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Dans les premi&#232;res d&#233;cennies du XXe si&#232;cle, l'op&#233;ra est encore un genre triomphant : le v&#233;risme et le naturalisme finissent d'occuper le devant de la sc&#232;ne, Puccini assure l'&#233;clat de l'op&#233;ra italien et du bel canto, Debussy inaugure, avant Dukas et Bartok, l'op&#233;ra symboliste, Richard Strauss tourne la page de l'op&#233;ra wagn&#233;rien en annon&#231;ant successivement l'expressionnisme (Salom&#233; et Elektra) et le n&#233;o-classicisme (Le Chevalier &#224; la rose), tandis que les &#233;coles nationales s'approprient et d&#233;veloppent le genre &#8211; en particulier Janaček. Pourtant, d&#232;s les ann&#233;es 20, l'art lyrique conna&#238;t les pr&#233;mices d'une crise s&#233;rieuse. Si l'op&#233;ra continue de se d&#233;velopper et de se renouveler dans les pays germaniques, faisant m&#234;me sa place &#224; l'atonalisme et au s&#233;rialisme avec Sch&#339;nberg et Berg, Puccini ne trouve pas de successeur dans son pays et, avec sa mort, dispara&#238;t &#233;galement la figure traditionnelle du compositeur construisant uniquement sa carri&#232;re dans le monde lyrique. Les cr&#233;ations paraissent plus difficiles, la gestion lourde des salles limite les prises de risque, une certaine routine s'installe. En France, le directeur de l'Op&#233;ra, Jacques Rouch&#233;, pourtant auteur en 1910 de L'Art th&#233;&#226;tral moderne, ne parvient pas &#224; faire prendre &#224; ses productions le tournant de la r&#233;volution sc&#233;nique que le th&#233;&#226;tre conna&#238;t &#224; la m&#234;me &#233;poque. Un divorce s'op&#232;re entre le public et la cr&#233;ation. L'op&#233;ra n'est plus pour les jeunes compositeurs le genre dans lequel il faut s'affirmer pour esp&#233;rer conqu&#233;rir la c&#233;l&#233;brit&#233; et faire carri&#232;re. De l&#224; &#224; envisager sa disparition pure et simple, il n'y a qu'un pas ; en 1931, Arthur Honegger affirme : &#171; L'op&#233;ra est fini ; ses formes d&#233;su&#232;tes ne sont plus acceptables ni d'ailleurs accept&#233;es. &#187;Pourtant, cette crise de l'op&#233;ra se r&#233;v&#232;le paradoxalement fructueuse : si les sc&#232;nes lyriques sont peu accessibles aux jeunes compositeurs, le ballet conna&#238;t, dans la prolongation de l'&#233;clat des Ballets russes, un large d&#233;veloppement. Surtout, de nouvelles voies s'ouvrent aux compositeurs : la r&#233;volution th&#233;&#226;trale, construite sur la base du naturalisme et du symbolisme, ouvre alors des horizons inconnus aux relations entre le th&#233;&#226;tre et la musique. A la fois dans la prolongation et dans la confrontation avec le projet wagn&#233;rien de gesamtkunstwerk, des formes de relation in&#233;dites se dessinent, port&#233;es par les dramaturges eux-m&#234;mes &#8211; Claudel ou Brecht, bien s&#251;r &#8211;, mais aussi par les metteurs en sc&#232;ne &#8211; Meyerhold en URSS, Reinhardt en Allemagne, Dullin, Jouvet, Baty ou Pito&#235;ff en France, tout en &#233;tant largement soutenues par des compositeurs qui n'h&#233;sitent pas &#224; se risquer dans des entreprises a priori peu valorisantes pour eux. De m&#234;me, les compositeurs s'int&#233;ressent aux nouveaux m&#233;dias culturels que sont le cin&#233;ma ou la radio ; ils apparaissent comme susceptibles de porter de nouveaux types de relations entre les arts tout en d&#233;mocratisant l'acc&#232;s aux &#339;uvres. D&#232;s l&#8217;&#233;poque du cin&#233;ma muet se mettent en place des entreprises de prestige faisant appel &#224; de grands compositeurs : Florent Schmitt pour Salammb&#244; de Pierre Marodon en 1925, ou Arthur Honegger pour le Napol&#233;on d'Abel Gance en 1927. Le cin&#233;ma parlant comme la radio, par les processus d'enregistrement et de diffusion du son, autorisent des exp&#233;riences sonores in&#233;dites. D&#232;s la fin des ann&#233;es 20, le genre du drame radiophonique se d&#233;veloppe et trouve, avec Le Vol de Lindbergh, radiodiffus&#233; en Allemagne, en France et en Angleterre en 1930, son premier chef-d'&#339;uvre. En s'int&#233;ressant &#224; la fois aux musiques de sc&#232;ne (expression entendue dans son sens restreint de musique accompagnant une repr&#233;sentation th&#233;&#226;trale), de film et de radio de 1920 &#224; 1950, le colloque entendra ainsi montrer comment ces trois domaines ont connu un d&#233;veloppement rapide en profitant de la crise de l'op&#233;ra. Il s'agira de montrer l'int&#233;r&#234;t des compositeurs, des dramaturges, des metteurs en sc&#232;ne de th&#233;&#226;tre et de cin&#233;ma pour ces genres fond&#233;s sur des interactions profondes : il est clair que le genre d&#233;j&#224; reconnu de la musique de sc&#232;ne a largement influenc&#233; la musique de film et de radio, mais, r&#233;ciproquement, l'utilisation de musique enregistr&#233;e, au th&#233;&#226;tre, dans les ann&#233;es 30, est sans aucun doute rendue possible par la familiarisation acquise avec la musique enregistr&#233;e gr&#226;ce au cin&#233;ma et &#224; la radio. On ne s'&#233;tonnera donc pas de voir souvent les m&#234;mes artistes investir ces trois formes, en particulier des compositeurs comme Honegger, Milhaud, Auric, Poulenc en France, ou Hindemith, Korngold, Weill, Eisler, Dessau, Orff en Autriche ou en Allemagne. Si, aujourd'hui, l'op&#233;ra a repris sa pr&#233;&#233;minence par rapport &#224; ces genres qui nous paraissent mineurs, il faudra &#224; l'inverse montrer comment, &#224; l'&#233;poque, on a pu s'enthousiasmer pour ces formes qui semblaient &#234;tre l'avenir des collaborations artistiques.Le colloque appellera des communications de formes vari&#233;es, envisag&#233;es principalement selon une perspective pluridisciplinaire convoquant naturellement la musicologie, mais aussi l'histoire des arts, l'esth&#233;tique, la critique, la po&#233;tique, les arts du spectacle, la litt&#233;rature, la sociologie, sans oublier les perspectives politiques :    analyses de r&#233;alisations pr&#233;cises de cette &#233;poque qui privil&#233;gieront les &#339;uvres peu      fr&#233;quent&#233;es et originales    perspectives plus synth&#233;tiques portant sur un compositeur, un dramaturge, un metteur en sc&#232;ne    approches compar&#233;es entre des &#339;uvres, des auteurs, des traditions nationales diff&#233;rentes    mises au point m&#233;thodologiques sur des genres et des pratiques en red&#233;finitions constantes.Les projets de communications sont &#224; adresser par mail, avant le 30 octobre 2010, &#224;     Fr&#233;d&#233;rique Toudoire-Surlapierre (frederique.toudoire@free.fr),&#160;     Pascal L&#233;croart (pascal.lecroart@univ-fcomte.fr)&#160;     Florence Fix (florence.fix@gmail.com)Les communications se feront prioritairement en fran&#231;ais, mais sont accept&#233;es en anglais.