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L'ouvrage Archives sonores de la poésie, sous la direction d'Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo, a paru aux éditions des Presses du réel.Voir le sommaire J'y propose un article intitulé "L'oeuvre et la trace : quel statut pour l'archive dans la poésie action de Bernard Heidsieck?" dont voici le résumé : À la suite de la publication de son premier et dernier recueil de poésie « écrite », en 1955, Bernard Heidsieck décide de « mettre la poésie debout », de « l’extraire la page » pour la « projeter » dans l’espace et ainsi la « re-brancher » sur la société. Il adopte dès lors, pour désigner ses œuvres, l’appellation de « poème-partition », pointant le statut hors-livre d’un poème écrit en vue de son oralisation, de son implémentation scénique. Si version publiée et imprimée il y a, elle n’est à considérer que comme une partition non réalisée, et non comme l’œuvre elle-même.  À partir de 1959, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone, dans le seul but d’enregistrer les mises en voix des premiers poèmes-partition réalisés entre 1955 et 1959. Publiée bien plus tardivement sur disques, cette toute première série d’enregistrements, relève donc de l’archive. Leurs lectures publiques en sont d’autres réalisations, selon un mode de fonctionnement commun aux arts à deux phases (N. Goodman). Cependant, le poète se donnant comme seul interprète possible de son œuvre, l’on peut aussi considérer qu’il s’agit des seuls accès possibles à l’œuvre réalisée : contrairement à la partition classique, le poème-partition n’est pas interprétable. L’œuvre n’y figure pas.Cependant, à partir de 1961, sous l’influence de la musique électro-acoustique notamment, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone d’une toute autre manière : intégrant des bruit extérieurs enregistrés, ayant recours à des procédés de montage puis de mixage, le magnétophone devient un véritable instrument d’écriture : à l’instar de la pièce de musique concrète, le poème procède du « son fixé » (M. Chion), et si la partition subsiste, son statut se modifie quelque peu : n’y figurent plus que le texte enregistré par le poète, et des indications sur la distribution des sons sur les pistes (piste de droite/de gauche) ainsi que sur la nature des bruits divers montés : dans cet ensemble, seul le texte peut faire l’objet d’une nouvelle actualisation sur scène, le reste, fixé sur bande, étant diffusé pendant la performance. La relation, sur la scène, entre l’enregistrement retransmis par les enceintes et la « voix physique » du poète, peut prendre diverses formes : « Il peut y avoir dialogue, rixe, simple superposition, affrontements, complémentarité, antagonismes, partage ou simple visualisation : en tout état de cause, échange ou corps-à-corps[1]. » Reste que le poème est toujours prévu pour s’implémenter sur scène, raison pour laquelle le poète requalifie, à partir de 1963 sa pratique en « poésie action », mettant l’accent sur le fait que le poème trouve son point d’achèvement dans sa performance, incluant alors une forte dimension visuelle : « Voix, texte et comportement ne font alors plus qu’un. Indissociables, le poème trouve dans cette conjonction son point d’aboutissement réel. […] La présence physique du poète et le poème lui-même ne font alors plus qu’un. Devenu son vecteur, son transmetteur, le poète sait que c’est à travers lui, par lui, que doit fonctionner, se présenter, se définir le poème[2]. » Une pleine prise en considération de ce statut dès lors éphémère de l’œuvre réalisée en performance amène à reconsidérer le statut des objets éditoriaux publiés : disques et, plus souvent, livre-disques incluant les partitions et les enregistrement ne supportent alors pas l’œuvre à proprement parler, mais un ensemble hétérogène, incluant d’une part des composantes destinées à être activées dans le dispositif de la performance : la partition et le disque, ainsi qu’un ensemble plus ou moins développé de « notes » indiquant le protocole d’action mis en œuvre et, d’autre part, des traces : photographies de performances, et lectures enregistrées en studio. L’ensemble se donne non comme l’œuvre, mais comme document d’œuvre, brouillant au passage la frontière entre les deux notions. C’est au regard de ce statut éminemment complexe des relations entre document, œuvre et trace dans la poésie de Heidsieck que peut être posée la question des archives audio-visuelles : quels peuvent être les apports de telles archives pour appréhender l’œuvre ? Quelles en sont les limites, compte tenu du faut que la grande majorité des enregistrements filmés sont tardifs ? A l’aide de quels documents archivistiques peut-on tenter de restituer les performances dans leur plurimédialité ? L’un des enjeux de l’examen des archives peut être de restituer le caractère éphémère de l’œuvre, de contribuer, après l’arrêt des performances et a fortiori la disparition du poète, à éviter le figement ou la réification de l’œuvre dans le livre. Au-delà de l’exploration de l’archive par le chercheur, peut-on penser un mode de publication de l’archive ?Pour envisager ces questions nous partirons d’une brève exploration de l’archive que le poète a lui-même constituée, dans la mesure où sa pratique d’auto-archivage très tôt commencée a été poussée très loin, qui témoigne d’un souci de la trace. Nous focalisant notamment, par la suite, sur les séries de performances de Canal Street et Derviche/Le Robert, données au Centre Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée de Blaise Gautier, nous examinerons les archives sonores et audiovisuelles pour interroger leur apport dans l’appréhension de l’œuvre.[1] Bernard Heidsieck, « Réponses aux questions sur la lecture publique posées par Térature », Térature n°3/4, septembre 1981, p.104.[2] Ibid., p.105.