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Josefina LudmerTraduit par Baptiste Gillier (Version espagnole)Aujourd’hui, je conçois la critique comme une forme d‘activisme culturel et j’ai besoin de définir le présent pour pouvoir agir. Le présent, c’est pour moi le présent littéraire, car je crois que l’on peut voir dans l’écriture, et surtout dans la littérature, un fonctionnement central de l’imagination publique.J’utilise le concept de post-autonomie pour caractériser la littérature d’aujourd’hui, et la notion de « ce qui vient après » pour la périodiser. Les deux cas sont régis par l’idée de post. L’utilisation du préfixe post implique que les divisions ne sont pas catégoriques et ne procèdent pas nécessairement de manière dialectique. La caractéristique de ce qui vient après, c’est que ce n’est ni anti, ni contre, mais alter. En effet, il n’y a pas une coupure absolue d’avec l’antérieur; le passé est présent dans le présent et il accompagne les changements.J’utilise les deux constellations (autonomie et post-autonomie) et quelques outils conceptuels (comme « en synchro » et « en fusion ») pour penser le présent. Ce sont exclusivement des outils conceptuels qui servent de base à quelque spéculation et peuvent être importants pour l’activisme culturel. Je ne prétends pas qu'ils soient vrais ou faux.La post-autonomie serait la condition de la littérature à l’heure actuelle : la façon dont on pourrait imaginer l’objet littéraire et l’institution littéraire. J’utilise donc l’idée (ou, si l’on veut, le mot) de post-autonomie comme outil conceptuel pour comprendre certains des régimes de signification de l’imagination publique actuelle (surtout les régimes de réalité et de sens). A l’ère de la post-autonomie, la relation avec l’autonomie, avec le passé dans le présent, occupe une place centrale. La tension et l’oscillation entre post-autonomie et autonomie définirait ainsi ce présent.Dire que nous somme dans l’ère de la post-autonomie signifie reconnaître que, depuis au moins vingt ans, les manières de lire et les modes de production du livre ont changé. Que l’objet littéraire a changé. Que l’idée d’autonomie, comme condition « moderne » à partir de laquelle la littérature est pensée ou imaginée en tant que sphère différenciée et différente d’autres sphères ou pratiques (l’économique, le politique, etc), avec ses caractéristiques propres, spécifiques (l’autoréférence et la spécificité définissent la lecture de l’autonomie), avec ses propres institutions, sa politique spécifique caractérisée par ses guerres et ses divisions internes, et sa propre esthétique; que cette idée d’avant ne sert plus toute seule, elle ne suffit plus. Les cas d’autonomie les plus évidents dans le XXe siècle latino-américain sont l’œuvre de Borges, de Cortázar, d’Onetti (La vida breve, Cien años de soledad, Yo el supremo, La casa verde). Parler d’autonomie, c’est aussi parler de modernité, et ce du XVIIIe jusqu’au XXe siècle.Dans l’autonomie, les idées politiques des écrivains n’ont pas d’incidence sur la valeur littéraire. Mais la caractéristique majeure du concept d’autonomie, c’est qu’il peut être utilisé politiquement dans plusieurs directions : c'est une catégorie qu'on emploie selon les convenances. Exemple à l’encontre de l’autonomie de la littérature: on refusa à Borges le prix Nobel en raison de ses idées politiques (je me figure un comité Nobel gauchiste dans les années 1970-1980, néanmoins on ne peut pas dire que la littérature de Borges soit conservatrice ou de droite), et on récompense Vargas Llosa en 2011 en arguant que sa littérature est autonome par rapport à toute idée politique… Je souhaite montrer par ces exemples que d’un point de vue politique, l’autonomie est ambivalente.Ce que je veux souligner, c’est le fait qu’historiquement, l’ère de l’autonomie littéraire coïncide avec l’ère des nations latino-américaines, depuis leur constitution jusqu’à leur point culminant en tant que nations, qui constitue le point le plus haut de modernité qu’elles aient jamais atteint. Et ce moment correspond aux années 1960, c’est-à-dire au boom latino-américain, qui nous a légué les classiques du XXe siècle. Ce moment m’intéresse donc tout particulièrement pour penser le présent comme post ou « ce qui vient après » les années 1960 ou les classiques. Car le plus haut degré de modernité en Amérique Latine est aussi celui qui voit la littérature atteindre une pleine autonomie, et aussi le plus haut degré de développement des nations latino-américaines. Dans les œuvres de Borges, Onetti, Cortázar et Puig, et dans les romans comme Cien años de soledad, La casa verde ou encore Yo el Supremo, on observe les composantes formelles qui accompagnent l’histoire de l’autonomie, qui sont les composantes des classiques latino-américains du XXe siècle. Ces derniers se sont constitués durant l’ère des nations latino-américaines, qui est aussi l’ère des éditeurs nationaux. En effet, Borges, Rulfo, García Marquez mais aussi Cortázar, Puig et Onetti furent publiés par Fondo de Cultura, Emecé, Sudamericana, Jorge Alvarez, Losada et Seix Barral en Espagne.Dans ces romans, on observe une certaine expérimentation temporelle et narrative : à leur apparition, ils étaient relativement difficiles à lire et il reste encore aujourd’hui difficile de lire Pedro Páramo de Rulfo ou La ciudad y los perros de Vargas Llosa ou encore La vida breve de Onetti. Ces œuvres véhiculaient une idée précise de la fiction en tant que tension entre une réalité et un certain type de personnage, de subjectivité, de famille ou de généalogie. L’histoire, qui était la réalité, s’organisait autour de personnages qui incarnaient ou représentaient une nation, une classe, un peuple, ou un oppresseur. L’identité territoriale était à la fois locale et nationale : la Comala de Rulfo, le Macondo de García Marquez, la Santa María de Onetti (mais aussi le Colonel Vallejos de Puig). On y observe cette forme classique des années 1940 aux années 1970, c’est-à-dire une conjonction entre l’expérimentalisme moderne du XXe siècle (formes et temporalités narratives) et la nation (l’idée de nation, le territoire de la nation, la représentation de la nation, l’allégorie de la nation). Les écritures différenciaient cette réalité réelle (si je puis dire) de la fiction, incarnée dans les récits par des personnages (ou des familles) qui eux-mêmes représentaient les classes de cette société. Pour les classiques du XXe siècle, la réalité est pratiquement toujours la réalité historique nationale (le cas d’Onetti est à part). Et en ce sens, on pourrait juger anachronique le prix Nobel de cette année (un prix au passé) car il récompense un écrivain du XXe siècle latino-américain avec ces mêmes caractéristiques, mais qui publie aujourd’hui chez Alfaguara, le plus gros conglomérat hispanophone. Cette insertion du passé dans le présent, ce passage des éditeurs nationaux (ou de Seix Barral) aux conglomérats, est une des composantes du passage de l’autonomie à la post-autonomie. En effet, les éditeurs qui publièrent et exportèrent ces romans entre les années 1940 et les années 1970, ont été absorbés dans les années 1990 par les grands groupes espagnols (ou internationaux) ; récemment, Maria Kodama a signé avec Randon House-Mondadori un contrat de quelques deux millions d’euros pour l’œuvre complète de Borges.Le concept de post-autonomie englobe divers processus connectés qui se suivent ou se produisent l’un l’autre, et qui sont des clefs de la culture du présent. Il suppose une crise de la pensée bipolaire qui régnait durant les années 1960 (et du monde bipolaire de la guerre froide et du structuralisme) ; de cette crise résulte une dédifférenciation des oppositions internes. On observe, par exemple, le brouillage des différences entre littérature fantastique et réaliste, littérature urbaine et rurale, littérature « pure » et sociale. Les binarismes sont soumis à un processus de fusions et de multiplications. Il semble aussi que les polémiques entre écrivains et courants littéraires disparaissent ; c’est la fin des luttes pour le pouvoir au sein de la littérature. C’est aussi la fin du « champ » de Bourdieu, car les identités littéraires, qui étaient aussi des identités politiques, s’effacent à la fois dans la forme même et dans la « réalité ». On voit donc clairement que ces formes, ces classifications, ces identités, ces divisions et ces guerres ne pouvaient se manifester que dans une littérature conçue comme sphère autonome ou comme champ, avec des oppositions dans son sein. Car, ce qu’elles mettaient en scène sous forme de drame, c’était la lutte pour le pouvoir littéraire et pour la définition du pouvoir de la littérature.Cette lutte est désormais terminée et le pouvoir de la littérature a changé de main. Je peux donc affirmer que le dispositif de l’autonomie - nation (identités territoriales nationales, éditeurs nationaux), expérimentation, modernisation - se désarticule aujourd’hui. La post-autonomie impliquerait un autre mode de production du livre, une autre manière de lire, un autre régime de réalité ou de fiction et un autre régime de sens : c’est-à-dire, un autre objet littéraire. Les changements survenus dans les technologies de l’écriture et dans la production du livre vont de pair avec les changements des modes de lecture ; ils se superposent et on ne saurait dire lequel de ces changements fut premier ou cause de l’autre. Mais ces modes cohabitent avec les modes précédents et s’influencent les uns les autres. L’antérieur est présent dans l’actuel, car la périodisation ne se pense pas en terme de divisions catégoriques (comme je l’ai souligné précédemment, elle n’est ni anti, ni contre mais post), mais en termes d’altérations (différences).Autrement dit, la post-autonomie ne conclut pas un cycle inauguré au XVIIIe siècle, lorsque chaque sphère (le politique, le littéraire, l’économique) se définissait selon sa spécificité (et son autoréférence) : elle l’altère, le remet en question. Il ne s’agit pas d’une désautonomisation totale ou d’une disparition de ces littératures : il existe encore aujourd’hui des institutions littéraires, des académies, des filières de lettres, des librairies, des prix… Ils existent toujours en effet, mais l’image que nous renvoie cet autre objet littéraire est celle d’une sphère ouverte et perméable. Le mouvement central de la post-autonomie est l’exode, un mouvement au travers des frontières qui intègre à la littérature autre chose (ou qui fait autre la littérature) : témoignage, polémique, mémoires, chroniques, journalisme, autobiographie, histoire, philosophie, anthropologie. Il peut se définir comme un mouvement trans, selon la distinction de Brian Holmes, dominante dans les années 1960-1970, entre transdisciplinaire et anti-disciplinaire.  Par exemple, dans le cas des écrivains, ajouter à son statut d’écrivain celui d’artiste, de performer, de militant, d’activiste culturel ou de blogueur. A l’ère de la post-autonomie, la littérature à la fois sort de et entre dans la « littérature » (elle oscille à la frontière).Néanmoins, le processus central, sans lequel on ne peut parler de post-autonomie, est de nature économique : un changement dans la production du livre, une autre industrie du livre (je parle des livres sur support papier), par langue et non plus par nation, ou par nation qui produit pour la langue (et ceci est crucial pour l’activisme culturel).A une époque, la critique pensa à l’auteur, puis à l’œuvre, ensuite au texte, et aujourd’hui, selon moi, la littérature est une composante de l’imagination publique, de tout ce qui circule sous forme de livre, qui se situe à l’intérieur (qui fait partie) de l’industrie de la langue, et qui englobe le téléphone, Internet, la radio, les journaux, livres et revues. Et qui est transnationalisée. Le livre acquiert donc, comme tout désormais, même l’esthétique, la condition de marchandise.Selon Frederic Jameson, durant les phases antérieures du capitalisme, l’esthétique était un sanctuaire, un refuge face à l’hégémonisme du négoce et de l’Etat. Il n’existe néanmoins aujourd’hui plus une enclave où le merchandising ne règne en roi (1998: 54-80).Dans les années 1960, en Argentine, les livres étaient nationaux et s’exportaient. Aujourd’hui, de grands conglomérats espagnols, des éditeurs nationaux indépendants (en Amérique latine mais aussi en Espagne) et parfois des groupes « indépendants » au sein des conglomérats, se partagent la production du livre. Les différences relèvent des appareils de distribution, territoires-clefs de l’industrie qui engendrent aujourd’hui le plus de bénéfices. Et cette production-distribution peut décider en partie de « la valeur esthétique ». Les modes de l'attribution de valeur changent car très souvent les appareils de distributions décident de la valeur de ce qui se lit. André Schiffrin écrit :Dans les années 1920, Henri Bergson notait que ceux qui contrôlent la distribution contrôlent le monde. C'est de plus en plus vrai pour les produits culturels. Les éditeurs – dont Le Seuil, on l'a vu – ont depuis longtemps compris qu'il est plus rentable de distribuer les livres des autres que d'en publier soi-même. Mais dans ce domaine aussi, ceux qui contrôlent les grandes surfaces ont le dernier mot. (2005:42)Aujourd’hui, les éditeurs indépendants (qui accordent de la valeur à leurs productions –cf Schiffrin) disent que la littérature de qualité ou la littérature authentique est de leur côté car ils établissent un parallèle entre massification, concentration du marché du livre et qualité littéraire médiocre. Ils opposent aux best-sellers et aux corporations les écritures minoritaires (et nationales). C’est un des modes dominants d’esthétisation ou d’attribution de valeur. Dans la post-autonomie, on ne parle plus de l’esthétique mais de processus d’esthétisation (c’est-à-dire la constitution d’un discours sur la valeur littéraire) et d’appareils de distribution au sein d’un territoire (de la langue).Selon moi, la post-autonomie est une manière de penser le changement : du lieu et de la place de l’auteur, dans les manières de lire, dans le régime de réalité et le régime de sens : un autre régime de fiction, d’autres personnages, d’autres modes de narration, un autre langage et un autre régime de sens. Pour pouvoir faire de l’activisme culturel.Penchons-nous sur ces changements. Premièrement, en ce qui concerne la langue :La littérature est un média purement verbal sans image (une pratique aujourd’hui minoritaire) qui s’imaginarise dans les écritures territoriales d’aujourd’hui : le langage devient visuel et spectaculaire. Il perd toute densité pour aller directement aux choses et aux actes. L’écriture tente de produire une image visuelle car l’image fait loi: la sight machine domine l’imagination publique. L’imaginarisation de la langue semble être un phénomène bien différent des formations classiques telles que la comparaison, la métaphore, l’allégorie et le symbolisme. Ce n’est pas un phénomène rhétorique (des écritures sans métaphores); elle se présente comme une autre dimension qui s’ajouterait au signifiant, au signifié et au référent, plus précisément comme une capacité ou faculté à devenir transparent et « faire de l’image visuelle ». César Aira voit clairement cette tendance dans son roman de science fiction El juego de los mundos (2000) : dans le futur, la littérature disparaît pour être totalement traduite à l’image. La construction d’image met fin à la différence entre bonne et mauvaise littérature et désormais, confie le narrateur Aira dans le futur, lire c’est voir une succession d’images.Deuxièmement, un changement au sein du régime de sens. La transparence verbale produit un sens qui fait voir, rapide et accessible à tous, parfois artificiellement simple (comme dans Melodrama de Jorge Franco, 2006). Une langue transparente, pure surface sans adjectifs, comme dans Varadero-Habana maravillosa d’Hernan Vanoli (2009). Un sens plat, direct et sans métaphores (comme le signale Tamara Kamenszain) mais totalement ambivalent. Il peut être utilisé dans l’une ou l’autre direction : il peut être retourné. La communication transparente et le sens ambivalent sont quelques-unes des composantes de ces écritures que j’appelle post-autonomes et que j’essaie de comprendre afin d’imaginer un type d’action culturelle.Troisièmement, un changement dans le régime de réalité. La matière de la littérature est la même que celle de l’imagination publique (ou fabrique de la réalité) : la réalité fiction. La frontière entre réalité et fiction se brouille dans beaucoup d’écritures : on ne sait si ce qui est raconté a eu lieu ou non, si les personnages sont réels ou pas. Ce flou fait partie d’un processus général qui affecte les oppositions binaires, un phénomène de dédifférenciation générale qui s’observe clairement dans la littérature. Les oppositions de l’autonomie comme celles relatives à la littérature réaliste ou fantastique, pure ou sociale, rurale ou urbaine, tendent à disparaître : le monde imaginé et pensé comme bipolaire semble voué à disparaître. Dans le cas de la réalité et de la fiction, on observe comment fonctionne ce processus de dédifférenciation des oppositions : un pôle « engloutit » l’autre et se redéfinit. Et c’est le cas de la fiction aujourd’hui, qui a changé de statut car elle ne semble plus constituer un genre ou un phénomène spécifique mais plutôt recouvrir la réalité jusqu’à s’y confondre. Il est possible que le développement des technologies de l’image et des moyens de reproduction ait libéré une forme d’imaginaire dans lequel la fiction se confond avec la réalité (Beatriz Juaguaribe développe cette hypothèse dans O choque do real. Estética, mídia e cultura, 2007 : 119). Le résultat de cette conjonction est un mélange indiscernable, une fusion : la réalitéfiction (comme dans Los topos de Felix Bruzzone (2008), l’histoire d’un fils de disparus élevé par sa grand-mère qui devient travesti et se prostitue).Tout est fiction et tout est réalité: le nouveau régime change le statut de la fiction et la notion même de réalité en littérature, qui n’est plus simplement une « réalité historique » et devient pur présent et pure « réalité quotidienne » : une catégorie capitaliste et technologique (la réalité historique perd le statut absolu de réalité qu’elle avait dans les années 1960 et 1980 lorsque l’Histoire s’écrivait encore avec une majuscule). La littérature absorbe la mimesis du passé pour fabriquer du présent et de la réalité dans l’ère des médias et de l’industrie de la langue. C’est de cette manière que je lis les écritures latino-américaines post-autonomes : comme des « fabriques de réalité ».Quatrièmement, un changement du statut de l’auteur. Quand la fiction envahit tout, le monde est pénétré par une fiction sans auteur, écrit Marc Augé dans La Guerre des rêves. Excercises d’ethno-fiction (155). Au moment où fiction et réalité se dédifférencient et apparaît la fusion (la réalitéfiction), le lieu et la place de l’écrivain changent.L’auteur, dont la mort a été annoncée par Barthes et Foucault dans les années 1960, se transforme aujourd’hui en personnage médiatique et se redéfinit : il serait un instrument de promotion de ses livres dans les médias (c’est bien la TV qui a imposé cette redéfinition et non Internet). Les auteurs auraient alors une autre fonction et gagneraient leur vie grâce aux conférences, aux salons et aux événements médiatiques. Il règne à présent un désintérêt pour la fonction auteur comme horizon de cohérence conceptuelle, et il existe aussi des expériences auctoriales collectives comme Wikipedia, Wu Ming, et les romans participatifs des blogs. Dans la réalitéfiction et sur le web, il y aurait une autre propriété et une autre juridicité pour la littérature. Mais j’insiste sur ce point car il est crucial dans ma réflexion : les formes du passé peuplent le présent. Et c’est cette relation entre autonomie et post-autonomie qu’ils mettent en scène.La post-autonomie est un régime conceptuel, un régime littéraire, un régime économique, un régime politique, un régime de fiction (ou de réalité), un régime de sens et un régime subjectif. Elle exhibe le fonctionnement de la littérature à l’ère des médias et de l’industrie de la langue, lorsque le culturel et l’économique fusionnent et lorsque les limites entre les sphères (le littéraire, le politique, l’économique) sont brouillées parce qu’il se produit tout type d’exode et de fusion. Dans ces écritures, la littérature mettrait en scène d’autres manières de lire, de penser, d’imaginer et d’autres politiques : dans la « réalitéfiction », dans un « au-dedans/au-dehors », dans la transparence et l’ambivalence.Et ces autres modes sont nécessaires pour que soit possible l’activisme culturel. Qui doit impérativement connaître les régimes de réalité et de sens.BibliographieAugé, Marc, La Guerre des rêves. Exercises d’ethno-fiction. Paris, Editions du Seuil, 1997.Bruzzone, Félix, Los topos. Buenos Aires, Sudamericana-Mondadori, 2008.Jaguaribe, Beatriz, O choque do real. Estética, mídia e cultura. Río de Janeiro, Editora Rocco, 2007.Jameson, Frederic, « Notes on Globalization as Philosophical Issue.» In The Cultures of Globalization, ed Fredric Jameson and Masao Miyoshi, 54-80. Durham, NC: Duke University Press, 1998.Schiffrin, André, Le contrôle de la parole. L'édition sans éditeurs (suite). Paris, La Fabrique, 2005.Franco, Jorge, Melodrama. Bogotá, Mondadori, 2006.Vanoli, Hernán, Varadero-Habana maravillosa. Buenos Aires, Tamarisco, 2009.