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Animée par John Pier, avec la participation de Antoine Lilti (ENS), Sabina Loriga (EHESS), Elise Marrou (Paris X), Nathalie Richard (Paris I).Transcription Ioana Andreescu et Anne-Laure RebreyendJohn PierJe voudrais féliciter et remercier Annick Louis d'avoir organisé ce colloque et de la pertinence de ce thème. Repenser l'objet littérature, la fonction des sciences humaines et sociales, est un enjeu majeur pour garantir leur survie et celle des études littéraires.Nous accueillons quatre intervenants, dans l'ordre : Sabina Loriga, de l'EHESS, historienne, et qui a publié en particulier Microhistoires.. ; ensuite Antoine Lilti, Ecole Normale Supérieure, directeur de la revue Annales qui a publié récemment « Savoirs de la littérature » ; ensuite Nathalie Richard, Paris I, historienne des sciences ; et enfin Elise Marrou, ENS, philosophe, de la philosophie du langage et de la subjectivié, et de Wittgenstein.Je donne la parole à Sabina.Sabina LorigaMerci beaucoup, merci Annick, je suis désolée de n'avoir pas pu suivre le colloque hier et ce matin : hier, j'étais en Italie et, ce matin, j'avais mon séminaire. J'ai donc le sentiment d'entrer dans la discussion sans connaître les arguments, c'est toujours un peu difficile ! Je partirai d'un sentiment personnel, comme par ailleurs Annick l'avait souhaité, un sentiment personnel très simple : je pense que la littérature représente une source de réflexion trop importante pour pouvoir être confiée exclusivement aux spécialistes, et de ce point de vue je pense qu'on doit suivre l'exemple d'Hannah Arendt (je pense en particulier à ses essais sur Heine, Kafka, Brecht) et soustraire la littérature aux spécialistes, « restituer » la littérature au libre travail de la compréhension.En ce qui concerne l'émergence de cet intérêt pour l'histoire, je pense qu'il y a au moins deux raisons majeures pour ces explorations.La première est que la littérature est un vecteur important de la mémoire sociale. Wilhelm Dilthey parle de la littérature comme d'une écriture capable d'intensifier les éléments de la réalité historique. C'est un véritable monument historique, un produit complet, nécessairement vrai. Il s'agit d'un point évident et généralement accepté : Balzac ou Zola parlent de la société française du XIX e siècle, Dickens et George Eliot de celle anglaise de la même époque, et ainsi de suite. Bref, la littérature révèle la société à elle-même.C'est une idée partagée par des générations d'historiens : il suffit de penser à un texte classique de l'histoire sociale : Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses, publié la première fois en 1958. En cette occasion, Chevalier puise dans la littérature pour reconstruire le Paris du XIX e siècle. Dans ses mémoires, Les Relais de mer, il écrira que « Malgré tout le labeur et le mérite des historiens, je ne crois guère à la résurrection des temps qu'on n'a pas vécus, à moins que la littérature ne vienne leur donner un sérieux coup de main, leur apportant ce qui est absent des textes : les sensations, les passions, la vie ».Dans les dernières années, cette idée d'utiliser la littérature en tant que source a été élargie et approfondie. Robert Darntons'est appuyé sur la littérature mineure. Dans Bohème littéraire et Révolution (1983), il a lu la Révolution à travers les bas-fonds de la littérature (pornographes, pamphlétaires à gages, écrivains ratés). Et, dans Édition et sédition (1991), il a analysé la crise de l'Ancien Régime grâce à la littérature illégale. D'autre part, Roger Chartier et Christian Jouhaud ont ouvert et travaillé la question de la production du livre et de sa réception (avec tous le problèmes liés à l'acte de la lecture).Il y a une deuxième raison pour explorer la littérature. C'est une voie plus rare, moins fréquentée, mais, pour moi, elle demeure très importante. Il me semble que la littérature peut aider l'histoire à développer des narrations plus complexes du passé. Je ne propose pas de replacer l'histoire sous la houlette de la littérature, mais, plus simplement, de cultiver une politique de confrontation avec celle-ci, afin de conférer plus de profondeur et de variété au discours historique.Il s'agit là d'un point fondamental et délicat, car les rapports entre ces deux genres n'ont jamais été simples. C'est pour cette raison que Carlo Ginzburg a souligné la compétition existant entre les deux genres. Il suffit de se rappeler les réactions exacerbées de Jacob Burckhardt ou d'Hippolyte Taine à propos de Walter Scott et du roman historique. Ou le mépris pour les « ornements littéraires » de Langlois et Seignobos, qui insistent sur le fait que l'historien ne doit jamais « s'endimancher » : ils reprochent à Michelet d'avoir cherché à « faire revivre le passé » et d'avoir eu « la préoccupation de l'effet », alors que « le but de l'histoire est, non de plaire ni de donner des recettes pratiques pour se conduire, ni d'émouvoir, mais simplement de savoir ».Malheureusement, les rapports entre histoire et littérature ont empiré au cours des dernières décennies, à la suite de la vague post-moderne.D'un côté, les partisans du Linguistic Turn ont souvent proposé une démarche d'assimilation entre littérature et histoire tendant à effacer toute différence et à nier le caractère référentiel de l'histoire : la confrontation avec la littérature repose alors sur la négation de la vérité historique et nulle place n'est laissée au hors-texte . A partir de là, il y a toute une série de comparaisons ou de contaminations discutables entre la narration littéraire et la narration historique, entre le fait et la fiction, entre la connaissance et le jeu. Le résultat de ces différentes contaminations est presque toujours le même : l'affirmation que, loin de renvoyer au passé, la vérité historique est le fruit du présent de l'historien, de sa condition actuelle.De l'autre côté, de nombreux historiens ont écarté toute possibilité de confrontation avec la fiction. Ainsi, en 1990, peu de temps avant sa mort, l'historien britannique Geoffrey Elton sollicitait-il ses pairs de « mettre fin aux bavardages et de revenir à l'essentiel », à savoir ad fontes. De tels propos sont l'expression d'une position défensive qui ne cesse de se manifester et que l'on pourrait schématiquement résumer en ces termes : il importe de rétablir la notion de vérité et la logique de la preuve, de réaffirmer l'existence d' une méthode historique, fondée sur les sources, à même d'attester la vérité du passé. Et cela coûte que coûte. Au risque même de nier la nature interprétative de l'histoire et de se contenter d'une image naïve et tranchée de l'objectivité historique. Dans cette perspective, qui voit dans la littérature une présence étrangère, on a parfois développé l'idéal d'un réalisme historique naïf, fondé sur l'idée qu'il suffit éviter toute mise en fiction.En fait, cette imagine naïve du réalisme historique est enracinée dans la longue durée. Pendant le XIX e et le XX e siècle, la volonté d'apporter aux sciences de l'homme des bases scientifiques stables et objectives (chose importante, il s'agit d'un immense effort de connaissance) a conduit l'histoire à uniformiser les phénomènes, à éliminer les différences, les écarts, les idiosyncrasies. Les deux derniers siècles ont vu nos livres d'histoire abonder en récits sans sujet : ils traitent de puissances, de nations, de peuples, d'alliances, de groupes d'intérêts, mais bien rarement d'êtres humains. Comme l'a pressenti un écrivain particulièrement attentif au passé, Hans Magnus Enzensberger, la langue de l'histoire a commencé alors à occulter les individus derrière des catégories impersonnelles : « l'histoire est exhibée sans sujet ».Apparemment, nous avons dépassé cette phase. Il y a eu une extraordinaire redécouverte de la biographie. Toutefois, il me semble que l'écriture de l'histoire demeure encore assez impersonnelle et que la compréhension psychologique (pensées, motivations, etc.) des individus du passé est encore un peu trop simple. Il y a plus de quarante ans, Barthes écrivait que « le fait historique est lié linguistiquement à un privilège d'être : on raconte ce qu'a été, non ce qui n'a pas été ou ce qu'a été douteux ». Pour cette raison, il comparait le discours de l'histoire au discours psychotique : ni l'un ni l'autre connaissent la négation. Je ne suis pas convaincue que le problème concerne le discours de l'histoire tout court. Mais je pense que cette tendance psychotique concerne une certaine manière d'écrire l'histoire qui s'est développé à cheval du XX e siècle, lorsque une grande partie des historiens ont cherché à quitter les habits de la réflexion morale pour endosser ceux, plus nouveaux et plus étincelants, des sciences sociales, modelées sur l'exemple des sciences de la nature.Or, il me semble que peut-être la confrontation avec la littérature peut nous aider à dépasser cette tentation psychotique. En effet, la littérature a montré sans cesse, et de manière parfois déchirante, le problème de la diversité et de la discontinuité de l'expérience historique : le fait que les événements n'ont pas la même signification pour tout le monde et que les individus saisissent le processus historique d'une façon incomparable.Cet écart a été souligné déjà par Stendhal. Il s'interroge sans cesse sur la coexistence de différentes images du monde. Pour lui, l'événement est insignifiant ; la seule chose importante c'est la trame affective du drame historique. Napoléon, en tant qu'histoire, n'existe pas ; il n y a que l'épopée napoléonienne, telle qu'elle a été rêvée, telle qu'elle a été imaginée par les individus, à travers des impressions personnelles. On pourrait dire que, loin d'être une succession cohérente et conséquente d'événements liés entre eux, l'histoire est la rencontre entre sensibilité individuelle et événement.Pour sa part, Tolstoï a travaillé sans cesse la multiplication des points de vue. Les personnages et les événements n'ont pas une signification unique. Par exemple, dans Guerre et paix, la rencontre des deux empereurs à Tilsitt n'a pas la même signification physique et morale pour ceux qui se trouvent au quartier général et ceux qui sont dans l'armée : alors que Boris Droubetskoï ne considère plus Napoléon comme un ennemi mais bien comme un souverain, et organise de joyeux dîners avec les aides de camp français, Nicolas Rostov éprouve toujours le même sentiment mêlé de haine, de mépris et de peur. Loin d'être irrité par ce caractère irréductible, Tolstoï en fait un point d'intérêt, pour donner la parole à l'immense diversité de l'expérience historique, qui fait qu'une vérité ne se présente jamais de la même façon à deux personnes. Il y a une sorte de rébellion du multiple contre l'uniforme.Nous retrouvons ce genre de geste dans de nombreux romans. Un dernier exemple : Bruce Chatwin raconte l'histoire de Kaspar Utz, baron allemand, citoyen tchèque et un peu juif. Il habite Prague durant la seconde guerre mondiale et durant le régime staliniste. Sa vie c'est sa collection de porcelaines. Les bombardements, les bliztkrieg, les coups d'Etat, les épurations ne sont que des bruits de fond. Chatwin touche touche une question cruciale pour les historiens : même s'ils sont inséparables du drame historique, les individus ont du mal à se reconnaître dans les événements.Il me semble que les suggestions que la littérature offre sur les manières de multiplier les points de vue sur le passé peuvent être précieuses pour l'historien aussi, qui s'engage à demeurer dans un monde dans lequel les faits se sont réellement produits.Bien sûr, reconnaître les affinités qui existent entre l'histoire et la littérature ne signifie pas qu'il faille confondre ou assimiler les deux genres. Loin de là, les échanges de l'un à l'autre ne peuvent avoir lieu qu'à partir d'une délimitation bien précise. Par ailleurs, peut-être il y a aussi une raison esthétique pour cette délimitation. Il faut dire que la contamination a rarement produit des résultats esthétiques intéressants. C'est un point qui avait été mis en lumière par Virginia Woolf. Dans un essai sur la biographie, elle attire l'attention sur un point extrêmement délicat : l'impossibilité esthétique de concilier écriture biographique (et historique) et écriture littéraire. L'historien vit dans un monde sous contrôle : il sait et doit accepter que son élaboration peut être contrôlée par d'autres personnes. Par contre, le romancier vit dans un monde libre où les faits sont contrôlés par une seule personne - lui-même (la vérité réside dans l'authenticité de sa vision). Pour Virginia Woolf, en raison de cette différence, on ne doit pas mêler les deux types d'écriture ; s'ils se touchent ils se détruisent. « Personne, semble être la conclusion, ne peut obtenir le mieux des deux mondes ». On retrouve la même remarque sur le mauvais résultat esthétique de ce mélange dans History, the Last Things Before the Last de Siegfried Kracauer. Personnellement, je n'ai pas de réponse définitive sur ce point. Mais peut-être j'aime conclure de manière non définitive, pour partager avec vous cette question.John PierMerci Sabina pour ces réflexions très importantes sur littérature et histoire. Quelle est ta position par rapport à Hayden White qui dit que l'histoire est forcément produite comme la littérature ?Sabina LorigaJe pense qu'il y a une démonisation excessive d'Hayden White surtout en France, mais je ne partage pas l'assimilation de tout discours historique à la fiction, donc de ce point de vue je ne partage par l'idée d'Hayden White et surtout ses dérives dans les années suivantes. Il y a cette question que Ricœur appelle « la passéité du passé », alors je ne sais pas si nous arriverons jamais à résoudre cette question d'un point de vue épistémologique. Il me semble déjà important qu'il y ait un engagement de l'historien vis-à-vis de cette passéité et de ce fait évoqué par Virginia Woolf, qui dit que l'historien vit dans un monde sous contrôle -virtuel, certes, mais théoriquement on vit sous contrôle-, et je pense de ce point de vue il y a des différences.Je pense que malheureusement les questions très importantes posées par Hayden White, à cause de cette assimilation ont empiré la confrontation avec la littérature, car soit on a été dans le registre de l'assimilation, soit on a développé une attitude défensive, selon laquelle il vaut mieux d'éloigner l'objet littéraire car trop dangereux.Je préfère pour ma part un geste différent : histoire et littérature ne sont pas la même chose, mais elles ont beaucoup de choses en commun.Antoine LiltiPour commencer de façon un peu schématique, je voudrais proposer de distinguer trois types de rapports que les historiens entretiennent avec la littérature, selon qu'ils considèrent celle-ci comme un document, comme un objet, ou comme une ressource. Le premier type de rapport, celui que je caractérise comme documentaire, consiste à chercher dans des textes littéraires des informations historiques. Le texte littéraire, dans ce cas, n'intéresse pas l'historien en tant que tel, mais par sa référentialité, par le discours prolixe qu'il porte sur un monde que l'historien identifie comme le monde historique qu'il cherche à décrire. Il va de soi que certains textes littéraires, en particulier ceux qui jouent eux-mêmes avec un idéal de référentialité, notamment bien sûr la littérature dite « réaliste », suscitent particulièrement ce type de lecture. L'exemple classique d'un tel usage est celui que Louis Chevalier faisait de Balzac. On a beaucoup critiqué ce type d'utilisation de la littérature, qui paraît aujourd'hui un peu naïf. Mais il faut signaler qu'une grande partie de ce que l'on a appelé l'histoire des mentalités et que l'on nomme parfois histoire des représentations, travaille dans une optique assez proche. Le texte littéraire n'est pas lu comme un document sur le monde dont il parle, mais sur les « mentalités » ou les « représentations », qui sont celles de son auteur, ou supposées l'être. Ce sont des usages évidemment assez faibles méthodologiquement, mais il faut bien reconnaître qu'ils sont parfois nécessaires pour les historiens, en particulier pour des périodes sur lesquelles ils ne disposent pas d'autres sources. Comment faire l'histoire de la Scandinavie médiévale sans les sagas ? Au demeurant, ce sont nous qui, souvent, désignons ces textes comme « littéraires », dans un geste anachronique et en raison de leur caractère narratif, et pour les distinguer d'autres sources, que les historiens des sociétés ont élus comme sources privilégiées (en particulier, les sources de la pratique).Un deuxième usage est celui qui prend la littérature comme objet. Autant, le premier usage peut paraître naïf, parce qu'il tend à méconnaître la spécificité du texte littéraire et son inscription dans une pluralité de contextes, autant le second est plutôt hypercritique. Il s'agit cette fois de viser la littérature elle-même en tant qu'objet d'un savoir historique. Or ce qui devient un objet, ce n'est pas la spécificité irréductible de la littérature, ce qu'on appelait naguère sa littérarité, mais au contraire ce qui fait de la littérature une institution sociale et une construction historique. Vous connaissez plusieurs variantes de cette approche : l'histoire du livre, la sociologie de la littérature, l'histoire socio-politique des pratiques d'écritures, etc. Ces différents courants ont en commun de chercher à historiciser et à contextualiser les textes littéraires pour en comprendre à la fois les significations (c'est-à-dire le sens qui leur a été attribué par des publics historiquement avérés) mais aussi les effets sociaux et politiques.Ici, la spécificité de la littérature dans sa manière de traduire en texte le monde historique n'est pas ignorée comme dans le premier cas ; mais, elle est traitée sur le mode de la croyance, d'une croyance sociale qu'il s'agit de réduire, pour lutter contre les effets de naturalisation qu'elle induit. Si bien qu'un objet de l'enquête porte précisément sur la façon dont un ensemble de textes, que rien ne distingue a priori d'autres formes d'écriturea été progressivement construite comme « littérature ». On voit bien alors que ce type d'approche peut traiter la littérature comme une institution (dont il faut écrire l'histoire) ou comme une fiction (qu'il faut dissiper en évacuant la question du littéraire au profit d'une histoire des pratiques d'écriture).Une troisième approche ne considère la littérature ni comme un document, ni comme un objet, mais plutôt comme une ressource. Une source de savoir à la fois concurrente et complémentaire, que les historiens peuvent étudier en tant que telle, comme nous avons essayé de le faire dans un récent numéro des Annales (« Savoirs de la littérature », 2-2010) . A la différence de la lecture documentaire, il ne s'agit plus ici de travailler sur la référentialité des textes mais au contraire sur leur dimension proprement narrative ou stylistique, en partant de l'idée que les choix narratifs ont des conséquences cognitives, selon une formule de Carlo Ginzburg, un des historiens qui a le plus travaillé, ces dernières années, sur cette question. Ginzburg, par exemple, est revenu sur le cas de l'Education sentimentale pour montrer qu'une lecture proprement historienne consiste non pas à y voir un document sur la révolution de 1848 (à la façon d'Agulhon), ni une mise en abîme du champ littéraire (à la façon de Bourdieu), mais plutôt à étudier la façon dont le choix d'écriture de Flaubert, notamment dans la célèbre ellipse qui suit l'assassinat de Dussardier par Sénécal, est porteuse d'un savoir spécifique sur le jeu des temporalités en période de bouleversement révolutionnaire. Dans une perspective encore plus déconnectée de la dimension réaliste, Etienne Anheim lit les romans de Julien Gracq, notamment Le rivage des syrtes, Au chateau d'Argol et Un Balcon en foret, comme dépositaires d'un savoir spécifique sur ce que l'on pourrait appeler une expérience anthropologique du temps. Le travail proprement narratif de Gracq vise en particulier la façon comprendre, à travers le récit d'un narrateur, la structure temporelle qui est celle de l'événement, de l'attente, de la guerre. Or, il faut rappeler que Gracq a écrit ces romans dans une période où les historiens, justement, s'étaient détournés de cette sémantique du temps historique, au profit d'une attention exclusive à la longue durée, voire à l'histoire immobile. Et, c'est un constat assez frappant, quand les historiens ont redécouvert l'événement et sa construction comme objet d'histoire, à partir des années 1970, c'est justement du côté de la littérature qu'ils ont puisé une part de leur inspiration. On peut relire sur ce point la préface du Dimanche de Bouvines, dans lequel Georges Duby écrit : « j'avais savouré le Pavie de Giono. Après un tel livre, que ne pouvait-on se permettre ? ». Autrement dit, il est possible d'avancer l'hypothèse que, pendant deux à trois décennies, ce sont certaines pratiques d'écriture littéraire qui ont conservé un savoir historiographique qui avait été exclu, ou du moins tenu aux marges, du paradigme dominant : à savoir, qu'une des tâches de l'historien est d'articuler les différentes temporalités qui forment la trame de l'expérience historique.En distinguant ces trois modalités d'approche des textes littéraires par les historiens, comme document, comme objet, comme ressource, je ne voudrais surtout pas donner l'impression qu'il s'agit d'options opposées ou incompatibles. Je suis fermement convaincu du contraire. Ainsi, la capacité cognitive de la littérature ne peut pas être considérée du point de vue des historiens comme universelle, liée à un privilège ontologique, mais au contraire doit être toujours rapportée à des genres, à des moments, à des configurations esthétiques ou savantes. Ainsi, l'opposition même entre littérature et sciences humaines date du XIXe siècle avec la reconfiguration esthétique de la littérature (qui s'émancipe des « belles-lettres ») et l'institutionnalisation des sciences de l'homme. Auparavant, les distinctions sont beaucoup plus complexes comme en témoigne l'exemple de Gibbon cité hier par Philippe Roussin (mais on pourrait ajouter celui de Voltaire historien) ou encore toute l'œuvre de la tradition moraliste, celle d'une des description des mœurs, ce que Barbara Carnevali a proposé de nommer l'éthopée.Il reste néanmoins que l'approche par les savoirs de la littérature introduit une distinction importante dans les usages des textes littéraires, qui est la prise en compte de l'historicité plurielle des textes littéraires, c'est-à-dire leur capacité à produire des effets en dehors des contextes dans lesquels ils ont été produits. La lecture documentaire ou la lecture objectivante ont en commun d'adhérer fortement à un préalable de la méthode historique qui consiste à inscrire leurs objets dans un passé révolu. Ce n'est pas une opération particulière à l'objet littérature. Le propre de l'histoire savante, en effet, est de créer une séparation nette entre le présent de l'historien et le passé qu'il constitue en objet de son savoir. Comme l'écrivait De Certeau, « L'écriture ne parle du passé que pour l'enterrer. Elle est un tombeau en ce double sens que, par le même texte, elle honore elle élimine. Ici le langage a pour fonction d'introduire dans le dire ce qui ne se fait plus». Dans le cas de la littérature, cette position, qui s'oppose à toute forme d'actualisation interprétative ou de liberté herméneutique, a des effets heuristiques importants, parce qu'elle permet de rappeler que les significations des textes sont historiquement déterminées par le contexte de leur production, par les formes dans lesquelles elles circulent, par les publics qui se les approprient. A l'inverse, cette position comporte aussi le risque de perdre de vue une des spécificités des textes littéraires qui est justement leur capacité à agir dans différentes temporalités, c'est-à-dire à rester ouverts à des interprétations multiples, actives, contrastées. Or il est très rare que les historiens s'efforcent de penser cette temporalité multiple de la littérature et en particulier le rapport présent qu'ils ont avec les oeuvres du passé, dont ils postulent par ailleurs la radicale historicité. Je l'ai montré ailleurs dans le cas de Lucien Febvre qui, tout en prétendant étudier Rabelais dans une perspective radicalement historicisante, loin de tout anachronisme, sans pour autant s'empêcher d' « aimer Rabelais », c'est à dire de lui reconnaître une place importante dans sa propre expérience intellectuelle et littéraire. Pourtant, il me semble qu'il importe aujourd'hui aux historiens, tout en étant fidèles à leur tâche d'historicisation des oeuvres, d'essayer de comprendre la spécificité temporelle des oeuvres littéraire, leur capacité à s'émanciper du contexte pragmatique de leur socialisation. Plus généralement, je crois que c'est un des enjeux les plus vifs des sciences sociales par rapport aux oeuvres littéraires, de penser à la fois leur inscription dans un contexte local, qu'il s'agisse d'un temps passé, d'un état du champ littéraire, d'une culture linguistique etc., et notre capacité, en tant que lecteur dans le présent, à nous en saisir.Le dernier point que je voudrais proposer à la discussion collective est celui des limites. A partir du moment où l'opposition entre un savoir historique, situé dans le présent, et des textes littéraires, inscrits dans le passé et considérés comme de simples objets culturels, est nuancée, la question qui se pose alors est celle de la frontière, de ce qui sépare, au fond, les sciences sociales et la littérature. Comme cela vient d'être rappelé, cette question a été posée avec force, et de façon parfois assez agressive, par ce qu'il est convenu d'appeler la critique postmoderne des sciences sociales. L'histoire, par sa dimension narrative et son statut de connaissance indirecte, par traces, était particulièrement vulnérable à cette critique, au soupçon de n'être qu'une forme de fiction parmi d'autres. D'où une position souvent très défensive des historiens par rapport à cette question de la frontière ou aux expérimentations des écrivains sur le terrain de l'histoire. Je ne développe pas ce point qui est bien connu. Mais je crois qu'il est possible aujourd'hui de renverser le questionnaire, en montrant que ce que l'histoire a en partage avec la littérature, disons le fait d'être une pratique d'écriture, est peut-être autant une chance qu'une faiblesse.De là l'intérêt, me semble-t-il, d'un travail sur les frontières, sur les textes qui, du côté de la littérature ou de l'histoire, travaillent sur le passage à la limite, le moment où se brouillent les partages génériques et disciplinaires. Du coté de la littérature, il existe de nombreux exemples que vous connaissez mieux que moi. Je voudrais évoquer Hans Magnus Enzenberger, que Sabina vient justement de citer, et dont plusieurs livres peuvent être lus comme un travail sur l'écriture de l'histoire. Déjà, dans Le bref été de l'Anarchie, Enzenberger avait essayé d'écrire la biographie de Durruti, l'anarchiste espagnol, uniquement à partir d'un collage de documents historiques. La voix de l'écrivain, la part de la fiction, était essentiellement réduite au choix des textes, à leur traduction, et à l'effet de montage. Plus récemment, dans Hammerstein ou l'intransigeance, consacré à la vie d'un aristocrate prussien et chef d'état major de l'armée allemande ayant refusé de collaborer avec Hitler, il livre une très belle biographie de Hammerstein, fondée sur une approche scrupuleuse des sources, la citation de documents ou de témoignages des survivants. Mais ce qui m'intéresse ici, ce n'est évidemment pas de décider si le livre relève de la littérature ou de l'histoire, mais de remarquer ceci : le trait par lequel le livre s'inscrit le plus clairement dans une tradition littéraire est le recours à des dialogues imaginaires que l'auteur aurait avec les protagonistes disparus, dont Hammerstein lui-même mais aussi ses proches. Ces dialogues relèvent, comme le dit Enzenberger, d'une « vénérable forme littéraire », le dialogue des morts. Et de fait, on aurait du mal à imaginer un historien utiliser de tels dialogues. Or ces dialogues permettent de mettre en question le rapport complexe que nous entretenons avec cette période, en nous mettant en garde contre la double tentation inhérente au travail de l'historien : d'une part, le rêve, à la Michelet, d'une résurrection des morts, qui se décline en général sur la période contemporaine par le pathos et la condamnation morale et, d'autre part, l'histoire froide, dépassionnée, qui met à distance son objet et le transforme en pur objet de science. Hammerstein n'est pas notre contemporain puisqu'il est mort depuis un demi-siècle, il semble donc relever de l'histoire. Pourtant, la place qu'occupe la seconde guerre mondiale au fondement de notre imaginaire politique, fait que nous partageons un même espace, qui nous permet fictivement d'imaginer un dialogue. C'est cette tension insoluble, entre objectivation et investissement subjectif, entre savoir dépassionné et fonction morale de l'histoire, entre passé révolu et contemporanéité, que le dialogue des morts met en évidence.Du côté des historiens, je dirais juste un mot d'un livre récent, intitulé Léonard et Machiavel, publié par un historien médiéviste, Patrick Boucheron. C'est un livre qui prend pour objet un événement, la rencontre entre Machiavel et Léonard de Vinci en 1503 à Urbino, dont on sait qu'il s'est produit, mais dont on ne sait rien. Comment raconter un événement qui n'est pas documenté ? Et, d'ailleurs, à quel titre est-ce un événement ? Je me contente de signaler simplement deux points. D'une part, Patrick Boucheron joue subtilement de l'indécision générique de son livre. C'est un livre écrit par un historien et qui ne recourt jamais à la fiction, c'est-à-dire à l'invention de faits ou de paroles non documentés, mais qui, par ailleurs, exhibe tous les signes de la littérarité : la publication dans une collection littéraire, chez Verdier, l'absence de notes, l'écart permanent avec l'écriture neutre des savants, notamment par le biais d'une multiplication des métaphores, enfin la dramatisation du récit sur le mode du suspense : saura-t-on, finalement, ce que ces deux-là se sont dit ? Bref, une littérarisation éditoriale, stylistique, narrative, qui brouille la frontière en laissant au lecteur le soin de décider s'il lit de l'histoire ou de la littérature. Ce premier trait, déjà, qui a piégé bien des commentateurs, relevait d'une sorte d'interrogation épistémologique en acte (E. Anheim) : jusqu'où peut-on intégrer des formes d'écriture littéraire (effets de style, narration, etc) dans un récit historique sans quitter l'histoire comme savoir. Mais le dispositif est plus retors encore : si le livre tourne autour du suspense toujours relancé de l'impossible récit de la rencontre, c'est que celle-ci n'est pas en elle même l'objet du livre mais plutôt la métonymie d'une question théorique : qu'est-ce qu'être contemporain ? Que signifie pour l'histoire culturelle le fait que Léonard et Machiavel aient vécu à la même époque et se soient croisés, alors que leur vies et leurs œuvres sont généralement inscrites dans des temporalités et des contextes différents ? C'est une question proprement historienne, mais que le recours à des procédés littéraires permet ici de poser de façon différente.Comme vous le voyez, les exemples que j'ai choisis ont pour point commun de tourner autour de la question de l'expérience historique et du jeu des temporalités. Cette question est à la fois un enjeu méthodologique pour l'historien dans son rapport à la littérature, lorsqu'il veut l'appréhender historiquement sans en détruire l'historicité propre, mais elle sans doute aussi un thème sur lequel certaines expériences littéraires peuvent venir inquiéter le savoir des historiens.Nathalie RichardJe souhaite évoquer quelques questions à partir du point de vue un peu différent d'une historienne des sciences humaines et sociales. Pour ce faire, je remonterai à une période qui précède le moment où se sont séparées les sciences morales et les sciences humaines et sociales - donc avant leur institution académique universitaire contemporaine. Dans mon propos, en conséquence les mots de « littéraire » et de « savant » fonctionnent plus comme des termes opératoires que comme des catégories clairement distinctes. A partir de quelques exemples, je vais essayer de préciser comment les historiens qui travaillent sur les sciences humaines et sociales avant qu'elles ne s'appellent « sciences humaines et sociales » - on peut les nommer les « sciences de l'homme » - s'efforcent d'analyser le rapport des travaux considérés comme savants avec la littérature.Une approche classique est de mettre en lumière l'usage de la littérature comme source documentaire dans des discours historiques, sociologiques ou psychologiques. Les psychologues ou les aliénistes du XIX e siècle s'emparent ainsi de personnages de fiction qu'ils traitent comme des cas médicaux, semblables à ceux qui ont été décrits par des médecins. Ces usages reposent sur le postulat que les hommes de lettres et les artistes auraient une plus grande finesse de regard, une plus grande sensibilité à l'humain que les hommes de sciences. De ce fait ils produiraient parfois des descriptions plus pertinentes et plus fidèles des faits psychiques que les savants dont le regard peut être biaisé par des conceptions scientifiques dépassées. Le travail que l'aliéniste Alexandre Brierre de Boismont a consacré à Hamlet en 1869 en est un exemple (( Shakespeare, ses connaissances en aliénation mentale. Hamlet, sa mélancolie simple, son ennui de la vie…, Paris, Masson, 1869 (extrait de Annales médico-psychlogiques, XII, juillet 1868).)). Une telle démarche est également justifiée par Hippolyte Taine qui, tout en critiquant de manière virulente l'histoire romancée à la Walter Scott, considère que les sources littéraires sont les plus riches d'information pour l'historien et qui fait un usage récurrent de ces sources dans ses écrits historiques, notamment dans Les origines de la France contemporaine. Il soutient que les textes littéraires seuls rendent visibles les sentiments et qu'il faut donc y avoir recours pour accéder à la psychologie des acteurs du passé et expliquer leurs actions.Cette manière de présenter la littérature comme source correspond également souvent à une stratégie d'autolégitimation : elle autorise l'auteur à affirmer, d'une certaine manière, qu'aucun scientifique avant lui n'a exposé les thèses qu'il avance. Tel est l'argument que développe Freud dans Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de Jensen, (1907), son commentaire d'un court roman de Wilhelm Jensen. Je ne reviendrai pas sur le contenu psychanalytique de ce texte, mais je souhaite mettre en exergue une stratégie (d'ailleurs également mise en œuvre dans L'interprétation du rêve) qui, pour souligner le caractère novateur de la psychanalyse, minimise des héritages savants pourtant nombreux et fait des artistes, notamment des hommes de lettres, les vrais précurseurs qui s'ignorent des thèses psychanalytiques. C'est ainsi que Freud transforme Jensen en un auteur de la tradition psychanalytique. Un tel usage stratégique de la littérature se retrouve chez de nombreux auteurs du XIX e siècle. Il a été étudié par Wolf Lepenies à propos de la sociologie et je renvoie à ses travaux sur cette question ((Wolf Lepenies, Les Trois cultures : entre science et littérature, l'avènement de la sociologie, Paris, Maison des sciences de l'homme, 1990.)).Mais cet usage de la littérature comme source va souvent un peu plus loin, comme le suggère le titre complet du texte de Brierre de Boismont précédemment cité. Il n'évoque pas seulement le cas de Hamlet mais aussi celui de Shakespeare. Rapidement en effet, le diagnostic porté sur les personnages littéraires peut s'étendre à leurs auteurs. On pourrait ainsi dire que les scientifiques ont pris très au sérieux l'expression de Flaubert, « Madame Bovary c'est moi », ou bien peut-être encore que Flaubert a réinvesti une formulation qu'il avait lue dans les travaux des aliénistes qu'il connaissait bien. Un glissement de cette nature s'opère dans les lettres que Freud envoie à Jensen à propos de Gradiva. Elles montrent que le psychanalyste est persuadé que les symptômes délirants du principal personnage du roman relèvent d'une expérience personnelle de l'auteur. Freud transpose ainsi le diagnostic de délire et de fétichisme du personnage au romancier, et, dans ses lettres, cherche à le faire avouer. Jensen refuse vigoureusement cette interprétation : il répond que son texte est une fantaisie littéraire - le sous-titre de Gradiva est Fantaisie pompéienne. Par là, il souligne que son roman appartient au genre littéraire de la fantaisie archéologique. Mais, dans le même temps, il joue sur le sens plus général de « fantaisie » et insiste sur le fait qu'il s'agit d'un pur travail d'imagination. Poussé dans ses retranchements par Freud, Jensen concède que les mécanismes psychologiques qu'il met en littérature dans Gradiva ont pu être inspirés des études de médecine qu'il a suivies dans sa jeunesse. Il renvoie donc à la science médicale ce que Freud interprète comme une intuition propre à l'imagination artistique, réintroduisant la médecine que Freud tente justement d'évacuer de la généalogie de la psychanalyse. De la même manière, chez Brierre de Boismont, ou encore dans la monographie que Taine a consacrée à Shakespeare dans Histoire de la littérature anglaise, la folie des personnages, notamment celle de Hamlet, est rapportée à la personnalité même de Shakespeare. Ces usages savants de la littérature opèrent une véritable médicalisation de l'association romantique du génie et de la folie, donnant naissance, dans les dernières décennies du XIX e siècle, au genre particulièrement hybride de la « pathographie » des hommes célèbres, genre pratiqué par des médecins et par des hommes de lettres, qui conjugue analyse médicale, biographie et critique littéraire. ((Frédéric Gros, Création et folie. Une histoire du jugement psychiatrique, Paris, PUF, 1997 ; Irina Sirotkina, Diagnosing Literary Genius: a Cultural History of Psychiatry in Russia, 1880-1930, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2003.))Plus récemment, les historiens des sciences humaines et sociales se sont intéressés également aux interactions ou aux effets de circularité - on pourrait parler d'effets de boucle - entre discours savants et discours littéraires. Plusieurs études récentes soulignent que des hommes de lettres ont parfois activement participé à la construction d'une image qui médicalise leur exceptionnalité. Analysant Émile Zola. Enquête médico-psychologique sur les rapports de la supériorité intellectuelle avec les névropathies, texte médical publié par Édouard Toulouse en 1896, Jacqueline Carroy a montré par exemple comment Émile Zola ne s'est pas seulement soumis à l'observation et au diagnostic du docteur Toulouse, mais comment il a participé à l'élaboration du texte, et surtout comment il a contribué à lui donner une large publicité en rédigeant une longue introduction générale. Zola est ainsi autant un co-auteur de ce texte médical qu'un simple sujet d'observation. De même, certains personnages littéraires, construits par les artistes à l'aide des connaissances médicales ou scientifiques de leur temps, ont pu en retour devenir des cas scientifiques. L'exemple le plus connu est sans doute celui de Mme Bovary, qui est inspirée de la médecine de son temps et qui devient à son tour un cas typique de l'hystérie telle qu'on la conçoit dans les dernières années du XIXe siècle ((Nicole Edelman, Les métamorphoses de l'hystérique : du début du XIXe siècle à la Grande guerre, Paris, La découverte, 2003.)). Se créent ainsi des effets de circularité entre le réalisme ou le naturalisme littéraire et la science, notamment médicale. Or, si l'on admet cette circularité, il devient extrêmement difficile de distinguer de manière simple le littéraire d'une part et de l'autre le savant ou le scientifique.Les exemples évoqués mettent en lumière que la distinction ou au contraire la confusion de deux champs est en large part affaire de stratégies qui peuvent s'inscrire dans une quête de légitimité ou dans des luttes institutionnelles. Ainsi un discours contre la littérature se développe-t-il dans les champs qui vont devenir les sciences humaines et sociales à partir de la fin des années 1860, au moment où s'engage la réflexion sur la réforme de l'enseignement supérieur en France. La séparation ou la fusion des deux champs du « savant » et du « littéraire » renvoie aussi parfois à une quête d'audience. L'exemple d'Hippolyte Taine illustre bien ce point. Il débute comme un jeune érudit, promis à une brillante carrière académique. Elève de la rue d'Ulm, il aspire à passer le concours de l'agrégation, à soutenir un doctorat de philosophie et à obtenir un poste universitaire. Pour des raisons qui lui sont largement étrangères et qui sont essentiellement politiques, ce destin tout tracé ne se réalise pas. Taine échoue à l'agrégation et n'obtient pas l'autorisation de soutenir ses thèses de philosophie. Il rédige, faute de mieux, des thèses de littérature, mais n'obtient que des postes subalternes dans l'enseignement secondaire, dans des villes de province. Sa dernière nomination est en classe de sixième, à Besançon. Refusant ce poste, il abandonne tout espoir d'une carrière académique. N'ayant pas de fortune personnelle, il lui faut désormais vivre de sa plume, au sens très concret de l'expression, et cette nécessité matérielle a une influence considérable sur la manière dont il situe son entreprise intellectuelle. Afin d'accroître son lectorat, le jeune homme développe plusieurs types de stratégies et investit différents champs éditoriaux. Il publie toujours des textes qui se situent dans la philosophie la plus académique, mais il rédige aussi des ouvrages qui s'inscrivent dans la tradition littéraire et qui lui gagnent un plus large public. Bien que presque contemporains, Les Notes sur Paris. Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge (1867) relèvent ainsi de la satire mondaine, tandis que De l'intelligence (1870) est un austère traité philosophique.Par ailleurs beaucoup des écrits de Taine, tous ceux qui s'apparentent à la critique littéraire, sont tout à la fois savants et littéraires. D'abord publiés dans la presse, ils prennent un sens nouveau lorsqu'ils sont réunis en volume, grâce aux préfaces qui les érigent en entreprise assurément scientifique. L'introduction à l' Histoire de la littérature anglaise (1864) et la préface de la deuxième édition des Essais de critique et d'histoire (1866) font ainsi de la critique littéraire la modalité par excellence d'une science globale de l'homme, psychologique, historique et sociale. La critique littéraire devient ainsi le cœur d'un projet explicitement défini comme savant.Ainsi l'histoire des sciences humaines et sociales dévoile-t-elle, dans un passé qui n'est pas si lointains, l'existence de lieux hybrides où s'entremêlent étroitement le « savant » et le « littéraire » : la critique littéraire du XIX e siècle peut être considérée comme l'un de ces lieux. Cette analyse ne m'est d'ailleurs pas propre, puisqu'elle est également illustrée dans l'ouvrage que Wolf Lepenies a consacré à Sainte-Beuve, l'un des maîtres de Taine en matière de critique. Son sous-titre, Au seuil de la modernité, me paraît particulièrement bien choisi ((Wolf Lepenies, Sainte-Beuve. Au seuil de la modernité, Paris, Gallimard, 2002.)). De fait, la critique littéraire apparaît comme une matrice, mal connue et mal étudiée, de nos sciences humaines et sociales modernes, instituées en disciplines académiques distinctes, dans le cadre universitaire réformé de la fin du XIXe siècle. Leur institution s'est opérée, pour partie, dans un rejet de la littérature, transformant pour longtemps les questions du style et du recours à la fiction en tabous ou en impensés.Élise MarrouEn dépit d'orientations sensiblement différentes, il est difficile de ne pas noter une convergence aussi frappante que massive dans le mouvement de retour récent de la réflexion philosophique sur le matériau littéraire : il repose en effet sur la mise en valeur unanime de la portée cognitive de l'œuvre littéraire, sur ce qu'on pourrait appeler - en reprenant une expression que Jean-Christophe Bailly a utilisée dans un tout autre contexte - sa « pensivité ». Alors que Pierre Macherey se demandait « à quoi pense la littérature », Jacques Bouveresse revient quant à lui sur « la connaissance de l'écrivain ». Aussi peut-on risquer une question somme toute naïve : que le philosophe a-t-il donc à apprendre ou à réapprendre du romancier ? Si la nécessité de cet apprentissage n'a rien d'une nouveauté, quelle inflexion ou quel tournant cet échange vient-il de prendre ? Quel grain à moudre le philosophe cherche-t-il ici qu'il ne saurait trouver dans l'essai ou dans un traité ? Certainement pas des faits qui pourraient contribuer à l'élaboration de sa réflexion, pas plus qu'un répertoire d'exemples pour l'illustrer. S'il se tourne vers l'œuvre littéraire et avant tout vers le roman, c'est de façon plus radicale pour se réapproprier le savoir qui nous est transmis par la littérature, ou plutôt les savoirs à l'œuvre dans l'œuvre littéraire ((Wolf Lepenies, Sainte-Beuve. Au seuil de la modernité, Paris, Gallimard, 2002.)). Et ce mouvement ne peut manquer en retour de redéfinir les limites de la discipline et de l'activité philosophique elle-même.Tentons donc de préciser cet échange en nous aidant de deux séries de distinction : ce n'est pas en quête d'informations que le philosophe se penche sur l'œuvre littéraire. La littérature n'est pas non plus envisagée comme un pur et simple opérateur formel. Le philosophe cherche dans l'œuvre littéraire à la fois un nouvel instrument d'optique et de nouvelles coordonnées axiologiques. Si l'on adopte une distinction empruntée aux analyses de Philippe Sabot ((Dans son essai de 2002.)) pour affiner la nature des relations entre littérature et philosophie, ces dernières ne reposent pas sur un « schème didactique », où le roman apparaît comme le négatif d'une théorie qui le dépasse et l'englobe. Elles n'empruntent pas non plus les ressorts d'une herméneutique au sein de laquelle l'œuvre littéraire révèlerait une vérité que le philosophe intégrerait à son tour dans une dynamique interprétative. Elles activent et mettent en route un « schème productif » selon lequel un texte littéraire produit une pensée, dont l'exemple-paradigmatique est l'essai de Vincent Descombes sur Proust. Si ce dernier schème paraît plus fécond pour analyser la portée du commerce entre réflexion philosophique et matériau littéraire, c'est qu'il importe de déjouer l'illusion normative inhérente au schème didactique, tout en mettant au jour l'asymétrie sur laquelle le schème herméneutique s'adosse (le philosophe explicite un contenu dont il est en dernière instance le seul détenteur). C'est donc en gardant à l'esprit ce troisième modèle productif que nous soutiendrons à notre tour que, plutôt que d'assigner une pensivité par défaut à l'œuvre littéraire, le philosophe gagne à apprendre les modalités de production conceptuelle de l'œuvre littéraire, là où la réflexion philosophique se trouve elle-même prise en défaut. Régime de production plutôt que de localisation ((Pierre Macherey (1990) insiste sur l'urgence de ne plus poser les rapports entre philosophie et littérature dans les termes d'une « localisation », et de les penser dans les termes d'une « production », de mettre donc en évidence les modalités par lesquelles la philosophie peut faire, et produire de la littérature et inversement, les modalités par lesquelles la littérature peut produire de la philosophie.)) et production d'une pensée qui, loin d'être aveugle, muette ou de sauvage, opère comme le modèle d'une pensée cristallisée et vive pour le philosophe.I- Le philosophe à l'écoute du romancier : leçons d'hétéronomiePour le dire vite, cette leçon se fonde sur un double diagnostic :d'une part, la littérature, loin de se cantonner à une exemplification, fonctionne comme un modèle épistémique en délivrant une connaissance pratique. Signalons d'emblée qu'on a affaire à un savoir dans l'action qui ne distingue pas deux plans qui seraient ceux de l'épistémologie et de la morale. Cette indissociabilité du savoir et de la pratique est le lieu d'une requalification de l'éthique.-d'autre part, la radicalité de ces différents usages philosophiques de la littérature tient à la reconnaissance de l'incapacité corrélative de la philosophie à prendre en charge une certaine entente de l'expérience. Aussi cet aveu prend-il le plus souvent la forme d'une autocritique disciplinaire. La littérature ne fournit donc pas un complément ou une contribution au travail du philosophe, elle redéfinit sa tâche en lui apprenant à faire quelque chose qu'il a désappris à faire. Le philosophe attend du romancier une redéfinition des limites propres de sa pratique.Prendre des leçons d'hétéronomie auprès de la littérature, c'est donc pour le philosophe tirer parti de sa dépendance en redéfinissant les limites de la philosophie en un double sens :en élargissant ce qu'il entend par « concept » en s'aidant du modèle littéraire : du refus de l'opposition contestable entre la visée universelle de la science et l'objet individualisé de la littérature, on tire une redéfinition des outils de la discipline, et en tout premier lieu, une articulation nouvelle du concept et de l'individuel, une nouvelle façon de penser un dispositif conceptuel enchâssé dans des particuliers et dans des situations données.en comprenant la philosophie comme une pratique, plutôt que comme une théorie. Le philosophe apprend des textes littéraires avant tout des usages, des éclaircissements, des clarifications, plutôt qu'il n'en extrait des opérateurs théorisants.Revenons d'abord sur le premier point : pour le caractériser d'un mot, on pourrait y voir l'adoption d'une version élargie de particularisme, au sens d'une attention accordée au particulier, à l'insertion de l'action dans des circonstances particulières et situées. Ce qui est ici remarquable, c'est la convergence d'une adhésion à une forme de contextualisme sémantique (le sens d'un acte, d'une phrase est nécessairement un sens situé, dépendant de son insertion dans une série des circonstances, ce n'est pas dire seulement qu'il est contingent, c'est dire que son sens lui-même est indéterminé tant qu'il n'est pas situé) et d'une forme de particularisme moral (au sens de l'attention aux circonstances particulières de l'action). Le rapprochement entre contextualisme et particularisme moral s'effectue enfin sous l'égide d'une requalification de la rationalité comprise à partir d'un modèle perceptif. Cette combinaison des trois dimensions, sémantique, morale, perceptive, détermine le modèle d'une connaissance entendue au sens antique d'un krinein, d'une discrimination, d'une insistance sur les différences et les distinctions, par opposition au modèle d'une connaissance conceptuelle comprise comme pensée productrice de généralités, comme la pensée d'entendement.Quant à la redéfinition de l'activité philosophique qui en découle, un outil méthodologique peut ici se révéler précieux : celui de jeu de langage qui permet de situer les enjeux de la description philosophique sur le terrain de la pragmatique des actes de langage et d'une herméneutique redéfinie comme « voir comme ((Dans des termes qui rappellent la réflexion sur la méthode de l'enquête de Jean Bazin (2008), tout particulièrement l'essai « Interpréter ou décrire ». Voir également la préface de Vincent Descombes à ce recueil.))». Car un jeu de langage n'est pas selon Wittgenstein un ensemble de règles de langage ou de grammaire, mais « une façon spécifique que les mots ont de s'intégrer à la vie ((Charles Travis (2003).)) ». Les jeux de langage s'enracinent dans des formes de vie, décrire des jeux de langage, c'est donc décrire des pratiques vitales. Aussi la redéfinition de la tâche du philosophe est-elle doublement pratique : elle décrit des usages et elle est elle-même une pratique de clarification, plutôt une discipline théorique ou théorétique. Recourir aux jeux de langage permet d'éviter un double écueil : celui de l'étanchéité et de l'extériorité de deux types de discours, littéraire et philosophique, et celui de l'illusion de pureté qui en est corrélative. Il permet de mettre en lumière des interactions à plusieurs niveaux d'usage de la langue et de se situer d'emblée sur le terrain de la pratique. En retour, le philosophe peut voir en acte dans l'œuvre littéraire ces échantillons, ces patrons ou modèles d'échange qui entrelacent de façon tenue une question à des circonstances particulières dans lesquelles elle peut être tout à la fois posée et résolue.Ces usages de la littérature nous confrontent ainsi aux deux extrémités d'un spectre :Nous avons déjà identifié le premier pole qui comprend la littérature sur le modèle d'un savoir pratique, car elle décrit et présente des expériences qui ne sont ni véritablement individuelles, ni proprement typifiées. L'autocritique du philosophe se précise ici : certes, il s'agit d'une critique de la spéculation et de l'aptitude de la philosophie à produire des généralités vides; elle prend donc avant tout le sens de la critique d'un universalisme abstrait dominant la philosophie morale. L'autocritique de la discipline philosophique est conduite au nom d'une réélaboration du sens de la pratique. C'est l'une des voies tracées et approfondies par Vincent Descombes.La seconde extrémité du spectre est celle d'une autocritique plus radicale de la philosophie. La littérature est alors considérée comme un modèle cognitif au nom d'une critique de l'argumentation en philosophie morale qui, au lieu d'en faire son objet propre, esquive la difficulté éthique elle-même ((Voir l'article de Cora Diamond dans The Realistic Spirit (1991), « Anything but Argument? ».)). L'autocritique nomme donc le paradoxe de l'instauration d'une discipline argumentative qui fait disparaître sa source même, l'origine de ce qui la suscite et la provoque. En retour, l'usage de la littérature par le philosophe s'établit au nom de la critique de l'appauvrissement de l'argumentation morale et d'une conception réductrice de l'argumentation en philosophie. L'argumentation philosophique se voit redéfinie non seulement par la réintégration de modes de pensée fictifs et des dispositifs fictionnels pour résoudre les difficultés qui l'assaillent, mais par le réapprentissage de la formulation des présupposés de la difficulté en cause. Cora Diamond souligne ainsi l'incapacité constitutive de la philosophie à prendre en charge ce qu'elle nomme la « difficulté de la réalité ((Cora Diamond, « The Difficulty of Reality and the Difficulty of Philosophy », in Reading Cavell (2006), tr. fr, L'Importance d'être humain (2011), chapitre 7, Paris, PUF Quadrige.)) », c'est-à-dire l'incapacité à capturer ce qui résiste à la pensée, ce qui achoppe dans le réel et nous laisse argumentativement démunis, sans voix. La difficulté éthique naît de la réalisation de la perte de nos concepts ((Voir « Losing our concepts », Ethics, vol 98, n°2, janvier 1988.)), de la révélation soudaine et brutale de leur non-applicabilité. Cora Diamond se réapproprie ainsi une thèse majeure de Stanley Cavell : l'expérience de cette perte n'est pas extérieure à la philosophie, elle lui est intimement liée, elle en est même la source que la philosophie l'esquive toutefois de façon essentielle. Au lieu de prendre acte de cette esquive, le mouvement de la réflexion philosophique la retraduit et par là, la fait dévier ( deflection). Dans la phénoménologie de l'expérience sceptique retracée dans The Claim of Reason, Cavell montre comment la retraduction philosophique de l'expérience sceptique originaire en transforme le sens initial et la travestit au point d'en masquer l'origine. Alors que la méthode employée par Cavell pour dévoiler la vérité de l'expérience sceptique à rebours de ce mouvement d'aliénation était généalogique (il décelait sous son travestissement philosophique nécessaire la vérité de l'expérience originaire du scepticisme), Cora Diamond se propose quant à elle de revenir à ces expériences en rendant tangible cette béance entre réalité et pensée par l'analyse d'un certain nombre d'exemples littéraires, notamment Elizabeth Costello de Coetzee. En épousant les lignes de force de ses travaux, nous souhaiterions nous appuyer ici sur l'étude d'un des premiers romans du romancier sud-américain, In the Heart of the Country.Mais avant de convoquer de façon plus précise ces deux exemples, soulignons qu'on peut lire dans les deux extrémités de ce spectre l'expression d'une version faible et une version forte d'un même constat, celui de l'incapacité relative ou absolue de la philosophie à capturer au moyen des formes traditionnelles de l'argumentation un problème, ou une difficulté éthique fondamentale :sur le premier versant, constitutif ou positif, la leçon qu'en tire le philosophe est que la philosophie morale est restée tributaire d'un rigorisme kantien, d'ailleurs souvent plus étroit et rigide que la morale kantienne elle-même. C'est le diagnostic de Vincent Descombes: les philosophes ont acquiescé trop vite à une conception légaliste de la moralité. Dès lors, ce que la philosophie viendrait chercher dans la littérature, c'est un modèle de connaissance rigoureuse par la description des mœurs, littéralement un réalisme moral. La littérature est prise comme modèle dans la mesure où elle offre la meilleure expression de la complexité de la vie morale, de toutes les nuances des dits et des conduites éthiques.Sur le second versant, il convient de mesurer les limites de ce savoir constitutif en assumant le fond de scepticisme sur lequel ce savoir s'édifie.Or, que l'on adopte la version faible ou la version forte du diagnostic, il est remarquable qu'il soit formulé en termes de problème ou de difficulté. Le littéraire n'est pas convoqué comme un texte, ni comme un objet, mais comme le lieu où s'énonce un problème particulier et où se formulent les coordonnées d'une difficulté. La convergence dont nous sommes parti prend donc un nouveau sens. Le texte littéraire nous lègue un problème non pas au sens d'une aporie, mais du lieu d'une mise en question. Notre hypothèse directrice est donc que la littérature est exemplaire pour la philosophe en un double sens : elle nous réapprend à retrouver la véritable dimension des difficultés éthiques, elle réapprend à ne plus esquiver ce qui est problématique dans les problèmes philosophiques eux-mêmes. C'est avant tout sur cette seconde direction que nous voudrions insister ici.En effet, c'est un point qui est souvent absent des analyses littéraires qui se fondent sur le Proust de Descombes. La thèse centrale de l'ouvrage - celle de la défense du roman contre l'essai - est bien connue : le roman proustien est plus hardi que Proust théoricien, la philosophie du roman de la Recherche n'est pas là où on la situe habituellement, mais dans le travail de l'œuvre entendu comme travail d'inspiration aristotélicienne : c'est un travail sur des legomena, une philosophie peri ta anthropina. Ce qui est moins souvent rappelé, c'est que Descombes fait usage de la Recherche pour produire une critique immanente d'un problème philosophique particulier, celui du solipsisme (sous la forme de l'incommunicabilité et de l'ineffabilité de l'expérience, de ce qu'on a appelé l'argument du langage privé). Le roman se présente comme la clarification des propositions obscures, paradoxales, voire erronées de Proust théoricien : alors que Proust reprend « les conclusions les plus aporétiques de la philosophie moderne comme autant de vérités lumineuses », le roman nous montre au contraire non seulement leur obscurité, mais ce qu'il convient de leur substituer. Le travail du roman consiste donc à faire apparaître l'inconsistance de ces erreurs que Descombes qualifie de typiquement philosophiques. Il montre ainsi comment Proust l'essayiste reste pris dans les termes d'une philosophie cartésienne qui confond la particularité du point de vue avec la singularité subjective de l'expérience. Et il en tire cette conclusion remarquable qui nous conduit directement à l'étude de nos deux exemples : un solipsiste - écrit-il - par définition n'est pas un personnage de roman. Alors que le philosophe traite de la clôture des consciences, le romancier, lui, ne peut s'intéresser qu'à l'individu isolé. S'il présente un personnage solitaire, il fait par là de l'absence d'autrui un événement dans l'histoire des rapports entre son personnage et les autres. Vincent Descombes s'appuie donc sur la Recherche pour montrer l'inconsistance du problème spéculatif du solipsisme, tout en déjouant la possibilité d'un solipsiste purement fictionnel.Nous nous proposons dans la suite de cette réflexion de nous appuyer sur deux romans de Coetzee pour montrer qu'ils mobilisent l'entente philosophique traditionnelle de ce problème philosophique pour la modifier en profondeur. Coetzee nous apprend à substituer au sens métaphysique ou à la retraduction phénoménologique de ce problème traditionnel le sens pratique d'une exclusion morale et politique. C'est en effet cette difficulté qui est déjà au cœur du second roman de Coetzee, In the Heart of the Country, qui, comme Elizabeth Costello, met en scène une critique de la philosophie qui doit être comprise moins comme une attaque que comme une exigence : celle que la philosophie cesse de se cantonner, voire de s'abriter derrière une compréhension - pour le dire d'un mot- abstraite de ce qui fait ici difficulté.II- Lire Coetzee à rebours, d'Elizabeth Costello à In the Heart of the CountryLa souffrance exprimée par Elizabeth Costello ((Elizabeth Costello : Eight Lessons, Londres : Secker and Warburg, 2003, traduction de Catherine Lauga du Plessis, Paris, Seuil, 2004.)) a déjà donné lieu à une littérature abondante, tout particulièrement chez les philosophes ((Voir en particulier le recueil, Philosophy and animal life, Columbia (N.Y.), Columbia U.P., 2008 qui reprend les contributions de Stanley Cavell, Cora Diamond, Ian Hacking, John McDowell.)). Sans reprendre le détail de leurs analyses, nous nous contenterons de rappeler la proximité de l'enjeu du roman et du problème qui nous préoccupe ici. Elizabeth Costello fait l'expérience d'un isolement qui se répète et s'accentue au fil des différentes conférences : les valeurs auxquelles elle est viscéralement attachée (et il faut prendre ici viscères à la lettre), et plus précisément sa sympathie à l'égard de la vie animale n'ont aucune prise chez ses interlocuteurs, voire sont ouvertement bafouées. Sa solitude n'est pas celle d'un enfermement, mais bien d'une exclusion d'autant plus violente qu'elle est contrainte et forcée d'accepter les règles du jeu posées par ses auditeurs. Elle ne peut donc dénoncer leurs valeurs qu'en se pliant à leurs règles, donnant ainsi une nouvelle vigueur aux paradoxes qui structurent le discours de Peter le Rouge. Son discours est rendu possible par une illusion de ressemblance - entre elle et ses semblables - alors que son propos consiste tout entier à dénoncer l'illusion d'une différence - entre nous et les animaux ((D'où la lecture de Cavell qui insiste sur la dimension perceptive, sur le « voir comme » dans la mise en scène du problème posé)). On comprend mieux à décrire le personnage d'Elizabeth Costello ce à quoi renvoie sa blessure (c'est d'ailleurs le point angulaire de l'analyse de Cora Diamond qui insiste sur le fait que Elizabeth Costello se désigne elle-même comme un « animal blessé ») : la difficulté n'est donc pas qu'elle ne peut pas dire ce qu'elle veut dire, ce n'est pas non plus que ses mots la trahissent, c'est plutôt que ce qu'elle défend qui est pourtant tout à fait intelligible ne peut pas être entendu de ceux qui l'entourent.Coetzee avait déjà dénoncé dans son second roman, In the Heart of the Country (( In the Heart of the Country (1977) (désormais IHC), pour la version anglaise, traduction de Sophie Mayoux, Monaco, Le Serpent à plumes, 1999.)) l'abstraction dont se rend coupable le philosophe lorsqu'il s'en tient à une description purement spéculative du problème du solipsisme. C'est d'ailleurs le seul roman de Coetzee avec Elizabeth Costello à se présenter comme une critique de la philosophie, entendue à la fois comme une critique de son abstraction et comme un appel à la corriger. C'était déjà une femme blessée qui accomplissait cette critique, blessée en un autre sens que ne l'est Elizabeth Costello :The wound in my chest slides open. If I am an emblem then I am an emblem. I am incomplete. I am a being with a hole inside me, I signify something, I don't know what, I am dumb. ((IHC , §23.))In the Heart of the Country se présente comme le monologue aride ( a stony monolog) d'une vieille fille, Magda, qui sombre progressivement dans la folie. La discontinuité de la narration et par là, de la conscience narrative est rendue par les courtes séquences numérotées. Coetzee nous explique ailleurs qu'il a voulu par là reproduire avec des moyens littéraires la technique du montage cinématographique tel que Chris Marker l'a mise en œuvre dans La Jetée. Comme le premier paragraphe en témoigne, la voix narrative n'est manifestement pas fiable :Today my father brought home his new bride. They came clip-clop across the flats in a dog-cart drawn by a horse with an ostrich-plume waving on its forehead, dusty after the long haul. Or perhaps they were drawn by two plumed donkeys, that is also possible. My father wore his black- swallowtail coat and stovepipe hat, his bride a wide-brimmed sunhat and a white dress tight at waist and throat. More detail I cannot five unless I begin to embroider, for I was not watching. I was in my room, in the emerald semi-dark of the shuttered late afternoon, reading a book or more likely supine with a damp towel over my eyes fighting a migraine. I am the one who stays in her room reading or writing or fighting migraines. The colonies are full of girls like that but none, I think, so extreme as I. My father is the one who paces the floorboards back and forth, back and forth in his slow black boots. And then, for a third, there is the new wife, who lies late abed. Those are the antagonists. ((IHC , §1.))En outre, à peine quelques paragraphes plus loin (§38), l'histoire repart à zéro : ce n'est plus son père qui ramène une nouvelle femme à la maison, mais Henrik le serviteur noir. Les événements majeurs du roman - l'assassinat par Magda de son père avec une hache puis avec un fusil, son viol par Henrik - font l'objet de plusieurs versions, sans qu'aucun privilège ne soit conféré à aucune d'entre elles. Coetzee utilise ici abondamment les figures rhétoriques que Beckett s'est appropriées ((Sur ce point, je renvoie au travail magistral de Bruno Clément (1994), L'œuvre sans qualités.)). De l'aveu même de Coetzee, la référence à Beckett donne sa forme au roman ((Coetzee se réfère explicitement aux cailloux de Molloy et à l'exclamation de Winnie de Happy Days. Le lecteur pourra se reporter à l'essai de Paul Cantor (1994) « Happy days in the Veld : Beckett and Coetzee's In the Heart of the Country », The South Atlantic Quarterly, Winter 1994, vol 93, number 1 et à l'article de Lucie Campos (2007) « Une provision de cailloux à disposer en figures, Échos de la trilogie de Samuel Beckett dans Au cœur de ce pays ».)), mais elle est également le lieu d'une critique virulente : dans sa Trilogie, Beckett s'est rendu coupable aux yeux de Coetzee d'être trop philosophe. Magda exprime très nettement cette critique lorsqu'elle affirme en protestant qu'elle n'est pas un principe, une règle de discours :I need more than merely pebbles to permute, rooms to clean, furniture to push around: I need people to talk to, brothers and sisters or fathers and mothers, I need a history and a culture, I need hopes and aspirations, I need a moral sense and a teleology before I will be happy not to mention food and drink. ((IHC , §230.))Les analyses de ce roman se sont répartis entre ceux qui ont vu en Magda une héroïne post-moderne, ceux qui ont décelé une allégorie qui exprimait à une critique virulente du colonialisme ancré dans un contexte historique déterminé, et ceux qui ont enfin proposé une lecture lacanienne de la narratrice, qui se décrit comme un vide incomblé, une matrice ((Certaines formules du roman sont également empruntées aux Écrits de Lacan. L'interprétation lacanienne de référence est celle de Teresa Dovey (1988), The Novels of J. M. Coetzee : Lacanian allegories.)). Pourtant, ce qui en fait toute l'originalité, et ce par quoi il échappe d'emblée à ces trois grilles de lectures réductrices, c'est par le travail sur les techniques narratives qui font passer le lecteur d'un discours fictionnel sur la solitude à un récit qui met en scène sa propre suspension et ses incertitudes. Suivant la tradition du discours intérieur, il exprime un flux de conscience, mais un flux pour le moins paradoxal qui ne s'écoule pas. Les faits sont strictement contemporains les uns des autres et la pensée de Magda n'évolue pas. C'est d'ailleurs d'une esthétique anti-réaliste dont Coetzee se réclame et qu'il décrit comme une éthique de l'interruption ( disruption). Résistant au projet d'une littérature qui plongerait son lecteur dans un état de rêve, la voix narrative n'a de cesse de faire irruption pour alerter le lecteur sur le caractère construit de la trame narrative. Aussi ne peut-on accorder qu'en partie que le monologue de Magda se présente sous l'aspect d'une « grammaire solide » dont le lecteur aurait à débusquer les incohérences en mettant en évidence que nous n'avons affaire qu'à une illusion de sens ((C'est l'interprétation proposée par Rupert Read (2001) dans « On Approaching Schizophrenia » Philosophical Psychology n°4, dec. Voir également Read (June 2003), « Literature as philosophy of psychopathology »; ainsi que « On Delusions of sense : a response to Coetzee and Sass » (June 2003).)). Magda n'est pas folle, elle sombre progressivement dans la folie. Coetzee déjoue ainsi la facilité qu'il y aurait à vouloir expliquer les incertitudes du récit par la certitude de la folie de la folie de Magda, la facilité qu'il y aurait à confondre la non-fiabilité du narrateur avec l'inintelligibilité propre à la folie ((Coetzee condamne ce type de lectures réductrices dans ses entretiens avec David Attwell, voir Doubling the Point (1992) p. 60-1. Ce point est également bien exposé par Derek Attridge dans sa monographie, J.M. Coetzee &#38; the Ethics of reading : Literature in the Event (2004).)). L'une des forces majeures de ce roman est de parvenir à montrer que la chute de Magda dans la folie n'était une fatalité que dans la mesure où dans ce monde rural et désertique où vit Magda, aucune réciprocité n'est possible. C'est de cette façon que Coetzee nous fait passer d'un univers solitaire qui fait le récit de sa propre solitude à l'univers schizophrène où les voix que Madga entend sont des voix philosophiques, plus précisément des citations philosophiques, extraites de la fameuse dialectique du maître et de l'esclave de la Phénoménologie de l'esprit, du Contrat social, de Par delà bien et mal etdu second essai de la Généalogie de la morale de Nietzsche, et dans une tonalité toute autre de la Pesanteur et de la Grâce de Simone Weil sur l'innocence de la victime. Cet arrière-plan philosophique a rarement été pris en compte par les lecteurs ((À l'exception de l'ouvrage de Jean-Paul Engélibert (2003) lui a consacré.)). Or, les voix philosophiques ne se laissent entendre qu'à la fin, lorsque la conscience de Magda n'est plus seulement discontinue, mais aliénée. Certes, les allusions à la dialectique du maître et de l'esclave se lisent très fréquemment dans les échanges entre le boas, le père de Magda et Henrik qui est à son service. Cette référence a été abondamment commentée dans le cadre de la critique hégéliano-existentialiste du colonialisme : de toute évidence, aucun accès à la conscience de soi, et à la libération n'est à espérer du côté du travail d'Henrik au service du boas, alors que le maître est de son côté décrit comme assouvissant ses besoins en transgressant les tabous les plus élémentaires.Mais l'arrière-plan philosophique est bien plus tenu et il retentit jusque dans les modalités par lesquelles l'identité même du personnage principal, de Magda, définit son identité. Là encore, l'emprunt fait à la Phénoménologie de l'esprit de Hegel est remarquable. Car le personnage de Magda se définit par la formule « Ich bin Ich » qui renvoie dans la Phénoménologie à l'idéalisme abstrait de Fichte. Ce leitmotiv de Magda est le seul à déterminer l'identité de Magda avec celui de la conscience non pas « unhappy » mais « uneasy »:I am I. Character is fate. History is God. Pique, pique, pique. ((IHC §12))Too much misery, too much solitude makes of one an animal. I am losing all human perspective… Drowning, I drown into myself. A phantom, I am no phantom. I stoop. I touch this skin and it is warm, I pinch this flesh and it hurts. What more proof could I want? I am I. ((IHC §100))I am I! I can wait! ((IHC §136))Do you think I am too spineless to acknowledge my guilt? If so, you don't know me, Henrik. You are so bitter that you are completely blinded. I am not simply one of the whites, I am I! I am I, not a people. ((IHC §228))Ce leitmotiv n'est donc pas, comme on le lit souvent dans la littérature secondaire, à comprendre comme l'affirmation d'un solipsisme triomphant qui ferait résonner les échos du romantisme allemand. Coetzee au contraire ironise sur cette volonté de puissance en la vidant de toute substance ((Ce point est bien mis en évidence par Cantor (1994), p.96-7.)). Il consigne ainsi l'abstraction de la subjectivité de Magda et la violence constante faite à son désir d'émancipation et de réalisation de soi via un autre, son père, les serviteurs, un voisin, les machines volantes, les Dieux de la fin du roman. Or, cette émancipation, Magda ne cesse de le répéter, ne saurait être que langagière. Et c'est pourquoi elle cherche un autre langage pour se libérer des mots qui la condamnent à la fois la servitude et à la maîtrise, elle ne peut pas user des mots ordinaires, car ceux-là sont investis par les rapports de pouvoir privés et publics :That is why my words are not words such as men use to men. Alone in my room with my duties behind me and the lamp steadily burning, I creak into rhythms that are my own, stumble over the rocks of words that I have never heard on another tongue. ((IHC §7-8))I cannot carry on with these idiot dialogues. The language that should pass between myself and these people was subverted by my father and cannot be recovered. What passes between us now is a parody. I was born into a language of hierarchy, of distance and perspective. It was my father-tongue. I do not say it is the language my heart want to speak, I feel too much the pathos of its distance, but it is all we have. I can believe there is a language lovers speak but cannot imagine how it goes. ((IHC §195))Aussi la critique que Hegel adressait à l'idéalisme abstrait de Fichte, se retourne-t-elle dans l'économie de In the Heart of the Country contre Hegel lui-même. Coetzee se sert même de toutes les ressources de la rhétorique beckettienne pour rendre compte dans le même mouvement de l'impossibilité de cette émancipation et de l'absurdité de la quête de soi de Magda. On comprend donc en travaillant de plus près sur la texture du roman que la dimension exploratoire et expérimentale de la littérature n'est pas pour Coetzee un vain mot : il s'agit bien conformément à son injonction de « reconfigurer par la fiction les règles du discours », d'imaginer l'inimaginable, qui se confond plus précisément ici avec la recherche d'un langage qui ne serait plus le pur et simple véhicule de la violence des rapports de pouvoir. En ce sens, ce que recherche Coetzee ici, c'est à faire imploser de l'intérieur l'usage du langage qui condamne Magda à la folie, à ne plus pouvoir faire la part du fantasme et de la réalité, de l'hallucination et de la réalité. La grande force du roman est de nous faire comprendre pourquoi ce nouvel usage du langage, celui d'un langage partagé, ne saurait être conquis et pourquoi Magda en est réduite à sombrer dans la folie, n'espérant plus d'autre libération que celle des philosophes, représentés sous la forme de Dieux lointains, rieurs, de voix sibyllines et désincarnées. Ces mots philosophiques sur la liberté resteront à jamais obscurs et inutiles pour Magda. Elle restera en dépit de sa revendication d'incarnation une conscience servile et abstraite. Coetzee aura montré en plaçant les mots de Hegel dans la bouche de Magda leur ineffectivité, c'est-à-dire l'ineffectivité de la dialectique hégélienne dans le contexte historico-politique de l'Afrique du Sud. Ainsi ce roman qui n'apparaissait de prime abord que comme un récit de plus sur l'isolement métaphysique s'est révélé au fur et à mesure de la narration faire le procès d'un isolement qui est l'effet d'une politique qui inscrit ses origines mythiques dans un faux roman pastoral que In the Heart of the Country a dénoncé et qui inclut en elle une condamnation d'une philosophie qui, parce qu'elle est excessivement spéculative, en devient irresponsable.BibliographieJohn Michael Coetzee, In the Heart of the Country,London, Secker and Warburg, 1977.Elizabeth Costello : Eight lessons, London, Secker &#38; Warburg, 2003.Doubling the point, essays and interviews, David Attwell (ed.), Cambridge (Mass.), London, Harvard U.P., 1992.White Writing : on the culture of letters in South Africa, New Haven, Yale U.P., 1988.The Lives of Animals, ed. and introduced by Amy Gutmann, Princeton U.P., 2001.Philosophy and Animal Life, Columbia (N.Y.), Columbia U.P., 2008.Derek Attridge, J. M. 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