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Le 11 mai dernier a eu lieu à l'ENS Lyon une rencontre articulant théâtre et philosophie. Modérée par Antoine Alario et Chloé Dubost, il s'agissait de questionner le potentiel subversif du théâtre, et notamment de voir comment la mise en scène peut être un moyen de (dé) jouer les normes corporelles. Nous avons pour cette journée accueilli Arianna Sforzini et Marie Astier. Antoine Alario prépare l’agrégation de philosophie à l’ENS de Lyon. En Master de Philosophie, ses recherches portent sur Michel Foucault, les queer studies (concept et implications sociales) et les théories de la marginalité (issues de la philosophie foucaldienne). Son mémoire de M2 s’intéresse à la possibilité de penser une ontologie du sujet queer à partir de Michel Foucault.Chloé Dubost est doctorante en Arts du spectacle à l’Université de Toulouse – Jean Jaurès (1ère année). Elle travaille sous la direction de Muriel Plana et de Renaud Bret-Vitoz (Paris IV) sur le théâtre africain francophone diasporique et contemporain, et sur la manière dont la poésie subvertit les imaginaires politiques de la colonisation et de notre contemporanéité.Arianna Sforzini est spécialiste de Michel Foucault. Dans sa thèse Scènes de la vérité. Michel Foucault et le théâtre et également dans l’ouvrage Michel Foucault, Pensées du corps, elle conçoit le théâtre comme un instrument de conceptualisation philosophique et étudie les dimensions corporelles et théâtrales dans l’œuvre de Michel Foucault. Selon elle, la philosophie de Michel Foucault peut en effet être appréhendée à travers le prisme du théâtre car elle développe différentes « scènes » de vérité dans le cadre de ses différentes histoires philosophiques. En tant qu'opérateur philosophique, le théâtre n'est à entendre ni en un sens théâtrologique (le théâtre dramatique et scénique), ni en un sens métaphorique (le theatrum mundi, la scène comme métaphore de la société, dans lequel chacun joue le rôle qui correspond à sa fonction), mais comme double du réel : le théâtre philosophique foucaldien, dans le même mouvement de redoublement et duplication, permettrait plutôt de mettre en scène (et donc de révéler) les mécanismes de normalisation et les possibilités de résistance. Retracer les scènes de corps révoltés, c'est donc utiliser le théâtre comme un instrument subversif capable de dédoubler le réel pour en faire apparaître les failles. C'est montrer que les corps qui font l'objet du pouvoir et que le pouvoir catégorise et marginalise – qu’il s’agisse des corps des « malades », des corps des « fous » ou encore des « gays » chez Michel Foucault –, sont aussi des corps capables de subvertir les jeux de pouvoir et les jeux de vérité qui les assujettissent. Marie Astier vient d’achever sa thèse de doctorat en Études théâtrales, « Présence et représentation du handicap mental sur la scène contemporaine française », préparée à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès.Jusqu'à la fin du XIXe siècle, le handicap est exhibé de manière déshumanisante à la fois par le domaine médical (expériences scientifiques) et par le théâtre (freak show forains) : la représentation est alors fondée sur la spectacularisation des corps des sujets, qui marginalise le handicap en le présentant comme une anormalité. Au XXe siècle, en même temps que la notion de « handicap » est conceptualisée, le théâtre réinterroge la place, le rôle et le statut du sujet handicapé sur scène : on passe alors de la mise en visibilité des corps (appréhendés jusqu'alors comme des « cas scientifiques ») à la mise en audibilité d'expériences singulières. Le regard sur ce qui était jusqu’à présent considéré comme un stigmate est alors déplacé. Après une présentation synthétique de l’histoire de la représentation du handicap sur scène, Marie Astier propose à travers une communication participative de lire et d'observer des extraits du spectacle Rendez-vous gare de l'Est, écrit et mis en scène par Guillaume Vincent à partir d'entretiens menés avec une jeune femme diagnostiquée bipolaire.------------« Scènes de corps révoltés. Le théâtre philosophiquefoucaldien comme instrument herméneutique et politique » - Arianna Sforzini L’idée est de comprendre l’approche historico-philosophique foucaldienne. Comment le théâtre se mêle au corps et à la pensée politique ? À la fin de son livre, Ariana Sforzini conclut que l’espace de confrontation qu’ouvre Foucault est proche de la « performance ». Sa communication se déroule en trois temps. Après avoir décrit les "scènes de la vérité", elle s'intéressera aux approfondissements du corps dans le théâtre. Enfin, elle se penchera sur la performance chez Michel Foucault. IntroductionL’objetd’étude d’Ariana Sforzini est né d’un précédent travail sur le corps - lesthèmes corps/théâtre étant très liés. Les luttesdes corps (subversion, révolte, jeux de pouvoir) peuvent être compris comme unethéâtralisation des forces en jeux (quels que soient les natures du pouvoir).Comment comprendre la résistance intrinsèque des corps autrement que comme unepuissance de vie ? Pour Foucault, il n’existe pas de « nature »de corps, mais comment concevoir les dynamiques de résistance autrement quecomme une nature ? Le théâtre est un outil pour résoudre ce problème. Lescorps assujettis et marginalisés ont en effet la capacité de se rebeller en sedédoublant, au travers d’un masque et d’un drame (au sein d’un pouvoir historiquequi leur est imposé).Les introductionsdes livres de Foucault sont toujours très théâtraux. Bien que le théâtren’intéresse pas a priori les commentateursde Foucault, le registre du « théâtre », en tant que discours etpratique, est en fait fécond.Le« Théâtre » est alors entendu dans un sens large. Il s’agit d’unconcept à ambiguïté sémantique. On ne mobilise ni la scène ni même le « théâtre »explicitement cité chez Foucault. Il ne s’agit donc pas d’étudier le théâtre àpartir de Foucault - mais bien la théâtralité chez Foucault. On utilise donc unfoyer de concepts liés à la théâtralité : double, fiction, simulacre,dramatique du vrai… Au travers de tous ces concepts, on peut saisir la penséecritique de Foucault.Le théâtre permet notamment à Foucault de s’affranchir des schémas philosophiques et aux cadres philosophiques traditionnels (universalisation/abstraction)  – ce qu’il a toujours voulu faire. Ariana Sforzini a donc formulé cette hypothèse : le théâtre est une force et une forme d’expérience – c’est-à-dire qu’on en « sort soi-même transformé ». Foucault écrit pour se changer lui-même, pour ne plus être le même qu’avant son écriture. Le théâtre incarne cette puissance critique. Foucault cherche un renouvellement perpétuel de soi : comment faire de la pensée en geste concret ? Ariana Sforzini propose de parler d’une « philosophie-performance ».I. Comment le théâtre permet de penser les généalogies du pouvoir ?Le conceptde « théâtre » est sous-estimé en philosophie : pourtant, ilétait déjà présent chez Nietzsche. À propos de ce dernier, Foucault évoque une « dramatisation des jeux de pouvoir » :pour lui, le pouvoir n’est effectivement pas présent dans les seules institutionsmais dans les relations et les résistances cachées, lisibles dans lesexistences concrètes. Foucault soutient donc que vérité est située, jouée dansune scène politique précise, dans un théâtre de formes de relation et desubversion. Dans cette perspective, il n’existe pas de liberté originelle, maisune liberté qu’on peut trouver au travers du masque.Néanmoins,assimiler les luttes politiques à un théâtre pourrait réduire leur forcepolitique. Cela permet certes de reconnaitre avec lucidité le pouvoir qui nousfaçonne – mais la résistance politique est-elle alors possible et efficace ?On peut reprocher à Foucault d’esthétiser et les marginaux auxquels ilss’intéressent et les jeux de pouvoirs. Dans cette perspective, la réflexion nepermet pas d’apporter un changement politique : il s’agit simplement decontempler les marginalités dans l’Histoire. Foucault restitue les gestes etles processus de l’exclusion mais s’intéresse peu ou moins aux exclus en tantque tels.En tous cas, le théâtre serait une manière de repenser la résistance politique dans des termes autres que métaphysiques - bien qu’il soit possible de reprocher à Foucault une faible ontologie des corps. Le théâtre aide à penser et à élaborer une philosophie du réel. D’ailleurs, comme dans une performance, la philosophie passe alors de corps en corps ; le théâtre apparait comme le lieu d’affirmation du corps.II. Les corps en scèneSur scène et en performance, le corps de l’acteur est en effet en contiguïté avec le spectateur dans un espace réduit : cela une évidence pour les universitaires en Études théâtrales - mais pas pour les philosophes de tradition discursive. Pour recouvrer la force et la vitalité de l’expression corporelle, Artaud a d’ailleurs eu recours aux formes de théâtre autre que le théâtre occidental discursif : il a emprunté notamment aux rites américains du sud et africains – pour rompre avec l’ordre établi et conventionnel.Par ailleurs,le théâtre peut être une manière de revisiter et reconfigurer les théâtres concretsd’opération dont parle Foucault (la prison, notamment…). Dans quel sens lathéâtralisation de la vérité peut faire interruption? Foucault propose trois corps différents en lutte :- les corps hystériques face à la psychiatrie- les corps possédés (dont Foucault traite notamment dans ses cours sur les "anormaux")- Les corps cyniquesCes troiscorps dramatisent la vérité et répondent à une injonction de vérité. Ils sontune instance de vérification : on met en scène la vérité que le pouvoirveut voir – pour ensuite la rendre non reconnaissable. Le corps est donc à lafois une instance de vérité et une instance de transformation.Les corpscyniques font exception parce qu’ils sont libres ; les deux autres corps nechoisissent pas vraiment de résister au pouvoir en place. Dans cetteperspective, les cyniques sont pour Foucault les premiers grands philosophes –qui philosophent en mettant en scène la vérité, en théâtralisant l’existencepar leurs corps.Par leurmanière de vivre, les cyniques mettent en application une pratique qui met enscène et conteste le vrai. Le corpscynique fait « grimacer », en les mettant en scène de manièreradicale et subversive, les conditions de la vérité – qui sont, pour Platon, sontla rectitude, l’autosuffisance, la transparence et la pureté.En effet,le cynique ne dissimule pas : il se masturbe dans l’espace public, il yfait ses besoins... ; le cynique se considère également comme« pur » et autosuffisant, parce qu’il recherche la pauvreté et sedéleste de tout superflu, parce qu’il ne dépend ni de la richesse, ni de lagloire, ni des corps.PourFoucault, le cynisme est donc finalement un « militantisme » ouvertau monde et dans le monde. Le cynique invite les autres à changer leurs manièresde penser et de vivre. Pour les cyniques, ne s’agit plus de dire la vérité maisde la faire : ce se rapproche duconcept de la « parisia ».Évidemment,il n’est pas aisé de vivre comme un cynique et il n’est d’ailleurs pas nécessairede vivre ainsi pour atteindre la vérité. Pour l’atteindre, il s’agit simplementde se concentrer sur les pratiques de soi – parce que la vérité n’est pasthéorique. Il faut investir des formes de corps qui rompent avec les formesadmises de vérité, pour qu’une lutte puisse émerger. La postérité du cynismeréside donc moins dans l’académisme que dans les performances politico-esthétiques.III. Une ouverture :  vers la performanceEndéfinitive, Foucault possède la même exigence qu’Artaud : il s’agit decritiquer la raison occidentale pour exclure, parfois avec violence, tout cequi n’est pas « la vérité » - et chercher par les corps des véritésnouvelles. Le théâtre rompt alors avec la mimésiset apparait comme une forme d’existence même. Il ne s’agit pas de se soustraireà la dimension discursive de la vérité mais de trouver une forme philosophiquequi prenne chair, sang et os. À l’instar de ce que préconise Artaud dans le Théâtre et son double, le corps devient l’espacede cette parole anarchique.Dans laconclusion de son ouvrage, Ariana Forzini compare le performeur Abramovitch etFoucault. Tous deux veulent expérimenterjusqu’à la mutilation et l’excès – par la mise en scène d’une expérience violenteréelle, qui entraine un mouvement de transformation de soi. Tous deux veulentfaire, par le drame, l’expérience de la transformation. Foucault est unintellectuel du collège de France, certes - mais dans son écriture, il se jouedes choses comparables à l’art de la performance. Ses écrits provoquent un chocartistique qui est relativement éloigné de la tradition philosophique. Foucaultcherche, par la dimension théâtrale, le bouleversement : la vérité doitémerger d’un mouvement d’altercation - et inviter à la lutte. Foucault proposedonc une pratique de la vérité qui puisse faire réagir et entrainer unmouvement de déplacement entre réalité et fiction. En définitive, le théâtrephilosophique et politique de Foucault serait potentiellement unephilosophie-performance.Foucault a déjà été mis enscène par le collectif « Foucault 71 ».  « Rendez-vous gare de l’Est : réflexion sur la représentation du handicap sur scène » - Marie AstierLehandicap est aujourd’hui de plus en plus représenté sur scène : ons’intéresse donc au handicap – mais on peine à le penser. Il s’agit donc depasser du constat (il y a des handicapés sur scène) à l’analyse : commentmettre en scène le handicap ? Qu’est-ce que cette mise en visibilitéimplique ? Comment définir la théâtralité/dramaticité lorsque le handicapn’est pas interprété par un handicapé ? L’idée n’est pas de cerner lespotentielles vertus thérapeutiques que possède le théâtre – mais le propospolitique qu’il élabore lorsqu’il représente le handicap. Comment la mise enscène du handicap déplace notre horizon d’attente et comment interroge-t-il nosreprésentations ? Comment le théâtre subvertit-il les stéréotypes ? Il estnécessaire de s’intéresser aux freakshow etaux exhibitions foraines pour saisir l’évolution historique de lareprésentativité du handicap – et parce que le théâtre contemporain y fait trèssouvent référence. Le  freakshow n’est pas seulement la monstration d’une anormalité : il construitet on exagère aussi l’anormal, pour susciter encore davantage la curiosité desspectateurs. On installe par exemple en scénographie de grandes tablespour faire apparaître les nains plus petits ; le bonimenteur metégalement en scène et en discours l’anormalité, pour la dramatiser.RobertBogdan, pionniers des disabilitiesstudies, distingue deux modalités principales de représentation del’altérité dans les freak shows : 1 . Une modalité emphatique, structurée par le discours médical et pathologique : le freak demeure alors une personne respectable et distinguée, fait seulement exception à la règle et à la norme ; on met notamment en avant ses réussites qu’il parvient à respecter « en dépit » du handicap. Le nain, par exemple, parvient à être général dans l’armée, rencontre la reine, etc...2. Une modalité exotique, davantage structurée par le discours colonial racialisant (et raciste) : les freaks apparaissent alors comme les représentants d’espèces qui n’ont pas encore été découvertes ou disparues, des spécimens étrangers – par exemple, on présentera deux frères comme les « derniers Aztèques ». On insiste alors sur la différence et l’infériorité de ces individus.Le but du freak show était commercial. Il a étéreprésenté aux États-Unis jusque dans les années 1980 ; en France, aulendemain de la Première Guerre mondiale, la sympathie et l’effroi envers lesgueules cassées ont conduit l’opinion publique à changer de point de vue sur lehandicap. Le divertissement que proposaient les freak shows a été notamment remplacé par les parcs d’attraction, etc...Il y a également eu une mobilisation contre les freak shows de la part des personnes en situation de handicap –bien que certains défendaient le droit de gagner leur vie comme ça. De manièregénérale, tout au long du XXe siècle, on prend conscience que lafaçon de présenter le handicap à des conséquences sur la manière de l’envisager(l’imaginaire commun).Dorénavant,c’est donc l’individu handicapé qui décide de représenter son handicap surscène ; il n’est plus mis en scène par le bonimenteur. Il semble égalementque l’on soit passé d’une spectacularisationdu handicap à une audibilité de cehandicap. Alors que les spectacles étaient souvent des exhibitions, quiréifiaient et réduisaient les personnes au silence, l’individu prendaujourd’hui la parole – précisémentpour subvertir les représentations conventionnelles du handicap. C’estégalement pour cette raison que Marie Astier a choisi de s’intéresser auhandicap mental : moins visible que le handicap physique, il permet de sesoustraire au régime des images qui figent et sont si facilement ou normaliséesou stéréotypées. La représentation se trouve alors au carrefour de l’énoncé etdu visible. Qui entend-on ? Quelles représentations cette paroleélabore-t-elle ? Par quel régime de théâtralité ?Activité participative :Entreseptembre 2007 et février 2008, Guillaume Vincent a mené des entretiensréguliers, à la gare de l’Est, avec une femme diagnostiquée bipolaire. Cesentretiens, adaptés, ont donné matière à un spectacle, Rendez-vous gare de l’est, joué aux Bouffes du nord puis publié en2015. Le spectacle est joué par une comédienne « valide ».Chaquepersonne dans la salle est invitée à lire un petit extrait de l’ouverture de lapièce. On s’aperçoit que le dramaturge a choisi de ne pas révéler immédiatementle handicap du personnage. La comédienne ne parle pas immédiatement ni de samaladie ni de ses médicaments ; il s’agit simplement de faire le portraitd’une femme. Le regard du spectateur est donc subverti : lorsque cedernier comprend enfin qu’il s’agit d’une malade, il prend également conscienceque les normes avec lesquelles il appréhende la maladie et dans lesquelles ilrange le « malade » ne tiennent pas – puisqu’il est égalementpossible de l’identifier à un individu sain, et que les individus malades etsains partagent des caractéristiques communes (alors que les freaks show au contraire montraient ladifférence). Il n’est donc plus possible de catégoriser (et donc de réduire)l’individu à sa seule « maladie ». Par là-même, l’individu recouvreson humanité et sa dignité. On s’aperçoit également que la catégorisation et lareprésentation de la « maladie » dépendent de la relation entre l’individuet son environnement : quand le personnage change d’environnement, quandil n’est plus avec le médecin, il n’est plus « malade ».Par lasuite, le portrait est celui d’une femme vivant avec la maladie, et non leportrait d’une malade. Cette manière de faire parler quelqu’un de sa maladieest une forme d’empowerment. La piècedéplace alors notre point de vue sur la maladie. Il ne s’agit pas de mettre enspectacle la maladie, mais de la montrer dans sa quotidienneté.Lorsque lepersonnage parle de sa sœur, cette dernière possède les caractéristiquesprototypiques de la réussite sociale (mannequin pour Dior, taille de guêpe– réussite professionnelle et sociale)– qui sera toujours empêchée aupersonnage. Ce dernier souffre d’ailleurs moins de la bipolarité en soi que d’êtreempêché de se conformer aux injonctions et idéaux sociaux. Par exemple, lesmédicaments l’empêchent d’avoir un enfant et, parce qu’ils la font grossir,l’empêchent d’obtenir un travail, pour lequel un physique normatif est exigé...Il semblepertinent de jouer cette pièce dans une salle de petite taille, afin defavoriser la proximité entre la salle et la scène – et pour que le public aitle sentiment d’être le « confident » d’une amie, et non le seultémoin d’une « malade ».Laquestion de la « véracité » des dires se pose : il s’agit eneffet d’un témoignage – mais qui a été réécrit et qui est pris en charge parune comédienne. Il ne s’agit pas d’une parole authentique et spontanée – elle aété retravaillée et répétée. Pourtant, le personnage possède le même prénom quel’individu réel : comment discerner le vrai du faux ? Au cours duspectacle, Guillaume Vincent, qui est dans la salle, rompt le monologue de lacomédienne et lui répond. C’est une manière pour lui d’assumer l’auctorialitéde l’œuvre – et d’assurer que le spectacle ne consiste pas seulement en ungeste de restitution, mais également d’écriture et d’invention.D’ailleurs, la malade et lacomédienne ne se sont jamais rencontrées.Jusqu’àquel point est-il légitime de faire parler une comédienne à la place d’unefemme malade ? La réponse n’est pas évidente. Est-ce que la mise envisibilité du handicap ne consisterait pas davantage à la mise en scène d’unevéritable bipolaire sur scène ? Est-ce que la comédienne ne confisque pasà nouveau la parole de l’individu en situation de handicap ? Certes, celaévite le voyeurisme et l’exhibition... Mais n’y aurait-il pas de représentationdu handicap qui ne soit ni invention ni exhibition ?Peut-êtrequ’elle ne doit pas être tranchée, l’important étant de rendre compte etd’analyser la valeur esthétique et politique de la pièce – savoir s’il s’agit biend’une « expérience » au sens foucaldien : est-ce que notrerapport à la marginalité est-il transformé ?Un doute : pour les personnes handicapées, la pièce ne déplace absolument pas la perception du handicap. Elle est au contraire une restitution fidèle de la manière dont la personne en situation de handicap le vit au quotidien – et l’exclusion sociale qui l’accompagne généralement. À quand un spectacle qui propose une autre manière de vivre son handicap ? Qui le valorise, qui l’invente autrement ?Un compte rendu réalisé par Antoine Alario et Chloé Dubost