{"word_count": 2041, "character_count": 18201}
ArgumentaireEntre une pratique dite &#171; auteuriste &#187; &#8212; la gestion personnelle des &#233;tapes de production d&#8217;un film et des t&#226;ches de r&#233;alisation &#8212; et le fonctionnement industrialis&#233; des studios &#8212; l&#8217;organisation collective et la division stricte du travail de production et de r&#233;alisation &#8212;, les formes de coop&#233;ration observables en mati&#232;re d&#8217;organisation pratique du travail cin&#233;matographique sont tr&#232;s variables, d&#8217;une production &#224; une autre comme d&#8217;une cin&#233;matographie &#224; une autre.Ce colloque se propose d&#8217;interroger plus particuli&#232;rement l&#8217;articulation entre les diff&#233;rents modes d&#8217;industrialisation du processus de production cin&#233;matographique et les interactions cr&#233;atives entre les diff&#233;rents membres de l&#8217;&#233;quipe de film.On cherchera &#224; comprendre comment les proc&#233;d&#233;s techniques influent sur le travail collectif : &#224; quel point r&#232;glent-ils la place et la fonction de chacun ? Dans quelle mesure mod&#232;lent-ils les interactions entre les membres de l&#8217;&#233;quipe ? En quoi contribuent-ils &#224; expliquer les particularit&#233;s stylistiques propres &#224; une production donn&#233;e ? Sym&#233;triquement, puisque la n&#233;cessit&#233; de domestiquer les objets et d&#8217;accorder les personnes impose des traitements au cas par cas, de quelle mani&#232;re le protocole technique doit-il composer avec la dynamique relationnelle inh&#233;rente &#224; toute production d&#8217;un prototype ? Au final, comment interagit et se mod&#232;le le collectif de cin&#233;ma en tant qu&#8217;entit&#233; par essence &#233;ph&#233;m&#232;re quand bien m&#234;me ses temporalit&#233;s, tr&#232;s variables, sont d&#233;termin&#233;es par les composantes industrielles qui le surplombent ?En confrontant des p&#233;riodes et des espaces divers, on cherchera &#224; rep&#233;rer des mod&#232;les et des sp&#233;cificit&#233;s, et &#233;ventuellement des p&#233;riodisations. On pourra &#233;galement s&#8217;interroger sur la p&#233;rennit&#233; de la notion d&#8217;&#233;quipe. En quoi le collectif de cin&#233;ma est-il un ph&#233;nom&#232;ne dat&#233;, susceptible de p&#233;ricliter &#224; l&#8217;&#232;re num&#233;rique, au profit de collaborations plus morcel&#233;es ? Comment des individus, qui parfois ne se voient jamais, parviennent-ils n&#233;anmoins &#224; cr&#233;er collectivement ? La r&#233;flexion pourra &#233;galement porter sur les contournements des normes de production : comment certaines &#339;uvres se construisent-elles sur un &#233;cart revendiqu&#233; avec les modalit&#233;s de coop&#233;rations habituelles ? Comment expliquer leur r&#233;ussite ? Ont-elles entrain&#233; effectivement une transformation p&#233;renne de ces modalit&#233;s de coop&#233;ration ou n&#8217;ont-elles &#233;t&#233; que le moyen d&#8217;engager une carri&#232;re professionnelle dans le cadre traditionnel de l&#8217;industrie cin&#233;matographique ? Il s&#8217;agira ainsi d&#8217;interroger l&#8217;articulation entre cr&#233;ativit&#233; stylistique et organisation industrielle, investissement personnel et fonctionnement du collectif cin&#233;matographique, singularisation esth&#233;tique et r&#233;p&#233;tition technique.Axes th&#233;matiquesTrois axes sont propos&#233;s &#224; la r&#233;flexion :La cr&#233;ation cin&#233;matographique en contexte int&#233;gr&#233; : le mod&#232;le du studio&#160;Qu&#8217;il s&#8217;agisse des studios hollywoodiens ou d&#8217;autres structures de production industrialis&#233;e comparables (on pense notamment aux studios de la UFA, ainsi qu&#8217;aux studios fran&#231;ais, italiens ou encore sovi&#233;tiques ou japonais), l&#8217;analyse du fonctionnement concret des &#233;quipes de cr&#233;ation ainsi que l&#8217;observation des interactions entre les diff&#233;rents cr&#233;ateurs pourraient offrir des &#233;clairages sur les diff&#233;rentes formes du cin&#233;ma dit &#171; classique &#187;. Quelles sont les sp&#233;cificit&#233;s propres &#224; chacun de ces cas de figure ? Quels sont au contraire les invariants ? Dans quelle mesure ces diff&#233;rentes formes de coop&#233;rations artistiques contribuent-elles &#224; expliquer les caract&#233;ristiques stylistiques communes &#224; la p&#233;riode, mais aussi sp&#233;cifiques &#224; chacune des structures de production ? Comment l&#8217;expression personnelle des diff&#233;rents acteurs &#224; l&#8217;&#339;uvre s&#8217;y exprime-t-elle ? Plus largement, comment envisager l&#8217;articulation entre logique entrepreneuriale et cr&#233;ation artistique au sein des diff&#233;rents contextes de production int&#233;gr&#233;e ?Nous souhaitons &#233;galement porter l&#8217;attention sur la pluralit&#233; des mod&#232;les d&#8217;organisation int&#233;gr&#233;e du travail collectif, y compris au sein d&#8217;un m&#234;me espace de production - des travaux r&#233;cents s&#8217;attachent par exemple &#224; mettre en &#233;vidence la pluralit&#233; des situations de production que cache l&#8217;appellation Bollywood. Comment expliquer ces diff&#233;rences d&#8217;organisation ? Dans quelle mesure conduisent-elles &#224; de v&#233;ritables diff&#233;rences dans les pratiques cr&#233;atives ? Il serait &#233;galement int&#233;ressant d&#8217;&#233;tudier les ph&#233;nom&#232;nes de propagation et de contamination de ces mod&#232;les : on pense &#233;videmment &#224; l&#8217;influence du mod&#232;le hollywoodien durant la p&#233;riode classique ou encore &#224; celle des studios japonais sur l&#8217;aire asiatique mais aussi par exemple &#224; la circulation des mod&#232;les de production dans le bloc communiste apr&#232;s-guerre. Dans quelle mesure l&#8217;importation de mod&#232;les de production contribue-t-elle &#224; fa&#231;onner la production d&#8217;un pays ?Enfin, nous voulons interroger les mutations de ces mod&#232;les d&#8217;organisation : comment &#233;voluent-ils dans le temps et quelles sont les cons&#233;quences de ces transformations sur les modes de travail collectif ? Dans quelle mesure les diff&#233;rents mouvements de diffraction et de concentration qui jalonnent l&#8217;histoire des structures de production conduisent-ils &#224; des recompositions en profondeur des modalit&#233;s de travail collectif ? En quoi l'histoire des techniques interf&#232;re-t-elle dans ces processus ? Dans une perspective contemporaine, il serait &#233;galement important d&#8217;analyser les modalit&#233;s de perp&#233;tuation du mod&#232;le int&#233;gr&#233; : dans quelle mesure et sous quelle forme continue-t-il &#224; influer sur des configurations organisationnelles plus r&#233;centes ? Quel(s) nouveau(x) mode(s) de fonctionnement humain et d'&#233;change ces formes int&#233;gr&#233;es contemporaines privil&#233;gient-elles ? Dans quelle mesure le studio reste-t-il un moteur centrip&#232;te face aux nouvelles formes diss&#233;min&#233;es de travail en son sein ?Travailler en ordre dispers&#233; : formes innovantes de collaborations&#160;Nous souhaitons &#233;galement porter la r&#233;flexion sur les &#233;carts, &#233;volutions et recompositions contemporaines des formes collaboratives en contexte industriel. L&#8217;enjeu des mutations techniques &#8212; le num&#233;rique et l&#8217;accessibilit&#233; d&#8217;outils de r&#233;alisation longtemps r&#233;serv&#233;s aux entreprises industrielles &#8212; traversera donc le questionnement : dans quelle mesure les formes de collaboration professionnelle et de coop&#233;ration artistique s&#8217;en trouvent-elles transform&#233;es ? Dans un m&#234;me mouvement, on s&#8217;int&#233;ressera &#224; l&#8217;hypersp&#233;cialisation, &#224; la polyvalence et au partage des t&#226;ches et on questionnera la mani&#232;re dont les individus coop&#232;rent dans des contextes de production &#233;clat&#233;s, avec une attention particuli&#232;re pour les collaborations transnationales et le r&#244;le de nouveaux acteurs cin&#233;matographiques issus des &#171; Suds &#187;.On pense notamment &#224; l&#8217;essor des agents et interm&#233;diaires. Par exemple, l&#8217;intervention de structures comme Initiative film &#8211; premi&#232;re soci&#233;t&#233; fran&#231;aise de conseil sp&#233;cialis&#233; dans le d&#233;veloppement &#8211; dans l&#8217;accompagnement sur mesure des cin&#233;astes et producteurs mais aussi dans le processus d&#8217;&#233;criture lui-m&#234;me et le cadrage professionnel des projets m&#233;rite d&#8217;&#234;tre questionn&#233;e : comment un&#160;story editor&#160;est-il susceptible de recomposer la coop&#233;ration artistique au sein d&#8217;une &#233;quipe ? En outre, les montages parfois tr&#232;s complexes impliquant diverses structures de production et de post-production, et leurs possibles soustraitants, attirera notre attention. Comment coop&#232;re-t-on dans le cas de coproductions internationales o&#249; l&#8217;imbroglio de structures et de charges est susceptible de se compliquer davantage encore ? D&#8217;autant plus que, par-del&#224; les d&#233;terminants &#233;conomiques, ces derni&#232;res peuvent &#234;tre conditionn&#233;es par des collaborations artistiques, comme cela a pu, entre autres, &#234;tre le cas pour la coproduction gr&#233;co-francocroate&#160;Interruption&#160;(Yorgos Zois, 2015).&#160;La fonction des festivals, des march&#233;s de coproduction et des liens qui s&#8217;y nouent entre des structures industrielles polymorphes pour la constitution d&#8217;&#233;quipes h&#233;t&#233;rog&#232;nes dans l&#8217;espace transnational pourra aussi &#234;tre explor&#233;e en prolongement. Le r&#244;le jou&#233; par des organisations &#233;conomiques &#8212; association, coop&#233;rative, crowd-funding, etc. &#8212; et des r&#233;seaux de diffusion alternatifs &#224; l&#8217;organisation industrielle classique devra par ailleurs &#234;tre &#233;tudi&#233;. Enfin, sous quelle(s) forme(s) la continuit&#233; et l'unit&#233; sont-elles anticip&#233;es et pr&#233;serv&#233;es dans le recours aux&#160;tax shelters&#160;et autres cr&#233;dits d'imp&#244;t qui poussent de nombreuses structures, qu'elles soient de petite ou de tr&#232;s grande envergure, &#224; d&#233;localiser la postproduction de l'autre c&#244;t&#233; de la fronti&#232;re &#8211;&#8211; voire de l'autre c&#244;t&#233; du monde ? Dans quelle mesure peuton encore parler d&#8217;&#233;quipe de film dans ces cas de figure ? Quelle place et quel r&#244;le se d&#233;finissent pour des&#160;freelance&#160;ou des structures qui font le choix de s'implanter dans des pays comme l'Inde, la Chine, la Tha&#239;lande, l'Australie, la Nouvelle-Z&#233;lande (etc.), au c&#339;ur de ces nouveaux enjeux de globalisation et de mondialisation, mais aussi de d&#233;mat&#233;rialisation ?Expertises techniques et coop&#233;rations artistiquesLes orientations commerciales ou les &#233;volutions technologiques requi&#232;rent le recours &#224; des ing&#233;nieurs ou des sp&#233;cialistes de techniques bien sp&#233;cifiques dont le statut, le degr&#233; de contribution et responsabilit&#233; dans la d&#233;finition du projet ne sont pas fix&#233;s&#160;a priori&#160;et peuvent &#234;tre tr&#232;s variables au sein de l'organisation conventionnelle de l'&#233;quipe. On pourra alors se demander dans quelle mesure leur pr&#233;sence, parfois rapidement incontournable, induit une reconfiguration des champs d'expertise et des modes habituels de coop&#233;rations artistiques, dans le champ de la fiction comme du documentaire. Quel nouveau regard, quelle nouvelle consid&#233;ration, peut-on porter sur le r&#244;le jou&#233; par certains artistes, techniciens ou producteurs dans les transformations des modalit&#233;s de coop&#233;ration ?Il s&#8217;agit, d'une part, de relever et de comprendre les sp&#233;cificit&#233;s d&#8217;int&#233;gration et de reconnaissance d&#8217;un m&#233;tier technique au sein d&#8217;une coop&#233;ration artistique. Les premiers ing&#233;nieurs du son, les superviseurs des effets visuels, les DIT, les directeurs de postproduction, les coloristes, les infographistes, etc. : comment de &#171; nouveaux &#187; m&#233;tiers, qui prennent le train en marche, s&#8217;int&#232;grent-ils aux &#233;quipes existantes ? Quel rapport de force entre expertise technique et coop&#233;ration artistique peut alors appara&#238;tre, au risque de perturber un temps les rouages bien huil&#233;s des modes de fonctionnement des &#233;quipes ?D&#8217;autre part, quelles sont les cons&#233;quences de l&#8217;intervention d&#8217;experts ext&#233;rieurs dans le processus cr&#233;atif ? On s&#8217;int&#233;ressera ici non seulement &#224; l&#8217;effet de la participation d&#8217;experts patent&#233;s &#8212; comme un graphiste 3D dans la conception d'une previz, ou bien un st&#233;r&#233;ographe dans le cas d'un film tourn&#233; en relief &#8212; mais aussi au r&#244;le jou&#233; par l&#8217;acteur-informateur du film documentaire. Citons par exemple la r&#233;ussite d&#8217;&#202;tre et avoir&#160;et la discorde qu&#8217;elle a caus&#233;e entre le r&#233;alisateur et l&#8217;acteur. On pense &#233;galement &#224; la contribution de l&#8217;acteur individuel ou collectif poss&#233;dant une technicit&#233; sp&#233;cifique, qu&#8217;il s&#8217;agisse soit d&#8217;un &#8220;filmop&#233;ra&#8221; (comme le&#160;Don Juan&#160;de Losey), de l&#8217;adaptation d&#8217;un spectacle collectif (Le Bal, de Scola) ou d&#8217;une com&#233;die musicale. Bref, certaines formes de technicit&#233;, les techniques du corps y compris, entrainent des modalit&#233;s particuli&#232;res de coop&#233;ration : comment se justifient-elles artistiquement ? Quelles tensions suscitent-elles ?ProgrammeJeudi 23 novembre9h30-10h Accueil des participant&#183;es autour d&#8217;un caf&#233;10h-10h15 Introduction par le comit&#233; d&#8217;organisation du colloqueDiscutant de la journ&#233;e : Jo&#235;l AugrosSession 1 &#8211; Formes innovantes de collaborations au XXIe si&#232;clePr&#233;sident de s&#233;ance : L&#233;o Souill&#233;s-Debats10h15-10h40 Kira Kitsopanidou et Christophe Cariou, &#171; Formes et enjeux de la collaboration num&#233;rique dans le domaine de la cr&#233;ation cin&#233;matographique : du crowdfunding &#224; l&#8217;&#233;criture collaborative &#187;10h40-11h05 Gw&#233;na&#235;le Rot, &#171; Cr&#233;er des d&#233;cors cin&#233;matographiques en contexte mondialis&#233; &#187;11h05-11h15 Discussion11h15-11h45 Pause11h45-12h10 Pauline Gallinari, &#171; L&#8217;Atelier Paris-Ludwigsburg : former des professionnels du cin&#233;ma dans une perspective europ&#233;enne &#187;12h10-12h35 Olivier Alexandre, &#171; L&#8217;Unit&#233; fictions d&#8217;Arte, un studio &#224; la fran&#231;aise &#187;12h35-12h45 Discussion12h45-14h15 D&#233;jeunerSession 2 : Expertises techniques et coop&#233;rationsPr&#233;sidente de s&#233;ance : Caroline Renouard14h15-15h30 Table ronde "Le m&#233;tier de Technical Director: hybridation entre expertise technique et cr&#233;ation artistique au sein des pipelines d'effets sp&#233;ciaux num&#233;riques".Anim&#233; par Anne-Laure George-Molland, avec C&#233;dric Plessiet (ATI Paris 8), &#201;tienne Pecheux (Mac Guff Lines) et Dominique Vidal (BUF Compagnie &#8211; sous r&#233;serve)15h30-16h Pause16h-16h25 B&#233;r&#233;nice Bonhomme, &#171; France/USA, Les techniciens fran&#231;ais aux &#201;tats-Unis (2000-2017) &#187;16h25-16h50 Kristian Feigelson, &#171; Les techniciens du cin&#233;ma : anonymes en crise ? &#187;16h50-17h Discussion17h-17h20 Pause17h20-17h45 Caroline Damiens, &#171; Le tournage comme espace de n&#233;gociation et co-construction. Le r&#244;le des guides et des acteurs autochtones dans les films ethnographiques sovi&#233;tiques des ann&#233;es 1920-1930. &#187;17h45-18h10 Tatiana Monassa, &#171; Garrett Brown et l&#8217;invention de l&#8217;&#8220;op&#233;rateur Steadicam&#8221; &#187;18h10-18h20 DiscussionVendredi 24 novembre9h-9h30 : accueil autour d&#8217;un caf&#233;Discutant de la journ&#233;e : Jean A. GiliSession 3 : Studios et sp&#233;cificit&#233;s nationalesPr&#233;sident de s&#233;ance : Fabrice Montebello9h30-9h55 Fr&#233;d&#233;ric Monvoisin, &#171; L&#8217;Association des artistes cin&#233;astes &#187;9h55-10h20 R&#233;jane Hamus-Vall&#233;e, &#171; Un studio dans le studio ? Les d&#233;partements d&#8217;effets optiques hollywoodiens, de l&#8217;industrie &#224; la cr&#233;ation &#187;10h20-10h45 Soraya Hamache, &#171; Le studio Prabhat de Poona (1934-1953) : un studio de cin&#233;ma indien mod&#232;le ? &#187;10h45- 10h55 Discussion10h55-11h25 PauseSession 4 : (Re)mod&#233;lisations et diffusion des pratiquesPr&#233;sidente de s&#233;ance : Katalin P&#243;r11h25-11h50 Nedjma Moussaoui, &#171; De l&#8217;impact du travail collectif &#8220;&#224; l&#8217;allemande&#8221; dans la production fran&#231;aise des ann&#233;es 1930 ? &#187;11h50-12h15 Morgan Lefeuvre, &#171; De l&#8217;av&#232;nement du parlant aux premiers accords de coproductions de l&#8217;apr&#232;s-guerre : vingt ans d&#8217;influences, d&#8217;&#233;changes et de coop&#233;rations entre studios fran&#231;ais et italiens (1929-1949) &#187;12h15-12h25 Discussion12h30-14h00 D&#233;jeuner14h00-14h25 Guillaume Vernet, &#171; L&#8217;exp&#233;rience d&#8217;avant-garde de Claude Autant-Lara et Max Douy ou l&#8217;id&#233;al de la &#8220;construction d&#233;mocratique&#8221; face au mode de production hollywoodien (1945-1951) &#187;14h25-14h50 Clara Giannini, &#171; 1950s Italian cinema industry: Ponti-De Laurentiis Cinematografica &#187;14h50-15h00 Discussion15h00-15h30 PauseSession 5 &#8211; Interactions alternativesPr&#233;sidente de s&#233;ance : M&#233;lisande Leventopoulos15h30-15h55 Catherine Roud&#233;, &#171; Une organisation contestataire du travail collectif : du cin&#233;ma militant au documentaire de cr&#233;ation &#187;15h55-16h20 C&#233;cile Sorin et Emna Mrabet, &#171; L&#8217;h&#233;t&#233;rotope du film gu&#233;rilla &#187;16h20-16h45 Ece Vitrinel, &#171; I Made a Film: Me, Myself and I &#187;16h45-16h55 Discussion16h55-17h15 Pause17h15-17h40 Conclusion du colloque par Jean-Marc Leveratto