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 261.&#160;15 Coetzee, Doubling the Point, 1992 : 246.&#160;16 Coetzee, « The novel today », 1988 : 2-5.&#160;17 Ibid.&#160;18 Je m’inspire ici doublement de l’expression de Sigmund Freud « malaise dans la civilisation » et de la reprise allusive qu’en fait Rancière dans Malaise dans l’esthétique. Freud parlait d’un « malaise dans la civilisation » (« das Unbehagen in der Kultur ») à propos du rôle que joue la pulsion de mort à l’intérieur même du processus de civilisation.&#160;19 Voir Casanova, La République mondiale des lettres, 2008 : 131-132. Son analyse du champ littéraire repose notamment sur une opposition entre la littérature « nationale », « politique » et la littérature « autonome ». Sur cette question de l’autonomie, rapportée à la littérature du 20e siècle, je renvoie à l’article de Josefina Ludmer présenté dans le cadre du colloque « L’objet littéraire aujourd’hui », « Literaturas post-autónomas ».&#160;20 Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, 1999 : 325.&#160;Kertész, L’Holocauste comme culture, 2009 : 221.