{"word_count": 2682, "character_count": 22098}
Journ&#233;es d&#8217;&#233;tudes organis&#233;es par le Centre Allemand d&#8217;Histoire de l&#8217;Art de Paris, eikones - NFS Bildkritik de B&#226;le et l&#8217;Universit&#233; de Paris III.Concept: Andreas Beyer (DFK Paris / eikones - NFS Bildkritik B&#226;le), Angela Mengoni (eikones - NFS Bildkritik, B&#226;le / IUAV Venise), Antonio Somaini (Paris III).Pr&#233;sentation"Un atlas pour s&#8217;exercer", "ein &#220;bungsatlas". Ainsi Walter Benjamin, dans sa Petite histoire de la Photographie, d&#233;crit-il le livre de photographies de August Sander Antlitz der Zeit (1929), la premi&#232;re version du projet Menschen des XX. Jahrhunderts, une vaste exploration photographique de la soci&#233;t&#233; allemande des ann&#233;es 20, organis&#233;e en sept grandes cat&#233;gories allant des professionnels bourgeois &#8211; die St&#228;nde &#8211; jusqu&#8217;aux &#8220;derniers&#8221; de la soci&#233;t&#233; &#8211; die letzten Menschen &#8211;&#160; en passant par des portraits de femmes et d&#8217;artistes. Selon Benjamin, le recueil de Sander repr&#233;sentait une "puissante galerie de physionomies" dont l&#8217;importance politique &#233;tait comparable &#224; celles assembl&#233;es par Eisenstein et Poudovkine dans leur films. En une p&#233;riode historique o&#249; une s&#233;rie de profondes &#8220;transformations de pouvoir&#8221; imposait, comme une &#8220;n&#233;cessit&#233; vitale&#8221;, &#8220;l&#8217;&#233;laboration et le raffinement de la perception physionomique&#8221;, les galeries de visages assembl&#233;s par les photographes et les metteurs en sc&#232;ne auraient du aider l&#8217;individu moderne &#224; regarder en face ses semblables et &#224; d&#233;passer des cat&#233;gories sociales destin&#233;es &#224; &#234;tre bient&#244;t abattues: &#8220;Qu&#8217;on vienne depuis la gauche ou depuis la droite, il faudra s&#8217;habituer &#224; &#234;tre regard&#233; en face pour comprendre notre provenance&#8221;.Pour ces raisons, le recueil d&#8217;images de Sander constituerait &#8220;plus qu&#8217;un livre d&#8217;images, un cahier d&#8217;exercice&#8221; [1] sur la soci&#233;t&#233; allemande &#224; cette &#233;poque cruciale.En s&#8217;appuyant sur ce passage de Walter Benjamin, qui attribue une v&#233;ritable valeur de connaissance &#224; la juxtaposition et &#224; l&#8217;organisation visuelle du corpus photographique de Sander, le colloque &#8220;&#8216;Un Atlas pour s&#8217;exercer. La forme-atlas au XX&#232;me si&#232;cle&#8221; se propose d&#8217;articuler une r&#233;flexion suivant quatre axes qui se croiseront &#224; plusieurs reprises :1. Le statut sp&#233;cifique de la &#8220;forme-atlas&#8221; vis-&#224;-vis de formes comparables comme la collection ou l&#8217;archive&#160;L&#8217;analogie, sugg&#233;r&#233;e par Benjamin, entre photographie et cin&#233;ma (Eisenstein et Poudovkine) est en ce sens d&#233;j&#224; indicative: loin d&#8217;&#234;tre une simple s&#233;quence lin&#233;aire &#8211; et bien que publi&#233; en forme de livre &#8211; le recueil de Sander est comparable aux formes du montage cin&#233;matographique puisque chaque photographie devient instrument de connaissance &#8216;sociale&#8217; gr&#226;ce &#224; sa position au sein de l&#8217;ensemble et &#224; sa juxtaposition avec les autres images. On pourrait ici reconna&#238;tre in nuce deux traits &#8216;structurels&#8217; de la forme-atlas: premi&#232;rement la valeur de connaissance li&#233;e &#224; la pr&#233;sentation visuelle des diff&#233;rentes parties, avec son organisation spatiale et/ou logique; deuxi&#232;mement le potentiel d&#8217;orientation qui d&#233;rive de cette disposition spatiale et visuelle; on pourrait songer ici &#224; un &#8216;principe cartographique&#8217; selon lequel l&#8217;atlas ne se limite pas &#224; r&#233;unir et exposer les &#233;l&#233;ments qui constituent un certain domaine (comme le personnage mythique d&#8217;Atlas qui expose, en le soulevant, un &#8216;monde&#8217; entier), mais fournit en m&#234;me temps le principe d&#8217;exploration de ce domaine sp&#233;cifique, selon des moyens non strictement linguistiques mais fondamentalement visuels.Un premier fil conducteur propose donc d&#8217;explorer le r&#244;le jou&#233; par ces traits g&#233;n&#233;raux de l&#8217;atlas en tant que dispositif &#8211; disposition et principe cartographique &#8211; dans les diff&#233;rentes formes-atlas dans les arts et, plus g&#233;n&#233;ralement, dans la culture visuelle du XX si&#232;cle.2. Le r&#244;le et le potentiel politique des atlas du XX&#232; si&#232;cle&#192; travers les relations qu&#8217;elle &#233;tablit entre images, didascalies et format, la forme-atlas entend produire une connaissance nouvelle de la r&#233;alit&#233; qu&#8217;elle explore. On touche ici &#224; une question qui &#233;tait d&#233;j&#224; au centre du concept benjaminien (non logocentrique, en d&#233;pit de son nom) de Lesbarkeit, comme aussi du principe constructiviste &#233;voqu&#233; par Kracauer et selon lequel seulement la s&#233;lection et la composition d&#8217;une mosa&#239;que (Mosaik) peut extraire un &#8216;principe de connaissance&#8217; de la masse d&#8217;images m&#233;diales qui menace la m&#233;moire et la conscience m&#234;me du sujet moderne [2]. Dans certains cas la &#8216;lisibilit&#233;&#8217; permise par la forme-atlas poss&#232;de un potentiel politique &#233;vident, de d&#233;construction ou de renforcement des valeurs et contenus mythique historiquement situ&#233;s.Il s&#8217;agit l&#224; d&#8217;un aspect central du travail r&#233;cent de Georges Didi-Huberman portant sur le &#8220;gai savoir inquiet&#8221; de l&#8217;atlas, selon une perspective &#8220;&#233;pist&#233;mo-critique&#8221; qui privil&#233;gie les op&#233;rations et les paradigmes de la forme-atlas, plut&#244;t que la sp&#233;cificit&#233; technique ou m&#233;diale des objets [3]. De fa&#231;on comparable, dans le bref passage de Benjamin, les albums photographiques de l&#8217;&#233;poque de Weimar sont associ&#233;s au medium cin&#233;matographique en vertu d&#8217;un potentiel politique commun.Ce point nous permet aussi de sp&#233;cifier pourquoi la s&#233;lection des objets et des oeuvres analys&#233;es ne sera pas exclusivement fond&#233;e sur leur d&#233;nomination explicite comme &#8220;atlas&#8221;, mais sera plut&#244;t issue d&#8217;une question articul&#233;e autour de leurs traits paradigmatiques.&#160;3. Les formes de montage d&#233;ploy&#233;es par les diff&#233;rents &#171; atlas &#187;En &#233;cho avec l&#8217;aspect euristique de la r&#233;flexion benjaminienne, il para&#238;t crucial de s&#8217;interroger sur les modes sp&#233;cifiques d&#8217;articulation des relations visuelles, spatiales et de signification dans les diff&#233;rents objets. On pourrait interroger, par exemple, les diverses th&#233;ories &#8211; et &#8216;id&#233;ologies&#8217; &#8211; du montage cin&#233;matographique par rapport aux diff&#233;rents atlas, ainsi que la relation texte-image et ainsi de suite.4. L&#8217;id&#233;e de la vision comme &#171; exercice &#187; li&#233; &#224; un&#160; &#171; r&#233;-apprendre &#224; voir &#187;S&#8217;ouvre ici la question de nature pragmatique des modalit&#233;s de &#8216;r&#233;ception&#8217; propos&#233;es par les formes-atlas et de leurs implications. La question de la temporalit&#233; joue ici un r&#244;le central, puisque le principe cartographique et &#8216;explorateur&#8217; envisage toujours une dimension temporelle sp&#233;cifique et met le spectateur face &#224; une s&#233;rie de relations, d&#8217;indications spatiales et de connexions qu&#8217;il est, d&#8217;une certaine fa&#231;on, appel&#233; &#224; articuler.Une question s&#8217;ouvre alors, qui porte sur le degr&#233; de libert&#233; d&#8217;un spectateur plus ou moins &#8220;&#233;mancip&#233;&#8221; face &#224; des objets soit artistiques, soit explicitement p&#233;dagogiques, soit li&#233;s &#224; la narration historique et litt&#233;raire. Le mot &#8216;exercice&#8217; introduit, en effet, l&#8217;id&#233;e d&#8217;un processus qui permet d&#8217;acqu&#233;rir une compr&#233;hension nouvelle; il s&#8217;agira donc de s&#8217;interroger sur le r&#244;le de ce processus dans les diff&#233;rents atlas et sur son lien avec les dimensions de la m&#233;moire et de la connaissance (ou de la &#8216;prise de conscience&#8217;) historique.Le colloque se propose d&#8217;entamer une r&#233;flexion autour des questions &#233;voqu&#233;es &#224; partir de quelques objets du XX si&#232;cle o&#249; le dispositif &#8216;atlas&#8217; semble &#234;tre &#224; l&#8217;&#339;uvre en traversant diff&#233;rents domaines&#160;: de la cartographie aux arts plastiques, de la photographie au cin&#233;ma, des archives aux expositions, de l&#8217;histoire des formes &#224; la critique de la culture. Cette exploration n&#8217;ayant aucune pr&#233;tention d&#8217;exhaustivit&#233;, mais plut&#244;t une vocation heuristique, l&#8217;atlas le plus c&#233;l&#232;bre et, probablement, le plus &#233;tudi&#233; du XX si&#232;cle, Mnemosyne, atlas d&#8217;images de Aby Warburg, ne sera pas abord&#233; en tant qu&#8217;objet d&#8217;analyse, mais gardera plut&#244;t le r&#244;le de mod&#232;le &#233;pist&#233;mologique cens&#233; &#234;tre &#233;voque &#224; plusieurs reprises, vue la r&#233;flexion entam&#233; depuis d&#233;sormais deux d&#233;cennies autour des op&#233;rations visuelles que cet objet exemplaire articule.[1] W. Benjamin, &#8220;Petite histoire de la Photographie&#8221;, trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Oeuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, pp. 313-314.[2] Siegfried Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1971, p. 16.[3] Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L'&#338;il de l'histoire, 3, Minuit, Paris 2011.ProgrammeJeudi 18 octobreMatin, Pr&#233;sidente de s&#233;ance : Mathilde Arnoux (DFK Paris)10h Introduction par Andreas Beyer, directeur du Centre Allemand d&#8217;Histoire de l&#8217;Art, Paris10h15 Pr&#233;sentation du colloque par Angela Mengoni et Antonio Somaini11h Jean-Marc Besse (CNRS Paris) : Totalit&#233; et dispersion. L&#8217;atlas et les figures parataxiques de la raison12h Antonio Somaini (Paris 3 Sorbonne Nouvelle) : &#220;bungsatlas : dispositif de l&#8217;atlas et exercice du regard dans la pens&#233;e physiognomique des ann&#233;es 1920. Walter Benjamin et August Sander13h PauseApr&#232;s-midi, Pr&#233;sidente de s&#233;ance : Angela Mengoni14h30 Eric Michaud (EHESS Paris) : De Der gef&#228;hrliche Augenblick &#224; Die ver&#228;nderte Welt : Ernst J&#252;nger et la mobilisation totale par l&#8217;image15h30 Teresa Castro (Paris 3 Sorbonne Nouvelle) : Les Archives de la Plan&#232;te d&#8217;Albert Kahn : un atlas photographique et cin&#233;matographique du monde16h30 Olivier Lugon (Universit&#233; de Lausanne) : Ordre et d&#233;sordre des images : l&#8217;exposition photographique comme exercice spectatoriel dans les ann&#233;es 1950 &#8211; 1960Vendredi 19 octobreMatin, Pr&#233;sident de s&#233;ance : Antonio Somaini10h Antonia von Sch&#246;ning (eikones B&#226;le) : Un atlas des sympt&#244;mes : images revenantes chez Walid Raad et l&#8217;Atlas Group11h Christa Bl&#252;mlinger (Paris VIII) : Cartographie et visibilit&#233;s selon Harun Farocki12h&#160; Paula Amad (Iowa University) : Atlas Films : The Dis-assemblage of the Aerial Mosaic13h PauseApr&#232;s-midi, Pr&#233;sident de s&#233;ance : Andreas Beyer14h30 Gunda Luyken (Stiftung Museum Kunstpalast D&#252;sseldorf) : Atlas und Collage. Hannah H&#246;chs Album15h30 Angela Mengoni (Universit&#233; IUAV Venise / eikones B&#226;le) : Du Nebeneinander au Zusammenhang : sur Atlas de Gerhard Richter16h30 PauseSoir, Pr&#233;sident de s&#233;ance : Godehard Janzing (DFK Paris)17h Andreas Beyer (DFK Paris / eikones B&#226;le) : Die Kunst, ein Fahrtenbuch: zu Alighiero Boetti18h Gloria Moure (Barcelona Institute of Architecture) : Marcel Broodthaers, La conqu&#234;te de l&#8217;espaceVendredi 19 octobreMatin, Pr&#233;sident de s&#233;ance : Antonio Somaini10h Antonia von Sch&#246;ning (eikones B&#226;le) : Un atlas des sympt&#244;mes : images revenantes chez Walid Raad et l&#8217;Atlas Group11h Christa Bl&#252;mlinger (Paris VIII) : Cartographie et visibilit&#233;s selon Harun Farocki12h Paula Amad (Iowa University) : Atlas Films : The Dis-assemblage of the Aerial Mosaic13h PauseApr&#232;s-midi, Pr&#233;sident de s&#233;ance : Andreas Beyer14h30 Gunda Luyken (Stiftung Museum Kunstpalast D&#252;sseldorf) : Atlas und Collage. Hannah H&#246;chs Album15h30 Angela Mengoni (Universit&#233; IUAV Venise / eikones B&#226;le) : Du Nebeneinander au Zusammenhang : sur Atlas de Gerhard Richter16h30 PauseSoir, Pr&#233;sident de s&#233;ance : Godehard Janzing (DFK Paris)17h Andreas Beyer (DFK Paris / eikones B&#226;le) : Die Kunst, ein Fahrtenbuch: zu Alighiero Boetti18h Gloria Moure (Barcelona Institute of Architecture) : Marcel Broodthaers, La conqu&#234;te de l&#8217;espaceSamedi 20 octobre11h Visite au Mus&#233;e Albert Kahn avec Franziska Scheuer (Philipps-Universit&#228;t Marburg / DFK Paris)Gemeinsamer Studientag des Deutschen Forums f&#252;r Kunstgeschichte, Paris, des NFS Bildkritik Eikones, Basel und der Universit&#228;t Paris III.Konzeption: Andreas Beyer (DFK Paris/ Eikones, Basel), Angela Mengoni (Eikones, Basel/ IUAV Venedig) und Antonio Somaini (Paris III).Vorlegen&#8222;Ein &#220;bungsatlas&#8220;. So beschreibt Walter Benjamin in seiner Kleinen Geschichte der Photographie August Sanders Fotoband Antlitz der Zeit (1929), die erste Version des Projekts Menschen des XX. Jahrhunderts, einer umfassenden fotografischen Studie der deutschen Gesellschaft der 1920er Jahre, die in sieben gro&#223;e Kategorien eingeteilt ist: von den b&#252;rgerlichen Berufsgruppen &#8211; die St&#228;nde &#8211; bis zu den &#8222;letzten&#8220; der Gesellschaft &#8211; die letzten Menschen &#8211; &#252;ber Portr&#228;ts von Frauen und von K&#252;nstlern. Benjamin zufolge stellte Sanders Sammlung eine &#8222;gewaltige physiognomische Galerie&#8220; dar, deren politische Bedeutung mit denjenigen Galerien vergleichbar war, die Eisenstein und Pudowkin in ihren Filmen zusammenstellten. In einer historischen Zeit, in der tiefgreifende &#8222;Machtverschiebungen&#8220; &#8222;die Ausbildung, Sch&#228;rfung der physiognomischen Auffassung&#8220; als eine &#8222;vitale Notwendigkeit&#8220; erforderlich machten, sollten die Gesichtergalerien der Fotografen und Filmemacher das moderne Individuum dabei unterst&#252;tzen, seine Zeitgenossen zu betrachten (ins Gesicht zu sehen) und die sozialen Kategorien zu &#252;berschreiten, die bald abgeschafft werden sollten: &#8222;Man mag von rechts kommen oder von links &#8211; man wird sich daran gew&#246;hnen m&#252;ssen, darauf angesehen zu werden, woher man kommt. Man wird es, seinerseits, den andern anzusehen haben.&#8220;Aus diesen Gr&#252;nden war Sanders Bildersammlung &#8222;Mehr als ein Bildbuch: ein &#220;bungsatlas&#8220;[1] &#252;ber die deutsche Gesellschaft in dieser entscheidenden Epoche.Vor dem Hintergrund dieser Passage bei Walter Benjamin, die der Zusammenstellung und visuellen Organisation des fotografischen Korpus bei Sander einen wahren Erkenntniswert zuschreibt, m&#246;chte die Tagung &#8222;&#220;bungsatlas. Die Atlas-Form im 20. Jahrhundert&#8220; eine Reflexion entlang von vier Achsen und ihren &#220;berschneidungen vorschlagen:&#160;1. Der spezifische Status der &#8222;Atlas-Form&#8220; angesichts vergleichbarer Formen wie der Sammlung oder dem ArchivDie von Benjamin angedeutete Analogie zwischen Fotografie und Kino (Eisenstein und Pudowkin) ist hier bereits indikativ: weit davon entfernt, eine einfache lineare Folge zu sein &#8211; und obwohl in Buchform publiziert &#8211; ist die Sammlung von Sander den Formen kinematografischer Montage insofern vergleichbar als jede Fotografie dank ihrer Position innerhalb des Ganzen und ihrer Gegen&#252;berstellung mit den anderen Bildern zum Instrument &#8222;sozialen&#8220; Wissens wird. Man k&#246;nnte hier in nuce zwei &#8222;strukturelle&#8220; Merkmale der Atlas-Form ausmachen: erstens den Erkenntniswert, der an die visuelle Pr&#228;sentation von verschiedenen Teilen gekn&#252;pft ist, mit ihrer r&#228;umlichen und/oder logischen Organisation; zweitens das Potential von Orientierung, das aus dieser r&#228;umlichen und visuellen Anordnung entsteht; man k&#246;nnte hier an ein &#8222;kartografisches Prinzip&#8220; denken, demgem&#228;&#223; der Atlas die Elemente eines bestimmten Bereichs nicht nur versammelt und ausstellt (wie die Figur des mythologischen Atlas&#8217;, der eine ganze Welt ausstellt, indem er sie tr&#228;gt), sondern zugleich das Erkundungsprinzip dieses spezifischen Bereichs liefert, und zwar nicht mit sprachlichen, sondern mit fundamental visuellen Mitteln.Ein erster Leitfaden schl&#228;gt daher vor, diesen allgemeinen Merkmalen des Atlas als Dispositiv &#8211; Anordnung und kartografisches Prinzip &#8211; anhand von verschiedenen Atlas-Formen in den K&#252;nsten und allgemeiner in der visuellen Kultur des 20. Jahrhunderts nachzugehen.&#160;2. Die Rolle und das politische Potential des Atlas im 20. Jahrhundert&#160;Durch die Beziehungen, die sie zwischen Bildern, textuellen Anweisungen und Format stiftet, vermag die Atlas-Form neues Wissen &#252;ber die Realit&#228;t zu produzieren, die sie erforscht. Damit stellt sich eine Frage, die bereits im Zentrum sowohl von Benjamins Konzept der (trotz des Namens nicht logozentrischen) Lesbarkeit stand, als auch vom konstruktivistischen Prinzip, auf das sich Kracauer&#160; bezieht, und nach dem nur die Auswahl und die Komposition eines Mosaiks ein &#8222;Erkenntnisprinzip&#8220; aus der Masse der medial vermittelten Bilder zu ziehen vermag, die das Ged&#228;chtnis und das Bewusstsein selbst des modernen Subjekts herausfordern.[2] In manchen F&#228;llen verf&#252;gt die Lesbarkeit, welche die Atlas-Form erm&#246;glicht, &#252;ber ein offensichtliches politisches Potential der Dekonstruktion oder der Verst&#228;rkung der historisch situierten Werte und mythischen Inhalte.Dies ist ein zentraler Aspekt der letzten Arbeiten von Georges Didi-Huberman &#252;ber das &#8222;fr&#246;hliche unruhige Wissen&#8220; (le gai savoir inquiet) des Atlas, in einer &#8222;epistemisch-kritischen&#8220; Perspektive, welche sich vor allem f&#252;r die Operationen und die Paradigmen der Atlas-Form interessiert, statt f&#252;r die technische oder mediale Spezifit&#228;t der Objekte.[3] In vergleichbarer Weise werden in der kurzen Passage bei Benjamin die fotografischen Alben der Weimarer Zeit aufgrund eines gemeinsamen politischen Potentials mit dem Medium des Kinos assoziiert.Dieser Aspekt rechtfertigt dar&#252;ber hinaus , warum die Auswahl von Objekten und Werken nicht ausschlie&#223;lich auf ihrer expliziten Benennung als &#8222;Atlas&#8220; begr&#252;ndet ist, sondern sich vielmehr aus einer Befragung ihrer paradigmatischen Eigenschaften ergibt.&#160;3. Die Formen der Montage in den verschiedenen &#8222;Atlanten&#8220;Im Einklang mit dem heuristischen Aspekt der benjaminschen Reflexion erscheint es notwendig, die spezifischen Weisen der Artikulation von visuellen, r&#228;umlichen und sinnstiftenden Beziehungen in den verschiedenen Objekten in den Blick zu nehmen. Man k&#246;nnte beispielsweise die verschiedenen Theorien &#8211; und Ideologien &#8211; der Kinomontage hinsichtlich der jeweiligen Atlanten untersuchen, ebenso wie das Bild-Text Verh&#228;ltnis und &#228;hnliches.4. Die Vorstellung vom Sehen als &#8222;&#220;bung&#8220;, die an ein &#8222;Wiedererlernen des Sehens&#8220; gekn&#252;pft istAn dieser Stelle stellt sich eine Frage pragmatischer Natur zu den &#8222;Rezeptionsweisen&#8220;, welche die Atlas-Formen und ihre Implikationen nahelegen. Die Frage der Zeitlichkeit spielt hier eine zentrale Rolle, da das kartografische und &#8222;erkundende&#8220; Prinzip immer auf eine bestimmte zeitliche Dimension abzielt und den Betrachter einer Serie von Relationen, r&#228;umlichen Indikationen und Verbindungen gegen&#252;berstellt, die er auf eine bestimmte Weise artikulieren soll.Es ergibt sich also eine Problematisierung des Freiheitsgrads eines mehr oder weniger &#8222;emanzipierten&#8220; Betrachters, der sich entweder k&#252;nstlerischen, explizit p&#228;dagogischen oder an die historische und literarische Narration gebundenen Objekten gegen&#252;bersieht. Der Begriff der &#8222;&#220;bung&#8220; f&#252;hrt die Idee eines Prozesses ein, der ein neues Verst&#228;ndnis erm&#246;glicht; es gilt demnach, diesen Prozess in den unterschiedlichen Atlanten und sein Verh&#228;ltnis zu den Dimensionen des Ged&#228;chtnisses und des historischen Wissens (oder der &#8222;Bewusstwerdung&#8220;) zu untersuchen.&#160;Die Tagung schl&#228;gt eine Diskussion der eben genannten Fragen anhand von einigen Objekten des 20. Jahrhunderts vor, die als Manifestationen des Dispositivs &#8222;Atlas&#8220; betrachtet werden k&#246;nnen, von der Kartographie zur visuellen Kunst, von der Photographie zum Kino, von Archiven zu Ausstellungen, von der Formengeschichte der Formen zur Kulturkritik. Da diese Untersuchung keinen Anspruch auf Vollst&#228;ndigkeit erheben &#160;will, sondern ein heuristisches Vorgehen w&#228;hlt, wird der ber&#252;hmteste - und wahrscheinlich meist kommentierten - Atlas des XX. Jahrhunderts, Aby Warburgs Mnemosyne, hier nicht direkt als Objekt betrachtet; eher wird er die Rolle eines epistemologischen Modells behalten, auch angesichts der Reflexion, die seit nun mehr als zwanzig Jahren die visuellen Operationen dieses exemplarischen Objekts aufgezeigt hat.[1] W. Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie, in: Ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt a. Main 1996, S. 59-60.[2] vgl. Siegfried Kracauer: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Suhrkamp, Frankfurt a. Main 1971, S. 16.[3] Vgl. Georges Didi-Huberman: Atlas ou le gai savoir inquiet. L&#8217; &#338;il de l&#8217;histoire, 3, Minuit, Paris 2011.