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Dans les Grenouilles d’Aristophane, comédie représentée en 405-404, pratiquement cinquante ans après la mort d’Eschyle, et alors qu’Euripide vient également de disparaître, l’auteur comique montre Euripide aux Enfers disputant à Eschyle le trône de la tragédie, que celui-ci détenait jusque-là : un débat s’engage entre les deux auteurs sur les mérites de leurs créations tragiques respectives. Face aux critiques d’Euripide, qui l’accuse de grandiloquence, Eschyle s’écrie : « Mais, mon pauvre ami, il est nécessaire d’enfanter des mots à la mesure des grands discours et des grandes idées » (les Grenouilles, v. 1058s.), et il reproche à Euripide : « tu as avili les hautes valeurs que j’avais portées sur scène » (v. 1062) ; Dionysos, chargé de choisir finalement entre eux, reconnaît que si Euripide a parlé « avec clarté » (saphôs) Eschyle a parlé « avec profondeur » (sophôs) (v. 1434), et il déclare Eschyle vainqueur1. Qu’il s’agisse du style, dans son élévation et sa grandeur, ou des idéaux, qui sont toujours nobles et portent toujours, à travers la destinée des héros, sur le sort de la communauté civique tout entière, Eschyle apparaît ainsi comme un modèle à respecter. Victor Hugo plus de vingt siècles plus tard, dans son William Shakespeare (1864), rappelle l’esthétique particulière du grand dramaturge : « Eschyle, en effet, est redoutable. Son approche n’est pas sans tremblement. Il a la masse et le mystère. Barbare, extravagant, emphatique, antithétique, boursouflé, absurde, telle est la sentence rendue contre lui par la rhétorique officielle d’à présent. Cette rhétorique sera changée. Eschyle est de ces hommes que le critique superficiel raille ou dédaigne, mais que le vrai critique aborde avec une sorte de peur sacrée. La crainte du génie est le commencement du goût. […] Qui ne comprend pas Eschyle est irrémédiablement médiocre. On peut essayer sur Eschyle les intelligences. […] Quels personnages prend Eschyle ? les volcans : une de ses tragédies perdues s’appelle l’Etna ; puis les montagnes : le Caucase avec Prométhée ; puis la mer : l’Océan sur son dragon, et les vagues, les Océanides ; puis le vaste Orient : les Perses ; puis les ténèbres sans fond : les Euménides. Eschyle fait la preuve de l’homme par le géant. »Sur les 73 drames qu’il aurait composés selon les Anciens, et dont nous n’avons plus que des fragments, sept nous ont été conservés, parmi lesquels le Prométhée enchaîné, dont l’authenticité reste discutée. Il est le premier auteur tragique dont la cité accepta que ses pièces fussent à nouveau représentées après sa mort, honneur exceptionnel, qui fut également accordé aux tragédies de Sophocle et d’Euripide. Lire Eschyle aujourd’hui peut déconcerter, mais aussi fasciner. L’aborder, c’est éprouver un sentiment contradictoire de familiarité et d’étrangeté. Familiarité, car nous y trouvons mis en scène des mythes fondateurs que nous connaissons bien par les cycles épiques fragmentaires qui nous sont parvenus, et surtout par les tragédies de Sophocle et d’Euripide et leur postérité dans notre théâtre classique : l’affrontement des deux fils d’Œdipe, Etéocle et Polynice, dans les Sept contre Thèbes, le sacrifice d’Iphigénie évoqué dans l’Agamemnon, la tragédie des Atrides, avec la figure inquiétante de Clytemnestre, la vengeance d’Oreste aidé par sa sœur Electre, et le jugement du matricide Oreste à Athènes, dans l’Orestie, la seule tragédie liée qui nous ait été transmise, mais dont la postérité fut grande, ne serait-ce que dans l’Iphigénie à Aulis d’Euripide qui inspira Racine, ou dans les deux Electre, l’une de Sophocle l’autre d’Euripide, qui marquèrent si profondément le théâtre européen2. Mais étrangeté aussi, par la présence des divinités dans le Prométhée, au milieu du monde si hostile du mont Caucase, ou par le chœur des Erinyes dans les Euménides, chœur si effrayant que la légende raconte que les femmes enceintes accouchaient prématurément dans le théâtre à la vue de ces redoutables divinités, prêtes à vider Oreste de son sang pour venger l’assassinat de sa mère Clytemnestre.Fascination également de voir que la seule tragédie à sujet historique qui nous soit parvenue, les Perses, met en scène la défaite perse de 480 face aux Athéniens à Salamine, en situant tout le drame du côté des vaincus, et en donnant à la défaite des barbares une dimension religieuse et cosmique : Xerxès devient celui dans les yeux de qui « luit le regard bleu sombre du dragon sanglant » qui « meut mille bras et mille vaisseaux » (v. 81s.)3 ; mais il est aussi, une fois vaincu, et bien au-delà de son rôle de monarque barbare, ramené à sa simple humanité, pleurant et gémissant, les vêtements déchirés, devenu le symbole de l’hybris de tout homme trop puissant qui défie les dieux, et dont le châtiment constitue une vivante leçon pour tous les mortels. Comme le dit au chœur son père Darius, revenu d’entre les morts pour livrer la compréhension du drame : « nul mortel ne doit nourrir de pensées au-dessus de sa condition mortelle. La démesure (hybris) en mûrissant produit l’épi de l’erreur (atè), et la moisson qu’on lève n’est faite que de larmes. Gardez ce châtiment sans cesse dans les yeux » (v. 820s.). A travers le drame du roi, c’est aussi celui de son peuple tout entier, d’où le rôle essentiel donné au chœur des vieillards perses, qui tremblent pour leur souverain, et qui incarnent sur scène le peuple qui subit les conséquences de la guerre et de la folie sacrilège d’un homme. Car c’est bien là la grandeur d’Eschyle : inscrire les actions de l’homme dans leur double dimension humaine et religieuse, les situer dans la communauté civique à laquelle il appartient, et leur donner un sens.De fait, la guerre est omniprésente dans le théâtre d’Eschyle, que ce soit la seconde guerre médique, la guerre de Troie due à Hélène, la guerre des Sept contre Thèbes, due au conflit d’héritage entre les deux fils d’Œdipe, ou la guerre que redoute Pélasgos, le roi grec qui accueille les réfugiées que sont les Danaïdes poursuivies par les Egyptiades et leur armée. Hormis dans le Prométhée, Eschyle donne en effet une place essentielle à la communauté civique et à la responsabilité du politique du souverain vis-à-vis de sa cité : Agamemnon a entraîné ses propres concitoyens dans une expédition trop coûteuse en hommes, et qui aboutit à la destruction totale de Troie, elle-même accompagnée de sacrilèges ; Clytemnestre et Egisthe maîtres de la demeure d’Agamemnon, sont aussi présentés comme des tyrans pour la cité ; Oreste, en les tuant, est un tyrannoctone qui a libéré Argos de leur tyrannie ; lui-même ne pourra être libéré de la culpabilité du matricide que par le tribunal athénien de l’Aréopage secondé par Athéna, protectrice d’Athènes et figure d’autorité substitut du souverain parfait. L’action du héros central s’inscrit donc toujours dans sa double dimension de responsabilité politique envers sa communauté et de responsabilité de simple mortel à l’égard des dieux. C’est pourquoi le dialogue se fait si souvent avec le chœur, dont l’importance dramatique peut surprendre. Véritable personnage, il accompagne le protagoniste, dialogue avec lui, et même contribue à l’aider, comme le chœur des esclaves aide Oreste dans les Choéphores. Il donne aussi au destin du héros sa portée morale et religieuse : il s’efforce en effet de comprendre les actes inouïs qu’il accomplit ou qu’il subit à la lumière des critères moraux et religieux traditionnels qui sont les siens comme ceux du public, auquel il sert ainsi de relais important dans la compréhension du drame4. Mais le sens religieux vient toujours éclairer le tragique vécu par les hommes. Loin d’être un théâtre de l’absurde ou de la fatalité aveugle que les dieux feraient s’abattre sur les hommes, celui d’Eschyle explique les malheurs par une erreur ou un crime initial que les dieux punissent, et c’est souvent un personnage ayant un rapport privilégié avec les dieux qui en donne le sens : le fantôme de Darius vient ainsi expliquer au chœur pourquoi Xerxès a été vaincu, afin que son hybris soit châtiée ; dans l’Agamemnon, c’est Cassandre qui, prise du délire prophétique, rappelle au chœur les crimes commis par Atrée, le père d’Agamemnon. En ce sens, les tragédies d’Eschyle traduisent une certaine confiance, puisque toute destinée signifie, dans ce qui est l’esquisse d’une théodicée. Pour exprimer cette triple dimension, individuelle, mais aussi collective et religieuse, de ce que vivent les héros eschyléen, le langage est un puissant moyen. Loin de toute analyse purement intellectuelle, il exprime, dans sa chair propre, dans son signifiant même, toute l’ambivalence de ce que sont et de ce que vivent les héros. Hélène dans l’Agamemnon, n’est pas seulement la femme infidèle ; elle est aussi, dans un jeu de mots presque intraduisible en français, à partir de la signification de son propre nom, « Hélène », celle qui perd les navires, les hommes et les cités (v. 689s.). Comme le traduit Jean Grosjean : HELENE « ELLE-EST-Naufrage, ELLE-EST-Noise d’hommes, ELLE-EST-Nuisance »5 ; à son entrée dans Troie elle apparaît d’abord comme « une fleur de désir qui enivre les cœurs », mais elle devient ensuite « une Erinys dotée de pleurs » (v. 743 et 749). L’individu se résout en une force cosmique qui le dépasse et fait de sa destinée individuelle l’instrument des dieux. La mise en scène se conjugue parfois avec les mots pour donner à voir la marche même de la justice voulue par un personnage comme par les dieux : ainsi les tapis que Clytemnestre fait dérouler sous les pas d’Agamemnon au moment où il descend de son char pour entrer dans le palais, sont-ils de couleur pourpre, couleur réservée aux dieux, mais couleur aussi du sang versé : le spectateur voit ainsi le roi entrer dans son palais en foulant symboliquement aux pieds le sang versé. Cette mise en scène s’accompagne des mots de la reine qui achèvent de faire de ce parcours celui qui conduit le roi au châtiment de ces crimes : « « Que sur ses pas naisse un chemin de pourpre, par où la Justice le mène dans un séjour qui passe son attente ! » (v. 910s.). Sorte de théâtre total, les tragédies d’Eschyle sont ainsi une plongée dans un univers suffisamment familier pour que l’on s’y retrouve, suffisamment étrange pour que l’on s’en enivre, et l’on comprend la fascination d’un Claudel, épris d’ailleurs, à la fois poète et homme de théâtre, dans sa traduction de l’Agamemnon puis de l’Orestie tout entière6.Bibliographie simplifiée indicative (outre celle mentionnée dans les notes):Pour le texte : P. Mazon, Eschyle, Collection des Universités de France, Les Belles Lettres, Paris, t. I, 1920, rééd. 1931, t.II, 1925, rééd. 193 ; plusieurs tragédies, texte grec et traduction française de P. Mazon, sont reprises dans « Classiques en Poche », Les Belles Lettres, et cette traduction reprise dans la collection Folio, Gallimard. V. di Benedetto, L’ideologia del potere e la tragedia greca. Ricerche su Eschilo, Turin, 1978.B. Deforge, Eschyle poète cosmique, Les Belles Lettres, Paris, 1986.P. Demont, A. Lebeau, Introduction au théâtre grec antique, Le Livre de Poche, Paris, 1996.M. Fartzoff, Famille et cité dans l’Orestie d’Eschyle. La trame du tissu tragique, Les Belles Lettres, Paris, 2018.M. Gagarin, Aeschylean Drama, Berkeley, Los Angeles, 1976.P. Judet de La Combe, Les tragédies grecques sont-elles tragiques ?, Bayard, Paris, 2010.A. Moreau, Eschyle : la violence et le chaos, Les Belles Lettres, Paris, 1985.K. Reinhardt, Eschyle. Euripide, Paris, 1972.J. de Romilly, La tragédie grecque, PUF, Paris, 1973, nombreuses rééditions.J. de Romilly, La crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle, Les Belles Lettres, Paris, 1958.J. de Romilly, L’évolution du pathétique d’Eschyle à Euripide, Les Belles Lettres, Paris, 1961.J. de Romilly, Le temps dans la tragédie grecque, Vrin, Paris, 1971.T.G. Rosenmeyer, The Art of Aeschylus, Berkeley, Los Angeles, 1978.S. Saïd, La faute tragique, François Maspéro, Paris, 1978.S. Saïd, Sophiste et tyran ou le problème du Prométhée enchaîné, Klincksieck, Paris, 1985.O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford, 1977.J.-P. Vernant, Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie, I, François Maspéro, Paris, 1972.J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie, II, Editions La Découverte, Paris, 1986.R.P. Winnington-Ingram, Studies in Aeschylus, Cambridge, 1983.Michel Fartzoff,Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité EA 4011 - Université Bourgogne-Franche-Comté1 La traduction d’Aristophane est celle de P. Thiercy, Aristophane, Théâtre complet, « La Pléiade », Gallimard, Paris, 1997. 2 Voir P. Brunel, Le mythe d’Électre, A. Colin, Paris, 1971, plusieurs rééditions3 Les traductions d’Eschyle sont celles de P. Mazon, Eschyle, t. I, « CUF », Les Belles Lettres, Paris, 1920, 2e édition 1930 et t. II, « CUF », Les Belles Lettres, Paris, 1925, 2e édition 1935.4 Sur ce point voir notamment J. Bollack et P. Judet de La Combe, L'Agamemmon d'Eschyle. Le texte et ses interprétations, Cahiers 6 et 7: Agamemnon 1. Lille, Pr. Universitaires de Lille, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’Homme, 1981, et P. Judet de La Combe, L'Agamemmon d'Eschyle. Le texte et ses interprétations, Cahier 8: Agamemnon 2. Lille, Pr. Universitaires de Lille, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’Homme, 19825 Ἕλενας, ἕλανδρος, ἑλέπτολις : traduction de Jean Grosjean, Tragiques grecs. Eschyle. Sophocle, « La Pléiade », Gallimard, Paris, 1967, p. 285.6 Voir sur ce sujet P. Alexandre, Traduction et création chez Paul Claudel. L’Orestie, Honoré Champion, Paris, 1997.[cite]