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S’il est généralement admis que les pratiques musicales contribuent à la culture, cela est principalement envisagé, en France, selon deux approches : Une approche musicologique, étudiant les pratiques musicales du point de vue de l’éclairage qu’elles apportent dans l’appréhension même de la musique considérée.Par exemple, l'équipe « Analyse des pratiques musicales » de l’IRCAM s’intéresse aux activités de composition, de recherche, d’interprétation, d’écoute, de théorie et d’analyse, en tant qu’elles constituent les modalités admises de la création musicale contemporaine qui interesse précisément cette institution. Ici, l’analyse des pratiques musicales contribue à une culture synonyme de savoir savant, à forte valeur de qualification institutionnelle, en même temps qu’à l’étude des « activités artistiques » comme objet d’étude de phénomènes de création, paradigmes supposés invariables, ou du moins non discutés.Cet exemple, qui pose la pertinence d’une « musicologie empirique » (Nicolas Donin) attachée au courant des neuro-sciences et sciences cognitives, présente une anthropo-logie centrée sur l’Homme-musicien, ayant un cerveau biologiquement/chimiquement, biographiquement /psychologiquement, pragmatiquement/socialement organisé) très loin de l’ethno-logie, étudiant les aspects culturels des pratiques musicales, comme s’il fallait, pour comprendre les pratiques contribuant à la création singulière de l’œuvre musicale, que ces deux termes s’excluent.Cela pose la question de ce que signifie « analyse des pratiques musicales » possiblement plus ou moins musico-centrée et de l’exclusion du champ d’étude, des pratiques musicales non « singulières » et non « expertes » (cf la présentation des travaux de recherche de Samuel Goldszmidt)Elle tend à présenter l’anthropologie des pratiques musicales, comme une méthode de recherche tendue vers l’analyse des processus aboutissant à un résultat musical, l’œuvre accomplie. L’interrogation des chercheurs, traduite de manière plus triviale, pourrait se formuler ainsi : comment tel compositeur a-t-il fait pour fabriquer cette œuvre ?L’approche de la musique en termes de pratique sociale implique la prise en compte d’un territoire musical, non seulement comme espace d’une politique publique de la musique, ou comme territoire de la culture imparti à la musique, mais aussi comme territoire constitué par des pratiques.Dans un autre domaine, celui des « musiques traditionnelles », l’approche musicologique des pratiques musicales associe au collectage et à l’enregistrement l’étude des manières de jouer, des gestes, des environnements, des conditions de restitution et de transmission de traditions musicales constitutives d’une culture, entendue comme ensemble socio-musical spécifique.L’ethnomusicologie commencerait ici, dans ce mouvement de développement des connaissances, où le terme de culture, longtemps associé à la recherche d’une ontologie, d’une authenticité ou d’une identité fixe, tend à rendre compte de l’activité créatrice de pratiques signifiantes et mobiles dans le temps et dans l’espace.Dès lors, la recherche sur les pratiques de la musique ne peut pas s’en tenir à la mise à jour “d’identités musicales construites par les pratiques”, mais interroge le sens de ces pratiques (par exemple, le sens du respect du sens, sinon de l’authentique), et ouvre une réflexion plus générale sur les paysages socio-sonores dans l’histoire comme dans le temps présent.L’imbrication des pratiques musicales avec le monde social invite à «penser l’identité d’un territoire à travers diverses entrées sonores” et à souligner que « le patrimoine sonore n’est pas uniquement constitué des musiques qui le composent.”Ainsi “le banquet des conscrits” est à considérer comme “un exemple parmi tant d’autres (au même titre que le défilé, la photo solennelle, les apéros, les tournées, les matefaims…) de la transmission de cette tradition et de ses rites, parties intégrantes du patrimoine régional” en Bresse, et interroge les limites entre paysages musicaux et paysages sonores, nous conviant à une développer une écoute ethnographique des pratiques.       2. Une approche reliée aux politiques culturelles, et la prise en compte, par le ministère de la culture, des pratiques musicales en tant que pratiques de masse.Les pratiques musicales, longtemps tenues en dehors d’une politique de la musique avant tout préoccupée par la diffusion, par la mise en valeur et la conservation d’un patrimoine artistique, par la rencontre du public avec les œuvres et le soutien à la profession musicale, sont devenues une réalité sociologique susceptible d’imposer aux politiques musicales un changement de paradigme.Cette appréhension sociologique de la musique par les pratiques s’est développée dès les années 60, avec les travaux du Service des Etudes et Recherches du ministère des affaires culturelles, ancètre du DEPS, à travers les enquêtes sur « les pratiques culturelles des Français » qui ont été effectuées depuis 1973, la dernière datant de 2009.Ces enquêtes ont développé des moyens de connaissance qui s’appuyaient pragmatiquement sur la possession de choses produisant ou diffusant de la musique, et les comportements de consommation culturelle. Avoir chez soi une guitare, un accordéon ou un piano, écouter la radio, posséder des disques, des cassettes audio ou des CD, aller au concert, se rendre à des festivals, c’était bien avoir une pratique musicale.Ces enquêtes ne prétendaient pas aller au-delà d’une mesure quantitative des pratiques, aussi est-on peu renseigné, en les lisant, sur ces pratiques mêmes.Ces enquêtes ont eu pour effet de mettre en doute une définition implicite de la musique restreinte au domaine très institutionnalisé de la “musique classique”, et ainsi de poser l’existence d’un champ socio-musical, mais elles ont aussi, par leur méthodologie strictement quantitative, contribué à gommer les significations, particularités, dynamiques différenciées de ces pratiques, comme si cela n’avait au fond pas beaucoup d’importance, l’essentiel étant d’appréhender la culture, domaine d’intervention publique, comme un phénomène, sinon culturel au sens anthropologique, du moins sociétal, ce que l’ancienne administration des Beaux-Arts occultait décidément, et de proposer un outil de connaissance qui interrogerait les préoccupations premières du ministère, de démocratisation de l’accès aux grandes œuvres de l’art.Les « pratiques musicales » sont devenues, au début des années quatre-vingt, un enjeu central des politiques musicales. Cependant, l’appréhension des singularités et des significations, hormis la séparation entre esthétiques, tendait à laisser les pratiques dans un ensemble abstrait séparé en disciplines supposées imperméables. Les « musiques actuelles », dénomination fourre-tout des musiques inclassables, sont ainsi devenu un ensemble identifié, avec ses lieux dédiés, ses cursus organisés, ses colloques et ses experts culturels.Les “pratiques musicales”, pour autant qu’elles contribuent à délimiter le cadre d’une intention publique, par exemple : poursuivre le développement des pratiques musicales collectives à l'école, au collège et au lycée (où les pratiques musicales sont principalement perçues comme l’addition de deux types de pratiques, pratiques chorales et pratiques instrumentales), sont bien supposées présentes dans la société, sans que soit interrogé leurs sens ni leur capacité à créer des conflits, des oppositions, refus, transformations, déviances, défiances, subversions, contre-cultures… ni la manière dont ces imprévus créatifs peuvent être tolérés, assimilés, évités, édulcorés, censurés ou autorisés.Pouvons nous dire que si la musique participe de la culture, ce n’est pas seulement qu’elle fait partie de la formation de "l’homme cultivé", mais qu’elle est porteuse de sens dans la société ?Dès lors, que se passe-t-il lorsque nous abordons les pratiques musicales comme pratiques constitutives de significations complexes, concrètement et symboliquement agissantes ?Toute personne qui joue de la musique est quelque part, dans un endroit, « sur le terrain » ; ce terrain n’est pas un impensé pour les musiciens, mais s’appréhende la plupart du temps sans que leur expérience soit envisagée comme digne d’être décrite, sinon à des proches et de manière fortuite.L’ethnographie comme moyen de faire connaître les pratiques musicalesDévelopper l’ethnographie des pratiques musicales est sans doute une bonne façon de faire connaître ce qui reste difficilement perceptible dans le champ professionnel de la musique comme dans le champ de la sociologie de la culture. Cela permettrait de valoriser l’expérience de terrain des étudiants dans leurs travaux, mais aussi de développer la connaissance des pratiques musicales, et parmi ces pratiques, des pratiques d’enseignement. La monographie, étude minutieuse d’une singularité apportant des informations que l’on ne peut pas obtenir autrement que par la pratique du terrain, est peut-être l’un des moyens les plus simples de contribuer à faire connaître ce que recouvre de manière indiscernable le terme de “pratiques musicales”. Elle permet aussi de ne pas exclure de ce champ un champ autonomisé par les sciences de l’éducation, des pratiques d’enseignement, de formation, et de transmission.Et si la monographie nous disait quelque chose sur le quotidien musical, sur les habitudes, sur les ruptures, sur les modalités économiques et sociales de la production de sons ? Sur l’expression individuelle, collective ? Sur la tradition, sur le nouveau ? Sur les idées reçues ou les imaginaires ? Sur l’impact et les limites des politiques publiques ? Sur les silences, sur les bruits, sur le murmure des contemporains ? Le carnet de terrain, la méthode d’observation participante, l’approche compréhensive issue de la sociologie weberienne, sont autant d’outils que les étudiants musiciens-enseignants utilisent ou peuvent utiliser pour produire, par l'analyse in situ, des savoirs actifs, c'est-à-dire susceptibles de modifier nos représentations sur le rapport musique-société, considéré comme un problème beaucoup trop social pour être musical, ou au mieux, comme une mission plus ou moins institutionnalisée d'animation ou de médiation.A l’instar de M. Perrenoud, qui cherche à montrer "comment les « pratiques musicales contemporaines » remettent en cause, ou pour le moins déplacent les cadres d’analyse en vigueur en sociologie de l’art et de la culture,” (Sociétés, vol. 83, n 3 ) Il semble urgent, si les pratiques musicales disent quelque chose du monde, que l’on puisse les entendre.