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Mathias SIEFFERT,  "L'Écriture de la voix. Poétique du rondeau sans musique à la fin du Moyen Âge (1350-1465)". Thèse soutenue  le 25 juin 2018 à l'Université Paris 3 Sorbonne nouvelle, sous la direction de Michelle Szkilnik et Jean-Claude Mühlethaler. Prix de la Chancellerie 2019Jury composé de:Mme Jacqueline Cerquiglini-Toulet, professeure émérite à l’Université de Paris 4-Sorbonne Mme Estelle Doudet, professeure à l’Université de Grenoble Alpes M. Jean-Claude Mühlethaler, professeur émérite à l’Université de Lausanne Mme Gabriella Parussa, professeure à l’Université de Paris 3-Sorbonne Nouvelle M. Denis Renevey, professeur à l’Université de Lausanne  Mme Michelle Szkilnik, professeure à l’Université de Paris 3-Sorbonne Nouvelle BnF fr. 1584 fol. 221 rPosition de thèse :Sujet de l’étude « Le dit orés, non pas le chant » : c’est en ces termes que le narrateur du Melyador, long roman en vers composé par Jean Froissart à la fin du XIVe siècle, introduit un rondeau chanté par la jeune Florée à l’attention du Chevalier au Soleil d’Or (Jean Froissart, Melyador. Roman en vers de la fin du XIVe siècle, éd.  Nathalie Bragantini-Maillard, Genève, Droz, 2012, t. I, p. 615, v. 8465). La pièce en question, attribuée à Wenceslas de Brabant, est en effet livrée sans notation musicale, sous une forme que nous nommerons « textuelle » – une dépossession qui navre d’ailleurs le narrateur (« ce poise moy», ibid. ). L’exemple s’inscrit dans un phénomène plus vaste et abondamment commenté par la critique : celui d’une supposée séparation entre la poésie et la musique, survenue au XIVe  siècle, que cristalliserait L’Art de dictier d’Eustache Deschamps (1392) qui distingue la « musique artificielle » – la musique chantable, l’art du musicien – et la « musique naturelle » – l’art du poète, qu’on ne saurait apprendre, déclamé « par voix non pas chantable ». Pour affiner cette vision historique trop schématique, nombre d’ouvrages d’historiens de la musique, de musicologues, ou de littéraire proposant une analyse serrée du texte de Deschamps à la suite de la célèbre analyse de Roger Dragonetti ( « “La poésie…Ceste musique naturele”. Essai d’exégèse  d’un passage de l’Art de Dictier d’Eustache Deschamps », dans « La  Musique et les Lettres » études de littérature médiévale, Genève, Droz,  1986, p. 27-42 [originellement paru dans Fin du Moyen Âge et  Renaissance. Mélanges de philologie française offerts à Robert Guiette, Anvers, De Nederlandsche Boekhandel, 1961, p. 48-64]), ont rappelé qu’il s’agissait moins d’une rupture que d’un reclassement théorique de la poésie textuelle au sein du septième art libéral, la musique. De surcroît, poètes et copistes n’ont pas attendu Deschamps pour concevoir la poésie comme un objet autonome (Dante livre, à cet égard, une étonnante définition de la canso dans son De Vulgari Eloquentia) ; enfin les musiciens n’ont cessé de collaborer avec les poètes et de « mettre en chant » tout au long du XVe siècle. Il ne s’agit donc pas, dans cette thèse, de penser la poésie sans musique comme une évolution irréversible, mais bien comme un état du texte lyrique, à la fois empreint de mémoire musicale et disponible pour la notation. Un objet hanté par un fantôme dont la nature est à la fois négative et positive. La poésie textuelle se situe au carrefour du regret et de la promesse.                                                                                                                                                                                                                                     Ce travail naît d’une question historique, esthétique, codicologique, mais aussi anthropologique : que devient une forme poétique musicale, à la fin du Moyen Âge, lorsqu’elle est dépourvue de ce qui lui donne originellement sa forme, la musique ? Le cas que nous avons choisi d’étudier, le rondeau, illustre d’autant mieux les enjeux de cette affirmation de la poésie textuelle que ses structures rhétoriques sont conditionnées par son héritage musical. La forme est brève, redondante (le refrain occupe plus de 65% du poème), voire tautologique à certains égards. Les mensurations de la ballade prédisposent cette dernière à un usage textuel, discursif, et à devenir la forme élue du recueil lyrique dialogué (en particulier dans les Cent ballades de Jean le Sénéschal ou les Cent ballades d’amant et de dame de Christine de Pizan). La ballade devient aussi la forme propice des concours des puys. Le rondeau semble trop court. Il ne semble puiser sa force esthétique que dans la delectatio sonore qu’inspire la répétition, et, à partir de l’ars nova, dans la multiplications des voix et des ornementations vocales. Or, comme si la brièveté avait jusqu’ici inspiré une sorte de méfiance, le rondeau est encore rarement étudié pour lui-même. Cette absence relative est étonnante quand on sait que le rondeau devient le genre le plus en vogue avec la ballade à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, et qu’il recevra encore toute l’attention de Jean et Clément Marot, de Vincent Voiture, de Théodore de Banville, ou même, de manière plus cryptée, d’Arthur Rimbaud, qui en fait la forme cachée du Cœur supplicié. Ainsi, si la ballade a fait l’objet d’études ambitieuses  depuis l’ouvrage pionnier de Daniel Poirion, Le Poète et le prince, paru en 1965, les études ponctuelles sur le rondeau se concentrent généralement sur la forme du refrain ou sur la poétique de Charles d’Orléans. Pourtant, la foisonnante pratique du rondeau chez le duc et le cercle de Blois dans le célèbre BnF fr. 25458 est le fruit d’une histoire qui nous incite à en revenir aux sources historiques du rondet, tel qu’il apparaît chez Jean Renart, et à la naissance de son utilisation textuelle à l’époque de Guillaume de Machaut. Comment le rondeau a-t-il pu devenir un véritable « genre » littéraire en soi, autour des années 1450, dont la fortune est encore palpable chez les deux premières générations de poètes du XVIe siècle ?      Approche, corpus L’enjeu de cette thèse n’est pas de proposer une histoire exhaustive du rondeau, ni même d’en tirer seulement un inventaire métrique. L’étude a pour ambition de replacer divers phénomènes rhétoriques, formels, codicologiques et historiques au sein d’une interrogation esthétique sur la capacité des poètes à jouer de la dimension fantomatique et énigmatique d’une forme qui, dépourvue de son substrat polyphonique, devient un poème en soi. C’est pourquoi la première partie de la thèse, « Le Fantôme de la voix », propose un examen de l’histoire de la forme depuis le XIIIe siècle, de sa mise en page et de sa représentation dans les textes narratifs à l’aune d’une théorie du fantôme vocal, qui instaure entre le texte et la musique absente, aussi bien qu’entre la manuscriture et la lecture à haute voix, une tension ou un rêve qui n’est pas étranger aux représentations médiévales du désir amoureux. Comprendre la manière dont le rondeau s’érige en genre textuel supposait de s’interroger sur les mécanismes de sa « mise en livre » et la manière dont le livre manuscrit constituait un espace de défense du rondeau textuel, son théâtre et son lieu de développement.  Ce travail propose ainsi, pour la première fois, une étude de la mise en recueil du rondeau dans le manuscrit d’auteur, point qui avait été négligé par Daniel Poirion, et qui, hormis les excellents travaux de codicologie sur le manuscrit personnel de Charles d’Orléans, n’avait pas,    jusqu’à ce jour, fait l’objet d’un examen ambitieux. Dans le sillage de ce que Keith Busby appelait la « new codicology » et dans celui des travaux sur la mise en recueil à la fin du Moyen Âge (citons, par exemple, l’étude du BnF fr. 840 de Clotilde Dauphant, La Poétique des œuvres complètes d’Eustache Deschamps  (ms. BnF fr. 840). Composition et variation formelle, Paris, Champion,  2015. ), nous avons voulu examiner la manière dont l’espace du manuscrit, jusque dans ses aspects les plus matériels et les plus concrets, participait à la reconstruction du rondeau textuel en tant que genre autonome : comment le rondeau est-il inscrit sur la page ? Comment est-il copié ? Comment les recueils lyriques parviennent-ils à compenser l’absence de musique en donnant au rondeau une place dans des macrostructures lyriques, récits à insertions, collections, sections, unités codicologiques autonomes ? C’est à ce problème que s’attèle la deuxième partie de la thèse, « L’Espace du manuscrit ». Nous avons ainsi retenu, dans cette étude, une vingtaine de manuscrits du XIVe et du XVe siècle, qui ont servi de base à l’analyse. L’étude des anthologies collectives dans la dernière partie, « Naissance d’un genre », tente enfin de prendre en compte, à l’aune des manuscrits où le rondeau sert de « règle du jeu », les mécanismes d’expansion générique et la manière dont le manuscrit saisit sur le vif des pratiques scripturaires en mouvement. En effet, il importait de ne pas mettre sur un même plan la notion de forme et celle de genre, comme le fait par exemple Daniel Poirion : mise de côté dans les deux premières parties, c’est au sein de ce troisième moment que nous interrogeons la capacité du rondeau textuel à fonctionner comme un véritable genre poétique, doté de critères définitoires qui ne se limitent pas à des caractéristiques formelles.       Notre corpus s’étend sur un peu plus d’un siècle. Le BnF fr. 1586 de Guillaume de Machaut, probablement copié autour des années 1350, comprend des rondeaux notés dans la section musicale et des rondeaux textuels dans la section des ballades « ou il n’a point de chant », distinction qui témoigne d’une conscience esthétique des pouvoirs de la poésie textuelle. À l’autre bout des bornes chronologiques, nous avons retenu le BnF fr. 25458 de Charles d’Orléans, complété jusqu’à la mort du poète en 1465, ainsi que deux recueils collectifs datant des années 1460, le BnF fr. 9223 et le BN nouv. acq. fr. 15771, recueils probablement conçus par Blosseville. Ces bornes définissent un corpus primaire de recueils lyriques où le rondeau sans musique tient une place capitale. Ce corpus de base comprend les manuscrits auctoriaux de Christine de Pizan et de Jean Froissart, le BnF fr. 840 d’Eustache Deschamps, mais aussi des recueils plus composites tels que le BnF fr. 19139, regroupant l’œuvre de Jean de Garencières dans sa dernière section ou le ms. Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire 350, réunissant des poèmes d’Oton de Granson, et deux manuscrits où figurent les rondeaux d’Alain Chartier. L’examen s’élargit également aux rondeaux insérés dans des dits et des récits tels que le Voir Dit, le Melyador, ou le Livre du duc des vrais amants pour ne citer que les plus longs. Un corpus élargi permet d’analyser ce corpus à la lumière des productions antérieures, postérieures et contemporaines. Nous avons ainsi pris en compte plusieurs manuscrits de la fin du XIIIe siècle ou du début du XIVe siècle (notamment pour Adam de la Halle et Jehannot de Lescurel). Il était aussi capital d’éclairer de manière systématique les analyses formelles par le discours théorique médiéval et renaissant sur la poésie : des arts de seconde rhétorique médiévaux, le Livre des eschez amoureux d’Évrart de Conty, ou les arts poétiques du XVIe siècle, ainsi que quelques traités de musique latins. Nous avons volontairement écarté de la thèse le corpus dramatique.                                                                                                                                                                                                L'omniprésence du rondeau dans le théâtre médiéval, et son intégration dans les structures dialoguées ou chorales est certes capitale, mais pose des questions tout à fait différentes de celles que pose le recueil lyrique.      Plan  La première partie, « Le Fantôme de la voix : forme et écriture du rondeau textuel », envisage le rondeau sans musique comme un objet hanté. Au lieu de considérer la musique comme une chose perdue ou disparue, nous l’envisageons comme une présence virtuelle : un regret, une promesse, un possible assuré par la persistance de structures rhétoriques et musicales, mais aussi thématisé par les textes. Le premier chapitre, « De la ritournelle » (l’expression est empruntée à Gilles Deleuze et Félix Guattari), porte sur l’histoire du rondeau, l’émergence d’une forme abusivement qualifiée de « fixe », et son développement parallèle en tant que genre polyphonique et textuel. Après une enquête lexicologique sur le nom rondeau, nous étudions l’émergence d’un « type-rondeau » incluant de multiples variations formelles au XIIIe siècle, et la genèse ambiguë du rondeau polyphonique autour d’Adam de la Halle et de Jehannot de Lescurel. La réflexion sur le « refrain », comme genre en soi, comme « cellule génératrice », puis comme fragment cité, conduit à dresser un panorama synthétique des types de rondeaux à l’époque de notre corpus. Un panorama des débats qui ont animé la critique depuis plus d’un siècle sur ce sujet, assorti d’une réflexion sur l’émergence précoce du refrain dit « à rentrement » dans le cercle de Charles d’Orléans, permet de mieux cerner les enjeux d’une « poétique de l’écart », entre l’écrit (qui cherche l’abréviation pour éviter la redondance) et la voix, dont le medium repose sur la delectatio de la répétition.  Dans le deuxième chapitre, « La Mise en vers du rondeau », nous nous intéressons à la manière dont l’absence de musique entraîne une réinvention de la disposition du vers et une requalification visuelle du rondeau sur la page manuscrite. En tentant de ressaisir les conclusions de Pascale Bourgain à propos du vers médiéval, nous proposons de concevoir la naissance d’une « écriture coïncidente » (un vers par ligne) autour de 1350-1400, pour les formes non notées. Dans le cas du rondeau, l’absence de notation entraîne donc non seulement une redisposition mais suppose aussi une nouvelle « visualisation du rythme » qui fait du rondeau une forme moins brève qu’il n’y paraît. Cette étude, qui se limite à une dizaine de manuscrits choisis, conduit à envisager à nouveaux frais des questions de métrique et la spectacularisation du rondeau. Nous étudions la valeur et l’usage des vers longs et des vers brefs, en interrogeant le sens de la surreprésentation du rondeau monosyllabique dans les « arts de seconde rhétorique », alors qu’ils sont relativement rares dans les recueils lyriques. Enfin, nous étudions le cas de l’hétérométrie qui, à l’heure de la poésie sans musique, donne au rondeau une dimension proche du lai ou de la ballade « layée ».   Le troisième chapitre, « Du regret à la promesse : le rondeau comme fiction vocale », s’intéresse à la manière dont les récits qui insèrent des rondeaux entretiennent l’illusion de leur chant, de leur prononciation à haute voix, ou, à l’inverse, les transforment en lettres. L’insertion du rondeau dans des textes comme le Melyador de Jean Froissart ou le Voir Dit de Machaut témoigne de la variété des dispositifs imaginaires conçus par leurs auteurs pour justifier la dimension scripturaire ou vocale du rondeau. Nous étudions successivement les enjeux de la représentation du rondeau chanté et non chanté dans la fiction, puis ses utilisations comme brief, épistolarisation paradoxale quand on compare les structures rhétoriques du rondeau aux codes normés de l’ars dictiminis. Enfin, nous interrogeons un lieu commun selon lequel le rondeau serait une forme propice au thème du silence. Nous distinguons alors les usages du chant solitaire chez Oton de Granson et chez Froissart, puis les représentations ironiques du chant ou de l’oratio mentalis chez Charles d’Orléans, afin de montrer que le rejet du chant dans le rondeau reste malgré tout paradoxal compte tenu de l’effet musical contenu dans la forme. La conclusion de la première partie s’attache à penser le rondeau textuel comme un fantôme rhétorique du rondeau chanté. Le chant est à la fois pensé sous l’angle du regret (l’absence de musique est vécu comme une perte) et de la promesse (la forme du rondeau ouvre la possible réapparition du chant). La forme du rondeau s’apparente, par analogie, à une conception du poème comme reflet du désir amoureux, entre image-reflet et espoir du chant.   La deuxième partie, « L’Espace du manuscrit : recueillir le rondeau sans musique », envisage le rondeau sous l’angle de la « mise en livre » et des effets de « cotextualisation » à l’œuvre dans les manuscrits auctoriaux et dans des unités codicologiques qui rassemblent les œuvres lyriques de poètes comme Jean de Garencières ou Oton de Granson. Comment la mise en recueil permet-elle de donner au rondeau sans musique une dimension discursive ? La composition organique parvient-elle à transformer la brièveté du poème ? Nous distinguons ici deux grands types de collections de rondeaux de la fin du XIVe siècle au milieu du XVe siècle : la « collection hybride » et la « section ». Dans le chapitre 4, « Le Rythme et l’écho : le rondeau en collection hybride », nous étudions les collections où les rondeaux sont mélangés à des ballades. Nous formulons deux hypothèses. Dans des collections telles que les « Ballades ou il n’a point de chant » (« La Louange des Dames » selon le manuscrit Guillaume de Machaut), ou dans le ms. Lausanne, Bibliothèque cantonale, 350, qui regroupe les poèmes d’Oton de Granson ou dans la troisième unité du BnF fr. 19139, qui rassemble les œuvres de Jean de Garencières, le rondeau a une valeur à la fois ponctuative (ou rythmique) et une valeur échoïque (ou interdiscursive). L’alternance entre rondeaux et ballades permet d’assurer un effet d’hybridité hérité du récit à interpolations lyriques, et qui fait du rondeau inséré dans un cycle de ballades une forme de lyrisme dans le lyrisme. Elle permet aussi de concevoir le recueil lyrique comme une structure globalement hétérométrique. Le rondeau sert alors d’épreuve de miniaturisation du discours amoureux, plus amplement développé dans les ballades.     Dans le cinquième chapitre, « Au théâtre des formes : l’art de la section », nous étudions un deuxième mode de composition, la « section ». Nous nous appuyons alors sur l’un des manuscrits de Machaut (ms. E), sur les manuscrits auctoriaux de Jean Froissart et de Christine de Pizan, ainsi que sur le cas particulier de la section V BnF fr. 840 (à la fois collection hybride et section), copié au début du XVe siècle et regroupant les poèmes d’Eustache Deschamps. Ce deuxième modèle d’union livresque révèle une tension entre le principe d’homogénéité formelle (ou homométrie globale) et le goût des poètes pour la polyphonie, le débat ou la pluralisation des voix qui forgent le discours amoureux.   La deuxième partie s’achève sur une étude de cas : « Les chançons de Charles d’Orléans : un canzoniere à la française ? ». Ce sixième chapitre propose une analyse détaillée d’un corpus rarement étudié pour lui-même, celui du premier jet de rondeaux à refrain médian long du BnF fr. 25458, dont le fonds primitif fut composé autour de 1440, à l’époque où le duc est libéré de sa captivité anglaise. Cet ensemble de « chançons » est connu pour sa disposition énigmatique : les poèmes sont copiés dans la moitié inférieure de la page, laissant vierge la partie supérieure, parfois comblée par des rondeaux à refrain bref, copiés beaucoup plus tard. Nous étudions le sens de la désignation générique de ces pièces, puis leur mise en page, en discutant une thèse récente de Sylvie Lefèvre qui envisage ce corpus comme un projet bilingue français/anglais. Si nous ne retenons finalement pas cette hypothèse stimulante, la piste du jumeau anglais, le Londres, BL, Harley 662, met au jour un projet de petit canzoniere lyrique en rondeaux enchâssé dans le cycle des ballades, et dans lequel le rondeau sert de réécriture oblique des « parolles paintes » du jeune Charles d’Orléans : paroles ornées de colores rhetorici mais aussi « truquées » ou « trompeuses » selon le sens que l’on veut donner au verbe paindre. Au terme de cette deuxième partie, le rondeau apparaît comme une forme « en quête de sens ». Les réunions livresques montrent une tentation de la linéarité mais aussi l’impossibilité des poètes à concevoir des unions aussi construites que pour les ballades.     La troisième partie, « Écrire comme tout le monde, écrire comme personne : naissance d’un genre », envisage l’émergence d’un « genre » du rondeau, fondé sur la pratique et la sociabilité, défini par de multiples codes d’écriture qui dépassent largement le respect des règles formelles telles qu’elles sont édictées ou décrites dans les traités de seconde rhétorique du XVe siècle. Le chapitre 7, « Subtil sens couchié par compas », interroge la supposée révolution sémantique et interdiscursive du rondeau aurélien, en l’inscrivant dans une histoire du rondeau comme genre de l’énigme et du jeu sur les mots. L’immense différence entre le rondeau machautien et le rondeau aurélien réside dans l’introduction tardive de l’ornatus difficilis dans le rondeau, transformé en petit théâtre de l’intériorité et de la profondeur. Les usages de l’allégorie de Mélancolie et d’Espérance chez Charles d’Orléans, dans le sillage d’Alain Chartier, l’un des modèles du duc, montre la capacité nouvelle du rondeau à fonder des fictions, à construire, en peu de mots, des représentations. De même, alors que les jeux de mots servaient, chez Machaut, à orner ou à illustrer le discours amoureux, ils deviennent, chez Charles d’Orléans, une équivoque per ambiguum. Le chapitre suivant, «J’acheveray : commencés. Refrains collectifs, écritures singulières », se focalise sur la manière dont le rondeau textuel devient un genre collectif, fondé sur la cristallisation de formules au refrain – héritage rhétorique du refrain intertextuel du XIIIe siècle – et la réinterprétation singulière de refrains partagés. Nous revenons sur la possible filiation entre la tradition des concours poétiques et les pratiques collectives du cercle de Blois, en insistant sur une différence majeure : le concours consiste plutôt ici en une lecture préalable d’un poème-source qui permet sa reformation singulière. L’inventaire des mécanismes de réécriture à partir de l’incipit-refrain permet de faire émerger une technique d’écriture et la manière dont le genre du rondeau s’invente et se diffuse : il faut écrire en respectant une règle du jeu, un code, une formule qui sert de patron au reste de la pièce, tout en infléchissant perpétuellement sa signification. Le rondeau devient alors un « genre » de la « cristallisation » (D. Poirion) mais aussi de la « décristallisation » permanente. Nous achevons ce chapitre sur l’étude d’un refrain issu de la deuxième partie du BnF fr. 9223 dont Charles d’Orléans est exclu, « Pour acquérir honneur et pris », qui montre comment la règle du jeu de Blois se diffuse en d’autres milieux littéraires, autour de refrains absents du BnF fr. 25458.   Le dernier chapitre, « L’Anthologie créative », propose une nouvelle perspective sur les recueils collectifs en rondeaux du milieu du XVe siècle, en prenant appui sur le BN nouv. Acq. fr. 15771. Loin d’être une compilation de poèmes anciens, ce recueil fait de Blosseville, proche de Charles d’Orléans, un éditeur, un compilateur et un poète. L’étude de ce manuscrit révèle l’hybridité de sa genèse et de son élaboration, puisqu’il est à la fois un lieu de thésaurisation de poèmes récents et le théâtre de nouveaux poèmes, fondés sur la même règle du jeu. Le mécanisme arborescent de la création lyrique permet alors d’envisager le rondeau comme une « musica practica » au sens décentré où l’entendait Roland Barthes : une poésie qui n’est pas faite pour être simplement lue ou écoutée mais pour être pratiquée. Tout rondeau est une invitation à la pratique, voire au débat, genre bien représenté à la fin du codex par le Débat du Veil et du Josne. Il s’agit alors pour les contributeurs de faire entendre leur voix, ou de jouer plusieurs rôles, de marquer enfin leur appartenance à un cercle littéraire, le recueil de rondeau devenant une sorte de Who’s who médiéval.     Conclusions théoriques  Nous cherchons, par le mouvement de la thèse, à déplacer la question du « fantôme de la voix » chantée vers celle de la pratique scripturaire. Alors que le rondeau textuel semblait s’être développé, tout au long du XIVe siècle, dans l’ombre de la pratique musicale, posant ainsi le problème de son inclusion dans des recueils lyriques et de sa capacité à forger du « discours » malgré la répétition qui le constitue, il semble désormais exister par l’acte d’écriture avant tout et par le geste d’inscription. L’immense succès du rondeau dans les « coteries » du XVe siècle tiendrait alors à une subtile réorientation des pouvoirs du refrain. Ce dernier conserve, comme dans le rondet chanté du XIIIe siècle, une dimension citationnelle et générative. Mais il apparaît à présent comme un moteur d’écriture collective. Si l’on veut user d’une métaphore musicale, on préférera à celle de polyphonie, qui suppose une véritable simultanéité des lignes de chant, celle du canon ou du chant responsorial. Le rondeau renoue avec ce qui le définissait dès ses origines, grâce au mécanisme de l’ente : il repose sur une perpétuelle refonte du connu, sur l’emprunt et le recyclage.  Mais à l’époque de Charles d’Orléans et de ses imitateurs, l’écoute a laissé place à la lecture, et le livre ouvert devient le théâtre où se fabrique, par le mécanisme même de la réécriture, un véritable genre littéraire. Sublimation d’un problème esthétique : si le rondeau textuel pouvait au départ apparaître comme une forme tautologique ou enserrée dans des contours trop fermes, il devient une expérience du défigement : une expérience scripturaire de l’infini et de la contingence.  