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ArgumentaireAvec l&#8217;expansion massive et la d&#233;mocratisation du num&#233;rique depuis le  d&#233;but des ann&#233;es 2000, une v&#233;ritable mutation technologique affecte la  diffusion et la circulation des musiques. Le t&#233;l&#233;chargement s&#8217;impose  comme vecteur de distribution des supports physiques, jusqu&#8217;&#224; se  substituer &#224; la vente de CDs et de DVDs, en m&#234;me temps que les cl&#233;s USB  et autres cartes m&#233;moire des t&#233;l&#233;phones portables constituent les  nouveaux supports de circulation et de stockage bons march&#233;s. Dans ce  contexte in&#233;dit d&#8217;une mondialisation culturelle r&#233;cup&#233;r&#233;e par les  individus, les puissances industrielles peinent &#224; maintenir leurs  structures de financement habituelles, fond&#233;es sur la r&#233;mun&#233;ration par  droit d&#8217;auteur, et contre-attaquent au moyen de l&#233;gislations r&#233;pressives  (Hadopi, Sinde) afin de sauvegarder leur monopole &#233;conomique.  Parall&#232;lement, des solutions originales surgissent&#160;: de nouveaux cadres  sont mis en place, tels le Copyleft (sur le mod&#232;le des licences libres  de logiciels), ou la tertiarisation via des abonnements.Jusqu&#8217;&#224; pr&#233;sent, l&#8217;attention a surtout port&#233; sur la question de la  pr&#233;servation du syst&#232;me de r&#233;mun&#233;ration des artistes, des producteurs et  des distributeurs par le droit d&#8217;auteur. En revanche, nous ignorons  largement comment, dans des contextes moins industrialis&#233;s, des r&#233;gimes  cr&#233;atifs se d&#233;veloppent &#224; l&#8217;heure du num&#233;rique. En outre, dans de  nombreux pays, on observe que le num&#233;rique coexiste avec des  technologies &#8220;obsol&#232;tes&#8221; telles la cassette analogique, le disque  vinyle, ou le VHS. Malgr&#233; leur peu de visibilit&#233; dans les pays du Nord,  ces technologies mixtes t&#233;moignent pourtant de savoirs et de savoir  faire, mais aussi de fili&#232;res industrielles que l&#8217;on pourrait qualifier  d&#8217;alternatives, sugg&#233;rant de v&#233;ritables &#171;&#160;voies souterraines de la  mondialisation culturelle&#160;&#187; (Mattelart 2011)[1].Durant ces Journ&#233;es d&#8217;&#201;tude, nous nous int&#233;resserons dans un premier  temps &#224; la cohabitation et &#224; l&#8217;interp&#233;n&#233;tration de ces diff&#233;rents  r&#233;gimes technologiques qui se jouent &#224; plusieurs &#233;chelles, du local au  global. Nous nous attacherons ensuite &#224; analyser comment ces r&#233;gimes  donnent lieu &#224; des cr&#233;ations esth&#233;tiques et &#224; des innovations  &#233;conomiques dans les syst&#232;mes de production ind&#233;pendants de la culture.  L&#8217;approche autour de ces initiatives locales permettra de voir comment  les technologies &#171;&#160;globalis&#233;es&#160;&#187; de la communication donnent lieu &#224; une  grande diversit&#233; d&#8217;usages, tant sur le plan de la cr&#233;ation, que de la  reproduction, de la circulation et de la conservation.Notre questionnement s&#8217;organisera autour de trois axes&#160;:1. Technologie globale / usages locauxLes outils et supports technologiques que nous interrogeons ici  (principalement Internet, le t&#233;l&#233;phone portable, la cassette analogique,  le Vid&#233;o-CD) se singularisent par un faible co&#251;t et un usage &#224; la  port&#233;e de tous, expliquant pour une bonne part leur popularit&#233;. Mais ils  sont aussi souvent marqu&#233;s par une qualit&#233; m&#233;diocre et une relative  absence d&#8217;innovation. Ces caract&#233;ristiques leur garantissent cependant  une grande capacit&#233; de diffusion et un renouvellement rapide. En outre, &#224;  l&#8217;encontre du paradigme abstrait d&#8217;une globalisation standardis&#233;e, on  constate que si ces supports et outils rel&#232;vent d&#8217;une technologie  globale, leur usage et leur diffusion sont &#224; l&#8217;inverse surtout locaux.Nous aborderons cette articulation entre technologie globale et usage  local &#224; travers diff&#233;rentes &#233;tudes de cas sur la cr&#233;ation musicale et  les acteurs qui la portent. Quelles sont les technologies dominantes sur  les terrains &#233;tudi&#233;s et quels rapports entretiennent les acteurs  musicaux avec celles-ci&#160;? &#192; quelles formes d&#8217;appropriation technologique  (d&#233;tournement, bricolage, customisation, etc.) a-t-on &#224; faire&#160;? Quels  r&#233;seaux de circulation ces outils technologiques permettent-ils de  suivre&#160;? On pense bien entendu &#224; l&#8217;Asie, mais &#233;galement aux pays du  Golfe, qui exportent massivement leur mat&#233;riel technologique dans les  pays du Sud. Selon quelles strat&#233;gies (sociales, &#233;conomiques,  politiques) les musiques sont-elles mises en r&#233;seau sur Internet&#160;; quel  est le public vis&#233;, qu&#8217;en est-il du public r&#233;el et quelles sont les  retomb&#233;es tangibles de cette &#171;&#160;globalisation&#160;&#187; de l&#8217;information sur le  plan local (cr&#233;ation d&#8217;un espace propre de parole, de rencontre, etc.)&#160;?  Quels nouveaux imaginaires de la globalisation produisent les divers  usages de ces outils et supports technologiques&#160;?La mise en place d&#8217;une &#233;conomie sp&#233;cifique bas&#233;e sur ces supports et  outils technologiques cr&#233;e de nouveaux m&#233;tiers, de nouveaux lieux, mais  aussi une temporalit&#233; sp&#233;cifique qui offrent des capacit&#233;s d&#8217;action  in&#233;dites pour les individus. Un temps sp&#233;cifique pour cr&#233;er, reproduire,  diffuser, mettre en r&#233;seau la musique se structure peu &#224; peu, tandis  que l&#8217;individu red&#233;finit l&#8217;espace pertinent en r&#233;&#233;valuant le rapport  entre le local et le global selon ses possibilit&#233;s et ses strat&#233;gies  d&#8217;action. C&#8217;est pr&#233;cis&#233;ment cette capacit&#233; &#224; mobiliser, &#224; capter des  ressources &#224; l&#8217;&#233;chelle globale pour les reconfigurer et les  r&#233;interpr&#233;ter au niveau local, c&#8217;est-&#224;-dire finalement &#224; mettre en  r&#233;seau le local, qui sera interrog&#233;e.2. Cr&#233;ations esth&#233;tiques&#160;: formes, normes, techniques d&#8217;&#233;couteL&#8217;un des changements majeurs observ&#233;s dans cette reconfiguration est  que la musique prend forme, non plus seulement dans l&#8217;interaction entre  ce qu&#8217;a imagin&#233; un compositeur et ce que r&#233;alise un interpr&#232;te, mais  dans une m&#233;diation qui implique des outils technologiques sp&#233;cifiques.  C&#8217;est en effet dans et par l&#8217;enregistrement, &#224; travers un travail  homme-machine de studio (ou de home studio) que la musique se fa&#231;onne et  se reproduit, avant m&#234;me d&#8217;&#234;tre jou&#233;e devant un quelconque public. Si  l&#8217;article de l&#8217;ethnomusicologue sud-africaine Louise Meintjes sur  l&#8217;album Graceland de Paul Simon[2]  avait montr&#233; cette nouvelle logique de production, on manque cependant  de donn&#233;es sur le travail de studio et cette m&#233;diation technologique,  sur le r&#244;le et la combinaison des diff&#233;rents acteurs, producteurs,  musiciens, arrangeurs, etc., mais aussi sur les formes et normes  musicales qu&#8217;impose ce type de production. Nous veillerons donc &#224; porter  un int&#233;r&#234;t tout particulier &#224; cette ethnographie du studio  d&#8217;enregistrement.Parall&#232;lement, on s&#8217;attachera &#224; consid&#233;rer pour eux-m&#234;mes les outils  et supports audiovisuels. Si l&#8217;on constate l&#8217;&#233;mergence de formes  nouvelles de m&#233;diation audiovisuelle de la musique (vid&#233;o-clips,  vid&#233;o-concerts, etc), on mesure aussi la place centrale qu&#8217;occupent les  plateformes de partage vid&#233;o sur Internet (Youtube, iTunes) dans ce  processus de m&#233;diatisation des cr&#233;ations musicales. Ce constat invite &#224;  s&#8217;interroger sur plusieurs aspects de la cr&#233;ation musicale. Quelles sont  les esth&#233;tiques locales qui se d&#233;veloppent dans le cadre de productions  audiovisuelles (usages diff&#233;rents du montage, des effets de mosa&#239;que,  de fondus encha&#238;n&#233;s, d&#8217;inserts, etc.)&#160;? Comment des musiques  peuvent-elles prendre forme dans la production, la fabrication et la  mise en r&#233;seau de vid&#233;o-clips ou de vid&#233;o-concerts&#160;? Dans quelle mesure  assiste-t-on &#224; une re-cr&#233;ation de musiques par l&#8217;audiovisuel, ou bien &#224;  l&#8217;inverse, &#224; une cr&#233;ation de nouvelles normes musicales par  l&#8217;audiovisuel&#160;? En d&#8217;autres termes, peut-on continuer &#224; affirmer une  autonomie du son par rapport l&#8217;image dans un monde qui allie ou fait  fusionner massivement ces deux m&#233;dias&#160;?L&#8217;une des caract&#233;ristiques majeures de la globalisation est la  d&#233;mat&#233;rialisation des supports m&#233;diatiques. Si, avec la K7, le disque,  le CD, le DVD ou VCD, le format du contenu est inf&#233;od&#233; au support, avec  Internet, cette contrainte physique dispara&#238;t singuli&#232;rement. Bien  qu&#8217;une grande attention ait &#233;t&#233; port&#233;e sur l&#8217;impact &#233;conomique de ce  processus, nous savons relativement peu de choses sur la mani&#232;re dont  cette d&#233;mat&#233;rialisation des supports affecte le travail de composition  et d&#8217;inventivit&#233; musicale. Comment s&#8217;int&#232;gre la d&#233;mat&#233;rialisation du  multim&#233;dia dans la cr&#233;ation musicale&#160;?Enfin, on se posera la question de la r&#233;ception de ces productions,  des techniques d&#8217;&#233;coute. En quoi l&#8217;esth&#233;tique audiovisuelle participe de  l&#8217;&#233;volution des techniques d&#8217;&#233;coute d&#8217;une musique&#160;? &#192; l&#8217;instar de la  &#171;&#160;discomorphose&#160;&#187; dont parlaient Hennion, Maisonneuve et Gomart (2000)[3] pour la musique, ou encore de l&#8217;&#171;&#160;audio-vision&#160;&#187; de Michel Chion (1991)[4]  pour le cin&#233;ma, n&#8217;y aurait-il pas une nouvelle forme d&#8217;&#233;coute et de  perception de la musique hors support mat&#233;riel et qu&#8217;il faudrait  qualifier alors de &#171;&#160;webomorphose&#160;&#187;&#160;? Il s&#8217;agit l&#224; de consid&#233;rer ces  supports de m&#233;diation qui se d&#233;mat&#233;rialisent, ouvrant ainsi la  possibilit&#233; d&#8217;une interactivit&#233; sociale &#233;lectronique dans la sph&#232;re de  l&#8217;exp&#233;rience musicale en ligne (Web 2.0). Si l&#8217;&#233;coute et la perception  des auditeurs en sont modifi&#233;es, et si elles infl&#233;chissent en retour la  fa&#231;on de faire des musiciens et des producteurs, comment s&#8217;ajuste la  cr&#233;ation musicale &#224; ce nouveau contexte d&#8217;&#233;coute&#160;?3. &#201;conomie de la musique : reconfigurations des syst&#232;mes de productionSi l&#8217;&#233;mergence de nouvelles esth&#233;tiques musicales est un aspect cl&#233;  de l&#8217;expansion globale des technologies de la communication, alors les  fondements &#233;conomiques d&#8217;o&#249; apparaissent ces esth&#233;tiques constituent un  terrain d&#8217;&#233;tude tout aussi important. Des ressources financi&#232;res,  technologiques, juridiques importantes ont &#233;t&#233; investies par les &#201;tats  et les industries dans le but de sauvegarder le r&#233;gime du droit  d&#8217;auteur, comme la Loi Hadopi en France ou la Loi Sinde en Espagne,  offrant ainsi des solutions de pr&#233;servation des int&#233;r&#234;ts &#233;conomiques qui  font &#233;cole sous d&#8217;autres latitudes. Parall&#232;lement, on observe une s&#233;rie  d&#8217;initiatives de lib&#233;ration de contraintes li&#233;es &#224; la propri&#233;t&#233;  intellectuelle, telles le Copyleft et la licence ArtLibre mis en place  par les artistes du NetArt[5].  Cependant les travaux manquent quant &#224; la description et l&#8217;analyse des  processus de reconfiguration des fili&#232;res musicales, comme par exemple  le d&#233;veloppement de la performance vivante (concerts) comme moyen de  financement de la cr&#233;ation musicale. Comment s&#8217;articule une telle  &#233;conomie du spectacle vivant &#224; celle de la production musicale&#160;? Quelles  alternatives se d&#233;gagent au r&#233;gime du droit d&#8217;auteur (abonnements,  publicit&#233;, etc.)&#160;? Quelles transformations s&#8217;op&#232;rent au c&#339;ur des m&#233;tiers  et des fili&#232;res musicales&#160;? Comment ces reconfigurations affectent en  retour le travail cr&#233;atif des musiciens&#160;?ProgrammeJeudi 3 mai 20129h30 Emmanuelle Olivier (CNRS, CRAL) et Juan Paulhiac (Univ. Paris 8, EDESTA)IntroductionSession 1 : Cr&#233;ations esth&#233;tiques (matin)Pr&#233;sidence : Denis-Constant Martin    10h Louise Meintjes (Duke University)    Luck with Bones: Post apartheid cultural brokerage on the world music circuit11h00 Pause    11h15 Jean-Paul Colleyn (EHESS, CEAf)    Les pistes sonores. A partir des films de Nollywood.    12h15 Sarah Andrieu (Univ. Aix, CEMAf) et &#201;lina Djebbari (EHESS, CRAL)    Vid&#233;o-clips au Burkina-Faso et au Mali : cr&#233;ation d&#8217;imaginaires et nouvelles esth&#233;tiques13h15 D&#233;jeunerSession 2 : Cr&#233;ations esth&#233;tiques (apr&#232;s-midi)Pr&#233;sidence : Julien Mallet    14h30 Fr&#233;d&#233;ric Voisin (Univ. de Franche-Comt&#233; et Conservatoire du Pays de Montb&#233;liard)    Pratiques informatiques de la cr&#233;ation musicale contemporaine en France15h30 Pause    15h45 Ana Mar&#237;a Ochoa-Gautier (Columbia University)    Loudness as an aesthetic of circulation    16h45 Juan Paulhiac (Universit&#233; Paris 8, EDESTA)    Champeta 2.0 : M&#233;tamorphoses num&#233;riques du ph&#233;nom&#232;ne de la champeta17h45 CocktailVendredi 4 mai 2012Session 3 : Technologie globale / usages locaux (matin)Pr&#233;sidence : Emmanuelle Olivier    9h30 Bob White (Univ. de Montr&#233;al)    Rumba patriotique : Interm&#233;dialit&#233; et narrativit&#233; dans les clips vid&#233;o &#224; Kinshasa    10h30 Julien Mallet (IRD, URMIS)    Technologies globales, usages locaux et reconfigurations dans l'univers tsapiky de Madagascar11h30 Pause    11h45 Philippe Le Guern (Universit&#233; de Nantes, Centre Atlantique de Philosophie)    Low-Fi, Chip tune, old school computer, etc. : Esth&#233;tiques n&#233;o-r&#233;gressives et mise en cause de l&#8217;id&#233;e de progr&#232;s num&#233;rique12h45 D&#233;jeunerSession 4 : Technologie globale / usages locaux (apr&#232;s-midi)Pr&#233;sidence : Juan Paulhiac    14h30 Fran&#231;ois Delalande (INA-GRM)    Une soci&#233;t&#233; horizontale : pratiques d'appropriation et d'&#233;change &#224; l'&#232;re du paradigme technologique du son.16h30 Pause    15h45 Dorothea E. Schulz (University of Cologne)    (Re)Formatting authenticity: &#8220;traditional&#8221; music and televised images of cultural belonging in Mali    16h45 Gilles Holder (CNRS-IRD, CEAf) et Emmanuelle Olivier (CNRS, CRAL)    Islamic Pop Music au Mali : logiques et technologiques de l&#8217;&#233;conomie morale17h45 Discussion g&#233;n&#233;rale[1] Tristan Mattelart (dir.), Piratages audiovisuels les voies souterraines de la mondialisation culturelle, Bruxelles, De Boeck, 2011.[2] L. Meintjes, &#171;&#160;Paul Simon&#8217;s Graceland, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning&#160;&#187;, Ethnomusicology, 34/1, 1990, pp. 37-73. [3] Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve, &#201;milie Gomart, Figures de l'amateur : Formes, objets, pratiques de l'amour de la musique aujourd'hui, Paris, La Documentation fran&#231;aise, 2000.[4] Michel Chion, Audio-vision&#160;: Son et image au cin&#233;ma, Paris, Armand Colin, 2005 [2e &#233;dition].[5] Voir le site web http://artlibre.org/copyleft