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Retour sur quelques temps forts de la double journée d’étude « Apprendre des ateliers : penser le continu des expériences de recherche, d’enseignement et de création » organisée les 29 et 30 avril 2016 à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 à l’initiative du collectif ateliers qui, entre littératures et didactique des langues-cultures, rassemble enseignants et doctorants membres des laboratoires DILTEC et THALIM. Une douzaine d’expériences proposées (sur le papier mais combien d’autres en vérité ?) pendant deux jours (aura manqué la nuit) dans des salles de classe (pour l’occasion revisitées) des locaux de Censier : un parcours d’expériences mais aussi un continu des arts de faire, des interrogations, voire des rêveries, des bibliographies (de travail ou de recherche), des impatiences et des collaborations à venir. Comme souvent, lorsqu’on donne ce genre de rendez-vous, tout commence vraiment quand tout est fini, quand il faudrait pouvoir tout recommencer, non pas à zéro, mais à partir de ce qui vous a été donné à voir et à entendre. Retour donc sur quelques-uns des apports exemplaires suscités par la présence des uns et des autres, la rencontre des uns avec les autres – étudiants, doctorants, enseignants (de l’école à l’université), artistes, invités, participants – rassemblés autour de la question « que peut-on apprendre des ateliers ? ».JOUR UNPour lire nombreuxUne belle entrée en matière avec Carla Campos Cascales, doctorante en sociologie de la littérature [1], qui propose une expérience introductive mêlant lecture et écriture. Le texte d’appui est parlant, il vaudra fil conducteur (parfois visible, parfois non) tout au long de ces deux jours de gamberges : L’invention du quotidien, 1. arts de faire [2], ouvrage du philosophe et anthropologue Michel de Certeau. Trois mots servent à briser la glace et à échauffer les esprits : consommation, stratégie, tactique. Une lecture créative à partir de plusieurs extraits de L’invention du quotidien, critique des sociologies culturelles d’après-guerre obsédées par la cartographie du fonctionnement économique de la culture (production-circulation-diffusion-consommation des marchandises culturelles), permet aux participants de replacer les termes donnés dans la pensée de Michel de Certeau. Selon ce dernier, toute consommation culturelle est une production, non pas seulement une donnée mais une reprise. La différenciation stratégie/tactique montre combien les pratiques culturelles effectives ne sauraient cantonner le lecteur à une consommation passive qui le rendrait semblable à ce qu’il ingère. Par des pratiques qui s’insinuent, Michel de Certeau rappelle que chacun construit dans son quotidien (donc dans ses lectures) des espaces où signer nos « existences d’auteur ». Un autre type de production, faussement qualifiée de consommation (ou d’information quand il s’agit de l’usage des livres) rassemble des pratiques tactiques, des manières de faire fondées sur l’occasion, la ruse, la surprise.Ateliers en langues étrangères (1)Premier moment du café des langues pour apprendre des ateliers en contexte d’apprentissage des langues. Apprendre, entreprendre. Étudiante de Master 2, Nan Zhang (Pékin) propose une reprise d’un « atelier littéraire » [3] auquel elle a elle-même participé en 2009 dans le cadre de sa licence de français en Chine. S’interrogeant sur ce qui différencie cours et ateliers, Nan Zhang nous offre dans un même espace-temps un contrepoint doublement pratique : commentaire sociologique critique de l’enseignement-apprentissage du français et de la littérature à l’université chinoise et lecture-mise en espace d’un texte littéraire. À quelques mètres de la Chine, le Vietnam avec Marie-Christine Arias Nguyen et un atelier dit « clandestin » (on ne sait rien avant d’y entrer un par un) de fabrication de rouleaux de printemps. Atelier-cuisine, avec ustensiles et ingrédients appropriés mais surtout avec une langue de travail, le vietnamien. Pas de traduction, seulement le faire avec, avec le plan B (non pas comme Babel mais comme bribes), le faire comme, le comme-si, le langage des signes. Insécurité linguistique versus expérience sensorielle. Deux ateliers complémentaires qui mettent sur la voie/voix du sujet privé de ce qui permet son individuation : son activité discursive, le je-tu de la relation entre les êtres, entre les œuvres de langage ou de culture.Didactique du jeuMetteuse en scène (compagnie Théâtre Variable 2), spécialiste en didactique du jeu, auteure d’une thèse remarquable sur la présence scénique (2013), Keti Irubetagoyena propose une expérience originale : accompagnée de collègues comédiens, elle nous ouvre les portes de son atelier de recherche théâtrale. Nous assistons à un entrainement pour acteurs qui a le mérite de questionner sans détour les métiers de l’enseignement-apprentissage (littérature, didactique des langues étrangères) en tant que pratiques le plus souvent dénuées d’implication corporelle ou vocale. Point de départ de cet entrainement: la « page blanche », la « position zéro », position de travail. Dans un premier temps assez long, exercice d’« étirements » avec contrainte, le corps de l’autre : contact permanent avec son partenaire à travers un point d’attache qui coulisse, se déplace. L’exercice interroge ensuite les « modes mineur/majeur » : position de travail et yeux fermés ; ouverture des yeux (toujours une nouvelle aventure) ; travailler ses mouvements comme dans de l’eau (les comédiens parleront plus tard des associations de travail qu’ils personnalisent/actualisent en permanence) ; introduction dans les gestes de « contrastes » (avec support musical) : lent/rapide, petit/grand, ample/restreint, libre/contraint, dense/brouillon. On peut constater au fur et à mesure des exercices combien la didactique du jeu théâtral travaille à la fois la précision et l’entre-deux, l’intensité et le repos, la parole et le silence – ce que des didactiques voisines (littératures, langues) n’intègrent que trop rarement. La parole de la metteuse en scène aux acteurs et participants est très dense (doublée de commentaires précieux aux observateurs, voire à l’assemblée dans son entier). Trois apports principaux du jeu théâtral sont ici rapportés : le travail de la densité corporelle (par exemple, maitrise des mouvements, conscience des gestes) ; la redécouverte de la multiplicité corporelle et vocale (à l’encontre de certaines traditions théâtrales) à travers une tension à soi et aux autres ; la nécessité concrète et pratique de faire des choix (étirer un silence par exemple). L’exercice deux donne une bonne illustration de ces possibilités : le cri ne se travaille pas vraiment, il ne peut que s’appuyer sur la présence. Un cri s’échappe ou rate. Un premier groupe de participants recensent différentes catégories de cris (plus d’une douzaine) avant qu’un second groupe chemine yeux fermés les uns entre les autres (pour mieux être déstabilisés), porteurs de cris à venir sélectionnés parmi les propositions. Conseil : « n’imaginez surtout pas le contexte ou la forme du cri ». La liste des cris est donnée par la metteuse en scène. Quand le cri s’échappe, il fait consensus. Il peut être amélioré en termes d’intensité. Quand le cri rate, l’acteur réessaie plus tard. Vu de l’extérieur, les cris s’échappent des corps sans qu’on sache comment. Pas d’apprentissage ou d’enseignement possible ici.Il n’y a qu’à faire, pousser le cri, non pas pour savoir comment faire, mais pour éprouver cet effort de l’inconnu vers l’inconnu, ce lâcher-prise qui entrechoque corps et voix. Le cri réfléchit le corps et la voix dans un son brut qui fissure l’attente et l’attention de tous les participants. C’est tout à la fois du langage, de la langue et du discours.Le poème de l’autre et ma voixSur le fil des voix, justement, une autre expérience nous cueille en fin d’après-midi. Trois poètes se livrent à des lectures choisies : Ariane Dreyfus, Françoise Delorme et Serge Ritman. Trois manières de lire qui enseignent ce que l’explication ou le commentaire de texte ne disent jamais : par de nombreux détails, la présence de l’écrivain signale – s’il le fallait encore – le continu entre écrire, lire, parler, écouter. Assis sur une chaise, les voilà préoccupés à dire. Chaque poète, avant de prendre la parole, semble écouter quelque chose dans le passé-présent de leur activité. Lisant leur montage de poèmes, ils essaient de repasser par là – quand les participants, eux, y passent pour la première fois. Parlant d’écriture littéraire, c’est toujours la même voix qui s’essaie à expliquer, borner, signer. A l'écoute de Serge Ritman, nombreux sont ceux qui sont surpris par cette lecture qui tient en haleine : malgré des paquets de rythmes qui font langue, ça ne trébuche pas ; c’est une apnée qui récite par cœur les impatiences du je-tu, les disparitions et les présences qui multiplient la vie ; ce n’est pas un empressement à vouloir tout dire, ni même une impatience à en finir pour de bon, c’est une lecture pour revivre, c’est-à-dire vivre de et à nouveau. Certains participants regrettent que ces trois lectures ne s’essaient pas à des écritures : difficile de rester désœuvrés devant l’élan suscité par ces tressaillements de voix. Il y a toujours le poème de l’autre avec ma voix à naître dans un autre poème.Pas de textes servis sur un plateauCette première journée ateliers s’achève sur de nombreux questionnements suscités par la présence de comédiens de la compagnie théâtrale Nous n’irons pas plus loin. Charlotte Guennoc, comédienne, et Simon-Elie Galibert, metteur en scène, partagent leurs impressions de travail sur leur création en cours du texte Violences de Didier-Georges Gabily – avant de proposer des essais de lectures du roman Couvre-feu. Ce qui nous frappe particulièrement dans cette intervention, c’est la franchise des comédiens au sujet des difficultés de lecture des textes qui composent leur parcours – difficultés évidentes avec les textes de Gabily mais qui existent dans tout travail avec des œuvres théâtrales. Par difficultés de lecture, il faut entendre tout ce qui freine la compréhension, l’appropriation, la mémorisation, l’incorporation, activités qui participent du processus de création. Et si la création est collective, chaque comédien doit faire face à ses propres obstacles de lecteur, dans un embarras tantôt créatif, tantôt déstabilisant : que chercher ? quelle(s) voix continuer ? quelle(s) volonté(s) exprimer ou pas ? Il est également question de techniques (avec Michel de Certeau on parlerait de tactiques) pour non seulement entrer dans le texte mais aussi pour se l’approprier – toute une problématique de l’oralité en creux – en vue d’une représentation sur un plateau de théâtre. Devant ces comédiens dont le quotidien est de se coltiner des textes difficiles, nous ne pouvons nous empêcher de faire le rapprochement avec la situation des apprenants de langues étrangères. Il y a tout un ensemble de pratiques d’incorporation, de gestes d’oralité, qui manquent à la didactique du français langue étrangère, un ensemble de savoir-faire (avec) et savoir-apprendre (par corps) certainement disponibles dans les expériences du travail du plateau (qui suppose aussi du travail à la table) et de la répétition théâtrale.JOUR 2Ateliers en langues étrangères (2)Reprise du continu expérientiel de la veille avec un second café des langues pour ouvrir cette nouvelle journée. Les langues déliées la veille produisent aujourd’hui leur effet. La fatigue creuse les traits et les idées… Le café des langues est là pour nous rappeler la grande diversité des enseignements-apprentissages appelés à bénéficier des recherches sur les ateliers, en particulier dans le domaine de la didactique des langues étrangères avec les arts – didactique  du plurilinguisme. Ici, il s’agit moins de faire que ne pas oublier ce qui a été réalisé par d’autres. Des historicités à vif et des pratiques très diverses rassemblées dans un même grand angle : une Méditerranée des langues vivantes, motivée par les échanges culturels et universitaires, bouleversée par les conflits sociaux et les flux migratoires. Maitre de conférences en didactique du FLE, Marie-Manuelle da Silva (Portugal) revient sur des expériences d’écriture collaborative et multimodale conduites dans plusieurs universités portugaises. Professeure de français, Souad Benabbes (Algérie) revient sur des ateliers d’écriture de fables algériennes, réalisés dans l’optique d’une « amélioration de la pratique scripturale en FLE ». Professeure de français, Olga Kourntidou (Chypre) parle de son expérience d’enseignante de FLE au sein de la Cimade et auprès de publics de migrants.Illisible, c’est vous qui le ditesDoctorant [4] à la Haute École Pédagogique de Vaud (Suisse), Mathieu Depeursinge propose de « lire des poèmes sans pré requis », principe transformé en objet de recherche avec des publics scolaires en difficulté. Des ateliers de l’illisible dans lesquels il propose de faire avec ce qui d’ordinaire fait peur, quand il ne s’agit pas purement et simplement de textes inexistants dans les corpus officiels. Citons ses textes de prédilection : La Vie moderne, Christian Prigent ; Chants populaires, Philippe Beck ; Mercure, Édith Azam ; Quant à je (Kantaje), Katalin Molnár. À noter avant de commencer, des énoncés sur le tableau en guise de préliminaires : n’ayons pas peur des mots / suce bien / explique STP. Briser les barrières, les dichotomies, intellect-affect. Par petits groupes, on essaie de comprendre le texte suivant. Certains traduisent dans d’autres langues. Peu s’essaient à haute voix alors qu’il faudrait peut-être – le temps manque et le poème fascine. Il est encore et toujours question de tactiques.ma mère si j’ébruite en moi sa soie savelure livide dans l’émucomplètement jusqu’à la hurej’entre au mèroir et mesouviens d’un ocelot du choude sa pelure en gloire qu’humentécume épaules plumesalors ça piaule où sont les chatteset l’aile hibou qu’exhumemère la tavelurele vol le sillon d’eauque fut ton dosThéâtre et didactiqueLe théâtre aura été d’un grand apport tout au long de ces deux journées d’études. Keti Irubetagoyena et ses comédiens reviennent pour une deuxième expérience réelle. Le jour d’avant, consacré au corps, aujourd’hui le visage, comme plus difficile d’accès – avant d’en venir à la voix et donc à la lecture. On mélange encore acteurs professionnels et participants, sans oublier les observateurs qui, devant la force des propositions, sont requis de travailler leur observation, pour ne rien rater. Le premier exercice consiste à « scanner son corps ». En musique, on travaille une partie de soi (épaule, bras), livrée à toutes sortes de mouvements. Dans un second temps, trois minutes d’activation des visages, qui se mettent à grimacer. On arrive au cœur du travail de recherche de Keti Irubetagoyena, la ponctuation faite souffle, voix, corps (articulation d’éléments qui participent de la présence scénique). Pour éprouver la difficulté de trouver sa voix dans la voix du texte, une lecture collective d’un texte en cours d’écriture de Barbara Métais-Chastanier. Déchiffrage et lectures avec enjeu font plus que jamais découvrir ce que tout atelier suppose de savoir-faire à la fois spécifiques et exportables qui manquent à nombre de formations initiales.Olivier Mouginot, doctorant en didactique de la littérature et du français langue étrangère, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3[1] Lire son carnet de thèse numérique.[2] Voir note de lecture à paraitre sur notre carnet de thèse numérique Atelit.[3] Les termes ou expressions entre guillemets ont été employés par les conducteurs/trices d’ateliers.[4] Mathieu Depeursinge prépare une thèse sur la lecture de poètes contemporains « illisibles » avec des élèves en situation d’exclusion scolaire.