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Universit&#233; Paris 8 Vincennes &#8211; Saint-Denis Universit&#233; Paris 1 Panth&#233;on-SorbonneLaboratoire d&#8217;&#233;tudes et de recherche sur les Logiques Contemporaines de la Pens&#233;e (EA4008).Laboratoire d&#8217;esth&#233;tique, musicologie et cr&#233;ations musicales (EA1572).Laboratoire d&#8217;analyse des discours et pratiques en danse (sous-section d&#8217;EA1572).Unit&#233; de recherches Philosophies Contemporaines (EA 3562), Centre d'Esth&#233;tique et de Philosophie de l'Art.Sous la direction d&#8217;Olga Moll, Pauline Nadrigny, Christine Roquet et Katharina Van DykA la crois&#233;e des &#233;tudes en philosophie, en danse et en musique, ce colloque s&#8217;inscrit dans la continuit&#233; d&#8217;un d&#233;bat interdisciplinaire dont l&#8217;actualit&#233; est marqu&#233;e par la tenue d&#8217;&#233;changes (journ&#233;es d&#8217;&#233;tudes, colloques, forums internationaux) organis&#233;s dans diverses universit&#233;s (Paris, Montr&#233;al, Lisbonne). Les journ&#233;es d&#8217;&#233;tudes La musique (tout) contre la danse (1) se pr&#233;sentaient, dans une perspective essentiellement historique et esth&#233;tique, comme une &#171; premi&#232;re estimation &#187; de la f&#233;condit&#233; de recherches crois&#233;es entre musique et danse. Le colloque Expression et geste musical (2) questionnait la place du corps dans la musique, le lien entre geste et expressivit&#233; et les diff&#233;rents sens de l&#8217;expression &#171; geste musical &#187;. Le colloque Musique et danse : dialogues en mouvement (3) proposait un axe de r&#233;flexion dialectique (unit&#233;-ind&#233;pendance) qui permettait de reformuler et de r&#233;-imaginer les relations entre musique et danse.Dans ce contexte, notre colloque propose non pas tant de poursuivre l&#8217;interrogation sur la nature ou la diversit&#233; historique des liens qui (d&#233;s)unissent danse et musique, mais de se demander comment en danse, en musique et dans leur association, sont pens&#233;s et mis en &#339;uvre mouvement et geste. Cette interrogation se situera sur un plan d&#233;lib&#233;r&#233;ment esth&#233;tique, c&#8217;est-&#224;-dire au c&#339;ur m&#234;me de l&#8217;exp&#233;rience musicale et chor&#233;graphique, aussi bien du point de vue de la cr&#233;ation que de la r&#233;ception.En danse, mouvement et geste sont tr&#232;s rarement distingu&#233;s. Cependant, les analystes du mouvement nous ouvrent des perspectives. Dans &#171; Le geste et sa perception (4) &#187;, Hubert Godard d&#233;crit le mouvement &#171; comme un ph&#233;nom&#232;ne relatant les stricts d&#233;placements des diff&#233;rents segments du corps dans l&#8217;espace &#8211; au m&#234;me titre qu&#8217;une machine produit du mouvement (5) &#187;. Il s&#8217;agit de la cin&#233;matique engag&#233;e par un corps humain dont on ne retient que le trajet dans un espace-temps,r&#233;ductible par l&#224; m&#234;me &#224; une quantit&#233; mesurable. Selon Godard, le geste, lui, &#171; s&#8217;inscrit dans l&#8217;&#233;cart entre ce mouvement et la toile de fond tonique et gravitaire du sujet : c&#8217;est-&#224;-dire le pr&#233;-mouvement dans toutes ses dimensions affectives et projectives. C&#8217;est l&#224; que r&#233;side l&#8217;expressivit&#233; du geste humain, dont est d&#233;munie la machine (6) &#187;. On parlera donc de geste en danse lorsque l'on d&#233;passe la conception cin&#233;matique du trajet dans l&#8217;espace pour s&#8217;int&#233;resser &#224; sa dimension qualitative, comme l&#8217;avaient th&#233;matis&#233; le ph&#233;nom&#233;nologue Erwin Straus (7) et le danseur-chor&#233;graphe Rudolf Laban (8). Cette distinction ne fait pas l&#8217;unanimit&#233; chez les praticiens danseurs qui font un usage indiff&#233;renci&#233; de l&#8217;un et l&#8217;autre termes et leur inventent de nouveaux sens et modes de relation. Quoi qu&#8217;il en soit, les probl&#233;matiques autour de l&#8217;expressivit&#233; du geste dans&#233; constituent souvent le coeur du travail en studio et tendent &#224; constituer un axe de pr&#233;dilection de l&#8217;analyse des oeuvres chor&#233;graphiques.Pour ce qui est du champ musical, Michel Imberty (9) fait &#233;tat de l&#8217;approximation avec laquelle sont utilis&#233;s ces termes : &#171; Mouvement, geste [et figure] sont des notions qui restent souvent floues et utilis&#233;es de fa&#231;on plus ou moins interchangeables dans le vocabulaire de l&#8217;analyse et de la s&#233;miologie de la musique &#187;. Ces usages ouvrent un large &#233;ventail d'acceptions possibles. Ainsi, dans Les Nouveaux gestes de la musique, la d&#233;finition du geste musical retient le moment de l&#8217;ex&#233;cution spectaculaire en le qualifiant en termes de &#171; proc&#233;dures qui conduisent &#224; produire un son ou une succession de sons (10)&#187;. Dans cette acception, c&#8217;est le moment de l&#8217;&#233;nonciation musicale (par opposition &#224; son &#233;criture) qui est envisag&#233;. Elle se r&#233;alise dans l&#8217;espace-temps d&#8217;un acte moteur qui l&#8217;engendre, et en derni&#232;re instance, une corpor&#233;it&#233; singuli&#232;re est &#224; l&#8217;&#339;uvre. En revanche le terme de mouvement d&#233;signerait plut&#244;t une caract&#233;ristique dynamique de l'&#339;uvre, alors abstraite du corps qui l'interpr&#232;te. Si pendant toute une partie de notre histoire, le geste instrumental s&#8217;est effac&#233; au profit du son qu&#8217;il produit, on se demandera aujourd&#8217;hui &#224; quels glissements de sens nous sommes confront&#233;s lorsque le son du geste instrumental fait partie int&#233;grante de la sonorit&#233; de l&#8217;&#339;uvre ou encore lorsque l&#8217;on introduit les musiques mixtes et &#171; non instrumentales &#187; &#233;lectroacoustiques et &#233;lectroniques. Dans ces contextes, le geste musical est-il d&#233;tachable d&#8217;une inscription charnelle ? Qu&#8217;en est-il du geste inscrit &#224; m&#234;me la mati&#232;re sonore, &#224; m&#234;me son &#233;criture ? Si en danse la dimension du geste est corr&#233;lative de la qualit&#233; du mouvement, qu&#8217;en est-il pour la musique ? Qu'en-est- de ce &#171; corps qui se donne en musique &#187;, gestes qui nous &#171; disent ce qu'il fait des sons &#187; et &#171; comment ils les habite &#187; (11) ?Si nous avons s&#233;par&#233; Danse et Musique dans ce rapide expos&#233;, ce sont bien leurs interactions qui sont au centre de notre propos.Trois axes de r&#233;flexion sont propos&#233;s :1. Processus de cr&#233;ation et d&#8217;interpr&#233;tation :Cr&#233;ation &#171; &#224; partir de &#187; : selon quel processus un chor&#233;graphe cr&#233;e-t-il du mouvement, du geste, &#171; sur &#187; ou &#171; &#224; partir &#187; d&#8217;une &#339;uvre musicale ? En retour, quel effet la danse produit-elle sur la musique ? Mais aussi, comment l&#8217;interpr&#232;te danseur interpr&#232;te-t-il &#224; son tour &#171; &#224; partir &#187; de cette &#339;uvre musicale et &#171; &#224; partir &#187; de l&#8217;interpr&#233;tation qu&#8217;en propose le chor&#233;graphe et l&#8217;interpr&#233;tation propos&#233;e par le(s) musicien(s) ? Comment dialoguent&#160; &#171;musicalit&#233; de la musique &#187; et &#171; musicalit&#233; du geste &#187; ?Cr&#233;ation &#171; avec &#187; : dans le cas d&#8217;une cr&#233;ation commune, selon quelles modalit&#233;s chor&#233;graphe et compositeur travaillent-ils ensemble ? Comment et &#224; quels niveaux l&#8217;interpr&#232;te danseur intervient-il dans ce travail commun de cr&#233;ation ?2. Processus de r&#233;ception :Quand le spectacle se donne &#171; comme un m&#234;me geste &#187; musical et chor&#233;graphique dans l&#8217;instant de sa r&#233;ception, comment le d&#233;crire et/ou l&#8217;analyser ? Comment cr&#233;er des modes de discours qui rendent compte du spectacle en tant que tel, c&#8217;est-&#224;-dire de l&#8217;exp&#233;rience de r&#233;ception globale &#8211; musical et chor&#233;graphique &#8211; dans l&#8217;instant de la repr&#233;sentation ? Le recoupement possible des vocabulaires n'entretient-il pas une probl&#233;matique familiarit&#233; ? Entre danse et musique circulent en effet des termes communs : phras&#233;, li&#233;, impulser, scander, suspension, &#233;coute, &#233;criture, etc. Il s&#8217;agira de d&#233;terminer le r&#233;seau des significations mais aussi des exp&#233;riences que recouvrent ces signifiants afin d&#8217;&#233;viter les confusions d&#8217;ordre &#233;pist&#233;mologique. Comment ne pas tomber dans un dialogue de sourds, li&#233; aux fronti&#232;res entre disciplines, entre analyse musicale d&#8217;un c&#244;t&#233; et chor&#233;graphique de l&#8217;autre?3. Axe th&#233;orique et &#233;pist&#233;mologique, indissociable des deux premiers :Quels sont les effets de la rencontre musique-danse sur les cat&#233;gories conceptuelles de &#171;mouvement &#187; et de &#171; geste &#187; mais aussi sur les productions elles-m&#234;mes ? Quelle est la part m&#233;taphorique de la communaut&#233; de vocabulaire &#233;voqu&#233;e plus haut? Quels transferts, quelles r&#233;sistances se dessinent d&#8217;un art &#224; l&#8217;autre, sur le plan de la cr&#233;ation comme de la r&#233;flexion ? On songe par exemple aux travaux de Robert Franc&#232;s (12), qui met en &#233;vidence la pr&#233;gnance de l&#8217;imaginaire du geste dans la perception musicale, ou &#224; ceux de Michel Imberty (13) qui suppose le lien entre mouvement et geste, comme une &#171; projection &#187; du corps dans la forme musicale elle-m&#234;me. Cet effort de clarification conceptuelle s'appuiera le plus possible sur des exemples et puisera ses influences dans diff&#233;rents champs disciplinaires identifi&#233;s (philosophie, esth&#233;tique, ph&#233;nom&#233;nologie, lecture du geste, analyse musicale).Seront privil&#233;gi&#233;es les propositions fond&#233;es sur une approche th&#233;orico-pratique, c&#8217;est-&#224;-dire s&#8217;appuyant sur des oeuvres (avec une pr&#233;f&#233;rence pour les &#339;uvres sc&#233;niques et/ou performatives du XXe et XXIe si&#232;cle), sur les t&#233;moignages d&#8217;artistes &#8211; compositeurs, chor&#233;graphes, interpr&#232;tes, danseurs. Les propositions en duo, men&#233;es simultan&#233;ment dans les champs musical et chor&#233;graphique (par un sp&#233;cialiste de musique et un sp&#233;cialiste de danse, un philosophe et un artiste, etc.) sont vivement souhait&#233;es.Les propositions de communication sont &#224; envoyer avant le 5 septembre 2012 aux quatre adresses &#233;lectroniques suivantes :olga.moll@univ-paris8.fr line.nadrigny@free.frkatharina.vandyk@gmail.com chroquet@free.frElles comprendront un r&#233;sum&#233; (entre 400 et 500 mots), pr&#233;cisant le th&#232;me, le contexte, la probl&#233;matique et la m&#233;thode retenue. En t&#234;te, on trouvera :&#160;trois mots clefs,le nom et le pr&#233;nom des auteurs,leur(s) statut(s) et institution(s) de rattachementune adresse &#233;lectronique.Les r&#233;ponses du comit&#233; scientifique seront envoy&#233;es avant le 15 octobre 2012.Dates du colloque : 17-18-19 janvier 2013Chaque communication devra durer 20 minutes, 40 minutes si celle-ci est men&#233;e conjointement par deux intervenants (dans les deux cas, elles seront suivies de 25 mn de discussion). Les organisatrices du colloque s&#8217;efforceront d&#8217;obtenir le financement n&#233;cessaire pour contribuer au moins en partie aux frais de d&#233;placement et d&#8217;h&#233;bergement. Les actes du colloque seront publi&#233;s selon financement.----- (1) Organis&#233;es conjointement par l'universit&#233; Paris 8, le Centre d'&#201;tudes des Arts Contemporains de l'universit&#233; de Lille 3 et le Centre de Recherche sur l'Analyse et l'Interpr&#233;tation en Musique et dans les Arts du spectacle (R.I.T.M.) de l'universit&#233; de Nice. Sous la direction de Laetitia Doat, Isabelle Launay, Philippe Guisgand, Armando Menicacci et Gianfranco Vinay. 18 et 19 mai 2009, Paris, Inha. (2) Organis&#233; conjointement par l'universit&#233; Paris 8 et la Kunstuniversit&#228;t de Graz. Sous la direction de Susanne Kogler et Jean-Paul Olive. 8 et 9 avril, 2010, Paris, Inha. (3) Organis&#233; conjointement par les universit&#233;s Concordia, McGill, Montr&#233;al, Sherbrooke. Comit&#233; d&#8217;organisation : Sylvain Caron, Michel Duchesneau, Jacinthe Harbec, Silvy Panet-Raymond sous la pr&#233;sidence de Steven Huebner. 16 au 19 f&#233;vrier 2011, Montr&#233;al, &#201;cole de musique Schulich, Universit&#233;McGill. (4) Hubert Godard, &#171; Le geste et sa perception &#187;, in I. Ginot, M. Michel, La danse au XXe si&#232;cle, Paris, Bordas, 1995 (5) En cela, la d&#233;finition qui a cours en danse se rapproche de la d&#233;finition du dictionnaire et donc du sens commun. Le mouvement est en effet tr&#232;s largement d&#233;fini comme &#171;changement de position dans l&#8217;espace en fonction du temps et relativement &#224; un syst&#232;me de r&#233;f&#233;rences &#187; (Robert, Dictionnaire litt&#233;raire de la langue fran&#231;aise). (6) Ibid. (7) Erwin Strauss, &#171;Les formes du spatial&#187;, dir. Jean-Fran&#231;ois Courtine, Figures de la subjectivit&#233;, Paris, Editions du C.N.R.S., 1992, 15-49. (8) Laban R., Lawrence F. C., Effort, Londres, Macdonald &#38; Evans, 1&#232;re &#233;d. 1947 (9) Michel Imberty, &#171; Mouvement, geste et figure : la musique ancr&#233;e dans le corps &#187;, Colloque &#171; Expression et geste musical &#187;. (10) Les Nouveaux gestes de la musique, dir. H. Genvois et R. de Vivo, &#233;ditions Parenth&#232;ses, 1999. (11) Bastien Gallet, Le boucher du prince Wen-Houei, Enqu&#234;te sur les musiques &#233;lectroniques, Musica falsa, 2002, p. 17 (12) Robert Franc&#232;s, La perception de la musique, Vrin, &#171; &#201;tudes de psychologie et de philosophie &#187;, 1984. (13) Michel Imberty, &#171; Mouvement, geste et figure : la musique ancr&#233;e dans le corps &#187;, Colloque &#171; Expression et geste musical &#187;.