{"word_count": 1455, "character_count": 10737}
Kann ein Maler zu einem guten Diplomaten werden? Kann ein Maler überhaupt zum Diplomat werden? Sollte, umgekehrt, ein Diplomat etwas von Kunst verstehen? Sollten dann Diplomatiehistoriker auch in der Kunst und Kunstgeschichte bewandert sein? Und sollten Kunsthistoriker sich in der Diplomatie und Diplomatiegeschichte auskennen? Diesen Fragen gehen die Autoren um Luc Duerloo und Malcolm Smuts in dem hier vorgestellten Sammelband nach, der auf eine Tagung im Antwerpener Rubenianum aus 2012 zurückgeht.Lange hat man die beiden ersten Fragen verneint. Die Aufgaben eines Diplomaten und die eines Malers galten als unvereinbar. Es gehört zum Reiz dieses Buches, dass es am Beispiel Rubens zeigt, wie im Lauf der Zeit aus unterschiedlichen Positionen heraus gegen die Vereinbarkeit solcher Tätigkeiten argumentiert und gedacht wurde. Im 17. Jahrhundert lehnte etwa König Philipp IV. Rubens als Diplomat ab, weil er einen Maler als nicht repräsentativ für den Beruf des Diplomaten und seinen Rang als König erachtete. Doch im 19. Jahrhundert wurde Rubens von der belgischen Geschichtsschreibung dafür gepriesen, den nun hochangesehenen Beruf des Malers für den – im Vergleich zur Malerei als niedriger eingestuften – diplomatischen Dienst seiner Heimat aufgegeben zu haben, wie Michael Auwers in seinem Beitrag „Ambition and Ambivalence: Peter Paul Rubens as a Diplomat“, zeigt (S. 127-141).In der heutigen Diplomatieforschung zur Frühen Neuzeit sind diese Fragen mittlerweile müßig. Die Bezeichnungen „double agents“, Doppelpflicht oder Doppelidentität, die im Zusammenhang mit frühneuzeitlichen Diplomaten gebräuchlich sind, offenbaren, dass nicht die Exklusivität, Professionalität und Monofunktionalität im diplomatischen Dienst die Regel war, sondern eine Kombination verschiedener Funktionen den Dienst ausmachte. Rubens Beispiel belegt, so Auwers, „Ambition“, und John Adamson, „Policy and Pomegranates: Art, Iconography and Councel in Rubens’s Anglo-Spanish Diplomacy of 1629-1630“ (S. 143-179), dass es die Kombination aus den Funktionen des Diplomaten und Künstlers war, die Widerstände der Fürsten überwinden und politisch-diplomatisch erfolgreich sein konnte. Sein künstlerischer Sachverstand öffnete Türen dort, wo der „Vollzeitdiplomat“ sie verschlossen fand oder die Ehre seines Herrschers aufs Spiel setzte.Rang- und Statusfragen spielten im frühen siebzehnten Jahrhundert eine besondere Rolle. In jener Zeit war fast ganz Europa aufgrund der Kriegszustände, durch manch „neue“ Dynastie, neue Akteure im Staatensystem wie z.B. die beiden Niederlande sowie die konfessionelle Spaltung mit grundsätzlichen Anerkennungsfragen beschäftigt. Auch die „etablierten“ Akteure Spanien, England oder Frankreich, auf die sich die Beiträge konzentrieren, waren einem erhöhten Legitimationsdruck ausgesetzt. Dort, wo bei Kontakten auf dem offiziellen, höchsten Niveau immer ein Risiko für das Ansehen des Herrschers drohte, musste man oft auf weniger formelle Praktiken zugreifen. Weil diese keine verbindlichen Präzedenzfälle zu bilden vermochten, stellten sie kein Risiko für die beanspruchte Souveränität dar.Der Sammelband zeigt am Beispiel des Kunsteinsatzes, dass die Möglichkeiten, die den Herrschern und Politikern in diesem Wettbewerb um Ansehen und Macht zur Verfügung standen, wesentlich größer waren als man dachte, und dass es einen weiten Spielraum gab. Der aber erforderte von den Akteuren erhöhte Kreativität bei dem Einsatz derartiger Mittel einerseits und andererseits die Fähigkeit, derartige Signale der anderen Seite zu entschlüsseln.Neben der Erläuterung der Doppelrolle Künstler und Diplomat ist eine der starken Aussagen des Sammelbandes die These, dass der Maler selbst als Objekt eingesetzt werden konnte. Berühmte Maler wie Rubens, Pourbus oder Van Dyck seien nicht nur wegen ihrer Malkunst beauftragt und an fremde Höfe geschickt worden, sondern auch, weil sie berühmte Persönlichkeiten waren. Sie seien Statussymbole des sie entsendenden Hofes gewesen und funktionierten als eine Art diplomatischen Geschenks, wie Toby Osborne, „Anthony van Dyck: A Painter-Diplomat Of the Thirty Years’ War?“ aufzeigt (S. 181-196). Nicht die Gemälde oder ihre Motive seien in solchen Fällen wichtig gewesen, sondern die Tatsache, dass es sich, so Jeffrey Chipps Smith, „Rubens, Bishop Veit Adam von Gepeckh, and the Freising High Altar, 1623-1625“ um „einen Rubens“ etc. gehandelt habe (S. 261-274).Was für den Maler gilt, gilt genauso für konkrete Bilder und Sammlungen. Um ihre den Zeitgenossen plausible Bedeutung nachvollziehen zu können, muss man nicht nur deren Inhalt analysieren, sondern darüber hinaus auch den Entstehungs-, Ausstellungs-, Überlieferungs- und Sinnzuschreibungskontext einbeziehen. Man hat in der Frühen Neuzeit genauso wie heute nicht bloß „Bilder“ erworben, sondern mit diesen zusammen auch ihre Berühmtheit, ihre Geschichte, ihren „Geist“, den kompletten Referenzrahmen, der sie umschloss – und manchmal sogar den Experten, der sie richtig aufhängen und auslegen konnte, wie Rafaella Morselli, „Rubens and the Spell oft he Gonzaga Collections“ am Beispiel der Gonzaga-Sammlung herausarbeitet (S. 21-37).Das soll aber nicht bedeuten, dass es sich nicht mehr lohnt, die inhärente Ikonographie des eigentlichen Bildes im Auge zu behalten. Auch die im Bildprogramm integrierte Symbolik konnte wichtige politische Nachrichten übermitteln, weswegen der Diplomatiehistoriker nach wie vor nicht ohne ikonologische, mythologische und liturgische Nachschlagewerke auskommt. Die Bilder funktionierten als „mute diplomats“ und konnten – der informellen Diplomatie ähnlich – eben dort eingesetzt werden, wo ein lautes Wort nicht willkommen war und für ein diplomatisches Zerwürfnis sorgen würde. Damit verbunden waren wiederum die erhöhten Anforderungen an den „professionellen“ Diplomaten, der unter anderem das Bildprogramm schnell erkennen und das Bild, falls der Ehre seines Herrschers abträglich, etwa als diplomatisches Geschenk ablehnen musste. Für die Kunst dagegen konnte das bedeuten, dass manchmal auch weniger gute Kopien in Kauf genommen wurden, weil der Inhalt im Vordergrund stand, so Anthony Colantuono, „High Quality Copies and the Art of Diplomacy during the Thirty Years War“ (S. 111-125).Als politische Botschaft, durch die die Adressaten gemahnt, gerügt oder zu entsprechendem Verhalten angeregt werden sollten, liest sich auch das Bildprogramm im Torre de la Parada für Philip IV., Larry Silver, „Rubens’s Myths for the Rey Planeta at the Torre de la Parada“ (S. 235-254), das bekannte Gemälde „Allegorie von Krieg und Frieden“ für Karl I. von England, Adamsons, „Policy and Pomergranates“, sowie das Titelbild des Sammelbandes, die Rubens‘sche Interpretation der Prinzessinnenaustausch von 1615 für Maria Medici, Nicola Courtright, „The Representation oft the French-Spanish Marriage Alliance in the Medici Cycle: ʽConcorde perpetuelle’“ (S. 39-63).Auch wenn sich die Bildbotschaften der analysierten Gemälden in der Regel an die adlig-fürstlichen Standesgenossen des Auftraggebers wandten, an die „höfische Öffentlichkeit“ also, schließt das keineswegs aus, dass es visuelle Kunstprodukte gab, die darauf abzielten, ihren Inhalt breiteren Gesellschaftsschichten zu kommunizieren, etwa um die Legitimität der Königin-Witwe als Verkörperung des Landes zu stärken, wie Jean-François Dubost, „Rubens et l´invention d´une image politique: la France personifiée, XVIe-XVIIe siècle“ (S. 65-109) zeigt.Der Erkenntnisgewinn, der hier aus der Verbindung der Kunst- und Diplomatiegeschichte gezogen wird, beschränkt sich aber keineswegs auf die Interpretation von Malkunst und Gemälden. Laura Oliván Santaliestra und Erin Griffey zeigen genauso gewinnbringend auf, welche politische Inhalte und welches politische Selbstbewusstsein sich z.B. aus dem Rock ableiten lassen, den die spanische Königin trug, Oliván Santaliestra, „The Representational Strategies of the Count-Duke of Olivares and Elisabeth of France: Equestrian Portraits, Guardainfantes and Miniatures (1628-1644)“ (S. 213-234), oder daraus, was ihre Schwester, die zukünftige englische Königin, als Aussteuer mit nach London nahm, Griffey, „The Materials of Marital Diplomacy: Henrietta Maria’s Trousseau“ (S. 197-212).Insgesamt ist es dem Sammelband gelungen, einen gleichberechtigten Dialog zwischen der Kunst- und Politikgeschichte zu initiieren, der sich als Werbung für diesen Zusammenschluss liest. Sympathisch ist dabei, dass die Herausgeber nicht das Bedürfnis haben, sich gegen die „alte“ Diplomatie- und Kulturgeschichte abzugrenzen. Sie gehen einen Schritt weiter und sensibilisieren für die Risiken, die auf dem Gebiet der Kulturgeschichte des Politischen lauern. Dessen größte Gefahr ist längst nicht mehr der Versuch, Kunst und Politik voneinander zu trennen, sondern ist, so Malcolm Smuts und Luc Duerloo, „Occasio´s Lock of Hair: The Artist and the Ruler in Pursuit of Opportunity“ (S. 5-19), eine zu vereinfachte Sicht auf ihre Verbindung und Funktion.Der Titel des Buches scheint aus dieser Perspektive eine gute Wahl zu sein – durch seine Monumentalität wirkt er nämlich nach der Lektüre des Inhalts absichtlich provokativ. Rubens ist ohne Zweifel eine so berühmte Gestalt, dass er zur Reproduktion von alten Erzählungsmustern und zum Ignorieren der jüngeren Forschungsergebnisse verleitet. Daher wirkt es erfreulich subversiv, wenn er stellvertretend für eine Zeit steht, in der Legitimität, Diplomatenstatus und dynastische Ambitionen einem permanenten Aushandeln, Ausstellen und Darstellen unterzogen wurden, und es galt, in dem jeweils gewünschten Sinne so viele Präzedenzfälle wie möglich zu schaffen und sie möglichst öffentlichkeitswirksam zu „vermarkten“. Das „Zeitalter von Rubens“ im Titel impliziert daher nicht, wie üblich, dass es sich um eine weit herausragende Person handelt, die alle anderen überschattet, sondern dass er in seiner Doppelrolle als Diplomat und Künstler, als Künstler und Diplomat stellvertretend für seine Zeit steht.Der einzige Kritikpunkt liegt darin, was nicht in dem Buch steht. Während die Grenze zwischen den Disziplinen in dem Sammelband erfolgreich überwunden wurde, bleibt die geographische Grenze paradoxerweise stets spürbar. Die deutschsprachige Tradition der neuen Politikgeschichte bleibt bei der Auswahl der Autoren, der Themenwahl sowie im Literaturverzeichnis unterrepräsentiert. Ganz gleich warum: diese Abgrenzung bedeutet einen möglichen Bereicherungsverlust.Irena Kozmanová (RECS)Diesen Beitrag zitieren: Irena Kozmanová, Besprechung Luc Duerloo, Malcolm Smuts (Ed.): The Age of Rubens. Diplomacy, Dynastic Politics and the Visual Arts in Early Seventeenth-Century Europe, Turnhout 2016, in: RECS-Buchbesprechungen, 16/01/2017, https://recs.hypotheses.org/894