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Argumentaire&#160;Autonomie cr&#233;atrice et contraintes productrices, singularit&#233; de l&#8217;artiste et pluralit&#233; des participants &#224; la production des &#339;uvres, croissance du secteur et instabilit&#233; de l&#8217;emploi : les signes contradictoires que les mondes de l&#8217;art envoient en font un secteur d&#8217;activit&#233; myst&#233;rieux et rendent complexe l&#8217;appr&#233;hension des m&#233;tiers qui l&#8217;animent. Simultan&#233;ment, les tensions sur le march&#233; du travail artistique, et les tentatives de traitement public des conflits auxquelles elles donnent lieu, font de la d&#233;finition de l&#8217;activit&#233; artistique un enjeu de la sociologie contemporaine. Ce dossier tente de pr&#233;ciser notre compr&#233;hension des m&#233;tiers artistiques en s&#8217;int&#233;ressant &#224; la mani&#232;re dont on devient artiste et donc des diff&#233;rentes formes de savoir &#224; acqu&#233;rir.Le march&#233; du travail artistique est un march&#233; &#224; risque, caract&#233;ris&#233; par une dispersion importante sur un grand nombre de structures de production et de diffusion, et par une forte concentration dans les grandes zones urbaines. Il existe &#233;galement une importante mobilit&#233; entre divers secteurs des mondes de l&#8217;art, et le nombre de demandeurs d&#8217;emploi est sup&#233;rieur &#224; l&#8217;offre (Menger, 2005). &#192; cette situation, il faut ajouter le fait que l&#8217;entr&#233;e sur le march&#233; du travail artistique ne soit ni fix&#233;e par des r&#232;gles bureaucratiques, ni d&#233;termin&#233;e par des groupes professionnels, mais par les consommateurs. En l&#8217;absence de r&#233;f&#233;rences formelles attestant d&#8217;une formation r&#233;ussie, le march&#233; du travail artistique n&#8217;offre pas, en effet, de zone prot&#233;g&#233;e qui garantisse une embauche et une continuit&#233; de l&#8217;emploi. Ces facteurs expliquent que les syndicats ne sont pas en mesure de d&#233;terminer le droit exclusif pour leurs membres d&#8217;avoir certaines qualifications, ou de d&#233;finir les t&#226;ches &#224; effectuer m&#234;me s&#8217;ils tentent d&#8217;en fixer les r&#232;gles. Ce sont donc avant tout &#171; le commentaire critique et le contexte &#233;cologique et institutionnel [qui] font l&#8217;artiste &#187; (Moulin, 1983 : 395). Si le secteur public en France peut d&#233;finir certaines carri&#232;res verticales (Proust, 2006), cela n&#8217;a, en revanche, pas d&#8217;influence sur la mani&#232;re dont l&#8217;ensemble des carri&#232;res sont construites. En cons&#233;quence de quoi l&#8217;&#233;tiquette d&#8217;artiste provient davantage de la reconnaissance des pairs et, en France, du &#171; certificat de professionnalit&#233; &#187; conf&#233;r&#233; par les syst&#232;mes d&#8217;assurance ch&#244;mage (Moulin, 1983). La demande &#233;tant instable et cr&#233;&#233;e par l&#8217;offre, le jugement esth&#233;tique est donc partie int&#233;grante de la d&#233;finition sociale des biens produits par les mondes de l&#8217;art, sans qu&#8217;il existe de consensus sur la nature du produit artistique (Moulin, 1983), qui suscite une pluralit&#233; de registres de valeurs (Heinich, 1998).Dans ce contexte, le travail artistique implique que soient constamment men&#233;es &#224; bien des t&#226;ches de l&#233;gitimation et de labellisation. Les artistes sont amen&#233;s &#224; revendiquer une approche singuli&#232;re et &#224; construire un discours de justification en s&#8217;appuyant sur ce que Becker (1988 [1982]) appelle des esth&#233;tiques, &#224; savoir des traditions gr&#226;ce auxquelles les participants &#224; un monde de l&#8217;art ont trouv&#233; &#224; la fois un moyen de justifier leurs demandes en ressources et avantages disponibles, et un guide qui les aide &#224; coop&#233;rer en leur fournissant des justifications pour leurs actions. Mais les t&#226;ches de l&#233;gitimation et de labellisation ne constituent pas la seule r&#233;ponse. Afin de lutter contre l&#8217;instabilit&#233; de l&#8217;emploi, et d&#8217;en assurer la continuit&#233; par le renouvellement de contrat, les participants aux mondes de l&#8217;art mettent &#233;galement en place des coteries, qui reposent sur des exp&#233;riences de travail conjoint (Bense, 2007) et des liens de coop&#233;ration interd&#233;pendants (Bense, 2006). Derri&#232;re l&#8217;image de travailleurs singuliers, flexibles, inspir&#233;s et mobiles, v&#233;hicul&#233;e par quelques artistes privil&#233;gi&#233;s, et th&#233;oris&#233;e comme mod&#232;le du travailleur du futur par Luc Boltanski et Eve Chiapello (1999), ainsi que par Pierre-Michel Menger (2002), la masse des pratiquants occupe des formes d&#8217;emploi et ont des caract&#233;ristiques socioculturelles qui les rapprochent plut&#244;t de certains espaces sociaux du travail artisanal ind&#233;pendant (Perrenoud, 2008). Bien souvent, ils ne peuvent exercer d&#8217;activit&#233; artistique que dans le cadre d&#8217;une pluriactivit&#233; (Bureau, Perrenoud et Shapiro, 2009). En d&#8217;autres termes, si l&#8217;absence de corpus th&#233;orique qui limite l&#8217;acc&#232;s &#224; l&#8217;activit&#233;, ainsi que l&#8217;existence d&#8217;un march&#233; du travail instable et d&#8217;un d&#233;faut de l&#233;gitimit&#233; morale, conduisent &#224; consid&#233;rer que les m&#233;tiers artistiques ne sont pas des &#171;&#160;professions&#160;&#187; (Freidson, 1994), il para&#238;t plus que n&#233;cessaire de les appr&#233;hender comme n&#8217;importe quel autre groupe professionnel, et de recourir aux moyens usit&#233;s dans l&#8217;analyse de ces groupes afin d&#8217;appr&#233;hender au mieux l&#8217;activit&#233; artistique. L&#8217;entr&#233;e par la formation est l&#8217;un de ces moyens. Dans les m&#233;tiers artistiques, la formation n&#8217;est g&#233;n&#233;ralement pas consid&#233;r&#233;e comme un biais pertinent pour comprendre l&#8217;activit&#233;. La principale raison est que les syst&#232;mes de formations y sont tr&#232;s h&#233;t&#233;rog&#232;nes et marqu&#233;s par l&#8217;absence de codification g&#233;n&#233;ralis&#233;e. Incapables de contr&#244;ler l&#8217;acc&#232;s &#224; l&#8217;activit&#233;, et donc de cl&#244;turer le march&#233; gr&#226;ce &#224; leurs syst&#232;mes de formation, les m&#233;tiers artistiques sont per&#231;us par les fonctionnalistes comme d&#233;pourvus de l&#8217;un des &#233;l&#233;ments permettant la structuration des groupes professionnels. Une autre raison r&#233;side dans le lien distendu entre formations et activit&#233;, puisque l&#8217;apprentissage ne se d&#233;finit pas uniquement au travers des formes institutionnelles, mais requiert au contraire la participation de nombreuses personnes, ext&#233;rieures au monde de la formation (Coulangeon, 2004 ; Wagner, 2004). Pour autant, l&#8217;int&#233;r&#234;t de l&#8217;&#233;tude des formations dans l&#8217;appr&#233;hension d&#8217;une activit&#233; professionnelle a &#233;t&#233; d&#233;montr&#233; &#224; de nombreuses reprises par les sociologues du travail, sugg&#233;rant la pertinence d&#8217;un tel angle d&#8217;approche, y compris pour les m&#233;tiers artistiques. Ainsi, le cas des &#233;tudiants en m&#233;decine (Becker, Geer, Hughes et Strauss, 1977) rappelle que, si les individus qui suivent une formation au sein d&#8217;une institution acceptent de participer au fonctionnement d&#8217;une organisation destin&#233;e &#224; les changer pour mieux exercer leur future activit&#233;, ils se font &#233;galement une id&#233;e de leur m&#233;tier qui &#233;volue au fur et &#224; mesure de leur progression dans le cursus. Plac&#233;s en-dehors d&#8217;une situation r&#233;elle d&#8217;exercice de l&#8217;activit&#233;, ils d&#233;veloppent ainsi une &#171; culture &#233;tudiante &#187; sp&#233;cifique, qui leur permet de r&#233;ussir leurs &#233;tudes. Cependant, les perspectives &#224; long terme qu&#8217;ils ont d&#233;velopp&#233;es sur leur m&#233;tier avant l&#8217;entr&#233;e dans la formation et les perspectives imm&#233;diates qu&#8217;ils construisent pendant la formation ont suffisamment de points communs pour qu&#8217;ils puissent maintenir certaines des perspectives &#224; long terme jusqu&#8217;&#224; l&#8217;entr&#233;e dans l&#8217;activit&#233;. Celles-ci sont d&#233;sormais transform&#233;es et devenues plus professionnelles, sp&#233;cifiques et pertinentes en regard d&#8217;une situation r&#233;elle de pratique professionnelle. Cette &#233;tude a &#233;galement permis de souligner &#224; quel point les situations imm&#233;diates auxquelles sont confront&#233;s les &#233;tudiants tout au long de leur formation contraignent le comportement individuel. S&#8217;appuyant sur leur exp&#233;rience respective de formations diff&#233;rentes, Becker et Carper (1956) avaient, par ailleurs, montr&#233; qu&#8217;&#233;tudier les changements dans la nature de la participation des &#233;tudiants au processus de formation permettait de souligner l&#8217;acquisition ou le maintien de types d&#8217;identit&#233;s professionnelles, ainsi que les m&#233;canismes g&#233;n&#233;raux &#224; l&#8217;&#339;uvre dans ces changements. M&#234;me si l&#8217;apprentissage se d&#233;roule souvent tout au long de la vie professionnelle, de fa&#231;on informelle, la formation dans une &#233;cole constitue donc une p&#233;riode essentielle pour comprendre l&#8217;implication des individus dans leur carri&#232;re (Becker et Strauss, 1956), et en tout &#233;tat de cause pour appr&#233;hender la mani&#232;re dont on devient artiste. Ce num&#233;ro de Sociologie de l'art cherchera &#224; savoir comment on devient artiste en tenant compte des incertitudes qui p&#232;sent sur la production artistique (instabilit&#233; du march&#233; de l&#8217;emploi), sur l&#8217;&#233;valuation des produits et des services artistiques (absence de consensus sur la valeur de l&#8217;art, influence du march&#233;, des pairs et du public sur la qualification du produit et de son producteur comme art et artiste), sans oublier les diff&#233;rentes positions occup&#233;es dans le processus cr&#233;atif (production, interpr&#233;tation). L&#8217;importance de la vocation (Sapiro, 2007) et de l&#8217;&#171; illusio &#187; (Mauger, 2006) n&#8217;&#233;puisant pas la r&#233;alit&#233;, il sera &#233;galement n&#233;cessaire de s&#8217;interroger sur la mani&#232;re dont les apprentis artistes apprennent &#224; g&#233;rer ces incertitudes. Quelles sont les connaissances et les comp&#233;tences n&#233;cessaires et quelles sont les voies par lesquelles elles sont acquises ? Enfin, dans quelle mesure les artistes font-ils, ou non, l&#8217;objet d&#8217;une socialisation professionnelle sp&#233;cifique ? La diversit&#233; des situations d&#8217;apprentissage doit &#234;tre consid&#233;r&#233;e comme une richesse des mondes de l&#8217;art permettant d&#8217;approcher des m&#233;canismes communs, ou distincts, &#224; l&#8217;&#339;uvre dans les processus de socialisation et de construction de l&#8217;identit&#233; professionnelle. Cette vari&#233;t&#233; nous permet en effet de mettre en exergue les complexit&#233;s de l&#8217;activit&#233; artistique pour mieux en souligner ses grandes caract&#233;ristiques. Ce dossier est donc ouvert aux contributions repr&#233;sentatives de diff&#233;rents secteurs (danse, th&#233;&#226;tre, stylisme, musique, etc.), tout en s&#8217;int&#233;ressant &#224; des artistes qui sont amen&#233;s &#224; endosser des r&#244;les sociaux diff&#233;rents, comme les &#171;&#160;interpr&#232;tes&#160;&#187; ou les &#171;&#160;producteurs&#160;&#187;. L&#8217;h&#233;t&#233;rog&#233;n&#233;it&#233; des modes de formation, des plus cod&#233;s et ferm&#233;s aux plus ouverts et non norm&#233;s, autorise &#233;galement une d&#233;finition sociale des m&#233;tiers artistiques plus souple que ne le permet une approche qui tenterait de mettre au jour un mod&#232;le de structuration des revendications en termes de logique ou de capital sp&#233;cifique. Calendrier et modalit&#233;s pratiquesDate limite pour l&#8217;envoi des articles : 15 septembre 2011Propositions &#224; envoyer par mail&#160;aux responsables :     Celia Bense : celia.bense@univ-paris8.fr    Fr&#233;d&#233;ric Poulard : fred.poulard@wanadoo.fr Consignes de pr&#233;sentation : http://sociologieart.free.fr/appels.htm Contact concernant la revue : Sylvia Girel, directrice adjointe, sylvia.girel@univ-provence.fr Calendrier :    Date limite pour l&#8217;envoi des articles : 15 septembre 2011    Date de r&#233;ponse aux auteurs : 15 novembre 2011    D&#233;lai de r&#233;&#233;criture en cas de demande par les &#233;valuateurs : 30 janvier 2012    Nombre de signes demand&#233;s : 25.000Bibliographie s&#233;lectiveBecker, Howard S., Carper, W., James, 1956, &#171; The Development of Identification with an Occupation, &#187; The American Journal of Sociology, January, number 4, vol. 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