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Numa sociedade em mudança, face aos novos paradigmas da comunicação e transmissão, ou divulgação, do conhecimento, o museu reavalia os seus próprios conceitos e funções.[caption id="attachment_1967" align="alignnone" width="500"] The British Museum: the Egyptian Room, with visitors. Wood e Credit: Wellcome Library, London.[/caption]No final do século XVIII, a invenção do museu (Schaer, 1993) ocorreu no tempo revolucionário da abertura das coleções privadas, tornando-as acessíveis a todos, em moldes que refletiam a organização iluminista do conhecimento e enquanto se fixava a noção de património. Os museus que proliferaram, primeiro, por toda a Europa e nos Estados Unidos ao longo do século seguinte, e, em seguida, no resto do mundo, evidenciam o propósito de educação inerente à disponibilização das coleções. Assumiam, no entanto, uma postura de distanciamento entre a entidade autoritária, porque detentora do conhecimento, e o visitante que o recebia. Esta separação era potenciada pelo valor patrimonial dos objetos, quer tangível, pela excelência dos materiais, da técnica ou da estética, quer intangível, pelo sentido representacional ou documental que assumiam. Assim, o próprio processo de musealização impunha essa separação, sublinhada, ainda, pelo equipamento museográfico (barreiras, plintos, vitrines), bem como pela (omni)presença da guardaria na regulação do comportamento. A adoção de procedimentos de sacralização pelo museu é um fenómeno extensivo, que se estende desde a arquitetura neoclássica na recriação do templo na fachada dos museus, ao culto da arte e à deambulação ritual na contemplação das obras expostas (Duncan, 1995; Roque, 1990, p. 11). Havia uma conjuntura de equilíbrio entre a exposição do objeto e a sua separação.[caption id="attachment_1968" align="alignnone" width="500"] Louvre-Lens: Galerie du Temps Foto: James Newton, s.d.[/caption]O efeito-museu, tal como descrito por Svetlana Alpers (1991, p. 26), decorre da descontextualização do objeto, da perda da sua função-símbolo original, e torna-se um “apparatus pf power” (Karp, 1991, p. 14). O museu é, neste aspeto, um instrumento que, simultaneamente educa e civiliza (Smith, 2014). Andre Malraux, de resto, já havia afirmado que é a disposição do objeto na exposição, isto é, a forma como o objeto se integra no discurso museológico, que confirma a sua importância e valida a sua função enquanto objeto museal. O museu define a organização dos objetos e, através da seleção que efetua, autoriza a sua visibilidade e constrói a mensagem. Como sugere Kirshenblatt-Gimblett a propósito do objeto etnográfico, no museu, “objects made, not found" (1998, p. 3), da mesma forma que “museums perform the knowledge they create” (Id., ibid.).  O museu define o discurso através dos objetos expostos, mas este é interpretado de forma individual por cada um dos seus visitantes.In a museum context, there aren’t just a number of visitors looking at one painting: there is also the notion of one visitor looking at a number of paintings. So we need to consider both the validity in the individuals who are viewing works, and the variability in the works as one individual makes his or her way through the museum. (Smith, 2014, p. 68)Todas estas afirmações têm subjacente a forma como o museu privilegia a atuação passiva do visitante-observador, limitado à visualização do exposto. Em contrapartida, o museu oferece-lhe a oportunidade de ter os objetos ao nível do olhar e, sobretudo, a garantia e o privilégio de ver a obra autêntica e original. E, durante muito tempo, ao longo de mais de dois séculos, isto bastou.[caption id="attachment_1394" align="alignnone" width="500"] Gemäldegalerie de BerlimFoto: MIR, 2012[/caption]No entanto, agora, começam a surgir indícios de mudança. A “reinvenção” no museu foi abordada por Gail Anderson, em 2004 ((O título desta obra é Reinventing the museum: Historical and contemporary perspectives on the paradigm shift; a 2.ª edição (2012) foi revista e atualizada, com mais capítulos, tendo o subtítulo sido alterado para “The evolving conversation on the paradigm shift”. )): “reinventing the museum – symbolizes the general movement of dismantling the museum as an ivory tower of exclusivity and toward the construction of a more socially responsive cultural institution in service to the public” (p. 1). Propunha, numa dicotomia entre museu tradicional e museu reinventado, a substituição do museu elitista, exclusivo, reativo e etnocêntrico pelo museu equitativo, inclusivo, proativo e multicultural (vd. id., ibid., p. 2, table 1). Passada mais do que uma década, mais prementes são os indícios (e a inevitabilidade) desta mudança.As transformações sociodemográficas, implicando o aparecimento de públicos cada vez mais abrangentes e, simultaneamente, mais segmentados; a globalização, envolvendo a valorização do conceito da identidade; a revolução digital e os efeitos na difusão da informação e na aquisição do conhecimento; tudo isso impõe a reinvenção do museu e uma reflexão aprofundada acerca da sua missão.Num artigo publicado recentemente em Le Monde, Christophe Averty afirmava, no título, que “Les musées se réinventent plus intimes et plus vivants” (2017, 29 set.) e, embora sem o mencionar, retoma algumas ideias expressas por Gail Anderson, nomeadamente, no que se refere ao conceito do museu como espaço dinâmico de interculturalidade, multidisciplinaridade e inclusão – “un espace de partage” (Averty, 2017, 29 set.).  Nesta nova conceção de museu, o objeto deixa de ser apenas o item exposto para observação, para se tornar o eixo da participação, ou o instrumento de que o museu se serve para criar a experiência.  Se, por um lado, isto decorre da necessidade de criar alternativas credíveis ao entretenimento das novas tecnologias, por outro, é também a tecnologia que apresenta as novas vias desta reinvenção através de estratégias no domínio da realidade virtual.[caption id="attachment_668" align="alignnone" width="373"] Museu do Louvre MIR, 2013[/caption]Mesmo no espaço físico do museu, a observação é feita através de uma câmara e o tempo da contemplação torna-se o tempo de tirar uma selfie. A emoção de ver o objeto autêntico e real que era apanágio do museu parece agora, nesta vertigem da época milenial, demasiado incipiente, face às potencialidades imersivas dos jogos eletrónicos. A atitude passiva da observação parece incompleta sem o complemento lúdico da encenação performativa, sem a espetacularização e a possibilidade da participação ativa. A ação do museu tende a centrar-se no visitante, na sua atividade e na sua atuação no espaço real ou virtual do museu.O objeto, além de descontextualizado, é metamorfoseado e fragmentado no discurso museológico, enquanto pretexto para os eventos que o museu promove e em torno dos quais gira a sua atuação. Já em 1999, Elaine H. Gurian ((O texto de Elaine H. Gurian foi posteriormente publicado na obra editada por Gail Anderson (2004)) afirmava que “objects are not the heart of the museum” (p. 165), argumentando que “the objects, in their tangibility, provide a variety of stakeholders with an opportunity to debate the meaning and control of their memories” (pp. 165-166), para em seguida formular duas questões fraturantes: “What is real? Is the experience the object?” (p. 169); “What are museums if they are less object-based?” (p. 181).A verdade é que, na maioria dos caos, o visitante não distingue o objeto original da sua réplica. A experiência é mais intensa – e, por conseguinte, sentida como mais autêntica – durante a participação ativa num evento onde o objeto esteja representado, do que na mera observação passiva do objeto real. É o que justifica o êxito de eventos como o Coming out, que espalha reproduções das obras dos museus em sítios improváveis, ou os flash-mob (como o Rijksmuseum, cujo vídeo se tornou viral) que as recriam em circunstâncias inesperadas, mas também o sucesso das recriações das obras de arte, a caraterização das figuras, as suas transposições em diferentes contextos, as animações, a tridimensionalidade, a realidade aumentada, o storytelling digital. A experiência da meta-obra, no sentido literal da obra secundária a partir da obra matricial, pode ser mais impressiva e envolvente e, por conseguinte, tornar-se mais real. Além disso, a própria visualização da obra pode ser mais minuciosa e detalhada através da reprodução digital em imagens de alta resolução, do que no espaço físico do museu. Assim, a emoção pretendida face à obra original, pela perceção da sua autenticidade, fragiliza-se no cotejo com a intensidade das experiências propiciadas pelas suas reproduções ou representações. Ou seja, a realidade começa a ser ultrapassada pelos efeitos da hiper-realidade.Neste contexto, em que o museu deixa de se centrar no objeto, altera-se o eixo da sua atuação secular. No entanto, o museu continua a ser o guardião do património e da cultura material, continua a expô-lo e a preservá-lo e tem a obrigação de o interpretar e de comunicar o seu sentido. É ao museu que incumbe a elaboração do seu discurso e este é, definitivamente, baseado no objeto. O museu é, ainda, o lugar por excelência, o único onde o contato com a realidade tangível do património e com a sua autenticidade exclusiva. Esta é a sua identidade.[caption id="attachment_1971" align="alignnone" width="500"] Stefan Kasper, o 10 milionésimo visitante do Rijksmuseum a usufruir o prémio de passar a noite no museu Foto; APF /Olivier Middendorp, 2017[/caption]As restantes estratégias, atividades e eventos são partilhadas com outras instituições, “social-service providers”, no sentido em que “they are spaces belonging to the citizenry at large, expounding on ideas that inform and stir the population to contemplate and occasionally to act” (Gurian, 1999, p. 182). Assim, parece nítido que, para conservar a sua identidade, o museu integre essas estratégias na sua programação num registo de complementaridade, sem ofuscar a exposição.A sociedade continua a sentir o fascínio do museu, da sua fisicalidade particular. A apropriação da cópia pode dispensar o original, mas, como advertia Umberto Eco, “for the reprodution to be desidered, the original has to be idolized” (2014, p. 19). E isso continua a ser apanágio do museu. É, mesmo, um dos seus efeitos.Referências bibliográficas:Alperns, S. (1991). The museum as a way of seeing. In I. Karp, &#38; S. D. Levine (Eds.), Exhibiting cultures: The poetics and politics of museum display (pp. 25-32). Washington [etc.]: Smithsonian Institution Press.Anderson, G. (2004). Reinventing the museum: Historical and contemporary perspectives on the paradigm shift. Lanham, MD: AltaMira Press.Anderson, G. (2012). Reinventing the museum: The evolving conversation on the paradigm shift (2.ª ed.). Lanham (Md.: AltaMira Press.Averty, C., (2017, 29 set.). Les musées se réinventent plus intimes et plus vivants. Le Monde. Acedido em http://www.lemonde.fr/collection-musee-ideal/article/2017/09/29/les-musees-se-reinventent-plus-intimes-et-plus-vivants_5193424_5192445.htmlEco, U. (2014). Travels in hyperreality. Boston: Houghton Mifflin Harcourt.Gurian, E. H. What is the object of this exercise? A meandering exploration of the many meanings of objects in museums. Daedalus, 128(3), 163-183.Karp, I. (1991). Culture and representation. In I. Karp, &#38; S. D. Levine (Eds.), Exhibiting cultures: The poetics and politics of museum display (pp. 11-24). Washington [etc.]: Smithsonian Institution Press.Kirshenblatt-Gimblett, B. (1998). Destination culture: Tourism, museums, and heritage. Berkeley; Los Angeles, CA: University of California Press.Malraux, A. (1996). Le musée imaginaire. Paris: Gallimard.Roque, M. I. R. (1990). A comunicação no museu. (Dissertação Final do Curso de Pós-Graduação em Museologia e Património Artístico, Universidade Lusíada, Lisboa). Acessível em https://www.academia.edu/4057469/A_comunica%C3%A7%C3%A3o_no_museuSchaer, R. (1993) L’invention des musées. Paris: Gallimard.Smith, J. K. (2014). The museum effect: How museums, libraries, and cultural institutions educate and civilize society. Lanham, Maryland: Rowman &#38; Littlefield.[cite]