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“[…] eles ignoravam que hoje era ontem e haveria amanhã”Clarice Lispector ((Lispector, C. (1974). Onde estivestes de noite? Rio de Janeiro: Artenova.))Após séculos e séculos de colecionismo privado, a idade dos museus implantou-se no século XIX como um espaço para a preservação do património a transmitir às gerações futuras. O museu surgiu sob um signo de sacralidade – no momento em que a sociedade se tornava laica, o sentimento religioso impregnava-se na glorificação do passado e dos seus testemunhos materiais – constituindo-se como um reduto separado da vida quotidiana, um santuário adequado à mitificação das coleções de pintura e escultura, ourivesaria, joalharia, mobiliário, manuscritos iluminados e códices.[caption id="attachment_860" align="alignnone" width="300"] Mostra Vaticana, 1888.[/caption]Objetos preciosos confiados ao cuidado de um corpus de especialistas, cuja função se delineava no título de “conservadores”, os quais zelavam pela sua exposição, ao mesmo tempo que vigiavam e controlavam o comportamento daqueles a quem concediam o privilégio da sua fruição. Os visitantes entram no museu através de um espaço vedado, de portas cerradas que é necessário franquear; adquirem a senha de entrada que lhe permite aceder ao espaço resguardado da exposição; sob a vigilância de uma guardaria omnipresente que lhe impede a espontaneidade por se sentir observado, avança no percurso que lhe é sugerido, mantendo uma atitude silenciosa e discreta; detém-se junto às obras, guardando uma distância obrigatória face ao que está exposto (cfr. Roque, 1990, p. [12]). De alguma forma, com mais ou menos estratégias de mediação cultural, com metodologias comunicacionais mais ou menos eficazes, com maior ou menor aproximação às audiências, o modelo de museu-templo perdurou ao longo do século XX.[caption id="attachment_1210" align="alignnone" width="300"] Grande galerieParis, musée du LouvreFoto: MIR, 2013[/caption]Mas, hoje, quando as novas tecnologias invadem o dia a dia, a aquisição de conhecimento se processa em modelos interativos idênticos aos das atividades lúdicas, a alta e a baixa cultura convergem, os afetos e as emoções se valorizam face ao pensamento intelectual, que museus se perfilam como lugares para o futuro?A questão, de resto, não é nova. Num artigo de referência para a reflexão museológica, publicado em 1948, Walter Lippmann (1889-1974), intelectual e jornalista norte-americano, comparava o ambiente de “santuário “ do museu de Pasadena, na Califórnia, com as “the crowds of people who were climbing over one another” na National Gallery, em Washington, durante a exposição “Paintings from the Berlin Museums”, com as obras que tinham sido armazenadas pelo regime alemão nas minas de sal de Turíngia e que, em 1945, foram recuperadas pelo exército americano, suscitando uma grande polémica em torno da legitimidade da tutela e da devolução a Berlim. ((Apesar da pressão para que as cerca de duzentas pinturas fossem imediatamente devolvidas a Berlim, o governo americano protelou e, depois da exposição em Washington, organizou uma longa itinerância por várias cidades nos Estados Unidos, antes de regressarem a Berlim, em 1950.))[caption id="attachment_1211" align="alignnone" width="300"] Entrada para a exposição Paintings from the Berlin Museums (mar.- abr. 1948)Washington, National GalleryFoto: Mia Stories[/caption]Na altura, Lippmann reconhecia que:The epoch of the great private collectors, which began in the sixteenth century, is quite evidently nearing its end in the twentieth century. The masterpieces of the past which were once owned by private individuals are passing into the hands of governments and corporate foundations. (Lippmann, 1948)Ainda no rescaldo da destruição provocada pela 2.ª Guerra Mundial – tal como agora registamos a ruína do património na Síria e no Iraque – Lippmann reconhecia os benefícios do museu-santuário, mas levantava a questão do acesso às obras:But how, then, are the great masses to be given access to their cultural inheritance? A few, but only a few, can travel about the world visiting all the museums making their pilgrimages to the sanctuaries. Only a few museums, here and there, can have collections which are remotely representative even of the elements of the great cultural traditions. (Lippmann, 1948)O boom turístico ocorrido desde então e o desenvolvimento das novas tecnologias da informação veio responder a estas questões, ao mesmo tempo que obrigava a reequacionar o problema, face aos percursos superpovoados dos grandes museus ou face à concorrência de atividades lúdicas, dinâmicas, interativas para a aquisição de conhecimentos e experiências geradoras de um elevado grau de satisfação.[caption id="attachment_1209" align="alignnone" width="300"] Dança com o bailarino e coreógrafo Julian Weber na Tate Modern, 16 maio 2015Foto: Alexander Scrimgeour[/caption]Nicholas Serota, diretor da Tate, nas vésperas de inaugurar a ampliação do museu, escreveu em The Art Newspaper um artigo com o subtítulo “Museums must widen the ways in which they serve their audiences to reflect new forms of social interaction”:But if the museum is to flourish in the 21st century, it cannot afford to be solely a place of retreat from society. It must stimulate, provoke and engage, as well as offering a place for contemplation or consolation. It must be a place in which we can share in a commonwealth of ideas. (Serota, 2016, 5 jan.)Serota reconhece que “The concept of the museum is in constant evolution, driven forward by a combination of curatorial vision, artistic innovation and the demands of audiences.” (Id.. ibid.). Além de propor uma via de democratização do espaço museológico, tornando-se mais populares e assumindo o impacto dos serviços complementares, Serota defende que “The first challenge for the museum of the 21st century is to create spaces that accommodate the way in which artists wish to work, and to develop programmes for these spaces that reflect the public’s desire for a more active engagement with the art.” (Id.. ibid.). O modelo monológico do museu tradicional está definitivamente obsoleto e quando se defende a “experiência” como paradigma da contemporaneidade, Serota vai mais longe ao afirmar que “an even greater challenge is to recognise that the museum is increasingly not simply a place for observation, instruction and experience, but also one for personal development and learning through participation” (Id.. ibid.). E, de alguma forma, respondendo às questões formuladas por Lippmann, Serota identifica a comunicação digital como estratégia de otimização e enriquecimento da experiência do indivíduo no museu, ao mesmo tempo que obriga à reformulação dos modelos museológicos correntes: “This requires new approaches, new kinds of publication and new quiet spaces within the institution for listening and response.” (Id., ibid.) Ao mesmo tempo que fornece novas oportunidades à metodologia comunicacional, a tecnologia digital suscita novas exigências e expetativas à audiência, obrigando o museu a um constante esforço de atualização.[caption id="attachment_611" align="alignnone" width="300"] F. no Lisboa Story Center Foto: MIR, 2014.[/caption]Foi também neste sentido que se manifestaram alguns diretores de museus de Buenos Aires e responsáveis pelo património argentino ((Andrés Duprat, diretor do Museo Nacional de Bellas Artes; Victoria Noorthoorn, diretora do Museo de Arte Moderno; Agustín Pérez Rubio, diretor artístico do Museo de Arte Latinoamericano; María José Herrera, diretora do Museo de Arte Tigre; Teresa Riccardi, diretora do Museo de Arte Contemporáneo; Américo Castilla, secretário do Patrimonio Nacional e organizador do encontro ““El museo reimaginado”; e Florencia González de Langarica, coordenadora geral da Fundación TyPA (Teoría y Práctica de las Artes) e membro-fundadora da Remcaa (Red de educadores de museos y centros de arte en Argentina).)) responderam ao desafio de Mercedes Ezquiaga, jornalista e autora da obra Todo lo que necesitas saber sobre arte argentino, para responder à questão “¿Cómo serán los museos del futuro?”. Retomando um conceito que já tinha sido formulado por Serota, fala-se de um novo tipo de audiência, substituindo o “visitante” pelo “convidado” no espaço mais dinâmico e próximo do museu.Los museos del futuro serán espacios livianos y mucho más populares, concebidos radicalmente a escala humana, que privilegiarán la experiencia y las emociones por encima de las obras de arte, y donde el “invitado” y ya no “visitante” dejará su impronta, según se animaron a delinear siete destacados especialistas locales en un ejercicio imaginativo. (Ezquiaga, 2016, 15 fev.).O visitante/convidado assume o papel crucial, passando a ocupar ““un lugar más legitimado como co-creador de contenidos y co-diseñador del tipo de experiencias que quiere tener” (Florencia González de Langarica, cit in Ezquiaga, 2016, 15 fev.).[caption id="attachment_668" align="alignnone" width="224"] B. e F. no Museu do Louvre MIR, 2013[/caption]O esbatimento entre alta e baixa cultura, definido como um fenómeno de des-diferenciação, estende-se ao museu como um espaço de barreiras diluídas onde a interação se torna mais ativa e fluida. Américo Castilla, que defende esta integração do erudito e popular (vd. Grosso, 2015, 20 dez.), vê “los museos del futuro como vehículos emotivos, con o sin tecnología, con o sin patrimonio, mucho más líquidos y livianos, sin el aparataje físico que tienen hoy en día, donde fluya la comunicación de modo transversal” (cit. in id. Ibid.).Todos os intervenientes coincidem na previsão de um museu mais inclusivo, um espaço que cada um sinta como seu – “donde el espectador se sienta como en su casa” (Victoria Noorthoorn, cit in id. Ibid.), com propostas transdisciplinares e onde a tecnologia seja usada para ampliar a experiência, facilitar o conhecimento e estimular o interesse pelo contacto direto com a obra de arte. Com a advertência, porém, de que tornar o museu demasiado tecnológico incorre no risco de artificialismo.O museu será o lugar onde vamos e gostamos de estar, onde vamos só por ir ou simplesmente porque sim. Será o lugar do nosso passado e das nossas memórias, onde se reflete aquilo que somos e vivemos, mas também o universo de possibilidades que se projetam no futuro.Amanhã, o museu será o lugar que é nosso porque também o fazemos. Mas, se hoje era ontem, quando será amanhã?Referências bibliográficas:Ezquiaga, M. (2016, 15 fev.). Cómo serán los museos del futuro, desde la mirada de siete especialistas locales. Télam. Acedido em http://www.telam.com.ar/notas/201602/136245-como-seran-museos-futuro-desde-mirada-de-siete-destacados-especialistas.phpGrosso, J. (2015, 20 dez.). Integrar lo erudito y lo popular, el desafío de Américo Castilla. Télam. Acedido em http://www.telam.com.ar/notas/201512/130710-integrar-lo-erudito-y-lo-popular-el-desafio-de-americo-castilla.htmlLippmann, W. (1948, Oct.). The museum of the future. The Atlantic Monthly, ([10]), 70-72. Acedido em http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1948/10/the-museum-of-the-future/306626/Serota, N. (2016, 5 jan.). The 21st-century Tate is a commonwealth of ideas: Museums must widen the ways in which they serve their audiences to reflect new forms of social interaction. The Art Newspaper. Acedido em http://theartnewspaper.com/comment/comment/the-21st-century-tate-is-a-commonwealth-of-ideas/Fontes das imagens:National Gallery: http://new.artsmia.org/stories/saved-from-the-salt-mines-part-ii-of-rediscovering-an-incredible-1948-exhibition-of-art-stolen-by-nazis/Tate: http://www.spikeartmagazine.com/en/articles/dance-dance-revolution[cite]