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Annick LouisQuel objet désigne pour le public français, spécialisé et non spécialisé, l'expression littérature argentine? Une série de noms, de genres et de concepts surgissent à l'esprit - Borges, Cortázar, le fantastique, la quête d'une identité nationale américaine et européenne à la fois, une littérature politisée. Or depuis quelques années la production littéraire argentine contemporaine fait, en France, l'objet d'une vaste politique de traduction et de diffusion, qui commence à imposer de nouveaux noms, des formes renouvelées et des problématiques inédites ((Plusieurs panorama de la littérature argentine ont présentés au public à l'occasion de du Salon du livre, parmi lesquels se trouvent celui paru dans Livres Hebdo, « Littérature argentine : moments, figures, épisodes » par Magdalena Cámpora. Je remercie Celina Ballón, Magdalena Cámpora, Josefina Ludmer et Paula Bruno pour leur généreuse contribution à cet article.)).Sous le signe du politiqueHistoriquement les écrivains argentins ont parcouru un chemin qui ne coïncide que de façon partielle avec celui des européens. Au XIXe siècle, moment de la constitution du pays, la fonction de la littérature reste étroitement liée au politique; les membres de l'élite nationale, les gentlemen-écrivains (comme les appelait David Viñas) ((David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, CEAL, 1982.)), se lancent dans l'écriture littéraire dans le cadre d'enjeux politiques locaux, au départ pour s'opposer à des dictatures populistes, comme on peut le voir dans El Matadero de Esteban Echeverría (L'Abattoir, 1838), oeuvre où les choix esthétiques constituent un véritable programme idéologique. Vers la fin du siècle, leurs écrits s'inscrivent dans le projet de construction de la Nation, quand le pays sort des guerres civiles et se consacre à la construction d'un état moderne à l'européenne. Se déploie en même temps une littérature populaire, sous la forme de romans-feuilletons (par exemple ceux qui racontent les exploits des bandits ruraux, comme ceux de Eduardo Gutiérrez), de poèmes, et d'autres types de récit, dont certains seront récupérés par la littérature lettrée; l'exemple le plus représentatif étant le genre gauchesco, repris par José Hernández dans Martín Fierro (1872-1879), considéré comme l'oeuvre nationale des argentins. Ces écrivains-hommes d'état souhaitent doter le pays d'une littérature qui réponde aux modèles européens, et conçoivent la fiction comme un terrain de démonstration et d'expérimentation de leurs conceptions sociales et politiques; or, cette appropriation d'esthétiques et de thématiques européennes produira des significations tout autres, comme le montre le célèbre En la sangre (Dans le sang, 1888) de Eugenio Cambaceres, roman naturaliste qui fait le procès des immigrants italiens.Au tournant du siècle, le mécénat d'état cohabite avec une écriture journalistique intense, qui permet aux écrivains modernistes de s'émanciper des régimes dont ils ne partagent pas l'idéologie. Voués au culte de la poésie, ceux-ci méprisent, cependant, les récits et les chroniques qui rencontrent un important succès auprès du public; les modernistes rêvent d'autonomie, ou, en tout cas, de ce qu'ils imaginent être la situation idéale de l'écrivain européen, qui ne deviendra une réalité que dans les années 1960/1970, grâce au mouvement connu sous le nom de « boom de la littérature hispano-américaine » qui donnera à la littérature argentine une diffusion continentale et internationale ((Angel Rama, Más allá del boom: literatura y mercado, Buenos Aires, Folios, 1984.)). En attendant, pendant les premières décennies du siècle, alors que l'origine sociale des écrivains se diversifie, le journalisme devient une profession courante, bien que, tel que le signalait Roberto Arlt, auteur du célèbre El Juguete Rabioso (Le jouet enragé, 1927), cette profession imposait un rythme de production frénétique, exposant le caractère mercantiliste de la littérature, ce qui l'amena à revendiquer la figure de l'écrivain comme ouvrier.Dès les années 1930, l'Argentine devient, avec l'Espagne et le Mexique, un des trois centres de l'édition en langue espagnole, autant en littérature que dans le domaine des sciences humaines et sociales; le monde éditorial argentin se caractérise par son indépendance des projets et du financement de l'état ((José Luis De Diego (ed.), Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2000), Buenos Aires, FCE, 2006.)). Par ailleurs, comme le rappellent Alejandro Dujovne, Heber Ostroviesky, Gustavo Sorá, la production éditoriale argentine connut des périodes de stabilité, entrecoupées de crises économiques et politiques, qui correspondent à celles vécues par le pays: depuis les années 1930, une série de coups d'état et de retours de la démocratie se succèdent, phénomène auquel vient se superposer une série de crises économiques ((« La traducción de autores franceses de ciencias sociales y humanidades en Argentina. Estado y perspectivas actuales de una presencia invariante », Bibliodiversity – Translation and Globalization, fév. 2014, p. 20-30.)). Cette histoire particulière a déterminé un changement constant de valeurs et de positionnements esthétiques, qui, d'une part, a amené à des dissociations remarquables entre projet esthétique et idéologie politique, et, d'autre part, a ébranlé la notion de tradition et élargi la conception de la littérature et des objets littéraires. La notion de valeur étant traditionnellement associée à la production européenne, c'est l'expérimentation textuelle et la rénovation d'objets culturels nationaux, et même une littérature « localiste » dont les enjeux restent encore peu étudiés, qui jouent un rôle organisateur dans la constitution de la littérature nationale.Quand la réalité défie la fictionToute histoire de la littéraire argentine récente doit prendre en compte la rupture dans la temporalité et la perception sociale introduite par la fin de la dernière dictature (1976 et 1983) et la stabilisation progressive du régime démocratique à partir de 1984.Pendant la période où sévit le terrorisme d'État, la littérature s'était organisée selon des paramètres extérieurs, imposés par le politique; les écrivains exilés jouissaient d'une liberté d'écriture mais avaient perdu leur public (situation analysée de façon magistrale par le romancier Manuel Puig dans « Loss of readership », 1985 (( Voir Julia Romero, Puig por Puig. Imágenes de un escritor, Vervuert-Verlag, Franckurt am Main/Madrid; 2006.))); ceux qui étaient restés devaient faire face à une censure dont les limites restaient floues, mais qui interdisait tout référence explicite aux crimes perpétrés par l'appareil d'état (alors que les émissions humoristiques à la télévision critiquaient ouvertement les fiascos économiques du régime). Ainsi, Ricardo Piglia publia le célèbre Respiración artificial (Respiration artificielle) en 1980, sous la dictature, mais l'ouvrage connut une diffusion limitée, et l'impact de ses choix esthétiques et idéologiques ne put être mesuré lors de sa réédition qu'après le retour de la démocratie. Dans ce roman s'incarne la question qui traverse la période: « comment raconter les événements réels? » Une des réponses des écrivains consista à se tourner vers le passé, et à mettre en scène l'histoire comme processus inséré dans une temporalité cyclique dans laquelle le pays (comme plusieurs autres du sous-continent) semblait plongé sans espoir. Dans cette tendance on peut également mentionner En esta dulce tierra de Andrés Rivera (Dans cette douce terre, 1984) et la pièce de théâtre La Malasangre (Le mauvais sang, 1982) de Griselda Gambaro. Mais l'originalité du roman de Piglia venait en partie d'une mise en parallèle de la dictature la plus sanglante que connut le pays au XIXe siècle (celle de Juan Manuel de Rosas) et le présent de la dernière dictature, d'où toute référence politique directe est absente, un va-et-vient qui permettait d'introduire une fascinante réflexion sur l'histoire.Au retour de la démocratie, la communauté lettrée retrouve ses espaces de fonctionnement et ses tâches spécifiques, mais la société reste marquée par le discours du gouvernement militaire, qui cherchait à imposer une autre réalité par dessus celle de la terreur et la violence: l'état générait, dans son discours, une forme de fiction, qui non seulement niait la répression mais revendiquait les valeurs opposées à celles qui caractérisaient le comportement réel du régime. On peut voir dans ce trait historique une des origines d'un phénomène particulier qui caractérisa la culture littéraire pendant la deuxième moitié des années 1980 et le début des années 1990 – le brouillage des frontières entre récit fictionnel et récit référentiel. Parmi ces oeuvres, ce fut Recuerdo de la muerte de Miguel Bonasso (Souvenir de la mort, 1984), qui connut le plus grand succès; l'ouvrage s'inscrit dans la tradition de la non-fiction, mais aussi du récit policier, et retrace l'histoire d'un militant séquestré en Uruguay, ramené en Argentine, qui s'échappe du plus célèbre centre de détention clandestin du pays. Mais on constate également ce trait chez les écrivains qui s'initient alors à la littérature, et qui se trouvent aujourd'hui parmi les représentants les plus importants de la culture du pays; leurs premiers romans mettent en scène des narrateurs qu'une série de traits mène à identifier aux auteurs empiriques, et proposent une généalogie familiale dans laquelle la violence historique s'inscrit dans une généalogie internationale de la terreur. Ainsi, un des écrivains argentins contemporains les plus originaux, Sergio Chejfec, propose dans Lenta biografía (Lente biographie, 1986-1990), un narrateur qui tente de raconter le « passé européen » de son père, un juif polonais émigré en Argentine, dont la famille a été exterminée pendant la seconde guerre mondiale ; mais dans ce récit on ne trouve aucun des topoï de la persécution des juifs dans l'Europe nazie, alors que les situations racontées évoquent les stratégies de la répression militaire argentine. Dans le premier roman d'un autre écrivain contemporain, Rojo amor (Rouge amour) de Aníbal Jarkowski (1993), un narrateur également identifiable à l'auteur, reconstruit, à partir de son présent marqué par la violence de la dictature, son histoire personnelle et familiale, ce qui mène à la révolution russe, puis au Buenos Aires des années 1930 avec ses quartiers d'ouvriers et d'exploités, à la manière de Roberto Arlt, auteur dans lequel Jarkowski s'était spécialisé en tant que critique et enseignant universitaire. Mais dans cette mouvance on peut également considérer les premiers romans de Martín Kohan, La pérdida de Laura (La perte de Laura,1993), de Miguel Vitagliano, Posdata para las flores (Post-scriptum pour les fleurs, 1991), et de Rubén Mira, Guerrilleros. Una salida al mar para Bolivia (Guerrilleros. Une sortie sur la mer pour la Bolivie, 1994).Par la suite, la production s'orienta vers des genres plus traditionnels. On vit alors surgir ou resurgir une série de tendances qui connurent un grand succès auprès du grand public, comme le roman historique vers la fin des années 1990; mais aussi des écritures littéraires qui retracent l'itinéraire du pays - de la dictature aux conséquences des politiques néolibérales marquées par le retrait de l'état, et du crash de l'année 2001 au retour au pouvoir du péronisme avec le président Néstor Kirchner (2003-2007) et Cristina Fernández de Kirchner (2007-2015), qui marque également le retour de l'état en tant qu'acteur économique et la tentative de condamner les responsables des crimes accomplis sous la dictature. Parmi ces tendances des trois dernières décennies, il faut signaler les suivantes en raison du succès qu'elles ont eues, de leur répercussion sociale ou de l'empreinte qu'elles ont laissé sur la production littéraire. Tout d'abord, la représentation de l'espace urbain, qui subit des transformations topographiques radicales (Boca de Lobo (Bouche de loup) de Sergio Chejfec, 2000 ; Los invertebrables (Les invertébrés), 2003, d'Oliverio Coelho ; Villa Celina de Juan Diego Incardona, 2008), un courant représenté aussi dans la production poétique (La zanjita (Le petit fossé) de Juan Desiderio, 1992 ; Punctum de Martín Gambarotta, 1996; ou Maternidad Sardá (Maternité Sardá) de Martín Rodríguez, 2005); dans cette catégorie on peut classer le sous-genre éphémère « roman du country-club », ces structures fermées et protégées qu'affectionnent les classes bourgeoises argentines, qui sont mises en scène dans une série de romans récents (Retrato de familia con muerta (Portrait de famille avec morte) de Raúl Arguemí, 2008). Une série de textes thématisent l'arrivée d'immigrants des pays voisins et l'empreinte que le phénomène a laissée dans la société argentine, en particulier dans la langue (Cosas de negros (Affaires de noirs) de Washington Cucurto, 2003). Un autre ensemble renvoie au péronisme, réactivant sa vaste mythologie, et s'inscrivant dans la tradition du Eva Perón de Copi, pièce de 1970 ou du « Evita vive » (« Evita vit »), nouvelle de Néstor Perlongher (1975); on peut signaler El muchacho peronista de Marcelo Figueras (Le jeune péroniste, 1992), Santa Evita de Tomás Eloy Martínez (Sainte Evita, 1995), Una virgen peronista de Federico Jeanmaire, (Une vierge péroniste, 2002). Parmi les tendances qui reviennent sur le passé récent, on trouve le roman de la guerre de Malouines, qui se situe entre l'autobiographie et la fiction, et parfois même entre l'autobiographie fictionnelle et la fiction; inauguré en 1982 par Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill, roman adapté au théâtre par Mariana Mazover en 2012, sous le titre de Piedras de la piedra, il connaît une continuité dans La flor azteca de Gustavo Nielsen (La fleur aztèque, 1997), Las islas de Carlos Gamerro (Les îles, 2007), Una puta mierda de Patricio Pron (Une putain de merde, 2007). Un autre sous-genre qui s'organise autour de la mémoire et du passé est celui qu'on a appelé « le roman du bourreau », une série qui met en scène des tortionnaires de la dictature, après l'apparition, dans l'espace public, de déclarations et témoignages d'anciens agents de la répression (Villa et Ni muerto has perdido tu nombre de Luis Gusmán (Villa et Même mort tu n'as perdu ton nom, 1995 et 2002); El fin de la historia (La fin de l'histoire) de Liliana Hecker, 1996; Dos veces junio (Deux fois juin) de Martín Kohan, 2002). Le récit policier reste une constante dans la culture argentine, et revient sous des formes nouvelles dans des romans tels que La traducción de Pablo de Santis (La traduction, 1997), El teatro de la memoria de Guillermo Martínez (Le théâtre de la mémoire, 2000) ou Crímenes imperceptibles de Guillermo Martínez (Crimes imperceptibles, 2003). On peut également rappeler une tendance qui envisage le passé à partir d'une mise en scène de deux temporalités, le présent de l'écriture et le passé récent, à travers le souvenir d'enfance ou de jeunesse, qui souvent correspond à l'époque de la dictature (Los planetas de Segio Chejfec, 1999; Historia del llanto de Alan Pauls, 2007; Manèges de Laura Alcoba, 2008). Bien que moins dominante, la tradition borgésienne qui postule une littérature ne thématisant ni la propre culture ni le référent de façon explicite connaît aussi une continuité, dans une série d'ouvrages qui semblent cultiver une forme d'exotisme littéraire; dans cette lignée s'inscrivent La hija de Kheops de Alberto Laiseca (1989), tout comme certains romans de César Aira (La costurera y el viento, 1994; La liebre, 1991); mais on peut aussi penser aux récits brefs de Nora Andrade, professeur de grec classique, dramaturge, poète et romancière, Anecdotario apócrifo (2011), qui mettent en scène des personnages historiques (Georges Sand, Marcel Proust, Virgile), dans un cadre historique cohérent, tout en gardant une empreinte autobiographique.Profession écrivainL'étonnante diversité et le caractère prolifique de cette littérature qui s'adresse au départ à une communauté de lecteurs relativement restreinte en nombre repose sur deux traits constitutifs particuliers: un fonctionnement particulier du marché éditorial, et la circulation des écrivains entre différentes tâches liées au littéraire, qui marque les conceptions de la littérature et la production elle-même.Avec le retour de la démocratie en 1983, l'espace éditorial commence sa reconstitution, mais le processus se ralentit vers la fin des années 1980, avec la crise économique et l'implantation du modèle néo-libéral, dont les conséquences se font sentir vers la fin des années 1990, puisque les maisons plus dynamiques et plus traditionnelles sont rachetées par des transnationales, groupes qui contrôlent aujourd'hui le 80 % du marché argentin. On peut citer le cas de la mythique Sudamericana, fondée en 1938, par un groupe argentin et dirigée par Antonio López Llausás, immigrant espagnol républicain, qui fut rachetée en 1998 par Ramdon House Mondadori. Des maisons indépendantes se partagent le reste, éditant un nombre varié d'auteurs et de genres, dans des éditions de qualité, mais avec des tirages réduits; parmi celles-ci se trouvent Eterna Cadencia, Paradiso, Tantalia, Adriana Hidalgo, des maisons d'édition qui doivent en partie leur succès et leur prestige à une direction éditoriale particulièrement intelligente et soignée.Le deuxième trait constitutif est le fait que les sphères culturelles ne souffrent pas du même type de découpage qu'en Europe : les écrivains sont aussi des chercheurs spécialisés qui enseignent à l'Université, et dans le secondaire, ils animent des projets à dimension sociale, travaillent dans le journalisme et au Ministère de l'Éducation, ils sont liés aux maisons d'édition (en tant qu'employés, directeurs de collection ou propriétaires). Si on peut dire que dans une certaine mesure l'autonomie des écrivains à traditionnellement été possible en Argentine grâce à l'indépendance de l'appareil éditorial et aux média, aujourd'hui l'autonomie des écrivains (nous prenons ici le concept au sens premier, qui désigne la liberté dont jouissent les écrivains dans leurs choix esthétiques) dépend de ces appartenances multiples. Leurs carrières reposent sur cette circulation entre différents niveaux de la vie culturelle et en dépendent, bien que les alliances politiques jouent également un rôle. Cette circulation professionnelle des intellectuels détermine que l'objet construit par l'institution et celui généré par l'écriture littéraire se superposent dans une large mesure.Il ne suffit pas, cependant, de constater cette circulation, il faut aussi comprendre sa portée. En effet, elle marque les esthétiques à plusieurs niveaux. En termes de représentation, on peut dire que le caractère fermé de cette communauté produit une série de genres qui la mettent en scène, avec ses acteurs, son langage, ses modes de fonctionnement, tel qu'on le trouve dans le roman du très prolifique César Aira, sans doute un des écrivains majeurs contemporains, Los misterios de Rosario (Les mystères de Rosario, 1994). Parmi ces genres, le plus extrême dans son localisme est sans doute le « roman de l'université de Buenos Aires », qui fonctionne, certes, sur le mode du roman à clé, mais semble postuler également que le monde possible de la représentation s'arrête aux limites de la communauté des enseignants et des étudiants de Lettres de l'Université de Buenos Aires et que choisir de le représenter peut garantir une carrière littéraire. Dans un autre style, Tratado sobre las manos (Traîté des mains, 2013) de Miguel Vitagliano, écrivain et professeur de théorie littéraire, raconte la vie de la veuve d'un célèbre professeur de cette même institution, bien son identification semble incertaine (des limites du roman à clé). Cependant, puisque l'héritage de ce professeur permettra la restitution d'un équilibre familial et social, le roman met en scène une conception de la fonction sociale de la critique littéraire.L'empreinte de cette appartenance à divers circuits du littéraire se retrouve également, à un autre niveau, dans l'oeuvre de Martín Kohan, également professeur de théorie littéraire, qui peut être pensée comme un questionnement sur les genres qui ont marqué la communauté intellectuelle argentine depuis le début de sa carrière. On l'a dit, le brouillage de la frontière entre fiction et document dans sa première oeuvre, le roman historique, qui connut un grand succès dans les années 1990 et fut débattu ouvertement (El informe, Le rapport, 1997), la mise en fiction de la parole des bourreaux (Dos veces junio, 2002), le roman de la guerre des Malouines (Ciencias morales, Sciences morales, 2007), les écritures intimistes mais aussi l'impact provoqué par la publication en 2008 du journal de Angel Rama, le critique uruguayen (Bahía Blanca, 2012). La projection sur ces genres qui ont marqué la société, sur les inquiétudes théoriques des spécialistes met en marche l'écriture, qui reformule le genre, en y incorporant un regard critique. Au niveau de l'écriture, la fréquentation de formes spécialisées et disciplinaires se retrouve également, par exemple dans la littérature du sociologue María Pía López (No tengo tiempo, Je n'ai pas le temps, 2010), où le récit se construit à partir d'une écriture à la limite entre l'essai sociologique et le récit intime fictionnel. Autre recours qui met en évidence la double appartenance aux sciences humaines et sociales et à l'écriture littéraire, les épigraphes, dont critiques et écrivains font un usage large en Argentine, au point que les textes qui n'en comptent pas sont rares. Or cette double appartenance à la théorie et à la littérature se trouve probablement à l'origine d'un phénomène qui peut surprendre: dans le discours de ces écrivains sur leur propre production on en retrouve aucune trace de cette pratique omniprésente de la théorie; les écrivains s'expriment souvent dans un registre intimiste et impressionniste, décrivent leur expérience d'écriture à partir du vécu personnel. Le registre du savoir théorique sur la littérature est ainsi écarté, et il obture la réflexion sur les modes d'inscription de cette appartenance professionnelle multiple.On le sait, la communauté académique argentine est obsédée par la théorie littéraire, qui constitue une sorte de sous-discipline des études de lettres; l'Université de Buenos Aires, compte non moins de trois chaires de théorie littéraire (animées aujourd'hui par Ana María Zubieta, Adriana Rodríguez Pérsico et Miguel Vitagliano). Mais si la théorie génère l'écriture littéraire, elle laisse également ses traces dans les écrits critiques. En effet, ces croisements ont donné également lieu à des expérimentations formelles dans la critique et la théorie littéraire, chez les critiques-écrivains mais peut-être avec plus d'éclat chez des spécialistes de littérature qui ne sont pas écrivains. Dans ce dernier cas on peut évoquer « Marginales en la noche » (« Marginaux dans la nuit », Críticas, 2000), un des plus célèbres articles de Jorge Panesi (longtemps titulaire de la chaire de théorie littéraire I à l'Université de Buenos Aires, et directeur du département de Lettres de cette institution); dans ce texte, Panesi se livre à une étude des taxi-boys écrivains qui jalonnent les nuits de Buenos Aires, déployant une écriture au croisement de la sociologie, de l'essai littéraire et du récit de vie, où s'inscrit de manière subtile Manuel Puig, un des auteurs enseignés et travaillés par ce critique. Le dernier ouvrage de Josefina Ludmer, Aquí América Latina. Una especulación (Ici l'Amérique Latine. Une spéculation, 2010), construit comme une fiction de journal des événements culturels d'une année qui a marqué l'Argentine, l'an 2000; mais on peut également retrouver la trace de l'expérimentation littéraire des années 1970 et 1980 dans les ouvrages déjà classiques de ce critique et professeur, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (Le genre gauchesco. Un traité sur la patrie, 1988), et El cuerpo del delito. Un Manual (Le corps du délit. Un manuel, 1999), qui dès leur sous-titre mettent en évidence la projection formelle complexe de cette écriture spécialisée. Plus récemment, l'historienne Paula Bruno a proposé dans Pioneros culturales de la Argentina (Pionniers culturels de de l'Argentine, 2011), une réflexion sur le XIX siècle et ses acteurs à travers le mode de la biographie, qui apparaît dès lors comme un mode de connaissance disciplinaire.Un huis-clos ouvert sur le mondeLa culture argentine aime les paradoxes. Si cette circulation des écrivains entre les diverses sphères du littéraire a conduit à une certaine clôture de la communauté sur elle-même et sur ses propres valeurs de fonctionnement, les écrivains argentins n'en aspirent pas moins à une reconnaissance au-delà des frontières du pays.Borges affirmait qu'il est naturel que des traces du milieu dans lequel une œuvre s’est formée se retrouvent dans cette œuvre ((Gaceta de Buenos Aires 1(6), 06/10/1934: 1.)). Or, dans le cas de la production littéraire argentine contemporaine, on ne peut parler de traces: les œuvres contemporaines exhibent leur appartenance culturelle, établissant un dialogue avec une communauté spécifique, et souvent restreinte, dont les limites se construisent dans le texte au moyen de différentes techniques: à partir de références spatiales, ou historiques – relevant de la petite ou grande histoire du pays (Muero contento – Je meurs heureux - de Martín Kohan, 1994); au moyen d'un usage particulier du langage (on pourrait penser à toute l'oeuvre de Héctor Libertella, mais aussi à Habla Clara – Clara prend la parole - de María Pía López, 2012), de reprises d'événements non nommés de façon explicite (El año del desierto – L'année du désert - de Pedro Mairal, 2005), de mythes nationaux (Wakolda de Lucía Puenzo, 2011, qui met en scène Mengele en Patagonie, réactivant le complot patagonique et le mythe du trésor nazi occulté en Argentine), de phénomènes culturels (La maldición de Jacinta Pichimahuida de la même Lucía Puenzo, 2007). Chaque écrivain travaille sur un de ces axes, mais certains exploitent plusieurs, et se déplacent d'une zone à l'autre – tout en restant à l'intérieur de la propre culture, alors que le texte assume qu'il y a des lecteurs susceptibles de reconnaître ces indices. Bien que cette description semble suggérer qu'il s'agit de « clins d’œil » qui témoigneraient d'un accord ou d'une complicité entre le texte et son lecteur, on peut y voir plutôt l'établissement d'un dialogue privilégié entre une communauté et un texte (ou un ensemble de textes), dans lequel se construit une identité, qui inscrit sur ces textes une dimension temporelle et culturelle spécifique. Ce ne sont effectivement pas des traces du contexte: ces élément sont à l'origine de la construction fictionnelle, ils génèrent le texte.À partir du constat de cette tendance, on peut se poser deux questions. La première étant: qu'est-ce qui détermine une si forte volonté d'enracinement de ces textes dans leur contexte d'écriture ? La deuxième étant : la mise en place de ce code de reconnaissance qui vise à établir, ou à confirmer, l'identité d'une communauté, n'entrave-t-elle pas la lecture de ceux qui lui sont étrangers ? En d'autres mots: ces œuvres sont-elles illisibles pour d'autres communautés de lecteurs ? Probablement pas. L'autonomie et l'intelligibilité du texte ne sont généralement pas menacées par la présence de ce système de reconnaissance: les lecteurs qui ne peuvent pas reconnaître ces signes accèdent au récit, et le suivent, forment leur interprétation, mais on ne peut douter que le fait de connaître ces codes accentue certaines zones du texte, et ouvre d'autres possibilités interprétatives. Or, ce que ce système d'écriture fait apparaître est le fait que pour un lecteur incapable de saisir ces codes, cette littérature pose une énigme – des énigmes: elle pose la culture argentine en une énigme à laquelle le lecteur est confronté, qu'il puisse la déchiffrer ou pas. Cependant, pour la communauté d'écrivains et de lecteurs argentins, pour les « lecteurs captifs », ces traits constitutifs culturels représentent sans aucun doute une valeur ajoutée au-delà de leur capacité à les saisir, parce que grâce à eux la culture argentine fait centre, elle se propose en centre du système littéraire et culturel. Signalons à ce propos que d'après les statistiques de la Cámara Argentina del Libro, en 2012, la littérature représente le 26 % de la production du livre dans le pays, et que 5 livres sur 10 en littérature sont des ouvrages de littérature argentine, ce qui représente le 14 % de la production totale.L'intensité avec laquelle la littérature s'inscrit sur l'univers culturel des lecteurs s'est souvent constitué en récit fictionnel; dans la lignée de la traditionnelle nouvelle de Roberto Arlt « Escritor fracasado » (« L'écrivain qui a échoué », 1933) et de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal (1948), on trouve le roman Teatro de operaciones (Théâtre d'opérations, 2013), de María Pía López, un récit désopilant (mais là encore il faut appartenir à cette culture pour saisir toute une zone): la société est divisée en deux camps, ceux qui pratiquent le culte de Borges et ceux qui s'inscrivent dans la lignée de Roberto Arlt, et se livrent à des actions visant la prise de pouvoir. L'opposition binaire sur laquelle repose le roman reprend la lecture de la critique argentine, qui a traditionnellement confronté Borges et Arlt (même si plus récemment, l'écrivain considéré comme l'opposé de Borges est Rodolfo Walsh, dont les idées politiques étaient certes radicalement opposées mais il reste moins certain que les conceptions esthétiques le soient).Les lettres dans l'espace publicDans le monde contemporain, l'objet littérature ne se constitue pas exclusivement dans la forme-livre. D'autres espaces jouent un rôle dans sa constitution et lui accordent une identité. Comme partout, en Argentine l'écriture se développe en partie dans les blogs – parmi lesquels on peut signaler Grupo Alejandría, Carne Argentina, Afinidades electivas, Escritores del mundo. Certains de ces groupes comptent sur le soutien de librairies, de maisons d'éditions, et organisent parfois des concours littéraires; le centre de leur intérêt est la littérature, et on y trouve une forme d'écriture au croisement entre le journalisme et l'essai critique, puisque ces blogs s'occupent souvent de nouveautés, mais celles-ci peuvent être de l'ordre du sentiment, des goûts ou du vécu des écrivains. Par ailleurs, l'intérêt pour la littérature se déploie également dans d'autres secteurs, comme les groupes de lecture et les ateliers d'écriture, extrêmement actifs et reconnus en tant qu'espaces qui peuvent mener à la production, qui rappellent le rôle que joue l'oralité dans les pratiques littéraires. Depuis Rayuela de Cortázar (Marelle, 1963) le monde entier sait à quel point les argentins ressentent la nécessité de se retrouver dans les cafés pour discuter, ainsi que le fait que la littérature constitue un de leurs sujets préférés; aujourd'hui cette oralité reste un enjeu littéraire, d'autant qu'elle laisse des traces dans diverses zones du monde virtuel.Or la lettre a eu une autre fonction dans la société argentine, liée à son histoire récente: elle a intégré les stratégies destinées à reconquérir l'espace public dans les années qui ont suivi la dictature et à obtenir justice pour les victimes après les lois connues sous le nom de “Point final” (1986) et “d'Obéissance due” (1987), qui avaient mis fin à la persécution des agents de la répression. Avant leur révocation en 2003, la société argentine conçue toute une série de stratégies destinées à obtenir justice, parmi lesquelles se trouvent des actions artistico-politiques, se déroulant généralement dans l'espace public, et impliquant l'écriture sous différentes formes. Si la première action date de 1983, et consista en une série de silouettes géantes sur lesquelles étaient écrits les noms des disparus (les victimes de la répression d'état), dans les années 1990, cette forme nouvelle d'action se développe; parce qu'elle participe à la fois d'une manifestation artistique et politique, le sociologue Ana Longoni a baptisé ces événements “politiques lettrées” (lettered politics). Parmi ces actions, se trouve celle organisée par Gabriel Serulnicoff en hommage à l'écrivain Rodolfo Walsh, célèbre auteur de Operación masacre (1957), assassiné sous la dernière dictature; Serulnicoff parcourut avec un groupe d'artistes l'espace entre le coin où Walsh avait été abattu le 25 mars 1977 et le centre de détention où il a été amené, la nuit du 24 au 25 mars 2010; au bout de ce parcours, une série de jeunes écrivains contemporains lut à tour de rôle la « Carta a la Junta militar » (« Lettre au gouvernement militaire », 1977), dernier texte de Walsh où il dénonçait les crimes du gouvernement militaire.Plus visible, puisque tout nouveau venu dans la ville de Buenos Aires remarque rapidement cette forme d'expression, à côté des graffitis artistiques de qualité variée qui prolifèrent, on trouve de nombreuses phrases écrites sur les murs de la ville. Là aussi nous sommes face à une pratique large, et généralement anonyme; si ces phrases s'inscrivent parfois dans l'actualité sociale et politique - « Argentina despierta (con Malvinas) » (« Argentine, réveille toi, avec les Malouines »); « Nunca Mas (« Plus jamais », graffiti accompagné des portraits des dictateurs) »; « La protesta política no es delito » (« La protestation politique n'est pas un délit ») -, elles témoignent plus souvent d'une vision poétique et ironique de la réalité, comme le montrent les phrases suivantes: « El único pez que nada con la corriente es el pez muerto » (« Le seul poisson qui nage dans le sens du courant est le poisson mort »), « Malos aires » (« Mauvais airs »), « Tablero ajedrez ¿Sos el jugador o la pieza? » (« Échiquier du jeu d'échecs: tu es le joueur ou la pièce? »); « Pintar las rejas desde adentro » (« Peindre les barreaux depuis l'intérieur »); « Sin poesía no hay ciudad » (« Sans poésie il n'y a pas de ville »). Pour finir évoquons cette incarnation ironique de l'ambivalence culturelle des argentins: « Che me habían dicho que la Argentina estaba en Europa » (« Che, on m'avait dit que l'Argentine se trouvait en Europe »).&#160;