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ArgumentaireLe toucher au cin&#233;ma et dans&#160;les m&#233;dias num&#233;riques.La main d'un meurtrier effleurant la branche d'un noisetier&#160;; celle d'un adolescent ivre manipulant un singe m&#233;canique&#160;;&#160;les doigts d'une religieuse caressant le visage par&#233; d'une danseuse indienne&#8230; De Robert Bresson &#224; Nicolas Ray en passant par Michael Powell, le cin&#233;ma a&#160;sans nul doute&#160;&#233;puis&#233; le corpus du tact &#233;num&#233;r&#233; par Jean-Luc Nancy : &#171;&#160;effleurer, fr&#244;ler, presser, enfoncer, serrer, lisser, gratter, frotter, caresser, palper, t&#226;ter, p&#233;trir, masser, enlacer, &#233;treindre, frapper&#8230;1&#160;&#187;&#160;Car&#160;le cin&#233;ma est&#160;avant tout une histoire de corps, de gestes et de points de contact entre les &#234;tres&#160;soulevant une question de&#160;proximit&#233; avec le monde qui les accueille ou les repousse.&#160;L'histoire du cin&#233;ma pourrait ainsi &#234;tre consid&#233;r&#233;e comme une s&#233;rie de r&#233;actions &#233;pidermiques entre les diff&#233;rentes&#160;forces esth&#233;tiques, politiques, &#233;conomiques en pr&#233;sence &#224; l'&#233;cran, ainsi qu'entre l'image visible et les hors champs qui l'enveloppent.Nous proposons de nous &#233;loigner ici de&#160;l'analyse&#160;traditionnelle qui pense&#160;le cin&#233;ma comme une exp&#233;rience sensorielle avant tout visuelle et auditive pour soulever l'hypoth&#232;se qu'il&#160;peut s'agir aussi&#160;d'un art &#233;minemment tactile, non seulement parce qu'il imprime les aventures sensuelles des corps film&#233;s mais aussi parce qu'il engage chez le cin&#233;aste, outre une acuit&#233; visuelle et auditive, un sens du toucher singulier. Le cin&#233;ma qui nous touche est donc peut-&#234;tre avant tout celui que fabriquent les cin&#233;astes avec leurs mains et qui porte en creux,&#160;ou en plein, la&#160;trace de&#160;leurs&#160;t&#226;tonnements.&#160;Un cin&#233;ma qui cherche &#224; &#233;tablir un contact plus direct avec la r&#233;alit&#233; film&#233;e, un cin&#233;ma qui vient &#224; nous et&#160;s'avance au plus pr&#232;s, jusqu'&#224; nous toucher, comme on apposerait la surface sensible de la main pour abolir la distance du regard.&#160;L&#8217;&#339;uvre cin&#233;matographique nous touche et, par cette r&#233;versibilit&#233; in&#233;vitable&#160;que Maurice Merleau-Ponty associait au toucher2, nous nous touchons &#224; elle.Ce cin&#233;ma tactile qui ouvre la possibilit&#233; d'une interactivit&#233; physique entre le corps regardant et les espaces-temps regard&#233;s, trouve des d&#233;veloppements particuli&#232;rement int&#233;ressants dans la cr&#233;ation num&#233;rique. Par le biais de nouvelles interfaces et l'exploration de zones fronti&#232;res entre l'image et le r&#233;cepteur, les nouveaux m&#233;dias sollicitent plus concr&#232;tement notre participation corporelle.Dans les arts cin&#233;matographiques et num&#233;riques, la question du toucher vient comme un relais de l&#8217;&#339;il, peut-&#234;tre pour pallier cette distance n&#233;cessaire &#224; la constitution d'une image.&#160;Selon Gilles Deleuze, il existe&#160;une qualit&#233; du&#160;regard situ&#233;e &#224; la fronti&#232;re du visible et du tactile. Ce regard haptique d&#233;veloppe&#160;un espace de proximit&#233; et d&#8217;affect intense, un espace de contact qui permet au regard de toucher, de palper l&#8217;objet et de s&#8217;y perdre.3&#160;Le&#160;cin&#233;aste en m&#234;me temps que le spectateur participent alors tr&#232;s activement &#224; l'&#233;laboration de cet espace haptique.&#160;Habit&#233;s par la question du toucher, les cin&#233;mas&#160;que nous souhaitons mettre ici au travail sont de ce fait &#171;&#160;hant&#233;s&#160;&#187; par la figure de la main&#160;: que celle-ci soit visible ou non dans le film,&#160;qu'il s'agisse de la main du personnage, du cin&#233;aste ou de celle du spectateur.&#160;Le toucher &#224; l'&#233;cranLa main&#160;est&#160;un &#233;l&#233;ment dramaturgique qui structure&#160;explicitement certains cin&#233;mas.&#160;Chez Robert Bresson, Alfred Hitchcock ou Raul Ruiz, la manipulation&#160;des&#160;objets d&#233;coupeun espace de relations psychologiques ou chamaniques permettant de caract&#233;riser des&#160;personnages&#160;gr&#226;ce &#224; leur point de contact avec la mati&#232;re inerte. Aveugles ou aveugl&#233;s, les&#160;protagonistessemblent chercher dans ces diff&#233;rentes exp&#233;riences tactiles une nouvelle clairvoyance qui ne passe plus par le visible,&#160;&#233;clairant alors diff&#233;remment l'intrigue. D'une autre fa&#231;on, l'Actors Studio voyait dans la manipulation d'objets une m&#233;thode efficace pour caract&#233;riser les personnages en faisant du geste de la main un acte manqu&#233; particuli&#232;rement expressif. Le ruban caress&#233; par Carroll Baker ou le gant de femme dans lequel Marlon Brando glisse sa main en disent long sur les pulsions de contact mises en &#339;uvre dans le cin&#233;ma d' Elia Kazan. Par ailleurs, le morcellement du regard qu'implique la mise en valeur de ces micro-actions fait na&#238;tre un nouvel espace cin&#233;matographique ultra fragment&#233;, que l&#8217;&#339;il devra recomposer &#224; t&#226;tons, comme une main agence les &#233;l&#233;ments d'un puzzle.&#160;Le toucher du cin&#233;asteDans d'autres cin&#233;mas, la main du&#160;Pickpocket&#160;laisse place &#224; celle du cin&#233;aste qui entre &#224; son tour dans le cadre pour toucher la r&#233;alit&#233; film&#233;e et t&#233;moigner de sa relation au monde.&#160;D&#232;s 1908, &#201;mile Cohl introduisait ses mains dans&#160;Fantasmagorie&#160;pour d&#233;voiler la naissance de sa cr&#233;ature en trois coups de crayon. Le toucher s&#8217;affichait alors comme geste de pouvoir, intervention du &#171;&#160;deus ex machina&#160;&#187; capable de donner vie au monde inanim&#233;. Ce geste intrusif a continu&#233; de hanter le cin&#233;ma en se chargeant sans cesse de nouvelles significations.&#160;Alain Cavalier, Naomi Kawase, Jonas Mekas, Claudio Pazienza, Johan Van der Keuken ou encore Agn&#232;s Varda&#160;en ont fait le signe de la complexit&#233; de leur rapport au r&#233;el&#160;:&#160;doute profond de la perception, fragile appartenance au monde ou questionnement sur la distance de prise de vue4. Ce type d&#8217;image r&#233;unit dans un geste d&#8217;embrassement quasi amoureux l&#8217;espace se trouvant derri&#232;re la cam&#233;ra (espace habit&#233;&#160;par le filmeur) et celui&#160;de la r&#233;alit&#233;&#160;expos&#233;e&#160;devant ses yeux.Mais dans&#160;le m&#234;me temps que le cin&#233;aste cherche &#224; toucher&#160;la r&#233;alit&#233;,&#160;il marque aussi la distance qui le s&#233;pare du monde.&#160;Car le toucher implique un mouvement d'avanc&#233;e et de recul.&#160;Cette sc&#232;ne primitive o&#249;&#160;l'homme dessine sur le mur de la grotte la trace de sa main absente5,&#160;se rejoue sans cesse au cin&#233;ma comme dans&#160;Les&#160;Mains n&#233;gatives&#160;de Marguerite Duras.&#160;&#192; la fois pr&#233;sente et absente, la main&#160;hante le cin&#233;ma &#224; la mani&#232;re d'un fant&#244;me, habitant tout le film alors m&#234;me qu'elle demeure invisible. Et la sensation tactile ne se donne qu'en creux&#160;: dans l&#8217;intervalle entre chaque image vue, on imagine la main du cin&#233;aste au travail&#160;ou encore celle du monteur&#160;- polyphonique et r&#233;volutionnaire dans&#160;L&#8217;Homme &#224; la cam&#233;ra&#160;; silencieuse, g&#233;n&#233;reuse, ind&#233;niablement politique chez les Straub-Huillet.&#160;Le&#160;film&#160;est alors constitu&#233;&#160;des traces laiss&#233;es par ces mains invisibles sur la mati&#232;re,&#160;comme en t&#233;moignent explicitement l'action-painting de Pablo Picasso film&#233; par Henri-George Clouzot ou encore les manipulations des cin&#233;astes exp&#233;rimentaux qui jouent avec le mat&#233;riau en &#233;tirant le temps, recadrant les images, allant jusqu'&#224; gratter la pellicule.&#160;Le toucher du spect-acteurDepuis la fin des ann&#233;es cinquante, les&#160;outils cin&#233;matographiques, devenus l&#233;gers et maniables, se sont transform&#233;s en m&#234;me temps que l'usage de la vid&#233;o et des technologies de l'information se d&#233;veloppait dans la cr&#233;ation (art vid&#233;o, installations multim&#233;dias). De &#171;&#160;nouveaux&#160;&#187; dispositifs interactifs li&#233;s &#224; la technologie num&#233;rique, apparus dans les ann&#233;es quatre-vingt, permettent aujourd'hui au spectateur de choisir un certain nombre de fonctionnalit&#233;s et de contenus. Les films interactifs, via Internet et les r&#233;seaux sociaux, mais aussi&#160;lesinterfaces intelligentes (capteurs de mouvements et tactilit&#233; des &#233;crans,&#160;etc.)&#160;offrent donc la possibilit&#233; d'autres &#233;critures audiovisuelles (net art, webdoc, POM,&#160;etc.).&#160;La position traditionnelle du spectateur de cin&#233;ma est&#160;bien renouvel&#233;e face &#224; l'&#233;mergence de ces&#160;m&#233;dias num&#233;riques&#160;au point que son existence m&#234;me est remise en cause par les concepteurs qui utilisent la notion de spect-acteur ou d'inter-acteur6. Nous sommes ainsi appel&#233;s &#224; choisir, agir et r&#233;agir... &#224; toucher et &#234;tre touch&#233;s...&#160;Les propositions de contribution pourront notamment&#160;aborder l'un des trois axes d&#233;velopp&#233;s ci-dessus&#160;: le toucher &#224; l'&#233;cran, le toucher du cin&#233;aste, le toucher du spect-acteur.Modalit&#233;s de soumissionLes propositions doivent &#234;tre transmises par courrier &#233;lectroniqueavant le 1er mars&#160;2013&#160;&#224;&#160;:amanda.robles@univ-tlse2.fr&#160;et julie.savelli@univ-montp3.fr &#160;&#160;La r&#233;ception de chaque proposition donnera lieu &#224; un accus&#233; de r&#233;ception par mail.La proposition livr&#233;e en fichier attach&#233; (titr&#233;e au nom de l&#8217;auteur) au format rtf, doc ou odt, sera compos&#233;e de 2 parties :une proposition de contribution entre&#160;1500 &#224; 3000 signes&#160;maximum.une courte biographie du(des) auteur(s), incluant titres scientifiques et principales publications r&#233;centes - une page maximum.Organisation de la s&#233;lectionChaque auteur recevra un avis circonstanci&#233; qui indiquera l&#8217;acceptation (conditionn&#233;e ou non), ou le refus de l&#8217;article. Les propositions accept&#233;es devront ensuite &#234;tre modifi&#233;es en fonction des remarques du comit&#233; de lecture.Modalit&#233;s techniquesL&#8217;article d&#233;finitif devra respecter les conventions typographiques et de mise en page qui seront &#224; consulter sur le site de la revue &#224; l'adresse suivante&#160;: http://entrelacs.revues.org/371&#160;La taille de l&#8217;article sera comprise entre&#160;15 000 et 30 000 signes espaces compris.Il sera envoy&#233; par voie &#233;lectronique sous la forme d&#8217;un fichier au format&#160;rtf, doc ou odt, contenant le titre, le r&#233;sum&#233; (10 lignes environ), le texte et, le cas &#233;ch&#233;ant, ses illustrations libres de droit (de pr&#233;f&#233;rence en tif ou eps, r&#233;solution 300 ppp),&#160;num&#233;rot&#233;es par ordre (figure 1, figure 2, etc.) et l&#233;gend&#233;es.PublicationLes articles seront publi&#233;s en juin 2013 par voie &#233;lectronique dans l&#8217;espace de publication du site web d'Entrelacs&#160;:&#160;http://entrelacs.revues.org&#160;sur le portail revues.org du CLEO / CNRSCalendrier (dates importantes)Date limite de soumission&#160;:&#160;1er mars 2013Notification d'acceptation des propositions&#160;:&#160;30 mars 2013Remise des textes complets (30 000 signes maximum, espaces compris)&#160;: 15 mai&#160;2013Publication : 15 juin&#160;2013En savoir plus :Pour de plus amples renseignements sur la revue&#160;Entrelacs, vous pouvez consulter le site Internet de la revue :&#160;http://entrelacs.revues.orgDirecteur de publicationPierre ARBUS, MCF, &#201;cole Sup&#233;rieure d&#8217;Audiovisuel (ESAV&#160;: esav.fr) / Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA&#160;: lara.univ-tlse2.fr /&#160;lara.hypotheses.org)R&#233;dactrices en chef du num&#233;ro 9Amanda Robles, ATER, &#201;cole Sup&#233;rieure d&#8217;Audiovisuel (ESAV&#160;: esav.fr)Julie Savelli, ma&#238;tre de conf&#233;rences associ&#233;e (PAST), Universit&#233; Paul Val&#233;ry &#8211; Montpellier 3___________1&#160;Jean-Luc Nancy,&#160;Corpus, Paris,&#160;M&#233;taili&#233;,&#160;2000,&#160;p.82.2 Selon Maurice&#160;Merleau-Ponty, &#171;&#160;toucher c'est se toucher &#187;,&#160;Le Visible et l'invisible,&#160;Paris,&#160;Gallimard, 1964.3 Dans&#160;Mille plateaux,&#160;Gilles Deleuze&#160;d&#233;veloppe une opposition entre Espace lisse (haptique) / Espace stri&#233; (optique). L'haptique ou le lisse &#233;tant un espace de proximit&#233;, une forme de&#160;vision rapproch&#233;e,&#160;par opposition &#224; un espace optique ou stri&#233; soit une forme de&#160;vision &#233;loign&#233;e&#160;qui se d&#233;ploierait dans un monde fig&#233; et articul&#233; par des normes d&#233;coulant de la perspective. (Mille plateaux,&#160;Paris,&#160;Minuit, 1980, pp. 614-622.)4&#160;&#171;&#160;Je filme &#224; la distance o&#249; je peux toucher et o&#249; l'on peut me toucher&#160;&#187; explique Johan Van der Keuken. (&#171;&#160;La distance &#224; laquelle filmer&#160;&#187;,&#160;Aventures d'un regards,&#160;Paris, Cahiers du Cin&#233;ma, 1998, p. 171.)5&#160;&#171;&#160;&#202;tre un humain, c&#8217;est produire la trace de son absence sur la paroi du monde et se constituer comme sujet qui [&#8230;] voyant l&#8217;autre, lui donne &#224; voir ce qu&#8217;ils pourront partager&#160;: des signes, des traces, des gestes d&#8217;accueil et de retrait.&#160;&#187; (Marie-Jos&#233; Mondzain,&#160;Homo spectator. De la fabrication &#224; la manipulation des images, Paris, Bayard, 2007.)6 Voir Catherine Gu&#233;neau, &#171;&#160;Du spectateur &#224; l'interacteur&#160;?&#160;&#187;,&#160;M&#233;diamorphoses, num&#233;ro 18, Bry-sur-Marne, INA, 2006 et Franck Beau, Philippe Dubois, G&#233;rard Leblanc,&#160;Cin&#233;ma et derni&#232;res technologies, Paris, Bruxelles, De Boeck, 1998.