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 Rédacteur : Gabriel kleszewskifilm de David Ayer. Guerre (États-Unis), 2014, 2 h 15. Réalisateur, scénariste et producteur actif à Hollywood depuis le début des années 2000, David Ayer aborde le polar de façon rugueuse en labourant les rues de Los Angeles. Il louvoie entre de grosses productions de commande (Street Kings, Sabotage) et des films plus personnels dans lesquels éclatent la trépidation de puissants récits urbains et un sens de la forme éclatée, quasi documentaire, qui inscrit à l'écran la violence des rapports entre la police et les citoyens (l'excellent End of Watch, remake déguisé de the New Centurions de Richard Fleisher). Souvent situé à South Central, en plein territoire des guerres urbaines modernes, le cinéma musclé d'Ayer se fait aussi l'écho des rumeurs martiales du monde. Dans Hirsh Times, Christian Bale interprétait un ancien soldat du Golfe, violent et traumatisé, qui tentait vainement de recycler sa science du combat et une profonde névrose post-traumatique au sein des forces de police ou de sécurité privées. Ayer y questionnait la capacité des États-Unis à créer des monstres de violence, de véritables machines de destruction conçues pour être projetées vers les zones de guerre de l'armée américaine. Il y dénonçait l'hypocrisie d'une société qui ne faisait rien pour les soigner et les intégrer à leur retour. Avec Fury, le réalisateur quitte son espace de prédilection et l'époque contemporaine pour entrer de plain pied dans la guerre et l'Histoire.En 1945, un char Sherman baptisé Fury conduit par une équipe de « durs-à-cuir » s'avance dans l'Allemagne nazie reconquise. Entre des combats violents et le spectacle des massacres civils ou militaires, les tankistes vont former un « bleu » à l'art de guerre. Dernier avatar du film militaire à costume hollywoodien, s'inscrivant dans une filiation cinématographique longue et prestigieuse, Fury n'oublie pas ce qu'il doit à son époque. Entre les pièges de la reconstitution documentaire agitée (Paul Greengrass) et le cinéma héroïque aux accents patriotiques (Peter Berg), Ayer trace un chemin singulier et passionnant en renouvelant à l'écran les codes d'un genre éculé. La conquête de l'Allemagne nazie : du chaos à l'abstraction. Par le choix de son sujet, Fury propose une représentation inédite de la Deuxième Guerre mondiale en Europe. La reconquête de l'Allemagne hitlérienne par les armées alliées n'est pas souvent montrée. Les productions américaines préfèrent évoquer des épisodes glorieux qui mettent à l'honneur l'héroïsme et le sens du sacrifice des soldats : le débarquement et la conquête du bocage normand (Saving Private Ryan, 1998) ou les combats face à la résistance nazie aux frontières orientales de la France et de la Belgique (Battle of the Bulge, 1964). L'avancée américaine au sein du Reich n'est évoquée qu'au détour d'une conclusion en voix off ou à la faveur d'un carton conclusif. Les épisodes finaux de la série Band of Brother (2001) en ont montré la dureté, mais en justifiant toujours moralement l'action militaire menée sur le terrain (par exemple, la libération des camps). Dans ces films, les GI's font preuve d'une grande violence. Mais cette violence est une réponse à la brutalité nazie dont les soldats sont victimes, au mépris des règles de la guerre (abattre les prisonniers), ainsi que les civils, notamment les Juifs. Dans cette confrontation entre la démocratie et de la barbarie hitlérienne en Europe, le soldat américain est toujours le libérateur et le porteur de valeurs. Sa violence est juste car il mène une guerre juste. Dans Fury, l'action se situe un mois avant la capitulation. Ayer purge son film de tout enjeu historique, géopolitique ou stratégique. Le spectateur ne sait pas dans quelle partie de l'Allemagne le tank se situe ni vers quel objectif précis il se dirige. La course de vitesse de l'armée américaine avec l'Armée rouge à travers l'espace allemand n'est jamais évoquée. La guerre de Fury n'est pas lue à l'échelle des enjeux européens ou nationaux. Comme dans Lebanon de Samuel Maoz (2004), la guerre est locale, perçue par le petit bout de la lorgnette, depuis l'intérieur d'un char. Les soldats ne cherchent pas à passer pour des héros, par exemple, à la faveur d'un exploit tactique dont l'importance pourrait changer le cours de la guerre. Les missions se succèdent les unes après les autres, incompréhensibles, morceaux d'un puzzle gigantesque qui reste incompréhensible, voire inconnaissable, à leurs yeux. On prend une route ; on traverse un champ pour soutenir une escouade clouée devant un bosquet tenu par l'artillerie adverse ; on conquiert une petite ville rue par rue, cave par cave, en éliminant les snipers ; on garde un carrefour en tenant tête à une colonne SS. La guérilla nazie se déploie dans un espace anonyme où la toponymie reste imprécise et la topographie atone (les mêmes paysages mêlant openfield et bocage). A échelle fine, la géographie de l'Allemagne est abstraite. Très vite, Ayer laisse dériver l'environnement de son film vers une forme de fantastique barbare qui n'est pas sans rappeler les visions fulgurantes du Malaparte de Kaputt. Le premier plan montre un officier allemand chevauchant dans une lumière sépulcrale à travers un cimetière de chars américains détruits et fumants. Couteau à la main, une silhouette primitive surgit et l'égorge. Dans le dernier plan, enregistrée par un travelling arrière en plongée, une masse de corps éparpillés s'amalgame à une mer de boue autour du char américain détruit mais triomphant. A travers ses adultes et ses enfants pendus ou le chaos de ses destructions, la bourgade sans nom que libère la colonne de chars ressemble à une ville fantôme. Ces visions de cauchemar se déploient parfois au cœur des récits oraux que les soldats se répètent (l'exécution de milliers de chevaux dans le bocage normand durant l'été 1944). Traversée de brumes épaisses, la lumière métallique et turbide de Roman Vasyanov alimente cette atmosphère enténébrée. Le soldat américain, un technicien de la guerre sans morale ?  En vrais caractères hawksiens, les militaires font ce qu'ils ont à faire. Ils sont d'excellents professionnels. Ils tuent des nazis, grignotent du terrain, sécurisent des territoires et avancent vers l'est. Pas le temps de méditer sur le Götterdämmerung de l'Allemagne. Cette progression mécanique est à l'image du char, lieu principal et personnage central de l'histoire (la machine donne son nom au film). De fait, le seul enjeu de la guerre est tactique. Face aux redoutables Tiger allemands, les Sherman américains souffrent d'un retard technique indéniable. Dans l'une des meilleures scènes du film, Ayer montre les différences de performance entre les deux types d'engins. L'efficacité de la machine américaine relève moins de ses faibles atouts mécaniques que de l'acharnement des guerriers qui la pilotent : deux tanks doivent se sacrifier pour qu'un troisième abatte le Tiger par l'arrière. Une vision purement techniciste de la bataille prend vite le pas sur des considérations plus éthiques. Elle amène l'auteur à s'interroger sur le statut du héros de guerre au cinéma. Ayer refuse de tomber dans un cynisme complet. Ses « bêtes de guerre » ne sont pas que des machines à détruire. Elles ont aussi des sentiments (la scène du repas, la veillée d'armes finale). Mais dans un environnement violent où les repères moraux sont brouillés, l'héroïsme est relatif et ambigu. L'équipe des tankistes n'est pas soudée par un idéal patriotique (défendre l'Amérique) ou civique (défendre la démocratie). A l'instar de leurs camarades du Pacifique, l’obsession de ses membres est d'avancer mètre par mètre et de tuer des nazis, en tentant de faire le tri entre des civils innocents et des combattants fanatiques. Cette obsession use les nerfs (on boit, on pleure, on crie) et les corps. Les visages sont recouverts d'une crasse qui s'amalgame aux blessures et aux coutures de la peau. Le dos du sergent Collier (Brad Pitt) est scarifié par une immense brûlure. La joue du lieutenant Waggoner est traversée par une boursouflure rosâtre. Ces physionomies monstrueuses transforment les soldats en mutants, situés hors de la condition humaine ordinaire. Le poids de l'expérience, la profondeur des douleurs morales et physiques, font de ces sergents de cavalerie les véritables âmes de la guerre mécanique. Ils résistent aux lubies d'officiers supérieurs plus jeunes, inexpérimentés et incertains. Sur le terrain, ils font la part des choses entre la règle, les ordres reçus et ce qu'il est possible de faire. Ils protègent leurs gars tout en restant loyaux envers l'armée. Petit à petit, un portait singulier se dessine : celui de militaires en guerre depuis l'opération Torch (1942), devenus en bout de course des sortes de totems vivants, des demi-dieux martiaux admirés et craints par leurs pairs, parvenus à une compréhension intime du combat par-delà les frontières du bien et du mal. L'histoire que raconte Ayer est très classique : la confrontation du « bleu » et du vieux guerrier. Pour le jeune Ellison, gratte papier catapulté malgré lui au cœur de la mêlée, l'expérience de tireur de char se résume à une gradation constante dans la barbarie : apprendre à tuer un homme, puis des dizaines d'hommes, jouer avec sa colère et sa peur, transformer sa haine en carburant de la lutte. Pour Collier et ses hommes, cette ultime percée en Allemagne, presque inutile tant le jusqu'au-boutisme des SS leur paraît absurde, n'est qu'une séquence stratégique parmi d'autres, plutôt moins spectaculaire, d'ailleurs, comparée aux rudes batailles de Normandie ou des Ardennes. Dès lors, la classique conquête du courage du « bleu » se transforme en apprentissage express de l'inhumanité. Dans une scène marquante, Collier déniaise Ellison en le forçant à tuer un prisonnier SS de sang-froid et dans le dos. Comme dans Full Metal Jacket (1987), la valeur du guerrier au combat passe par sa complète déshumanisation. Dans la représentation de la Deuxième Guerre mondiale, cette tendance n'est pas nouvelle. Ayer a sans doute vu les films de Samuel Fuller (The Big Red One, 1980) et surtout de Sam Peckinpah (Cross of Iron, 1977) dont Fury est un prolongement évident. Il replace le film de guerre historique américain dans une continuité nihiliste et désenchantée que Spielberg avait un temps rompue avec les aventures du soldat Ryan, notamment en employant la figure du capitaine Miller (Tom Hanks), professeur ordinaire et honnête du MidWest qui surmontait sa peur et sauvait la vie d'une future mascotte de la propagande d’État au prix de son propre sacrifice. Collier est la parfaire antithèse de Miller. Dans Fury, Ayer ne met pas en valeur l'héroïsme anonyme de milliers de John Doe sortis des confins de la belle Amérique, durs avec l'ennemi mais justes avec les civils. Ses combattants sont des professionnels mûrs mais usés, abrutis de fatigue, réifiés par les  engins qu'ils entretiennent et conduisent. Le soldat américain est devenu le rouage humain d'une guerre des machines. A la fin des années 1970, Fuller et Peckinpah avaient pu donner libre court à leur vision nihiliste après le choc que constitua la guerre du Vietnam auprès de l'opinion publique. En un sens, la Deuxième Guerre mondiale s'était vietnamisée à l'écran. Ici, on ne peut exclure l'influence des conflits que les États-Unis ont menés au Moyen-Orient depuis une décennie. La lassitude de la guerre américaine sans fin, le rapport complexe aux civils dans le cadre d'une guerre de libération transformée en guerre d'occupation, la dilution des principes moraux quant au traitement de l'ennemi, sont à nouveau mis en avant ici. Des enjeux similaires apparaissent dans des œuvres récentes consacrées à la guerre en Irak, par exemple la série Over There (2005) de Steven Bochco ou The Hurt Locker (2008) de Kathryn Bigelow. La figure du sergent : dieu et arbitre de la guerre.  Porté par le charisme ténébreux de Brad Pitt, le sergent Collier matérialise la figure du soldat démocratique mué en guerrier amoral. L'équipe du char est construite autour de sa personnalité complexe. Chaque membre en reflète un aspect : le sens de la dérision lasse de Garcia, le latino rigolo ; les scrupules de Swan, l'intellectuel chrétien ; la brutalité tourmentée de Travis, le mécano atrabilaire. Du point de vue d'Ellison, les actes de Collier sont déroutants car imprévisibles. Ce dernier peut se montrer impitoyable dans le traitement de l'ennemi (tuer de sang-froid des prisonniers) mais également clément à l'égard de certains civils (les élus municipaux contraints, les femmes, les enfants enrôlés de force). Si la guerre est un temps où l'abolition de la dignité humaine et la brutalité constituent la norme, la paix intermittente représente aussi une aspiration légitime. Après avoir libéré une ville, Collier décide de passer quelques heures en compagnie de deux jeunes allemandes affolées et recluses. Manger, se laver, faire l'amour sans violence, partager un repas en respectant des règles élémentaires de correction, faire de la musique et chanter du Schubert. Cette pose, ce succédané de permission, place Collier dans une forme éphémère de normalité sociale. Elle l'empêche de sombrer dans la folie. Cette limite entre le normal et l'anormal, entre le juste et l'injuste, ne tient finalement qu'au libre arbitre d'un personnage fort dont le public ne peut jamais deviner les réactions à l'avance. Dans cette longue scène centrale, remarquable par sa lenteur et la finesse de son écriture, le spectateur ne sait pas si Collier va violer les deux femmes, tolérer que ses hommes les violent, ou simplement profiter du calme de leur appartement. A la fois victimes d'une intrusion terrifiante et pleines d'empathie pour la fatigue et la douleur de leurs « libérateurs », les deux Allemandes n'ont aucune garantie sur la façon dont Collier peut se contrôler et contrôler son groupe. Loin des conventions internationales qui tentent de définir les lois de la guerre, les limites de la barbarie ne sont ici circonscrites que par l'intelligence d'un seul homme, au fond très moral, (il est capable de citer des passages entiers de la Bible), juge unique du bien et du mal sur le terrain. C'est cette précarité du droit et de l'éthique au cœur de la bataille, ce sentiment qu'entre les actes des Américains et ceux des nazis la différence tient à peu de choses, qui rend Fury si effrayant. Le sergent est un garde-fou et un filtre fragile qui évite à ses hommes de verser dans la barbarie qu'ils combattent. Par transfert, il peut voir dans le soldat novice qu'il prend sous son aile, les traces du jeune homme innocent qu'il fut jadis. On retrouve cette figure pathétique de l’officier subalterne, à la fois exemplaire et inquiétant, dans Yellow Birds, récent et beau roman de Kevin Powers sur la guerre d'Afghanistan, dans lequel le sergent Sterling, brutal, patibulaire, paternel et suicidaire, semble reprendre trait pour trait les caractéristiques de Collier. De fait, on en voudra d'autant plus à David Ayer de terminer son film sur une séquence de sacrifice héroïque bien convenue (le char immobilisé affronte des dizaines de combattants allemands) où Collier et ses hommes se lancent dans une défense suicidaire inutile sur le pla tactique mais moralement édifiante. Les personnages meurent tour-à-tour, du plus insignifiant au plus important, annonçant le sacrifice final du chef, Achille submergé par l'hubrys (Pitt a incarné Achille chez Wolfgang Petersen), renonçant à la paix future pour laquelle il n'est pas fait, et qui sauvera la vie et l'innocence d'Ellison. Une fin longue, bavarde et lacrymale où la bienséance hollywoodienne reprend enfin ses droits. Représenter la violence de guerre : l'ancien et le moderne.  De cette sauvagerie générale découle une mise en scène de la violence de guerre à la fois traditionnelle et novatrice. Comme ses contemporains, Ayer se moule dans l'esthétique fondatrice que Spielberg a définie lors de la célèbre séquence de débarquement en Normandie de Saving Private Ryan. Un univers de boue, de saleté, de chaos urbain et de viscères sature l'écran. Grâce aux effets spéciaux numériques, la fragmentation des corps est filmée dans le mouvement même de l'action : les têtes tranchées des tankistes, les jambes arrachées des fantassins, les corps liquéfiés des soldats allemands brûlés au phosphore. Mais l'auteur capte également les conséquences physiques d'une guerre d'anéantissement industrielle dans des plans fixes très forts, placés au cœur de certains moments d’apaisement. Un morceau de visage sur le siège d'un conducteur de char, un corps de soldat allemand réduit à l'état de crêpe après l'écrasement répété des chenilles des Sherman. Cette description froide et distancière de la violence de guerre évite au spectateur de trop jouir du plaisir de voir des corps voler en éclats, plaisir que d'autres genres peuvent procurer (le gore), avec lequel des auteurs virtuoses ont pu exceller (Tarantino et ses Inglorious Bastards) mais qui n'a pas sa place dans Fury. Ayer est aussi un créateur de son temps. Dans End of Watch, il intégrait les caméras individuelles modernes (cameras-épingle, webcam, caméras numériques) pour perturber la narration, fragmenter et individualiser les points de vue de ses protagonistes. Dans Fury, il prouve qu'il a joué à Call of Duty. Il est familier des jeux vidéo qui, depuis peu, permettent au grand et au jeune public d'avoir une expérience immersive d'une certaine Histoire, notamment dans son acception la plus martiale et spectaculaire. Il ne néglige pas cette nouvelle esthétique de la violence et l’intègre à sa réalisation. Les scènes d'action ne sont pas portées par une musique symphonique traditionnelle mais par une bande-son rock qui dynamise les séquences (la scène de l'attaque du bosquet). La caméra se met souvent à la place du tireur. Elle est posée à même le viseur ou le canon. Comme dans un jeu vidéo, viseur et caméra se confondent. La caméra de cinéma devient une arme de guerre. Les lueurs des balles traçantes, roses et vertes, presque science-fictionnelles, donnent l'impression au public de s'immerger dans une réalité augmentée de la guerre. Elles rendent plus lisibles les attaques de chars. Elle transforment les enjeux tactiques du scénario de Fury en vrais enjeux de mise en scène. Comme dans tout bon film d'action, tactique et réalisation se mélangent. Sur le plan narratif, certaines scènes empruntent leur construction à la logique de récit des jeux vidéo : les héros du tank accomplissent des missions et franchissent des paliers (attaquer un bosquet, une ville, tenir un carrefour), accumulent de l'expérience, échappent miraculeusement aux tirs (les obus ricochent sur le blindage du Sherman), thésaurisent et gèrent des stocks de munition, optimisent leur espace afin d'en accroître la dangerosité (le final), tuent un nombre colossal et presque inépuisable d'adversaires. Certains jeux vidéo ont emprunté leur architecture à l'art de la guerre. En se nourrissant visuellement de ce que ces derniers ont donné de plus stimulant sur le plan graphique, David Ayer semble clore une boucle. Fury est donc un film de guerre puissant et perturbant qui témoigne des doutes contemporains à l’encontre d'une Amérique martiale déboussolée. Il puise dans les leçons de cinéastes prestigieux. Il sait se nourrir avec intelligence de l’esthétique de son temps. Est-il utilisable en classe ? Question d'autant plus difficile que nombre d'élèves de collège et de lycée l'ont déjà vu et apprécié. En effet, malgré sa violence exacerbée, Fury n'est interdit en France qu'au moins de douze ans. Mes deux classes de 3e l'ont spontanément évoqué durant un cours récent sur la Deuxième Guerre mondiale. Nous avons discuté ses qualités et son importance artistique. Nous avons tenté de le mettre en perspective au sein de la longue histoire des représentations de la guerre au cinéma (figuration de la violence exercée sur le corps combattant, épisodes tactiques et stratégiques  privilégiés par les auteurs et les producteurs, etc). En Histoire des arts, le film d'Ayer peut constituer un pont intéressant entre les grands classiques cinématographiques illustrant les deux conflits mondiaux du XXe siècle et des films de guerre contemporaines liés aux opérations américaines menées au Moyen-Orient depuis près d'un quart de siècle. Une piste à suivre, parmi bien d'autres...