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M&#233;moire, traces et histoire dans les musiques de tradition oraleColloque International d&#8217;ethnomusicologie Universit&#233; de Nice-Sophia-Antipolis 16-17 octobre 2008 (date susceptible de modifications) Organis&#233; par Luc CHARLES-DOMINIQUE (Universit&#233; de Nice-Sophia-Antipolis) et Laurent AUBERT (Ateliers d&#8217;ethnomusicologie de Gen&#232;ve) Appel &#224; contributions&#160;(date limite: 1er septembre 2007)Toute une tradition classique de l&#8217;ethnologie &#8211; et aussi de l&#8217;ethnomusicologie &#8211; postule un ancrage de la discipline dans le champ de la synchronie, au contraire de l&#8217;histoire dont le domaine serait celui de la diachronie. Mais cette dichotomie, artificielle car fond&#233;e essentiellement sur cette opposition temporelle, ne r&#233;siste pas &#224; l&#8217;examen. Car il y a au moins un espace qui est commun aux deux disciplines : celui de la m&#233;moire. L&#8217;historien, a fortiori lorsqu&#8217;il est anthropologue, constitue une m&#233;moire prot&#233;iforme qui est le socle de sa recherche, dans laquelle entre aussi en ligne de compte la m&#233;moire sociale et collective. La plupart des historiens qui travaillent sur l&#8217;&#233;poque contemporaine font, de plus, de l&#8217;histoire orale, interrogeant sans rel&#226;che la m&#233;moire vivante. L&#8217;ethno[musico]logue interroge sans cesse, lui aussi, la m&#233;moire individuelle et collective. De la sorte, il instaure un va-et-vient permanent entre pass&#233; et pr&#233;sent. En effet, les m&#233;moires individuelle et collective sont des constructions et des repr&#233;sentations du pass&#233;, souvent balis&#233;es, au-del&#224; du souvenir et de la m&#233;moire de rappel, par des objets m&#233;moriels, mat&#233;riels et immat&#233;riels, d&#233;sormais appel&#233;s, dans le sillage de Pierre Nora, des &#171; lieux de m&#233;moire &#187; dont la fonction historienne est intacte, r&#233;duisant par l&#224; m&#234;me la distinction que l&#8217;on a souvent op&#233;r&#233;e entre histoire et m&#233;moire. Bien que de nombreux ethnologues et ethnomusicologues refusent d&#8217;envisager la fonction historienne de la m&#233;moire et, pour certains d&#8217;entre eux, l&#8217;interrogent peu, c&#8217;est pr&#233;cis&#233;ment cet aspect de la m&#233;moire qui nous int&#233;resse ici, dans le but d&#8217;essayer de faire avancer les recherches th&#233;oriques sur les liens entre ethnomusicologie et histoire et r&#233;fl&#233;chir d&#8217;un point de vue &#233;pist&#233;mologique sur les divers champs de l&#8217;ethnomusicologie. Trois axes principaux : Plusieurs points d&#233;velopp&#233;s ci-apr&#232;s sont transversaux sur cette r&#233;partition th&#233;matique et montrent la difficult&#233; qu&#8217;il y a &#224; sectorialiser une approche anthropologique de la m&#233;moire. H&#233;ritages : Ici se pose, entre autres, la notion de lign&#233;e et de lignages, notion transg&#233;n&#233;rationnelle, &#233;minemment historique, qui induit imm&#233;diatement la question de la transmission. Soit une transmission de type h&#233;r&#233;ditaire (les &#171; traditionalistes &#187; cast&#233;s), soit un rapport de ma&#238;tre &#224; disciple, soit une transmission plus diffuse dite par &#171; impr&#233;gnation &#187;. Dans tous les cas, il s&#8217;agit de r&#233;fl&#233;chir sur le r&#244;le de la transmission comme agent actif de stabilit&#233; historique, car s&#8217;attachant en priorit&#233; &#224; la reproduction des mod&#232;les. La pratique musicale et chor&#233;graphique est alors v&#233;cue comme m&#233;moire vivante, perp&#233;tuation et actualisation d&#8217;un enracinement historique plus ou moins lointain (inscription explicite dans des &#233;coles de pens&#233;e, dans des esth&#233;tiques et stylistiques historiques). Elle peut elle-m&#234;me &#234;tre l&#8217;expression d&#8217;un lignage artistique direct (importance du ma&#238;tre fondateur). D&#8217;autre part, l&#8217;&#233;crit peut jouer un r&#244;le essentiel dans les h&#233;ritages artistiques, esth&#233;tiques, philosophiques ou religieux. Il est un r&#233;f&#233;rent permanent, qu&#8217;il s&#8217;agisse des &#233;crits th&#233;oriques, des trait&#233;s philosophiques et religieux ou de biographies mythifi&#233;es des ma&#238;tres fondateurs. Dans tous ces cas, on assiste &#224; l&#8217;injection (ou la r&#233;injection) de l&#8217;&#233;crit dans l&#8217;oral, &#224; la constitution d&#8217;une m&#233;moire composite dont l&#8217;ancrage historique est souvent explicite. Dans des soci&#233;t&#233;s nombreuses et tr&#232;s diff&#233;rentes, le niveau de contrainte sociale et politique est tel que le musicien ne peut s&#8217;en affranchir ni encore moins le d&#233;noncer. Dans ce cas, gr&#226;ce &#224; un puissant niveau de contr&#244;le, c&#8217;est une grande partie du champ m&#233;moriel &#171; officiel &#187; qui est pr&#233;serv&#233;e pour &#234;tre perp&#233;tu&#233;e. On attend du musicien (ou du chanteur) qu&#8217;il reproduise tels quels un certain nombre de mod&#232;les et qu&#8217;il les retransmette tels qu&#8217;il les a pratiqu&#233;s. Sa pratique musicale s&#8217;inscrit dans une cha&#238;ne m&#233;morielle d&#8217;une grande &#171; &#233;paisseur &#187; historique. C&#8217;est l&#224;, l&#8217;une des deux notions d&#8217;historicit&#233; attach&#233;e &#224; la m&#233;moire. Parce qu&#8217;il y a soit cr&#233;ation d&#8217;un &#171; &#233;cole &#187;, soit reproduction de normes sociales et culturelles, nous sommes ici dans le domaine de la m&#233;moire collective li&#233;e &#224; la psychologie sociale. Or, cette dimension collective de l&#8217;h&#233;ritage et surtout sa revendication sont totalement corr&#233;l&#233;es aux notions de tradition et d&#8217;identit&#233;. L&#8217;h&#233;ritage g&#233;n&#232;re alors un sentiment d&#8217;appartenance et devient inclusif mais il est aussi exclusif, par diff&#233;renciation, ce qui est particuli&#232;rement &#233;vident dans le cas d&#8217;un lignage musical. Lorsque l&#8217;h&#233;ritage est revendiqu&#233;, il peut devenir l&#8217;objet de surinvestissements de toutes sortes &#8211; valorisation patrimoniale, parfois &#171; inventions &#187; ou (re)constructions &#8211; et donner lieu &#224; toutes les manipulations. La m&#233;moire et la notion de &#171; traces &#187; : La m&#233;moire est ici consid&#233;r&#233;e dans sa dimension mat&#233;rielle, c&#8217;est-&#224;-dire la production d&#8217;un ensemble de &#171; traces &#187;. Cette notion est tr&#232;s proche de celles d&#8217;inscription et d&#8217;&#233;criture. Il y a transmutation car on passe de &#171; l&#8217;immat&#233;riel &#187; au &#171; mat&#233;riel &#187;. Cette m&#233;moire est constitu&#233;e de documents qui sont :     des objets collect&#233;s (instruments, masques, etc.). Ces objets (et la m&#233;moire constitu&#233;e par leur collation) repr&#233;sentent une forme &#233;l&#233;mentaire de mat&#233;rialisation (d&#8217;inscription) de savoir-faire, de techniques diverses (aussi gestuelles et corporelles), de repr&#233;sentations mentales, symboliques.    des documents r&#233;alis&#233;s &#224; partir de la &#171; m&#233;moire en mouvement &#187; : &#233;crits, croquis, relev&#233;s, dessins, photographies, films et enregistrement sonores. Se posent alors plusieurs questions. La trace aurait-elle pour fonction de se substituer au travail de la m&#233;moire ou, en tout cas, de la seconder dans ses possibles d&#233;faillances ? Platon, &#224; travers le mythe de Theuth , avance que l&#8217;&#233;criture joue ce r&#244;le et m&#234;me, au final, anihilerait la m&#233;moire. L&#8217;ethnomusicologue, &#224; travers l&#8217;enregistrement, la description et l&#8217;analyse, produit des traces sonores, audiovisuelles ou &#233;crites, mais cette production ne diminue en rien le travail sur la m&#233;moire : elle tente au contraire de trouver une alternative &#224; la perte de la m&#233;moire sociale et collective. La question sous-jacente ici est donc celle de l&#8217;angoisse de la perte, de la notion d&#8217;urgence (qu&#8217;il conviendrait d&#8217;analyser), g&#233;n&#233;rant les entreprises de &#171; sauvegarde &#187; (&#224; la fois sauvetage d&#8217;une culture en perdition et p&#233;rennisation des traces collect&#233;es), de pr&#233;servation et de conservation, les politiques patrimoniales diverses (des actions locales aux politiques d&#8217;Etat en passant par la convention de l&#8217;UNESCO pour la sauvegarde du patrimoine culturel immat&#233;riel). Une autre question sous-jacente pourrait &#234;tre ici : pourquoi sauvegarder, pourquoi constituer des centres de documentation orale, nouveaux &#171; lieux de m&#233;moire &#187; ? D&#8217;autre part, quelle est l&#8217;incidence de ces traces m&#233;morielles sur les processus de transmission ? Cette &#171; externalisation mat&#233;rielle &#187; peut-elle se substituer &#224; la relation individuelle directe entre ma&#238;tre et disciple, comme le dit Jack Goody, ou influer plus largement dans la situation complexe d&#8217;un musicien-danseur-acteur en phase d&#8217;apprentissage par impr&#233;gnation ? Dans quelle mesure n&#8217;est-elle pas pens&#233;e pour prendre le relais d&#8217;une d&#233;structuration de la transmission orale ? Dans certains cas, on assisterait alors &#224; la substitution de formes directes (et jusque-l&#224; exclusives) de transmission orale par une externalisation et une d&#233;personnalisation des m&#233;canismes de transmission. D&#8217;autre part, l&#8217;enregistrement sonore, trace &#233;crite, est r&#233;inject&#233; dans la m&#233;moire orale, le document enregistr&#233; devenant r&#233;f&#233;rent important, p&#233;rennisant ainsi des &#233;coles et des styles, ou participant au revival, faisant d&#8217;une orthodoxie revendiqu&#233;e la marque de n&#233;o-pratiques. Cet examen de la captation sonore comme inscription pourrait se d&#233;porter sur un terrain plus largement anthropologique. Car l&#8217;une des m&#233;taphores de la m&#233;moire, depuis l&#8217;Antiquit&#233;, est celle de la gravure sur cire : c&#8217;est l&#8217;image du sceau et de son empreinte, qui a induit l&#8217;expression &#171; graver dans la m&#233;moire &#187; (cf. France Yates mais surtout Mary Carruthers ). Il serait utile et &#233;clairant de s&#8217;interroger, dans cette perspective, sur l&#8217;ad&#233;quation entre le proc&#233;d&#233; technique des premiers enregistrements sonores, la gravure sur cire, et cette m&#233;taphore. D&#8217;autre part, la captation audiovisuelle produit des documents qu&#8217;il convient certes de pr&#233;server mais en premier lieu de stocker. Cela introduit l&#8217;image du &#171; magasin &#187;, du &#171; grenier &#187;, autre grande m&#233;taphore de la m&#233;moire depuis l&#8217;Antiquit&#233; qui a induit celle du &#171; rayonnage &#187; et au final de la &#171; biblioth&#232;que &#187; (au-del&#224; des liens complexes entre l&#8217;oral et l&#8217;&#233;crit, c&#8217;est l&#224; l&#8217;un des sens de l&#8217;expression &#171; biblioth&#232;que vivante &#187; pour d&#233;signer une personne poss&#233;dant une m&#233;moire quantitativement ou qualitativement importante). Enfin, il serait int&#233;ressant de discuter la derni&#232;re grande m&#233;taphore antique de la m&#233;moire qui est celle du champ &#224; moissonner, de l&#8217;abeille butinant, etc., car elle se retrouve au c&#339;ur de l&#8217;entreprise folklorique europ&#233;enne du XIXe si&#232;cle et de sa terminologie botaniste. Cet examen anthropologique des m&#233;taphores de la m&#233;moire, m&#233;taphores toujours actuelles, prouve, dans le domaine de l&#8217;ethnomusicologie, leur tr&#232;s grande stabilit&#233; historique. M&#233;moire et Histoire : Depuis les travaux pionniers de Maurice Halbwachs jusqu&#8217;aux &#233;crits anthropologiques les plus r&#233;cents, on a plus souvent insist&#233; sur les &#233;l&#233;ments dichotomiques des rapports entre m&#233;moire et histoire que sur leurs points de convergence, cette opposition portant en elle celle de l&#8217;ethnologie et de l&#8217;histoire (notamment &#224; travers le structuralisme de L&#233;vi-Strauss), fond&#233;e, entre autres, sur celles de la synchronie et de la diachronie, de l&#8217;oralit&#233; et de l&#8217;&#233;criture. Ces oppositions sont en r&#233;alit&#233; bien moins tranch&#233;es qu&#8217;il n&#8217;y para&#238;t et la r&#233;alit&#233; n&#8217;est surtout pas dichotomique. Si chez la plupart des ethnologues, la m&#233;moire est faiblement diachronique, chez l&#8217;historien ou l&#8217;arch&#233;ologue, elle recouvre l&#8217;ensemble des traces mat&#233;rielles de l&#8217;histoire (archives, iconographie, arch&#233;ologie, etc.). N&#8217;oublions pas qu&#8217;au XIXe si&#232;cle, la notion &#171; d&#8217;arch&#233;ologie &#187; recouvrait l&#8217;&#233;tude de tous les champs m&#233;moriels, &#171; mat&#233;riels &#187; comme &#171; immat&#233;riels &#187; (ethnologie, etc.). La m&#233;moire peut &#234;tre une notion historique et poss&#233;der une r&#233;elle historicit&#233;. D&#8217;une part, elle peut conserver la trace de certains faits anciens et de ce fait, faire preuve d&#8217;une ind&#233;niable profondeur historique. D&#8217;autre part, elle est aujourd&#8217;hui consid&#233;r&#233;e comme source historique compl&#233;mentaire des sources &#233;crites ou mat&#233;rielles (arch&#233;ologiques), notamment dans certaines soci&#233;t&#233;s connaissant une pratique moindre de l&#8217;&#233;crit et ignorant, jusqu&#8217;&#224; une &#233;poque r&#233;cente (XVIIIe-XIXe si&#232;cles), l&#8217;archivistique. Cette &#233;tape importante s&#8217;est concr&#233;tis&#233;e par la constitution, depuis la fin des ann&#233;es 1950, de deux nouveaux champs disciplinaires internationaux, tr&#232;s proches, l&#8217;&#171; ethnohistoire &#187; et l&#8217;&#171; histoire orale &#187; qui s&#8217;appuient sur la litt&#233;rature orale pour l&#8217;&#233;lever au rang d&#8217;archive. Ainsi, en 1964, la quatorzi&#232;me session de la Conf&#233;rence g&#233;n&#233;rale de l&#8217;Unesco d&#233;cida d&#8217;inclure, dans son programme prioritaire, le Projet d&#8217;histoire g&#233;n&#233;rale de l&#8217;Afrique, &#224; partir de la collecte, de la sauvegarde et de la publication des sources historiques sous toutes leurs formes, dont les sources orales qui firent l&#8217;objet d&#8217;une r&#233;union internationale &#224; Niamey en 1967 . Parmi ces sources orales, la musique de tradition orale joue un r&#244;le important comme support de la m&#233;moire sociale et collective dans son aspect historique. Cette question est particuli&#232;rement f&#233;conde et pourrait donner lieu &#224; plusieurs contributions passionnantes portant soit sur les musiciens et chanteurs &#171; traditionalistes &#187; &#8211; g&#233;n&#233;alogies, etc. &#8211;, soit sur les corpus eux-m&#234;mes : mythes historicis&#233;s et &#233;pop&#233;es, r&#233;cits chant&#233;s sur l&#8217;origine des peuplements, sur les migrations &#8211; par exemple, la geste hilalienne &#8211;, les grands &#233;v&#233;nements historiques, invasions, colonisation, guerres, etc. Par ailleurs, la musique poss&#232;de un r&#244;le important dans l&#8217;observation des rites et rituels, actes st&#233;r&#233;otyp&#233;s et r&#233;p&#233;titifs et de ce fait objets m&#233;moriels et historiques (selon Bernard Lortat-Jacob, elle n&#8217;est pas seulement indispensable au rituel, elle est susceptible de construire des cat&#233;gories de pens&#233;e et d&#8217;action ). Mais certains de ces rituels (divinations, fun&#233;railles, etc.) s&#8217;appuient sur des rappels d&#8217;histoire sociale, collective, dynastique et g&#233;n&#233;alogique. L&#8217;analyse historienne des rapports entre rite et musique poss&#232;de donc une double entr&#233;e. Au-del&#224; des formes et genres, des r&#233;pertoires, des techniques et styles, des diverses formes de pratiques musicales dont on peut &#233;tudier l&#8217;&#233;volution ou, au contraire, la grande stabilit&#233; transhistorique, l&#8217;analyse historique peut &#233;galement s&#8217;appliquer aux instruments de musique. Non pas du point de vue de l&#8217;&#233;volutionnisme, mais de l&#8217;&#233;tude de certains de leurs mythes d&#8217;origine (analyse de la construction du mythe, sa g&#233;ographie s&#8217;il y a lieu), de la formation et de l&#8217;&#233;volution de leurs d&#233;nominations, de la perp&#233;tuation ou non de caract&#233;ristiques organologiques dites traditionnelles car pens&#233;es comme plus ou moins historiques &#8211; par exemple, nombre de cordes des luths arabes &#8211;, etc. D&#8217;autre part, dans le domaine de la musique et de la danse, l&#8217;&#233;volutionnisme a laiss&#233; une forte empreinte, depuis les travaux de Sachs jusqu&#8217;&#224; ceux de Walter Wiora, en passant d&#8217;une certaine mani&#232;re par ceux de Schaeffner. Malgr&#233; l&#8217;apport incontestable de ces grands penseurs, il faudra, d&#8217;une fa&#231;on ou d&#8217;une autre, proc&#233;der &#224; une critique raisonn&#233;e de ce courant. Ce colloque pourrait en constituer les pr&#233;misses. Luc CHARLES-DOMINIQUE Laurent AUBERT. Les organisateurs : Luc Charles-Dominique est ma&#238;tre de conf&#233;rences en ethnomusicologie &#224; l'Universit&#233; de Nice-Sophia-Antipolis. Il est l&#8217;auteur de nombreux articles et de plusieurs ouvrages d&#8217;anthropologie musicale historique (Les m&#233;n&#233;triers fran&#231;ais sous l&#8217;Ancien R&#233;gime, Paris, Klincksieck, 1994 ; Musiques savantes, musiques populaires. Les symboliques du sonore en France, 1200-1750, Paris, Cnrs, 2006) et d&#8217;ethnomusicologie (La Vocalit&#233; dans les pays d&#8217;Europe m&#233;ridionale et dans le bassin m&#233;diterran&#233;en, Parthenay, Modal, 2002 et Les hautbois populaires. Anches doubles, Enjeux multiples, Parthenay, Modal, 2002). Il est co-fondateur, avec Yves Defrance, du CIRIEF (Centre International de Recherche Interdisciplinaire en Ethnomusicologie de la France). Laurent Aubert est conservateur au Mus&#233;e d&#8217;ethnographie de Gen&#232;ve et directeur des Ateliers d&#8217;ethnomusicologie, un institut d&#233;di&#233; &#224; la diffusion des musiques du monde. Parall&#232;lement &#224; des recherches de terrain, notamment en Inde, il travaille sur des questions li&#233;es aux pratiques musicales en situation de migration. Il est le fondateur des Cahiers de musiques traditionnelles et l&#8217;auteur de plusieurs livres, parmi lesquels La musique de l&#8217;autre (2001), Les feux de la d&#233;esse (2004) et Musiques migrantes (2005). Les Actes de ce colloque seront publi&#233;s dans le num&#233;ro 22 des Cahiers d&#8217;ethnomusicologie (2009) (ex-Cahiers de musiques traditionnelles). Adresser les propositions &#224; : luc.CHARLES-DOMINIQUE@unice.fr Avant le 1er septembre 2007, sous la forme d&#8217;un texte de 3 000 signes, avec titre et CV joint. 