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ArgumentaireEn 2017, pr&#232;s d&#8217;un tiers des dossiers soumis &#224; l&#8217;UNESCO pour une inscription sur les listes du Patrimoine Culturel Immat&#233;riel de l&#8217;Humanit&#233; (PCI) pr&#233;sentent une composante musicale notable. Le rebetiko grec pourrait ainsi rejoindre plus de soixante-dix &#171;&#160;musiques&#160;&#187; &#8211;&#160;souvent articul&#233;es &#224; des f&#234;tes, danses, rituels, po&#233;sies, savoir-faire&#160;&#8211; dont le tango du Rio de la Plata, le shashmaqam en Asie centrale, le samba de roda br&#233;silien ou encore l&#8217;artisanat et le jeu du tar en Azerba&#239;djan. Les candidatures affluent depuis l&#8217;entr&#233;e en vigueur en 2006 de la Convention internationale pour la sauvegarde du PCI, qui a institu&#233; un nouveau paradigme patrimonial fond&#233; sur les pratiques et les communaut&#233;s plut&#244;t que sur les monuments et les artefacts[1], dans la perspective des &#171;&#160;nouveaux patrimoines&#160;&#187; &#224; dimension ouverte et participative[2]. Au-del&#224; du giron des Nations Unies, cette nouvelle cat&#233;gorie du &#171;&#160;patrimoine immat&#233;riel&#160;&#187; a infus&#233; dans les lexiques et usages des inventaires nationaux, des politiques culturelles locales, des activit&#233;s patrimoniales et mus&#233;ales et dans les discours ordinaires, g&#233;n&#233;rant une diversit&#233; de modes d&#8217;appropriation et de contestation. Devant l&#8217;ampleur du ph&#233;nom&#232;ne, ce num&#233;ro de la revue&#160;Transposition&#160;propose d&#8217;explorer les sp&#233;cificit&#233;s de la musique dans le domaine du &#171;&#160;patrimoine culturel immat&#233;riel&#160;&#187;, au sein du p&#233;rim&#232;tre pratiqu&#233; par l&#8217;UNESCO et au-del&#224;.Que fait le &#171;&#160;patrimoine immat&#233;riel&#160;&#187; &#224; la musique&#160;? Et inversement, que fait la musique au &#171;&#160;patrimoine immat&#233;riel&#160;&#187;&#160;? Malgr&#233; une &#171;&#160;inflation &#233;ditoriale&#160;&#187; des &#233;tudes sur la patrimonialisation depuis les ann&#233;es&#160;1980, l&#8217;analyse des effets de ce nouveau r&#233;gime patrimonial sur la musique n&#8217;en est qu&#8217;&#224; ses d&#233;buts. De r&#233;centes &#233;tudes ont commenc&#233; &#224; interroger les inflexions du sens et de la valeur attribu&#233;s aux musiques &#171;&#160;patrimonialis&#233;es&#160;&#187;, notamment dans le domaine anglophone o&#249; le&#160;music heritage&#160;prend la forme d&#8217;un champ sp&#233;cifique[3]. Dans le domaine francophone, des travaux se sont concentr&#233;s sur les transformations engendr&#233;es par la labellisation, depuis la mise en spectacle et en tourisme des pratiques[4]&#160;&#224; leur mise en m&#233;moire et en exposition[5]&#160;en passant par la modification des rapports de pouvoir entre les diff&#233;rents types d&#8217;acteur-trice-s impliqu&#233;-e-s[6]. Mais la musique semble alors se dissoudre dans la r&#233;flexion plus g&#233;n&#233;rale sur le PCI, voire dans le large des processus de patrimonialisation, qui demandent pourtant &#224; &#234;tre repens&#233;s &#224; l&#8217;aune des r&#233;cents d&#233;placements. Dans le sillage de ces &#233;tudes,&#160;Transposition&#160;propose donc d&#8217;interroger la singularit&#233; des interactions entre musique et &#171;&#160;patrimoine immat&#233;riel&#160;&#187;, en portant une attention tr&#232;s particuli&#232;re aux fa&#231;ons dont cette notion est pratiqu&#233;e (voire contest&#233;e) sur le terrain.&#194;prement d&#233;battue lors de la r&#233;daction de la Convention, cette notion r&#233;pondait en partie &#224; la n&#233;cessit&#233; fonctionnelle d&#8217;une s&#233;paration des patrimoines de l&#8217;humanit&#233; en trois cat&#233;gories (mat&#233;riel, naturel et immat&#233;riel), correspondant &#224; des divisions institutionnelles propres &#224; l&#8217;UNESCO[7]. Une telle r&#233;partition n&#8217;est pas sans cons&#233;quences&#160;: plusieurs chercheur-se-s ont soulev&#233; les probl&#232;mes &#233;pist&#233;mologiques et pratiques pos&#233;s par cette nouvelle cat&#233;gorie &#171;&#160;paradoxale&#160;&#187; sur le terrain[8], notamment en raison de la s&#233;paration artificielle qu&#8217;elle induit entre les dimensions mat&#233;rielle et immat&#233;rielle de la culture[9]. Or la musique permet d&#8217;interroger cette division avec une certaine acuit&#233;, ne serait-ce que parce que la cat&#233;gorie d&#8217;&#171;&#160;immat&#233;rialit&#233;&#160;&#187; renvoie &#224; un h&#233;ritage qui la situe du c&#244;t&#233; de l&#8217;esprit, voire de l&#8217;absolu[10]&#160;et de l&#8217;ineffable[11]&#160;&#8211;&#160;c&#8217;est-&#224;-dire &#224; une conception occidentale de l&#8217;exp&#233;rience musicale, quand bien m&#234;me l&#8217;UNESCO agit en vertu d&#8217;un pr&#233;tendu &#171;&#160;patrimoine de l&#8217;humanit&#233;&#160;&#187; qui serait dans l&#8217;horizon de r&#233;ception de tou-te-s. De fait, cette perspective universaliste entre en tension avec les sp&#233;cificit&#233;s locales des pratiques et formes symboliques qu&#8217;il s&#8217;agit de sauvegarder, tension que renforce la vocation de la Convention pour la sauvegarde du PCI &#224; pr&#233;server la diversit&#233; des cultures contre les effets de la mondialisation[12]. Qu&#8217;implique donc le fait de mettre &#224; un r&#233;gime &#171;&#160;immat&#233;riel&#160;&#187; commun des musiques diversement ancr&#233;es dans des corps, des instruments, des objets et des lieux&#160;? Comment les contextes performatifs, rituels et sociaux s&#8217;en trouvent-ils reconfigur&#233;s&#160;? En somme, dans quelle mesure la cat&#233;gorie de &#171;&#160;patrimoine immat&#233;riel&#160;&#187; peut-elle infl&#233;chir les imaginaires, conceptions et exp&#233;riences locales de la musique, et par capillarit&#233; les th&#233;ories vernaculaires et pratiques de cr&#233;ation, de transmission, mais aussi de m&#233;diation ou de conservation&#160;?Se demander ce qu&#8217;est&#160;une musique pour celles et ceux qui la vivent au quotidien, que ce soit en la jouant, en l&#8217;&#233;coutant, en la transmettant, en l&#8217;appr&#233;ciant, en l&#8217;exposant, en l&#8217;archivant ou encore en la m&#233;diatisant, nous fait donc avancer en terres ontologiques. La dialectique entre mat&#233;rialit&#233; et immat&#233;rialit&#233; peut d&#232;s lors s&#8217;arrimer opportun&#233;ment &#224; la question des supports et moyens mat&#233;riels de la patrimonialisation musicale&#160;: le dispositif de l&#8217;UNESCO s&#8217;inscrit dans le sillage de processus de collecte et de conservation remontant au moins au&#160;xixe&#160;si&#232;cle, et tirant parti d&#8217;innovations technologiques &#8211;&#160;en premier lieu dans le domaine phonographique[13]. Loin de &#171;&#160;d&#233;mat&#233;rialiser&#160;&#187; l&#8217;exp&#233;rience musicale, les outils num&#233;riques lui conf&#232;rent de nouvelles mat&#233;rialit&#233;s et l&#8217;installent dans de nouveaux dispositifs de production et de r&#233;ception. Ils permettent dans le m&#234;me temps la constitution d&#8217;une archive sonore inscrite sur des supports in&#233;dits, renouvelant les pratiques de conservation, de collection et de mise en r&#233;pertoire. Ils cr&#233;ent parfois, &#224; rebours, des attachements nouveaux pour les objets, les reliques et les traces. La dialectique entre mat&#233;rialit&#233; et immat&#233;rialit&#233; dans les processus d&#8217;exposition, de conservation et de transmission de la musique, et plus largement dans la diversit&#233; des pratiques musicales, m&#233;rite donc d&#8217;&#234;tre interrog&#233;e &#224; nouveaux frais.Axes th&#233;matiquesTransposition&#160;fait appel au large spectre des sciences humaines et sociales pour investir cette r&#233;flexion critique sur les patrimonialisations musicales, prenant la diffusion croissante du paradigme du &#171;&#160;patrimoine culturel immat&#233;riel&#160;&#187; comme point de d&#233;part d&#8217;une analyse plus g&#233;n&#233;rale des articulations entre musique, patrimoine et immat&#233;rialit&#233;. D&#8217;&#233;tudes de cas en propositions th&#233;oriques, les contributions pourront s&#8217;organiser autour des axes suivants&#160;:1.&#160;&#160;Musiques et &#171;&#160;patrimoine culturel immat&#233;riel&#160;&#187;&#160;: enjeux politiques et esth&#233;tiques.&#160;En pr&#234;tant attention aux sp&#233;cificit&#233;s de la musique dans ses interactions avec le paradigme du PCI, seront interrog&#233;s les effets sociaux, politiques, m&#233;moriaux et esth&#233;tiques du label et des dispositifs aff&#233;rents. Les contributions pourront notamment s&#8217;int&#233;resser aux carri&#232;res de musicien-ne-s, aux strat&#233;gies d&#8217;appropriation, de d&#233;tournement ou de contestation des dispositifs patrimoniaux, aux effets de la sc&#233;narisation et de la m&#233;diatisation sur les pratiques musicales et &#224; leurs cons&#233;quences stylistiques. Pourront &#233;galement &#234;tre examin&#233;s les rapports de pouvoir entre acteur-trice-s de ces processus, les effets de l&#233;gitimation, de reconnaissance et d&#8217;exclusion au sein de&#160;&#171;&#160;communaut&#233;s&#160;&#187;, ainsi que la fa&#231;on dont les &#233;chelles locales, nationales et globales s&#8217;en trouvent red&#233;finies.2.&#160;&#160;&#160;Patrimoines musicaux en question&#160;: histoire et renouvellement des pratiques patrimoniales.&#160;Il convient d&#8217;interroger l&#8217;id&#233;e-m&#234;me de &#171;&#160;patrimoine musical&#160;&#187;, ses pr&#233;suppos&#233;s et les valeurs qu&#8217;elle v&#233;hicule, en resituant son avatar le plus r&#233;cent (le PCI) dans un processus historique de conservation, de r&#233;gulation et de mise en valeur. Les propositions pourront s&#8217;int&#233;resser &#224; des fa&#231;ons plurielles (parfois concurrentes) de patrimonialiser la musique, et se demander comment les pratiques d&#8217;exposition, d&#8217;archivage et de m&#233;diation se sont vues modifi&#233;es par les technologies, id&#233;ologies et prescriptions patrimoniales. D&#232;s lors, les vertus protectrices voire &#233;mancipatrices de ces derni&#232;res, de m&#234;me que la l&#233;gitimit&#233; qu&#8217;elles conf&#232;rent aux pratiques musicales, pourront &#234;tre mises en balance des nouveaux cadres, formats, march&#233;s, mais aussi des injonctions paradoxales &#224; toujours plus de &#171;&#160;tangibilit&#233;&#160;&#187;.3.&#160;&#160;&#160;Mat&#233;rialit&#233;(s) et immat&#233;rialit&#233;(s) de la musique.&#160;En s&#8217;adossant &#224; une distinction entre culture mat&#233;rielle et immat&#233;rielle, le tournant du PCI invite &#224; investir le champ &#233;pist&#233;mologique. Les processus de patrimonialisation sont en effet susceptibles de r&#233;v&#233;ler et d&#8217;infl&#233;chir les cat&#233;gories et th&#233;ories vernaculaires par lesquelles les musiques sont qualifi&#233;es, pratiqu&#233;es, appr&#233;ci&#233;es et transmises. Questionner ces cat&#233;gories et ce qu&#8217;elles mettent en jeu, en particulier dans la relation &#224; d&#8217;autres strates de l&#8217;exp&#233;rience (corporelle, instrumentale, po&#233;tique, rituelle, sociale, etc.), permettra de consid&#233;rer diff&#233;rentes ontologies de la musique qui ne se structurent pas toutes autour d&#8217;une dialectique binaire entre le mat&#233;riel et l&#8217;immat&#233;riel.Outre les contributions scientifiques au dossier th&#233;matique, qui seront soumises &#224; l&#8217;approbation du comit&#233; scientifique, la revue&#160;Transposition&#160;est ouverte &#224; d&#8217;autres formats, qu&#8217;ils soient originaux ou d&#233;j&#224; &#233;prouv&#233;s dans la revue, dont celui de l&#8217;entretien (cf.&#160;https://transposition.revues.org). Le cas &#233;ch&#233;ant, l&#8217;auteur-e prendra le soin de pr&#233;ciser qu&#8217;il/elle pr&#233;tend &#224; cette cat&#233;gorie&#160;Varia.Modalit&#233;s pratiques d'envoi des propositionsTransposition&#160;accueille des publications en fran&#231;ais et en anglais. Les propositions d&#8217;articles (~1500-2500 caract&#232;res espaces compris hors bibliographie) devront &#234;tre adress&#233;es&#160;avant le 1er&#160;f&#233;vrier 2018&#160;&#224;&#160;transposition.submission@gmail.com. Les articles seront &#224; produire pour la fin du printemps.Les auteur-e-s retenu-e-s pourront &#234;tre invit&#233;-e-s &#224; participer &#224; une journ&#233;e de travail organis&#233;e au cours de la p&#233;riode de r&#233;daction des articles.CoordinationElsa Broclain,Beno&#238;t Haug,P&#233;n&#233;lope PatrixR&#233;f&#233;rences[1]&#160;KURIN, R., &#171;&#160;Safeguarding intangible cultural heritage&#160;: key factors in implementing the 2003 convention&#160;&#187;,&#160;International journal of intangible heritage&#160;2 (2007)&#160;; BORTOLOTTO, C. (dir.),&#160;Le Patrimoine culturel immat&#233;riel&#160;: enjeux d&#8217;une nouvelle cat&#233;gorie, Paris, MSH, 2011.[2]&#160;AUCLAIR, E., FAIRCLOUGH, G.,&#160;Theory and practice in heritage and sustainability&#160;: between past and future, Londres, Routledgen, 2015 &#160;(2e&#160;&#233;d.).[3]&#160;BRANDELLERO, A., JANSSEN, S., COHEN, S. &#38; ROBERTS, L. (dir.), &#171;&#160;Popular music heritage, cultural memory and cultural identity&#160;&#187;,&#160;International journal of heritage studies&#160;20/3 (2014), p.&#160;219-223&#160;; COHEN, S., KNIFTON, R., LEONARD, M. &#38;&#160;ROBERTS, M. (dir.),&#160;Sites of popular music heritage, Londres, Routledge, 2015&#160;; BAKER, S., ISTVANDITY, L. &#38;&#160;NOWAK, R., &#171;&#160;The sound of music heritage&#160;: curating popular music in music museums and exhibitions&#160;&#187;,&#160;International journal of heritage studies&#160;22/1 (2016).[4]&#160;CAMPOS, L., &#171;&#160;Sauvegarder une pratique musicale&#160;? Une ethnographie du samba de roda &#224; la World Music Expo&#160;&#187;,&#160;Cahiers d&#8217;ethnomusicologie&#160;24 (2011)&#160;; DESROCHES, M., DAUPHIN, C., PICHETTE, M.-H., SMITH, G. (dir.),&#160;Territoires musicaux mis en sc&#232;ne, Montr&#233;al, PUM, 2011.[5]&#160;LE GUERN, P. (dir.), &#171;&#160;Patrimonialiser les musiques populaires et actuelles&#160;&#187;,&#160;Questions de communication&#160;22 (2012).[6]&#160;SANDRONI, C., &#171;&#160;Samba de roda&#160;: patrimonio cultural de humanidade&#160;&#187;,&#160;Estudos avan&#231;ados&#160;69 (2010), p.&#160;373-388.[7]&#160;KHAZNADAR, C., &#171;&#160;Le &#160;patrimoine culturel immat&#233;riel&#160;: les enjeux, les probl&#233;matiques, les pratiques&#160;&#187;,&#160;Internationale de l&#8217;imaginaire&#160;17 (2004).[8]&#160;BORTOLOTTO,&#160;op.&#160;cit.[9]&#160;CIARCIA, G.,&#160;La perte durable&#160;: &#233;tude sur la notion de &#171;&#160;patrimoine immat&#233;riel&#160;&#187;, Paris, LAHIC / Mission &#224; l&#8217;ethnologie, 2006.[10]&#160;DAHLHAUS, C.,&#160;Die Idee der absoluten Musik, Kassel, B&#228;renreiter, 1978&#160;; trad. fr.,&#160;L&#8217;id&#233;e de la musique absolue, Gen&#232;ve, Contrechamps, 1997.[11]&#160;JANK&#201;L&#201;VITCH, V.,&#160;La musique et l&#8217;ineffable, Paris, Colin, 1961.[12]&#160;UNESCO, 2003,&#160;Convention pour la sauvegarde du Patrimoine Culturel Immat&#233;riel, Paris, 17&#160;octobre 2003 &#60;http://unesdoc.unesco.org/images//0013/001325/132540f.pdf&#62;.[13]&#160;STERNE, J.,&#160;The audible Past&#160;: cultural origins of sound reproduction, Durham, Duke University Press, 2003&#160;; trad. fr.,&#160;Une histoire de la modernit&#233; sonore, Paris, La D&#233;couverte/Philharmonie de Paris, 2015.ArgumentIn 2017, almost a third of the files submitted to UNESCO for inscription on the Intangible Cultural Heritage (ICH) lists include a significant musical component. Greek Rebetiko could) thereby join more than seventy listed forms of &#8220;music&#8221; - often associated with celebrations, dances, poetry and know-how &#8211; such as the Tango of Rio de la Plata, Shashmaqam of Central Asia, Brazilian Samba de Roda, and Tar craftsmanship and performance in Azerbaidjan. Applications have poured in since the 2006 entry into force of the International Convention for the Safeguarding of ICH, which established a new heritage paradigm based on practices and communities rather than monuments and artefacts[1], according to the perspective of &#8220;new heritages&#8221; and their aim to cultivate more open and participatory practices[2]. Outside the realm of the United Nations, this new category of &#8220;intangible heritage&#8221; has infused into the vocabulary and approaches taken by national registers, and into local cultural policy, heritage-related and museum activities, and the general discourse, generating a variety of modes of appropriation and contention. Considering the far-reaching implications, this issue of&#160;Transposition&#160;aims to explore the specific case of music in the domain of &#8220;intangible cultural heritage&#8221;, both within and beyond the framework used by UNESCO.What does &#8220;intangible heritage&#8221; do to music? And inversely, what does music do to &#8220;intangible heritage&#8221;? Despite an &#8220;editorial swell&#8221; in studies on heritagisation since the 1980s, researchers are only now beginning to examine the effects of this new heritage paradigm on music. Recent studies have begun to consider inflexions in meaning and value attributed to &#8220;heritagised&#8221; music, particularly in the English-speaking arena, where music heritage is a field of its own[3]. In the French-speaking world, research has focused on the transformations resulting from the ICH label on practices, such as their making into shows and tourist attractions[4], memorialisation, exhibition[5], and the power dynamics between the different actors involved[6]. Music itself, however, seems to dissolve into more general reflections on ICH, or to get lost in the gulf around heritagisation processes, which do require to be reconsidered in light of these recent shifts. In the wake of these studies,&#160;Transposition&#160;calls for the specific interactions between music and &#8220;intangible heritage&#8221; to be examined, with particular attention to how the notion of ICH is practised (and contested) in the field.Fiercely debated during the drafting of the Convention, the notion of ICH filled, in part, a functional need to separate world heritage into three categories (tangible, natural and intangible), in accordance with the institutional divisions used by UNESCO[7]. However, there are consequences to breaking heritage down in this way: a number of researchers have raised the epistemological and practical problems posed by this new &#8220;paradoxical&#8221; category in the field[8], especially with regard to the artificial separation it introduces between the tangible and intangible dimensions of culture[9]. Indeed, music affords a certain acuteness in the examination of this division, starting with the fact that the category of &#8220;intangibility&#8221; sends us back to a tradition that places music in the realm of the spirit&#8212;something absolute[10]&#160;and ineffable[11]&#8212;thus tying into a Western conception of the musical experience, whereas UNESCO&#8217;s mission concerns a so-called &#8220;world heritage&#8221;, i.e., perceivable to all. This universalist perspective comes into tension with the local particularities of the practices and symbolic forms being safeguarded, tension that is further intensified by the aim of the Convention for the Safeguarding of ICH to preserve cultural diversity from the effects of globalisation[12]. What, then, are the implications of enclosing within a single &#8220;intangible&#8221; system forms of music rooted in vastly diverse bodies, instruments, objects, and places? How do the performance, ritual, and social contexts end up being reconfigured? In short, to what extent might the &#8220;intangible heritage&#8221; category not only alter local imagination, conceptions and experiences of music, but also have effects spreading into the vernacular theories and into music creation, transmission, mediatisation and conservation?Asking what a form of music&#160;is&#160;to those who live it every day&#8212;by performing it, playing it, listening to it, transmitting it, appreciating it, exhibiting it, archiving it and mediatising it&#8212;moves us forward in the ontological terrain. The dialectic between tangibility and intangibility can then be articulated to the question of physical means and media used in musical heritagisation: UNESCO&#8217;s measures follow from a process of collection and conservation dating back at least to the nineteenth century, leveraging technological innovations, especially in terms of recording[13]. Far from making the musical experience &#8220;intangible&#8221;, digital tools give it new &#8220;tangibilities&#8221;, placing it within new systems of production and reception. At the same time, digital technologies allow asound archive to be inscribed onto new media, renewing modes of conservation, collection and repertorialisation, and sometimes&#8212;invertedly&#8212;creating new attachments for objects, relics, and traces. The dialectic between tangibility and intangibility in music exhibition, conservation, and transmission&#8212;and more generally in the diversity of music practices&#8212;thus merit fresh examination.Main themesTransposition&#160;invites the broad spectrum of social and human sciences to take up this critical reflection on the heritagisation of music, taking the growing dissemination of the &#8220;intangible cultural heritage&#8221; paradigm as the starting point for a more general analysis of the interplay between music, heritage, and intangibility. From case studies&#160;to theoretical proposals, papers can focus on the following themes:Music and &#8220;intangible cultural heritage&#8221;: political and aesthetic issues.&#160;With attention to the specific ways in which music interacts with the ICH paradigm, authors will examine the social, political, memorial, and aesthetic effects of the ICH label and associated measures. Possible subjects for consideration include musicians&#8217; careers, strategies for appropriating, misappropriating, or contesting heritage measures, the effects of mediatisation and &#8220;scripting&#8221; on musical practices, and their stylistic consequences. Other topics of interest include the power dynamics between the various actors in these processes, the effects of legitimation, recognition, and exclusion within &#8220;communities&#8221;, and how local, national, and global scales are redefined.Musical heritage in question: history and renewals of heritage conservation practices.&#160;We intend to examine the idea of &#8220;musical heritage&#8221; itself, what it presupposes and the values it conveys, by framing its most recent avatar (ICH) within a historic process of conservation, regulation, and recognition/enhancement. Proposals may address the multiple (sometimes competing) ways of heritagising music, and consider how the mediation, archiving, and exhibition of music have been changed by heritage policy, regulations, ideologies, and technologies, whose protective, even emancipatory, virtues, and the legitimacy they bring to musical practices, will possibly be weighed against new frameworks, formats, markets, and paradoxical injunctions to more &#8220;tangibility&#8221;.The tangibility and intangibility of music.&#160;Relying on a distinction between tangible and intangible culture, the turning point of ICH invites studies to invest the epistemological field. Indeed, heritagisation processes are likely to both reveal and alter the vernacular theories and categories by which music is qualified, practised, appreciated, and transmitted. Questioning these categories and what they invoke, particularly in relation to other strata of the experience (corporal, instrumental, poetic, ritual, social, etc.), will allow us to consider different music ontologies, which are not all structured around a binary dialectic between tangible and intangible.In addition to the scientific papers for the thematic section, which will be reviewed and subject to the approval of the Scientific Committee,&#160;Transposition&#160;is open to other formats, either original or already having a precedent in the review, such as interviews (see&#160;https://transposition.revues.org). In this case, author(s) are asked to specify that their submission is for the category&#160;Varia.Submission guidelinesTransposition&#160;welcomes publications in French and English. Article proposals (~1500-2500 characters including spaces, not counting the bibliography) must be sent by&#160;1&#160;February 2018&#160;to&#160;transposition.submission@gmail.com. The full articles will be required by late spring.Selected authors may be invited to take part in a workshop organised during the article drafting period.CoordinationElsa Broclain,Beno&#238;t Haug,P&#233;n&#233;lope Patrix[1]&#160;KURIN, R., &#171;&#160;Safeguarding intangible cultural heritage&#160;: key factors in implementing the 2003 convention&#160;&#187;,&#160;International journal of intangible heritage&#160;2 (2007)&#160;; BORTOLOTTO, C. (dir.),&#160;Le Patrimoine culturel immat&#233;riel&#160;: enjeux d&#8217;une nouvelle cat&#233;gorie, Paris, MSH, 2011.[2]&#160;AUCLAIR, E., FAIRCLOUGH, G.,&#160;Theory and practice in heritage and sustainability&#160;: between past and future, Londres, Routledgen, 2015&#160;&#160;(2e&#160;&#233;d.).[3]&#160;BRANDELLERO, A., JANSSEN, S., COHEN, S. &#38; ROBERTS, L. (dir.), &#171;&#160;Popular music heritage, cultural memory and cultural identity&#160;&#187;,&#160;International journal of heritage studies&#160;20/3 (2014), p.&#160;219-223&#160;; COHEN, S., KNIFTON, R., LEONARD, M. &#38;&#160;ROBERTS, M. (dir.),&#160;Sites of popular music heritage, Londres, Routledge, 2015&#160;; BAKER, S., ISTVANDITY, L. &#38;&#160;NOWAK, R., &#171;&#160;The sound of music heritage&#160;: curating popular music in music museums and exhibitions&#160;&#187;,&#160;International journal of heritage studies&#160;22/1 (2016).[4]&#160;CAMPOS, L., &#171;&#160;Sauvegarder une pratique musicale&#160;? Une ethnographie du samba de roda &#224; la World Music Expo&#160;&#187;,&#160;Cahiers d&#8217;ethnomusicologie&#160;24 (2011)&#160;; DESROCHES, M., DAUPHIN, C., PICHETTE, M.-H., SMITH, G. (dir.),&#160;Territoires musicaux mis en sc&#232;ne, Montr&#233;al, PUM, 2011.[5]&#160;LE GUERN, P. (dir.), &#171;&#160;Patrimonialiser les musiques populaires et actuelles&#160;&#187;,&#160;Questions de communication&#160;22 (2012).[6]&#160;SANDRONI, C., &#171;&#160;Samba de roda&#160;: patrimonio cultural de humanidade&#160;&#187;,&#160;Estudos avan&#231;ados&#160;69 (2010), p.&#160;373-388.[7]&#160;KHAZNADAR, C., &#171;&#160;Le &#160;patrimoine culturel immat&#233;riel&#160;: les enjeux, les probl&#233;matiques, les pratiques&#160;&#187;,&#160;Internationale de l&#8217;imaginaire&#160;17 (2004).[8]&#160;BORTOLOTTO,&#160;op.&#160;cit.[9]&#160;CIARCIA, G.,&#160;La perte durable&#160;: &#233;tude sur la notion de &#171;&#160;patrimoine immat&#233;riel&#160;&#187;, Paris, LAHIC / Mission &#224; l&#8217;ethnologie, 2006.[10]&#160;DAHLHAUS, C.,&#160;Die Idee der absoluten Musik, Kassel, B&#228;renreiter, 1978&#160;; trad. fr.,&#160;L&#8217;id&#233;e de la musique absolue, Gen&#232;ve, Contrechamps, 1997.[11]&#160;JANK&#201;L&#201;VITCH, V.,&#160;La musique et l&#8217;ineffable, Paris, Colin, 1961.[12]&#160;UNESCO, 2003,&#160;Convention pour la sauvegarde du Patrimoine Culturel Immat&#233;riel, Paris, 17&#160;octobre 2003 &#60;http://unesdoc.unesco.org/images//0013/001325/132540f.pdf&#62;.[13]&#160;STERNE, J.,&#160;The audible Past&#160;: cultural origins of sound reproduction, Durham, Duke University Press, 2003&#160;; trad. fr.,&#160;Une histoire de la modernit&#233; sonore, Paris, La D&#233;couverte/Philharmonie de Paris, 2015.