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Simon Copans au studio Roosevelt à Paris (1950) ((SImon J. Copans talk to listeners and signals to an operator to proceed with the recordings in a studio in Paris, France, Août 1950. Mis en ligne par Critical Past [consulté le 20/06/2019]. Disponibilité et accès ici. )) .Le 15 septembre 1947, une des émissions du journaliste et producteur Jean Thévenot produite dans sa série des 70 ans de machines parlantes se rendit à la discothèque centrale de la RDF (("L'utilisation du disque à la radio", 70 ans de machines parlantes [émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 15/08/1947 diffusée sur le Programme National. Consultable à l'Inathèque, identifiant : PHD85023844.)) .  Les interviews se succèdent, et "Madame" Caldaguès, alors en charge du service de la musique enregistrée, revient sur l'histoire de la constitution de discothèque centrale. On apprend alors que la Radio d'État ne possédait aucune espace de stockage de disques jusqu'en 1939. Pour produire des émissions, elle devait  louer l'ensemble des disques dont elle avait besoin. Malgré l'efficacité de ce dispositif, les besoins discographiques immenses de la Radio la poussèrent à se constituer une réserve de disques à l'extrême fin des années trente — dans un contexte où la France, du fait de la Seconde Guerre mondiale et de la victoire allemande, se coupa du marché discographique anglo-saxon.  La discothèque centrale fut néanmoins fondée et s'enrichit dans un premier temps grâce à l'achat de collections particulières volumineuses.A la Libération de Paris, et donc à la reprise en main du réseau radiophonique par les Français et les Alliés, les premières grilles sont composées avec une forte proportion d'informations et de reportage, exigée par contexte militaire, mais aussi nécessaire pour des raisons pratiques :  malgré une politique d'acquisitions de disques perpétuée depuis sa création, la discothèque centrale est loin de rattraper le retard entraîné par la pratique de location d'avant-guerre. Son stock apparaît bien maigre à l'après-guerre : 65 000 disques au 31 décembre 1946 ((Ibid, pp. 236-237)) , entre 80 000 et 90 000 à l'été 1947, selon Caldaques ; et cela pose un véritable problème pour la réalisation d'émissions artistiques variées. Rapidement, la BBC participe à fournir en disques la toute jeune Radiodiffusion française pour l'aider à fonctionner ((Christian Brochand, Histoire générale de la radio et de la télévision - Tome 2, Paris, Comité d'Histoire de la Radiodiffusion - La Documentation française,  p. 339)) .C'est dans cet environnement que les producteurs d'émissions artistiques sur le jazz et tous ceux qui utilisent des disques de jazz doivent trouver des disques à faire écouter. Nul doute que les amateurs-puristes du Hot Club de France sont avantagés dans cette situation, car ils possèdent déjà une collection qui leur permet d'alimenter leurs productions radiophoniques ((Pour ne citer que les deux figures de proue de l'association d'amateurs-puristes du Hot-Club de France, Hugues Panassié et Charles Delaunay. Voir pour le premier le livre d'Olivier Roueff, Jazz, Les échelles du plaisir.  Intermédiaires et culture lettrée en France au XXème siècle, Paris, La Dispute, 2013, pp. 138-139 ; pour son acolyte, se renseigner dans son autobiographie Charles Delaunay, Delaunay's Dilemma, Macon, Editions W, 1985, p. 226)) par rapport à de plus jeunes producteurs, férus de musique américaine, mais dont la difficulté consiste à s'approvisionner discographiquement en musique de jazz. Cela oblige ceux qui ont moins de ressources à rechercher des disques un peu partout. Le producteur Bernard Gandrey-Réty, chargé dès l'année 1944 d'"alimenter chaque semaine quatre émissions de jazz" ((Michel Robida, "Variétés américaines", Radio 44, n°6, 3-9 décembre 1944)), puisait ses disques là où cela lui était possible : Un soldat américain, des nègres, un collectionneur enragé, une jeune fille des plus "swing" acceptent tour à tour de lui fournir sa pâture en lui confiant leurs plus précieux enregistrements. Et rayonnant, satisfait, Gandrey-Réty arrive à son émission, portant sous son bras les disques prêtés, confiés ou récupérés à droite et à gauche ((Ibid)) .Deux américains à ParisBravig Imbs en couverture de son livre Confessions of another young man (1936).Les troupes américaines ont contribué à rebâtir le réseau radiophonique français dès leur arrivée sur le continent européen, notamment avec l'aide de l'Office of War Information (OWI) ((Créée le 13 juin 1942, cette agence gouvernementale américaine fut "une sorte de ministère de l'Information et de la Propagande". Divisée en deux branches, intérieure et extérieure, c'est la seconde qui a concentré le plus d'effort de la part des américains (et le plus de controverses et de critiques). L'OWI éditait des brochures, des magazines, des films, ainsi que bandes-dessinés, le tout en différents langages. La radio fut cependant l'instrument le plus largement utilisé par la propagande américaine, à la fois pour son potentiel et son efficacité. Voir Emmanuelle Loyer, "La "Voix de l'Amérique" - Un outil de propagande aux mains d'intellectuels français, Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 2002/4 (n° 76), pp. 86-90. )). En effet, ces deux missions principales étaient [a] de fournir du personnel et matériel pour attaquer le moral ennemi et [b] de répandre des informations correctes sur les Américains et leurs alliés afin de construire une relations de confiance en amont des pays occupés et libérés ; ce deuxième objectif passait par la création et/ou la mise en valeur de programmes radios, journaux, magazines, films et photographies qui mettaient en scène les États-Unis (de façon positive et avec de bonnes intentions, bien entendu) ((OWI in the ETO. A report on the activities of the Office of War Information in the European Theatre of Operations. January 1944-1945, p. 3. Document consultable au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte "II - SC - 13 :  Plaquette&#160;: «&#160;O.W.I. in the European Theatre of Operations, January 1944 – January 1945&#160;»")) . Quand l'agence décida d'installer son quartier général à Paris à la suite de la Libération, elle jugea préférable de faire disparaître la mention de "War Information", et se rebaptisa United States Information Service (USIS) ((Ibid, p. 33)). La coopération des forces militaires américaines avec les autorités radiophoniques françaises faisait donc partie de la stratégie de leur stratégie.  Deux membres de la section radio de l'USIS, vont alors jouer un rôle clé en ce sens en diffusant du jazz et en aidant les Français à en diffuser : Bravig Imbs et Simon Copans. Bravig Imbs fait office de présentateur radio sur la Radio française et va animer des émissions sur la musique américaine (jazz certes, mais aussi classique). En plus de passer des disques inédits pour les Français, il invite au cours de ses émissions des orchestres de l'armée américaine de passage à Paris - dont l'orchestre de Glenn Miller et celui des Snow Drops, qui n'est autre que l'orchestre de la Military Police américaine ((Les grilles radiophoniques de l'immédiate après-guerre font mention de ces invitations. Les informations que j'ai utilisées sont rédigées de la main de Simon Copans. Voir ses textes rédigés pour le cinquantenaire du Débarquement de Normandie au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte "II - SC - 17". )) . Imbs co-anime également des émissions avec des animateurs français comme La leçon d'anglais avec Lise Elina et Violette Jean ou bien le Music-hall franco-allié en compagnie d'Edward Stirling de la British Broadcasting Company et du producteur français Jean-Jacques Vital de 1944 à 1946. Il meurt suite à un accident de jeep le 26 mars 1946 et son poste ne sera pas pourvu.Simon Copans s'occupe d'abord à son arrivée à Paris peu après la Libération de coordonner des émissions en différents langages diffusées sur les ondes des radios américaines — la VOA et American Broadcasting Station in Europe (ABSIE) et met sur pied un programme journalier d'actualités avec la Radiodiffusion Française, Ce soir en France, qui est diffusée simultanément sur le réseau parisien et de l'ABSIE. A la fin de la guerre, il s'occupe plus particulièrement des rapports entre la VOA et la Radiodiffusion française, de coordonner l'utilisation du studio Roosevelt ((Le studio est le résultat d'une co-construction franco-américaine, inaugurée au printemps 1945 et motivé par des difficultés que la Radio française rencontrait dans la location de studios. Construit dans les anciens locaux de la station de radio privée Radio-Cité, il est équipé d'un lecteur de 33 tours, ce qui en fait un intermédiaire obligé pour les producteurs qui utilisent ces formats de disques que l'on trouve dans la discothèque de la VOA)) et de gérer la discothèque de la VOA (ce qu'il va faire pendant une dizaine d'années) — rebaptisée discothèque Bravig Imbs, à la mort de ce dernier. Copans prendra réellement la suite des activités de présentateur radio d'Imbs lorsqu'il sera invité à animer quelques émissions sur la musique américaine à la création de Paris-Inter en 1947 ; mais en attendant, il rassasie déjà l'appétit discographique des producteurs français qui viennent emprunter les disques dont ils ont besoin pour leurs émissions :C'est un plaisir pour nous de [prêter nos disques]. Bernard Gandrey-Réty vient chercher chez nous les disques qui composent ses programmes music-hall américains et swing-time. Mme Brossolette nous en emprunte aussi pour ses émissions féminines. M. Jean Thévenot pour son "disque inattendu". La section Amérique du Nord, la radio suisse en France, Radio-Monte-Carlo, Marseille, Nice, etc., nous demandent notre aide ((Christian-Jacques Stan, "L'envers du micro", Cité-Soir, n°16, 6 août 1946. Consulté au Fonds Simon Copans, boîte III - SC - 1" )) . A l'été 1946, la discothèque de la VOA compte plus de 4.000 disques, dont un très grand nombre en format 33 tours — Sim Copans assure d'ailleurs avoir déjà donné 10.000 disques à la discothèque française. Au moment où les disques sont rares et que la grille radiophonique doit se remplir coûte que coûte, les 33 tours ont l'avantage d'occuper "l'équivalent d'un quart d'heure de programme", bien que le studio Roosevelt était le seul capable capable de les lire dans l'immédiate après-guerre ((Ibid.)).Un disque produit pour la branche extérieure de l'OWI, à destination de son unité française où officiait alors Simon Copans. Conservé à son fonds, à Souillac.Preuve de l'importance et de la rareté de ces disques, Hugues Panassié va utiliser la discothèque de la VOA pour réaliser une série d'émissions consacrées à Duke Ellington au cours de l'année 1946. Ces utilisations sont encouragées par les autorités américaines, comme le stipule une convention entre Wladimir Porché, alors directeur de la Radiodiffusion Française, et Simon Copans. Ce dernier est engagé à partager les disques et les informations qui y sont associées :Article 1er. - M. Copans s'engage à mettre à la disposition des producteurs qui lui seront recommandés par le Directeur des Programmes de la Radiodiffusion Française la discothèque "Bravig Imbs" se trouvant à Paris 11 bis rue Christophe Colomb et à faire donner à ces producteurs toute la documentation en sa possession relative aux Etats-Unis d'Amérique et aux oeuvres diffusées dont ils peuvent avoir besoin (( Avenant n°1 à la convention n°408/47, statuant sur les modalités de l'utilisation de la discothèque Bravig Imbs par les producteurs français, 19 octobre 1948, consulté au fond Simon Copans, boîte "III - SC - 28 :  La discothèque Bravig Imbs&#160;: Contrat et avenant avec la RDF (1947 -1948), Texte de SC (1994) ". )) .On cerne ici comment les forces militaires états-uniennes encouragent la manipulation des disques américains par les producteurs de la radio française. Ceci a pour conséquence de faciliter la diffusion du jazz et des autres musiques américaines. Au vu des objectifs de l'USIS dans sa démarche de bâtir une "relation de confiance", la musique américaine remplit ici son rôle de soft power.Les intellectuels américains ne s'accordaient cependant pas tous sur le rôle du jazz comme produit culturel pouvant diffuser une bonne image de leur pays. Hugh Wilford évoque à ce propos un débat au sein d'un article non publié du magazine Perspectives ((Le magazine traite des arts et des cultures des États-Unis et mène la Guerre froide "culturelle")) . Les discussions entre les protagonistes autour du goût pour le jazz par les intellectuels européens les répartissaient en deux camps : ceux qui se plaignaient que les européens, en préférant le jazz (alors considéré comme une musique populaire), montraient leur inculture des traditions culturelle savantes des États-Unis ; et ceux qui défendaient le jazz, moins par sensibilité que pour des raisons stratégiques. ((Hugh Wilford, "Winning Hearts and Minds' : American Cultural Stratgies in the Cold War", Borderlines : Studies in American Culture I, no. 4, Juin 1994, p. 318. Repéré par Georges McKay, Circular Breathing. The Cultural Politics of Jazz in Britain, Durham, New-York, Duke University Press, 2005, pp. 41-42. )) . Le jazz, musique qui ne devint que plus populaire dans les années cinquante, représentait alors un atout bien trop important et influent dans la bataille culturelle menée par les deux blocs.Lucas Le TexierPour citer ce billet : "Discothèque et pick-up américain", par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz,&#160; le 23 juin 2019. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/50.