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ArgumentaireDepuis 40 ans, les musiques hip-hop portent des esth&#233;tiques fond&#233;es sur de nouvelles technologies musicales (DJing, sampling, MAO&#8230;) et des innovations dans les techniques de voix (interpr&#233;tations rapp&#233;es, ragga, human beatboxing&#8230;). Ces pratiques artistiques ont contribu&#233; &#224; des transformations &#233;conomiques, culturelles, linguistiques et esth&#233;tiques, et ce &#224; une &#233;chelle internationale&#160;: dynamiques de globalisation et d&#8217;appropriation culturelle, d&#233;mat&#233;rialisation des &#339;uvres, &#233;conomie de la r&#233;putation, productions transm&#233;dias&#8230;Ces pratiques et ces esth&#233;tiques, souvent donn&#233;es pour des modes &#233;ph&#233;m&#232;res, se sont av&#233;r&#233;es bien plus p&#233;rennes. Pour paraphraser le titre d&#8217;un album qui a fait date, elles semblent bel et bien &#171;&#160;con&#231;ues pour durer&#160;&#187;[1]. Aux &#201;tats-Unis, les musiques li&#233;es au hip-hop (rap et contemporary RnB en t&#234;te) forment l&#8217;un des segments les plus importants du march&#233; musical. Dans de nombreux autres pays, leur d&#233;veloppement a abouti &#224; une diversification sans pr&#233;c&#233;dent des musiques populaires.Si les &#201;tats-Unis et la Jama&#239;que en ont &#233;t&#233; les pionniers (Chang, 2007&#160;; Blum, 2009), les musiques hip-hop ont &#233;t&#233; tr&#232;s t&#244;t adopt&#233;es dans des pays francophones selon une dynamique plus vaste d&#8217;appropriation internationale (Mitchell, 2001). Pourtant, le milieu acad&#233;mique de langue fran&#231;aise ne s&#8217;est pas saisi de fa&#231;on similaire de ces pratiques, contrairement &#224; la sph&#232;re anglophone. Un champ interdisciplinaire des hip-hop studies (Forman et Neal, 2012) a vu le jour pr&#233;cocement, depuis les campus &#233;tats-uniens jusque dans l&#8217;ensemble du monde anglo-saxon d&#232;s les ann&#233;es 1990. Il a irrigu&#233; l&#8217;ensemble des sciences sociales et contribu&#233; &#224; des analyses majeures (Shusterman, 1992&#160;; Crenshaw, 1993&#160;; Gilroy, 1993&#160;; Butler, 1997&#160;; Negus, 1999). Les mondes acad&#233;miques francophones, malgr&#233; quelques &#233;tudes pionni&#232;res (Lapassade et Rousselot, 1990&#160;; Bazin, 1995&#160;; Durand, 2002&#160;; B&#233;thune, 2004), ne prennent que depuis une dizaine d&#8217;ann&#233;es la mesure des esth&#233;tiques hip-hop et des transformations sociales, politiques ou culturelles qui les accompagnent (Pecqueux, 2007&#160;; Molinero, 2009&#160;; Hammou, 2012).Ce colloque vise &#224; faire le point sur les travaux r&#233;cents et &#224; mettre en valeur les recherches &#233;mergentes francophones sur les musiques hip-hop, qu&#8217;elles portent leur attention sur les mondes francophones ou au-del&#224;. Cette ambition s&#8217;inscrit dans une volont&#233; de faire se rencontrer et dialoguer des chercheur-e-s qui, jusqu&#8217;&#224; pr&#233;sent, ont eu peu d&#8217;occasions de se r&#233;unir autour de leurs objets communs. Mais elle s&#8217;appuie aussi sur la conviction que, face &#224; l&#8217;abondante et incontournable production scientifique anglo-saxonne, des approches francophones peuvent offrir un d&#233;centrement intellectuel f&#233;cond pour penser les pratiques li&#233;es aux musiques hip-hop.Ce colloque interdisciplinaire constitue un jalon dans la structuration d&#8217;un espace scientifique francophone partag&#233;. Il valorisera par exemple les propositions de communication ayant une dimension r&#233;flexive, celles d&#233;passant le clivage entre approches internaliste et externaliste, celles attentives aux rapports de pouvoir et notamment aux rapports sociaux de sexe, de classe ou de race, ou encore celles articulant les dimensions souvent cloisonn&#233;es de la r&#233;ception, de la production et de l&#8217;interm&#233;diation artistiques. Nous attendons &#233;galement que chaque communication soit &#233;tay&#233;e par un mat&#233;riau empirique explicite (analyse de corpus, d&#233;marche exp&#233;rimentale, enqu&#234;te de terrain, donn&#233;es statistiques, etc.).Nous proposons six axes indicatifs, points de d&#233;part pour un &#233;tat des lieux des recherches francophones sur les musiques hip-hop&#160;:Axe 1&#160;:&#160; &#201;conomie du hip-hop et travail artistiqueL&#8217;approche des musiques hip-hop comme pratiques professionnelles a &#233;t&#233; l&#8217;un des leviers majeurs du renouvellement des travaux sur ce courant musical dans les ann&#233;es 2000. Aux panoramas d&#8217;ensemble examinant notamment la place du rap dans l&#8217;&#233;conomie de la musique en France (Guibert, 1998; Hammou, 2008) se sont ajout&#233;s des examens du travail artistique (Jouvenet, 2006) ou de la gen&#232;se des structures de production et de diffusion des musiques hip-hop (Hammou, 2012). Cependant, dans ces univers professionnels en &#233;volution rapide et soumis &#224; des mutations technologiques spectaculaires, l&#8217;&#233;conomie du hip-hop appelle de nouvelles investigations. Comment la d&#233;mat&#233;rialisation de la musique transforme-t-elle des fili&#232;res professionnelles longtemps organis&#233;es autour du disque&#160;? Comment les question de la formation, du salariat et de l&#8217;entrepreneuriat se posent-elles dans ces univers de travail marqu&#233;s par le r&#233;gime de l&#8217;intermittence&#160;? Quelle est la place du spectacle vivant dans cette &#233;conomie de la musique&#160;? Comment la diminution des co&#251;ts de production vid&#233;o et musicaux red&#233;finit-elle la question de l&#8217;ind&#233;pendance&#160;? On sait &#233;galement peu de choses de l&#8217;histoire des musiques de danse qui ont servi de creuset &#224; l&#8217;&#233;mergence des esth&#233;tiques hip-hop dans les ann&#233;es 1980 (Sermet, 2008&#160;; Roueff, 2014), et de leur (non-)inscription dans les industries culturelles. Enfin, les interm&#233;diaires du travail artistique (Liz&#233; et al., 2011), qu&#8217;ils soient sp&#233;cialis&#233;s dans les musiques hip-hop ou au contraire qu&#8217;ils prennent en charge diff&#233;rentes esth&#233;tiques, restent peu &#233;tudi&#233;s. Face &#224; des &#233;tudes francophones tr&#232;s centr&#233;es sur le cas fran&#231;ais, nous invitons &#233;galement &#224; r&#233;fl&#233;chir &#224; ces probl&#233;matiques &#224; partir d&#8217;&#233;tudes empiriques portant sur d&#8217;autres contextes nationaux.Axe 2&#160;: Politiques publiques, institutionalisation et patrimonialisationParall&#232;lement &#224; leur d&#233;veloppement au sein des industries culturelles, les musiques hip-hop ont fait l&#8217;objet d&#8217;une attention r&#233;currente de la part des pouvoirs publics. En France, notamment, elles ont &#233;t&#233; un &#233;l&#233;ment central de certains dispositifs li&#233;s &#224; la politique de la ville, avant de b&#233;n&#233;ficier d&#8217;appuis au sein des politiques culturelles (Lafargue de Grangeneuve, 2008). Plus r&#233;cemment, ce sont &#233;galement des projets urbanistiques destin&#233;s &#224; encadrer et valoriser ces pratiques qui ont vu le jour (La Place &#224; Paris, Le Flow &#224; Lille, ou la future Maison des Cultures Urbaines &#224; Dakar). Cette attention des pouvoirs publics a accompagn&#233; un processus plus large d&#8217;entr&#233;e du hip-hop dans des institutions &#233;tablies, par le biais d&#8217;expositions dans les mus&#233;es ou l&#8217;intervention d&#8217;artistes dans des conf&#233;rences universitaires. On pourra donc s&#8217;interroger ici sur ce que ces dispositifs r&#233;v&#232;lent &#224; propos des modalit&#233;s d&#8217;institutionalisation du hip-hop. Comment induisent-ils des op&#233;rations de s&#233;lection, et comment s&#8217;inscrivent-ils plus largement au sein de dynamiques de patrimonialisation des musiques populaires (Le Guern, 2012)&#160;? Qu&#8217;indiquent-ils sur les repr&#233;sentations de ces musiques chez les producteurs des normes de la l&#233;gitimit&#233; culturelle (pouvoirs publics, universit&#233;s, revues scientifiques, mus&#233;es&#8230;)&#160;? Dans quelle mesure ces projets participent-ils &#224; des logiques de d&#233;veloppement territorial plus larges, dans un contexte o&#249; la culture sert dor&#233;navant d&#8217;outil de d&#233;veloppement et de promotion de la ville &#224; l&#8217;&#233;chelle mondiale (Chaudoir, 2007&#160;; Vivant, 2009)&#160;?Axe 3&#160;: Esth&#233;tiques, formes et contenusLes premi&#232;res analyses esth&#233;tiques ou linguistiques des musiques hip-hop se sont focalis&#233;es sur le rap, et plus particuli&#232;rement sur les paroles de ses auteurs-interpr&#232;tes. &#201;labor&#233;es en marge d&#8217;un courant d&#8217;analyse dominant du rap comme &#171;&#160;expression des banlieues&#160;&#187;, elles ont ouvert la voie &#224; des travaux plus fouill&#233;s (B&#233;thune, 1999), offrant une critique de la r&#233;duction du rap &#224; des &#171;&#160;textes&#160;&#187; (Pecqueux, 2007) comme de l&#8217;occultation de l&#8217;&#233;laboration artistique des &#339;uvres (Barret, 2008). Ont ainsi &#233;t&#233; mis en &#233;vidence le travail de la rime et des rythmes, ou encore l&#8217;&#171;&#160;&#233;criture de la voix&#160;&#187; (Rubin, 2002), tant &#224; partir d&#8217;outils emprunt&#233;s &#224; la musicologie (Jacono, 1998) qu&#8217;&#224; l&#8217;analyse litt&#233;raire (Blanckeman et Loucif, 2012&#160;; Debov 2012). Plusieurs recherches ont &#233;galement d&#233;pass&#233; l&#8217;opposition entre analyse interne des &#339;uvres et analyse externe des contextes de production (Vettorato, 2012&#160;; Sonnette, 2014). N&#233;anmoins, l&#8217;omnipr&#233;sence de la voix rapp&#233;e comme objet d&#8217;analyse formelle (Carinos et Hammou, 2016) occulte de multiples autres pistes, que nous esp&#233;rons voir explor&#233;es&#160;: Vocoder et Auto-Tune, MAO et sampling (Schloss, 2004&#160;; D&#233;on, 2011), turntablism (Smith, 2013), human beatbox, RnB, etc. L'esth&#233;tique des clips et des visuels pourra &#233;galement faire l'objet de propositions.Axe 4&#160;: Ancrages et circulations spatialesDepuis leurs bourgeonnements, les musiques hip-hop se sont diffus&#233;es en diff&#233;rents espaces, au travers de circulations d&#8217;acteurs, d&#8217;objets, de sonorit&#233;s et d&#8217;id&#233;ologies. Le rap, notamment, a donn&#233; lieu &#224; des variations stylistiques de par son exportation dans diff&#233;rentes villes des &#201;tats-Unis (Forman, 2002&#160;; Hess, 2010a et b) tout en connaissant une globalisation synonyme d&#8217;appropriation et d&#8217;&#160;&#171;&#160;indig&#233;nisation&#160;&#187; (Appadurai, 2001) dans d&#8217;autres continents (Mitchell, 2001&#160;; Androutsopoulos et Sholz 2002). Des chercheur-e-s ont ainsi souvent pris le rap comme exemple pour aborder la mondialisation culturelle (Condry, 2006&#160;; R&#233;rat, 2006&#160;; Puig, 2012). Le rap a &#233;galement &#233;t&#233; interpr&#233;t&#233; comme manifestant un ancrage (spatial et identitaire) fort dans le local. Il a pu r&#233;v&#233;ler des g&#233;ographies particuli&#232;res &#224; l&#8217;&#233;chelle du quartier, de la ville ou de la r&#233;gion (Mbaye, 2015), tant dans les repr&#233;sentations que dans les pratiques (Miller, 2008 ; Guillard, 2012, Quittelier, 2014). Dans cet axe, il sera possible d&#8217;interroger ces trajectoires translocales et transnationales des musiques hip-hop, depuis les centres vers les p&#233;riph&#233;ries, et d&#8217;examiner leurs modalit&#233;s d&#8217;ancrage ou de d&#233;territorialisation. Une attention particuli&#232;re sera port&#233;e &#224; l&#8217;emploi d&#8217;approches multiscalaires et de terrains &#171;&#160;multi-situ&#233;s&#160;&#187; (Marcus, 1995), ainsi qu&#8217;aux &#233;tudes prenant en compte la complexit&#233; des contextes spatiaux et historiques dans lesquels ces musiques prennent place (Fernandes, 2006&#160;; Shipley, 2013&#160;; Lesacher, 2015).Axe 5&#160;: R&#233;ceptions, usages et m&#233;diationsAu-del&#224; des artistes mis sous les projecteurs m&#233;diatiques, les sciences sociales s&#8217;attachent depuis un certain nombre d&#8217;ann&#233;es &#224; comprendre les formes d&#8217;appropriations et d&#8217;usages des musiques hip-hop. Elles ont notamment port&#233; leur attention du c&#244;t&#233; des publics du rap et de leur h&#233;t&#233;rog&#233;n&#233;it&#233; (Molinero, 2009), ou du r&#244;le du hip-hop dans la diffusion d&#8217;innovations lexicales (Podhorn&#225;-Polick&#225; et Fi&#233;vet 2013) ou l&#8217;&#233;laboration du plurilinguisme (Auzanneau 2001). La statistique publique indique en outre l&#8217;importance massive, d&#233;sormais, de l&#8217;&#233;coute du R&#38;B dans des pays comme la France, ou encore du &#171;&#160;d&#233;go&#251;t&#160;&#187; pour certains genres musicaux, ph&#233;nom&#232;nes pour l&#8217;instant peu ou pas analys&#233;s (Bryson, 1996). Dans ce cadre, des travaux pourront interroger la fronti&#232;re entre &#171;&#160;r&#233;ception&#160;&#187; et &#171;&#160;usages&#160;&#187;, voire la &#171;&#160;m&#233;diation&#160;&#187;. Certains travaux ont ainsi d&#233;crit des figures irr&#233;ductibles &#224; l&#8217;un ou l&#8217;autre de ces termes, telles que les &#171;&#160;francs-tireurs du go&#251;t&#160;&#187; (Hammou 2012) ou les &#171;&#160;groupies&#160;&#187; (Aterianus Owanga 2013). Au-del&#224;, c&#8217;est bien la diversit&#233; des usages sociaux des musiques hip-hop qui m&#233;ritent une attention soutenue. On pourra ainsi interroger le r&#244;le d&#8217;activit&#233;s pr&#233;cises (critique artistique, management, production, composition&#8230;) dans la production collective des musiques hip-hop. Nous proposons de la sorte un d&#233;centrement du regard scientifique&#160;: alors que la plupart des travaux s&#8217;attachent au r&#244;le des mondes du hip-hop eux-m&#234;mes dans la fabrique de ces musiques, des contributions pourraient mettre l&#8217;accent sur la contribution d&#8217;acteurs se d&#233;finissant ou &#233;tant per&#231;us comme exog&#232;nes &#224; ces mondes. On pense par exemple aux productions acad&#233;miques, qui pourront &#234;tre &#233;tudi&#233;es dans une perspective r&#233;flexive, aux discours du personnel politique, au traitement m&#233;diatique ou encore aux proc&#232;s intent&#233;s aux rappeurs (Sonnette, 2013). Ces enjeux engagent aussi bien les questions de la propri&#233;t&#233; intellectuelle, troubl&#233;e par les pratiques li&#233;es au sampling, que les conflits autour de la r&#233;mun&#233;ration du travail artistique ou les tensions politique et juridiques autour de la libert&#233; d&#8217;expression et de l&#8217;outrage (Crenshaw 1993&#160;; Paveau 2008).Axe 6&#160;: Processus identitaires, autocompr&#233;hension et authenticit&#233; dans les mondes du hip-hopLa question de l&#8217;authenticit&#233; est souvent mise au centre des discours et pratiques sociales dans les mondes du hip-hop, affirmant que les musiques hip-hop comporteraient des modes et des raisons d&#8217;&#234;tre intrins&#232;ques, d&#233;coulant de leurs contextes sociaux d&#8217;origine notamment, et qu&#8217;il s&#8217;agirait de conserver, malgr&#233; la globalisation et l&#8217;appropriation de ces musiques en diff&#233;rents espaces. Cependant, loin d&#8217;&#234;tre une caract&#233;ristique intrins&#232;que, l&#8217;authenticit&#233; correspond &#224; une qualit&#233; attribu&#233;e en relation avec des conventions propres &#224; diff&#233;rents genres musicaux (Moore, 2002). Concernant les musiques hip-hop, plusieurs travaux ont montr&#233; comment les conflits d&#8217;authenticit&#233; pouvaient &#234;tre r&#233;v&#233;lateurs de d&#233;limitation des fronti&#232;res sociales ou des cat&#233;gories identitaires (Charry, 2011&#160;; Aterianus-Owanga, 2013, 2014), notamment dans le registre du genre (Cheney, 2005&#160;; Keyes, 2012).Cet axe met l&#8217;accent sur les logiques &#171;&#160;d&#8217;authentification&#160;&#187; et les modes d&#8217;autocompr&#233;hension propres aux musiques hip-hop. A l&#8217;instar des oppositions entre &#171;&#160;underground&#160;&#187; et &#171;&#160;mainstream&#160;&#187;, ou du symbole honorifique de la &#171;&#160;rue&#160;&#187; (Hammou, 2012), comment les acteurs des musiques hip-hop comprennent-ils, authentifient-ils ou d&#233;finissent-ils leurs pratiques&#160;? Comment ces d&#233;finitions s&#8217;ins&#232;rent-elles dans des enjeux politiques ou des processus identitaires plus larges&#160;? En d&#233;passant la notion r&#233;ifiante d&#8217;identit&#233; (Brubaker et Cooper, 1999), nous invitons &#224; appr&#233;hender les types d&#8217;identification et de cat&#233;gorisation survenant dans le creuset des musiques hip-hop, dans les registres de l&#8217;ethnicit&#233;, du genre, de la classe, de la race, de l&#8217;&#226;ge&#8230; Une attention particuli&#232;re sera &#233;galement port&#233;e &#224; la mani&#232;re dont des r&#233;gimes d&#8217;authenticit&#233; sp&#233;cifiques (Guillard, 2014) se construisent en fonction des moments et des lieux, par exemple au sein de sc&#232;nes musicales (Bennett, 2004).[1]&#160;La Cliqua,&#160;Con&#231;u pour durer, Arsenal Records&#160;/&#160;Night &#38; Day, 1995.Modalit&#233;s de soumissionLes propositions de communication sont &#224; envoyer par mailavant le 15 juin 2016au comit&#233; d&#8217;organisation, &#224; l&#8217;adresse colloquemusiqueshiphop@gmail.com qui en accusera r&#233;ception. Elles devront respecter le format indiqu&#233; et fournir les informations suivantes&#160;:pr&#233;nom et nom, inscription disciplinaire, fonction et rattachement institutionnel actuels&#160;;adresse personnelle, adresse professionnelle, adresse &#233;lectronique et num&#233;ro de t&#233;l&#233;phone (portable si possible)&#160;;courte bibliographie, pr&#233;cisant les publications importantes li&#233;es &#224; la communication (non obligatoire)&#160;;le titre de la communication&#160;;le r&#233;sum&#233; de la communication (3&#160;000 &#224; 5&#160;000 signes espaces compris), pr&#233;cisant le cadre th&#233;orique, le terrain de l&#8217;enqu&#234;te qui sera discut&#233;e, les cat&#233;gories qui ont &#233;t&#233; employ&#233;es pour son analyse et la fa&#231;on dont la communication compte les mettre en perspective.Le colloque se d&#233;roulera lors du 1er au 3 f&#233;vrier 2017, dans les locaux de La Place (centre culturel hip-hop au sein de la canop&#233;e des Halles, &#224; Paris).Comit&#233; d&#8217;organisation Alice Aterianus-Owanga, postdoctorante en anthropologie FMSH / IFAS, chercheure associ&#233;e au IIAC/LAHIC - UMR8177Emmanuelle Carinos, masterante en litt&#233;rature, ENS/EHESSS&#233;verin Guillard, doctorant en g&#233;ographie, Lab&#8217;Urba/EA3482Karim Hammou, charg&#233; de recherche CNRS en sciences sociales, Cresppa/UMR7217Virginie Milliot, ma&#238;tresse de conf&#233;rence en anthropologie &#224; l&#8217;universit&#233; Paris Ouest, LescMarie Sonnette, postdoctorante en sociologie, Labex ICCA, Laboratoire Cerlis/UMR8070Comit&#233; scientifiqueLe comit&#233; scientifique comprend les membres du comit&#233; d&#8217;organisation ainsi que les chercheur-e-s suivant-e-s&#160;:Christian B&#233;thune, philosophe, chercheur associ&#233; au Centre interdisciplinaire d&#8217;&#233;tudes et de recherches sur l&#8217;expression contemporaine (CIEREC, EA3068)Audrey C&#233;lestine, politiste, ma&#238;tre de conf&#233;rence &#224; l'universit&#233; Lille 3Christine Chivallon, g&#233;ographe et anthropologue, directrice de recherche CNRS, Passages (UMR5319)David Diallo, ma&#238;tre de conf&#233;rence en civilisation am&#233;ricaine, Universit&#233; Bordeaux 4St&#233;phane Dorin, professeur de sociologie, Universit&#233; de LimogesChristine Lel&#233;vrier, professeur en sociologie et urbanisme, Ecole d&#8217;Urbanisme de ParisMarco Martiniello, politiste, directeur de recherches FNRS &#224; l&#8217;Universit&#233; de Li&#232;geJenny Mbaye, g&#233;ographe, lecturer in Culture and Creative Industries, City University, LondonSt&#233;phanie Molinero, sociologue, responsable de la mission observation d'Arcadi &#206;le-de-FranceNasima Moujoud, anthropologue, ma&#238;tresse de conf&#233;rence &#224; l&#8217;Universit&#233; Grenoble AlpesAbdoulaye Niang, sociologue, lecturer in the Department of Sociology at the University Gaston Berger (UGB) in SenegalAnthony Pecqueux, sociologue, charg&#233; de recherche CNRS, Centre de recherche sur l'espace sonore et l'environnement urbain (Cresson, UMR1563)Hyacinthe Ravet, musicologue et sociologue, professeure &#224; l&#8217;Universit&#233; Paris-Sorbonne et membre de l&#8217;Institut de recherche en Musicologie (IReMus, UMR8223)Roberta Shapiro, sociologue, charg&#233;e de recherche au minist&#232;re de la Culture et de la communication et &#224; l&#8217;Institut interdisciplinaire d&#8217;anthropologie du contemporain (IIAC, UMR 8177)Partenaires (liste provisoire)Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris, &#233;quipe CSU (CRESPPA-CSU)Lab'UrbaMaison des sciences de l'homme Paris Nord (MSH Paris Nord)La Place, centre culturel hip-hopHip Hop CitoyensListe de diffusion sur le hip-hop dans l'enseignement, la recherche et la culture (liste H-Herc)Bibliographie&#160;:Androutsopoulos Jannis et Scholz Arno, 2002, &#171;&#160;On the recontextualization of hip-hop in European speech communities&#160;&#187;, PhiN &#8211;Philologie im Netz 19, 1-42, en ligne&#160;: http://www.fu-berlin.de/phin/phin19/p19t1.htm.Appadurai Arjun, 2001, Après le colonialisme. 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