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HadrienViraben est post-doctorant au sein du projet ANR AmateurS. Il estrattaché au laboratoire TEMOS de l’université du Mans.Quels ont été votre parcours et vosthématiques de recherche ?Après uneformation en histoire de l’art à l’école du Louvre, je me suis ensuite orientévers la recherche universitaire, avec l’appui d’un contrat doctoral financé parla communauté d’agglomération de Rouen-Elbeuf-Austreberthe. En novembre 2018, j’aisoutenu ma thèse intitulée Le savant etle profane&#160;: Documenter l’impressionnisme en France, 1900-1939.Mes différentescontributions et articles scientifiques portent essentiellement sur la peintureen France et aux États-Unis dans la seconde moitié du xixe et au début du xxe siècle, avec des incursions occasionnellesdans l’entre-deux-guerres. Mon objet d’étude principal est l’impressionnismefrançais et américain, et mes travaux se rattachent à une histoire assez largede la réception, ou plutôt de la consommation de l’art. Ce domaine me conduit eneffet souvent au-delà de l’histoire des collections, des musées, de la critiqueou de l’histoire de l’histoire de l’art, vers des formes plus ordinairesd’appropriation des œuvres par les publics.Comment ce domaine d’étude en est-il venu àcroiser la figure de l’amateur ?Dans les faits,il est parfois commode de distinguer, parmi les historiens de l’art, ceux quitravaillent sur la production et ceux qui s’occupent de la réception de l’art.Ces derniers font alors figure de lecteurs et d’exégètes de textes, quis’écartent en quelque sorte du rôle traditionnel d’observateur travaillant àl’élucidation d’images. Lorsque je mesuis lancé dans ma thèse historiographique, je me suis retrouvé nez à nez avec ceproblème. J’ai donc voulu trouver une manière terre à terre de casser cette séparationentre production et réception. C’est pourquoi j’ai pris le parti de mefocaliser sur une dimension « créative » de la réception de l’impressionnisme,ce que j’ai d’ailleurs appelé « la créativité ordinaire de l’histoire », ouencore « la fabrique des documents ». L’idée a été de montrer comment lesécrivains de l’impressionnisme se sont employés à mettre au jour et à mettre envaleur visuellement des archives, des objets souvenirs, parfois des sitesnaturels ou construits, mais aussi à produire des documents photographiques oucinématographiques. Toute cette fabrication documentaire relève pour moi d’uneproduction visuelle en continu, venant se surajouter aux œuvres passées despeintres.C’est dans cecontexte que j’ai été amené notamment à élargir le champ de l’historiographie àses agents non professionnels et en particulier à parler d’« amateurs dedocuments ». Sous ce terme, j’ai désigné des figures doubles de collectionneurd’archives et d’historien amateur, en l’occurrence de l’impressionnisme, dontles choix d’écriture étaient précisément liés à leur goût pour les objetsmatériels dont ils étaient les propriétaires.Aux « amateurs »,j’ai bien sûr opposé des « professionnels » du document, des professionnels de l’histoirede l’art, conservateurs de musée ou universitaires. Or, même chez ces derniers,j’ai voulu encore montrer la facette profane de leur activité. Le casemblématique de cette partie de ma thèse a été celui de John Rewald, qui est toujoursaujourd’hui l’un des plus célèbres historiens professionnels del’impressionnisme, mais dont la démarche scientifique s’appuyait en grandepartie sur sa pratique d’amateur de photographies. Sa grande spécialité fut eneffet la « chasse » aux motifs impressionnistes, qui consiste à retrouver lesite peint dans un paysage pour le photographier. Cette démarche adoptée par l’historienprofessionnel a ainsi beaucoup à voir avec celle d’un touriste et photographeamateur. L’œuvre de l’historien professionnel et photographe amateur trouve parailleurs un contrepoint dans la production contemporaine d’historiens amateurs etphotographes professionnels, qui employèrent des protocoles similaires pouralimenter cette fois la presse touristique et culturelle.C’est donc audétour de ce chemin, un peu tortueux, que l’amateur est apparu dans mestravaux. Par la suite, si la popularité de l’impressionnisme a agi dans maréflexion comme le révélateur de clivages socioculturels entre « sens commun »,« intellectuels » et « savants », j’ai voulu reporter mes interrogations surl’amateurisme au monde artistique de la seconde moitié du xixe et du début du xxe siècle. Depuis ma thèse,j’ai donc poursuivi mes investigations sur la question des peintres amateurspour la période&#160;1850-1950. J’ai été amené par exemple à m’intéresser àplusieurs associations peu connues, telle la Société artistique des amateurs,ou encore aux regroupements professionnels d’artistes amateurs (sociétésartistiques des agents de la Compagnie P.-L.-M., des P.T.T., des employés de lapréfecture de la Seine, Salons des médecins, des avocats, des assureurs, etc.).Au fond,l’amateur, aujourd’hui presque ignoré par les historiens de l’art de l’époquecontemporaine, est pour moi une figure intermédiaire idéale pour parvenir àcasser cette dichotomie, que j’évoquais au début de ma réponse, entre réceptionet production artistique, puisque précisément l’accomplissement de l’acteconsommatoire de l’amateur aboutit à un acte créatif.Quels seront vos chantiers de recherche dansle cadre de l’ANR AmateurS ?Mon principalchantier de recherche dans le cadre de l’ANR AmateurS, en accord avec maspécialisation sur l’impressionnisme, concerne le plein air. Ce projet reflète aussibien sûr ma place en tant qu’historien de l’art dans un programme qui a trait àl’histoire des sciences, puisqu’il propose d’étudier la cohabitation dedifférents amateurismes, artistiques, scientifiques et sportifs, au sein d’unmême espace de loisir, le plein air. Il adhère en particulier à laproblématique de l’axe&#160;1 d’AmateurS, en se focalisant sur la polysémie duterme et de la figure de l’amateur, dont le versant scientifique ne peut êtrecompris à mon sens sans interroger ses cooccurrences dans d’autres domaines.La premièrephase de ce travail consiste en une observation générale, fondée sur unecollecte de données bibliographiques. Mon point de départ est, d’une part, labase de données d’AmateurS, que je suis chargé d’enrichir, et, d’autre part,une seconde collection bibliographique, similaire dans son principe, construiteautour des expressions « plein air » et « grand air ».Ce premiertemps de ma recherche fournit ainsi un cadre général, tandis qu’une secondephase de mon travail me conduira à approfondir les manières selon lesquellesles pratiques amateurs se combinent et se complètent. J’ai évoqué par exemple,à l’occasion de notre dernière journée d’étude, l’usage d’instruments combinéspermettant aux amateurs de satisfaire en extérieur leurs intérêts tout à lafois artistiques, scientifiques et sportifs.Enfin, je souhaiteraisparachever ce travail sur le plein air par une étude de cas, significativeselon moi, celle de la célèbre roseraie fondée par Jules Gravereaux àL’Haÿ-les-Roses en 1894. Lieu d’excursion, lieu de savoir associé à un musée dela rose, cette roseraie fut aussi un lieu de représentation théâtrale, incluantun théâtre de plein air, et de représentation sociale. Elle est unemanifestation emblématique du goût du xixesiècle pour les jardins, et plus particulièrement de la « rosomanie », undomaine hybride mêlant les sensibilités scientifiques et artistiques, animé pardes amateurs éclairés et largement consommé par le grand public. Ellem’intéresse donc à divers titres&#160;: en tant qu’attraction visuelle, en tantque collection aménagée selon des normes savantes et de goût, et en tant quecadre privilégié d’une production visuelle, artistique, photographique etcinématographique.