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ArgumentaireLe cin&#233;ma de genre se pr&#234;te rarement &#224; la perspective iconologique et on peut regretter qu&#8217;il ne serve souvent d&#8217;objet qu&#8217;aux &#233;tudes culturelles ou ne s&#8217;inscrive que dans des perspectives sociologiques. Or, il semble pertinent &#224; qui s&#8217;int&#233;resse aux productions constituant ce domaine (y compris, bien s&#251;r, celles qui rel&#232;vent des puissances du cin&#233;ma et non de ses usages stricts, comme les s&#233;ries t&#233;l&#233;vis&#233;es) qu&#8217;elles sont des objets d&#8217;&#233;tudes et que l&#8217;on peut interroger leur contenu imageant en cherchant, par l&#8217;interpr&#233;tation, et non par le pur constat descriptif, &#224; en &#233;tablir la valeur expressive.Sit&#244;t ces pr&#233;misses &#233;tablis, on est en droit de se poser deux questions.&#160;La premi&#232;re concerne la caract&#233;ristique principale du cin&#233;ma qui est d&#8217;&#234;tre un art de l&#8217;image engag&#233;e dans le temps et, donc, susceptible, plus que tout autre, de rendre compte de la complexit&#233; des liens qui se nouent, au sein de ses productions, entre les r&#233;f&#233;rences que l&#8217;on peut d&#233;tecter. Autrement dit, sous quelles modalit&#233;s m&#233;taphoriques (Strates&#160;? Plis&#160;? Palimpsestes&#160;? Phasmes&#160;?) le film de genre r&#233;v&#232;le-t-il l&#8217;apparition d&#8217;un semblable sous le diff&#233;rent&#160;? Cette interrogation avait suscit&#233; notre premi&#232;re journ&#233;e d&#8217;&#233;tudes (14 novembre 2014&#160;: D&#233;passer le postmodernisme&#160;: la b&#226;tardise comme horizon g&#233;n&#233;rique permanent). Loin d&#8217;&#234;tre cl&#244;tur&#233;e, elle appelait une seconde s&#233;rie de questionnements, portant sur la nature des images m&#234;mes auxquelles le cin&#233;ma de genre se r&#233;f&#232;re&#160;; si elle s&#8217;identifie au contexte mythique, elle implique l&#8217;&#233;vidence qu&#8217;une matrice pure d&#8217;o&#249; tout d&#233;coulerait est impossible. Comme l&#8217;&#233;crit Marcel Detienne sur le mythe, sa &#171;&#160;version authentique&#160;&#187; est &#171;&#160;une &#171;&#160;forme introuvable&#160;&#187;[1]. Et pour cause, puisque le principe de ses appellations est sans cesse susceptible de renouvellement et de renaissance (ainsi que les travaux de Cavell sur la com&#233;die du remariage[2] ou les propos de Tarantino[3] nous y engagent). Les mythes, comme les symbolesdesquels ils participent et dont ils sont une incarnation individu&#233;e (et, en cela, le cin&#233;ma exprime id&#233;alement ce trait d&#233;finitoire, lui qui m&#233;conna&#238;t les types et n&#8217;expose, filmiquement, que des individus), partagent un r&#233;seau plus souterrain, dans lequel, sit&#244;t qu&#8217;on s&#8217;est d&#233;gag&#233; de la valeur socioculturelle (le mythe comme reflet d&#8217;une civilisation &#224; un moment donn&#233;) qu&#8217;on veut leur accoler, recherche qui a son int&#233;r&#234;t, mais nous semble insuffisante, en ce qu&#8217;elle consiste trop souvent &#224; traduire par une &#233;quivalence ce qui se lit dans un bouillonnement, on croise plusieurs pistes&#160;&#8211;&#160;arch&#233;types, sch&#232;mes, gestes.Sans chercher &#224; d&#233;finir chacune d&#8217;entre elles, on pourrait n&#233;anmoins postuler qu&#8217;elles proposent toutes des fondements &#224; explorer, &#224; condition de ne jamais oublier qu&#8217;il n&#8217;existe aucune lign&#233;e pure et que ce n&#8217;est qu&#8217;en concevant la relation comme sup&#233;rieure aux &#233;l&#233;ments qu&#8217;elle noue que l&#8217;on peut envisager ce travail. En ce qui concerne l&#8217;arch&#233;type, par exemple, on peut se demander si le prototype de l&#8217;enfant divin ou h&#233;ro&#239;que, dont la source de la naissance est cach&#233;e, qui encourt mille p&#233;rils et d&#233;voile, malgr&#233; ou plut&#244;t &#224; cause de son abandon, sa v&#233;ritable nature comme celle de l&#8217;&#233;lu, telle qu&#8217;on la trouve dans les r&#233;cits des premiers &#226;ges de Zeus ou du roi Arthur, est ce qui fait le lien entre Incassable (Night Shyamalan, 2001), Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999), et The Blade (Tsui Hark, 1996). On ne manquera pas de remarquer que nous parlions d&#8217;iconologie et que, dans cet exemple, nous employons les termes de r&#233;cit, mot honni par certains d&#233;fenseurs de la valeur artistique&#160;d&#8217;une image anim&#233;e qui n&#8217;y voient que chute dans l&#8217;inf&#226;me mati&#232;re narrative : il est vrai qu&#8217;effectivement, tout en n&#8217;expurgeant jamais l&#8217;opsis du muthos, nous ne pouvons oublier que le cin&#233;ma est un art narratif et qu&#8217;en ce sens, une des directions indiscutables de ses images est celle prise par la mani&#232;re de raconter une histoire. En continuant plus avant, dans la constitution des arch&#233;types, si l&#8217;on s&#8217;interroge sur le sch&#232;me, on pourra se demander si le &#171;&#160;sch&#232;me de l&#8217;anim&#233;&#160;&#187;, reli&#233; &#224; l&#8217;imaginaire th&#233;riomorphe &#8211;&#160;auquel le cavalier westernien emprunte un de ses grands symboles, celui du cheval&#160;&#8211;, et, celui, &#171;&#160;dia&#239;r&#233;tique&#160;&#187; &#8211;&#160;dans lequel on peut voir une possible d&#233;rivation du Spaltung de la psychanalyse&#160;&#8211; et qui consacre la purification obtenue par percussion, rattach&#233;e &#224; toute la tradition symbolique des armes tranchantes, frappantes ou punctiformes, n&#8217;expliquent pas que le western perdure dans des configurations aussi diff&#233;rentes que celles qui d&#233;finissent Walking Dead (s&#233;rie Frank Daramont, Robert Kirman, 2010) ou L&#8217;ennemi public (William Wellmann, 1931). Et, toujours en remontant le cours du fleuve du pathos, l&#224; o&#249; les symboles ne cessent de s&#8217;agr&#233;ger les uns aux autres parfois en se d&#233;membrant bienheureusement, on identifiera le geste, simple et/ou complexe, comme possibilit&#233; de r&#233;fl&#233;chir cette nature imm&#233;moriale, en m&#234;me temps que sans cesse renouvel&#233;e des genres. Le caract&#232;re inchoatif du geste[4] induit effectivement un &#233;ternel retour dont le genre est peut-&#234;tre, au-del&#224; de toutes les variations mythico-rituelles qu&#8217;implique son mouvement, l&#8217;expression privil&#233;gi&#233;e. En effet, le geste induit un &#233;tat initial et final qui, sans jamais pr&#233;tendre &#224; l&#8217;absoluit&#233;, est apte &#224; nous aider &#224; penser une po&#233;tique des genres&#160;comme d&#233;veloppement de celle des films. &#160;Y a-t-il des images primordiales dans le cin&#233;ma de genre&#160;? Quelles sont-elles&#160;? Comment ressurgissent-elles&#160;? Sont-elles limit&#233;es &#224; ce domaine ou migrent-elles au sein d&#8217;autres territoires ? Nous am&#232;nent-elles &#224; transcender le genre (comme l&#8217;&#233;crivent les critiques) ou &#224; consid&#233;rer les films de genre comme ontologiquement transcendants&#160;?&#160;La journ&#233;e d&#8217;&#233;tudes r&#233;fl&#233;chira &#224; ces interrogations, et &#224; toutes les autres (nous avons, dans ce court texte, omis volontairement d&#8217;employer le terme de figure&#160;&#8211;&#160;dont on sait que les &#233;tudes cin&#233;matographiques&#160;ont fait un usage effr&#233;n&#233; &#8211;, mais il est probable qu&#8217;il s&#8217;invitera dans cette journ&#233;e), qui sont &#224; m&#234;me d&#8217;identifier, les images r&#233;currentes du genre, en m&#234;me temps qu&#8217;elle tentera de d&#233;passer leur r&#233;f&#233;rent et leur histoire par l&#8217;&#233;tude des modalit&#233;s particuli&#232;res de leur enchev&#234;trement.&#160;Notes[1] M. DETIENNE, Dionysos mis &#224; mort, Gallimard (Tel), 1998 (1977), p. 23.[2] Cavell explique ainsi son invention du genre &#171;&#160;com&#233;die am&#233;ricaine du remariage&#160;&#187; et l&#8217;importance du &#171;&#160;geste critique&#160;&#187; qui le fonde et le cl&#244;ture&#160;: S. CAVELL, A la recherche du bonheur. Hollywood et la com&#233;die eu remariage, trad. par Ch. Fournier et S. Laugier, Cahiers du cin&#233;ma, 1993 (1981), p. 34.[3] Pareillement, Tarantino se pla&#238;t &#224; inventer sans cesse de nouvelles cat&#233;gories g&#233;n&#233;riques&#160;: P. ORTOLI, Le mus&#233;e imaginaire de Quentin Tarantino, Cerf, 2012, p.&#160;?[4] Nous nous appuyons sur la lecture de l&#8217;ouvrage de M. GUERIN, Philosophie du geste, Actes Sud, 2011 (1995) qui nous a fait reconsid&#233;rer le geste, alors qu&#8217;initialement nous nous concentrions plut&#244;t sur le sch&#232;me comme fondement des images (ce qui ne veut, bien s&#251;r, pas dire que les deux approches soient h&#233;t&#233;rog&#232;nes).&#160;Programme9h&#160; Accueil des participants09h15 Philippe ORTOLI&#160;&#8211;&#160;Universit&#233; de Corse/Lesa (AMU)&#160;Introduction09h30 Michel GU&#201;RIN &#8211;&#160;Universit&#233; Aix-Marseille/Institut universitaire de France&#160;La part mythique du r&#233;cit10h15 Sophie L&#201;COLE SOLNYCHKINE &#8211; Universit&#233; de Toulouse&#160;&#8211;&#160;Jean Jaur&#232;s&#160;Odysseus, aller et retour : De la relecture de l&#8217;epos &#224; l&#8217;ouverture des compossibles11h&#160; Pause11h15 Jean-Michel DURAFOUR - Universit&#233; Paris-Est Marne-la-Vall&#233;e (UPEM)&#160;De Friedrich &#224; Church&#160;: comment la peinture de paysage a invent&#233; les conditions g&#233;omorphologiques du p&#233;plum12h Antoine GAUD&#201;&#160;&#8211; AMU&#160;Westerns et films de sabres&#160;: les symboles d'&#233;ducation et de transmissions dans le cin&#233;ma de Kenji Misumi et d'Anthony Mann13h&#160; D&#233;jeuner14h30 Florence BERNARD DE COURVILLE&#160;&#8211;&#160;Universit&#233; Paris III&#160;Les ombres du cin&#233;ma&#160;: &#160;une fantasmagorie&#160;?15h15 Marc CERISUELO &#8211;&#160; Universit&#233; Paris-Est Marne-la-Vall&#233;e (UPEM)&#160;Qu&#8217;est-ce qu&#8217;un dr&#244;le de genre&#160;?16h00 &#160;Discussion et conclusion de la journ&#233;eOrganisateurOrganisateur&#160;: Philippe ORTOLI&#160;LESA (Laboratoire d&#8217;&#201;tudes en Sciences des Arts) &#8211; EA 374