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OrganisationUniversit&#233;s Lumi&#232;re Lyon 2,Sorbonne Nouvelle Paris 3,Bourgogne Franche-Comt&#233; - ESC Dijon-CERENDate et lieuParis (Th&#233;&#226;tre de la Cit&#233; Internationale)8 au 10 mars 2017ArgumentaireLa transposition, dans le champ des pratiques culturelles et artistiques, des notions de &#171; soutenabilit&#233; &#187; et de &#171; d&#233;veloppement durable &#187; signale de nouveaux points d&#8217;attention et de pr&#233;occupation. Elle souligne l&#8217;&#233;mergence d&#8217;un paradigme &#224; la fois &#233;conomique, politique, esth&#233;tique et philosophique, mais pr&#234;te &#224; discussion, et m&#233;rite que l&#8217;on s&#8217;y arr&#234;te. Cette transposition prend racine dans un processus de s&#233;dimentation des discours de justification des d&#233;penses culturelles publiques depuis les ann&#233;es 1950 (Menger 2011). Le paradigme dominant de l&#8217;acculturation artistique de la population (y compris des n&#233;ophytes) au contact de l&#8217;excellence de l&#8217;offre &#233;tait encore dominant au tournant des ann&#233;es 1960 (Throsby et Withers, 1979 ; Urfalino, 1996). Le r&#233;f&#233;rentiel de la d&#233;mocratisation culturelle a &#233;t&#233; ensuite contest&#233; pour son manque d&#8217;efficacit&#233; dans la r&#233;duction des in&#233;galit&#233;s sociod&#233;mographiques des publics (Bourdieu et Darbel, 1966 ; Baumol, Bowen, 1966). Parall&#232;lement, un deuxi&#232;me id&#233;al de d&#233;mocratie culturelle a cherch&#233; &#224; mieux l&#233;gitimer la diversification du soutien des collectivit&#233;s publiques &#224; des activit&#233;s culturelles au-del&#224; du p&#233;rim&#232;tre des arts savants, en r&#233;sonance avec une vision anthropologique de la diversit&#233; des cultures. Il s'agissait d'accorder une reconnaissance esth&#233;tique &#224; d'autres pratiques artistiques (comme les arts de la rue, le cirque, les danses urbaines, les spectacles des amateurs, etc.). Le paradigme du d&#233;veloppement culturel, orient&#233; par les valeurs de la d&#233;mocratie culturelle, est entr&#233; en relation avec l&#8217;attention internationale accrue port&#233;e aux conditions d&#8217;un d&#233;veloppement durable, depuis le rapport Brundtland (1987) jusqu&#8217;aux D&#233;clarations de l&#8217;Unesco sur la diversit&#233; culturelle (2001, 2005), la fondation de l&#8217;Union des Cit&#233;s et Gouvernements Locaux pour le d&#233;veloppement culturel (Agenda 21 de la culture) et la D&#233;claration de Fribourg sur les Droits Culturels (2007). Enfin, la doctrine d&#8217;action des &#171; industries cr&#233;atives &#187;, diffus&#233;e &#224; partir du milieu des ann&#233;es 1990, a repris le th&#232;me du multiculturalisme en l&#8217;articulant avec une justification &#233;conomique : le dynamisme des activit&#233;s culturelles constitue un terreau de stimulation pour le d&#233;veloppement d&#8217;innovations productives dans les autres secteurs &#233;conomiques. Tout ceci, sans vraiment remettre en cause la distribution nationale des subventions publiques, fond&#233;e d&#8217;abord sur l&#8217;appr&#233;ciation des m&#233;rites artistiques. L&#8217;enjeu de ce colloque est de s&#8217;interroger sur le degr&#233; de pertinence des liens &#224; &#233;tablir entre arts de la sc&#232;ne, cin&#233;ma et d&#233;veloppement durable, et sur les sp&#233;cificit&#233;s des pratiques se r&#233;f&#233;rant au registre du d&#233;veloppement culturel durable.Ces liens peuvent &#234;tre appr&#233;hend&#233;s selon trois perspectives (COST, 2015) :Les arts de la sc&#232;ne et le cin&#233;ma dans le d&#233;veloppement durable. La culture peut &#234;tre pens&#233;e comme un quatri&#232;me pilier du d&#233;veloppement durable, en compl&#233;ment de ses piliers &#233;conomique, social et environnemental, notamment par une volont&#233; de reconna&#238;tre l&#8217;&#233;gale dignit&#233; des cultures (Hawkes, 2001 ; Lucas, 2010) ou d&#8217;accorder une valeur patrimoniale &#224; des objets et pratiques culturelles locaux (Boltanski, Esquerre, 2014). Les arts de la sc&#232;ne et le cin&#233;ma pour le d&#233;veloppement durable. Ces productions artistiques pourraient contribuer aux trois vecteurs du d&#233;veloppement durable : r&#233;duction de l&#8217;empreinte environnementale par toutes les parties prenantes dans la production et la diffusion des spectacles en stimulant des attitudes conformes &#224; la norme ISO 20121 (Herry, 2014) ; renforcement de la coh&#233;sion sociale par les formes d&#8217;expression en harmonie avec la diversit&#233; culturelle de la population (Wallach, 2006 ; Goldbard, 2010 ; Throsby, 2010) ; retomb&#233;es &#233;conomiques positives, gr&#226;ce &#224; leurs effets sur l&#8217;attractivit&#233; territoriale et les innovations productives selon la perspective des &#171; industries cr&#233;atives &#187;. Cette contribution peut &#234;tre &#233;galement pens&#233;e dans une perspective esth&#233;tique et/ou philosophique : certains artistes s&#8217;emparent de la question du d&#233;veloppement durable comme d&#8217;un mat&#233;riau th&#233;matique et dramatique, dont la sc&#232;ne est susceptible de devenir l&#8217;un des lieux d&#8217;&#233;laboration et de r&#233;flexion, voire de transmission, dans une posture parfois militante.Les arts de la sc&#232;ne et le cin&#233;ma par le d&#233;veloppement durable. Cette tendance se manifeste par une recherche de liens plus solidaires dans les mondes de l&#8217;art, notamment : 1) dans la valorisation d&#8217;une mise en relation plus sym&#233;trique des artistes avec les non professionnels impliqu&#233;s dans des cr&#233;ations artistiques (Urrutiaguer, 2014) ; 2) par l&#8217;activation des liens de solidarit&#233; inter et intra-organisationnelle dans un contexte r&#233;current de pr&#233;carit&#233; &#233;conomique, souvent occult&#233;e dans les visions &#339;cum&#233;niques d&#8217;une d&#233;mocratie culturelle f&#233;d&#233;rative (Henry, 2015). Cette deuxi&#232;me d&#233;marche pr&#244;ne la coop&#233;ration et la mutualisation de ressources.Plusieurs axes de r&#233;flexion peuvent &#234;tre sugg&#233;r&#233;s.1. Conventions et doctrines d&#8217;action culturelleQuelles sont les inflexions observ&#233;es dans les diff&#233;rents pays pour les discours de justification des d&#233;penses culturelles publiques, dans le sens d&#8217;une meilleure prise en consid&#233;ration de la diversit&#233; culturelle? Quels liens s&#8217;y tissent entre soutien &#224; la diversit&#233; culturelle et d&#233;veloppement durable? Dans quelle mesure les r&#233;f&#233;rences &#224; ce nouveau paradigme modifient-elles les priorit&#233;s dans l&#8217;&#233;valuation institutionnelle de la production artistique ?L&#8217;analyse sociologique de la domination se fonde notamment sur la &#171;grammaire de justification politique et morale &#187; des diff&#233;rents &#171; mondes &#187; ou &#171; cit&#233;s &#187; (Boltanski et Th&#233;venot, 1991). Peut-on caract&#233;riser la &#171; grammaire de justification politique et morale &#187; d&#8217;un &#171; monde du d&#233;veloppement culturel durable &#187; ? Quelles en seraient les frictions avec les logiques d&#8217;action et d&#8217;&#233;valuation d&#8217;autres mondes, notamment le monde marchand ou le monde inspir&#233; ?2. La dynamique des d&#233;marches artistiques partag&#233;esLa recherche de relations plus sym&#233;triques entre artistes et non professionnels s&#8217;inscrit dans un id&#233;al de cr&#233;ations partag&#233;es. Celles-ci peuvent prendre plusieurs formes, de l&#8217;insertion d&#8217;amateurs dans une distribution professionnelle &#224; la recherche d&#8217;une distribution &#233;galitaire des comp&#233;tences artistiques et culturelles. En quoi cette dynamique relationnelle participe-t- elle du d&#233;veloppement culturel durable ?Quels sont les apports et les limites du processus d&#8217;&#233;criture (ou de cr&#233;ation) sc&#233;nique ou cin&#233;matographique sur le d&#233;veloppement personnel des participants ? Comment les &#233;quipes artistiques impliqu&#233;es se positionnent-elles, entre la contribution attendue par les collectivit&#233;s publiques &#224; une meilleure int&#233;gration sociale et la contestation politique de l&#8217;ordre social ? Quel bilan tirer des r&#233;sidences d&#8217;artistes en milieu scolaire qui se r&#233;f&#232;rent &#224; une d&#233;marche de co-construction &#233;galitariste ? Quels sont les obstacles &#224; la p&#233;rennisation de ces exp&#233;riences ?Quelles sont les initiatives prises pour associer les spectateurs &#224; la production ou &#224; la programmation (de spectacles ou de films) dans des cercles favorisant la r&#233;flexion collective ?3. Solidarit&#233; et p&#233;rennit&#233; des &#233;quipes artistiquesLes d&#233;marches de cr&#233;ation tourn&#233;es vers le partage des comp&#233;tences entre artistes et participants sont habituellement reconnues pour leur valeur ajout&#233;e sociale et non pas esth&#233;tique. Les logiques d&#8217;&#233;valuation marchande et institutionnelle sont la source d&#8217;une diff&#233;renciation tr&#232;s in&#233;galitaire des niveaux de r&#233;putation et de notori&#233;t&#233;, en fonction de l&#8217;appr&#233;ciation des qualit&#233;s esth&#233;tiques des spectacles et des films. Cela constitue un obstacle &#224; la p&#233;rennisation des &#233;quipes artistiques qui optent pour les id&#233;aux du d&#233;veloppement culturel durable. Comment ces &#233;quipes construisent-elles des modes de coop&#233;ration solidaire pour renforcer la viabilit&#233; &#233;conomique de leur d&#233;marche ?Les bureaux de production (ou &#171; d&#8217;accompagnement &#187;) se sont d&#233;velopp&#233;s dans le domaine du spectacle vivant. Une logique d&#8217;&#233;conomie solidaire, mise en avant par certains d&#8217;entre eux, peut-elle renforcer la durabilit&#233; des &#233;quipes artistiques et administratives ?Quelles sont les motivations instrumentales, id&#233;ologiques des acteurs des collaborations inter- organisationnelles telles que partages de ressources, de comp&#233;tences, des risques entre artistes, &#233;quipes et/ou compagnies ? Quelles sont les conditions de leur r&#233;ussite ? Quels &#233;clairages peut nous apporter l&#8217;analyse de nouveaux mod&#232;les d&#8217;affaires au sein des entreprises culturelles ? (Spence et al., 2007 ; Sinapi, Juno-Delgado, 2015). Les d&#233;bats sur les enjeux &#233;conomiques, environnementaux, soci&#233;taux d&#8217;un entrepreneuriat culturel durable renvoient &#224; diff&#233;rents paradigmes dans le champ de l&#8217;entrepreneuriat (Dean et al., 2007 ; Sheperd et al., 2011).4. Les festivals en arts de la sc&#232;ne et cin&#233;maL&#8217;Association europ&#233;enne des festivals (EFA, 2015) attribue aux festivals trois fonctions majeures : la facilitation de la circulation internationale des artistes, le soutien aux innovations et l&#8217;entretien de la diversit&#233; culturelle sur le territoire d&#8217;implantation. Dans quelle mesure la&#160;promotion de la diversit&#233; culturelle peut-elle affilier certains festivals au monde du d&#233;veloppement culturel durable ?Plusieurs axes peuvent &#234;tre : les initiatives prises pour r&#233;duire l&#8217;empreinte environnementale, courantes dans les festivals&#160;musicaux ;les rapports participatifs instaur&#233;s avec la population ; le degr&#233; de prise en compte de la diversit&#233; culturelle dans la programmation ; les partenariats avec les acteurs culturels du territoire local afin de d&#233;concentrer&#160;l&#8217;organisation ;les relations de coop&#233;ration avec les artistes programm&#233;s, notamment les moins r&#233;put&#233;s. BibliographieBaumol W.J &#38; W.G. Bowen,&#160;Performing Arts - The Economic Dilemma,&#160;MIT Press, Cambridge 1966.Boltanski L.&#38; L. Th&#233;venot,&#160;Les &#233;conomies de la grandeur, Paris, Gallimard, 1991.&#160;Boltanski L. &#38; A. Esquerre, &#171; La &#8220;collection&#8221;, une forme neuve du capitalisme. La mise en valeur &#233;conomique du pass&#233; et ses effets &#187;,&#160;Les temps modernes, 679, 2014, p. 5-63, 2014.&#160;Bourdieu P. &#38; A. Darbel,&#160;L&#8217;amour de l&#8217;art, Paris, Minuit, 1966.&#160;Brundtland G.H.,&#160;Our Common Future: Report of the World Commission on Environment and Development.&#160;New York: UNO, 1987.COST,&#160;Culture in, for, as Sustainable Development, Jyv&#228;skyl&#228;, Jyv&#228;skyl&#228; University Press, 2015.&#160;Dean T.J. &#38; J. S. McMullen, &#8220;Toward a theory of sustainable entrepreneurship: Reducing environmental degradation through entrepreneurial action&#8221;,&#160;Journal of Business Venturing, 22 (1), 2007, p. 50-76.European Festivals Association,&#160;Europe for festivals. Festivals for Europe.&#160;The guide 2015-2016, Brussels, Lannoo Publishers, 2015.&#160;Goldbard A.,&#160;New creative community. The art of cultural development, Oakland, New Village Press, 2010, 1st&#160;edition 2006.Hawkes J.,&#160;The fourth pillar of sustainable development: Culture&#8217;s essential role in public planning, Melbourne, The Cultural Development Network, 2001.&#160;Henry P.,&#160;Un nouveau r&#233;f&#233;rentiel pour la culture ? Pour une &#233;conomie coop&#233;rative de la diversit&#233; culturelle, Toulouse, L&#8217;attribut, 2014.Herry J.-C.,&#160;Le management responsable du spectacle. Comment int&#233;grer les principes du d&#233;veloppement durable &#224; son activit&#233;, Paris, Irma, 2014.Lucas J.-M.,&#160;Culture et d&#233;veloppement durable : il est temps d&#8217;organiser la palabre..., Paris, Irma, 2010.Menger P., &#171; Les politiques culturelles en Europe : mod&#232;les et &#233;volutions &#187; in Poirrier P. (ed.),&#160;Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde. 1945-2011, Paris : La Documentation fran&#231;aise, 2011, p. 276-287. &#160;Nurse K., &#8220;Culture as the fourth pillar of sustainable development&#8221;,&#160;Small states: economic review and basic statistics, 11, 2006, p. 28-40.Sheperd D.A. &#38; H. Patzelt, &#171; &#8220;The New Field of Sustainable Entrepreneurship: Studying Entrepreneurial Action Linking &#8216;What Is to Be Sustained&#8217; With &#8216;What Is to Be Developed&#8217;&#8221;,&#160;Entrepreneurship Theory and Practice, 35 (1), 2011, p. 137-163.&#160;Sinapi C. &#38; E. Juno-Delgado, &#8220;Motivations for Establishing Cooperative Companies in the Performing Arts: A European Perspective&#8221;, In Kauhanen A. (ed.),&#160;Advances in the Economic Analysis of Participatory &#38; Labor-Managed Firms,&#160;Emerald Group Publishing Limited, 2015, p. 63&#8211;107.&#160;Spence M., J. Ben Boubaker Gherib &#38; V. Ondoua Biwol&#233;, &#171; D&#233;veloppement durable et PME: une &#233;tude exploratoire des d&#233;terminants de leur engagement &#187;,&#160;Revue internationale PME: &#201;conomie et gestion de la petite et moyenne entreprise, 20, (3-4), 2007, p. 17-42.&#160;Throsby,&#160;The Economics of Cultural Policy,&#160;Cambridge: Cambridge University Press, 2010.&#160;Throsby C. &#38; G.A. Withers,&#160;The Economics of Performing Arts, London, Edward Arnold Publisher, 1979.Urfalino P.,&#160;L'invention de la politique culturelle, Paris : Documentation Fran&#231;aise, 1996.Urrutiaguer D.,&#160;Les mondes du th&#233;&#226;tre. D&#233;senchantement politique et &#233;conomie des conventions, Paris: L&#8217;Harmattan, 2014.&#160;Wallach, J.-C.,&#160;La culture pour qui ? Essai sur les limites de la d&#233;mocratisation culturelle, Toulouse : Editions de l&#8217;Attribut, 2006.&#160;Modalit&#233;s de participationDeux types de contributions sont attendus. Les t&#233;moignages de professionnels ou d&#8217;amateurs sur leurs pratiques pourront faire l&#8217;objet d&#8217;&#233;changes dans des tables rondes. Les communications des chercheurs devront articuler une r&#233;flexion th&#233;orique avec des donn&#233;es de terrain qualitatives et/ou quantitatives, notamment des &#233;tudes de cas.Ces communications pourront s&#8217;appuyer sur les apports des diverses disciplines scientifiques : anthropologie, &#233;conomie, esth&#233;tique, ethnologie, histoire, philosophie, sciences de l&#8217;information et de la communication, sciences du management, sociologie, sciences politiques. Le champ artistique couvert par le colloque concerne l&#8217;ensemble des domaines du spectacle vivant (th&#233;&#226;tre, danse, musique, arts de la marionnette, du cirque, du conte, performances, interdisciplinarit&#233;) et le cin&#233;ma.Les propositions de t&#233;moignages de professionnels ou d&#8217;amateurs doivent &#234;tre assorties d&#8217;un document ou d&#8217;un lien permettant de s&#8217;informer sur l&#8217;exp&#233;rience d&#233;crite.Les communications seront propos&#233;es en fran&#231;ais ou en anglais. Si la communication se fait en fran&#231;ais, un support de pr&#233;sentation (ppt, etc.) en anglais sera appr&#233;ci&#233; (et inversement).Certaines contributions s&#233;lectionn&#233;es par le comit&#233; scientifique pourront faire l&#8217;objet d&#8217;une publication.Les propositions de communication (titre et r&#233;sum&#233; de 3000 signes environ, courte bio- bibliographie) ou de t&#233;moignages doivent &#234;tre envoy&#233;es avant le 5 octobre 2016 au comit&#233; d&#8217;organisation (colloquetci032017@gmail.com).Notification des acceptations le 15 novembre 2016. Comit&#233; d&#8217;organisation&#160;Daniel Urrutiaguer, professeur en arts de la sc&#232;ne, directeur adjoint de l&#8217;EA Passages XX- XXI, Universit&#233; Lumi&#232;re Lyon 2Christine Sinapi, professeur de finance, coordinatrice scientifique de l'&#233;quipe de recherche en Management culturel (MECIC), Groupe ESC Dijon Aur&#233;lie Mouton-Rezzouk, ma&#238;tresse de conf&#233;rences en &#233;tudes th&#233;&#226;trales, EA Institut de Recherche en Etudes Th&#233;&#226;trales (IRET), Universit&#233; Sorbonne Nouvelle Paris 3 Comit&#233; scientifique&#160;Rachel Brahy, ma&#238;tresse de conf&#233;rences, coordinatrice scientifique de la maison des sciences de l&#8217;homme, Universit&#233; de Li&#232;geSylvie Chalaye, professeure en &#233;tudes th&#233;&#226;trales, EA IRET, Paris 3Laurent Creton, professeur en &#233;tudes cin&#233;matographiques, EA Institut de Recherche en Cin&#233;ma et Audiovisuel (IRCAV), Paris 3 V&#233;ronique Corinus, ma&#238;tresse de conf&#233;rences en litt&#233;ratures compar&#233;es et francophones, EA Passages XX-XXI, Lyon 2Nadine Decourt, chercheuse en anthropologie des contes, ma&#238;tresse de conf&#233;rences HDR retrait&#233;e, EA Passages XX-XXI, Lyon 2 Jacques Gerstenkorn, professeur en &#233;tudes cin&#233;matographiques, EA Passages XX-XXI, Lyon 2Kira Kitsopanidou, ma&#238;tresse de conf&#233;rences en &#233;tudes cin&#233;matographiques, EA IRCAV, Paris 3 Br&#233;nice Hamidi-Kim, ma&#238;tresse de conf&#233;rences en &#233;tudes th&#233;&#226;trales, Institut universitaire de France, directrice de Passages XX-XXI, Lyon 2Philippe Henry, chercheur en socio-&#233;conomie, ma&#238;tre de conf&#233;rences HDR retrait&#233;Aur&#233;lie Mouton-Rezzouk, ma&#238;tresse de conf&#233;rences en &#233;tudes th&#233;&#226;trales, EA IRET, Paris 3 OlivierNeveux, professeur en &#233;tudes th&#233;&#226;trales, EA Passages XX-XXI, Lyon 2&#160;Maria Lucia de Souza Barros Pupo, professeure en &#233;tudes th&#233;&#226;trales, Conselho Nacional de Pesquisas Tecnol&#243;gicas, Universidad de S&#227;o PauloJaime Ruiz-Guti&#233;rez, professeur associ&#233; en gestion culturelle, Universidad de los Andes, Facult&#233; d&#8217;Administration, Bogot&#225;&#160;Milena Dragićević &#352;e&#353;ic, chaire de l&#8217;Unesco en politique culturelle et management&#160;(interculturalit&#233; et m&#233;diation dans les Balkans), Universit&#233; des Arts de BelgradeChristine Sinapi, professeur de finance, coordinatrice scientifique du MECIC, Groupe ESC Dijon&#160;Daniel Urrutiaguer, professeur en arts de la sc&#232;ne, directeur adjoint de l&#8217;EA Passages XX- XXI, Lyon 2&#160;Emmanuel Wallon, professeur de sociologie politique, EA Histoire des arts et des repr&#233;sentations, Paris 10OrganizationUniversit&#233;s Lumi&#232;re Lyon 2,Sorbonne Nouvelle Paris 3,Bourgogne Franche-Comt&#233; - ESC Dijon-CERENDate and placeParis (Th&#233;&#226;tre de la Cit&#233; Internationale) - 8th-10th of March 2017ArgumentThe recent introduction of the notions of "sustainability" and "sustainable development" into fields of cultural and artistic practice is a phenomenon that demands our attention. The interest in sustainability signals the emergence of a new paradigm-at once economic/political and aesthetic/philosophical- a paradigm that is worth examining and developing more thoroughly. The roots of such a new paradigm of "sustainable culture" can be found in the many discourses justifying public funding for culture that have accumulated and cross-pollinated ever since the 1950s (Menger 2011). The dominant paradigm during the 1960s suggested that the general population (including neophytes) could receive aesthetic acculturation through direct exposure to what was deemed to be the most excellent, aesthetically "high brow" offerings (Throsby and Withers, 1979; Urfalino, 1996). This paradigm of cultural democratization was then contested, due to its failure to effectively reduce the sociodemographic inequalities of the different populations targeted (Bourdieu et Darbel, 1966; Baumol, Bowen, 1966). At the same time, an alternative ideal of cultural democracy sought to legitimize the diversification of funding by public organizations of cultural activities that went outside the parameters of "high" culture. This paradigm was informed by an anthropological, relativist vision of cultures as diverse, each possessing its own aesthetic values. Cultural organizations accorded artistic recognition to alternative forms of expression (such as the work of amateurs, of street art, circus, urban dance, and so on). The cultural democracy- oriented paradigm interacted with a growing international interest in the conditions of sustainable development, from Brundlant report (1987) to the Unesco Declaration on cultural diversity (2001, 2005), the foundation of United Cities and Local Governments for cultural development (Agenda 21 for culture), and Fribourg Declaration on Cultural Rights (2007). Finally, there emerged a third paradigm, the doctrine of the "creative industries," circulated from the 1990s on. This paradigm sought to marry multiculturalism (the recognition of the cultural value of "minority arts") with an economic impetus: the dynamism of cultural activity was seen to constitute a motor of economic development, stimulating numerous profitable innovations in the other economic sectors. None of these paradigms shifts, however, has questioned the fundamental manner in which public funds are distributed nationally according to what is deemed to be artistic merit. The goal of this conference is to interrogate the links that have been established between the performance arts, cinema, and sustainable development. To what extent are the notions of sustainability and sustainable development relevant for analysing artistic and cultural practices? Following COST typology (2015), the links between performing arts, the film industry and sustainable development can be discussed from three different perspectives:the performing arts and the film industry in sustainable development. In this case, the focus of study is the arts within a framework that refers to culture as yet another activity (similar to economic, social, and environmental activities) leading to sustainable development, especially by recognising the equal dignity of cultures (Hawkes, 2001; Lucas, 2010) or the heritage value of local objects and cultural practices (Boltanski, Esquerre, 2014); the performing arts and the film industry for sustainable development. These artistic practices contribute--via the production and sales of performances--to other activities (economic, social, environmental) leading to sustainable development: they might, for instance, reduce the environmental footprint by enhancing stakeholders&#8217; incentive to meet the ISO 20121 standard (Herry, 2014); consolidate the social cohesion with artistic forms of expression reflecting the cultural diversity of the population (Wallach, 2006; Goldbard, 2010; Throsby, 2014); or stimulate positive economic returns, such as in cases where they cause an increase in territorial attractiveness and economic innovation (as in the reference framework of &#8216;creative industries&#8217;). Contributions in this area may take an aesthetic or/and philosophical approach: certain artists treat sustainable development as a theme or in terms of a dramatic plot; here, the stage can become a space for reflecting on and even promoting a militant position;the performing arts and the film industry as sustainable development. The process of co- construction in which the world of the arts enters into more solid relations with other sustainability projects manifests itself most notably: 1) when a more equal collaboration among professional and non-professional artists is valorised (Urrutiaguer, 2014) ; 2) in experiments that reconfigure performance and cinematic arts by developing links of solidarity, both within and between organizations, in order to address a context of recurrent economic insecurity. This precariousness, which impacts negatively the lives of artists, is often hidden by those who militate for federating democratic cultures (Henry, 2015). This second practice urges greater cooperation among players such that resources may be more equitably divided.We suggest the following axes of reflexion: 1. Conventions and doctrines of cultural actionHow did the rationales justifying public cultural expenses change in the different State- nations so that cultural diversity is now taken into account more frequently? What are the links between cultural diversity and sustainable development? To what extent are references to a new paradigm, assessing culture in terms of sustainability, modifying priorities in the institutional valuation of artistic production? The sociologic analysis of domination may be based on the &#8220;grammar of political and moral justification&#8221; of different &#8220;worlds&#8221; or &#8220;cities&#8221; (Boltanski, Th&#233;venot, 1991). Can we characterize the &#8220;grammar of political and moral justification&#8221; of a &#8220;world of culturally sustainable development&#8221;? What are the conflicts with other logics of action and valuation, especially from the market world or the artistic inspiration world? 2. Dynamics of sharing artistic creationsArtistic creations that emphasize sharing or collaboration are aimed at creating more symmetrical relationships between artists and non-professionals. Shared creations are orientated differently, from the minimal vision of amateurs&#8217; inclusion in a professional cast to the egalitarian pooling of artistic and cultural competences. To what extent is this relational dynamic connected to the culturally sustainable development? What are the positive effects and the limits of sharing-oriented performing arts or industry film-making on the participants&#8217; personal development? How are the artistic teams positioning themselves between the public authorities&#8217; social inclusive goals and the political critics of the social order? What are the effects of artist-as-scholar residencies that have attempted to engage the students and the staff members in an egalitarian process of co-construction? What are the obstacles to longer stays for artists? What kind of initiatives are being developed to get attendants involved in creating some reflexivity between producing or programming (performing arts or films) and extending the groups&#8217; life time? 3. Solidarity and economic sustainability in the performing arts and the film industrySharing-oriented creations are usually appraised for their social-added value and not for their aesthetic qualities. Given that the market-oriented and the institutional-oriented logics of action and valuation base the valuation of their products on the ludic and aesthetic qualities of performing arts and films, the corporative reputation and media renown of sharing-oriented creations are at a disadvantage. We can infer a systemic obstacle to the economic viability for the artistic teams involved in the ideals of culturally sustainable development. How are these performing arts companies and cinematographic enterprises proposing modes of cooperative solidarity to consolidate their economic sustainability? Production offices are increasing in the performing arts. Some of them refer to the values of the economics of solidarity. Will this logic of action strengthen the sustainability of both performing arts companies and administrative teams? What are the instrumental or ideological motivations of the co-operative members who are sharing resources, competences or risks? What obstacles to their budgetary sustainability do they confront? What are the key success factors of collaborative business models? What can we learn from the analysis of emerging business models for cultural enterprises? (Spence et al., 2007; Sinapi, Juno-Delgado, 2015) The current debates regarding economic,environmental and social dimensions of cultural sustainable entrepreneurship interrogate the different existing paradigms within the field of entrepreneurship (Dean et al., 2007 ; Sheperd et al., 2011).4. The festivals in performing arts and cinemaThe European Festivals Association plays three main roles: to favour the international circulation of artists, to support innovations, and to promote intercultural dialogue. To what extent is promoting intercultural dialogue on local and international scales a condition sufficient to attract some festivals to the world of culturally sustainable development? We suggest several areas of questioning with respect to the characteristics of festivals&#160;seeking to abet culturally sustainable development:the initiatives for decreasing the environmental footprint, that are recurrent in music&#160;festivals (and significant also in the production and sales of performances;the participative interactions with the local population;the extent to which cultural diversity is taken into account in the structuration of festivals;the partnerships with local cultural actors to decentralize the festival in the territory;the cooperative relationships with the programmed artists, especially those who areunknown.ReferencesBaumol W.J &#38; W.G. Bowen, Performing Arts - The Economic Dilemma, MIT Press, Cambridge 1966. Boltanski L.&#38; L. Th&#233;venot., Les &#233;conomies de la grandeur, Paris, Gallimard, 1991. Boltanski L. &#38; A. Esquerre, &#171; La &#8220;collection&#8221;, une forme neuve du capitalisme. 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Essai sur les limites de la d&#233;mocratisation culturelle, Toulouse : Editions de l&#8217;Attribut, 2006.Submission guidelinesWe are soliciting two types of contributions; 1) Researchers may address theoretical considerations and qualitative and/or quantitative data on the issue of cultural sustainable development in the performing arts or the film industry; 2) Panel discussions may be based on the testimony of professionals or amateurs. Further, papers may be based on the theoretical background of various disciplines in sciences: aesthetics, anthropology, economy, ethnology, history, information and communication sciences, management sciences, philosophy, political sciences, sociology. The colloquium concerns all the domains of performing arts (theatre, dance, music, puppetry, circus, storytelling, performances, interdisciplinary theatre) and the film industry. Proposals involving the on-site observation of professional or amateur artists should be accompanied by a document or a link offering further information on the experiment or experience described. Communications can be in French or English. If the language used is French, the presentation support (ppt., etc.) written in English should be appraised and vice-versa if possible. The scientific committee will select some papers for publication.To submit a proposal: Please send the title and an abstract around 3 000 characters with a short bio-bibliography (in the form of a Word document) before October 5, 2016 to the Organization Committee: colloquetci032017@gmail.com.Notification of acceptance on November 15, 2016.Organisation CommitteeDaniel Urrutiaguer, professor in performing arts studies, co-director of the Research Team (RT) Passages XX-XXI, Universit&#233; Lumi&#232;re Lyon 2Christine Sinapi, professor of finance, scientific coordinator of the RT in Cultural management, Burgundy School of Business Aur&#233;lie Mouton-Rezzouk, lecturer in theatre studies, RT Institut de Recherche en Etudes Th&#233;&#226;trales (IRET), Universit&#233; Sorbonne Nouvelle Paris 3 Scientific CommitteeRachel Brahy, lecturer, scientific coordinator of the Maison des sciences de l&#8217;homme, Universit&#233; de Li&#232;geSylvie Chalaye, professor in theatre studies, IRET, Paris 3Laurent Creton, professor in economics of cinema, RT Institut de Recherche en Cin&#233;ma et Audiovisuel (IRCAV), Paris 3 V&#233;ronique Corinus, lecturer in comparative and francophone literature studies, RT Passages XX-XXI, Lyon 2Nadine Decourt, researcher in anthropology of storytelling, retired assistant professor, RT Passages XX-XXI, Lyon 2 Jacques Gerstenkorn, professor in cinematographic studies, RT Passages XX-XXI, Lyon 2 Kira Kitsopanidou, lecturer in economics of cinema, RT IRCAV, Paris 3B&#233;r&#233;nice Hamidi-Kim, lecturer in theatre studies, Institut universitaire de France, co- director of the RT Passages XX-XXI, Lyon 2 Philippe Henry, researcher in socioeconomics, retired assistant professorAur&#233;lie Mouton-Rezzouk, lecturer in theatre studies, RT IRET, Paris 3Olivier Neveux, professor in theatre studies, RT Passages XX-XXI, Lyon 2Maria Lucia de Souza Barros Pupo, professor in theatre studies, RT Conselho Nacional de Pesquisas Tecnol&#243;gicas, Universidad de S&#227;o Paulo Jaime Ruiz-Guti&#233;rez, associate professor in arts management, Universidad de los Andes &#8211; School of Management, Bogot&#225;Milena Dragićević &#352;e&#353;ic, Unesco Chair in Cultural Policy and Management (interculturalism and mediation in the Balkans), University of Arts Belgrade Christine Sinapi, professor of finance, scientific coordinator of the RT in Cultural management, Burgundy School of BusinessDaniel Urrutiaguer, professor in performing arts studies, co-director of the RT Passages XX-XXI, Lyon 2 Emmanuel Wallon, professor in political sociology, RT History of arts and performances, Paris 10 