{"word_count": 4933, "character_count": 32503}
Exposição “Vestida de Branco: A imagem de Nossa Senhora do Rosário de Fátima”Fátima, Convivium de Santo Agostinho, Basílica da Santíssima Trindade, 30 nov. 2019 – 15 out. 2020O Museu do Santuário de Fátima continua a série de exposições comemorativas de centenários relacionados com as aparições. A exposição "Vestida de branco" é comissariada por Marco Daniel Duarte, com museografia dos arquitetos Humberto Dias e Pedro Gândara e design de Inês do Carmo.Esta é uma exposição comemorativa do centenário da primeira escultura de Nossa Senhora de Fátima.  Porém, o objeto nuclear da exposição, isto é, a imagem da Senhora de Fátima venerada na Capelinha, mantém-se afastado do espaço expositivo, embora se anuncie a sua presença, por um dia, no próximo dia 13 de junho, assinalando o centenário da sua chegada ao santuário.[caption id="attachment_6196" align="alignnone" width="500"] Figuras recortadas a convergir para a entrada da exposiçãoConvivium de Santo AgostinhoFoto: MIR, 2019[/caption]Ausente fisicamente do espaço da exposição, tudo nela evoca, documenta, representa e interpreta a imagem que se tornou ícone das aparições de Fátima e um dos mais marcantes ícones marianos e do catolicismo no mundo contemporâneo. Por ser relativamente recente, é possível traçar, de forma exaustivamente fundamentada, a construção de um tipo iconográfico a partir da identificação do seu arquétipo (no sentido de imagem primordial), em confronto com as suas influências e referências, o seu desenvolvimento e as suas diferentes versões até à fixação do modelo. Esta exposição constitui, assim, a materialização do estado da arte no âmbito das representações marianas ao longo da história da arte, muito centrada no caso português, e sobretudo, assume-se como referência obrigatória em estudos posteriores acerca da iconografia de Nossa Senhora de Fátima ((Marco Daniel Duarte, diretor do Museu do Santuário de Fátima e comissário desta exposição, defendeu em 2013, na Universidade de Coimbra, a tese de doutoramento intitulada Fátima e a criação artística (1917-2007) : o santuário e a iconografia, a qual tem sido fonte privilegiada para a conceção das últimas exposições. A segunda parte deste trabalho, sobre “A criação iconográfica a partir de uma realidade nova: Fátima: especial “topos” artístico e iconográfico” (Duarte, 2013, v. 2, pp. 9-267, o qual amplia um artigo publicado anteriormente com o título “A iconografia da Senhora de Fátima: Da criação ex nihilo às composições plásticas dos artistas” (Duarte, 2010). Ambos constituem os primeiros estudos teóricos sobre este tema.)).A própria construção iconográfica é excecional, não só porque o arco cronológico e geográfico do processo está claramente identificado e todo o processo se encontra substantivamente documentado, mas também pela origem sacra do modelo construído a partir da descrição da Senhora de Fátima feito por Lúcia de Jesus, uma das suas videntes. Porém, este não foi um processo linear, tendo permitido várias experiências e versões igualmente abordadas na exposição, tal como reflete os aspetos históricos da iconografia mariana que, inevitavelmente, informou a composição da imagem.Ao longo de sete núcleos, a exposição reflete a relação entre arte e devoção, propondo – tal como tem sido apanágio das anteriores exposições do santuário – um constante diálogo permanente entre expressões antigas, vernáculas e contemporâneas, a tradição e a inovação, ou o popular e o erudito. A seleção das peças é feita em função do seu valor documental e do sentido que adquire no contexto do discurso museológico, para lá valor histórico e artístico evidente na maioria das obras expostas, maioritariamente provenientes do acervo do museu, mas também de outras instituições museológicas e eclesiásticas.Núcleo 1 – FiguraçãoAs formas e as cores da Virgem Maria em cada tempoA exposição abre com uma citação extraída do interrogatório a Lúcia de Jesus, a 8 de julho de 1924:Como estava vestida a Senhora?Respondeu:“Estava vestida de branco, coberta desde a cabeça até à extremidade do vestido com um manto galoado a ouro, preso com um cordão dourado, terminado por uma borla também dourada, nada tendo sôbre a cabeça além do manto, as mangas do vestido chegavam até às mãos postas à altura do peito e donde pendiam umas contas brancas, terminadas por uma cruz também branca, parece-me que não vinha descalça, mas não posso determinar bem porque pousava sôbre folhas envoltas em luz e porque não reparei bem nos pés; via-se um pouco das orelhas mas não posso precisar se tinha brincos ou não, parecendo-me contudo que tinha um fiozinho de ouro”.Não cabe, à exposição, fazer uma análise crítica e hermenêutica, avaliando a validade da fonte, que se tornou matéria de fé, ou interpretando o sentido do discurso, dado que é objetivo o facto de a imagem da Senhora de Fátima ter sido materializada a partir desta descrição.[caption id="attachment_6167" align="alignnone" width="500"] Entrada da exposiçãoFoto: MIR, 2019[/caption]“Estava vestida de branco” é o mote que dá o título à exposição e está figurado no enorme pendão que marca a entrada, fazendo a ligação entre o espaço exterior, onde se estende no chão, e o interior, elevando-se até ao teto, numa ampliação do manto da imagem. Enquanto ligação do nível inferior ao superior, este motivo toma um sentido teofânico, síntese e símbolo do fenómeno das Aparições marianas.A relação entre a imagem da Senhora de Fátima e a iconografia mariana é sublinhada pela obra “Retrato da Virgem de Fátima por São Lucas”, de Miguel Ângelo Amaral, que reinterpreta o tema de S. Lucas a representar a Virgem, com o Menino ((A tradição de que o evangelista S. Lucas era pintor, creditou-o como autor de uma pintura bizantina representando a Virgem e o Menino que, atualmente, se encontra na Capela Paulina em Santa Maria Maggiore. Esta atribuição é apócrifa e anacrónica, mas motivou uma série de pinturas, sobretudo nos séculos XV e XVI, de representações de S. Lucas a pintar a Virgem com o Menino.)).[caption id="attachment_6168" align="alignnone" width="500"] Núcleo 1 – Figuração: As formas e as cores da Virgem Maria em cada tempoFoto: MIR, 2019[/caption]Este núcleo traça uma evolução sinóptica das esculturas marianas na história da arte portuguesa, identificando um tipo da Virgem “tota pulchra" ((“Tota pulchra” significa “toda bela” e é retirada do texto vetero-testamentário Cântico dos Cânticos: “Tu és toda bela, minha amada, e em ti não há mácula” (CT 4, 7). Parafraseando este versículo, Tota pulchra es é, também, o título de uma  oração dedicada a Maria, de autor desconhecido e datada do século XIV: Tota pulchra es, Maria, et macula originalis non est in te” (Tu és toda bela, Maria, e em ti não há a mácula original).)) dominante em cada época: Trono de Sabedoria, no Românico; Virgem do Leite, no Gótico; a figura humanizada do Renascimento; a figura sóbria e contida, no contexto tridentino do Maneirismo; a figura de intenso dinamismo e emoção, no Barroco; ou a representação academicista do Neoclassicismo; a rutura dos convencionalismos na contemporaneidade.[caption id="attachment_6169" align="alignnone" width="500"] Nossa Senhora do Rosário (fundo: moldura barroca)Autor desconhecido, século XVIIIMuseu de Arte Sacra de Vila ViçosaFoto: MIR, 2019[/caption]As imagens, dispostas cronologicamente em duas alas, destacam-se sobre o fundo azul escuro uniforme que se prolonga dos estrados longitudinais, aos plintos e aos painéis posteriores. Estes painéis, contínuos, acompanhando os estrados, e sem prejuízo da uniformidade, apresentam molduras recortadas que enquadram a escultura e sintetizam o estilo artístico da época que lhe corresponde, criando uma subtil contextualização histórica.Núcleo 2 – NarrativaAs formas e as cores da vida da Virgem MariaA narrativa da vida de Maria assume um tom biográfico que lhe confere humanidade e que inicia com a alusão à sua ascendência, veiculada pela árvore de Jessé, e à Sagrada Família.[caption id="attachment_6171" align="alignnone" width="500"] Árvore de JesséAutor desconhecido, século XVIIIDiocese de Bragança-MirandaFoto: MIR, 2019[/caption]O cariz divino centra-se na sua qualidade de Mãe de Cristo, na representação da Epifania (Adoração dos Magos) e do Calvário, e nos episódios posteriores alusivos ao seu caráter extraordinário: o Pentecostes, a Dormição (Nossa Senhora da Boa Morte) e a Assunção (Nossa Senhora da Glória).Num núcleo acentuadamente negro, a iluminação, através do cruzamentos de focos de luz, ganha uma evidência de protagonista na criação de sombras que reproduzem e acentuam as formas, numa alegoria à dupla condição de Maria e à espessura semântica das peças expostas.[caption id="attachment_6170" align="alignnone" width="500"] Cruz processionalAutor desconhecido, século XVICongregação das Servas de Nossa Senhora de FátimaFoto: MIR, 2019[/caption]Quando a sombra não consegue reproduzir o detalhe, como sucede com a cruz processional, é recriada artificiosamente no plano parietal atrás da vitrina, com uma ampliação da forma onde se insere a representação do Crucificado.Núcleo 3 – SínteseAs formas e as cores dos símbolos da Virgem Maria[caption id="attachment_6173" align="alignnone" width="500"] Núcleo 3 – SínteseAs formas e as cores dos símbolos da Virgem MariaFoto: MIR 2019[/caption]Na sequência da representação do ciclo da vida de Maria e das suas representações e invocações ao longo da história, este núcleo encerra a referência um conjunto preambular e genérico, com a simbologia proposta no Cântico dos Cânticos. É, por isso, talvez o mais poético e subjetivo núcleo da exposição, baseado em alegorias e metáforas que interpretam os atributos sagrados numa linguagem assumidamente contemporânea, de cariz abstrato ou conceptual.A pintura que abre este núcleo, com a representação de Nossa Senhora da Conceição, introduz os temas das pinturas que se seguem, de acordo com os emblemas e inscrições que a rodeiam: torre de David, fonte selada, espelho sem mácula, poço de água viva e jardim fechado.À exceção das pinturas com Nossa Senhora da Conceição, que marcam o início e o termo do núcleo, todas as obras são datadas de 2019, recorrendo a artistas com diferentes expressões estéticas: João Paulo Queiroz, Jaime Silva, Isabel Sabino, Maria José Oliveira, Emília Nadal, Cristina Ataíde, Sofia Areal, Pedro Calapez e Ana Lima-Netto.[caption id="attachment_6175" align="alignnone" width="375"] Mater DeiAna Lima-Netto, 2019Museu do Santuário de FátimaFoto: MIR 2019[/caption]Tal como a primeira, a última peça  deste núcleo configura-se como epítome das anteriores: o fundo da pintura seiscentista de Nossa Senhora da Conceição é preenchido pela representação dos títulos marianos das restantes obras deste núcleo.A museografia acompanha a tipologia das obras expostas, tornando-se rudimentar e sóbria, pendurando as pinturas em paredes brancas e remetendo um cinza uniforme para o enquadramento das esculturas.Núcleo 4 – InovaçãoAs formas e as cores de novas iconografias[caption id="attachment_6166" align="alignnone" width="500"] Núcleo 4 – Inovação: As formas e as cores de novas iconografiasFoto: MIR, 2019[/caption]As novas iconografias fazem a ponte para o recente modelo de Nossa Senhora de Fátima, justificando o seu surgimento por razões teológicas e devocionais. O núcleo, marcado pelo vermelho escuro dos suportes e painéis parietais, abre com a representação da Visão de São João Evangelista na ilha de Patmos: A Mulher do Apocalipse, atribuída a Marcos da Cruz, mas centra-se nas invocações da Virgem do Ó, nomeadamente, uma de Mestre Pêro, e de Nossa Senhora da Vitória, de Soares dos Reis, a que se associa a inovação figurativa na Nossa Senhora da Maia, de Clara Menéres.O vermelho do fundo salienta o colorido das vestes nas representações  tradicionais da Virgem, em contraponto com a Senhora de Fátima que, vestida de branco, introduz uma rutura na história da iconografia mariana. A tradição bizantina determinara a representação da túnica a azul e o manto vermelho, a qual, no mundo ocidental, foi declinada em variantes cromáticas escuras, por vezes, introduzindo padrões florais mais ou menos estilizados e ornamentos a ouro, sem se afastar do padrão original: no século XII,  fixou-se a representação do manto a azul; na época barroca, dominam os dourados; no século XIX, a representação da Imaculada Conceição introduziu a túnica branca, como atributo em alusão à pureza e virgindade de Maria, mantendo o manto em azul celeste (Pastoureau, 2000, pp, 54-55).Núcleo 5 – A imagem de Nossa Senhora do Rosário de FátimaDa construção ‘ex nihilo’ à difusão do modelo à escala global[caption id="attachment_6177" align="alignnone" width="500"] Núcleo 5 – A imagem de Nossa Senhora do Rosário de FátimaFoto: MIR, 2019[/caption]Este núcleo subdivide-se em partes: “Da criação iconográfica” “Da encomenda e fixação do modelo”; “Da propagação do modelo: As esculturas oficiais e as imagens devocionais”; “O modelo interpretado pelos artistas”.Da criação iconográficaA necessidade de criar uma memorabilia do lugar das aparições foi sentida pelos primeiros peregrinos, cuja imagem surge numa ampliação fotográfica da multidão que se juntou na Cova da Iria no dia 13 de outubro de 1917.[caption id="attachment_6176" align="alignnone" width="500"] Nossa Senhora da Conceição (à esquerda)Autor desconhecido, séc. XVIII-XIXCatedral de LeiriaNossa Senhora da Paz: pagela distribuída na Cova da Iria a 13 de outubro de 1917 (à direita)Arquivo do Santuário de FátimaFoto: MIR, 2019[/caption]Nesse dia, foi distribuída uma pagela com uma fotocomposição que constitui a primeira representação das aparições: em primeiro plano, duas meninas ajoelhadas ((Na sequência desta primeira pagela, houve uma outra que, apesar de idêntica, apresentava o trio dos videntes.)) em campo aberto, olhando para o céu, onde surge um busto da Virgem envolto em glória, numa moldura de nuvens, com a legenda: “Nossa Senhora da Paz (Regina Pacis, ora pro nobis)”. Não havendo um modelo iconográfico definido, a representação mariana reproduz a imagem de uma escultura da Imaculada Conceição, datada da transição de Setecentos para Oitocentos e que se encontra na Sé de Leiria. Ambas, a pagela e a escultura que a inspirou, completam esta parte.Da encomenda e fixação do modeloA encomenda de uma imagem para a Capelinha foi uma iniciativa laica. Em agosto de 1919, Gilberto Fernandes dos Santos, não tendo encontrado em Lisboa uma imagem Virgem que considerasse adequada, encomendou à Casa Fanzeres, em Braga, uma escultura de que foi incumbido o santeiro José Ferreira Thedim. A escultura terá sido feita de acordo com as instruções deixadas pelo padre Manuel Nunes Formigão, por sua vez, em consonância com os relatos dos videntes durante os interrogatórios a que os sujeitara, Contudo, inspira-se numa imagem de Nossa Senhora da Lapa, incluída num catálogo da Casa Estrela de 1910 ((A imagem de Nossa Senhora da Lapa constante no catálogo da Casa Estrela encontra-se no retábulo da igreja de Labruja, Ponte de Lima (Duarte, 2010, v. 2, p. 148).)) cujo recorte se inclui na exposição, permitindo o cotejo com a primeira fotografia da escultura de Thedim, isto é, a comparação entre o arquétipo e o tipo que se lhe sucede.[caption id="attachment_6164" align="alignnone" width="500"] Arquétipo e tipo: Nossa Senhora da Lapa, à esquerda, e Nossa Senhora de Fátima, de José Ferreira Thedim, à direitaFoto: MIR, 2019[/caption]Apesar de o seu valor ser essencialmente documental, o recorte com a Senhora da Lapa e a fotografia da imagem de Fátima são as peças de maior destaque: cada uma centrada numa vitrina de mesa individual, com o fundo inclinado para facilitar a observação. A dimensão excessiva da vitrina realça a importância destes documentos no contexto da exposição, salientada pelo arranjo museográfico: as duas vitrinas, colocadas juntas, são ladeadas pela ampliação das respetivas imagens, a toda a altura da parede, numa composição simétrica de grande impacto.[caption id="attachment_6178" align="alignnone" width="283"] Nossa Senhora do Rosário de FátimaJosé Ferreira Thedim, 1919Santuário de FátimaFoto: Pinterest[/caption]A figura, frontalizada, é representada de pé com a cabeça ligeiramente inclinada à esquerda e o olhar dirigido para baixo. O rosto oval e de feições delicadas tem uma expressão compassiva, quase plangente. Veste túnica talar cingida por um cinto abaixo do peito, sobretúnica mais curta e aberta à frente, apertando por firmal junto à gola, e um manto comprido sobre a cabeça e a envolver o corpo, caindo aberto à frente. A túnica remata, na gola e nos punhos, por um ponteado a simular renda e apresentava, à frente, duas estrelas, uma abaixo do cinto e outra à altura dos tornozelos. Todas as vestes são brancas. O manto é orlado por um filete texturado a partir do qual se desenvolve uma faixa de ornatos, compostos por enrolamentos pontuados de floretas e estrelas. Um cordão comprido remata com uma borla franjada que, juntamente com as estrelas da túnica, define o eixo vertical da figura. A imagem tem as mãos postas em atitude de oração à altura do peito, com os dedos ligeiramente afastados. A figura é estática e contida, com um ligeiro drapeado vertical que apenas ganha alguma movimentação na ligeira ondulação das pontas da sobretúnica. Assenta os pés, inicialmente calçados com umas discretas sandálias, diretamente sobre a nuvem que lhe serve de peanha, triangular invertida, sobre uma base marmoreada. Sobre as mãos, colocado em apêndice à imagem, encontra-se o atributo mais específico da sua titularidade: um terço do rosário, com as contas caídas na vertical ((A opção de colocar o terço sobre as mãos, contrariando os relatos dos videntes e o gesto de passar as contas durante a reza, sublinha a sua condição de símbolo, enquanto a imagem se torna no seu ostensório (cfr. Duarte, 2013, p. 66).)).[caption id="attachment_6182" align="alignnone" width="500"] Moldes e instrumentos de santeiroFotos: MIR, 2019[/caption]Esta parte abre com a reprodução fotográfica da imagem da Senhora de Fátima no interior da Capelinha, em 1931, e apresenta um conjunto documental relativos à encomenda, mas é sobretudo dedicada ao trabalho de José Ferreira Thedim e aos instrumentos e técnicas de santeiro. A valorização destes objetos de uso comum, numa longa vitrina parietal, passa pelos suportes que os individualizam e pela opção por uma iluminação forte, um fundo neutro uniforme e a colocação das legendas na superfície exterior.Por fim, junto ao xote que transportou a imagem, encontra-se um painel com as “Etapas da sacralização da imagem de Nossa Senhora do Rosário de Fátima”, incluindo as alterações sofridas quer na escultura, quer no seu contexto de apresentação, nomeadamente: a entronização da escultura em 1920; a coroação da imagem ((A coroa, oferecida por mulheres portuguesas, foi feita gratuitamente por ourives da Joalharia Leitão &#38; Irmão, a partir de doações de ouro e pedras preciosas.)), por um legado de Pio XII, substituindo a auréola; o processo de criação dos subtipos iconográficos “Virgem Peregrina” e Imaculado Coração de Maria”, entre 1945 e 1949; em 1989, a incrustação da bala que, a 13 de maio de 1981, atingira o papa João Paulo II.É também referida a alteração da imagem inicial. De facto, no início da década de 50, José Ferreira Thedim, sabendo que a vidente Lúcia não se comprazia com as imagens da Senhora de Fátima que se faziam à época, aproveitou uma operação de limpeza da imagem para lhe aplicar alguns retoques e pequenas alteações, adelgaçando-lhe as feições, alterando o cinto e os punhos da túnica e retirando o par superior das mangas duplas, a estrela colocada abaixo da cintura e as sandálias, deixando-a descalça com os pés apoiados diretamente na nuvem da peanha.Da propagação do modeloAs esculturas oficiais e as imagens devocionaisA fixação do ícone mariano levou à sua difusão global, em contextos eclesiásticos ou em espaços de devoção privada, através de réplicas do modelo existente na Capelinha ou das suas reinterpretações, num leque de versões das mais populares às mais eruditas.[caption id="attachment_6184" align="alignnone" width="500"] Procissão e imagem na CapelinhaFoto: MIR, 2019[/caption]A difusão geográfica do modelo está patente nos estudos e modelos da imagem peregrina, a que se anexam outros modelos e maquetas realizadas nas décadas de 1940 e 60 por José Ferreira Thedim, neto.[caption id="attachment_6185" align="alignnone" width="500"] Vitrina com a roca de brincar (à esquerda) e painel de azulejo do túmulo de Francisco e Jacinta Marto no cemitério de Fátima (à direita)Foto: MIR, 2019[/caption]Por seu turno, a abrangência desta devoção ao longo do ciclo de vida, entre o nascimento e a morte, é analogicamente representada num aparato museográfico onde se integram uma roca de brincar, usada nos primeiros meses de vida e em que se integra uma imagem da Senhora de Fátima, e o painel de azulejo com a representação convencional da aparição, colocado no túmulo de Francisco e Jacinta Marto no cemitério de Fátima.[caption id="attachment_6183" align="alignnone" width="500"] Imagens de Nossa Senhora de FátimaFoto: MIR, 2019[/caption]Uma variedade de imagens da Senhora de Fátima, de diferentes tamanhos, expressões e materiais, integra-se numa vitrina parietal longitudinal, como a utilizada no subnúcleo anterior para os instrumentos de santeiro, e são objeto de idêntica valorização museográfica. Neste caso, porém, todas as bases, quadrangulares, são iguais, quer sirvam de suporte a esculturas de tamanho médio ou miniatural, numa deliberada intenção de uniformizar o valor de cada uma das imagens pela sua condição representativa, sem as distinguir por critérios artísticos ou materiais.Também aqui, os documentos são expostos em vitrinas de mesa, mas ocupam o espaço de suporte disponível em agrupamentos afins: numa, encontra-se a primeira estampa com a escultura de Nossa Senhora do Rosário de Fátima ao lado da pagela do Avé de Fátima, de António Lopes Vieira, impresso e com anotações manuscritas; noutra, a carta de Lúcia de Jesus para D. José Alves Correia da Silva, sobre a forma de representar a Senhora de Fátima, com uma outra carta relativa ao envio de imagens para várias partes do mundo.[caption id="attachment_6186" align="alignnone" width="500"] Nossa Senhora de Fátima e Imaculado Coração de MariaFoto: MIR, 2019[/caption]Anunciado no painel que faz a transição entre a secção anterior e esta, os subtipos iconográficos “Virgem Peregrina” e Imaculado Coração de Maria” são aqui referidos. O primeiro, através dos estudos de Maria del Carmen Caballero Garcia, mostra a simplificação formal da Virgem Peregrina em relação ao modelo de Thedim, mas, por outro lado, mais conforme aos relatos dos videntes e às posteriores indicações de Lúcia. O segundo, onde se destacam as maquetas de José Ferreira Thedim, apresenta imagens do Imaculado Coração de Maria, constituindo um modelo igualmente elaborado sob orientação de Lúcia e que se distingue da imagem da Senhora de Fátima pela presença do coração, rodeado por uma coroa de espinhos e coroado por uma chama. A colocação da imagem-tipo e dos seus subtipos numa base única, longitudinal, acentua a linha de continuidade entre todos. Em contrapartida, a identidade de cada imagem é acentuada pelos plintos e pelas campânulas individuais que cobrem as peças de menores dimensões, gerando um ritmo visual que contraia a horizontalidade do suporte, e sobretudo pela iluminação pontual a partir de focos de luz branca instalados em varetas verticais inseridas no topo da base, criando um contraste de grande efeito cénico, mas também algum ruído sobre o essencial.O modelo interpretado pelos artistas[caption id="attachment_6187" align="alignnone" width="500"] O modelo interpretado pelos artistasFoto: MIR, 2019[/caption]A partir da década de 1920, registou-se uma complexificação do modelo criado por Thedim, esquematizando ou avolumando-lhe as vestes, modificando a verticalidade, alterando-lhe a base, desenvolvendo a nuvem ou inserindo-lhe a representação da azinheira. Este ponto relança a questão acerca da arte no santuário de Fátima e da predominância da arte popular, aqui representada pela obra de um santeiro bracarense, sobre a arte erudita de autores renomeados, como os que aqui se apresentam, e que representaram a Virgem de Fátima em reação ao modelo de Thedim. Neste âmbito, avulta a imagem do escultor António Teixeira Lopes, datada de 1931, com uma curvatura corporal que supõe uma atitude dialogante, enquanto as mãos, igualmente postas em oração, se viram também para baixo. Outras imagens expostas, de Maria Amélia Carvalheira, Barata Feyo, Clara Meneres, Soares Branco, Luiz Cunha, Manuel Cabral e Maria Irene Vilar, apresentam linguagens estéticas muito diferenciadas e fogem aos estereótipos consagrados pela devoção popular.[caption id="attachment_6188" align="alignnone" width="500"] Vitrina preparada para receber a imagem de Nossa Senhora de FátimaFoto: MIR, 2019[/caption]É neste ponto que se expõe a ausência da peça principal: uma caixa vertical, com cada uma das faces revestidas com a imagem da escultura de Nossa Senhora de Fátima, à escala natural, vista de frente, no sentido do percurso expositivo, e de perfil ou de costas, simulando a sua instalação no interior da vitrina. A imagem irá estar aqui, efetivamente, na tarde do dia 13 de junho, data em que se celebra o centenário da sua chegada à Cova da Iria. Por seu turno, o facto de estar aqui, junto às obras produzidas por artistas conceituados e reconhecidos, confere à imagem uma mudança de estatuto, propondo-a como obra erudita a que se atribui valor cultual, artístico e patrimonial. Depreciado pelos artistas, o santeiro Thedim criou a obra que lhes serve de modelo.Núcleo 6 – Nossa Senhora de Fátima nas ladainhas artísticasem tempo de diálogo entre arte antiga e contemporânea[caption id="attachment_6189" align="alignnone" width="500"] Núcleo 6 – Nossa Senhora de Fátima nas ladainhas artísticas em tempo de diálogo entre arte antiga e contemporâneaFoto: MIR, 2019[/caption]Este núcleo cria uma rutura no conjunto museográfico, ainda que os suportes mantenham a uniformidade. Uma armação de tábuas corridas madeira natural, simulando pilares e traves, cria a sugestão de edifício eclesial. Ao longo dos pilares, correm inscrições com invocações marianas em conexão com as obras expostas. Ao entrar no espaço, percebe-se que os pilares emolduram os cartões preparatórios para os vitrais da igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, de autoria de Almada Negreiros.[caption id="attachment_6190" align="alignnone" width="500"] Estudo preparatório para os vitrais da igreja de Nossa Senhora de Fátima, em LisboaJosé de Almada Negreiros, 1938Foto: MIR, 2019[/caption]Este é também um espaço de confrontos e conexões entre expressões estéticas em torno dos mesmos temas marianos: Natividade, Nossa Senhora da Piedade, marcando respetivamente o princípio e o fim da vida humana de Cristo, e Nossa Senhora da Misericórdia.Núcleo 7 – Nossa Senhora de Fátima no imaginário de um povoMitos, desafios e herançaEste núcleo subdivide-se em partes: “A conservação da escultura”; “Uma iconografia para o mundo contemporâneo: as imagens da imagem”.A entrada neste núcleo atravessa duas faixas multimédia, com apresentações dinâmicas de imagens fixas e em movimento, texto e som: numa, passa a história da imagem; na outra, aspetos dos exames laboratoriais a que a imagem foi sujeita, fazendo a ligação ao ponto seguinte.[caption id="attachment_6191" align="alignnone" width="500"] Painel multimedia: a conservação da esculturaFoto: MIR, 2019[/caption]A conservação da esculturaA imagem da Senhora de Fátima está ao culto, em permanente exposição na Capelinha, de onde sai em procissão, atravessando a multidão de fiéis no santuário e, nessas alturas, sujeita à variação das condições climáticas e a diferentes tensões. Por esse motivo, a sua conservação implica cuidados especiais, como a limpeza superficial e química e a reposição de camadas, e estudos laboratoriais que aqui estão documentados.Uma iconografia para o mundo contemporâneoAs imagens da imagem[caption id="attachment_6193" align="alignnone" width="500"] Imagens da imagemFoto: MIR, 2019[/caption]Este será, talvez, o segmento menos óbvio de toda a exposição, mesmo considerando as analogias e símbolos existentes na maioria dos núcleos. Aqui, no esboço de uma iconografia para a contemporaneidade, o discurso torna-se essencialmente conotativo, ou seja, cada objeto exposto gera um significado implícito. Cabe à museografia explicitar o sentido pretendido.[caption id="attachment_6192" align="alignnone" width="500"] Manto da rainha D. Amélia: imagem da soberana, o manto de rainhaFoto: MIR, 2019[/caption]Nas bases das vitrinas ou nos painéis de suporte, sob as peças, um texto evidencia um conceito associado que, em certa medida, completa a mensagem do núcleo 3 (As formas e as cores dos símbolos da Virgem Maria), através de imagens, ou sentidos figurados, como a Senhora do Rosário, imagem da Torre de Marfim (numa dupla analogia com a coluna de brancura inexpugnável), a custódia, imagem cristófora para a mulher grávida, ou o manto da rainha D. Amélia, imagem da soberana figurando o manto da rainha.[caption id="attachment_6194" align="alignnone" width="500"] Instalação com excertos da homília do papa Francisco no dia 13 de maio de 2017Foto: MIR, 2019[/caption]Enquanto uma faixa com uma ampliação de pormenor do manto da imagem define um percurso em direção à maqueta da escultura de Nossa Senhora da Boa Estrela, imagem da mãe “Mater Omnium”, uns panos brancos, leves e translúcidos, caídos do teto até ao chão, intersetam o espaço, enquanto sobre uma das cortinas se projetam excertos da homília do papa Francisco no dia 13 de maio de 2017, explicitando a analogia do manto: “Fátima é este o manto de luz que nos cobre”.[caption id="attachment_6201" align="alignnone" width="500"] Instalação final, vista da transição entre os núcleos 1 e 2.Foto: MIR, 2019[/caption]O manto é o motivo condutor da exposição. É o manto que abre e encerra a exposição e que, juntamente com outros pormenores da imagem, serve de fundo aos painéis que lhe definem os núcleos. São os arabescos, detalhes da faixa que ornamenta o manto, que orientam o percurso, mantendo a textura dourada, ou apenas em recorte, num fundo uniforme mais escuro e brilhante sobre os painéis e suportes, ou criando uma mancha menos densa sobre as ampliações fotográficas. É o manto que nos conduz do início ao fim, em apontamentos que hegemonizam o discurso visual da exposição, contribuindo para a perceção de um discurso quase circular, em particular, quando os véus brancos, no final da exposição, marcam presença no seu início, estabelecendo uma ligação, mais do que separando os dois espaços.Outro motivo recorrente é o branco, ou as tonalidades de branco até ao cinza, e a iluminação mais fria para evidenciar o que à imagem da Senhora de Fátima se refere, enquanto outras cores, geralmente mais fortes e intensas (vermelho, azul) criam o fundo para os temas marginais e acessórios que aqui se apresentam."Vestida de branco" é, mais uma vez, uma retórica no âmbito da museologia da religião. No âmbito da história da arte, cumpre o objetivo de explicar o processo de criação da escultura e os atributos que lhe conferem um caráter diferenciador e identitário: a representação mariana "vestida de branco". O discurso é, também, pontuado por apontamentos que indiciam sentidos e significados, obrigando a uma reflexão acerca do que não é dito, um exercício de memória para a compreensão do que fica implícito. Recorrendo a analogias e metáforas que, a espaços, trazem uma  qualidade poética ao discurso museográfico, elabora, porém, uma narrativa clara e subtil, assertiva nos postulados. Sem dizer demais, mas apresentando o suficiente para que a obra seja interpretada sem imposições, permitindo diferentes leituras e um leque de conexões e possibilidades interpretativas.Bibliografia consultada:Duarte, M. D. (2010). A iconografia da Senhora de Fátima: Da criação ex nihilo às composições plásticas dos artistas. Cultura: Revista de História e Teoria das Ideias, 27, 235-270. DOI: 10.4000/cultura.338Duarte, M. D. (2013). Fátima e a criação artística (1917-2007): O santuário e a iconografia (Tese de Doutoramento, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra). Acedido em http://hdl.handle.net/10316/2 Pastoureau, M. (2000). Bleu: Histoire d'une couleur. Paris: Seuil.