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ArgumentaireCin&#233;aste, po&#232;te, chansonnier, &#233;crivain et acteur, sont quelques-uns des m&#233;tiers de Ruy Guerra. N&#233; au Mozambique, en 1931, alors colonie portugaise, et install&#233; au Br&#233;sil depuis 1958, Guerra est, avec Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos, l&#8217;un des cin&#233;astes les plus importants du Cinema Novo br&#233;silien.Dans son parcours de vie, partag&#233; entre l&#8217;Afrique, l&#8217;Am&#233;rique du Sud et l&#8217;Europe, Guerra accumule des exp&#233;riences et des contacts. Le cin&#233;aste se d&#233;finit comme un &#171; produit africain, [dot&#233;e d&#8217;une] affectivit&#233; mozambicaine &#187;[1], et comme un &#171; Latino-africain &#187;[2], consid&#233;rant que le fait d&#8217;avoir v&#233;cu dans un territoire colonis&#233; pendant sa jeunesse a non seulement marqu&#233; son regard esth&#233;tique, mais aussi son &#171; regard politique sur l&#8217;esth&#233;tique &#187;[3]. C&#8217;est &#224; Louren&#231;o Marques, aujourd&#8217;hui Maputo, que Guerra tourne son premier film, Cais Gorj&#227;o (Quai Gorj&#227;o,1947/8),un documentaire sur l&#8217;existence cruelle des ouvriers portuaires noirs film&#233; en 8 mm, dont les bobines furent confisqu&#233;es et se trouvent disparues. Depuis lors, l&#8217;&#339;uvre du cin&#233;aste s&#8217;est toujours organis&#233;e autour des deux dimensions attribu&#233;es historiquement au processus de d&#233;colonisation : &#171;&#160;d&#233;coloniser &#187; est ici conjugu&#233; au sens politique et esth&#233;tique. La succession de lieux par o&#249; il passa construira un regard enrichi &#224; chaque escale : le Portugal, la France, l&#8217;Espagne, la Gr&#232;ce, le Br&#233;sil, Cuba, toute une cartographie tricontinentale. Le cin&#233;ma de Guerra est un exemple d&#8217;une triangulation prototropicaliste (et non lusotropicaliste), dans le sillage de la pens&#233;e d&#8217;Agostinho da Silva. Sa vie-&#339;uvre ― dans laquelle le cin&#233;ma est assum&#233; comme un projet de vie ― se fait en itin&#233;rance dans l&#8217;espace lusophone et hors de ce lieu.Pour Guerra, il n&#8217;y a pas de diff&#233;rence entre le documentaire et la fiction. Le r&#233;alisateur souligne toujours le lien entre le r&#233;el et l&#8217;image cin&#233;matographique, en m&#234;me temps qu&#8217;il affirme la pr&#233;sence face au m&#233;dium d&#8217;une mati&#232;re vive et irr&#233;ductible au cin&#233;ma. Cependant, au cin&#233;ma, il est toujours question d&#8217;un &#233;v&#233;nement &#224; construire. C&#8217;est cette structure de l&#8217;&#233;v&#233;nement cin&#233;matographique et une jouissance des corps que Guerra cherche sans cesse dans sa praxis esth&#233;tique et politique du cin&#233;ma : on le voit d&#232;s Quand le soleil dort(1954), son court-m&#233;trage de fin d&#8217;&#233;tudes (1952-1954) &#224; l&#8217;IDHEC, une adaptation du roman Les hommes et les autres d&#8217;Elio Vittorini. Mais &#233;galement dans Quase Mem&#243;ria (Quasi-m&#233;moire), son film le plus r&#233;cent, tourn&#233; &#224; Rio de Janeiro et &#224; Minas Gerais en 2014, et qui constitue &#233;galement une adaptation litt&#233;raire, tir&#233;e du roman autobiographique homonyme de Carlos Heitor Cony.Deux th&#233;matiques traversent, entrelac&#233;es, l&#8217;&#339;uvre de Guerra : d&#8217;une part, le socle conceptuel de la multi-temporalit&#233; de l&#8217;&#233;v&#233;nement historique (l&#8217;exp&#233;rience, la m&#233;moire, les interpr&#233;tations de l&#8217;&#233;v&#233;nement) ; d&#8217;autre part, les dynamiques de l&#8217;imposition de la violence d&#8217;&#201;tat et de la modernisation, parall&#232;lement aux processus de d&#233;sint&#233;gration de l&#8217;ordre du monde ancien. Ces th&#232;mes sont d&#233;terminants au niveau formel. La tentative de retenir un pr&#233;sent en mouvement appara&#238;t d&#233;j&#224; dans Os Cafajestes (La plage du d&#233;sir, 1962), film avec lequel d&#233;bute la carri&#232;re cin&#233;matographique de Guerra au Br&#233;sil et qui est consid&#233;r&#233; comme la premi&#232;re utilisation dans le cin&#233;ma de fiction de ce pays d&#8217;un des traits stylistiques constitutifs du Cinema Novo, la cam&#233;ra au poing. L&#8217;errance de Leda (Norma Bengell), d&#233;placement incertain et inutile sur fond de lutte des classes, est repr&#233;sent&#233;e &#224; travers un travelling fait &#224; partir d&#8217;une voiture qui d&#233;double le mouvement du personnage. Il s&#8217;agit de deux mouvements prospectifs qui s&#8217;annulent r&#233;ciproquement donnant origine &#224; une paradoxale progression statique, immobilis&#233;e puisque redondante et sans but.Os Fuzis (Les fusils),long m&#233;trage pour lequel Guerra obtient l'Ours d&#8217;argent au Festival de Berlin en 1964, d&#233;crit la mobilit&#233; d&#8217;un espace nouveau, &#171; la brousse garnie &#187; des sert&#245;es d&#8217;Euclides da Cunha et de Jo&#227;o Guimar&#227;es Rosa, importantes r&#233;f&#233;rences litt&#233;raires du film. Un espace-temps en transformation, lui aussi &#224; stabiliser et &#224; recomposer par la repr&#233;sentation cin&#233;matographique. La d&#233;couverte de l&#8217;immense territoire br&#233;silien, dont des paysages arides puis verdoyants rappellent le Mozambique, est pr&#233;c&#233;d&#233;e par sa connaissance en tant qu&#8217;espace litt&#233;raire. C&#8217;est un territoire culturellement proche, gr&#226;ce &#224; la langue et &#224; la matrice culturelle lusophone. Ces &#171; fusils &#187; repr&#233;sentent l&#8217;ordre de l&#8217;&#201;tat qui vient agiter et subjuguer l&#8217;ordre immobile du sert&#227;o. L&#8217;histoire de r&#233;sistance de cette zone g&#233;ographique int&#233;resse Guerra, en particulier la guerre de Canudos (1896-1897), sujet d&#8217;un sc&#233;nario &#233;crit en collaboration avec Mario Vargas Llosa, en 1973, pour le film, jamais r&#233;alis&#233;, Guerra Particular (Guerre particuli&#232;re).Dans Os Deuses e os Mortos (Les dieux et les morts, 1970), la crise de l&#8217;&#233;conomie cacaoy&#232;re apr&#232;s le crash de 1929 est objet de fabulation &#224; travers des personnages qui repr&#233;sentent la colonialit&#233; du pouvoir et les forces du n&#233;ocolonialisme, auxquels s&#8217;oppose, sans toutefois s&#8217;imposer, une dimension mythique incarn&#233;e en figures spectrales. Pour Ismail Xavier, dans cette &#171; all&#233;gorie totalisante du syst&#232;me n&#233;ocolonial &#187; [,] &#171; le discours sur un monde en d&#233;sint&#233;gration assume un r&#244;le central dans la composition dramatique &#187;[4]. Ici, l&#8217;ordre international rompt la s&#233;r&#233;nit&#233; des vieux dieux anthropomorphes, figurant la d&#233;composition de la structure sociale hi&#233;rarchique archa&#239;que propre au &#171; colonialisme interne &#187;[5] et la d&#233;chirure d&#8217;une vision du monde.Dans A Queda (La chute, 1977), film avec lequel, en 1978, Guerra remporte &#224; nouveau l&#8217;Ours d&#8217;argent au Festival de Berlin, le &#171; Br&#233;sil du futur &#187;, ce Br&#233;sil de la modernisation de la dictature, absorbe les &#171; fusils &#187; du film pr&#233;c&#233;dent, personnages qui transitent d&#8217;un film &#224; l&#8217;autre dans l&#8217;univers intertextuel du cin&#233;aste. Le film traite des r&#233;percussions du &#171; miracle br&#233;silien &#187; des ann&#233;es 1970 sur les relations de travail et la sph&#232;re priv&#233;e, touchant une indiscipline du d&#233;sir et des corps, formalis&#233;e &#224; travers le plan-s&#233;quence dynamique.&#160;De 1977 &#224; 1986, Guerra r&#233;alise plusieurs projets au Mozambique ind&#233;pendant, pays o&#249; il avait v&#233;cu son enfance et son adolescence jusqu&#8217;&#224; l&#8217;&#226;ge de vingt ans. Principal artisan de la fondation du cin&#233;ma national mozambicain, le cin&#233;aste participe &#224; la formation des techniciens de l&#8217;Institut national de cin&#233;ma (INC) et tente de mettre en place le projet &#171; Cin&#233;ma dans les villages &#187;. Guerra y r&#233;alise, entre autres les films, Mueda, Mem&#243;ria e Massacre (Mueda, Mem&#243;ria e Massacre, 1979-1980), le premier long-m&#233;trage du Mozambique class&#233; comme un film de fiction, et Os Comprometidos. Actas de um Processo de Descoloniza&#231;&#227;o (Les Impliqu&#233;s. Actes d&#8217;un processus de d&#233;colonisation, 1982-1984), film qui, pour le r&#233;alisateur, &#171; fait la catharsis du colonialisme &#187;[6] et qui, de notre point de vue, fait aussi la catharsis de l&#8217;anticolonialisme.Mueda, Mem&#243;ria e Massacre traite de la m&#233;moire sensible du colonialisme, une contre-m&#233;moire. Guerra s&#8217;int&#233;resse fondamentalement &#224; la fa&#231;on dont l&#8217;histoire et le colonialisme comme syst&#232;me politique ont agi sur les corps en y laissant des marques (qui sont autant de vestiges, des restes) : les corps portent m&#233;moire. Le film s&#8217;attarde sur une esth&#233;tique du sensible et de la m&#233;moire, ainsi que sur une anthropologie des corps coloniaux. Il s&#8217;approche d&#8217;une mn&#233;motechnique repr&#233;sentative, en &#233;troit rapport avec la culture de l&#8217;Afrique de l&#8217;Est, en particulier avec les formes culturelles du plateau de Mueda, lieu de tournage. La r&#233;sistance de la soci&#233;t&#233; traditionnelle Maconde au nouvel ordre politique du FRELIMO se pr&#233;sente aussi comme ligne th&#233;matique. Mueda, Mem&#243;ria e Massacre est peut-&#234;tre le film de Guerra o&#249; la figuration de la r&#233;sistance du peuple en tant que sujet collectif de l&#8217;histoire va le plus loin. Mais l&#8217;aspect le plus fondamental de cette &#339;uvre majeure est la mani&#232;re dont elle donne corps au projet de collectivisation du cin&#233;ma de Samora Machel et Jorge Rebelo. Le cin&#233;aste ne parle pas au nom du peuple, ne lui donne pas uniquement la parole, comme dans A Queda, loin de l&#224;. Ici, il parle en dialogue avec le peuple. Le film met en circulation une parole ― une parole-image ― collective. Dans ce mouvement qui va du subjectif au collectif et qui suspend ― ou qui d&#233;fait m&#234;me ― les hi&#233;rarchies de l&#8217;&#233;nonciation et de la repr&#233;sentation, il s&#8217;agit d&#8217;aller au-del&#224; de l&#8217;apposition d&#8217;une marque auteurielle. &#160;&#160;Apr&#232;s le Mozambique, vrai point de rupture dans la filmographie de Guerra, le cin&#233;aste r&#233;alise A &#211;pera do Malandro (Op&#233;ra do Malandro, 1986), film musical qui porte sur le processus d&#8217;embourgeoisement d&#8217;un vaurien du quartier de Lapa de Rio de Janeiro dans le contexte social et politique changeant du Br&#233;sil des ann&#233;es 1940. Le sc&#233;nario de cette adaptation de la pi&#232;ce de th&#233;&#226;tre de Chico Buarque, elle-m&#234;me inspir&#233;e par L&#8217;Op&#233;ra de quat&#8217;sous de Bertold Brecht et Kurt Weil, est le r&#233;sultat d&#8217;une collaboration entre Guerra, le compositeur br&#233;silien et Orlando Senna. Quatorze ans plus tard, dans Estorvo (2000), Guerra adapte le premier roman de Buarque, publi&#233; en 1991.Il faudrait aussi signaler l&#8217;aventure cubaine de Guerra, laquelle intervient de mani&#232;re d&#233;cousue &#224; plusieurs moments de sa vie. Depuis la cr&#233;ation du &#171;&#160;Festival International du nouveau cin&#233;ma Latino-Am&#233;ricain&#160;&#187; en 1979, ses films y sont pr&#233;sent&#233;s de mani&#232;re r&#233;guli&#232;re. Et &#224; partir de 1972 il met en place plusieurs projets artistiques en collaboration avec l&#8217;&#233;crivain Gabriel Garc&#237;a M&#225;rquez, depuis 1988 &#224; l&#8217;int&#233;rieur de la &#171;&#160;Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Ba&#241;os&#160;&#187;. Il a d&#8217;ailleurs librement adapt&#233; plusieurs de ses romans (Er&#233;ndira, 1983, F&#225;bula de la bella Palomera, 1988, O Veneno da Madrugada, 2004/2005). Mais c&#8217;est surtout Me alquilo para so&#241;ar (1992), mini-s&#233;rie enti&#232;rement tourn&#233;e &#224; La Havane &#224; partir du r&#233;cit &#233;ponyme que Garc&#237;a M&#225;rquez publie en 1980 &#8211; prenant place dans le recueil Doce cuentos peregrinos (Les douze contes vagabonds, 1992) &#8211; qui retient l&#8217;attention. Histoire de pr&#233;monitions et d&#8217;oracles, &#224; travers la pr&#233;sence fantomatique d&#8217;une femme qui vend ses r&#234;ves, mais surtout r&#233;flexion ambitieuse et &#224; distance sur la question du cin&#233;ma tricontinental. Un cin&#233;ma qui continue de faire dialoguer l&#8217;Am&#233;rique latine avec l&#8217;Europe, dans un contexte n&#233;anmoins ambigu d&#8217;une mutualisation des moyens de production (le film a &#233;t&#233; r&#233;alis&#233; pour la t&#233;l&#233;vision espagnole).&#201;voquons encore l&#8217;engagement de Guerra non plus en tant que cin&#233;aste, mais en tant qu&#8217;acteur &#8211; dans des r&#244;les atypiques dans des films fran&#231;ais, br&#233;siliens et allemands &#8211; et dont le plus c&#233;l&#232;bre demeure ce Don Pedro de Urs&#250;a, commandant parti en mission de reconnaissance dans l&#8217;enfer de la jungle amazonienne. Il y est second&#233; par Don Lope de Aguire (Klaus Kinski), roi en devenir d&#8217;un royaume inexistant. Dans Aguirre, la col&#232;re de dieu (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Werner Herzog d&#233;veloppe sous la forme de l&#8217;all&#233;gorie, une r&#233;flexion atemporelle sur le mat&#233;rialisme des hommes dans l&#8217;Europe du XVI&#232;me si&#232;cle. La lecture contemporaine de ce film, partag&#233; entre d&#233;sir naturaliste et cauchemar &#233;veill&#233;, permet de faire lien avec l&#8217;&#339;uvre de Guerra, devant cette qu&#234;te absurde d&#8217;un pouvoir sans fin.Le cin&#233;ma de Guerra a toujours pour sujet, m&#234;me si parfois de mani&#232;re latente, les effets produits par les processus d&#8217;imposition d&#8217;un ordre, soit-il politique ou culturel. Il porte sur les formes de r&#233;sistance au pouvoir et au changement. C&#8217;est un cin&#233;ma du moment critique, dont la narration se situe invariablement au moment de la manifestation, brusque et intense, des ph&#233;nom&#232;nes de crise pour observer ensuite son d&#233;veloppement, observation qui ne se veut d&#8217;ailleurs jamais conclusive, r&#233;duite &#224; son seul mot d&#8217;auteur.&#160;Modalit&#233;s de candidature&#160;&#201;labor&#233;e autour d&#8217;une vingtaine de titres depuis les ann&#233;es 1940, l&#8217;&#339;uvre de Ruy Guerra invite &#224; une pens&#233;e critique du cin&#233;ma. Construite au fil des grands &#233;v&#233;nements historiques d&#8217;une cartographie tricontinentale, la filmographie du cin&#233;aste se caract&#233;rise par son compromis esth&#233;tique, en marge du canon traditionnel, et par l&#8217;invention d&#8217;un langage singulier ajust&#233; &#224; chaque &#233;tape d&#8217;une pens&#233;e en mouvement. Ce colloque cherche des propositions s&#8217;adressant aux diff&#233;rentes phases du parcours du cin&#233;aste et &#224; l&#8217;analyse des th&#232;mes et traits formels majeurs qui traversent son &#339;uvre filmique. Les contributions proposant des &#233;clairages nouveaux sur le travail de Ruy Guerra,&#160; ou visant &#224; le situer dans le cadre g&#233;n&#233;ral du cin&#233;ma dans une perspective historique et esth&#233;tique seront particuli&#232;rement valoris&#233;es.Les propositions sont &#224; remettre pourle 15 juillet 2015&#224; l&#8217;adresse mail suivante colloqueruyguerra@gmail.com.Axes th&#233;matiquesLes contributions se feront sous la forme d&#8217;interventions orales de trente minutes, suivies d&#8217;une dizaine de minutes d&#8217;&#233;change, autour des axes suivants :1. Critique des images et geste subversif : crises et r&#233;sistances2. Regard esth&#233;tique et regard politique sur l&#8217;esth&#233;tique3. Repr&#233;sentation cin&#233;matographique de l&#8217;&#233;v&#233;nement et anthropologie des images4. L&#8217;auteur &#233;mancip&#233;. D&#233;colonisation de la repr&#233;sentation et collectivisation du cin&#233;ma5. Ruy Guerra, un cin&#233;aste tricontinental ? Mod&#232;le, distance, reconfigurations6. Cin&#233;ma et litt&#233;rature : l&#8217;adaptation cin&#233;matographique des textes litt&#233;raires7. Le r&#233;el merveilleux : Ruy Guerra et le R&#233;alisme magique8. Ruy Guerra : acteur, &#233;crivain, po&#232;te, chansonnier, sc&#233;nariste&#160;Langues de travail&#160;: Fran&#231;ais / Portugais / Anglais&#160;Comit&#233; scientifique&#160;Mateus Ara&#250;jo Silva (USP)&#160;Maria-Benedita Basto (Universit&#233; Paris-Sorbonne &#8211; Paris 4)&#160;Nancy Berthier (Universit&#233; Paris-Sorbonne &#8211; Paris 4)Nicole Brenez (Universit&#233; Sorbonne Nouvelle &#8211; Paris 3)Jos&#233; Luis Caba&#231;o (USP)Teresa Castro (Universit&#233; Sorbonne Nouvelle &#8211; Paris 3)Philippe Dubois (Universit&#233; Sorbonne Nouvelle &#8211; Paris 3)Ros Gray (Goldsmiths College)Randal Johnson (UCLA)Benjamin L&#233;on (Universit&#233; Sorbonne Nouvelle &#8211; Paris 3)Vavy Pacheco Borges (UNICAMP)L&#250;cia Ramos Monteiro (Universit&#233; des Arts de Guayaquil)Micka&#235;l Robert-Gon&#231;alves (Universit&#233; Sorbonne Nouvelle &#8211; Paris 3)Raquel Schefer (Universit&#233; Sorbonne Nouvelle - Paris 3)Robert Stam (NYU)&#160;Partenaires&#160;Fondation Calouste Gulbenkian - D&#233;l&#233;gation en FranceUniversit&#233; Sorbonne Nouvelle - Paris 3Universit&#233; Paris-Sorbonne - Paris 4INHA (Institut National d&#8217;Histoire de l&#8217;Art)&#160;[1] Guerra, Ruy : Schefer Raquel et Sim&#227;o Catarina, Entretien in&#233;dit avec Ruy Guerra, Maputo : 2011, notre traduction.[2] Guerra, Ruy : F&#237;garo Roseli, Cineasta da Palavra. Entrevista a Ruy Guerra. Comunica&#231;&#227;o &#38; Educa&#231;&#227;o, mai &#8212; ao&#251;t 2002, n&#186; 64, p. 61, notre traduction.[3] Guerra, Ruy : Schefer Raquel et Sim&#227;o Catarina, Entretien in&#233;dit avec Ruy Guerra, op. cit., notre traduction.[4] Xavier, Ismail, &#8220;Os Deuses e os Mortos&#8221;: Maldi&#231;&#227;o dos Deuses ou Maldi&#231;&#227;o da Hist&#243;ria. Ilha do Desterro, juillet -d&#233;cembre 2003, n&#186; 44, p. 131, notre traduction.[5] Sousa Santos, Boaventura de, Entre Pr&#243;spero e Caliban: Colonialismo, P&#243;s-Colonialismo e Interidentidade,&#160; Novos Estudos, juillet 2003, n&#186; 66, p. 29. notre traduction.[6] Guerra, Ruy : Schefer Raquel et Sim&#227;o Catarina, Entretien in&#233;dit avec Ruy Guerra, op. cit., notre traduction.