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&#160;Nota: La historia de los usos y las funciones de la escultura pública en Lima, iniciada por Alfonso Castrillón*, tiene un hito fundamental en el breve ensayo publicado por Natalia Majluf en 1994. Prácticamente todos los estudios posteriores sobre el tema evidencian su impronta. Pese a su importancia este ensayo solo tuvo dos reseñas (que hayamos podido identificar). Esta valiosa crítica de Carlos Aguirre plantea bien algunos de los puntos que marcarían la historiografía peruana de esa década y las siguientes. Agradecemos a Carlos Aguirre habernos permitido reproducir su texto**.&#160;___________________________________________________________________________&#160;Natalia Majluf ha publicado un breve y sugestivo ensayo sobre el rol de la escultura pública y los proyectos urbanísticos en la redefinición del espacio público de Lima de la segunda mitad del siglo XIX. Combinando perspectivas analíticas derivadas tanto de Foucault – el énfasis en la matriz disciplinaria del estado y sus instituciones en los afanes normalizadores que ella conlleva- como de Habermas –la constitución de una “esfera pública” burguesa en las sociedades liberales del sigo XIX- la autora ofrece un ángulo particularmente novedoso desde el cual acercarnos a diversos componentes de la relación entre estado y sociedad, entre elites y clases populares, y también entre discursos reguladores y conductas sociales en la Lima decimonónica.La escultura, nos dice la autora, debe ser vista no sólo como parte de la historia del arte, sino también de la historia política (p.8), inmersa en un “complejo sistema de significados” y, como tal, dando forma a lo que ella llama “la materialidad del discurso” (p.9). Las esculturas, en la narrativa de la autora, adquieren casi vida propia, “habitan” la ciudad (p.7), se convierten en personajes portadores/transmisores de “un complejo sistema de creencias sobre progreso, cultura, educación popular y control del espacio urbano”(p.9). El argumento central es que la escultura publica fue usada para emitir un claro mensaje político en relación a conceptos como orden, ciudadanía, estado y nación: “Los monumentos fueron como faros disciplinarios, intento de formar y moldear una memoria colectiva y de crear un espacio nacional”(p.38). “La escultura del XIX, por medio de su emplazamiento en lugares considerados públicos, intenta apropiarse de las calles, reclamándolas para el estado y para la nación”(p.9). En otras palabras, las esculturas fueron usadas –al igual que otros espacios e instituciones- para emitir un discurso normalizador de conductas bajo los moldes “civilizadores” de las elites criollas del XIX. De este modo, los proyectos urbanísticos adquieren su pleno significado cuando se les analiza en relación con procesos más globales –consolidación del estado, formación de la nación- y al interior de estrategias de “ingeniería social” destinadas a moldear las conductas de la gente.La autora traza con claridad las líneas maestras del uso que el estado hizo de la escultura en su intento por constituir una esfera pública en la Lima del XIX. Más que espacios para el encuentro o diálogo –es decir, espacio democráticos- se trató, nos dice Majluf, del intento de crear espacios sujetos a la autoridad del estado en los cuales fuera posible “la imposición de un modelo cultural”(p.17). El carácter excluyente de esos espacios así definidos – un comentarista se refiere a la “escogida concurrencia” que visitaría los espacios públicos (p. 19) – constituye en realidad el corolario esperable de una concepción también excluyente de la “nación” peruana, esa comunidad que los criollos del XIX imaginaron blanca y europeizada, urbana y burguesa. Para conseguir ese ideal pusieron en práctica diversas estrategias (educación popular, represión policial, redención por la cárcel), una de las cuales fue el rediseño y apropiación de los espacios públicos en la ciudad. A través de él se buscaba “uniformizar las costumbres”, lo que serviría de base “para la paz y el progreso de los pueblos”, como sostuvo el diario El Progreso (p.32).Un aspecto importante de esta apropiación estatal del espacio público tiene que ver con el carácter importado de la ideología que la sustentaba. A lo largo del texto queda claro que el ideal disciplinario de las elites limeñas se nutría de contenidos culturales importados de Europa, percibidos como la vanguardia de la civilización y el progreso (ver la notable cita colocada por la autora en la página 27). La seducción por la cultura europea marchaba paralela al desprecio por la cultura indígena y en general por todo aquello teñido de color local. Esto motivó no sólo que no se tomara en cuenta la tradición escultórica local, como señala la autora, sino además que no se encuentren siquiera rasgos del pasado indígena en los temas desarrollados por la escultura. “La nueva nación peruana negaba su historia”(p.33). Resulta interesante preguntarse porqué, en el ámbito de la escultura, no tuvo ningún impacto la apropiación retórica del pasado indígena por parte de la elite criolla, presente –si bien débilmente- en otros niveles discursivos como la literatura, por ejemplo.[1]La respuesta tiene que ver con la diversidad de las audiencias y de las estrategias asignadas a cada una de ellas: la pedagogía popular que se reclamaba de la escultura hacía imposible el recurso a símbolos ajenos al mensaje de la civilización que se pretendía emitir. En el México del porfiriato, por mencionar un caso de contraste, los proyectos para erigir estatuas en el Paseo de la Reforma incluyeron un monumento en homenaje a Cuauhtemoc. Una estatua de Atahualpa en la Lima del siglo XIX resultaría ciertamente inimaginable, a pesar de los reclamos para erigir una a su padre, Huayna Cápac.[2]El surgimiento de la preocupación por el “ornato público” como un proceso ligado a la creación de espacios de sociabilidad evidencia los afanes controlistas del estado, que convierten así la creación de una esfera pública en un asunto virtualmente retorico. El carácter más bien represivo de este proceso se patentiza en la erección de rejas destinadas a proteger las esculturas. ¿Protegerlas contra quién? Pues contra aquellos mismos sujetos a quienes estaba destinado el mensaje que portaban. El estado sentía la necesidad, así, de poner en práctica su misión reguladora y represiva (p. 18). Un afán de vigilancia se escondía también detrás de esa obsesión por construir espacios ordenados, higiénicos, controlados: por esa misma época, como sabemos, se construía la penitenciaria de Lima, destinada a erradicar el delito transformando a los criminales en sujetos dóciles y obedientes. La pedagogía del castigo era la última etapa en el proceso de normalización con que el estado buscaba edificar una sociedad disciplinada.Hay muchos otros temas estimulantes en este breve ensayo –la secularización del espacio público, por ejemplo, como un eje importante en las (conflictivas) relaciones entre estado e iglesia. Las limitaciones de espacio nos impiden dar cuenta de ellos. Sin embargo, nos quedamos pensando, después de leerlo, si esa “ambición frustrada” o esa “acción ilusoria”, como llama Natalia Majluf a la obsesión disciplinaria y normalizadora contenida en las esculturas públicas, no necesita ser contrastada con otra historia, aquella de las gentes a quienes estaba dirigido el mensaje. Hacia el final del ensayo la autora propone “cuestionar la recepción de estas esculturas en el espacio público” afirmando que lo más probable es que los destinatarios del mensaje no se hubieran dejado convencer por él (si es que acaso de enteraron de su existencia) (p.38). Nos hubiese gustado que el ensayo indagara en esa “otra historia”: después de todo, las plazas, alamedas y parques fueron escenario no sólo de los intentos controlistas y pedagógicos del estado, sino también de las prácticas cotidianas de sus usuarios. El propósito disciplinario fue ciertamente resistido por aquellos grupos a quienes en principio debía ayudar a controla y normalizar. Como en el México colonial descrito por Pamela Voekel –en el que plebeyos, vagabundos, y otros marginales simplemente ignoraban las regulaciones y terminaban orinando al costado del palacio de gobierno [3] – es claro que en Lima las esculturas, plazas y parques no siempre pudieron desempeñar el rol disciplinario que les había sido asignado. Estamos pues ante una historia trunca: proyectos que no se concretan, discursos que no cuajan, mensajes no atendidos. Una mirada “desde el otro lado” nos habría permitido seguir el rastro a la conducta social de aquellos limeños y limeñas desobedientes y desordenados –artesanos, vendedores ambulantes, trabajadores eventuales, jornaleros, sirvientes, vagos y mendigos – que desafiando las regulaciones se apropiaban de plazas, alamedas, mercados y chinganas, desarrollando en esos espacios una cultura pública cuyos contornos conocemos muy poco y que, sin duda, desempeñó también un importante rol en ese proceso de redefinición del espacio público del que nos ha hablado, con tanta solvencia, Natalia Majluf.&#160;* Alfonso Castrillón. “Escultura monumental y funeraria en Lima”, en Escultura en el Perú, Colección Arte y Tesoros del Perú. Lima: Editorial del Banco de Crédito del Perú, 1991, pp. 325-385.** Publicada originalmente en Revista Andina, Año 12, N° 1, Julio 1994, pp. 560-561. La otra reseña mencionada es la de Gabriel Ramón publicada en la revista Histórica, Vol. 20, Nº 1, pp. 180-184. Una crítica reciente al trabajo de Majluf en la tesis de Daniel Vifian. Escultura civil público estatal en Lima de 1852 a 1860. Tesis de Licenciatura en Arte. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2014, pp. 17-19.[1] Ver Cecilia Méndez, Incas sí, Indios no. Apuntes para una historia del nacionalismo criollo en el Perú. Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 1993.[2] Barbara A. Tenenbaum, “Streetwise history: The paseo de la Reforma and the Porfirian State, 1876- 1910”, en: William H. Beezley y otros, eds. Rituals of Rule, Rituals of Resistance. Public Celebrations and Popular Culture in Mexico. Scholarly Resocurces, Wilmington, 1994.[3] “Peeing on the Palace: Bodily Resistance to Bourbon Reform in Mexico City”, Journal of Historical Sociology, vol. 5 n° 2, junio 1992.&#160;La foto del encabezado proviene de la página de la Fundación Histarmar. Historia y arqueología marítima.&#160;