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Nathalie Keigel„Von Werbung übersättigt, blättert eine westliche Frau eine Zeitschrift nur oberflächlich, ja gelangweilt durch. Sie hat so viel in dieser Art gesehen, wird tagtäglich mit Werbung bombardiert: Im Fernsehen, in Zeitschriften, auf Plakatwänden, im Kino. Für uns war ein solches Bild sehr viel wichtiger: Wir studierten jede Einzelheit mit einem Interesse, das dem Fehlen jeglicher Informationsquellen über die Außenwelt entsprang. Wir versuchten, das Bild zu entschlüsseln, seine Botschaft zu entziffern. Und weil wir unerfahren genug waren und sie wörtlich nahmen, hieß die Botschaft für uns, daß die andere Welt ein Paradies sei.“  ((Drakulić, Slavenka: Wie wir den Kommunismus überstanden – und dennoch lachten, Berlin 1991, S. 39.))Mit diesen Worten beschreibt die kroatische Schriftstellerin und Feministin Slavenka Drakulić (geb. 1949 in Rijeka), wie sie die Frauenzeitschrift Svijet (Welt) rezipiert hatte. Die Svijet, die ab 1953 in der Teilrepublik Kroatien erschien, war im gesamtjugoslawischen Kontext eine der ersten Frauenzeitschriften, die in expliziten Bezugnahmen über westliche Mode berichtete.[caption id="attachment_1726" align="alignleft" width="176"] Svijet, No. 1, 1953. Foto: Nathalie Keigel[/caption][caption id="attachment_1725" align="alignleft" width="167"] Svijet, No.1, 1953. Foto: Nathalie Keigel[/caption]Die Svijet stand darin allein, ehe 1964 in Belgrad mit Bazar eine Frauenzeitschrift ähnlichen Formats erschien. Der unbefangene Umgang mit westlichen Modevorbildern lässt sich auf die Sonderstellung Jugoslawiens zurückführen, die es innerhalb der sozialistischen Länder einnahm. Seit Titos Bruch mit Stalin 1948 und dem Ausschluss Jugoslawiens aus dem Kominform suchte das Land einen eigenen Weg zum Sozialismus. Verglichen mit anderen sozialistischen Ländern hatte dies ein relativ offenes und austauschfreudiges Verhältnis mit westlichen Ländern zur Folge.Unter Titos Führung forcierte die Kommunistische Partei Jugoslawiens nach dem Krieg zunächst den Aufbau und Ausbau der Schwerindustrie. Ab Mitte der 1950er Jahre proklamierte Tito schließlich die „Ideologie des Standards“ ((Im zweiten 5-Jahresplan (1957-1961) stand der Lebensstandard bereits auf dem dritten Platz, auf dem 7-Jahresplan (1964-1970) bereits auf dem ersten Platz der Prioritätenliste. Marković, Predrag M.: Ideologija standarda jugoslovenskog režima 1948-1965, in: Tokovi istorije. Časopis instituta za noviju istoriju Srbije, 1-2 (1996), S. 7-20. Hier S. 14-16.)), die auf eine Erhöhung des allgemeinen Lebensstandards und den Ausbau der Konsumgüterindustrie abzielte. Im Zusammenhang mit dieser Entwicklung kam der Kleidung als „eine[r] der sichtbarsten Manifestationen des Bevölkerungsstandards“ ((So beschrieben Vertreter der jugoslawischen Bekleidungsindustrie die Bedeutung der Kleidung auf einer Tagung zur „Problematik zeitgenössischer und praktischer Kleidung“ am 15. Mai 1961 in Belgrad. „Savjetovanje o odijevanju“, in: Tekstil, god. X, (srpanj 1961), br. 7, S. 592. )) eine bedeutende Rolle zu.Vor diesem Hintergrund richtet der vorliegende Beitrag das Augenmerk auf den Umgang mit westlichen Bildern in den jugoslawischen Medien und fragt nach ihrer Wirkungsmacht: Wie wurden diese Bilder unter den gegebenen historischen Umständen angepasst und verändert? Seit der Gründung der Sowjetunion hatte das Thema Mode im Zuge der Ost-West-Auseinandersetzung bereits eine ideologisch aufgeladene Historie durchlaufen. Mit ihrem immanenten Westbezug und dem hohen symbolischen Gehalt bietet sie besonders viele Anknüpfungsmöglichkeiten, um den Umgang mit westlichen Bildwelten im sozialistisch-jugoslawischen Kontext nachvollziehbar zu machen.Folgt man den Worten des Kulturhistorikers und Modetheoretikers Ulrich Lehmann, so ist die Existenz, bzw. Entstehung von „Mode“ bedingt durch ihre visuelle Konstruktion:„Mode existiert nur in ihrer bildlichen Darstellung. [...] Mode im eigentlichen Sinn des Wortes: als der neuste Stiltrend, als aktuelles Ideal der schönen Erscheinung. Mode existiert, weil sie als Mode dargestellt wird.“ ((Vgl. Ulrich, Lehmann: Modefotografie, in: Chic Clicks. Modefotografie zwischen Auftrag und Kunst, hg. v. The Institute of Contemporary Art, Boston, Ulrich Lehmann und Jessica Morgan, Ostfildern-Riut 2002, S. 12.)) Mode entsteht, indem Kleidung mittels einer bestimmten medialen Repräsentation zu einer ästhetischen Idee erhoben wird. ((Ibid. S. 12. )) Eine Antwort auf die Frage nach der Existenz und Funktion von „Mode“ in Jugoslawien würde dementsprechend lauten, dass sich eine solche vornehmlich in jugoslawischen Frauen- und Modezeitschriften finden ließe, wo sie als – sehr exklusiver – Bestandteil der „visuellen Kultur“ des sozialistischen Jugoslawiens konstruiert und vermittelt wurde.Die Erforschung des „Visuellen“ birgt für historische Fragestellungen einiges an Potential. In der„Visuellen Kultur“, die zwischen Kunstgeschichte, Kultur-, Medien- und Kommunikationswissenschaften anzusiedeln ist, ((Dikovitskaya, Margaret: Visual Culture. The study of the visual after the cultural turn, Cambridge; Massachusetts 2005.)) wird das Bild selbst das Historische und offenbart kulturelle Praktiken. In ihrer Wirkung als Medium können Bilder gestaltend auf Ereignisse und Mentalitäten Einfluss nehmen. Dabei ist der Umstand bedeutsam, dass einerseits nicht zwischen Eliten- und Massenkultur unterschieden wird und andererseits der Bildbegriff stark erweitert erscheint. ((Damit sei auf die rege Forschungsdiskussion verwiesen, die sich mit der Frage beschäftigt, was ein „Bild“ eigentlich sei. Vgl. dazu: Bruhn, Matthias: Das Bild: Theorie, Geschichte, Praxis, Berlin 2009.)) Das historische Forschungsinteresse erstreckt sich auf Sehgewohnheiten, Sichtbarkeiten und sprachliche Bilder, auf Bildpraktiken und Bildgebrauch sowie auf die Frage, wie Bilder Sinn erzeugen. ((Damit sei auf die rege Forschungsdiskussion verwiesen, die sich mit der Frage beschäftigt, was ein „Bild“ eigentlich sei. Vgl. dazu: Bruhn, Matthias: Das Bild: Theorie, Geschichte, Praxis, Berlin 2009.)) Hinsichtlich der Funktion von Bildern erweist sich der Gedanke Erwin Panofskys als hilfreich, dass dem Menschen die Welt über „symbolische Formen“ (Sprache, Mythos, bzw. Religion und Kunst) vermittelt wird. ((Panofsky bezieht sich an dieser Stelle auf Erwin Cassirers „Philosophie der symbolischen Formen“ (1923-1929). Vgl. Eberlein, Johann Konrad: Inhalt und Gehalt: Die ikonografisch-ikonologische Methode, in: Kunstgeschichte. Eine Einführung, hg. v. Hans Belting, 7. überarb. Aufl., Berlin 2008, S. 181. ))Die Frauenzeitschrift vermittelt in ihrem medialen Funktionszusammenhang Vorstellungen von moderner Weiblichkeit und zeitgenössischem Lebensstil in den Alltag und zählt damit zur Gattung der normativen Ratgeberliteratur. Das verbreitete Bild, dass an jugoslawischen Kiosken westliche Mode- und Frauenzeitschriften verkauft wurden, kann dabei erst für die späten sechziger Jahre angeführt werden. Vorher besaßen ausländische Zeitschriften absoluten Seltenheitswert. ((Diese Aussage stütze ich auf betreffende Angaben in Zeitzeugen-Interviews, die ich v.a. im Herbst 2011 in Belgrad und im März 2012 in Zagreb durchgeführt habe.)) Bis zum ersten Druck der französischen Elle auf serbo-kroatisch 1969 waren es vorwiegend die eigenen, d.h. jugoslawischen Zeitschriften, welche die Hauptquelle für Modeinformationen darstellten. ((Svijet (1953-1991), Maneken (1957-1989/90) aus Ljubljana und aus Belgrad die Praktična Žena (1956-2003), Bazar (1964-1990), sowie Ukus (1946/47-1961), die von der Antifaschistischen Frauenfront Jugoslawiens heraus gegeben wurde und mit praktischen Anweisungen v.a. zum Selbernähen aufwartete.))Seit ihrer Erstausgabe im Jahr 1953 war der Avantgarde-Künstler Aleksandar Srnec ((Aleksandar Srnec, der 1924 in Zagreb geboren wurde, gründete 1951 zusammen mit Ivan Picelj und Božidar Rašić die Künstler- und Architektengruppe EXAT 51 (Eksperimentalni atelje). In der ersten Hälfte der 1950er Jahre setzte sich die Gruppe im vorherrschenden Klima des Sozialistischen Realismus v.a. für den Einsatz abtrakter Kunst und die Synthese der bildenden Künste ein. Anfang der Sechziger ist er Mitglied der internationalen, neo-konstruktivistischen Bewegung Nove Tendencije, die 1961 in Zagreb gegründet wurde. Neben Gemälden, Plastiken und kinetischen Objekten, schuf er zwischen den fünfziger bis in die späten sechziger Jahre eine große Anzahl an Arbeiten im Bereich des Grafikdesigns und der visuellen Kommunikation. Im März 2010 starb er in Zagreb. Denegri Ješa, Marinko Sudac und Hrvoje Turković (Hg.): Srnec, Zagreb 2008, S. 63.)) über ein Jahrzehnt für die Gestaltung der Svijet verantwortlich. Sein ästhetisches Empfinden und künstlerischer Ausdruck prägten die Heftgestaltung und v.a. die Modebildstrecken. In seiner Arbeit als Grafiker für die Zeitschrift bediente er sich vornehmlich der Collagentechnik.&#160;[caption id="attachment_1727" align="alignleft" width="206"] Svijet, Mai 1960. Foto: Nathalie Keigel[/caption]Bei dem vorliegenden Bildbeispiel handelt es sich um eine Seite aus der Ausgabe Mai 1960, die – wie der fettgedruckte, schwarze Titel erläutert – „Kleider für den Sommer“ zeigt. In ein Gerüst aus waage- und senkrecht angeordneten Balken sind Frauenkörper hineinmontiert, die aus westlichen Mode- und Frauenzeitschriften ausgeschnitten und verkleinert wurden. Die abstrakt-geometrische Gestaltung der Modebildstrecke unterstreicht die Modernität der Modelle. ((Vgl. zum Zusammenhang von Modernität und moderner Kunst in der Republik Kroatien: Vukić, Feđa: Modernizam u praksi, Zagreb 2010.)) Auffällig ist die paarweise Anordnung der Mannequins: während das obere und untere Paar sich in Haarfarbe und Frisur ähnlich sind, sind es in der Diagonalen modische Ähnlichkeiten, die die Verbindung ausmachen. Obschon aus unterschiedlichen Zeitschriften stammend, bemühte sich der Bild-Produzent darum, die Modelle in Beziehung zueinander zu setzen und den Eindruck einer kommunikativen Situation der Gruppe zu suggerieren, so als würden sie gemeinsam für einen Fotografen posieren. Der Textblock rechts oben im Bild informiert über die abgebildete Kleidung:„Außer einfarbigem Stoff bringt der Sommer auch bunten mit verschiedenfarbigen Mustern. Einfarbige Kleider können auf verschiedene Art und Weise genäht werden, während ein farbiges Muster nur einen wirklich schlichten Schnitt duldet, weil schon das Dessin für sich genug dekorativ ist. Schönes buntes Kleid von schmalem Schnitt (Nr. 3) ((An den Modellen befinden sich keine Nummern; Welches Modell gemeint ist, ergibt sich nur über die Beschreibung und den Bildabgleich. )) mit drapiertem Teil, welcher sich senkrecht über die ganze Länge des Kleides erstreckt. Einfarbiges Kleid (Nr. 4) in ‚chemisier’-Schnitt aufgefrischt mit einem Gürtel in gegenteiliger Farbe.“In Kombination mit dem Text, der die Bildwahrnehmung steuert, bilden die Modelle die passenden Illustrationen zu den technischen Anleitungen und den Hinweisen zur Einhaltung des guten Geschmacks.Welche Unterschiede lassen sich im Vergleich zu den Ursprungszeitschriften der einzelnen Modelle aus einem westlichen Kontext festmachen?[caption id="attachment_1729" align="alignleft" width="360"] Vogue, März 1960. Foto: Nathalie Keigel[/caption]Bei diesem Modebild aus der französischen Vogue vom März 1960 handelt es sich um die Vorlage der Svijet oben links. Die Seite zeigt die Schwarzweiß-Aufnahme eines dunkelhaarigen Mannequins, welches eine weiße Abendrobe aus Organza von der couturière Lucile Manguin trägt. Wie die französische Bildlegende erläutert, handelt es sich genauer um einen „geflochteten“ Bustier aus grau-weiß gestreiftem Baumwollband, aus dem auch die Träger gearbeitet sind.Auf der linken Seite sind drei kleinere Fotografien abgebildet, die Kreationen von Jean Patou, Nina Ricci und Claude Rivière zeigen, bei denen ebenfalls Band verarbeitet worden ist. Im Original handelt es sich hier um Modefotografien, die in erster Linie für die betreffenden Modelle der Modemacher werben und die Verarbeitung von Band als modische Neuheit vermitteln. Auffällig beim Modell in der Vogue sind die dunkel lackierten, sehr langen Nägel des Mannequins, die in starkem Kontrast zur Zerbrechlichkeit der Bildkomposition stehen und den zuerst gewonnen Eindruck konterkarieren. Welche Schlüsse lassen sich daraus ziehen?[caption id="attachment_1727" align="alignleft" width="185"] Svijet, Mai 1960. Foto: Nathalie Keigel[/caption][caption id="attachment_1730" align="alignleft" width="198"] Vogue, März 1960. Foto: Nathalie Keigel[/caption]In der Svijet erfasst der Blick das nunmehr stark verkleinerte Modell nicht beim ersten Hinsehen. Auch die Weite des Rocks ist erst auf den zweiten Blick und nur durch die Armhaltung erkennbar, weil der helle Stoff mit dem ebenfalls hellen Hintergrund verschmilzt. Die Konturen der Arme, die durch den Lichtfall in der Vogue teilweise in den Hintergrund übergingen, mussten nachgezeichnet werden, wie auch ein Teil der stark ausgeleuchteten Wange, was zu einer unnatürlich erscheinenden Verbreiterung der Schulterpartie führt und die zarten Gesichtszüge etwas grober erscheinen lässt. ((Erweitert man den Blick auf Modestrecken aus anderen Ausgaben, lassen sich weitere Beispiele einer optischen „Verbreiterung“ der weiblichen Silhouette in der Collagen-Anordnung festmachen, die durch leichte Neigungen oder Nachzeichnungen der ausgeschnittenen Modelle entstanden sind.)) Die langen Fingernägel sind nun nicht mehr zu sehen, da sie vom Kopf des Modells unten links überdeckt werden. Die schamhafte Versunkenheit des Modells bleibt erhalten, wenn es durch die Nachzeichnung der Arme und des Gesichts sowie durch den Wegfall des wolkenartigen Hintergrunds auch die Stimmung des Enthobenen und Verzauberten einbüßt.Tatsächlich entsprach das Lackieren der Fingernägel bei jungen Jugoslawinnen zu Beginn der sechziger Jahre nicht unbedingt den Regeln des guten Geschmacks. ((In einem Interview bezeichnet die Kunsthistorikerin Gorica Erceg-Sarajčić (geb. 1946 in Sarajevo) gerade das Lackieren der Nägel als junges Mädchen als „revolutionär“ und von der Mutter nicht gerne gesehene Praxis. (Interview geführt am 14.10.2011 in Zemun, Belgrad). In der Schminkanleitung für junge Mädchen zu Neujahr in einer Zagreber Jugendzeitschrift von 1964 ist noch keine Rede von Nagellack. Plavi Vjesnik, 24.12.1964. 1969 hingegen konnte bei einem Gewinnspiel u.a. bereits Nagellack gewonnen werden. Čik modni magazin Krik, Nr. 7, Januar 1969.)) Was ursprünglich ein Kleid von Manguin ist, wird in der Svijet der Sozialistischen Republik Kroatien eines von vier „Kleidern für den Sommer“.Die Modefotografien wurden in der Svijet der Markennamen und Werbebotschaften entledigt, verkleinert und in einem neuen Hintergrund angeordnet. Dabei tragen die Modebildstrecken in der Svijet die Spuren ihrer Herstellung in sich: es ist sichtbar, dass für die Herstellung der Svijet mehrere westliche Modemagazine zerschnitten und nach bestimmten Prämissen (Mäntel, Jacken, Abendkleider, usw.) angeordnet wurden. Das Arrangement folgte modischen und ästhetischen Ansprüchen, was auf ein reflexives und stark intendiertes Verfahren verweist.Wendet man dieses Verfahren der Rückverfolgung in größerem Ausmaß an, kann die zeitliche Latenz des Bild-Transfers bestimmt werden, die sich ganz unterschiedlich ausnimmt und zwei Monate bis hin zu einem Jahr betragen konnte. Es war nicht die möglichst unverzögerte Repräsentation modischer Novitäten, die im Vordergrund stand und die in kapitalistischen Gesellschaften konstituierend für „Mode“ ist. ((Vgl. dazu Barthes, Roland: Die Sprache der Mode, aus dem Französischen v. Horst Brühmann, Frankfurt a. Main 1985. [Système de la mode, 1967], S. 13-36.)) Im westlichen Kontext untermauert der Text zu einer Modefotografie als Bildunterschrift einerseits den Wert des Bildes. Er untermauert die erste Lektüre des Bildes und beeinflusst anschließend unsere Wahrnehmung seines Wertes als Ware. ((Lehmann, Ulrich: Modefotografie, in: Chic Clicks. Modefotografie zwischen Auftrag und Kunst, hg. v. The Institute of Contemporary Art, Boston, Ulrich Lehmann und Jessica Morgan, Ostfildern-Riut 2002, S. 17.)) Im jugoslawischen Kontext lenkt ein kurzer, normierender Begleittext den Fokus hingegegen auf die funktionalen (zu welchem Anlass), ästhetischen (Farb- und Materialregeln, schlicht, geschmackvoll, schön) und handwerklichen Aspekte (Hinweise zu Material und Näharbeit). Dies ist eine auf Mode bezogene Rhetorik, die durchaus als typisch sozialistisch bezeichnet werden kann. ((Vgl. dazu Bartlett, Đurđa: Let Them Wear Beige: The Petit-bourgeois World of Official Socialist Dress, in: Fashion Theory 8 (2004) 2, S. 127-164.)) Das Vogue-Modell wird eines von vielen, national und sozial „gleichberechtigten“ Sommerkleidern, womit ursprünglich auf verschiedenen Ebenen medial konstruierte, soziale Unterschiede (Prestige und Herkunft der Zeitschrift, Lifestyle der Szenerie, Preis und Marke der Kleidung) eliminiert werden.Im kapitalistischen Kontext sind es die Preiskategorie, das Renommé der Zeitschrift, resp. der „Grad des Hochglanzes“ und die fotografische Inszenierung, die ökonomische, soziale und kulturelle Unterschiede im Bourdieuschen Sinne produzieren. Im Prozess des Bildtransfers wird die symbolische Bedeutung des Modebildes mit der Funktion der Konsumanregung und der Produktion sozialer Unterschiede entfernt und in einen neuen Kommunikationszusammenhang gestellt. Nicht nur mittels der Bildlegende, sondern auch durch die Auswahl der sich in verschiedener Hinsicht ähnelnden Sommerkleider wird nun das Gemeinsame angedeutet. Es ist nicht mehr seine symbolische Bedeutung als Pariser Luxuskreation, die im Zentrum steht, sondern sein Verwendungszweck und seine Ähnlichkeit mit anderen Kleidern.Im Vergleich der jugoslawischen Praxis mit der sowjetischen fällt auf, dass nicht nur auf westliche Modelle zurückgegriffen, sondern dieser Rückgriff in der visuellen Darstellung auch bewusst gemacht wurde. ((Die für die jeweilige Ausgabe verwendeten ausländischen Modezeitschriften wurden jeweils bei der Inhaltsangabe zu Beginn des Hefts aufgelistet.)) Diese offene Zirkulation der Bilder hatte Auswirkungen auf das Konsumverhalten der Jugoslawinnen: im Verlaufe der sechziger Jahre beklagten sich Vertreter der Konfektionsindustrie immer wieder darüber, dass dem immer besser entwickelten, guten Geschmack einer breiten Käuferschaft nicht Genüge getan werden könne. Die „textile Selbsthilfe“ stand demnach in einer gewissen Konkurrenz zur Konfektionsindustrie. Eine gute Verfügbarkeit an Stoffen und Nähmaterialien begünstigte diese Praxis. Auch die Svijet beinhaltete Nähmuster, die sich auf die westlichen Modelle zwar beziehen sollten, die im Alltagsgebrauch jedoch nicht sehr beliebt waren und an deren Stelle stattdessen die deutsche Burda rangierte. ((Diese Aussage stütze ich auf betreffende Angaben in Zeitzeugen-Interviews, die ich v.a. im Herbst 2011 in Belgrad und im März 2012 in Zagreb durchgeführt habe.))Im Kontext der globalen Wettbewerbssituation, die sich seit den späten 1950er Jahren auf dem Feld der (Massen-)Kultur abspielte, ((Rüthers, Monica: Kampf der Lebensstile. American Way of life und sowjetische Konsumgeschichte im Kalten Krieg, in: Kalter Krieg in Österreich. Literatur? Kunst? Kultur, hg. v. Michael Hansel und Michael Rohrwasser, (Profile? Magazin des Österreichischen Literaturarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek, Bd. 17), Wien 2010, S. 25-58.)) kommunizieren diese Modebilder gerade den freien Zugriff auf sämtliche westliche Modezentren. Dieser Eindruck verstärkt sich noch angesichts einer veränderten Bildpraxis ab 1963: Nun wurden den einzelnen Modellen in der Svijet zusätzlich kleine Etiketts zur Seite gestellt, auf denen der Name der westlichen Herkunftsszeitschrift vermerkt war.[caption id="attachment_1731" align="alignleft" width="373"] Svijet, Nr. 12, 13. September 1963. Foto: Nathalie Keigel[/caption]Zusammengefasst lässt sich für die Bildpraxis in der Svijet, die später auch von anderen Zeitschriften übernommen wurde, festhalten: Neben der Repräsentation von traumhaften Modellen, die rhetorisch für die Ausbildung eines guten Geschmacks nach eigenen Vorstellungen funktionalisiert wurden, war den Modecollagen als eine Art Subtext der freie Zugriff auf westliche Bildwelten eingeschrieben, was den eigentlich symbolischen Wert des Gezeigten ausmachte. Selbstverständlich ging es auch um die Mode-Nachrichten an sich, auch wenn das „Modische“ sich eher durch seine westliche Provenienz als durch seine Aktualität und Markenprovenienz auszeichnete.Mithilfe einer bestimmten Rhetorik erfuhren die westlichen Kreationen eine sozialistische Sinngebung Anstatt auf kulturelles Wissen zu referieren und Kleidercodes zu implizieren, die auf die Produktion sozialer Unterschiede zielten und konkrete Konsumwünsche generierten, zielte die Rhetorik des Modebildes im jugoslawischen Kontext in eine andere Richtung: Das Begehren, welches hier produziert wurde, richtete sich nicht auf ein konkretes Konsumerlebnis, sondern versprach, dass jeder Frau (wenn auch eher jüngeren Alters), die des Nähens mächtig war, der Traum von Schönheit und gutem Geschmack „nach westlichem Vorbild“ möglich war. Von einer rezeptionsästhetischen Warte aus betrachtet wandte sich die Bildsprache der Svijet an moderne Städterinnen, die in der zeitgenössischen Realität eine schmale Oberschicht bezeichneten. Der jugoslawische Frauenbund kritisierte diese Darstellungen Mitte der 1950er Jahre als zu extravagant, da sie sich nicht nach den zeitgenössischen Bedürfnissen jugoslawischer Arbeiterinnen richteten. ((Arhiv Jugoslavije, Fond 354, „Savez Ženskih Društva Jugoslavije. 1954-1956“, br. fascikle 7, „O rubrikama za žene u dnevnoj štampi“, ohne Datum, S. 1-5, hier S. 2.)) Nichtsdestotrotz lässt sich die Wirkung der Svijet nicht auf deren tatsächliche, modische Einlösungen im Alltag reduzieren, was sich auch in den Erinnerungen von Slavenka Drakulić bestätigt. Die Modezeitschrift ermöglicht es jedem, Mode als mediale Konstruktion zu konsumieren. ((Holschbach, Susanne; Krause-Wahl, Antje: Erblätterte Identitäten. Mode-Kunst-Zeitschrift, in: Ibid., hg. v. dens. und Katharina Ahr, Katalog zur Ausstellung 23. September 2006 – 11. Februar 2007, S. 8-15, hier S. 8.)) Die jugoslawischen Modebilder waren in ihrem zeitgenössischen Kontext insofern „ideologische Bilder“, als dass man diese gemäß der eigenen Bedingungen und gemäß des eigenen Selbstverständnisses zu nutzen wusste, indem in diesen „Bildern des Alltags“ eine eigene Art „konsumierbarer Westlichkeit“ konstruiert wurde.Stellt man das (Mode-)Bild ins Zentrum des Erkenntnisinteresses, ergeben sich daraus Fragen nach dessen kulturellen, sozialen, geschlechtergeschichtlichen, ökonomischen und politischen Implikationen. Das besondere Potential des Modebildes besteht dabei in seiner Mehrschichtigkeit: als Bild siedelt es sich selbst zwischen der Produktions- und Rezeptionsebene an. Zugleich verweist es auf einen konkreten historischen, ökonomischen und sozialen Alltagsbereich. Damit stellt es eine Quelle von hoher Anschlussfähigkeit dar, deren Attraktivität nicht zuletzt darin begründet liegt, dass sich ihn ihr die Felder, die sie impliziert, verdichten.