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[caption id="attachment_687" align="alignleft" width="500"] Restitution de la villa gallo-romaine de Plassac au IIe s. ap. J.-C., Capture écran de la visite virtuelle, © CG33 et Axyz Images, 2004.[/caption]Comme le rappelait dernièrement Marie-Madeleine Ozdoba sur Culture Visuelle, si les discours dénonçant l'hyperréalisme des images de synthèse d'architecture se multiplient à l'envi, cette question est rarement envisagée à l'aune des usages et des contextes d'exploitation de ces mêmes images. Qu'en est-il dès lors de celles qui se proposent de donner à voir un état passé d'un monument qui peut n'avoir jamais existé ?Les images de synthèse patrimoniales s'inscrivent dans un certain nombre d’usages qui s'étend sur tout le spectre de la communication scientifique, du stade de la recherche, où l'image perceptible seulement sur l'écran s'élabore dans un dialogue plus ou moins informel entre chercheur et infographiste, à la  médiatisation patrimoniale, qui prend les formes les plus diverses ((Images fixes diffusées sur site ou via des revues de vulgarisation, émission de télévision, application de visualisation interactive, etc.)), en passant par la publication scientifique ((Essentiellement colloque et/ou revues à comité de lecture.)). Cette diversité de contextes d'usage prouve assurément l'existence de ce continuum décrit par Daniel Jacobi dans ses différentes études sur les discours et la diffusion des sciences. Entre l'image-source à l'image-vulgarisée, ce continuum connaît des étapes et différents moments de reformulation permettant de diffuser la recherche scientifique vers un vaste public de spectateurs. Et c'est justement au cours de ce continuum que se construit autour de l'images de synthèse patrimoniale un discours qui mixte, me semble-t-il, un registre à la fois scientiste - les progrès de la recherche technicisée - et mémoriel - la construction d'une mémoire graphique et historique commune - ; la coexistence de ce double registre justifiant l'exigence de vérité que l'on recherche dans ces images qui ne peuvent nous mentir.Or, il n'existe pas à l'heure actuelle de charte ou de norme traitant spécifiquement des rendus à appliquer aux monuments virtuels, chaque acteur, chaque contexte, construisant au final sa propre pratique, ses propres nomenclatures et posant ses propres "limites" graphiques. C'est une différence fondamentale avec les pratiques que l'on observe sur les monuments historiques ; nombreuses sont en effet les chartes et les règles internationales régissant les lois de la restauration. Ainsi les travaux sont généralement réalisés conformément aux règles de l'art et suivant les prescriptions particulières applicables aux travaux sur Monuments Historiques, les procédés et les techniques modernes d'exécution des ouvrages ne devant pas être contraires aux techniques et procédés permettant à l'édifice de conserver son aspect ((Même si certains architectes des Monuments Historiques outrepassent régulièrement ces règles et la prudence que souhaiteraient leur imposer bien souvent des historiens et archéologues pointilleux.)). Lors du remplacement, par exemple, de blocs de pierres usées qu'il est nécessaire pour la "survie" de l'édifice de modifier, les architectes des Monuments Historiques prennent les plus grandes précautions pour respecter le calepinage et l'appareil de l'édifice historique dans ses formes comme dans ses particularités. Ces derniers doivent en outre être en mesure de justifier non seulement l'origine des pierres, qui doivent être extraites dans des carrières locales et correspondant aux caractéristiques naturels du matériaux historique (granulomométrie, porosité, densité, composition chimique, nature géologique, équilibre hygrométrique), mais s'engagent également à  respecter les caractéristiques géométriques des pierres à remplacer. Pour que la "mystification" de la restauration soit parfaite, la taille des parements est le plus souvent exécutée manuellement afin de laisser sur les blocs des traces d'outils "historiques". Enfin, pour parfaire l'harmonie avec les parements existants, une patine de vieillissement peut-être appliquée, les marchés de travaux de restauration passés par les Monuments Historiques stipulant bien toutefois que les patines avec produits chimiques ou colorants irréversibles sont absolument à proscrire.En ce qui concerne donc plus précisément les pratiques restitutives effectuées sur les monuments virtuels, sur un corpus de 226 images réunies en 44 communications ((Extraites des 4 premières éditions du colloque biennal VIRTUAL RETROSPECT que couvre le champ de l'archéologie lié aux méthodes et usages des outils de la 3D. http://archeovision.cnrs.fr/spip.php?rubrique41)), nous pouvons isolé trois rendus particuliers, le rendu réaliste et/ou photoréaliste, le rendu expressif et enfin le rendu volumiqueLe rendu réaliste est majoritaire et cherche à représenter de manière réelle l’architecture, c'est-à-dire telle que nous la percevons avec nos yeux. Le signe visuel "monument virtuel" conserve avec l'objet représenté "monument historique" certaines relations structurales ou topologiques malgré les processus de transformations inévitables (extraction, réduction, etc.). Il s'agit donc bien d'un code culturel de connotation qui nous fait percevoir que tel rendu est bien "réaliste" car il simule les lois simples de l'optique en décrivant notamment comment la lumière se réfléchit sur les objets. D'un point de vue technique, la création de ce type de rendus est fortement liée à l'éclairage de la scène tridimensionnelle, des textures exploitées et des effets appliqués sur celles-ci, tel le Bump, censé donner du relief aux textures et donc donner à voir avec plus de finesse le matériau représenté. Un rendu photoréaliste, quant à lui, utilise des approximations plus exactes sur la façon dont les objets réfléchissent et réfractent la lumière ; ces approximations nécessitent beaucoup de calculs informatiques mais produisent des images qui sont plus proches de la qualité photographique. C'est donc un travail graphique où le référentiel est la réalité objective. Les textures sont alors souvent issues de photographies des matériaux, retravaillées par la suite sous un logiciel de retouche graphique de type Photoshop, pour enfin être plaquées sur le modèle tridimensionnel du site ou du monument. C'est un style de figuration qui s'écarte significativement de la représentation conventionnelle architecturale exploitée en Histoire de l'Art ou en Archéologie pour privilégier une approche de vraisemblance : ombres et lumières sont évoquées de manière naturaliste et quelquefois du mobilier vient étoffer le décor de l'espace restitué ((Selon Xavier Lafon, le même mouvement apparaît dans les créations de maquettes physiques pour les musées archéologiques: "le réalisme, qui marquait déjà les plans-reliefs de la monarchie française, s’est muté en "hyperréalisme" sous l"influence des techniques issues des studios de cinéma et de télévision. Un bon exemple est fourni par la maquette du Murus gallicus présentée au Musée historique de Bâle : des matériaux très variés, des personnages non stylisés ne permettent pas un recul indispensable par rapport à l"information fournie et ne rendent pas compte des lacunes (réelles) de nos informations." D'après, Lafon, Xavier. (1998) : "Les Maquettes en archéologie", Monumental (21), pp. 12-18.)).[caption id="attachment_701" align="aligncenter" width="575"] Restitution du tepidarium des thermes de Barzan (17) par Yann Leclerc, 2003 ((http://archeovision.cnrs.fr/pdf/vr03_pdf/03_bouet.pdf)). Restitution de la rue donnant sur le théâtre de Pompée à Rome par Sophie Madeleine, 2005 ((http://archeovision.cnrs.fr/pdf/vr05_pdf/05_madeleine.pdf)).[/caption]Le deuxième type de rendu rencontré est le rendu volumique. Cette pratique se rapproche du travail de maquettiste et concentre ses effets sur les seules proportions du monument ou du site. L'ensemble architectural est donc appréhendé essentiellement dans sa volumétrie et non dans les détails de ses matériaux. De fait, les textures évoquent souvent les maquettes physiques en plâtre (rendu visuel en blanc ou en gris) ou en plastique (rendu visuel en transparence). Ce mode de figuration trouve son origine dans une longue tradition appartenant à l’histoire de l’architecture : "Dans son Premier Tome de l'architecture (1567), De l'Orme prône l'usage de la maquette : le projet ne peut être élaboré que par la confection de maquettes, tant d'ensemble que de détails, mais il faut se garder du modèle "fardé […] enrichi de peinture ou doré d'or moulu ou illustré de couleurs, ainsi que font ordinairement ceux qui veulent tromper les hommes"..." ((Pérouse de Monclos, Jean-Marie. (1998): Architecture. Description et vocabulaire méthodiques, Paris: éd. du Patrimoine, p. 10.)). Ces recommandations faites pour rendre la maquette opérative, c'est-à-dire projetant un édifice à construire, valent encore aujourd'hui pour un modèle restitutif. Cependant, le but n'est pas tant de faciliter la lecture du volume que d'exprimer me semble-t-il le doute et l'hypothèse, le recours au rendu transparent assurant finalement cette volonté de laisser transparaître la part d'incertitude qui accompagne de telles expérimentations. C'est en ce sens notamment qu'il était exploité dans un programme de médiation consacré à la villa gallo-romaine de Plassac (33) où l'élévation en transparence donne à voir les structures connues de façon certaine par les archéologues et s'oppose au rendu réaliste qui se présente comme une évocation. Cette convention - qui tient plus de l'habitude que d'un réel protocole - est ainsi formulée par Marie Pérès lors de sa construction du modèle du Circus Maximus : "Le choix de la matérialisation de l'objet sous forme de filaire (ou fil de fer), de matériaux transparents ou opaques, est déterminé à la fois par sa place dans la restitution, selon sa nature et selon le degré de certitude de l’hypothèse" ((Pérès, Marie. (2001): Réflexion sur le modèle informatique du Circus Maximus, Thèse de doctorat en Histoire, langue et littérature ancienne sous la direction de Jean-Claude Golvin, Université de Bordeaux 3, p. 7.)).[caption id="attachment_699" align="aligncenter" width="575"] Restitution du temple de Saturne sur le forum romain intégré dans l’environnement actuel par Gérald Cariou, 2005 ((http://archeovision.cnrs.fr/pdf/vr05_pdf/05_cariou.pdf)). Restitution de l’église Saint-Pierre de Neyran et de son clocher (34) par Isabelle Commandré, Patrice Cervellin et Frank Martin, 2007 ((http://archeovision.cnrs.fr/pdf/vr07_pdf/07_Commandre.pdf)).[/caption]Le troisième style graphique rencontré, enfin, peut-être qualifié d'expressif. Il s'agit d'un rendu qui exprime les typologies de matériaux composant l'ensemble architectural restitué sans pour autant rechercher le réalisme. Il exploite en un sens une convention, plus ou moins explicite, qui traduit d'une manière suggestive les diverses parties constitutives de l'architecture. Ainsi le bois est évoqué de couleur marron, la brique ou la tuile de couleur orange, la pierre ou l'enduit de couleur blanche, etc. Mais cette convention est jugée suffisamment claire pour ne faire l'objet d'aucune légende. Elle a notamment été conceptualisée par Marie Pérès qui indiquait dans sa thèse que sa maquette du Circus Maximus : "se borne à représenter ce que l'on sait du cirque. Elle ne fournit au chercheur que des données à caractère cognitif utiles. […] De nombreuses sensations, telle la texture des pierres sous les doigts, par exemple, ne sont pas traduites, même si l'on peut, dans une certaine mesure, donner une texture particulière aux éléments géométriques de la maquette. […] Nous avons choisi une couleur franche mais conventionnelle pour caractériser à chaque fois le type de matériau minéral utilisé (que nous avons appelé "pierre" d’une façon générale) : le blanc pour le calcaire, et le rose pour le granit (la brique n'étant pas différenciée pour le moment). Le marron a été choisi pour le bois, le vert pour le métal (cuivre et bronze) et noir pour le fer..." ((Pérès, Marie. (2001): op., cit., p. 189.)).[caption id="attachment_700" align="aligncenter" width="575"] Restitution des fortiﬁcations de la colline du Chingiz Tepe avec la Citadelle de Termez ( par Jean-Baptiste Houal, 2007 ((http://archeovision.cnrs.fr/pdf/vr07_pdf/07_houal.pdf)). Restitution de la basilique civile de Xanthos (Turquie) vue depuis le Sud, par Laurence Cavalier, Jacques des Courtils et Pascal Mora, V2/2008 ((http://archeovision.cnrs.fr/pdf/vr07_pdf/07_DesCourtils.pdf)).[/caption]Or, et pour en revenir à la question des usages, il est intéressant de noter que les images exploitant les rendus les plus simples, comme les rendus volumiques, sont le plus souvent cantonnées à la publication scientifique et donc destinées à un public averti de connaisseurs alors même que les rendus les plus travaillés, avec force détails sur l'expression des matériaux ou des atmosphères, sont exploités pour produire des images appartenant plutôt au domaine de la vulgarisation, ces publics élargis ne possédant pourtant pas nécessairement les clés de lecture pour décoder l'ensemble des signes visuels réunis ici. Excès de prudence dans les contextes où le jugement scientifique s'exerce contre volonté de transposer le spectateur dans un temps hors du temps... Les chercheurs seraient-ils incapables de se projeter dans ces images comme le font intuitivement les néophytes ? Peut-être, plus prosaïquement, les rendus volumiques constituent-il la première étape de la réflexion scientifique permettant d'aboutir, au fil des recherches mais aussi des prises de positions, à ces monuments virtuels aux rendus analogiques qui constituent presque toujours la projection finale. C'est en tout cas ce que tendrait à prouver la mise en place d'une nomenclature de production par le laboratoire CNRS Archéovision qui décline ces modèles en V1, V2, V3, etc., selon l'avancée des recherches et des découvertes.Ces principes qui visent à crédibiliser les tentatives de restitutions archéologiques ne peuvent toutefois remplacer ce besoin de restitution patrimoniale qui, au-delà de toute procédure scientifique, exploite divers moyens graphiques permettant de se remémorer cette histoire selon une temporalité complexe car rappelant le passé mais efficace dans un perpétuel présent ((Jollet, Etienne &#38; Massu, Claude (dir.). (2012). Les images du monument de la Renaissance à nos jours, Aix-en-Provence : Presses Universitaires de Provence, p.9.)). A la fois diachronie et synchronie, la restitution de monuments virtuels joue sur la vraisemblance plutôt que sur le vrai et construit en somme une image d'une image, une re-présentation du passé bien ancrée dans les codes culturels de 2013 et qui renvoie sans aucun doute chaque récepteur vers d'autres images ou d'autres souvenirs.A ce stade de la réflexion, il convient enfin de souligner que les styles graphiques définis ici ont tous été décelés à partir d'images fixes publiées au sein de colloques scientifiques ; or le domaine des monuments virtuels est protéiforme et hybride. Il croise les médium comme les cultures graphiques issues de l'histoire de l'architecture, des pratiques de maquettistes comme des jeux vidéos ou de l'animation infographique. Dès lors, la question qui demeure consisterait à interroger dans quelle mesure le choix du medium influe sur ces rendus...