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Zacarías MarcoIntervención realizada el 10 de julio de 2019 en la Sedede Madrid de la ELP durante el Ciclo: Lengüajes VIII, Círculo Lacaniano JamesJoyce, Madrid, 2019También disponible en: http://www.cilajoyce.com/james-joyce-vida-y-arte/l%C3%ADmites-de-la-interpretaci%C3%B3n-lo-que-rossellini-nos-ense%C3%B1a-en-europa-51La extrañezadibujada en un rostro. Irene. Primer plano, el desconcierto de Irene. Partiremos de unprimer plano que muestre una verdad desconocida. Filmaremos eso, en un rostrosu verdad desconocida. Dejaremos que el desconcierto de Irene nos mire. Después,su cuerpo se pondrá en movimiento y la cámara le seguirá mostrando la escena. Laelección es sencilla. El entorno no precede al personaje. No empezamos con unplano general, descriptivo, donde se ubicará el personaje. Sería una forma deimponer un entendimiento sobre la acción. Se evita ese saber, el del modoclásico, con sus parámetros y sus estrategias, y se elige la extrañeza. Se va asu encuentro. No es cuestión de estilo, la elección es moral. A esto se lellamó neorrealismo. Sólo despuéspodemos dar nombres que aspiren a tocar lo irrepresentable. Diremos, porejemplo, que Irene es Europa en el presente del año 51. Una mujer que vive enun acomodo social y familiar que no la representa. Tenemos la impostura deEuropa en la impostura de Irene. Ahora nos olvidamos de Europa. Una escena nosescoge, nos mira. En ella Irene pide que se la disculpe. Está confundida, norecuerda el lugar de cada uno en la mesa. Irene no sabe distribuir los lugares,dónde se sienta cada uno. Y no es porque esté desconcertada, viniendo comoviene de discutir con su hijo, no, la oímos decir que nunca lo ha sabido. Elordenamiento social no es lo suyo. Hay que saber dónde uno está para podercolocar a los otros, y ella no lo sabe. Menos aun lo que le espera. De eso se trata,de filmar esa espera, cómo se fragua el acontecimiento. El hijo, Michel,está empeñado en levantar a su madre de la mesa social, de poner en evidenciaese no lugar, la atopía de la madre. ¿Será ésta la verdad desconocida?¿Desvelar el goce que desubica a la madre en el mundo? Ni qué decir tiene queel niño, a su manera, lo logrará. Una manera disruptiva. Poco importa que eseniño haya escenificado su muerte frente al espejo, en el dormitorio de sumadre. Poco importa que recordemos cómo Rossellini había hecho algo parecidounos años antes, en Alemania año cero, con ese otro hijo que juega conla muerte antes de precipitarse al vacío. Dejemos en suspenso que Rosselliniestá trabajando el trauma… Que empezó haciéndolo con el trauma de la guerra yahora lo hace en la figura del hijo muerto… Aunque introduce aquí una variación,el acto en dos tiempos, del suicidio a la embolia… Dejemos también en suspensoque es un asunto personal, que su primer hijo, Romano, murió de apendicitiscinco años antes, provocando en él, en Rossellini, “una desesperada búsqueda derespuestas”. Sabemos que lo personal, lo biográfico, irrumpe en las películasde esos años. Trabaja con lo que tiene y con lo que ve. Llama a eso la realidad.¿Cómo entenderlo? Cuenta Truffaut que Rohmer le dijo un día que el genio deRossellini radicaba en su falta de imaginación. Quedémonos con esto. Elacontecimiento es aquello para lo cual nunca estamos preparados. En Alemaniaaño cero toda la películaparece conducir al protagonista, Edmund, al borde del precipicio. Pero la brutalidaddel acto es igualmente inasumible. Su muerte no repara el crimen cometido, y esa herida abierta, que es Edmund, que esBerlín, que es la culpa por la guerra y el exterminio, es ofrecida al espectador sinahorrarle un ápice de su escándalo. En cambio, en Europa 51 elacontecimiento desdobladoen suicidio y muerte no se ofrecerá a la visión; y se producirá al inicio, paraque funcione como motor de toda la película. Una falta de representación quedesplaza la interrogación al rostro de Irene, convirtiendo su devenir en elverdadero acontecimiento. Podemos adelantar que no veremosen ese rostro los efectos de una toma de conciencia, sino de un rapto, o másbien de una serie consecutiva de raptos en la aventura del des-cubrimiento desí. Porque Irene, esa figura de extranjera absoluta, irá a la deriva, no pudiendoencontrar acomodo en ninguna de las propuestas que le ofrecen. Y asistiremoscon ella al encuentro con un exceso que la invade, y que terminarámaterializándose en una entrega absoluta. La imagen es inequívoca, rostro conrostro. Una fusión que opera, en aparente paradoja, allí donde el otro concretoha soltado para ella todo amarre. Como dirá al final, necesita de ese totaldesasimiento de sí para alcanzar el encuentro con el otro universal. Una serenidad que está anunciadacomo horizonte cuando, ahogada por la culpa, Irene demande a Andrea laspalabras de Michel en el hospital. Unas palabras que por ser dichas bajo losefectos de la anestesia adquirieron tintura de verdad. Pero tampoco hará aquíconcesiones Rossellini. No las oiremos. “No se atormente, Irene, las cosas soncomo son”, le dice Andrea. “¿Es entonces el destino?”, pregunta ella. “¿Quiénha hablado de des-tino?” “Entonces, la culpa es mía”, insiste Irene. “No, laculpa es de esta sociedad que permite tantos horrores”, responde Andrea. Undesplazamiento de la responsabilidad que no evita que la duda persista: ¿hastaqué punto le servirá a Irene? No parece que el hilo salvador deAndrea vaya a sacarla de su laberinto, al menos no como él se imagina, perodejemos las palabras y fijémonos primero en el marco elegido. La conversacióntiene lugar en la Plaza del Campidoglio ante la estatua ecuestre de Marco Aurelio,el emperador estoico, inmortalizado en el momento en el que sosiega a sustropas bajando levemente el brazo. Es la imagen de la serenidad, el horizonteque es-pera a Irene cuando sea ella la que salude a los suyos, a losdesheredados de la tierra, desde la ventana de su celda. Su trayecto será ir deuna imagen a la otra. Un inciso sobre el rechazo deAndrea a la figura del destino. La historia es conocida. Estamos ahora en elotoño de 1808, en Erfurt, donde tuvo lugar el encuentro entre Napoleón yAlejandro I de Rusia. Pero el que ha pasado a la historia es el que se desarrollóentre bambalinas, entre Napoleón y Goethe. En aquella entrevista, emperador ypoeta discutieron sobre la tragedia griega, que había vivido durante elneoclasicismo un revival. Se entiende que la defensa de la tragedia incomodarael ego de Napoleón, poco proclive a ce-der protagonismo a los dioses, hastaarrancarle su famosa sentencia con la que fulminó al poeta: “el destino es lapolítica”. Parecíaque le tocaba al mundo vivir ahora, tras la muerte de los dioses, la versiónpolítica de la tragedia, algo que no tardaría en perder su grandeza. Así almenos lo observó Marx, añadiendo a ese primer acto heroico uno segundo, enforma de farsa. Una creciente desconfianza en el papel directivo del hombre quetomaría, en adelante, las más variadas formas. El cine lo certificará comocaída del padre a la salida de la segunda guerra mundial. Recuérdese la escenafinal de la película de Vittorio de Sica, El ladrón de bicicletas,cuando es el hijo el que sostiene al padre ofreciéndole su mano. El neorrealismoes la aceptación de esa caída, un duelo imposible que abre otra forma defilmar. Ahora el niño ha tomado posesión de la cámara para dejar entrar larealidad rota, no escrita, una realidad que emerge sólo en colaboración con elespectador.¿Podríamosdeducir de esta partición que todo el cine posterior es neorrealista? Sigo aquílas distinciones que hace Jacques Darriulat, quien reconoce un neorrealismoestricto, que no duraría más de siete o nueve años, pero también, y quizás conmayor razón, un neorrealismo prolongado, porque la nueva sensibilidad habíavenido para quedarse. El cine modernonace cuando los cineastas del neorrealismo dan el segundo paso y se aplican así mismos la ruptura que operaron con el cine clásico. Filman entonces, no lacaída del padre, sino el día después. El emblema lo pondrá Rossellini rodandosin guión la crisis de la pareja en Viaggio in Italia, aun-que lametáfora más brillante quizás la diera Antonioni cuando resumió su posición diciendoque ellos ya habían eliminado “el pro-blema de la bicicleta”. A la caída delpadre había sucedido la caída del objeto, de su re-presentación, abocando a losdirectores a llevar su vacío a la pantalla. André Bazindecía que el adjetivo neorrealista era más apropiado que el sustantivo paradefinir una ética de la mirada que funciona a un nivel ontológico. A diferenciade la concepción artística clásica, donde el sentido está dado a priori, (lacasa en el ladrillo), el nuevo modo de filmar se abre a una verdad por venir,subvirtiendo la relación del espectador con la obra. Si antes se asistíapasivamente a la exposición de un producto acabado, vehículo de una verdad yadada, ahora la película re-quiere del espectador para alcanzarla. Por eso hay unaobvia correlación entre el modo de filmar y lo que provoca. No es queRossellini no tenga la idea del conjunto en la cabeza, pero la concibe comoritmo, como una partitura de jazz. El guión es un estorbo. Están las ideas, eltono, el ritmo. A partir de ahí, las palabras vendrán, la imagen vendrá. Yendoa la caza del alma del personaje, Rossellini confía en la improvisación yprefiere actores no profesionales. ¿Cómo entenderentonces el trabajo con su mujer, Ingrid Bergman, una actriz tan profesional,curtida además en el odiado Hollywood? Sus disputas en los rodajes todavía serecuerdan. “Nos peleábamos continuamente, dice Rossellini, porque yoimprovisaba y ella quería racionalizarlo todo. Hazme compren-der, me decía. Nohay nada que comprender. Ve. No pienses.” Parece lógico que no coincidierantampoco en la lectura del resultado, pero el recuerdo de Ingrid esverdaderamente chocante. Escribe en sus memorias que Roberto no sabía escribirun guión para ella, y se culpa del fracaso de sus películas por haber quebradocon su llegada la prometedora carrera del director. Vamos de unaextrañeza a otra. ¿Compren-demos ahora por qué el espectador no puede dejar deexperimentar extrañeza al ver una película moderna? Creo que se entiende que lamayor parte de las películas que se hacen hoy siguen siendo, en ese sentido,clásicas. El espectador es vago por naturaleza y se siente más a gusto si ledirigen sus emociones. Decía Rossellini que al público se le respeta tan pocoque cuando se le respeta se siente perdido. Pues bien, éste es el sentimientológico que se tiene viendo cualquiera de sus películas, especialmente las quefilma con Ingrid. Stromboli, Europa 51, Viaggio in Italia,La paura. Todas aceptan el riesgo de estar a un paso de deshacerse. Peroel real que tocan las mantiene frente al paso del tiempo misteriosamente sinarrugas. Un real, ya lo veremos, del que cada generación se defiende comopuede. Y las interpretaciones no escapan a esta regla. No debemosolvidar, por tanto, la lógica del fracaso que afectó a todas sus películas.Pasa-dos unos años, los insultos de la crítica y la indiferencia del públicotornaban en alaban-zas. Un retraso que Rossellini observaba impertérrito. Eraun tipo peculiar, nunca cometió el despiste de considerarse un artista. Suobstinación por no darle al espectador unbello producto, de significación precisa, par-tía de una exigencia moral. De ahí que, viendo una películamoderna, la pregunta „¿qué quiere decirme el director?‟ sea totalmenteinapropiada. El cine alcanza en ese momento, y con apenas 50 años deexistencia, lo que para la literatura conceptualizaba entonces Barthes como “elgrado cero de la escritura” y Blanchot como “el libro por venir”. El modernismoen literatura trata de acercarse a ese límite mediante un despoja-miento. Poreso no nos chocará que por una cuestión ética que devino estética las películasneorrealistas abrieran también el cine por venir. Pero volvamos de nuevo a la paradojaIngrid-actriz de Hollywood en las películas de Rossellini. No podemos dejar dedisentir con su interpretación. Ingrid no se da cuenta cómo su presenciaacentúa los contrastes, trabajan-do secretamente en la concepción estética desu marido. Ella es la extranjera, el elemento heterogéneo que se introduce parahacer estallar un guión, una historia, un acomodo. Se trata de llevar alceluloide lo que Rossellini llamaba la realidad, que era lo real troceado de laexperiencia, previo a toda aprehensión por un discurso. El objetivo, mostrar alespectador esta riqueza fragmentaria para que sea él quien genere su discurso.Nunca darle la interpretación. A Rossellini le encantaba repetir aquella viejafórmula de Marx: “Lo concreto es la síntesis de determinaciones múltiples”. Nole tocaba a él dar la síntesis sino la multiplicidad. Por eso, que no encaje Ingrid enItalia y sea recibida con todo el escándalo imaginable no deja de favorecer elproyecto de Rossellini. Ella es lo extranjero acentuando el carácter salvaje delo autóctono, de los pescadores de Stromboli o de los pobres de los suburbiosromanos. Nadie como ella para desvelarnos lo que la fábrica es, una máquina detortura. Rossellini convierte su silueta nórdica en fuerza de la naturaleza, yla pone a prueba con lo que está más allá de todo límite. El resultado: Ingrid,lugar propicio para la revelación. Además, ¿quién podría rechazar aeste precioso meteorito, venido del extraño planeta hollywoodiense, después dedepositarse a sí misma en forma de carta de amor el 8 de mayo de 1948, justo eldía del aniversario del director? Está claro que Rossellini no busca,encuentra. Cito algo de la famosa carta, estas cosas gustan. Ingrid, que en esemomento es ya una de las actrices más cotizadas, le muestra la admiración quesiente por el director de Roma, città aperta y Paisà, y le diceque si necesita de una actriz sueca que domina bien el inglés, que no haolvidado el alemán, que chapurrea el francés y que en italiano sólo sabe decir“Ti amo”, volará a Italia a hacer una película con él. Ni qué decir tiene que Rossellinirespondió afirmativamente, pero volvamos a Europa 51. Si mi guía ha sido la extrañeza,el objetivo se revela ahora más claramente: comprobar los límites de lainterpretación. Me serviré para ello de las disputas que esta película, desdeel mismo día de su estreno, ha venido generan-do. Con dos bastará. La primera fue la que enfrentó aAndré Bazin con la lectura de un grupo de críticos italianos, liderados porGuido Aristarco en torno a la revista Cinema Nuovo. Estando próximos alPartido Comunista, habían interpretado inicialmente el neorrealismo como uncine al servicio de la clase obrera, inspirado por el cine soviético, yarremetieron después, a finales de los años 40 y principios de los 50, contralas últimas películas de Vittorio De Sica y de Rossellini. Este ensañamientoideo-lógico terminó por provocar la respuesta de André Bazin, que escribió aAristarco una carta que se haría célebre, “Defensa de Rossellini”, dondeexponía, con toda la exquisitez y generosidad que le caracterizaba, su radical oposición: “¿Meatreveré a decir, querido Aristarco, que la severidad de Cinema Nuovo conrelación a algunas tendencias considera-das por ustedes como involuciones delneorrealismo, me hace temer que están cercenando, a pesar suyo, la materia másviva y más rica de su cine?” El resultado deesta disputa fue empujar a los críticos franceses de Cahiers du Cinéma aex-poner su propia visión del neorrealismo, influyendo de manera decisiva en larecepción posterior de estas películas y, sobre to-do, aportando la baseteórica con la que a continuación harían las suyas. La segundadisputa que me gustaría señalar la realiza un autor consigo mismo en un bellísimotexto titulado “Un niño se mata”. El autor que se desdobla en dos es JacquesRancière, que escribe, a finales de los años 90, este capítulo de su libro Brevesviajes al país del pueblo para desmontar lo que escribiera sobre Europa51 en los años 70. Como aquella primera lectura se enmarcaba dentro de lamilitancia izquierdista de la época, la crítica actual tendrá por diana suceguera ideológica. El jovenRancière había ambicionado concebir dentro del marco del nuevo marxismoalthusseriano el realismo cinematográfico, donde cada película podría leersecomo una red de gestos articulados según un registro de significadosideológicos. A partir de estas premisas calificaría Europa 51 como “lamitad de un gran film realista”, juzgando que la película descarrilaba justo enel momento en el que Irene sube las escaleras de la Iglesia, eligiendo elcamino de la santidad en lugar del compromiso social. Pero como también erainnegable la parte “realista” de la película, Rancière llegó a una hábil,aunque falaz, solución de compromiso: el materialista Rossellini lograbacontradecir al idealista-católico Rossellini mostrando algo distinto a lo queéste quería decir, pues la opción ganadora, la santidad, se revelaba finalmentecomo locura. El desmontaje deesta primera lectura, y con ella de todo el exceso ideológico que impregnóaquellos años, resulta admirable. Una vez desprendida de esa carga, Rancièreaccede al funcionamiento interno de la obra. La dialéctica simplista de suprimera lectura se vuelve estructural y puede observar cómo Europa 51 indagalas expresiones del trauma, del escándalo, del acontecimiento, por oposición alo que haría todo el cine posterior, más hedonista. Y mostrando lo imposible dedecir Rossellini hace una obra. Una obra que no reculará hasta haber accedido aun gesto que sobrepa-se el marco simbólico. Así puede percibir ahora cómo lapelícula desmonta, en realidad, cualquier aprehensión ideológica, y por esonadie, ni el intelectual comunista, ni el comisario, el juez, el médico o elcura, pero tampoco el pueblo, acierta a nombrar la deriva de Irene. Todosfracasan en su intento de asir un real que se les escapa. Su primeracrítica había reducido su ámbito a una oposición simbólica entre el cineastamaterialista y el idealista-católico, mientras que ahora, la oposición queRancière detecta está entre los elementos cortantes de la película y losdiscursos simbólicos. Llama a los primeros “figuras de lo irremediable”, efectopuro de lo traumático, cuyo filo expresarán las imágenes que torturan a Irene,las máquinas y el ruido en la fábrica, el agua de la pre-sa, los destelloslumínicos en la clínica. Y califica a los segundos, a los discursos socia-les,como mera “filosofía de escritorio”. Pero el aciertode su crítica se comprueba todavía mejor en la elección de las imágenes. PorqueRancière se ha dejado mirar por la película y puede transcribirnos los hitosicónicos que la jalonan. Señalo tres. Uno: el extravío de Irene, justo cuandosus ojos se van tras los niños que juegan en los arrabales. Momento en el queella se pierde, y tras ella el director, la película y el espectador. Dos: lossucesivos encuentros de cabeza de Irenecon cabeza de sufriente (hijo, prostituta, loca). Tres: el gesto que atraparásu nueva posición en el mundo, quizás el mayor hallazgo de Rancière, quedetecta el paralelismo entre el gesto del brazo del emperador con el gesto deIrene en la escena final, cuando bendice a los pobres. La película culmina enese gesto soberano, liberador del encierro que supone la confrontaciónirresoluble entre el trauma y su interpretación. ¿Cómo responder hoy a estedesmontaje de sí mismo con el que nos obsequia Rancière? Parece que va siendohora de someterme yo también a la prueba y soltar mi propia interpretación. Rancière supo encontrar la manerade salir del atolladero del discurso ideológico para dejarse alcanzar por lamirada de Irene, pero incurrió también en un olvido notable: la intimidad entremadre e hijo. Es algo cierta-mente llamativo, pues no puede negarse que dichaintimidad está en el origen del aconte-cimiento, en el „un niño se mata‟.Leemos al principio cómo Rancière alude de soslayo a un drama psicoanalítico,pero corre después la cortina, velando la incomodidad de la escena. Miinterpretación descorre esa cortina. Veamos. Del lado del hijo loshechos son claros: el reproche que hace a la madre es reiterado, mostrando elalcance de sus celos cuando ésta atiende a los huéspedes. Michel, que está enel lugar de amante despechado, la ve desnuda y actuará en consecuencia. Suspalabras y sus pasajes al acto no ofrecen lugar a dudas. En cambio, lo que esexpresado con la mayor de las sutilezas es la actitud de la madre. Intuimos quesi el hijo presiona es porque percibe bien el lugar incierto de ella, ladebilidad de su inserción social. Lugar que decantará a su favor en elencuentro cabeza con cabeza que tienen en la cama. Recordemos cómo le prometesu madre que no le abandonará jamás. En cierto sentido cumplirá su promesa. Ese cabeza con cabeza tras elintento de suicidio es la primera escritura del goce de la madre. La expresiónde una verdad negada que el acontecimiento de la muerte del hijo va a dejar ala intemperie. Con eso tendrá ella que hacer. A partir de ahí, toda posibilidadde escribir el acontecimiento en el lazo social fracasará, y su texto deberáajustarse a la particularidad de su goce. ¿Cómo entenderlo a un nivelestructural? El hijo se mata para desvelar laverdad de su madre. Eso es todo. Hay un plano real, de verdadentendida como modo de gozar, operando en Irene frente a todo discurso. En lapelícula este plano se impone, vence. Es la verdad de una pasión que ha tenidoéxito en excluir intermediarios, que son todos aquellos que se dejan representarpor un discurso, el que sea. La expresión que alcanza es un estado de gracia,de beatitud. ¿Qué podemos decir de ella, entanto escritura? Cada uno puede leerla comoquiera, pero si Irene accede a escribirse en beatitud, lo hace por no renunciara lo absoluto de su modo de gozar, donde todo lazo social sobra. Al horror desí responde con una entrega sin matices, sin ley. Va al encuentro puro,ilimitado, donde alegría y sufrimiento se funden. Irene está en el lazouniversal, tras el fracaso de los particulares. Procedamos por último aldesmontaje de mi lectura. Toda interpretación tiene unlímite que remite a la acción misma de interpretar. Rossellini buscó siempremantenerse al margen de esa problemática, colocándose del lado de quien laprovoca, no de quien la soluciona. Toda interpretación intentanombrar la verdad en juego como algo único y utiliza la lima del sujeto, la desu posición inconsciente, para ajustar ese cierre imposible. Es una operaciónhonorable, pero mejor sería no tomar-la como definitiva. Mi lima ha ajustado laverdad al modo de gozar, pero está claro que ese cercenamiento de una parte dela realidad Rossellini lo hubiera juzgado intolerable. ¿Qué vendría para él al lugar deesa verdad? Ya lo avanzamos: lo queRossellini entiende como la realidad de las cosas. Un material en bruto, previoa toda inclusión en un discurso. He preferido no traducirlo a un lenguajelacaniano. Lo acepto como me viene. Traducir los conceptos desde una pretendidasuperioridad de registro es una mala costumbre. Empobrece la lengua. Sigamos.Es preciso reconocer, por tanto, que su concepto de realidad necesariamenteexcederá cualquier interpretación. Su tiempo es previo al recorte que suponetoda interpretación, lo que le permite mostrar a Rossellini las múltiples carasdel prisma, dejando a los personajes retratarse a sí mismos con totalhonestidad. Y manteniendo la puerta abierta a ese material disruptivo llamadorealidad, la película no hará propiamente un todo, una “obra”, que esprecisamente lo que afirmamos con nuestra interpretación. Está bien quejuguemos nuestra parte interpretándola, es lo que nos toca, pero seamosconscientes de la clausura que provocamos. Volvamos entonces al momentocero, al establecimiento del diálogo con la realidad. ¿Qué elementos de ella secolaron en la pro-beta Rossellini para hacer Europa 51? Resumo. Uno. Mientras le contabaal actor que interpretaba a San Francisco lo que el santo hacía, el actor ledijo que el santo estaba loco; y tras un silencio su secretaria sentenció:absolutamente loco. Dos. La noticia sobre un vendedorde paños en el mercado negro que un día se autoinculpó ante la policía. Derepente, una mañana lo vio claro y no pudo continuar. Fue la solución queencontró para parar las discusiones con su mujer, que sí pretendía continuarcon la ilícita ocupación. La policía lo mandó al psiquiatra y éste lo hizo internar.Rossellini fue a hablar con el psiquiatra, quien le dijo: “Como experto, debodiscernir si alguien se comporta como la media, en caso contrario lo mando alasilo”. Tres. Un amigo comunista francésle regaló un libro de Marcuse. Quedó impresionado. Cuatro. La experiencia de SimoneWeil trabajando un año en una fábrica. A estos cuatro elementos,Rossellini añadió lo vivo de sus experiencias personales –sobre todo, la yaseñalada de su hijo muerto–, y agitó la probeta para mostrarnos no tanto el precipitadosino la reacción. Quizás no haya nuncainterpretación correcta, sólo un work in progress infinito. Rossellinino buscaba que sus películas la tuvieran. Pensaba que la vida corría el riesgode apagarse si uno la encierra en una ideología. Bienvenida entonces estaincomodidad. No dejemos que un regocijo del pensamiento nos impida la aventura.BibliografíaBazin, André. 1987. Qu’est quele cinéma? Les Éditions du cerf, Paris. (Ed. en castellano: Qué es elcine. Rialp, Madrid.) Darriulat, Jacques. 2018. Lesannées néoréalistes: 1945-1963. Rhuthmos, Paris. Marco, Zacarías. 2017. El amoren 32 fugas. Arena Libros, Madrid. Rossellini, Roberto.2005. Le cinéma révélé. Cahiers du Cinéma, Paris. (Con prefa-cio deAlain Bergala, “Roberto Rossellini et l‟invention du cinéma moderne”)