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ArgumentaireCon&#231;u comme le prolongement des parcours et expositions organis&#233;s au Centre Pompidou et au mus&#233;e d&#8217;Orsay, fruits du projet &#8220;Exposer l&#8217;histoire d&#8217;une collection : Le mus&#233;e des artistes vivants&#8221; conduit dans le cadre du Labex CAP, le colloque international &#8220;L&#8217;art contemporain et le mus&#233;e : du mus&#233;e du Luxembourg &#224; aujourd&#8217;hui (1818-2018)&#8221; aura lieu &#224; l&#8217;automne 2018 aux Archives nationales, au Centre Pompidou et au mus&#233;e d&#8217;Orsay.La c&#233;l&#233;bration du bicentenaire de la cr&#233;ation du premier mus&#233;e d&#8217;art contemporain au palais du Luxembourg en 1818 sera ainsi l&#8217;occasion d&#8217;&#233;tablir un bilan historiographique de l&#8217;institution et des probl&#233;matiques que continue de soulever l&#8217;exposition d&#8217;un art &#8220;contemporain&#8221;, dans une perspective transnationale et interdisciplinaire. Il s&#8217;agira donc de porter un regard r&#233;trospectif et r&#233;flexif sur le positionnement des mus&#233;es publics et priv&#233;s, pass&#233;s et actuels, face &#224; l&#8217;art de leur temps.Universellement connu sous le nom de &#8220;mus&#233;e du Luxembourg&#8221;, ce premier mus&#233;e d&#8217;art contemporain se positionna comme une instance de cons&#233;cration artistique interm&#233;diaire entre le Salon et les mus&#233;es-conservatoires (Louvre, mus&#233;es de province) : il ne poss&#233;dait donc pas de collection en propre. La pr&#233;f&#233;rence pour une d&#233;nomination officielle inspir&#233;e non pas par ses missions mais par son si&#232;ge initial, dissimule en r&#233;alit&#233; un malentendu tenace : loin d&#8217;&#234;tre un &#8220;mus&#233;e des artistes vivants&#8221;, le mus&#233;e du Luxembourg &#233;tait de facto un &#8220;mus&#233;e des artistes contemporains&#8221; (B&#233;n&#233;dite, 1892), un &#8220;mus&#233;e de passage&#8221;, o&#249; les morts voisinaient avec les vivants, jusqu&#8217;&#224; ce que le sort des &#339;uvres expos&#233;es soit tranch&#233;.Organisme de diffusion de l&#8217;art contemporain &#224; l&#8217;&#233;chelle nationale (Bertinet, 2015), le mus&#233;e du Luxembourg fut l&#8217;un des mod&#232;les les plus transpos&#233;s dans les grandes capitales mondiales au XIXe et au d&#233;but du XXe si&#232;cle (Lorente, 2009). Ce rayonnement international culmine pourtant au moment m&#234;me o&#249; le mus&#233;e traverse une crise r&#233;elle, provoqu&#233;e par une repr&#233;sentativit&#233; artistique jug&#233;e lacunaire (absence de v&#233;ritable politique d&#8217;acquisition, d&#233;calage avec la production artistique contemporaine) et par son absence d&#8217;exemplarit&#233; architecturale et mus&#233;ographique (b&#226;timents inadapt&#233;s et temporaires, saturation des espaces d&#8217;exposition) (Bastoen, 2015). Cette crise serait ainsi particuli&#232;rement symptomatique et indissociable du recul de la situation mus&#233;ale parisienne, surpass&#233;e par le mod&#232;le d&#8217;innovation et de cr&#233;ation incarn&#233; par de nouvelles capitales culturelles comme Berlin, New York et Chicago (Tarasco-long, 2009).La l&#233;gitimit&#233; contest&#233;e du mus&#233;e du Luxembourg renvoie &#224; la question, toujours actuelle, de l&#8217;aptitude des institutions mus&#233;ales &#224; rendre compte de la production artistique contemporaine, tant du point de vue de la politique d&#8217;acquisition des &#339;uvres que de leur pr&#233;sentation au public. La programmation du colloque s&#8217;attachera tout particuli&#232;rement &#224; d&#233;velopper les bases d&#8217;une histoire crois&#233;e des mus&#233;es d&#8217;art contemporain &#224; l&#8217;&#233;chelle globale, ceci dans un dialogue constant avec les pratiques actuelles.Dans le prolongement des travaux engag&#233;s par le Labex CAP et par l&#8217;&#233;dition 2017 de l&#8217;universit&#233; d&#8217;&#233;t&#233; de la Biblioth&#232;que Kandinsky, nous encourageons les propositions de communication s&#8217;interrogeant notamment sur les th&#233;matiques suivantes&#160;:P&#233;rim&#232;tres du contemporain&#160;: parce qu&#8217;il s&#8217;int&#233;resse &#224; &#171;&#160;l&#8217;art en train de se faire&#160;&#187; et non &#224; &#171;&#160;l&#8217;art h&#233;rit&#233;&#160;&#187; (Pomian, 1989), le mus&#233;e d&#8217;art contemporain pose d&#8217;embl&#233;e le probl&#232;me de sa propre temporalit&#233;. Comment les institutions mus&#233;ales d&#233;di&#233;es &#224; l&#8217;art contemporain ont-elles d&#233;fini les bornes chronologiques et les cat&#233;gories d&#8217;objets qui les concernaient&#160;? La diversit&#233; des termes adopt&#233;s&#160;&#8211;&#160;mus&#233;es d&#8217;art &#171;&#160;vivant&#160;&#187;, &#171;&#160;moderne&#160;&#187;, &#171;&#160;contemporain&#160;&#187; &#8230;&#160;&#8211;&#160;comme les hasards de la constitution des collections et de leurs destins au cours de l&#8217;histoire, t&#233;moignent notamment de cette ambig&#252;it&#233;.Sources du contemporain&#160;: la diversit&#233; des acteurs li&#233;s aux institutions mus&#233;ales d&#8217;art contemporain entra&#238;ne la production de sources m&#233;connues pour certaines, voire in&#233;dites. Comment les institutions d&#8217;art contemporain et les services d&#8217;archives s&#8217;approprient-ils ces sources dont ils ne sont pas n&#233;cessairement les producteurs&#160;? Comment en envisagent-ils la valeur historique et scientifique&#160;? Quelles sont leurs strat&#233;gies d&#8217;acquisition, de conservation, de communication, de valorisation&#160;?Mises en r&#233;cit&#160;: les choix d&#8217;acquisitions, les opportunit&#233;s&#160;de dons et de legs, ainsi que l&#8217;accrochage, la diffusion et la circulation des &#339;uvres engagent d&#8217;autre part le mus&#233;e &#224; construire un discours plus ou moins affirm&#233; sur l&#8217;histoire de l&#8217;art contemporain et son actualit&#233;. Rarement consensuelles, ces mises en r&#233;cit peuvent &#234;tre prescriptrices de la valeur d&#8217;un artiste, d&#8217;un mouvement, ou encore d&#8217;une sc&#232;ne artistique locale ou nationale. La mondialisation croissante de la culture et la prise en compte d&#8217;aires culturelles longtemps ignor&#233;es par une histoire de l&#8217;art moderne en grande partie centr&#233;e sur l&#8217;Occident rendent cette dimension critique particuli&#232;rement sensible aujourd&#8217;hui.Politiques mus&#233;ales&#160;: la cr&#233;ation de mus&#233;es d&#8217;art contemporain est &#233;galement porteuse d&#8217;enjeux &#233;conomiques et politiques, architecturaux et urbanistiques parfois consid&#233;rables, comme en t&#233;moigne la multiplication r&#233;cente de fondations priv&#233;es et d&#8217;antennes de grandes institutions. En ce sens, sont particuli&#232;rement attendues des propositions interrogeant les relations ou oppositions entre mus&#233;es publics et mus&#233;es priv&#233;s, r&#244;le de l&#8217;Etat et r&#244;le du march&#233;, activit&#233;s du collectionneur et m&#233;tier de conservateur, lesquels pr&#233;sentent souvent de fortes disparit&#233;s selon les pays.Mus&#233;es et cr&#233;ation contemporaine&#160;: l&#8217;entr&#233;e au mus&#233;e, qu&#8217;elle soit d&#233;sir&#233;e ou d&#233;nonc&#233;e, calcul&#233;e ou subie, pr&#233;coce, tardive ou encore posthume, constitua de tout temps un &#233;l&#233;ment majeur de la biographie d&#8217;artiste. Il s&#8217;agira d&#8217;interroger les multiples enjeux de ce processus de mus&#233;ification, mais aussi d&#8217;envisager la place du mus&#233;e d&#8217;art contemporain au sein du processus cr&#233;atif. Une attention particuli&#232;re sera ainsi port&#233;e sur les possibles interactions d&#8217;une &#339;uvre avec l&#8217;institution mus&#233;ale, son espace, sa fonction et son histoire, tant d&#8217;un point de vue pratique que symbolique.Conditions de soumissionLes propositions de communication (2500 signes environ, accompagn&#233;es d&#8217;une courte pr&#233;sentation de l&#8217;auteur) sont &#224; envoyer &#224;bicentenaire.museeduluxembourg@gmail.comavant le 16 avril 2018.Les langues du colloque seront le fran&#231;ais et l&#8217;anglais.R&#233;f&#233;rences bibliographiquesBastoen (2015). Julien Bastoen, L&#8217;art contre l&#8217;Etat ? La trajectoire architecturale du Mus&#233;e du Luxembourg dans la construction de l&#8217;ill&#233;gitimit&#233; de l&#8217;action artistique publique. 1848&#8211;1920, th&#232;se de doctorat europ&#233;en en architecture, Universit&#233; Paris Est, 2015.B&#233;n&#233;dite (1892). L&#233;once B&#233;n&#233;dite, &#171; Le Mus&#233;e des artistes contemporains &#187;, La Gazette des beaux-arts, mai 1892, p. 401-415.Bertinet (2015). Arnaud Bertinet, Les Mus&#233;es de Napol&#233;on III. Une institution pour les arts (1849-1872), Paris, Mare et Martin, 2015.Lorente (2009). J. Pedro Lorente, Les Mus&#233;es d&#8217;art moderne et contemporain : une exploration conceptuelle et historique, traduit de l&#8217;espagnol par Julien Bastoen, Paris, L&#8217;Harmattan, 2009.Pomian (1989). Krzysztof Pomian, &#171; Le mus&#233;e face &#224; l&#8217;art de son temps &#187;, Cahiers du Mus&#233;e national d&#8217;art moderne, 03/1989, L&#8217;art contemporain et le mus&#233;e, p. 5-10.Tarasco-Long (2009). V&#233;ronique Tarasco-Long, &#171; Capitales culturelles et patrimoine artistique : Mus&#233;es de l&#8217;ancien et du nouveau monde &#187;, in Christophe Charle (dir.), Le temps des capitales culturelles, Seyssel Champ-Vallon, 2009, p. 135-170.Comit&#233; d'organisationArnaud Bertinet (universit&#233; Paris I-Panth&#233;on-Sorbonne / Hicsa / Labex CAP)Julien Bastoen (&#233;cole nationale sup&#233;rieure d&#8217;architecture de Paris-Belleville)Laurent Cazes (docteur de l&#8217;universit&#233; Paris 1 Panth&#233;on-Sorbonne)Alice Thomine (mus&#233;e d&#8217;Orsay)Scarlett Reliquet (mus&#233;e d&#8217;Orsay)Nicolas Liucci-Goutnikov (MNAM/Centre Pompidou / Labex CAP)Jean-Max Collard (MNAM/Centre Pompidou)Clothilde Roullier (Archives nationales)Genevi&#232;ve Profit (Archives nationales)Claire-Emmanuelle Longuet (S&#233;nat)Pauline Debionne (S&#233;nat)Comit&#233; scientifiqueMasha Chlenova (Eugene Lang College of Liberal Arts)J&#233;r&#244;me Glicenstein (Universit&#233; Paris 8)Johanne Lamoureux (Universit&#233; de Montr&#233;al)Richard Leeman (Universit&#233; Bordeaux-Montaigne)J. Pedro Lorente (Universidad de Zaragoza)France Nerlich (INHA)Pierre Pinchon (Aix-Marseille Universit&#233;)Dominique Poulot (Universit&#233; Paris I-Panth&#233;on Sorbonne)Pierre Wat (Universit&#233; Paris I-Panth&#233;on Sorbonne)ArgumentDesigned as an extension to the displays and exhibitions organised at the Pompidou Centre and the Mus&#233;e d&#8217;Orsay, the results of the project &#8220;Exhibiting the History of a Collection: The Museum for Living Artists&#8221; organised as part of the Labex CAP, the international symposium &#8220;Contemporary Art and the Museum: from the Mus&#233;e du Luxembourg to the present day (1818-2018)&#8221; will be held in autumn 2018 at the Archives Nationales, the Centre Pompidou and the Mus&#233;e d&#8217;Orsay.The celebration of the bicentenary of the first museum of contemporary art in the Palais du Luxembourg in 1818 will thus be an opportunity to set out a historiographical appraisal of the institution and of the issues that exhibiting &#8220;contemporary&#8221; art continues to raise, taking a transnational and interdisciplinary approach. It will therefore take a retrospective and reflective look at how public and private museums, past and present, position themselves when faced with the art of their time.Universally known as the &#8220;Mus&#233;e du Luxembourg&#8221;, this first contemporary art museum positioned itself as a body providing interim artistic recognition between the Salon and traditional museums (Louvre, regional museums): it therefore did not have a collection of its own. The preference for an official name inspired not by its missions but by its initial location concealed a persistent misunderstanding: far from being a &#8220;museum for living artists&#8221;, the Mus&#233;e du Luxembourg was de facto a &#8220;museum for contemporary artists&#8221; (B&#233;n&#233;dite, 1892), a mus&#233;e de passage, where the dead rubbed shoulders with the living until the fate of the works on display was decided.An organism for the dissemination of contemporary art on a national scale (Bertinet, 2015), the Mus&#233;e du Luxembourg was one of the models most frequently adopted by the great capitals of the world in the 19th and early 20th centuries (Lorente, 2009). This international influence, however, reached its height just at the moment when the museum was going through a real crisis brought about by its artistic representativeness being considered incomplete, (an absence of any real acquisition policy, out of step with contemporary artistic production) and by a failure to offer good examples in architecture and museography (unsuitable and temporary buildings, saturation of exhibition spaces) (Bastoen, 2015). This crisis was thus particularly symptomatic of and inseparable from the reversal in the position of Paris museums, surpassed by the innovative and creative model embodied in new cultural capitals such as Berlin, New York and Chicago (Tarasco-long, 2009).The disputed legitimacy of the Mus&#233;e du Luxembourg goes back to the question, still relevant today, of the aptitude of museum institutions to deal with contemporary artistic production, both in terms of an acquisition policy for artworks and their presentation to the public. The symposium programme will endeavour to develop the bases of an interconnected history of contemporary art museums in a global context, in a constant dialogue with current practices.Continuing the work undertaken by the Labex CAP and the 2017 edition of the Biblioth&#232;que Kandinsky&#8217;s Summer University, we will welcome papers examining the following themes in particular:Scope of the contemporary: because it is interested in &#8220;art in the process of being made&#8221; and not in &#8220;inherited art&#8221; (Pomian, 1989), the museum of contemporary art immediately raises the issue of its own temporality. How have museum institutions devoted to contemporary art defined the chronological limits and object categories relating to them? The diversity of the terms adopted &#8211;&#160;museums of &#8220;living&#8221;, &#8220;modern&#8221;, &#8220;contemporary&#8221; art &#8211;like the random nature of forming the collections and their fate through history, demonstrates this ambiguity.Sources of the contemporary: the diversity of people involved in contemporary art museums and related institutions leads to the production of sources that are little known, totally new even, in some cases. How do contemporary art institutions and archive departments make these sources their own, which they do not necessarily produce? How do they envisage their historic and scientific value? What are their strategies for acquisition, conservation, communication, and enhancement?Creating narratives: moreover, the choice of acquisitions, the opportunities&#160;offered by donations and bequests, as well as the display, dissemination and circulation of artworks oblige the museum to create a fairly powerful discourse on the history of contemporary art and its current situation. Rarely consensual, these narratives can be prescriptive about the value of an artist, a movement, or even of a local or national art scene. The growing globalisation of culture and the recognition of cultural areas long ignored by a history of modern art mainly centred on the West makes this critical dimension particularly sensitive today.Museum policies: the creation of contemporary art museums also raises somewhat significant issues when it comes to economics, politics, architecture and town planning, as the recent multiplication of private foundations and offshoots of great institutions shows. In this respect, we particularly welcome proposals examining the relationships or conflicts between public and private museums, between the role of the State and that of the market, between the collector&#8217;s activities and curator&#8217;s profession, which often reveal great disparities from country to country.Museums and contemporary creation: a work entering a museum, whether this is desired or denounced, calculated or imposed, early, late or even posthumous, has always been an important factor in an artist&#8217;s biography. Not only should the multiple issues of the process of becoming a museum piece be examined, but also the place of the contemporary art museum in the creative process. Particular attention will therefore be given to the possible interactions of an artwork with a museum institution, its space, its function and its history, both from a practical point of view and a symbolic one.Submission guidelinesProposals for papers (around 2500 characters (with a small abstract by the author) should be sent to bicentenaire.museeduluxembourg@gmail.combefore 16 April 2018.The languages for the symposium will be French and English.ReferencesBastoen (2015). Julien Bastoen, L&#8217;art contre l&#8217;Etat? La trajectoire architecturale du Mus&#233;e du Luxembourg dans la construction de l&#8217;ill&#233;gitimit&#233; de l&#8217;action artistique publique. 1848&#8211;1920 (Art against the State? The Architectural Trajectory of the Luxembourg Museum in Constructing the Illegitimacy of Public Artistic Action, 1848-1920), European doctoral thesis in architecture, Universit&#233; Paris Est, 2015.B&#233;n&#233;dite (1892). L&#233;once B&#233;n&#233;dite, &#8220;Le Mus&#233;e des artistes contemporains (The Museum of Contemporary Artists)&#8221;, La Gazette des Beaux-Arts, May 1892, p. 401-415.Bertinet (2015). Arnaud Bertinet, Les Mus&#233;es de Napol&#233;on III. Une institution pour les arts (1849-1872) (The Museums of Napoleon III. An Institution for the Arts (1849-1872)), Paris, Mare et Martin, 2015.Lorente (2009). J. Pedro Lorente, Les Mus&#233;es d&#8217;art moderne et contemporain : une exploration conceptuelle et historique (Museums of Modern and Contemporary Art: Conceptual and Historical Exploration), translated from the Spanish by Julien Bastoen, Paris, L&#8217;Harmattan, 2009.Pomian (1989). Krzysztof Pomian, &#8220;Le mus&#233;e face &#224; l&#8217;art de son temps &#187;, Cahiers du Mus&#233;e national d&#8217;art modern&#8221; (The Museum confronted with the Art of its Time), Cahiers du Mus&#233;e National d&#8217;Art Moderne, 03/1989, Contemporary Art and the Museum, p. 5-10.Tarasco-Long (2009). V&#233;ronique Tarasco-Long, &#8220; Capitales culturelles et patrimoine artistique : Mus&#233;es de l&#8217;ancien et du nouveau monde&#8221; (Cultural Capitals and Artistic Heritage: Museums of the Ancient and New World) in Christophe Charle (dir.), Le temps des capitales culturelles (The Time of Cultural Capitals), Seyssel Champ-Vallon, 2009, p. 135-170.Organising committeArnaud Bertinet (universit&#233; Paris I-Panth&#233;on-Sorbonne / Hicsa / Labex CAP)Julien Bastoen (&#233;cole nationale sup&#233;rieure d&#8217;architecture de Paris-Belleville)Laurent Cazes (docteur de l&#8217;universit&#233; Paris 1 Panth&#233;on-Sorbonne)Alice Thomine (mus&#233;e d&#8217;Orsay)Scarlett Reliquet (mus&#233;e d&#8217;Orsay)Nicolas Liucci-Goutnikov (MNAM/Centre Pompidou / Labex CAP)Jean-Max Collard (MNAM/Centre Pompidou)Clothilde Roullier (Archives nationales)Genevi&#232;ve Profit (Archives nationales)Claire-Emmanuelle Longuet (S&#233;nat)Pauline Debionne (S&#233;nat)Scientific committeeMasha Chlenova (Eugene Lang College of Liberal Arts)J&#233;r&#244;me Glicenstein (Universit&#233; Paris 8)Johanne Lamoureux (Universit&#233; de Montr&#233;al)Richard Leeman (Universit&#233; Bordeaux-Montaigne)J. Pedro Lorente (Universidad de Zaragoza)France Nerlich (INHA)Pierre Pinchon (Aix-Marseille Universit&#233;)Dominique Poulot (Universit&#233; Paris I-Panth&#233;on Sorbonne)Pierre Wat (Universit&#233; Paris I-Panth&#233;on Sorbonne)