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Billet rédigé par Géraldine David, doctorante Université Libre de Bruxelles - Solvay Brussels School of Economics and Management.Le World Economic History Congress, 17e du nom, s’est déroulé du 3 au 7 août dernier à Kyoto, au Japon. Grâce à une bourse financée par l’Association Française d’Histoire économique, j’ai eu la chance d’y participer en organisant, conjointement avec Karol Jan Borowiecki (University of South Denmark) et Kim Oosterlinck (ULB – Bruxelles), une session dédiée aux « Déterminants de la créativité : le cas des arts ».Le congrès se déroulait au Kyoto International Conference Center qui fut réalisé par l’architecte Satio Otani en 1966 (agrandi plus tard en 1973). Ce centre de conférence vit, notamment, la signature des accords du Protocole de Kyoto en 1997. Et de fait, le bâtiment impose par sa taille et son ossature de béton. Il contraste avec la poésie des jardins qui l’entourent, l’architecture impériale et traditionnelle qui définit la ville ainsi qu’avec la politesse et le raffinement dont nous n’avons cessé d’être témoins au cours de cette conférence. La particularité de ce centre de conférences est d’être entièrement constitué de volumes trapézoïdaux qui, se superposant les uns aux autres, permettent à la fois de conserver une large surface au sol et de hauts-plafonds, tout en réduisant l’impression de vide que ces plafonds peuvent parfois engendrer.C’est donc dans ce magnifique cadre que les plus matinaux parmi les participants du WEHC (ou ceux que le décalage horaire avait tenu éveillés) se réunirent pour la séance inaugurale, qui se passa dans la grande salle du centre de conférence. Son excellence Monsieur Yasuo Fukuda, Ancien Premier Ministre du Japon, nous parla principalement de l’histoire de Kyoto. Le Professeur Osamu Saito, Professeur Emérite à la Hitotsubachi University (Tokyo) donna une présentation intitulée Making sense of Diversity in Development. Au cours de celle-ci, il fit un utile rappel des voies de développement empruntées par différents pays en Asie, mais également dans le monde occidental. Sa présentation introduisait le thème principal de la conférence et des autres sessions plénières. L’Histoire nous donne de multiples exemples en termes de structures sociétale, institutionnelle et culturelle. Partant de ces différences, quelles conclusions pouvons-nous tirer à l’heure actuelle pour atteindre des niveaux de croissance économique positifs et suffisants au bien-être et à l’épanouissement de chacun ?[caption id="attachment_8150" align="aligncenter" width="960"] Séance inaugurale. Photographie par Anna Missiaia[/caption]La session que j’ai co-organisée traitait des déterminants de la créativité dans le cas des arts et des artistes, tous deux définis de manière très large puisque nous avons abordé tant les arts visuels que la littérature. La session a exploré divers aspects liés à la créativité. La difficulté de mesurer celle-ci fut un sujet récurrent des discussions qui animèrent le groupe. Peut-on définir la créativité dans le cas des arts simplement comme étant la production ou le rendement d’un artiste, pour autant que cet artiste soit reconnu comme novateur dans son champ d’activité ? Ou faut-il créer des indices mesurant le caractère novateur des productions étudiées ? Quelles sont, par ailleurs, les voies de distribution de la créativité au sein des arts ? Plusieurs possibilités ont été évoquées au travers des présentations : marchands, collectionneurs et musées. Enfin, quel est l’impact de la géographie sur la créativité ? Etudier la créativité dans le cas des arts est intéressant car l’entièreté de la production artistique repose sur ce principe-même de créativité. L’approche d’historien économiste, ou d’économiste historien, permet d’en appréhender les perspectives de long terme, et d’en donner une vision à la fois au niveau de l’individu, instigateur de ce processus de création, mais également au niveau plus macroéconomique et global.Le premier article, intitulé Agglomeration Economies in Literature:  A Study of Prominent Literary Artists in the UK and Ireland Since 1700 fut présenté par Sara Mitchell (Trinity College Dublin). Pour ce travail, Sara Mitchell a constitué une base de données impressionnante regroupant, pour les auteurs anglais et irlandais nés entre 1700 et 1925, les informations concernant la publication de leurs ouvrages ainsi que le lieu d’écriture et de publication. Sur base de ces données collectées, l’auteur déduit que l’agglomération d’artistes dans un même lieu géographique, et particulièrement Londres, induit une hausse des gains de la productivité d’écriture de 10.23% par an. Ce résultat est étonnant, étant donné que l’écriture n’est pas une activité qui bénéficie d’économies d’échelle ou de gains liés à une infrastructure déjà existante.Le deuxième article qui fut présenté fut le travail de Diana Greenwald (Oxford University) Development and Distinction : Economic and Social Determinants of taste for art in France and in the United States : 1825 – 1875. L’article de Diana Greenwald questionne l’hypothèse de consommation ostentatoire comme seul et unique motif qu’ont les collectionneurs américains pour acquérir des œuvres d’art européennes et particulièrement, des impressionnistes. La littérature en histoire de l’art a en effet tendance à considérer cette motivation unique et homogène au travers des différentes collections américaines constituées au 19ème siècle. Elle démontre le biais de sélection des études sur la base desquelles la littérature est écrite et met en exergue, sur base de données chiffrées, l’importance de collectionneurs moins connus, qui constituent l’immense majorité de ces derniers. Ces collections étaient généralement constituées d’artistes contemporains américains (qui représentent 50% du nombre d’œuvres présentes dans les collections sur toute la période étudiée). L’art européen baroque représente 30% de ces collections jusqu’en 1840, après quoi ce style devient moins important au sein des collections. Les impressionnistes, contrairement à l’hypothèse la plus répandue, n’ont été présents qu’à concurrence, en moyenne, de 2 à 3% des collections.Le troisième article fut présenté par Karol Jan Borowiecki (Southern Denmark University) et abordait le sujet The Arts and Creativity in the United States since 1850. Dans cet article, Karol Borowiecki détaille l’évolution des conglomérats d’artistes (auteurs, peintres, acteurs et musiciens) aux Etats-Unis, tant au niveau de leur disparité géographique que de leur degré de concentration. L’auteur se concentre d’abord sur les critères socio-économiques qui définissent la classe « créative » depuis 1850. Le nombre de femmes relativement au nombre d’hommes exerçant ce type de profession augmente à partir de 1890. La fraction d’immigrés impliqués dans les industries créatives précitées est également relativement plus élevée que la fraction d’immigrés présents au sein de la population totale. Ces proportions convergent cependant aux alentours des années 1960. Les industries créatives, depuis 1850, sont dominées géographiquement par le poids de New-York ; en effet, en ce qui concerne les arts visuels, la peinture et la musique, Big Apple demeure le centre névralgique de ces activités jusqu’à nos jours. Les acteurs sont quant à eux rassemblés à la fois à New-York mais également à Los Angeles.J’ai présenté un travail coécrit avec Kim Oosterlinck (Université Libre de Bruxelles) et Christian Huemer (Getty Research Institute) concernant Art Dealers‘ strategy – The case of Goupil, Boussod &#38; Valadon from 1860 to 1914. Cet article étudie la stratégie commerciale de Goupil, un des marchands d’art les plus importants du 19ème siècle à Paris. Notre travail montre que, contrairement à ce qui est habituellement observé sur le marché d’enchères, l’art vendu sur le marché primaire est extrêmement liquide, et Goupil réalise la majorité de ses bénéfices en répondant à des commandes ou en vendant son stock endéans le mois. De plus, Goupil ne prend pas beaucoup de risques : il ne vend pratiquement que des artistes français, ayant un certain âge et étant déjà reconnus par les institutions de l’Etat qui présidaient au dictat du bon goût. En ce sens, Goupil ne fut pas un distributeur de créativité car il ne vendait pas spécialement des artistes au pic de leur originalité.John Forster (Griffith University) a présenté un papier coécrit avec Helen Higgs (Griffith University), Towards A Simple Quantitative Indicator of Innovation in Painting, dans lequel ils se proposent de mesurer l’innovation dans le secteur des arts visuels en regardant les modifications et les variations des tailles moyennes des peintures. Les auteurs mettent en exergue l’apparition d’un nouveau format de peintures au sein de l’art australien entre le 19ème et le 20ème siècle, qui se rapproche plus du carré parfait que du rectangle. Partant de ce constat, ils se proposent de prendre la taille des œuvres comme indice de créativité et de voir la distribution de cette taille pour certains artistes australiens de la fin du 19ème siècle.Enfin, José-Luis Hernández-Marco (University of Basque Country) and Xesqui Castañer (University of Valencia) présentèrent un article intitulé A determinant of creativity: the public art acquisitions at the Spanish Basque Country in the 20th century. Les auteurs soulignent le rôle des donations privées et des collectionneurs dans la fondation et la créativité des musées basques. Les particularités de ces musées et les différences au sein de leurs collections avec d’autres musées du pays sont expliquées par le régime foral en place au Pays basque. Celui-ci laissait toute autonomie au gouvernement basque de décider du contenu des collections de ses musées.Ce bref compte-rendu ne se veut bien entendu pas exhaustif de mon périple japonais. En tant que doctorante, participer à un colloque d’une telle ampleur est une chance énorme. Les rencontres scientifiques, multiples et fructueuses, sont autant de graines semées dans la tête d’un jeune chercheur et qui peut-être, un jour, donneront naissance à une plante. Elles sont en tous cas l’occasion de mettre sa recherche en question et de la faire grandir, à la lumière des chercheurs plus expérimentés et des professeurs réunis dans le cadre de cette conférence. Par ailleurs, ce fut aussi l’occasion d’un voyage et d’une rencontre avec le Japon. Outre les pauses culturelles qu’offraient la conférence, chaque déplacement en métro, chaque égarement et chaque promenade dans les jardins autour du centre de la conférences constituaient autant d’expériences nouvelles qu’il n’y a de fleurs sur un prunier. Et, comme l’a si bien écrit Kuroyanagi Shoha (1727 – 1771) :Que n’ai-je un pinceauQui puisse peindre les fleurs du prunierAvec leur parfum!