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Au moment où je corrige mon premier (très gros) paquet de copies de commentaires de traduction, je commence à prendre la mesure de ce qu’apporte l’enseignement du commentaire de traduction au développement de la réflexion que je tente de construire sur l’hétérogénéité des langues et sur la théorie du langage en général.Je ne peux pas dire qu’en prenant en charge cette année des cours de commentaire de traduction, j’aie été en terrain inconnu : quatre ans à préparer une thèse construisant l’histoire de la traduction d’un texte m’avait largement sensibilisée aux diverses manières de traduire, et m’avait confrontée à l’évolution des théories traductives ; et plusieurs amis sont traducteurs, et/ou linguistes ; la traduction est un sujet de conversation presque quotidien.Mais des classes d’étudiants, nombreux qui plus est, ce n’est pas la même chose, et j’ai commencé le semestre très curieuse de voir comment aller se passer la rencontre avec un public qui en principe n’a pas, en première année de licence, de pratique de la traduction autre que l’initiation à la version scolaire éventuellement pratiquée au lycée, et qui sans doute n’a pas de bagage théorique, que ce soit en traductologie ou en stylistique comparée. Je dois dire que, non dénuée d’une certaine ubris professorale, j’étais aussi heureuse d’avoir l’occasion de les introduire aux enjeux de la traduction littéraire. Et puis, me voilà en position d’arroseuse arrosée. Je ne m’avancerai pas trop sur ce que je leur apprends à eux : outre le fait qu’il m’est encore difficile de percevoir ce que les étudiants retiennent des cours (je le verrai plus clairement peut-être à la fin des six paquets de copies), je trouve problématique de faire des copies des étudiants matière à billet. En revanche, je commence à entrevoir ce que j’apprends en leur faisant cours – et notamment, puisque j’enseigne à partir de plusieurs langues, c’est l’occasion de mettre à l’épreuve mes conceptions de la notion autour de laquelle je souhaiterais orienter ma recherche ces prochains mois, voire ces prochaines années : l’hétérogénéité des langues, et se divers avatars conceptuels (« l’esprit des langues », le « génie des langues »), et ses conceptualisations dans le discours critique.Ma pratique personnelle de la traduction – après avoir résisté pendant quatre ans et huit cents pages à la tentation de l’écrire dans ma thèse, je vais l’écrire ici – doit beaucoup à Henri Meschonnic, quelles que soient les limites de l’adaptabilité de ses essais en contexte universitaire. Je crois en effet qu’on ne traduit pas une langue mais un texte ; en conséquence de quoi je ne traduis pas en visant « le français », mais en tentant de refaire en français ce que le texte fait dans la langue dans laquelle il est écrit. Cette sorte de credo traductif est, je ne dirais pas mis à mal, mais mis à l’épreuve de cette série de cours. Dans une certaine mesure toutefois, il trouve confirmation par l’articulation des plans de commentaires que nous construisons en cours – et que j’ai évidemment prédéfinis à la maison. Il me semble en effet qu’il n’est pas possible d’axer les commentaires de traduction autour de problématiques spécifiques aux langues étudiées : les enjeux de traduction sont, à mon sens, relatifs aux aspects stylistiques des textes sources, et aux choix de traduction opérés par les traducteurs.Je fais cours sur trois traductions d’œuvres rédigées dans trois langues différentes : Beloved de Toni Morrison pour les trois groupes d’une quarantaine d’anglicistes ; Teorema de Pasolini pour la quinzaine d’italianistes et Der unheimliche Gast de Hoffmann (paru sous le titre Le Spectre fiancé dans la traduction historique de Loève-Veimars des Contes fantastiques). Les cours que je fais dans les trois cas, bien que fondés sur une méthode similaire et utilisant le même vocabulaire (puisqu’il s’agit quoi qu’il en soit de préparer les étudiants à un exercice qui est le même pour l’ensemble de la promotion) sont assez différents. Il me semble que cela tienne davantage à la différence des trois œuvres, et à celle des trois traductions également, qu’au fait que les langues de départ sont différentes. L’œuvre italienne est rédigée dans un italien soutenu, quoique relativement dépourvu d’effets littéraires ; le narrateur la désigne comme un referto, ce que le traducteur rend par un « relevé ». Le traducteur, j’en ai parlé dans un précédent billet, m’apparaît, pour ce que je peux en juger, excellent italianiste, et traducteur abhorrant le calque ; d’où une traduction qui est en quelque sorte un cas d’école de l’analyse des techniques de traduction : transpositions, étoffements, recherche d’équivalences abondent, avec un systématisme qui laisse supposer une réflexion consciente du traducteur, mais qui rend l’exercice du commentaire extrêmement répétitif si l’on s’abstient de faire un commentaire littéraire. La version française de l’œuvre allemande, comme souvent au début du xixe siècle, est autant une édition qu’une traduction du texte : le récit cadre disparaît, les noms des personnages sont changés, des phrases entières ne sont pas traduites… d’un autre côté, la traduction est parfois extrêmement littérale. On peut tenter de rationaliser le commentaire et d’expliquer que ces changements sont opérés en vue d’une plus grande lisibilité, et adaptés aux goûts du public français. A mon sens cela ne suffit pas, et il est difficile de dire quelle mouche a piqué Loève-Veimars quand il traduit par dessus la jambe tel ou terme (d’où des moments un peu inconfortables en cours, du reste, surtout au début du semestre : l’indécidabilité est parfois difficile à faire entendre aux étudiants. Je ne sais pas s’ils sont plus convaincus maintenant, ils sont du moins habitués à m’entendre parler de l’arbitraire du traducteur).Quant à Beloved, roman de Toni Morrison, et à sa traduction (faite en binôme par Hortense Chabrier et Sylviane Rué), c’est tout autre chose. D’abord parce que s’il y a bien une œuvre dans le corpus que l’on ne peut réduire à sa langue source, c’est celle-là. Du reste Morrison utilise parfaitement consciemment les ressources de la langue contemporaine[1], avec un effet de polyphonie particulièrement travaillé. La syntaxe, le lexique, la rythmique très forte dépassent de tous côtés les cadres de la grammaire anglaise qu’on apprend à l’école. D’une page à l’autre, la narration adopte des points de vues les plus variés ; les jeux de focalisations internes, confinant au flux de conscience, induisent des variations du style qui dépassent l’ancrage socio-linguistique réaliste (les noirs parlent comme des noirs, certes, avec tout ce que cela suppose de déformations phonologiques, Maam pour Madam, aint pour is’nt) : par exemple la conscience brumeuse de Beloved est caractérisée par un effacement des embrayeurs : pas ou peu de références au temps, au lieu du discours.Autrement dit, s’il y a bien une des œuvres du corpus où il me paraît indispensable de parler de style en cours de commentaire de traduction, c’est Beloved, tant il me semble que ce qui est l’enjeu de la traduction ici, ce n’est pas la langue, mais, pour reprendre cette formule de Meschonnic que j’aime bien, « ce que l’auteur fait à sa langue »[2].Donc je partais, au début du semestre, avec l’idée que je n’enseignais pas le commentaire de traduction pour germanistes, italianistes et anglicistes, mais le commentaire de traduction sur des œuvres qui se trouvent écrites en allemand, italien et anglais. D’où des affirmations en cours, assez comiques du reste quand j’y repense, et qui ont rendu peut-être un peu confuses les premières séances dans chaque groupe : « ceci n’est pas un cours d’anglais » ; suivi de « ceci est un cours vous permettant de saisir comment fonctionne une traduction, puisqu’en littérature comparée, vous étudiez les œuvres en traduction ». Ce qui en revanche était asse vrai et qui se vérifie dans les copies, c’est ce que j’ai dit aux quelques étudiants inquiets qui sont venus me trouver pour me dire que leur niveau de langue n’était pas bon et qu’il redoutaient l’épreuve : à mon sens, en commentaire de traduction, une solide intuition littéraire fondée sur la maîtrise des bases de l’analyse stylistique peut quasiment suffire à construire un bon commentaire de traduction : l’étudiant ayant bien compris les enjeux littéraires d’un texte dans sa traduction française (par exemple, le texte comporte de nombreuses métaphores, le niveau de langue est familier…) va aller observer, à rebours, s’il en trouve trace et origine dans le texte de départ ; s’il ne comprend pas complètement le texte en langue étrangère, ce n’est nullement rédhibitoire.Là où mon credo, « on ne traduit pas une langue mais un texte », est mis à l’épreuve, c’est d’abord dans les conséquences de l’examen des traductions, lorsqu’il s’agit de donner raison des choix opérés par les traducteurs. De fait, historiquement, la position prévalente a été celle de l’adaptation des traductions aux normes stylistiques et linguistiques du français : il faut respecter le génie de la langue française, ie., le texte cible doit être rédigé dans un français correct et élégant. Il me semble que dans l’ensemble, cette position a été celle de Loève-Veimars traducteur de Hoffmann, et dans un autre genre, de Guidi traducteur de Pasolini. En expliquant leurs traductions, j’en viens souvent à dire des choses comme « ici, Loève-Veimars a sans doute omis de traduire tel syntagme nominal parce que l’information n’était pas nécessaire à l’action et que sa traduction tend à se concentrer sur la narration », ou « ici Guidi n’a pas traduit littéralement parce que toute sa traduction montre qu’il semble redouter le calque » ; concernant la ponctuation, à propos des traductions des trois œuvres, je dis qu’elle est adoptée aux usages français. Fréquemment j’explique ce c’est ainsi qu’ont été formés à la version des générations d’universitaires. Dans mon esprit, en disant cela, je n’énonce pas une norme (qui serait, « il faut adapter la ponctuation aux usages français »), mais je décris un fait, dont on trouve des indices dans les traductions, et que l’on peut documenter abondamment en retraçant l’histoire de l’enseignement de la traduction. Néanmoins j’ai le sentiment que c’est comme une norme que les étudiants le reçoivent. Je suis alors doublement embêtée. D’un côté, j’ai le sentiment de ne pas avoir été suffisamment claire. D’un autre côté, je me dis qu’il serait périlleux d’exposer en cours une pensée de la traduction qui démontre l’historicité et la relativité de la position « cibliste », qui s’applique à ma pratique d’historienne de la traduction, et de traductrice, mais qui peut induire en erreur les étudiants qui prendraient mes opinions pour vérité universitaire. (Même si d’un autre côté, je regrette que la traduction « cibliste », visant la langue d’arrivée, soit souvent présentée à l’université comme étant la bonne façon de traduire). Je mets donc beaucoup d’eau dans mon vin théorique, et essaye de montrer que plusieurs façons de traduire sont possibles, et qu’il se trouve que les adaptations relevées dans les textes étudiées ont un fondement, une justification. (Les sourires des italianistes quand j’ai dit aujourd’hui qu’il fallait se garder de juger la traduction, même si je ne pouvais moi-même pas toujours m’en empêcher, sont le signe de ma toute relative neutralité).La difficulté, ici, c’est véritablement la distinction entre la justification et la nécessité. Dans les copies, je vois souvent « la modification de la ponctuation était nécessaire pour être plus naturelle en français ». J’écris alors « dites plutôt qu’elle est justifiée ; elle n’est pas nécessaire, on aurait pu imaginer d’autres solutions », etc.Du coup, j’élabore un couple notionnel, « (non) nécessaire » vs. « justifié », que je trouve intéressant, et que je vais garder par devers moi pour un usage ultérieur.L’autre pierre d’achoppement du credo « on ne traduit pas des langues mais des textes », c’est l’italien. J’ai une maîtrise complètement empirique de l’italien, que j’ai appris sur le tas, en vivant en Italie et en lisant beaucoup, et je n’ai pas acquis de connaissance systématique de la grammaire de cette langue. Comme je l’ai apprise en immersion, elle me semble en un sens à peine étrangère (là où l’allemand est pour moi la langue de la conscience de l’étrangèreté de la langue, si je puis me permettre ce néologisme). Cela n’a du reste que peu à voir avec le fait que l’italien est une langue romane : la place dans mon système mental de l’anglais (que j’ai pourtant appris à l’école, mais que je ne traduis pas, et que j’ai en fait surtout appris en Angleterre et en lisant) est plus similaire à celle de l’italien qu’à celle de l’allemand. En commentant en cours la traduction de Teorema, face aux étudiantes, pour répondre à leurs questions, j’en suis venue à improviser une espèce de stylistique comparée de l’italien et du français (et Dieu, s’il existe, sait pourtant que les manuels de stylistique comparée ne sont guère à mon goût). Vient un moment où je suis bien forcée de constater que, pour reprendre un exemple fictif en cours, si traduire m’hanno chiamato alle sei par « on m’a appelé à six heures »  ou « j’ai été appelé à six heures » n’est aucunement problématique, c’est parce que l’italien ne fonctionne pas comme le français. Littéralement, ce serait « ils m’ont appelé à six heures », voire « aux six ». L’utilisation de la troisième personne du pluriel est extrêmement courante en italien, là où en français on utiliserait « on », précisément parce que « on » n’existe pas en italien.Ce n’est pas tant la différence de l’italien et du français que je découvre ici, que la nécessité d’introduire dans le cours la théorisation de cette différence entre deux langues qui par ailleurs ont en commun une bonne part du vocabulaire et certaines structures morphosyntaxiques – dans l’usage des temps, notamment, des personnes verbales, des verbes pronominaux et impersonnels, etc. Et si je dois en venir à ces éclairages de stylistique comparée (qui n’ont de stylistique que le nom puisqu’ils se fondent sur des expressions figées ou des usages normés de la grammaire, et non sur l’usage spécifique que font les écrivains de la langue), c’est précisément pour que les étudiantes parviennent à sentir ce qui sépare une transformation pour le coup assez nécessaire d’une transformation justifiée (plus ou moins).De fait c’est vraiment autour de la hiérarchisation des exemples de transformation au cours de la traduction (mes collègues avaient élaboré un lexique qu’ils ont eu la gentillesse de me donner, et que nous avons distribué aux étudiants : y figurent le calque, la transposition, la nominalisation, l’étoffement…) que se cristallise la réflexion, celle des étudiants et la mienne. Et qu’apparaît le plus clairement ce qui dans la traduction relève de la langue (du nécessaire, donc) et du style (et c’est là que se jouent les oppositions habituelles entre sourciers, ciblistes, etc.)[1] On lit ainsi dans un entretien de T. Morrison avec Bourdieu, paru sur le site de la revue Vacarme : « Je pense que ce qu’il y a de passionnant dans le fait d’écrire en anglais au XXe siècle, c’est précisément cette possibilité d’évoluer entre divers niveaux de langue, du vernaculaire de la langue de la rue à la langue lyrique ou biblique, en passant par le registre courant. Toutes ces langues disent des choses différentes. Alors, ce qui me paraît intéressant, c’est de les fondre, de les mêler les unes aux autres pour dire encore autre chose, peut-être quelque chose qui n’a encore jamais été dit exactement de la même manière auparavant. Je pense que cette recherche était la définition même de la « modernité », de la langue des gens qu’on appelle les « moderne », tels que Ezra Pound, T. S. Eliot, Gertrude Stein, même une grande partie de l’œuvre de Hemingway, et puis E. E. Cummings. » L’identité du traducteur de l’entretien n’est pas précisée, ce que je trouve regrettable.http://www.vacarme.org/article807.html[2] L’exemple qui me vient à l’esprit, de façon stylistiquement adéquate sans doute, mais idéologiquement c’est une autre histoire, c’est celui de Céline, dont je ne connais du reste que le Voyage au bout de la nuit. Même style identifiable en quelques lignes, et en même temps, même travail sur la recréation de l’oralité, oralité littéraire, travaillée, ne visant pas le folklore ou le naturel, même dimension idiosyncrasique du discours de certains personnages. Je dis ça alors que j’ai une épidermique aversion pour Céline tandis que j’apprécie de plus en plus Morrison. Mais c’est peut-être le signe qu’il faut que je réessaye Céline.