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Avec leurs intrigues amoureuses convenues, leurs esclaves rusés ancêtres du Scapin de Molière ou leurs soldats fanfarons sources du Matamore, les comédies de Plaute semblent s’offrir surtout à la lecture des curieux d’histoire théâtrale ou de ceux qui cherchent le délassement et l’amusement que procurent la vivacité de son humour et la complexité de ses intrigues riches en quiproquos, déguisements et autres jeux de rôles.Quoique les chercheurs1 cèdent parfois à la tentation de déceler dans le texte des comédies de Plaute une source de realia susceptibles de nous fournir des données sur les réalités sociales, juridiques ou matérielles des IIIe et IIe siècles avant notre ère, ou d’y lire un tableau moralisateur des vices et vertus de son temps2, il semble cependant difficile de définir son œuvre comme un miroir de la société romaine3 : puisque Plaute traduit et adapte des comédies grecques, ses personnages n’appartiennent pas au monde romain mais vivent dans les cités grecques et leurs colonies. Mais cette société grecque de comédie, dont aucun membre n’est en âge de participer à la vie politique de la cité (les hommes sont soit des jeunes gens soit des vieillards), ne peut pas non plus constituer une représentation mimétique du monde grec de son temps : il s’agit d’une Grèce de fantaisie où les actions des personnages sont motivées par leur désir de faire l’amour et de banqueter, ou par leur volonté d’empêcher les autres de s’adonner à ces plaisirs – que Plaute désigne par le verbe pergraecari (« mener la vie à la grecque »).Un miroir déformant alors ? C’est l’analyse qu’a proposée Erich Segal4 (oui, l’auteur de Love Story !) en supposant que les comédies de Plaute étaient soumises à l’esprit carnavalesque qui renverse hiérarchies et valeurs – esprit qui aurait présidé également à la fête romaine des Saturnales. Les esclaves plautiniens tromperaient leurs maîtres (et les jeunes gens mentiraient à leurs pères) pour réaliser une forme de catharsis sociale avant que les normes ne soient rétablies. Les comédies fourniraient alors une représentation inversée de la société romaine.Mais cette conception (qui, somme toute, repose également sur une vision mimétique de la comédie) ne rend pas compte des rapports complexes qu’entretiennent monde grec et regard romain dans le cadre de la comédie : le premier n’est pas une version inversée du monde romain que le second contemplerait pour se définir en opposition à lui. La Grèce de fantaisie des comédies de Plaute présente une mise en œuvre hyperbolique des plaisirs (érotiques et sympotiques) de l’otium (« loisir ») romain, conçu ainsi, dans sa mise en excès, comme un élément d’altérité5 dans une société romaine dont il est pourtant constitutif. La comédie romaine permet ainsi aux Romains de penser comme autre un aspect essentiel de leur vie sociale : ni Grecs ni Romains, les personnages de Plaute sont donc des Grecs de comédie romaine, c’est-à-dire des figures comiques conventionnelles (jeunes hommes amoureux, vieillards sévères, esclaves rusés, courtisanes séductrices, etc.) vivant dans une Grèce fantaisiste où ce qui est impossible à Rome (des noces ou des banquets d’esclaves par exemple) peut avoir lieu, un monde sans aucune dimension politique où il est possible de jouer6 avec les valeurs de la société romaine.Si la comédie n’est pas un miroir, ni fidèle, ni déformant, de la société romaine, elle n’en reste pas moins un produit de cette civilisation et, en tant que tel, elle ne peut qu’être nourrie par les modes de pensée qui étaient ceux des Romains des IIIe et IIe siècles. Les anthropologues7 ont ainsi pu y déceler les traces des représentations que les Romains avaient des valeurs et principes qui régissaient leur vie sociale et politique. Ils ont par exemple remarqué8 que les jeunes gens, chez Plaute, ne croisent presque jamais leurs pères (Plaute aurait ainsi supprimé une rencontre de ce type présente dans l’original grec des Bacchides) ; la comédie porterait la trace d’un interdit qui frappait les relations père-fils (et beau-père-gendre) à Rome – ce que les anthropologues nomment une avoidance – interdit évoqué par Plutarque9 et qui empêche pères et fils de se voir nus, un interdit d’ordre sexuel donc : le jeune homme de comédie, puisqu’il est amoureux et est mû par son désir de plaisirs érotiques, fuit généralement son père, face auquel le sentiment de pudor (« honte » et « retenue ») l’empêche d’être lui-même.Un autre type conventionnel de la comédie, le proxénète (leno), est notamment construit à partir de la négation d’une valeur romaine essentielle aux relations humaines, la fides (« confiance » que l’on inspire ou que l’on accorde)10 : puisqu’il refuse sa confiance, puisqu’il ne tient jamais parole, le leno est dépourvu de fides et, de ce fait, isolé dans la société comique où il n’a pas d’amis et n’entretient que des relations commerciales (le plus souvent malhonnêtes ou trompeuses). Ce manque de fides détermine aussi les relations du leno avec les dieux : ainsi Lycus, dans le Poenulus, reprend-il les viandes du sacrifice qu’il a offert à Vénus parce qu’il n’a pas été satisfait des présages que la déesse lui a adressés par l’intermédiaire d’un haruspice. Lycus semble ainsi pousser jusqu’à l’absurde la relation contractuelle que le sacrifice établit entre hommes et dieux (relation associée à la notion de fides, qui suppose la réciprocité), puisqu’il reprend son offrande sous prétexte qu’il n’a pas reçu de contrepartie satisfaisante. Sa conception formaliste dévoyée (ou renversée : l’offrande deviendrait presque la réponse aux faveurs de la déesse) s’oppose dans la comédie à la reconnaissance (gratia) qu’expriment les personnages que les dieux (ou le hasard… ou le scénario de la comédie) ont comblés de leurs faveurs11.Les représentations romaines des pratiques sociales ou religieuses affleurent donc dans les paroles et les actions des personnages grecs des comédies de Plaute qui nous offrent, à défaut de miroir, un joyeux terrain d’enquête.Quelques pistes pour aller plus loin.Traduction récente : Plaute, Théâtre complet, nouvelle traduction par Florence Dupont, Paris, Les Belles Lettres (editio minor), 2019.M. Faure-Ribreau, Pour la beauté du jeu. La construction des personnages dans la comédie romaine (Plaute, Térence), Paris, Les Belles Lettres, 2012.J. C. Dumont, M.-H. François-Garelli, Le Théâtre à Rome, Paris, Le Livre de Poche, 1998.F. Dupont, P. Letessier, Le Théâtre romain, Paris, Armand Colin, 2011.F. Dupont, « La comédie romaine, exemples d’approche anthropologique », Lalies, 12, 1991, p. 171-197; « Le parasite de comédie, figure de la consommation ludique », Lalies, 14, 1994, p. 249-259 ; « Imago identique et imago  identitaire : le jeu du double dans la comédie romaine », dans C. Auvray-Assayas (éd.), Images romaines, Paris, Presses de l'ENS, 1998, p. 247-260 ; « Plaute ‟fils du bouffeur de bouillie”. La palliata est-elle une comédie grecque en latin ? », dans F. Dupont et E. Valette-Cagnac (éd.), Façons de parler grec à Rome, Paris, Belin, 2005, p. 175-208.P. Letessier, « La salutatio chez Plaute, adaptation ludique d'un rituel social », Lalies, 20, 2000, p. 151-163.Marion Faure-Ribreau,Professeur Agrégé de Lettres Classiques - Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne1 Par exemple : A. Arcellaschi., « Maîtres et esclaves dans les Bacchides », Vita Latina, 84, 1981, p. 28-35 ; D. Averna, Male malum metuo. Espressioni di paura nella palliata, Palerme, 1990 ; J. C. Dumont, Servus. Rome et l’esclavage sous la République, Rome, 1987 ; E. Rawson, « Freedmen in Roman Comedy », in R. Scodel (éd.), Theater and Society in the Classical World, Ann Arbor, 1996, p. 215-233.2 Par exemple : J.-P. Cèbe, La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines à Juvénal, Paris, 1966, pour qui la caricature repose nécessairement sur un traitement référentiel, et donc réaliste, du réel. Voir aussi C. Damon, The Mask of Parasite. A Pathology of Roman Patronage, University of Michigan, 1997, pour qui le parasite de comédie est un symbole des aspects conflictuels et malsains de la relation client-patronus.3 La tension entre la tentation des realia et la prise en compte de la nature théâtrale de l’œuvre de Plaute, qui commande la prudence, s’illustre dans les perspectives choisies par les différents auteurs des articles d’un volume collectif : L. Agostiniani et P. Desideri (éd.), Plauto testimone della società del suo tempo, Pérouse, 2002.4 E. Segal, Roman Laughter : the Comedy of Plautus, Cambridge, 1968.5 Florence Dupont (« L’altérité incluse : l’identité romaine dans sa relation à la Grèce », dans F. Dupont et E. Valette-Cagnac (éd.), Façons de parler grec à Rome, Paris, 2005, p. 255-277) désigne ce phénomène par l’expression « altérité incluse ».6 L’aspect ludique est essentiel pour comprendre la dramaturgie de Plaute.7 Cette approche de la comédie romaine a été initiée en Italie par Maurizio Bettini (lire par exemple : Verso un’antropologia dell’intreccio e altri studi su Plauto, Urbino, 1991 ; Le orecchie di Hermes. Studi di antropologia e letterature classiche, Turin, 2000), suivi par d’autres chercheurs : M. Lentano, « Patris pudor/matris pietas. Aspetti terminologici e valenze antropologiche del rapporto generazionale in Terenzio », Aufidus, 15, 1991, p. 15-40 ; Le relazione difficili. Parentela e matrimonio nella commedia latina, Naples, 1996 ; R. Raccanelli, L’amicitia nelle commedie di Plauto. Un’indagine antropologica, Bari, 1998.8 M. Bettini, Antropologia e cultura romana. Parentela, tempo, immagini dell’anima, Rome, 1986, p. 22-26.9 Questions romaines, 40.10 M. Faure-Ribreau, « Le leno, parjure par convention. Implications dramaturgiques du portrait moral d’une persona comique », dans I. David, N. Lhostis (éd.), Codes dramaturgiques et normes morales dans la Comédie Nouvelle de Ménandre et de Plaute, Paris, 2016, p. 89-103.11 Dans une conception de la religion que Robert Schilling (La Religion romaine de Vénus depuis les origines jusqu’au temps d’Auguste, Paris, 1954, p. 47-58) a nommée « vénusienne ».[cite]