{"word_count": 4553, "character_count": 37823}
ProgrammeMERCREDI 24 MARS, AMPHITH&#201;&#194;TRE DE L'INHA (2 RUE VIVIENNE, 75002 PARIS) 9h30 Emmanuelle Olivier (CNRS, CRAL) : IntroductionSession 1 : Les r&#233;gimes d&#8217;autorit&#233; (1)Pr&#233;sidence : Denis-Constant Martin10h Pierre-Michel Menger (CNRS-EHESS, CESPRA)L&#8217;&#339;uvre musicale, sa production et sa carri&#232;re. Cl&#244;ture, instabilit&#233; et conflits d&#8217;autorit&#233;.10h45 Emmanuelle Olivier (CNRS, CRAL)De l&#8217;auteur aux r&#233;gimes d&#8217;autorit&#233;. R&#233;flexion &#224; partir de quelques exemples maliens contemporains.11h30 Pause11h45 Ulrike Hanna Meinhof (Univ. Southampton)&#171; Have you come to take our songs? &#187; Issues of creative ownership in rural Madagascar.12h30 Julien Mallet (IRD, URMIS) et Guillaume Samson (P&#244;le R&#233;gional des Musiques Actuelles de la R&#233;union)Droits d&#8217;auteur, bien commun et cr&#233;ation. Tensions et recompositions &#224; Madagascar et &#224; La R&#233;union.13h15 D&#233;jeunerSession&#160;2 : Les r&#233;gimes d&#8217;autorit&#233; (2)Pr&#233;sidence : Esteban Buch15h00 Jean-Paul Fourmentraux (Univ. Lille 3)L&#8217;auteur &#224; l&#8217;&#233;preuve d&#8217;Internet : artistes, programmeurs, cr&#233;ations collectives et &#339;uvres (in)achev&#233;es.15h45 Juan Paulhiac (Universit&#233; Paris 8, EDESTA)&#171; On te casse les disques sur la figure ! &#187;. M&#233;thodes informelles de protection des droits d&#8217;exploitation discographique dans le march&#233; musical de la champeta &#224; Cartagena.16h30 Pause16h45 &#201;lina Djebbari (EHESS, CRAL)Voler et donner : propri&#233;t&#233; et appropriation chez les artistes de Ballet au Mali.17h30 Discussion g&#233;n&#233;rale18h CocktailJEUDI 24 MARS, Amphith&#233;&#226;tre de l'EHESS (105 bd Raspail, 75006, Paris)Session 2 : Les pratiques de la cr&#233;ation musicale (1)Pr&#233;sidence : Julien Mallet9h30 Esteban Buch (EHESS, CRAL)Cr&#233;ation ou d&#233;couverte ? &#192; propos d'un d&#233;bat philosophique sur l'ontologie des &#339;uvres musicales.10h15 Nicolas Donin (IRCAM)Germination beethov&#233;nienne versus citation postmoderne ? De l'id&#233;ologie de la composition musicale occidentale savante &#224; l'&#233;tude empirique de sa pratique.11h00 Pause11h15 Denis-Constant Martin (Sciences-Po, CEAN)Les dynamiques de l&#8217;appropriation.12h00 Martin Stokes (Univ. Oxford)Cosmopolitanism and appropriation in the music of the Turkish Islamist movement.12h45 D&#233;jeunerSession&#160;3 : Les pratiques de la cr&#233;ation musicale (2)Pr&#233;sidence : Emmanuelle Olivier14h15 Richard Shain (Univ. Philadelphia)Music Without Borders: Identity and Intertextuality in Atlantic Popular Musics.15h00 Aboulaye Niang (Univ. St Louis du S&#233;n&#233;gal)Le rap pr&#233;dicateur islamique au S&#233;n&#233;gal : une musique &#171; missionnaire &#187;.15h45 Pause16h00 Sarah Andrieu (CEMAf, Post-doc GLOBAMUS)Cumul d'exp&#233;riences corporelles h&#233;t&#233;roclites et construction d'une danse personnelle. La cr&#233;ation chor&#233;graphique au Burkina Faso.16h45 Discussion g&#233;n&#233;rale17h30 CocktailArgumentaire 1&#176;) Les pratiques de la cr&#233;ation musicaleConstatant l&#8217;impasse th&#233;orique dans laquelle m&#232;ne l&#8217;opposition &#171; cr&#233;ation &#187; vs &#171; cr&#233;ativit&#233; &#187;, nous proposons d&#8217;observer les pratiques de composition musicale dans un continuum, de l&#8217;interpr&#233;tation &#224; la cr&#233;ation ex nihilo en passant par la transformation, la reprise ou l&#8217;amalgame. De la m&#234;me mani&#232;re, plut&#244;t que de trancher entre les deux p&#244;les de logique &#171; renouvellement &#187; (filiation) vs &#171; innovation &#187; (rupture), il s&#8217;agit d&#8217;observer diff&#233;rents r&#233;gimes de cr&#233;ation qui oscillent entre ces deux p&#244;les.Dans ce contexte, la notion d&#8217;appropriation (Ric&#339;ur) sera tout particuli&#232;rement travaill&#233;e, non seulement parce qu&#8217;elle est inh&#233;rente &#224; toute forme de cr&#233;ation (un individu n&#8217;innove jamais totalement mais doit conna&#238;tre et ma&#238;triser les modes d&#8217;expression qui l&#8217;entourent, c&#8217;est-&#224;-dire les faire siens et les transformer pour y apposer sa marque), mais parce qu&#8217;elle permet aussi de saisir les dynamiques circulatoires de la musique. Comment les musiques circulent-elles, s&#8217;ancrent-elles en des lieux pr&#233;cis avant de circuler &#224; nouveau ? Il y a l&#224; l&#8217;id&#233;e d&#8217;une reterritorialisation et d&#8217;une retemporalisation des pratiques. Ici et l&#224;, la globalisation conduit des individus &#224; agir : s&#8217;approprier des &#233;l&#233;ments venant de l&#8217;ext&#233;rieur pour cr&#233;er ou recr&#233;er des musiques, des identit&#233;s, des imaginaires qui font sens localement et qui circuleront &#224; leur tour. Ce sont pr&#233;cis&#233;ment ces nouveaux temps et lieux de l&#8217;action (m&#233;diatis&#233;s par diff&#233;rents supports technologiques) que nous interrogerons.2&#176;) Les r&#233;gimes d'autorit&#233; : usages locaux et droits (inter)nationaux.Dans ce jeu complexe d&#8217;appropriation, de transformation ou d&#8217;innovation, quelle autorit&#233; (au sens d&#8217;auctoritas) exerce le &#171; compositeur &#187; sur son &#171; &#339;uvre &#187; ? On mettra en question ces deux derniers termes et on verra ce qu&#8217;ils recouvrent dans des contextes o&#249; les pi&#232;ces musicales sont transform&#233;es &#224; chacune de leur performance et o&#249; les cat&#233;gories de compositeur et d&#8217;interpr&#232;te sont poreuses. La r&#233;cente notion de &#171; cr&#233;ation distribu&#233;e &#187;, &#233;labor&#233;e par les concepteurs de logiciels libres et reprise notamment par le NetArt (Fourmentraux), nous semble ainsi int&#233;ressante &#224; interroger, en ce qu&#8217;elle &#233;vacue l&#8217;opposition entre &#171; cr&#233;ation collective &#187; et &#171; cr&#233;ation individuelle &#187;. Cette notion permet en effet de consid&#233;rer une pi&#232;ce musicale comme une combinaison de voix multiples conduisant &#224; une production &#233;ph&#233;m&#232;re, en transformation et en circulation permanentes et &#224; un r&#233;seau d&#8217;auteurs ench&#226;ss&#233;s, une situation que nombre d&#8217;ethnomusicologues observent sur leur propre terrain. Se posera alors la question des diff&#233;rents r&#233;gimes d&#8217;autorit&#233; exerc&#233;s sur une &#339;uvre, des usages locaux (anciens ou r&#233;cents) de paternit&#233;, de propri&#233;t&#233;, de reproduction, de transmission, de diffusion, de transformation, etc., aux l&#233;gislations nationales et internationales sur les &#171; droits patrimoniaux &#187; de l&#8217;auteur, avec toutes les tensions, mais aussi les accommodements et m&#234;me les innovations, que la coexistence de ces deux r&#233;gimes g&#233;n&#232;re.R&#233;sum&#233;s des communications &#8226; Sarah Andrieu (CEMAf, Post-doc GLOBAMUS)Cumul d'exp&#233;riences corporelles h&#233;t&#233;roclites et construction d'une danse personnelle. La cr&#233;ation chor&#233;graphique au Burkina Faso.Engag&#233;s dans un processus de renouvellement esth&#233;tique, les danseurs burkinab&#232; inscrits dans le champ de la danse &#171; cr&#233;ative &#187; ou &#171; contemporaine &#187; placent l&#8217;innovation au c&#339;ur de leurs pratiques cr&#233;atives. Cette qu&#234;te d&#8217;originalit&#233; s&#8217;incarne dans la volont&#233;, sans cesse affirm&#233;e, d&#8217;&#233;laborer une danse qui serait avant tout personnelle. N&#233;anmoins, cette danse intime n&#8217;est pas con&#231;ue comme une &#171; chose &#187; pouvant &#233;merger ex-nihilo du corps du danseur. Il est en effet unanimement admis que l&#8217;acquisition de savoirs chor&#233;graphiques h&#233;t&#233;rog&#232;nes est indispensable &#224; l&#8217;&#233;mergence d&#8217;un processus cr&#233;atif singulier. Ces danses, issues de r&#233;pertoires extr&#234;mement divers allant des danses locales &#171; traditionnelles &#187; au flamenco en passant par la &#171;danse contemporaine &#187; occidentale, sont appropri&#233;es au cours d&#8217;une trajectoire d&#8217;apprentissage marqu&#233;e par la mobilit&#233; et la rencontre avec des danseurs d&#8217;horizons divers. D&#8217;autres techniques chor&#233;graphiques sont, quant &#224; elle, capt&#233;es via la t&#233;l&#233;vision ou les vid&#233;os de spectacles de compagnies reconnues sur la sc&#232;ne internationale. Ce processus d&#8217;accumulation, jamais achev&#233;, est destin&#233; &#224; nourrir des propositions chor&#233;graphiques o&#249; les diff&#233;rents savoir-danser sont amen&#233;s &#224; &#234;tre m&#233;tamorphos&#233;s.Je souhaiterais dans cette communication examiner la double logique d&#8217;accumulation et de m&#233;tamorphose qui caract&#233;rise les pratiques de cr&#233;ation chor&#233;graphique au Burkina Faso. Il s&#8217;agira, en premier lieu, de d&#233;crire les modalit&#233;s d&#8217;appropriations des savoirs gestuels en retra&#231;ant les trajectoires des chor&#233;graphes o&#249; se m&#234;lent circulation des danses et circulation des individus. Puis, dans un second temps, seront examin&#233;s les proc&#233;d&#233;s par lesquels les danseurs transforment les r&#233;pertoires incorpor&#233;s pour construire une danse personnelle exprimant &#171; l&#8217;id&#233;e &#187;, le &#171; propos &#187; qu&#8217;ils souhaitent donner &#224; voir dans leurs pi&#232;ces. Esteban Buch (EHESS, CRAL)Cr&#233;ation ou d&#233;couverte? &#192; propos d'un d&#233;bat philosophique sur l'ontologie des &#339;uvres musicales.Dans cette communication, je reviendrai sur un d&#233;bat entre philosophes de tendance analytique qui a oppos&#233; ceux qui pensent que les &#339;uvres musicales sont cr&#233;&#233;es contre ceux qui d&#233;fendent l'id&#233;e qu'elles ne sont jamais que d&#233;couvertes. &#192; partir de cette discussion, qui concerne en principe les &#339;uvres de musique classique, je souhaite apporter quelques &#233;l&#233;ments de discussion plus g&#233;n&#233;raux &#224; notre d&#233;bat cr&#233;ation/cr&#233;ativit&#233;/appropriation etc.&#201;lina Djebbari (Doctorante EHESS, CRAL)Voler et donner : propri&#233;t&#233; et appropriation chez les artistes de Ballet au Mali.Au Mali, les artistes de Ballet se r&#233;f&#232;rent en tout premier lieu &#224; la notion de tradition pour parler de leurs sources d&#8217;inspiration. Ce discours convenu cache bien souvent un travail complexe de transformation et de r&#233;appropriation, attribuable &#224; des individus bien d&#233;finis. C&#8217;est cette ambivalence entre patrimoine collectif et ressource individuelle qui nourrit le processus de cr&#233;ation des pi&#232;ces de ballets. Peu propice &#224; des r&#233;glementations claires en termes de droit d&#8217;auteur, ce genre artistique est cependant le th&#233;&#226;tre de certaines revendications. Le &#171; vol des pas &#187; et le &#171; vol des rythmes &#187; sont des pratiques r&#233;pandues dans ce milieu, chacun pouvant voler et &#234;tre vol&#233;, la condition &#233;tant de transformer son &#171; butin &#187; pour en proposer une cr&#233;ation originale. En contrepartie, certains artistes reconnus peuvent &#171; donner &#187; mouvements, musiques et th&#232;mes, &#224; charge pour ceux qui les re&#231;oivent de ne pas s&#8217;en approprier l&#8217;invention. Malgr&#233; une certaine tol&#233;rance, ces pratiques locales de &#171; vol &#187;, d&#8217; &#171; emprunt &#187; et de &#171; don &#187; g&#233;n&#232;rent souvent des tensions. La r&#233;currence de leur utilisation comme ressort cr&#233;atif pose cependant de v&#233;ritables probl&#232;mes lorsqu&#8217;il s&#8217;agit des pi&#232;ces produites par les troupes r&#233;gionales pour la Biennale Artistique et Culturelle. Le r&#232;glement de cette manifestation sp&#233;cifie que les &#339;uvres de la Biennale deviennent &#224; la fois patrimoine national et propri&#233;t&#233; du Minist&#232;re de la Culture. Ces pi&#232;ces de Ballet sont cependant r&#233;appropri&#233;es par diff&#233;rents acteurs locaux &#224; l&#8217;issue des &#233;preuves de cette comp&#233;tition. Dans cette intervention, je montrerai au final comment les usages locaux de cette pratique artistique entra&#238;nent les artistes de Ballet &#224; s&#8217;accommoder, mais aussi &#224; manipuler, ces notions de droit d&#8217;auteur.Nicolas Donin (IRCAM)Germination beethov&#233;nienne versus citation postmoderne ? De l'id&#233;ologie de la composition musicale occidentale savante &#224; l'&#233;tude empirique de sa pratique.Le paradigme de la composition comme d&#233;veloppement organique de cellules germinales n'a pas seulement structur&#233; la r&#233;ception des musiques difficiles du XIXe si&#232;cle (quatuor de Beethoven, op&#233;ras de Wagner) : il a aussi impr&#233;gn&#233; l'&#233;pist&#233;mologie de l'analyse musicale et, de l&#224;, aussi bien les outils musicologiques d'&#233;tude des partitions que les cat&#233;gories par lesquelles de nombreux compositeurs du XXe si&#232;cle se sont repr&#233;sent&#233; leur propre pratique cr&#233;atrice &#8211; comme on le voit de fa&#231;on exemplaire chez Jean Barraqu&#233;, compositeur et analyste, inventeur de la notion de composition &#34;autog&#232;ne&#34;. La r&#233;action postmoderne &#224; ce paradigme &#8211; citation, collage, r&#233;cup&#233;ration de textes et de styles musicaux du pass&#233; &#8211;, loin de le faire dispara&#238;tre, en a durci l'identit&#233;, d&#233;sormais prise dans une v&#233;ritable opposition structurelle pour de nombreux musiciens et musicologues : ou bien la germination beethov&#233;nienne, ou bien la citation postmoderne. Ou bien la cr&#233;ation ex nihilo, ou bien la reprise assum&#233;e d'un substrat h&#233;t&#233;rog&#232;ne.Le projet ANR &#34;Musicologie des techniques de composition contemporaines&#34;, qui se d&#233;veloppe parall&#232;lement &#224; GLOBAMUS et associe des chercheurs de l'Ircam, de l'Universit&#233; de Lille-3, de l'Universit&#233; de Technologie de Troyes et du Conservatoire de Gen&#232;ve/HEM, se consacre &#224; une s&#233;rie coordonn&#233;e d'&#233;tudes de cas sur des pratiques compositionnelles sp&#233;cifiques de la musique contemporaine, de la fin des ann&#233;es 1930 &#224; nos jours. Si le but principal du projet &#233;tait d'interroger le r&#244;le de diff&#233;rents types de contraintes techniques et po&#233;tiques sur les processus cr&#233;ateurs dans ce champ musical d&#233;fini par sa focalisation sur l'&#233;criture et la notation, d'autres questionnements majeurs sont apparus en cours de route au point de constituer des th&#233;matiques d'analyse g&#233;n&#233;rales tout aussi importantes pour le projet. En particulier, nos enqu&#234;tes historiques et empiriques (inspir&#233;es par l'analyse ergonomique du travail et l'anthropologie cognitive) aupr&#232;s d'archives et de compositeurs en activit&#233;, en permettant des analyses inhabituellement d&#233;taill&#233;es de la pragmatique compositionnelle, nous ont amen&#233; &#224; r&#233;&#233;valuer &#224; la hausse la part des &#34;reprises de mat&#233;riau&#34; (&#224; l'int&#233;rieur d'une &#339;uvre ou entre plusieurs &#339;uvres) dans la majorit&#233; des processus cr&#233;ateurs &#233;tudi&#233;s &#8211; aussi fid&#232;les soient-ils en apparence au paradigme moderniste. Sous cette lumi&#232;re, l'opposition structurelle pr&#233;c&#233;demment d&#233;crite nous appara&#238;t de moins en moins comme un outil heuristique, et de plus en plus comme une id&#233;ologie autochtone (partag&#233;e par les compositeurs et leurs ex&#233;g&#232;tes).Jean-Paul Fourmentraux (Universit&#233; Lille 3)L&#8217;auteur &#224; l&#8217;&#233;preuve d&#8217;Internet : artistes, programmeurs, cr&#233;ations collectives et &#339;uvres (in)achev&#233;es.Au-del&#224; des apories de la mort de l&#8217;auteur et des fantasmes (ou craintes) de sa dilution dans un &#171; tous auteurs &#187; ind&#233;termin&#233;, l&#8217;examen attentif du Net art permet d&#8217;&#233;clairer les conditions d&#8217;&#233;mergence et les formes contemporaines d&#8217;&#171; &#339;uvres communes &#187; qui appellent une red&#233;finition et un &#233;largissement des figures traditionnelles de l&#8217;autorit&#233;. R&#233;sultat d&#8217;une co-&#233;laboration &#224; plusieurs, qui enr&#244;le artistes, informaticiens et internautes, l&#8217;&#339;uvre du Net art hybride le travail de cr&#233;ation, l&#8217;innovation technologique et l&#8217;exp&#233;rience de collectifs d&#8217;amateurs. La conception du Net art mobilise en effet les savoirs et savoir-faire h&#233;t&#233;rog&#232;nes d&#8217;artistes et d&#8217;informaticiens qui se partagent les contours de l&#8217;&#339;uvre. Cette derni&#232;re s&#8217;y trouve nouvellement fragment&#233;e entre un programme informatique, une interface ergonomique et visuelle et divers contenus &#233;volutif et poreux, qui bien que constituant des parties int&#233;grantes de l&#8217;&#339;uvre, en sont souvent dissoci&#233;s et diversement appropri&#233;s.De ce point de vue, les TIC placent &#171; l&#8217;&#339;uvre d&#8217;art &#187; au c&#339;ur d&#8217;une n&#233;gociation distribu&#233;e entre des acteurs et des dispositifs techniques h&#233;t&#233;rog&#232;nes :&#8211; En amont, l&#8217;activit&#233; cr&#233;atrice met en sc&#232;ne une polyphonie &#233;nonciative et un travail de n&#233;gociation permanent confrontant des r&#233;gimes et logiques d&#8217;actions antagonistes. Le produit du travail est tour &#224; tour d&#233;sign&#233; comme un outil logiciel ou un algorithme informatique, et comme une &#339;uvre int&#233;grant la part informatique du programme.&#8211; En aval, l&#8217;&#233;preuve de validation des productions suppose une redistribution des fruits du travail collaboratif. Il en r&#233;sulte diff&#233;rents objets techniques &#224; la fois concurrentiels et coordonn&#233;s, des programmes, interfaces et images dont les statuts et carri&#232;res sociales sont red&#233;finis. Diff&#233;rentes &#233;tudes de cas poseront de mani&#232;re centrale ces questions de la &#171; fragmentation des &#339;uvres &#187; et de la &#171; distribution d&#8217;auteur &#187;. &#192; l&#8217;interface des mondes de l&#8217;art et du d&#233;veloppement de l&#8217;Internet, ma communication proposera d&#8217;examiner ces processus de communication et les r&#233;gimes d&#8217;attribution ou de valorisation des co-productions en art num&#233;rique. Elle articulera l&#8217;observation ethnographique de diff&#233;rents projets &#224; l&#8217;&#233;tude syst&#233;matique de leur &#171; g&#233;n&#233;riques &#187; de production et de leurs valorisations dans les CV (Curriculum Vitae) et CA (Curriculum Arte) des artistes et ing&#233;nieurs engag&#233;s. L&#8217;analyse permettra ainsi d'approcher et de d&#233;crire finement les mutations des formes de cr&#233;ation collective et la &#171; carri&#232;re &#187; des &#339;uvres au temps d&#8217;Internet.Julien Mallet (IRD, URMIS) et Guillaume Samson (P&#244;le R&#233;gional des Musiques Actuelles de La R&#233;union)Droits d&#8217;auteur, bien commun et cr&#233;ation. Tensions et recompositions &#224; Madagascar et &#224; La R&#233;union.Cette communication, issue d&#8217;un article r&#233;cemment publi&#233; dans Gradhiva, confronte la notion de &#171; propri&#233;t&#233; intellectuelle &#187; &#224; des pratiques musicales o&#249; interf&#232;rent cr&#233;ation individuelle et identit&#233;s collectives. Marqu&#233;s par une diversit&#233; d&#8217;usages sociaux et de fonctionnalit&#233;s, le tsapiky malgache et le maloya r&#233;unionnais offrent deux illustrations des n&#233;gociations dont le droit d&#8217;auteur peut faire l&#8217;objet ou des tensions qu&#8217;il peut g&#233;n&#233;rer quand son institutionnalisation interagit avec des enjeux de performance tenant &#224; la fois au culte des anc&#234;tres et &#224; l&#8217;&#233;conomie des supports de diffusion musicale. En examinant le degr&#233; d&#8217;int&#233;gration des institutions (soci&#233;t&#233;s d&#8217;auteurs, collectivit&#233;s) dans les univers musicaux &#233;tudi&#233;s, cette communication interroge le r&#244;le jou&#233; par la revitalisation patrimoniale &#8211; centrale dans le maloya, absente dans le tsapiky &#8211; dans la reconnaissance et l&#8217;instrumentalisation du principe de propri&#233;t&#233; intellectuelle.Denis-Constant Martin (CEAN, Sciences-Po)Les dynamiques de l&#8217;appropriation.&#192; partir d&#8217;exemples issus d&#8217;un r&#233;pertoire musical des m&#233;tis du Cap (Afrique du Sud), j&#8217;interrogerai les rapports entre cr&#233;ation et appropriation. D&#8217;une part, il semble qu&#8217;il ne puisse exister de cr&#233;ation sans appropriation. D&#8217;autre part, l&#8217;appropriation dans le processus de cr&#233;ation comporte une forte dimension symbolique, notamment du point de vue des configurations identitaires, parce qu&#8217;elle met en jeu une relation &#224; l&#8217;Autre (individuel ou collectif), qu&#8217;elle utilise l&#8217;Autre &#224; des fins qui sont propres au cr&#233;ateur. L&#8217;appropriation dans le processus de cr&#233;ation peut donc aussi fournir une mani&#232;re pour le cr&#233;ateur de se situer sur le march&#233; des configurations identitaires en contexte global.Ulrike Meinhof (Southampton University)&#171; Have you come to take our songs? &#187; Issues of creative ownership in rural Madagascar.My paper is based on fieldwork conducted in Madagascar between 2006-9 as part of an AHRC-funded project investigating the translocal and transnational networks of musicians and their associated practices. I will take as my example some musicians who live in remote rural areas of Madagascar, from where the educational, social, cultural and economic distance to the nearest towns and from there to the capital city and beyond lies centuries apart. And yet in spite of these distances, musicians are acutely aware of the opportunities but also of the threats of transnational and translocal connections. These find expression in the hope that incoming artists- be they visitors or returnees from the capital city &#8211; may bring them opportunities to have their music heard outside the village and enable their own move to the capital city- a passage oblig&#233; for any artist who wants to make a professional career. At the same time there is anxiety and fear, focusing on the potential theft of their music by those who come and go. During our visits, stories were told of such thefts of songs, and we ourselves, in spite of the warmest of welcomes were asked at one point whether we, too, had come to &#8216;take their songs&#8217;. My paper will attempt an explanation for these stories by contextualising the situation of rural musicians in Madagascar both in terms of their localities and their ethnic ascriptions. Rural musicians are not normally professional artists but make their living as peasant farmers, cattle herders or fishermen. Yet they are often original singer-song-writers and not simply interpreters of existing &#8216;traditional&#8217; music or folklore in the Western sense. Their songs speak of their everyday life practices, and thus carry the imprint of the life cycle and rituals of their daily lives in the country-side. Although individuals or members of bands create these songs, those musicians who stay in the villages cannot stop their songs being interpreted and even released by other musicians. In the absence of literacy skills and related professional know-how such as how to register and copy-right their songs, any wider recognition of these artists as original singer song-writers is thus rendered difficult if not impossible.Pierre-Michel Menger (EHESS-CNRS, Centre d&#8217;Etudes Sociologiques et Politiques Raymond AronL&#8217;&#339;uvre musicale, sa production et sa carri&#232;re. Cl&#244;ture, instabilit&#233; et conflits d&#8217;autorit&#233;.Jusqu&#8217;&#224; la fin du 18&#232;me si&#232;cle, il &#233;tait courant pour les compositeurs de consid&#233;rer leurs &#339;uvres comme un r&#233;servoir disponible d&#8217;id&#233;es et de mat&#233;riaux dans lequel puiser pour composer, en pratiquant l&#8217;auto-emprunt, en recombinant des id&#233;es f&#233;condes. Il &#233;tait courant aussi pour un compositeur d&#8217;&#233;largir son r&#233;servoir des id&#233;es et des mat&#233;riaux de cr&#233;ation en op&#233;rant des pr&#233;l&#232;vements dans la production des autres compositeurs, en copiant ouvertement les solutions inventives d&#8217;autrui, en adaptant et en r&#233;&#233;crivant certaines &#339;uvres ant&#233;rieures, pour les faire conna&#238;tre dans des contextes nouveaux, et pour des instruments et des combinaisons instrumentales nouveaux. Il &#233;tait non moins fr&#233;quent pour un compositeur d&#8217;ajuster l&#8217;&#339;uvre au contexte de son interpr&#233;tation en &#233;crivant des versions alternatives en fonction des caract&#233;ristiques des interpr&#232;tes, et pour un interpr&#232;te, ou pour le directeur d&#8217;op&#233;ra ou le responsable d&#8217;une soci&#233;t&#233; de concerts, de faire proc&#233;der &#224; des changements jug&#233;s par lui profitables pour augmenter les chances de succ&#232;s de l&#8217;&#339;uvre, notamment si c&#8217;&#233;tait une &#339;uvre d&#233;j&#224; ancienne qui s&#8217;&#233;tait maintenue au r&#233;pertoire lyrique et qu&#8217;il fallait moderniser pour la mettre au go&#251;t du jour.La conception moderne de l&#8217;&#339;uvre musicale &#233;merge quand l&#8217;activit&#233; de cr&#233;ation musicale se dote des attributs d&#8217;une activit&#233; experte, savante, d&#233;fonctionnalis&#233;e, et exploit&#233;e sur un march&#233; concurrentiel. La consolidation de l&#8217;identit&#233; mat&#233;rielle de l&#8217;&#339;uvre est requise par le d&#233;veloppement de l&#8217;&#233;dition musicale, et la comp&#233;tition par l&#8217;originalit&#233; est impos&#233;e par le d&#233;veloppement d&#8217;un march&#233; de la cr&#233;ation qui se substitue aux relations de subordination &#224; des patrons (m&#233;c&#232;nes et employeurs, selon le double sens du mot anglais). Le d&#233;veloppement du march&#233; musical distribue les activit&#233;s respectives de cr&#233;ation, d&#8217;interpr&#233;tation, d&#8217;&#233;dition et d&#8217;exploitation par d&#233;rivation (arrangements, adaptations &#224; partir des originaux, r&#233;ductions) en autant de fonctions sp&#233;cialis&#233;es qui se constituent en aires distinctes de professionnalisation. Mais cette sp&#233;cialisation est aussi source de comp&#233;titions et de conflits d&#8217;expertise et de juridiction entre les diverses cat&#233;gories de professionnels. L&#8217;art lyrique offre ici un terrain d&#8217;analyse f&#233;cond. Car la nature intrins&#232;quement collaborative et multidisciplinaire de la repr&#233;sentation lyrique impose des jeux de n&#233;gociation et des conventions beaucoup plus instables que dans le cas de la musique symphonique et instrumentale. La cl&#244;ture progressive du r&#233;pertoire lyrique sur un ensemble restreint d&#8217;&#339;uvres consacr&#233;es a d&#233;plac&#233; la concurrence par l&#8217;originalit&#233; vers la contribution des interpr&#232;tes, des metteurs en sc&#232;ne, des musicologues, des dramaturges et des &#233;quipes de production sc&#233;nique, qui sont parvenus &#224; imposer leur autorit&#233; de recr&#233;ateurs ou de co-cr&#233;ateurs, en parvenant &#224; faire reconna&#238;tre la valeur ajout&#233;e de leurs interventions et &#224; accro&#238;tre continument la demande qu&#8217;elles suscitent. Si le cas de l&#8217;art lyrique offre plus de relief, l&#8217;interpr&#233;tation des &#339;uvres instrumentales et orchestrales a connu une &#233;volution similaire. Progressivement, le travail des interpr&#232;tes et des chefs d&#8217;orchestre a &#233;t&#233; li&#233; &#224; la production de connaissances musicologiques destin&#233;es &#224; &#233;tayer la comp&#233;tition par l&#8217;originalit&#233; dans cette situation paradoxale de re-cr&#233;ation, o&#249; l&#8217;interpr&#232;te, qui para&#238;t subordonn&#233; &#224; l&#8217;&#339;uvre et &#224; son auteur doit motiver l&#8217;insubordination de sa contribution cr&#233;ative pour faire carri&#232;re.L&#8217;approche sociologique adopt&#233;e consiste &#224; red&#233;finir l&#8217;&#339;uvre qui franchit le temps comme un bien interm&#233;diaire durable : des connaissances &#233;rudites, des choix interpr&#233;tatifs nouveaux, et l&#8217;insertion dans des r&#233;seaux changeants de r&#233;f&#233;rences et d&#8217;usages entretiennent durablement le pouvoir qu&#8217;a l&#8217;&#339;uvre de plaire, de signifier et d&#8217;intriguer. La vari&#233;t&#233; de ses significations ne peut &#233;merger que de la variabilit&#233; des d&#233;cisions qui r&#233;alisent ce travail constant de transformation. Les conflits d&#8217;autorit&#233; sur l&#8217;identit&#233; et la signification de l&#8217;&#339;uvre sont log&#233;s dans ce processus incessant.Abdoulaye Niang (Universit&#233; St Louis du S&#233;n&#233;gal)Le rap pr&#233;dicateur islamique au S&#233;n&#233;gal : une musique &#171; missionnaire &#187;.La dynamique du rap s&#233;n&#233;galais qui clame son aptitude &#224; &#171; parler de tout &#187; semble tout naturellement la pr&#233;parer &#224; une rencontre in&#233;vitable avec l&#8217;islam &#8211; religion localement majoritaire &#8211; dot&#233; d&#8217;une logique fortement totalisante, et qui &#171; s&#8217;occupe de tous les aspects &#187; de la vie de l&#8217;individu ainsi que de la communaut&#233;. Contre-nature et inopportune ou salvatrice selon diff&#233;rentes conceptions, cette cohabitation a pourtant toujours &#233;t&#233; pr&#233;sente mais la nouveaut&#233; r&#233;side surtout dans la proportion remarquable qu&#8217;elle prend. Au-del&#224; du rapport dialogique entre hip hop &#171; galsen &#187; et &#171; international &#187;, de cette hybridit&#233; entre sacr&#233; et profane, la pr&#233;sence montante du &#171; rap pr&#233;dicateur islamique &#187; &#8211; lui-m&#234;me travers&#233; par diverses tendances &#8211; illustre non seulement l&#8217;ancrage du hip hop dans la trame locale des rapports sociaux, mais permet &#233;galement de proc&#233;der &#224; une relecture du r&#244;le du MC et m&#234;me de l&#8217;artiste plus g&#233;n&#233;ralement dans le fa&#231;onnement des opinions.Emmanuelle Olivier (CNRS, CRAL)De l&#8217;auteur aux r&#233;gimes d&#8217;autorit&#233;. R&#233;flexion &#224; partir de quelques exemples maliens contemporains.Le vaste r&#233;pertoire de louanges chant&#233;es adress&#233;es au proph&#232;te Mohammaed et &#224; ses m&#233;diateurs pratiqu&#233; aujourd&#8217;hui &#224; Djenn&#233; (Mali) comprend d&#8217;anciennes pi&#232;ces, les plus &#226;g&#233;es datant du XIIIe si&#232;cle, qui c&#244;toient des compositions plus r&#233;centes, dont certaines contemporaines. Or, quel que soit leur &#226;ge, ces louanges sont toujours le produit soit d&#8217;une &#171; fabrication &#187; soit d&#8217;une &#171; transformation &#187;, effectu&#233;es par des &#233;l&#232;ves ou des ma&#238;tres coraniques. Ces derniers peuvent-ils &#234;tre appr&#233;hend&#233;s en termes d&#8217;auteur ? Plut&#244;t que de trancher cette question, j&#8217;interrogerai la notion d&#8217;autorit&#233; comme exercice d&#8217;un individu sur sa production musicale en me demandant quels en sont les usages locaux, anciens et/ou r&#233;cents, et comment ils s&#8217;accommodent de la l&#233;gislation nationale malienne.Juan Paulhiac (Doctorant Universit&#233; Paris 8, Laboratoire d&#8217;Ethnosc&#233;nologie)&#171; On te casse les disques sur la figure ! &#187; M&#233;thodes informelles de protection des droits d&#8217;exploitation discographique dans le march&#233; musical de la champeta &#224; Cartagena.Cette communication vise &#224; tracer les formes de protection des droits d&#8217;exploitation de phonogrammes dans le march&#233; local de la champeta, &#224; Cartagena Colombie. Il s&#8217;agit de montrer comment, en dehors des normes internationales du droit de propri&#233;t&#233; intellectuel et patrimoniale, peuvent s&#8217;organiser des logiques de protection r&#233;pondant &#224; des sp&#233;cificit&#233;s socio-&#233;conomiques locales dans un contexte de cr&#233;ation musicale. Des t&#233;moignages de terrain montrent que dans le march&#233; local de la champeta la lutte pour l&#8217;exclusivit&#233; des droits d&#8217;exploitation des phonogrammes n&#8217;a pas toujours suivi les r&#232;gles de l&#8217;industrie discographique formelle. Au d&#233;but du d&#233;veloppement de l&#8217;industrie locale du spectacle, le besoin de poss&#233;der des titres exclusifs pour animer les concerts des pic&#243;s (sound systems) a pouss&#233; les agents, parfois de mani&#232;re violente, &#224; &#233;tablir des formes de convenance pour la gestion de la propri&#233;t&#233; des supports musicaux. Avec le d&#233;veloppement du march&#233; local, les propri&#233;taires des pic&#243;s et futurs labels ind&#233;pendants ont commenc&#233; &#224; appliquer une m&#233;thode de &#171; marquage &#187; des contenus sonores, les pla&#231;as, imitant les inserts sonores dans les chansons &#224; la radio. Ce syst&#232;me de marquage a &#233;merg&#233; dans un contexte d&#8217;&#233;coute bas&#233; sur l&#8217;&#233;v&#232;nement spectaculaire et a affect&#233; le r&#233;sultat esth&#233;tique du contenu musical. Avec l&#8217;arriv&#233;e d&#8217;internet et la vulgarisation des technologiques audiovisuelles, la production vid&#233;ographique a trouv&#233; un moyen efficace pour maintenir vivante la production discographique sur le march&#233; local, en mettant en place un nouveau type de produit, synth&#232;se entre &#233;v&#232;nement spectaculaire, production discographique et cr&#233;ation vid&#233;ographique : les videoconciertos. Bien que reposant sur un mode de production d&#233;centralis&#233; au sein des agents du march&#233; local, les videoconciertos n&#8217;&#233;chappent pas &#224; la r&#232;gle de la protection de propri&#233;t&#233;. Avec un syst&#232;me de logotypes permettant de marquer l&#8217;image, c&#8217;est l&#8217;ensemble de la fili&#232;re du march&#233; musical local qui se profile dans le contenu de ces nouvelles productions. L&#8217;&#233;tude de ces formes de protection rend compte, d&#8217;une part de l&#8217;&#233;volution des strat&#233;gies de signature des contenus sonores ou visuels qui accompagnent un certain nombre de changements dans les techniques &#233;coute et affectent en cons&#233;quence sa dimension esth&#233;tique. D&#8217;autre part, les observations montrent que les strat&#233;gies locales de protection des droits &#233;mergent comme une n&#233;cessit&#233; li&#233;e &#224; l&#8217;organisation socio-&#233;conomique du syst&#232;me, avant m&#234;me d&#8217;acqu&#233;rir une dimension juridique.Richard Shain (Philadelphia University)Music Without Borders: Identity and Intertextuality in Atlantic Popular Musics.Cette communication d&#233;crit une conversation musicale engag&#233;e depuis 45 ans entre Puerto Rico, Cuba, le S&#233;n&#233;gal, le Perou et la Colombie. Ce dialogue comprend la circulation d&#8217;un motif musical popularis&#233; pour la premi&#232;re fois dans une chanson des ann&#233;es 1950, Bomba Coraz&#243;n, par le chef d&#8217;orchestre puertoricain Eddie Palmieri. Dans les ann&#233;es 1970, ce motif donne le fondement rythmique d&#8217;une chanson populaire s&#233;n&#233;galaise, Yaye Boy. Puis la chanson entre dans le repertoire des groupes de salsa et de danzon au P&#233;rou et &#224; Cuba dans les ann&#233;es 1980 et 1990 bien que ses paroles ne soient pas en espagnol mais dans la langue v&#233;hiculaire du Senegal, le wolof. Au d&#233;but du XXIe si&#232;cle, la chanson r&#233;vis&#233;e appara&#238;t dans les clubs colombiens. Les mod&#232;les et les vocabulaires existants ne rendent pas vraiment compte de la mani&#232;re dont les musiciens de diverses cultures ont manipul&#233; ce motif pour construire de nouvelles identit&#233;s culturelles. Je propose que plut&#244;t qu&#8217;une demonstration de l&#8217;hybridit&#233; et de l&#8217;appropriation, la musique g&#233;n&#233;r&#233;e &#224; partir de ce motif soit plutot un exemple d&#8217;intertextualit&#233;.Martin Stokes (Oxford University)Cosmopolitanism and appropriation in the music of the Turkish Islamist movement.The musical practices associated with the Turkish Islamist movement afford not only an understanding of the politics of the movement not fully articulated in official discourse, but also an opportunity to reflect on the circulatory dynamics of music making at a moment of complex technological mediation (notably digitization, file sharing and circulation on the web). Though the Turkish Islamist movement has been in power for well over a decade, culturally speaking much remains in a state of motion. 'Musical' practices, which extend from popular mass mediated music to recitation and other devotional practices are constrained by ideological pressures (which occasionally extend to the disavowal of the legitimacy of music), and a history of exclusion and marginalization in previous decades by the Turkish secular state. But its very marginality has also enabled and provoked new forms of creativity which take advantage of contemporary circulatory and regulatory processes. 'La creation musicale' emerges, in this perspective, as a dispersed, 'relayed' (to cite Georgina Born) process, involving complex social mediations. Terms such as 'cosmopolitanism' and 'appropriation' must be used with a certain amount of caution, in this perspective.