{"word_count": 2796, "character_count": 22345}
APPEL &#192; CONTRIBUTIONS &#8211; TACET, EXPERIMENTAL MUSIC REVIEW #2 : www.tacet.eu/2(English version below)L&#8217;EXP&#201;RIMENTATION EN QUESTION, Dossier dirig&#233; par Matthieu Saladin &#8211; IDEAT (Universit&#233; Paris 1/ CNRS), Le Quai &#201;cole sup&#233;rieure d&#8217;art de MulhouseSelon l&#8217;une des d&#233;finitions donn&#233;es par John Cage des musiques exp&#233;rimentales, l&#8217;exp&#233;rimentation aurait pour t&#226;che de poser des questions plut&#244;t que d&#8217;apporter des r&#233;ponses toutes faites. Ce num&#233;ro de TACET voudrait retourner cet adage &#224; l&#8217;exp&#233;rimentation elle-m&#234;me en interrogeant ses principes, ses manifestations et ses enjeux aussi bien historiques (pour autant qu&#8217;ils questionnent notre contemporan&#233;it&#233;) qu&#8217;actuels.L&#8217;expression &#171; musique(s) exp&#233;rimentale(s) &#187; sert habituellement &#224; d&#233;signer, du point de vue historique, les pratiques de musiciens et compositeurs, principalement anglo-saxons, r&#233;unis autour de la musique et des id&#233;es de Cage, du moins s&#8217;en r&#233;clamant directement ou indirectement. L&#8217;ind&#233;termination, le processus et l&#8217;int&#233;r&#234;t pour les &#171; nouveaux &#187; sons y constituent des axes de recherche majeurs. Mais cette expression renvoie &#233;galement &#224; des courants musicaux et/ou artistiques ant&#233;rieurs (le futurisme avec Russolo et l&#8217;&#233;mergence de la po&#233;sie sonore, les premiers travaux de musiques &#233;lectroniques en Russie, etc.) qui ont contribu&#233; &#224; remettre sur le chantier les normes qui r&#233;gissaient la cr&#233;ation sonore. De mani&#232;re contemporaine aux premi&#232;res exp&#233;riences de Cage avec le hasard, l&#8217;appellation &#171; musique exp&#233;rimentale &#187; a pu tout aussi bien &#234;tre utilis&#233;e par Pierre Schaeffer dans un sens sensiblement diff&#233;rent. &#192; partir des ann&#233;es 1970, le champ que recouvre l&#8217;expression s&#8217;&#233;largit sous la dynamique des musiques improvis&#233;es, d&#8217;exp&#233;riences men&#233;es dans la n&#233;buleuse rock, du minimalisme et des musiques &#233;lectroniques. Aujourd&#8217;hui, son application appara&#238;t d&#8217;autant plus vari&#233;e que son sens n&#8217;a plus rien d&#8217;&#233;vident, rassemblant finalement, faute de qualificatif appropri&#233;, toute pratique musicale aux bruits &#171; suspects &#187;.Toujours est-il que cette expression &#171; d&#233;finit &#187; un champ de pratiques sonores particuli&#232;rement h&#233;t&#233;rog&#232;nes, voire aux enjeux et aux modalit&#233;s quelquefois antagonistes. Si l&#8217;exp&#233;rimentation a pu chercher &#224; remettre en cause une pens&#233;e progressiste de la modernit&#233;, elle a su &#233;galement y contribuer dans son exigence de nouveaut&#233;. De m&#234;me, alors qu&#8217;une certaine tradition exp&#233;rimentale r&#233;clame le retrait de l&#8217;individu dans son projet, d&#8217;autres formes visent, aussi bien chez les musiciens que chez les auditeurs, l&#8217;exp&#233;rience des limites, ou encore s&#8217;attachent &#224; questionner les rapports au collectif. Mais les ambitions de l&#8217;exp&#233;rimentation se retrouvent &#233;galement dans le v&#339;u de troubler les fronti&#232;res entre l&#8217;art et la vie &#8211; sinon entre les arts (dimension polyartistique) &#8211;, d&#8217;investir les possibilit&#233;s offertes par les nouvelles technologies, tout comme de questionner leur domination et d&#8217;en exploiter les failles. &#192; cette diversit&#233; insaisissable r&#233;pond pourtant l&#8217;aspect situ&#233; et local de l&#8217;exp&#233;rimentation en tant que telle, &#224; m&#234;me d&#8217;interroger la pr&#233;tention d&#8217;une exp&#233;rimentation g&#233;n&#233;rale ou continue, voire l&#8217;ontologie de courants musicaux d&#233;finis en soi comme exp&#233;rimentaux. O&#249; se situe alors l&#8217;exp&#233;rimentation dans les musiques exp&#233;rimentales comprises dans leur diversit&#233; ? Quand y a-t-il exp&#233;rimentation ? Quels sont les proc&#233;d&#233;s utilis&#233;s ? Quelles peuvent &#234;tre les diff&#233;rences et les tensions entre les multiples usages du terme, qui varient en outre selon les cultures et les contextes sociohistoriques ? Quelles sont les formes de l&#8217;exp&#233;rimentation sonore aujourd&#8217;hui ? Quels d&#233;placements peut-on observer, d&#8217;une g&#233;n&#233;ration &#224; l&#8217;autre, dans les probl&#233;matiques musicales, mais aussi sociales et politiques, que pose l&#8217;exp&#233;rimentation ?Prendre comme point de d&#233;part pour la r&#233;flexion l&#8217;h&#233;t&#233;rog&#233;n&#233;it&#233; des musiques exp&#233;rimentales implique &#233;galement de repenser l&#8217;&#233;tendue des pratiques qu&#8217;elles peuvent concerner. En effet, si l&#8217;exp&#233;rimentation est bien souvent identifi&#233;e, au moins pour la modernit&#233;, comme relevant des musiques d&#8217;avant-garde, elle ne saurait s&#8217;y r&#233;duire et peut tout aussi bien &#234;tre rep&#233;r&#233;e dans des pratiques qui ne sont pas d&#8217;embl&#233;e &#171; rang&#233;es &#187; sous l&#8217;&#233;tiquette &#171; musiques exp&#233;rimentales &#187; et en premier lieu dans les musiques populaires. Quelles formes d&#8217;exp&#233;rimentation se trouvent &#224; l&#8217;&#339;uvre dans ces musiques ? Quels dispositifs mobilisent-elles ? Quelles sont les influences des musiques populaires sur les musiques dites exp&#233;rimentales et inversement ?Une autre perspective de recherche pourrait interroger les discours qui justifient les pratiques. Nombre de musiciens vou&#233;s &#224; l&#8217;exp&#233;rimentation ont pu, notamment dans les ann&#233;es 1960, s&#8217;inspirer, de mani&#232;re plus ou moins critique, de courants de pens&#233;e philosophiques et/ou spirituels, comme la philosophie de l&#8217;exp&#233;rience, les th&#233;ories de l&#8217;information ou encore les philosophies orientales. Quels usages les musiciens peuvent-ils faire de ces th&#233;ories dans leur pratique ? En quoi ces lectures peuvent-elles nous renseigner sur les enjeux et les postulats des exp&#233;rimentations entreprises ? Quelles sont celles qui circulent dans les pratiques contemporaines ? De telles lectures d&#233;passent bien souvent le seul champ de l&#8217;exp&#233;rimentation et r&#233;v&#232;lent, dans leurs pr&#233;occupations, des ph&#233;nom&#232;nes culturels plus larges : de quoi, d&#232;s lors, ces discours paramusicaux qui nourrissent l&#8217;exp&#233;rimentation seraient-ils le sympt&#244;me ?Enfin, alors que l&#8217;on insiste souvent sur les processus de cr&#233;ation que mettent en &#339;uvre les musiques exp&#233;rimentales, la r&#233;ception de l&#8217;exp&#233;rimentation appara&#238;t peu questionn&#233;e. Nombre de performances historiques se sont pourtant sold&#233;es par des scandales ou ont &#233;t&#233; accueillies avec une certaine r&#233;serve, tandis que d&#8217;autres ont donn&#233; lieu &#224; des exp&#233;riences collectives d&#233;passant le seul moment du concert. Quelles sont les conditions (sociales, institutionnelles, culturelles) de r&#233;ception de l&#8217;exp&#233;rimentation ? Qu&#8217;implique l&#8217;exp&#233;rimentation chez les auditeurs ? Qui concerne-t-elle ? Quelles peuvent &#234;tre les exp&#233;riences de l&#8217;exp&#233;rimentation du point de vue de diff&#233;rents publics ?D&#8217;autres axes de r&#233;flexions pourront concerner :    Les concepts qui d&#233;finissent l&#8217;exp&#233;rimentation, mais aussi les apories et les mythes qui entourent les pratiques.    Les rapports aux technologies, du bricolage et du d&#233;tournement &#224; l&#8217;int&#233;r&#234;t, parfois proche du scientisme, pour les nouvelles technologies ; les diff&#233;rences et similitudes entre l&#8217;exp&#233;rimentation scientifique et l&#8217;exp&#233;rimentation sonore.    L&#8217;analogie politique de l&#8217;exp&#233;rimentation ; les ambitions sociales et critiques de certaines pratiques musicales exp&#233;rimentales, leur r&#233;cup&#233;ration potentielle ou effective ; les modalit&#233;s et les enjeux d&#8217;une exp&#233;rimentation collective.    Le probl&#232;me des cat&#233;gories et des distinctions dans les musiques exp&#233;rimentales. Les remises en cause qu&#8217;elles occasionnent et les nouvelles cartographies et g&#233;n&#233;alogies qu&#8217;elles dessinent.    L&#8217;impact et le d&#233;veloppement des musiques exp&#233;rimentales en dehors de l&#8217;Occident. Et en retour, les influences d&#8217;autres traditions musicales sur les musiques exp&#233;rimentales occidentales.    Les rapports &#224; la subjectivation et &#224; l&#8217;identit&#233; qui se jouent dans l&#8217;exp&#233;rimentation.    La question du genre dans des traditions et des courants musicaux encore largement masculins.    Les mani&#232;res dont des subcultures, des communaut&#233;s, des sc&#232;nes ou des r&#233;seaux peuvent se solidariser et se forger autour d&#8217;une ambition exp&#233;rimentale (le bruit et les volumes extr&#234;mes dans la noise, les rencontres impromptues dans l&#8217;improvisation libre, etc.)ParticipationCe prochain num&#233;ro de TACET voudrait aborder ces questions dans une perspective interdisciplinaire (esth&#233;tique, philosophie, musicologie, histoire culturelle, cultural studies, gender studies, sociologie, sciences politiques, litt&#233;rature, psychanalyse, etc.) et entend r&#233;unir un ensemble d&#8217;&#233;tudes o&#249; l&#8217;exp&#233;rimentation sera interrog&#233;e dans la diversit&#233; de ses formes et l&#8217;h&#233;t&#233;rog&#233;n&#233;it&#233; de ses probl&#233;matiques. Sont attendues des analyses g&#233;n&#233;rales, de cas particuliers comme des &#233;tudes transversales.Les questions propos&#233;es par cet appel &#224; contributions ne sauraient &#234;tre exhaustives. Elles repr&#233;sentent quelques pistes de recherche d&#8217;ordre g&#233;n&#233;ral sugg&#233;r&#233;es aux potentiels contributeurs. Elles souhaitent n&#233;anmoins rappeler que la revue TACET attend des &#233;tudes de fond nourries d&#8217;un propos argument&#233;. Le comit&#233; de r&#233;daction sera de plus particuli&#232;rement attentif &#224; la qualit&#233; r&#233;dactionnelle des contributions, estimant que les dimensions litt&#233;raire et po&#233;tique ont toute leur place dans l&#8217;articulation et la transmission d&#8217;une pens&#233;e. Il est &#233;galement rappel&#233; aux auteurs que la revue s&#8217;adresse &#224; un lectorat &#233;largi.Les auteurs doivent informer au pr&#233;alable le comit&#233; de r&#233;daction de TACET de leur projet d&#8217;article par courriel en pr&#233;cisant le titre de leur contribution et en joignant un r&#233;sum&#233; de leur proposition. Les articles sont quant &#224; eux &#224; envoyer par courriel avant le 15 avril 2012 aux adresses suivantes : redaction[at]tacet[dot]eu et matthieu[dot]saladin[at]gmail[dot]comIl convient de joindre &#224; l&#8217;article, un r&#233;sum&#233;, quelques mots-cl&#233;s et une biographie succincte de l&#8217;auteur. Nous prions les auteurs de suivre les instructions (format des articles, normes bibliographiques) disponibles &#224; l&#8217;adresse suivante ; leur respect facilitera le processus &#233;ditorial et &#233;courtera ainsi les d&#233;lais.English versionCALL FOR PAPERS &#8211; TACET, EXPERIMENTAL MUSIC REVIEW #2 : www.tacet.eu/2EXPERIMENTATION IN QUESTION, Issue edited by Matthieu Saladin &#8211; IDEAT (Universit&#233; Paris 1/ CNRS), Le Quai &#201;cole sup&#233;rieure d&#8217;art de MulhouseAccording to one of the definitions of experimental music formulated by John Cage, the role of experimentation is to ask questions rather than to provide canned answers. This issue of TACET seeks to turn this saying back on experimentation itself, by examining its principles, manifestations and challenges, both historical (provided they question our contemporaneity) and current.From a historical point of view, the expression &#8220;experimental music&#8221; has typically been used to describe the practices of musicians and composers, mainly Anglo-Saxons, reunited around the music and ideas of John Cage, or at least directly or indirectly claiming as such. Indeterminacy, process and the interest in &#8220;new&#8221; sounds are its major lines of research. However, this expression equally refers to previous musical and/or artistic trends (futurism with Russolo and the emergence of sound poetry, the first electronic music works in Russia, etc.) which have contributed to the bringing back of rules that governed sound creation to the drawing board. At the same time as Cage carried out his first experiments with chance, Pierre Schaeffer was also able to use the name &#8220;experimental music&#8221; in a very different sense. From the 1970s, the field covered by this expression widened under the momentum of improvised music, experiments carried out in the nebulous world of rock, minimalism and electronic music. Today, its application appears to have become so varied that its meaning is no longer clear, as ultimately, due to the lack of appropriate terms, it encompasses any musical practice with &#8220;suspect&#8221; noises.The fact remains that this expression &#8220;defines&#8221; a field of particularly heterogeneous sound practices, or even one with antagonistic issues and modalities, at times. Whilst experimentation has been able to attempt to call into question a progressive thinking of modernity, equally, it has been able to contribute to it in its demands for novelty. Likewise, while a certain experimental tradition calls for the withdrawal of the individual into their project, other forms seek to experiment with limits, both amongst musicians and listeners, or to question relationships with the collective. But the ambitions of experimentation are also to seek to disrupt the boundaries between art and life &#8211; or between the arts (polyartistic dimension) -, to invest in the possibilities offered by new technologies as well as questioning their domination and exploiting their shortcomings. To this elusive diversity, however, responds the contextual and local aspect of experimentation as such, which is in a position to question the claim of general or continuous experimentation, or even the ontology of musical trends defined in and of themselves as experimental. Where is experimentation to be found, therefore, within the diversity of experimental music? When is there experimentation? What are the processes used? What may be the differences and the tensions between the multiple uses of the term, which also vary according to the cultures and the socio-historical contexts? What are the forms of sound experimentation today? What movements can be observed, from one generation to the next, in the musical problems, but also the social and political problems that experimentation poses?Taking the heterogeneity of experimental music as a starting point for reflection means rethinking the scope of the practices that it may involve. Indeed, whilst experimentation is often identified, at least in modernity, as coming under avant-garde music, it cannot be reduced to this and it can just as easily be found in practices which are not immediately &#8220;labelled&#8221; as &#8220;experimental music&#8221;, first and foremost in popular music. What forms of experimentation are at work in this music? What devices do they employ? What influence does popular music have on so-called experimental music and vice versa?Another research perspective could examine the discourse that justifies these practices. Numerous musicians dedicated to experimentation, particularly in the 1960s, were able to gain inspiration, in a more or less critical manner, from philosophical and/or spiritual schools of thought, such as the philosophy of experience, the theories of information or even the Eastern philosophies. What use can musicians make of these theories in their own practice? In what way can these discourses inform us of the challenges and the postulates of the experiments undertaken? Which are the discourses that circulate in contemporary practices? Such discourses often go beyond the scope of experimentation alone and reveal concerns relating to wider cultural phenomenon: what, then, could these paramusical discourses that feed experimentation be a symptom of?Finally, while we often emphasise the creative processes behind the playing of experimental music, the way experimentation is received appears to be little questioned. Numerous performances in the past have resulted in scandals or have been greeted with a certain reserve, whilst others have given rise to collective experiences that have reached beyond the moment of the concert alone. What are the conditions (social, institutional, cultural) under which experimentation is received? What does experimentation mean to the listeners? Who does it affect? What could be the experience of experimentation of different audiences?Other lines of reflection may involve:    The concepts that define experimentation, but also the aporias and the myths that surround these practices.    The relationship with technologies, from DIY and d&#233;tournement to interest, sometimes similar to scientism, for new technologies; the differences and similarities between scientific experimentation and sound experimentation.    The political analogy of experimentation; the social and critical ambitions of certain experimental music practices, their potential or actual recuperation; the modalities and challenges of a collective experiment.    The problem of categories and distinctions in experimental music. The questioning they bring about and the new maps and genealogies that they plot.    The impact and the development of experimental music beyond the West, and in turn, the influences of other musical traditions on Western experimental music.    The relationships with subjectivation and identity which are at play in experimentation.    The issue of gender in traditions and musical trends which are still largely male.    The ways in which subcultures, communities, scenes or networks can come together, unified around an experimental ambition (noise and extreme volume in noise, impromptu meetings in free improvisation etc.)ParticipationThis issue of TACET seeks to address these questions from an interdisciplinary perspective (aesthetics, philosophy, musicology, cultural history, cultural studies, gender studies, sociology, political science, literature, psychoanalysis etc.) and it aims to bring together an ensemble of studies in which experimentation will be examined in the diversity of its forms and the heterogeneity of its problems. We await general analyses, special cases and cross-disciplinary studies.The questions proposed in this call for papers are not exhaustive. They represent a few suggested general avenues of research for potential contributors. They do, nevertheless, seek to serve as a reminder that the TACET review expects in-depth studies with a well-argued subject. The Editorial Board will, in addition, pay particular attention to the editorial quality of contributions, considering that literary and poetic dimensions all have their place in the articulation and transmission of a thought. Authors are equally reminded that the journal is aimed at a broadened readership.Authors should first inform the Editorial Board of TACET of their proposal for an article by email, stating the title of their contribution and attaching an abstract of their proposal. The articles themselves should be sent by email before the 15th of April 2012 to the following addresses: redaction[at]tacet[dot]eu and matthieu[dot]saladin[at]gmail[dot]comAttached to the article should be an abstract, a few key-words and a brief biography of the author. We ask authors to follow the instructions (article format, bibliographic standards) available at the following address; compliance with them will aid and thus speed up the editorial process.Comit&#233; de lecture / Advisory board        No&#235;l AKCHOTE &#8212; Musicien            Virginia ANDERSON &#8212; University of Nottingham            Pierre BAL-BLANC &#8212; CAC Br&#233;tigny            Jean-Yves BOSSEUR &#8212; C.N.R.S.            Pierre-Albert CASTANET &#8212; Universit&#233; de Rouen            Luciano CHESSA &#8212; San Francisco Conservatory of Music            Jean-Marc CHOUVEL &#8212; Universit&#233; de Reims Champagne-Ardenne            Christoph COX &#8212; Hampshire College, Massachusetts            Diedrich DIEDERICHSEN &#8212; Akademie der Bildenden K&#252;nste Wien            Elie DURING &#8212; Universit&#233; de Nanterre - Paris X             Barry ESSON &#8212; Arika, Edinburgh            Yvan ETIENNE &#8212; le Quai - &#233;cole d&#8217;art de Mulhouse            Bastien GALLET &#8212; Ecole Nationale des Beaux-Arts de Lyon            Bertrand GAUGUET &#8212; le Quai - &#233;cole d&#8217;art de Mulhouse            Michel HENRITZI &#8212; Critique musical, musicien            Patrick JAVAULT &#8212; Critique d&#8217;art et commissaire d&#8217;exposition            Tom JOHNSON &#8212; Musicien et compositeur            J&#233;r&#244;me JOY &#8212; Ecole Nationale Sup&#233;rieure d&#8217;Art de Bourges - Locus Sonus, Nice            Guillaume LOIZILLON &#8212; Universit&#233; Paris VIII            Olivier LUSSAC &#8212; Universit&#233; de Metz            Christophe KIHM &#8212; Haute Ecole d&#8217;Art et de Design, Gen&#232;ve            Genevi&#232;ve MATHON &#8212; Universit&#233; de Paris-Est Marne-la-Vall&#233;e            Costin MIEREANU &#8212; Universit&#233; Paris I Panth&#233;on-Sorbonne            J&#233;r&#244;me NOETINGER &#8212; Critique musical, musicien            Jacques OGER &#8212; Responsable du label Potlatch            Michael PISARO &#8212; California Institute of the Arts            Philippe ROBERT &#8212; Critique musical            Makis SOLOMOS &#8212; Universit&#233; de Montpellier III             Philipp SCHMICKL &#8212; Universit&#228;t Wien            Peter SZENDY &#8212; Universit&#233; de Nanterre - Paris X            Dan WARBURTON &#8212; Critique musical, musicien            Daniel WARNER &#8212; Hampshire College, Massachusetts    