{"word_count": 4577, "character_count": 31526}
[caption id="attachment_830" align="aligncenter" width="474"] Photogramme du film "Le Comte de Vergennes", film HD, 10 min, production Axyz pour le Musée d'Aquitaine, 2009.[/caption]Dans le cadre de la parution du n° 33 d'Études photographiques, numéro spécial "Jeune recherche" dirigé par Michel Poivert et Dominique de Font-Réault, mon texte intitulé "Fabrique d'un objet muséographique, la photographie ancienne et son substitut numérique au musée d'Aquitaine" vient d'être mis en ligne. Je profite de cette occasion pour publier ici une réflexion qui a précédé ce texte et qui avait donné lieu à une communication faite en 2014 lors d'une journée d'études sur les cultures portuaires organisée par Caroline Le Mao. Approches comparées des dispositifs scénographiques et numériques au Musée d'Aquitaine et au Musée des ducs de Bretagne&#160;Comme tout "objet" d'histoire, les cultures portuaires sont aujourd'hui mises en scène à travers diverses expositions et parcours muséographiques au sein de diverses structures institutionnelles appartenant à de grandes métropoles. Ces derniers s'inscrivent par conséquent dans une perspective identitaire et culturelle qui varie selon les époques et les idéologies dominantes. Or, la présentation des collections patrimoniales consacrées à ce sujet, généralement hétéroclites car issues d'acquisitions diverses et variées, se voient de plus en plus souvent doublée par l'usage de dispositifs scénographiques et numériques complexes. Ceux-ci installent en effet de multiples médiations entre les visiteurs et ces objets historiques, assurant ainsi la dimension symbolique du musée qui, sans être un simple outil de communication, peut être pensé comme un média ((Davallon Jean, 2003, "L'exposition : un fonctionnement médiatique", Médiamorphoses, 9, 27-30.)). L'institution musée est alors la garante d'une mémoire, grâce aux logiques de conservation, mais aussi d'un discours scientifique et social, grâce aux politiques de diffusion. L'analyse comparée des expositions réalisées ces dernières années par le Musée d'Aquitaine à Bordeaux et le château des ducs de Bretagne à Nantes sur l'activité portuaire de ces deux villes au XVIIIe siècle, et en particulier sur la pratique du commerce triangulaire, donne ici l'occasion de définir quelques-unes de ces médiations patrimoniales contemporaines. Considérant celles-ci comme l'ensemble des processus permettant l'appropriation par les visiteurs de représentations sociales, l'accent est plus particulièrement mis sur les récits et figurations créés par ces parcours muséographiques ainsi que par les diverses réalisations multimédias qui les peuplent.Entre passé et présent, les musées d'histoire et leurs logiques de médiation&#160;Exposant par définition ce qui nous est aujourd'hui invisible, c'est-à-dire le passé, le musée d'histoire se trouve confronté à la difficulté de faire correspondre et de donner du sens à des sources complexes, lacunaires, décontextualisées et aussi diverses que des écrits, des vestiges d'architecture, des œuvres picturales, du mobilier, etc. Or, comme le rappelait récemment Krzysztof Pomian, le musée d'histoire porte en lui dès l'origine cette ambiguïté entre présentation distanciée des connaissances et immersion provoquant des émotions ((Pomian Krzysztof, 2013, "Musées d'histoire : émotions, connaissances, idéologies", Le Débat, 5-177, 47-58.)). Généralement considéré comme l'ancêtre des musées d'histoire, le musée des Monuments français, institution éphémère (1795-1815) créée par Alexandre Lenoir en réaction aux saccages révolutionnaires, multipliaient en effet les mises en scène hybrides d'architecture et de discours. Cette "promenade didactique" ((Poulot Dominique, 2009, Musée et Muséologie, nouvelle édition, Paris, la Découverte, p.25)) participait d'une mise en spectacle du récit de la nation à la fois historique, artistique et politique ((Ces éléments d'architectures étaient tout à la fois composés de fragments originaux épars car provenant de divers mausolées, cénotaphes et sites religieux, que de moulages contemporains venant combler les lacunes de ces vestiges authentiques. À ce sujet on consultera la base de données, en cours de constitution sur Agorha, des œuvres présentées au sein du musée des Monuments français. Ce travail est mené par l'INHA avec la coopération, entre autres, du musée du Louvre.)). Conséquence de cette première tentative d'exposition de l'histoire, et parallèlement à l'acquisition d'une scientificité plus stricte, apparaissent entre la seconde moitié du XIXe siècle et jusqu'à la Première Guerre mondiale les musées locaux. Ces musées de ville, nostalgiques le plus souvent d'une certaine image de la cité, concourent à la redécouverte et à la préservation d'un patrimoine urbain en profonde mutation. Contribuant au façonnage d'une sensibilité citadine, ils permettent aux érudits locaux alors détenteurs du savoir de conserver les vestiges d'un passé en train de disparaître.À cet égard, le château des ducs de Bretagne et le musée d'Aquitaine d'aujourd'hui sont les dépositaires de ces initiatives sociétales dont l'objectif était de montrer une histoire bourgeoise, celle des populations urbaines, du commerce, des transports, etc., autant de choses ordinaires qui concernaient le peuple de la cité. Ces musées se concentraient donc avant tout sur la description d'une histoire locale généralement déconnectée des événements qui concernaient la nation tout entière. Ainsi, et bien que l'actuel musée d'Aquitaine n'ait ouvert ses portes qu'en janvier 1987, celui-ci représente le dernier avatar de la longue histoire des mises en scène de ses collections, principalement lapidaires, récoltées depuis le XVIe siècle, mises en valeur à partir de la fin du XVIIe puis tout au long du XIXe siècle au sein de différents espaces municipaux. Réorganisé à partir des années de reconstruction qui suivirent la Seconde Guerre mondiale à l'initiative de Georges Henri Rivière ((Rivière Georges-Henri, 1989, La Muséologie selon Georges Henri Rivière : cours de muséologie, textes et témoignages, éd. par l'Association des amis de Georges Henri Rivière, Paris, Dunod, 402 p.)), le musée bordelais propose durant cette seconde moitié du XXe siècle un discours complexe, mal identifié et qui semble hésité entre musée de ville et musée régional. Fort de ce constat, le musée entreprend donc en 2009 la rénovation de son parcours muséographique. Commencé par les salles consacrées au XVIIIe siècle, ce réaménagement déplace le discours du musée qui se recentre sur Bordeaux et ses différentes relations avec le reste du monde ; les cultures portuaires y prennent tout naturellement une place prépondérante et notamment les éléments concernant l'esclavage et le commerce triangulaire ((Hubert François et Block Christian, 2013, "Bordeaux, le commerce atlantique &#38; l'esclavage. Les nouvelles salles permanentes du musée d'Aquitaine. Analyse du cahier des visiteurs", In Situ, 20.)).De même, le musée des ducs de Bretagne, qui a ré-ouvert ses portes en 2007 après de longues années de rénovation en se présentant comme un musée d'histoire urbaine, ne peut être appréhendé sans prendre en considération l'héritage des collections du musée des Salorges fondé en 1924 par les frères Amieux. Ces riches industriels de la conserve avaient pour ambition de mettre principalement en valeur le passé fluvial, maritime et industriel de leur cité ((Guillet Bertrand, 2013, "Entre refoulement et reconnaissance, occultation et exposition, comment s'est constituée, durant le XXe siècle, la collection sur la traite des Noirs au musée de Nantes", In Situ, 20.)). À ce sujet, Bertrand Guillet a parfaitement analysé les évolutions du sens donné aux collections associées à la traite des Noirs au sein du musée nantais, "entre refoulement et reconnaissance, occultation et exposition", pour reprendre le titre de son texte.Rendant compte des mouvements muséographiques successifs qui firent passer le musée d'histoire du cabinet de curiosité à l'espace d'interprétation dont les expositions s'inspirent des établissements nord-américains ((Desvallées André, 1992, Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie, Mâcon, W, coll. Museologia, 530 p.)), ce bref aperçu historique permet de souligner que, même sous couvert d'une scientificité toute contemporaine, un musée d'histoire reste marqué par l'idéologie ((Je rappelle par exemple que l'inauguration des nouvelles salles XVIIIe au musée d'Aquitaine de Bordeaux correspond en fait au calendrier politique et mémoriel puisque la ville avait été retenue pour accueillir les célébrations nationales de l'abolition de l'esclavage le 10 mai 2009.)). De fait, le musée d'histoire hiérarchise les objets selon leur charge émotionnelle et cognitive ; de lieu de conservation, le musée –désormais de société– se transforme en lieu de mémoire et ses dispositifs de valorisation s'en trouvent bouleversés.Étapes préalables à la valorisation patrimoniale, l'acquisition et l'étude des musealia représentent deux moments clés dans la vie de ces objets muséographiques, moments largement influencés par les idéologies dominantes. Or, la constitution des collections de ces deux musées ainsi que leurs expositions participent de la patrimonialisation d'une mémoire immatérielle contenue physiquement dans ces vestiges. De fait, ce processus dépend fortement de la re-connaissance, au sens scientifique du terme, de collections alors en sommeil et d'une réorientation du regard qui suppose tout autant un travail scientifique qu'un travail historiographique ((Pour une réflexion plus large sur la mise en exposition de l'esclavage, voir les actes du colloque "Exposer l'esclavage" qui s'est déroulé en 2011 au Musée du Quai Branly : Vergès Françoise (dir.), 2013. Exposer l'esclavage : méthodologies et pratiques, Colloque international en hommage à Édouard Glissant (1928-2011), 11-13 mai 2011, Musée du quai Branly, Paris, l'Harmattan, 224 p.)).Ainsi la culture portuaire du siècle des Lumières bordelais, et plus particulièrement la traite des Noirs, est principalement représentée au musée d'Aquitaine par la collection Châtillon. Léguée en 2002 à la ville de Bordeaux, cette collection acquise par le chirurgien Marcel Châtillon (1925-2003) installé en Guyane puis à la Martinique, est constituée de documents manuscrits et imprimés acquis lors de ventes publiques et dans des librairies à partir des années 1950. Les quelques 600 documents iconographiques, affiches, gravures et cartes, réunis nous renseignent sur l'histoire des Antilles, sur la colonisation française dans les Caraïbes et, tout logiquement, sur l'esclavage, des conditions de la traversée dans les navires à la vie au sein des plantations de cannes à sucre ((Lafont-Couturier Hélène (dir.), 1999, Regards sur les Antilles, La collection Marcel Châtillon au Musée d'Aquitaine de Bordeaux, Paris, RMN, 248 p.)). À cette masse documentaire issue d'une collection à l'origine privée, il convient de rajouter, outre les vestiges mobiliers d'anciennes familles de négociants bordelais, les fac-similés analogiques et numériques de sources primaires provenant en particulier des Archives Départementales de la Gironde. Ces documents –livres de bord de navires négriers, carnet de comptes, etc.– ont pour certains déjà fait l'objet de plusieurs valorisations mémorielles. En 1992, alors que le monde commémore la découverte de l'Amérique par Christophe Colomb, le service éducatif des Archives organise une première exposition documentaire au sein de l'établissement situé alors aux voûtes Poyenne ((Service éducatif des Archives Départementales de la Gironde (collectif), 1992, La traite négrière au XVIIIe siècle, Catalogue de l'exposition ouverte à l'annexe des Archives départementales, Impasse Poyenne à Bordeaux du 03 février au 15 juin 1992, dactylo. 27 p.)). Deux ans plus, c'est la cité de Villenave d'Ornon, ville voisine de Bordeaux, qui exploitera ces documents pour une exposition mise en œuvre dans le cadre de la commémoration du bicentenaire de le première abolition de l'esclavage en France .Les collections présentant quant à elles les cultures portuaires nantaises appartiennent à l'ancien musée des Salorges, donné à la Ville de Nantes en 1934 et gravement sinistré par les bombardements de septembre 1943. Informant plus particulièrement les industries navales et alimentaires ainsi que les métiers et activités du port, ces objets connaissent une nouvelle vie à partir de 1992 lors de la réalisation d'une première exposition temporaire, les "anneaux de la mémoire" ((Anneaux de la mémoire (collectif), 1993, Les anneaux de la mémoire : Nantes-Europe, Afrique, Amériques, Exposition, Château des ducs de Bretagne, Nantes, 5 décembre 1992-29 mai 1994, Rochefort, Centre international de la mer, Corderie royale, 163 p.)). Cette dernière constitue un moment essentiel dans la reconnaissance du passé négrier de la ville et doit être comprise selon le conservateur du musée comme "une étape dans le processus de réflexion et d'écriture sur ce sujet et non comme une manifestation complètement aboutie" ((Guillet Bertrand, 2013, "Entre refoulement et reconnaissance, occultation et exposition, comment s'est constituée, durant le XXe siècle, la collection sur la traite des Noirs au musée de Nantes", In Situ, 20.)). Aujourd'hui, et suite à l'achat d'autres vestiges, les archives concernant l'esclavage représentent plus de 30% des documents muséaux exposés.Toutefois pour que ces objets aussi divers que des livres de compte et des arrêtés législatifs, des gravures et des tableaux, des commodes en bois exotique et des proues de navires, ou encore des fers à esclaves et des colliers de perles, témoignent de ces cultures portuaires, il convient aux experts de ce patrimoine –conservateurs, universitaires, etc.– de leurs conférer un ensemble de valeurs transmises à la société via l'institution musée. Le sens donné à ces collections provient donc avant tout, non pas des objets eux même, mais des discours et de la scénographie qui accompagnent leurs mises en exposition. En effet, l'exposition est en soit un objet "sémiotique faible" ((Davallon Jean, 2003, "L'exposition : un fonctionnement médiatique", Médiamorphoses, 9, 27-30.)) puisque montrer des choses ne signifie pas dire des choses. Pour que celle-ci dise précisément quelque chose, l'exposition doit être au service d'un propos qui concerne en l'occurrence ici les cultures portuaires, et consiste plus particulièrement en la reconnaissance symbolique, historique et politique du passé esclavagiste de ces deux grands ports atlantiques au XVIIIe siècle. Les vestiges que nous lègue le passé subissent alors un traitement pour s'intégrer dans un système technique, un agencement discursif et spatial, qui autorise les visiteurs à reconnaître que ces objets sont porteurs de ces informations. Accédant ainsi à ces connaissances, celui-ci se trouve alors plongé dans un espace complexe réunissant, certes, des objets mais aussi un parcours, des récits et, de plus en plus souvent, des dispositifs numériques qui doublent les objets historiques exposés.Corollairement, cette spécificité médiatique de l'exposition qui s'appuie sur des supports et des représentations culturelles pose inévitablement la question de la relation qui s'établit entre le visiteur et le monde exposé. Si cette mise en espace du discours scientifique et cette juxtaposition d'objets authentiques et d'objets médiateurs permet, de manière indirecte, d'accéder au passé ((Flon, Émilie, 2012, Les mises en scène du patrimoine. Savoir, fiction et médiation, Cachan, Hermès science, Lavoisier, 223 p.)), quels processus sémiotiques, ces mises en scènes mettent-elles en œuvre? Comment ces dispositifs médiateurs ambitionnent-ils aujourd'hui d'interroger le passé pour répondre aux questions contemporaines? Face à ces sujets mémoriels que sont le commerce triangulaire, la traite et l'esclavage, comment la scénographie et les dispositifs numériques cherchent-ils à susciter chez le visiteur la compassion, émotion dominante des lieux de mémoire et essentielle à la reconnaissance sociétale des barbaries du passé? Autant de questions que suscitent aujourd'hui la visite de ces deux expositions.Entre splendeur et horreur, la mise en exposition des cultures portuaires du XVIIIe siècle&#160;Organisée en sept séquences historiques et thématiques, le parcours muséographique du château des ducs de Bretagne aborde la culture portuaire de Nantes au XVIIIe siècle au sein de deux sections. Ainsi l'espace muséal qui module l'expérience cognitive de découverte du visiteur se déploie à cheval sur deux thématiques, "Nantes, fille du fleuve et de l'océan" et "Le négoce et l'or noir au XVIIIe siècle". Cette articulation se répercute sur les dispositifs techniques et numériques organisant l'espace ; une application interactive permettant de visiter virtuellement la ville de Nantes restituée à partir d'images de synthèse en 1757 précède notamment la salle où est évoquée la traite.[caption id="attachment_1271" align="alignnone" width="474"] Dispositif de consultation de la maquette numérique de Nantes en 1757. Cliché Jessica de Bideran, 2007.[/caption]Ce dispositif numérique s'insère au cœur de la salle consacrée aux modifications urbanistiques que connaît la cité ligéenne au siècle des Lumières et son installation confronte certaines sources iconographiques ayant servi à la modélisation tridimensionnelle ; citons en particulier un tirage original du plan Cacault, dressé entre 1756-1757, et reprenant l'ensemble de ces transformations. Réalisée sous le contrôle des principaux spécialistes de l'urbanisme nantais, cette restitution infographique synthétise un long travail de recherche historique qui a consisté à réunir un vaste corpus de sources, à l'analyser et à compléter les lacunes par le recours à des modèles architecturaux analogues, créant ainsi une image hypothétique de Nantes en 1757 . Concrètement, le dispositif est consultable sur six moniteurs en accès libre et munis de joysticks grâce auxquels l'utilisateur se déplace dans cet univers virtuel. Pour autant, la découverte interactive de la cité est fortement guidée puisqu'un scénario planifie l'enchaînement de séquences plus ou moins immersives. L'appréhension de la visite se fait donc en trois temps distincts. Dans un premier temps, le public survole de manière totalement libre une représentation schématique et tridimensionnelle de Nantes en 1757. Ce modèle virtuel a été construit à partir de la numérisation en haute-définition du fac-similé du plan Cacault, la topographie générale de la cité étant suggérée par de simples volumétries. Cette maquette virtuelle sert d'interface d'accueil permettant de localiser les onze sites visitables, identifiés par des hampes. La visite des quartiers emblématiques se fait quant à elle en vision subjective, grâce à un déplacement libre, dans une zone délimitée.[caption id="attachment_1272" align="aligncenter" width="474"] Capture écran de la visite de Nantes en 1757, le quai Brancas. Réalisation Axyz – AmaK pour la ville de Nantes, 2007.[/caption]Les usagers ne peuvent pas pénétrer dans ces monuments virtuels qui sont seulement observables de l'extérieur. L'emploi de textures photoréalistes, issues de reportages photographiques effectués sur des édifices nantais, vise principalement à immerger le visiteur dans un univers historique, tout en exploitant un style proche des univers graphiques que proposent aujourd'hui le cinéma ou les jeux-vidéo. L'environnement architectural est ainsi enrichi d'un corpus de mobilier urbain (enseignes, systèmes d’éclairage, marchés, etc.) qui crée cet effet d'histoire en accumulant objets et détails au caractère historique comme autant de citations destinées à donner une qualité d'authenticité à cette représentation d'un monde disparu... La rupture avec la séquence suivante est d'autant plus brutale.Après cette promenade dans le Nantes bourgeois du XVIIIe qui se pare de ses immeubles de négociants, dont on peut également admirer un peu plus loin la richesse des intérieurs, le visiteur pénètre en effet dans une salle exiguë dont la mise en scène tente de faire ressentir l'insoutenable. Consacrée à un parcours de traite d'un navire parti du port de Nantes, cette "scénographie immersive", pour reprendre les termes de Bertrand Guillet, évoque dans son exiguïté et son confinement, l'entrepont d'un navire négrier. C'est par ailleurs dans cette petite pièce aveugle, sans ouverture et recouverte de planches de bois brut, qu'est notamment exposé le Code Noir . À la différence de la salle consacrée à la Shoah du Musée du judaïsme de Berlin conçue sur le même principe d'évocation d'un lieu de souffrance – une chambre à gaz – par l'architecte Daniel Liebeskind dans les années 2000, les conservateurs ont ici souhaité confronter cette scénographie, qui frôle l'oppression, avec la présentation de documents d'archives. L'objectif est d'unir savoir et émotion, transformant la visite muséale en une sorte d'expérience à la fois sensible et réflexive.Qu'ils soient virtuels ou analogiques, le château des ducs de Bretagne mise donc sur des dispositifs qui tentent d'absorber le visiteur et de l'extraire de son présent. Médiation sensible et médiation documentaire, permise par la présentation de nombreuses sources d'archives elles-mêmes richement re-documentées, se rencontrent autour de ces systèmes immersifs. Ces derniers ne font toutefois pas l'objet d'explications claires et l'on peut s'interroger sur le ressenti du public et la place de l'analyse chez le visiteur face à ce surinvestissement de l'affect. Alors même que les documents premiers que sont les vestiges authentiques font toujours l'objet de descriptions précises et condensées sur les cartels, technique d'identification bien connue des musées, le statut de ces documents seconds que sont ces mises en scène monumentaires représentent en effet une sorte de point aveugle pour les concepteurs comme pour les visiteurs.Intitulées "Bordeaux, le commerce atlantique et l'esclavage", les salles inaugurées en 2009 et consacrées au XVIIIe siècle bordelais annoncent d'emblée le sujet ; une part importante du parcours permanent de cet espace est en effet dévolue à l'évocation de la traite et à l'esclavage des Noirs. Même si dès les années 1990 un premier travail de mémoire avait abouti à la mise en œuvre de plusieurs expositions documentaires consacrées au passé négrier de Bordeaux, le temps était venu de présenter longuement et avec force le rôle qu'à joué la ville dans cette histoire ((Hubert François et Block Christian, 2013, "Bordeaux, le commerce atlantique &#38; l'esclavage. Les nouvelles salles permanentes du musée d'Aquitaine. Analyse du cahier des visiteurs", In Situ, 20.)). Comme à Nantes toutefois, la présentation de l'urbanisme et des transformations architecturales que connaît la cité au cours de ce siècle précède les espaces consacrés plus spécifiquement à l'esclavage. Ici encore donc les cultures portuaires enveloppent tout à la fois les évolutions urbanistiques, la vie sociale et la richesse des intérieurs de marchands, le commerce triangulaire et les denrées coloniales.Le parti pris muséographique est toutefois légèrement différent de celui adopté à Nantes. La première salle dans laquelle pénètre en effet le visiteur évoque la prospérité de la ville en l'illustrant par un simulacre presque grandeur nature d'architecture néo-classique qui n'est pas sans rappeler l'actuelle place de La Bourse, anciennement place Royale et symbole du port de la lune au siècle des Lumières. Alors que le château des ducs de Bretagne privilégie la recours à une vaste maquette virtuelle, restitution hypothétique à échelle réduite de certains quartiers de la ville, le musée d'Aquitaine préfère donc immerger le visiteur dans une reproduction analogique et à échelle humaine de l'architecture.[caption id="attachment_1273" align="aligncenter" width="474"] Dispositif scénographique introduisant les salles XVIIIe au Musée d'Aquitaine. Scénographie François Payet pour la ville de Bordeaux, 2009. Cliché Jessica de Bideran, 2014.[/caption]Au contraire du dispositif numérique nantais dont le sens n'est pas intuitivement reconnu par tous ((Fèvres-de Bideran Jessica, 2014, "Des territoires virtuels entre références savantes et récit fictionnel. L'exemple d’un serious game au musée d'histoire", Médiation Et Information, 37, 69-80.)), cette mise en scène possède à n'en pas douter une puissance évocatrice directement lisible. Par sa dimension toutefois, celle-ci écrase quelque peu l'espace et masque inévitablement les archives et vestiges exposés. Les nombreuses reproductions de sources documentaires, dont le plan de l'intendant Tourny dressé en 1755, les gravures monumentales et autres éléments de statuaires présentés au sein de cette architecture schématique viennent pourtant témoigner de ces métamorphoses qu'illustre la mise en scène.Offrant une entrée en matière spectaculaire, ce dispositif évoque la fortune de Bordeaux, une cité qui fait peau neuve au XVIIIe siècle grâce à la réexpédition des denrées coloniales vers l'ensemble de l'Europe, système économique permis par les commerces en droiture et triangulaire présentés au sein du second espace du parcours, "Bordeaux porte océane, commerce en droiture et traite des Noirs". Les dispositifs numériques sont ici plus largement présents. Si le commerce en droiture avec les Antilles est illustré par une courte vidéo présentant le voyage d'un navire dont les cargaisons aller et retour sont parfaitement connues par des archives, la traite est quant à elle évoquée à travers deux procédés numériques. Un court film narre, à la manière d'un docu-fiction, le voyage du navire négrier La Licorne. Le livre de bord du capitaine conservé aux Archives Départementales a en effet permis au réalisateur, Pascal Magontier, de rédiger un scénario reprenant les codes sémiotiques de ce genre audiovisuel désormais bien connu des publics suite au succès de L'Odyssée de l'espèce de Jacques Malaterre. Loin de l'écriture traditionnelle des documentaires historiques, au ton scolaire et à la succession froide et distanciée d'archives, le propos est ici servi par un comédien costumé jouant le capitaine et rédigeant à voix haute son carnet. Jouant sur la dramatisation d'un tel sujet où la violence du récit est omniprésente, ce support offre une lecture ici aussi sensible du sujet. Scénarisation et image romancée à la lumière travaillée priment sur un exposé détaché des faits historiques, "fictionnalisant" par là même l'Histoire ((Garçon François, 2005, "Le documentaire historique au péril du docu-fiction", Vingtième Siècle, 88, 95-108.)). Comme pour les systèmes immersifs évoqués précédemment, le discours muséographique s'adresse en priorité à l'affect du visiteur et cela quelle que soit sa culture historique préalable. Par sa dimension analogique –un homme en costume d'époque écrivant, des esclaves embarqués de force sur un navire, etc.– les scènes interprétées sont spontanément déchiffrables et traduisent une source primaire difficile à interpréter pour le néophyte. Recourant aux images de synthèse venant animer certaines de ces archives, le docu-fiction multiplie les signifiés de véridicité créant une nouvelle mythologie.[caption id="attachment_1274" align="aligncenter" width="474"] Projection du docu-fiction La Licorne, Réalisation Pascal Magontier pour la ville de Bordeaux, 2009. Cliché Jessica de Bideran, 2014.[/caption]Au-delà pourtant de ce rappel constant d'une certaine fidélité au réel, le visiteur est tout de même en droit de se demander si les faits qu'on lui narre sont vrais, interrogation à laquelle répond un petit cartel disposé à proximité de l'écran de diffusion. Si le message peut ici apparaître quelque peu brouillé par cette mise en tension narrative d'un récit authentique, processus propre à la fiction dont Émilie Flon a tout de même prouvé la force médiatrice ((Flon, Émilie, 2012, Les mises en scène du patrimoine. Savoir, fiction et médiation, Cachan, Hermès science, Lavoisier, 223 p., 161 et suiv.)), un livre interactif permet au visiteur d'appréhender les 480 expéditions recensées parties du port de la Lune entre le XVIIe et le XIXe siècle. Sa position au sein de l'exposition est cependant révélatrice des évolutions contemporaines du musée puisque cette application, dont la forme revêt celle d'un support didactique reconnu de tous, semble se dissimuler derrière d'esthétiques cloisons où s'affichent les noms des navires cités. À l'inverse, le film dispose d'un espace de visualisation ad hoc avec sièges et grand écran. Dans tous les cas toutefois, ces deux dispositifs numériques confrontent ici aussi un certain nombre de vestiges historiques tels des fers à esclaves ou des objets provenant de la vente d'esclaves.Si à la fin du XVIIIe siècle le musée d'histoire a commencé par faire appel aux émotions de ces visiteurs, les conservateurs suivants, marqués par le positivisme, ont clairement affirmé la prééminence de la science sur le récit du passé. Les évolutions historiographiques et muséographiques contemporaines modifient de nouveau l'angle d'approche, marquées par l'influence des centres d'interprétation scientifiques ou ethnologiques ((Chaumier Serges et Jacobi Daniel (dir.), 2009, Exposer des idées, Du musée au Centre d'interprétation, Paris, Complicités, 199 p.)). Conséquemment, le concept même de musée d'histoire s'en trouve redéfini. Bien que celui-ci conserve ces fonctions "régaliennes" que sont la conservation, l'étude et l'exposition des vestiges du passé, il s'apparente désormais à un lieu de mémoire où les sources historiques confrontent des dispositifs de médiation complexes, numériques et analogiques, documentaires et monumentaires, plongeant le visiteur dans l'histoire, dans ses horreurs comme dans ses chefs-d’œuvre. Cela procure au public l'impression de participer lui aussi à cette Histoire, d'en faire réellement parti. De fait, le musée d'histoire, désormais musée de société, met en scène un discours hybride où la présentation d'objets originaux d'une authenticité indiscutable imposant a priori aux visiteurs une attitude émotionnellement neutre, rencontrent des systèmes d'exposition propices au développement de sensations telles que la compassion, l'oppression ou l'émerveillement. Le contenu historique transmis s'ancre dès lors dans le vécu du visiteur qui s'implique par les interactions ou s'identifie au récit par les sensations qu'il éprouve ou les sentiments que lui suggère la fiction. Face à ces stratagèmes, le public est finalement consentant puisque le musée fonctionne comme un système médiatique de confiance ((Le Marec Joëlle, 2007, Public et musée, la confiance éprouvée, Paris, l'Harmattan, 224 p.)) ; les visiteurs savent en effet, dès lors qu'ils franchissent l'entrée, qu'ils pénètrent dans un espace culturel où sont assurées des garanties institutionnelles –telles que les savoir-faire professionnels, les règles scientifiques, les principes déontologiques, le contrôle des tutelles, la critique, etc.– portant sur le statut des objets, sur les résultats scientifiques présentés et les modalités de mise en exposition. Cette confiance fait mine toutefois d'oublier que le musée d'histoire est également porteur d'une idéologie dominante qui est fille de son temps et l'on peut regretter que rarement les points de vues différents ne soient confrontés au sein de ces expositions dont les sujets mémoriels sont difficilement discutables.[cite]