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&#160;https://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y          Comment ne pas résonner avec John Cage, avec cette écoute d’une des interviews de ce compositeur qui nous laisserait sans voix, à la lecture-écoute de John Dewey ? « John Cage about silence » : voici le bout de bobine (de fil-m) que j’ai pu proposer comme impulsion à ma contribution à l’atelier-lecture autour de L’Art comme Expérience de Dewey (1934). Penser l’écoute avec John Dewey dans L’Art comme Expérience, c’était, pour commencer, faire l’expérience d’un presque silence. Un presque silence parce que la notion d’écoute n’y est tout à la fois jamais évoquée en tant que telle, et pourtant toujours présente, à condition que l’on veuille bien entendre qu’expérience est écoute. Chercher la notion d’écoute dans l’ouvrage de Dewey, c’est se trouver face à ce silence plein de bruits (à moins que ce ne soit l’inverse…) qu’évoque John Cage : « L’expérience sonore que je préfère à toutes les autres c’est l’expérience du silence. Ce silence qui est presque partout dans le monde, c’est le bruit du traffic automobile » (extrait de « John Cage about silence », ma traduction). Or, c’est précisément cela qui nous fait entrer en résonances avec Dewey, comme une évidence, à la lecture de ceci, qu’on croirait être de la même main-bouche : « Afin de comprendre l’esthétique dans ses formes accomplies et reconnues, on doit commencer à la chercher dans la matière brute de l’expérience, dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute, tels les spectacles qui fascinent les foules : la voiture de pompiers passant à toute allure, les machines creusant d’énormes trous dans la terre (…) » (p.32). Belle tentative de démystification de l’expérience artistique que John Cage, -pour continuer la relation entre les deux John ! -, réitère en ces mots moqueurs : Les gens attendent de l’écoute qu’elle soit plus que de l’écoute et parlent alors d’écoute interne, ou de signification du son. Quand je parle de musique les gens finissent par se rendre compte que je parle de sons, mais ça ne leur évoque rien. Ce n’est pas quelque chose d’intérieur. Ca vient de l’extérieur. Et ceux qui finissent par comprendre cela, me disent « Vous voulez dire : ce ne sont que des sons??? ». Comme si « être des sons » était inutile, alors que j’aime les sons comme ils sont,  et je n’ai pas besoin qu’ils soient autre chose que ce qu’ils sont. Je n’ai pas besoin qu’ils aient de raison d’être psychologique, ni qu’ils prétendent être un seau ou un président, ou qu’un son soit amoureux d’un autre son. Je veux juste qu’ils soient des sons. (extrait de «John Cage about silence», ma traduction)          A cette condition que l’écoute demeure écoute, nous entrons dans le champ de l’expérience tel que le propose Dewey, soit ce processus qui se définit par son moment d’origine et son moment final, et qui se continue dans « l’expérience de la communauté » (p.151). Citant Coleridge (« Le lecteur devrait être entrainé vers l’avant, non par un désir impatient d’atteindre la fin ultime, mais par le voyage, source de plaisir en lui-même » p.32), Dewey insuffle l’idée que l’expérience ainsi définie est une forme de voyage, une poussée vers l’avant, dont le plaisir n’est autre que ce voyage, cette poussée vers l’avant. Que dire d’autre de l’écoute ? Comment ne pas reconnaître alors qu’expérience est écoute ? Car, si ce qui fait l’expérience c’est l’expérience, ce qui fait l’écoute c’est l’écoute. Nul besoin alors d’« écoute interne », ou de « signification de sons » : ce qui fait l’écoute c’est l’expérience de l’écoute. L’on voit comme l’expérience, comme l’écoute, sont des garde-fous contre toute tentative d’uniformisation de l’art, de pensée contre l’art, de surdité à l’art. En ce sens, ce que propose Dewey, est une refonte de la notion d’art avec l’expérience, avec les expériences sensibles, avec les perceptions, avançant que sans ces interactions entre l’organisme et l’environnement, sans cette organicité de la relation de l’homme et de son environnement, l’art ne serait que de vent : « Mais toute pensée délibérée, toute intention consciente, provient des choses à l’origine accomplies organiquement par le jeu d’énergies naturelles. S’il n’en était pas ainsi, l’art serait construit sur des sables mouvants, que dis-je, ne serait que du vent » (p.64). Pour que cela ne soit pas ainsi, donc, il faut penser l’expérience comme « la forme embryonnaire de l’art » parce qu'« elle est l’accomplissement d’un organisme dans ses luttes et ses réalisations dans un monde d’objets » et que « même dans ses formes rudimentaires, elle contient la promesse de cette perception exquise qu’est l’expérience esthétique » (p. 55). C’est cette étroitesse du lien entre l’homme et son environnement, ce rapport d’une extrême organicité, qui nous permet de penser l’écoute en même temps que l’expérience, et par conséquent de conceptualiser l’art comme écoute.            Ce que revêt de spécial cette écoute pour faire acte d’art, c’est ce que Dewey décrit de ce rapport organique aux choses du monde lorsqu’il y a art, soit son intensité. L’on comprend alors que plutôt que de répondre à la question « qu’est-ce qui est art? », l’on ferait mieux de répondre à la question « quand est-ce qu’il y a art ? ». Le critère d’intensité semble apporter des réponses plus satisfaisantes, plus justes, à la question du moment de l’art, plutôt qu’à celle de son essence. Car penser l’art avec l’expérience, c’est dé-essentialiser l’art et lui rendre sa vitalité. Et l’on ne résiste pas à l’envie de dire ici que penser l’art avec l’écoute, c’est lutter contre les discours essentialistes, voire ontologiques, qui nous y rendent sourds, et nous empêchent d’y goûter. Avec la question de l’intensité que soulève Dewey lorsqu’il affirme que « l’expérience, lorsqu’elle atteint le degré auquel elle est véritablement expérience, est une forme de vitalité plus intense. Au lieu de signifier l’enfermement dans nos propres sentiments et sensations, elle signifie un commerce actif et alerte avec le monde. A son plus haut degré, elle est synonyme d’interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements. » (p. 54), nous parvenons à penser au moment de l’art. Ainsi expérience comme écoute sont des outils critiques qui nous permettent d’interroger l’art avec la question de sa temporalité. Si c’est le quand plus que le quoi qui nous intéresse, c’est pour saisir ce moment d’« interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements » qui nous donne l’occasion de situer le moment d’art. Or, ce moment d’art, ce moment où l’expérience revêt une forme d’une forte intensité, qu’il s’agit de reconnecter avec les actions et événements du quotidien, nous dit Dewey, n’est pas « stagnation mais mouvement rythmé et évolution ». C’est en cela que L’Art comme expérience nous déplace, bouge nos lignes de réflexion sur l’art, et donc sur l’écoute : les questions d’intensité et de rythme de l’expérience nous obligent à reconsidérer l’expérience et l’écoute comme des actions et à ré-interroger leur temporalité.           « La réceptivité n’est pas synonyme de passivité » sous-titre Carla Campos Cascales pour son article « Lecture comme expérience » (disponible en ligne : https://lectures.hypotheses.org/75), au sujet du même ouvrage, citant bien évidemment Dewey (puisqu’il en est partout question ! ) : on ne peut que vouloir reprendre cette citation et l’entendre avec en tête notre notion d’écoute, pour continuer à l’interroger, cette écoute. L’écoute est expérience, l’écoute est action, et en ce sens, elle réinvente sa temporalité, étant absorption du passé dans le présent, étant inter-pénétration du moi et du monde, étant participation directe au monde. Combien de fois ces actions sont-elles évoquées dans l’ouvrage ? Il faudrait les compter… Ce serait trop long. Contentons-nous d’un « beaucoup », encore que cela nous avance un peu trop…. Disons donc un « un certain nombre de fois », cela est plus prudent… Par ce jeu d’absorption du passé par le présent, l’expérience se fait ouverture au monde et par conséquent écoute, puisque nous disons que « nous ouvrons nos écoutilles » quand nous nous mettons en situation d’écoute. Cela montre tout l’enjeu de l’art, comme écoute, comme expérience, qui re-devient tout à coup fondamentalement un remodelage du monde. L’enjeu de l’art se situe dans un « refaire le monde », un « redire », un « réénoncer », et l’expérience et l’écoute sont les défis lancés à la pensée pour reconnaître cet enjeu-ci.           Comment alors ne pas résonner avec Meschonnic, ce à quoi s’est attaché Shungo Morita dans une lecture en résonances de Dewey et Meschonnic, et comprendre alors, à la lecture de L’Art comme expérience, que « le vivre et le dire sont une même pratique » (Meschonnic, Pour la poétique III, Gallimard, 1973. p.112, la citation est de Shungo Morita). On sent combien la question du sujet de l’art apparaît en filigrane dans l’ouvrage de Dewey, et c’est en cela que la lecture de Meschonnic en relation fait sens puisque nous y apprenons (pour être tout à fait synthétiques) que le sujet du poème c’est le poème, tout comme, pour Dewey, le sujet de l’art pourrait bien être l’art. Seulement, chez Dewey, la question du sujet de l’art n’est ni résolue, ni, à vrai dire, posée en tant que telle : on la sent poindre, voilà tout, où il est de nouveau question d’écoute : Les objets d’art sont expressifs, et c’est en cela qu’ils sont un langage. Mieux, ils sont des langages. En fait, chaque art parle un idiome qui véhicule ce qu’un autre langage ne peut dire sans aucune altération […] Le langage n’existe que lorsque quelqu’un est là pour l’entendre aussi bien que pour le parler. L’auditeur est un partenaire indispensable. L’oeuvre d’art n’est complète que si elle agit dans l’expérience de quelqu’un d’autre que celui qui l’a créée. C’est pourquoi le langage contient une relation que les logiciens appellent triadique. Il y a le locuteur, ce qu’il dit et celui à qui il s’adresse. L’objet extérieur, le produit de l’art, est le lien qui met en relation l’artiste et son public. Même lorsque l’artiste travaille dans la solitude, ces trois termes sont présents. L’oeuvre est alors en chantier et l’artiste doit se donner le rôle du public qui le recevra. Il ne peut parler qu’en tant que son oeuvre fait appel à lui comme quelqu’un à qui l’on parle à partir de ce qu’il perçoit. On raconte que Matisse aurait dit: « Lorsqu’un tableau est achevé, c’est comme un enfant qui vient de naître. L’artiste lui-même doit prendre le temps de le comprendre. Il faut vivre avec lui comme on vit avec un enfant, si nous voulons saisir le sens de son existence. » p. 188-189          Si chaque art parle son langage, encore faut-il que quelqu’un soit là pour l’entendre et pour le parler, voilà ce que nous dit Dewey, réénonçant cette idée que l’art est tant l’acte de faire que la chose faite. Il apparaît ici clairement que l’écoute est un outil critique qui opère des déplacements, puisqu’elle est ce qui vient rompre avec la tradition d’un art « se faisant seul ». Il faut qu’il y ait écoute, « quelqu’un pour l’entendre », pour que l’art soit. Par conséquent, l’écoute opère un déplacement, puisqu’elle nous oblige à nous interroger sur le sujet de l’art. Si ce n’est pas seulement le locuteur qui fait l’art, cela signifie que l’auditeur vient modifier les lignes de force de l’acte de faire. La notion d’écoute, comme nous le voyons dans ces quelques lignes, mène à penser la consubstantialité du faire et du fait : c’est en cela, encore une fois, qu’elle est pareille à l’expérience. Il faudrait cependant revenir sur la « relation triadique » évoquée ici, et se saisir de la notion d'écoute pour en faire une critique véritable, mais peut-être n’est-ce pas vraiment l’endroit, ou peut-être voulons-nous nous arrêter là. L’on dira simplement qu’il semble que Dewey en fasse une critique lui-même, laissant aux logiciens cette pensée. Pour en dire malgré tout quelques mots, il faudrait seulement préciser que Dewey ré-interroge ici la notion de public et les théories de la réception en insufflant l’idée que chaque oeuvre invente son auditeur en même temps qu’elle se crée. C’est en cela, encore une fois et pour clôturer ceci, que l’écoute nous apparaît, à la lecture de L’Art comme expérience, comme un opérateur critique essentiel pour une pensée pour l’art, avec les arts et ceux qui le font.