Requiem (Mozart)
# Requiem (Mozart)

La Messa di requiem in Re minore K 626 è l'ultima composizione di Wolfgang Amadeus Mozart. Rimasta incompiuta per la morte dell'autore avvenuta il 5 dicembre 1791, fu completata successivamente dall'amico e allievo Franz Xaver Süßmayr. La composizione è considerata come un testamento spirituale del musicista.

## Storia

La scrittura del Requiem ebbe inizio nell'autunno del 1791, probabilmente verso la metà di settembre dopo il rientro di Mozart da Praga dove aveva realizzato La clemenza di Tito. Il musicista iniziò verosimilmente a lavorare sul serio sull'opera commissionata dopo aver terminato Il flauto magico, rappresentato il 30 settembre con la sua direzione. La prospettiva di un guadagno certo lo indusse a scrivere con sollecitudine, ma il 20 novembre le sue condizioni di salute peggiorarono e fu costretto a letto, limitando la sua attività pur rimanendo sempre vigile e cosciente fino a due ore prima del decesso il 5 dicembre. Fino all'ultimo si affannò per scrivere la sua opera e la provò cantando con i suoi allievi le parti già scritte; era riuscito a completare in partitura la sezione iniziale fino al Kyrie; dal Dies Irae e Hostias compreso aveva scritto solo le parti vocali e il basso continuo, indicando per sommi capi le parti degli strumenti.

La composizione del Requiem è però ancora oggi legata a circostanze velate di mistero. L'opera è collegata alla controversa vicenda della morte del suo autore, avvenuta il giorno successivo alla stesura delle parti vocali del Domine Jesu e Hostias. Subito dopo la sua morte apparvero le prime leggende e numerosi aneddoti.

### Le leggende

Soprattutto nel periodo romantico si divulgarono numerose storie e leggende riguardo la genesi dell'ultimo lavoro mozartiano, legate proprio alla prematura morte del'autore che avvolse di fascino misterioso la vicenda.

La versione più nota è quella del "messaggero sconosciuto" che, con una lettera senza firma e provvista di sigillo, nell'estate del 1791 commissionava al musicista una messa funebre. Il fatto sarebbe stato testimoniato da Constanze, la moglie di Mozart, a cui il compositore confidò l'occasione e il motivo dell'incarico. Seguendo il suo consiglio il musicista accettò la commissione in cambio di un certo compenso, senza però poter stabilire una data certa per la consegna. Si parlò anche di una lettera, scritta in lingua italiana, inviata da Mozart a Lorenzo da Ponte dove il musicista si diceva ossessionato dalla figura sconosciuta che gli aveva commissionato un "canto funebre", lavoro che egli doveva assolutamente terminare; la lettera si rivelò poi un falso. Il messaggero sconosciuto era, secondo ricostruzioni storiche ben fondate, un impiegato dello studio legale del conte Franz von Walsegg di Stuppach, musicista dilettante, proprietario di una cappella privata dove era solito eseguire composizioni non sue, ma che faceva arbitrariamente passare per proprie. Volendo commemorare la giovane moglie, contessa Anna Edlen von Flammberg, morta il 14 febbraio, decise di commissionare a Mozart, per la somma di cinquanta ducati, un Requiem che avrebbe poi spacciato per suo.

Anche Stendhal, in Vite di Haydn, Mozart e Metastasio (1815), parla di un anonimo committente che si presentò alla sua porta nel cuore della notte con una maschera, un mantello scuro, aria lugubre e una borsa contenente danari: questi incaricò Mozart, malato e caduto in miseria, di comporre in quattro settimane una messa di requiem, dietro compenso di cinquanta ducati. Secondo Stendhal, Mozart tentò di scoprire chi fosse il misterioso committente. Quando le forze cominciarono a mancargli per il duro lavoro e si rese conto di non riuscire ad identificare l'uomo, il compositore si convinse che il committente fosse un emissario dell'aldilà che lo avesse incaricato in realtà di scrivere la messa di requiem per se stesso. Inoltre, allo scadere delle quattro settimane, l'uomo si presentò per ritirare la composizione, che però Mozart non aveva ancora completato. Nonostante i sospetti del musicista, gli offrì altri cinquanta ducati e altre quattro settimane di tempo: inutili, poiché Mozart morirà lasciando l'opera incompiuta. Le ipotesi di Stendhal non si allontanano molto da quanto è poi stato riscontrato con ulteriori indagini che hanno portato a una ricostruzione degli avvenimenti.

Una celebre ma totalmente infondata leggenda vuole che sia stato il musicista italiano Antonio Salieri, invidioso del talento di Mozart, ad aggravare il deperimento del già malato collega avvelenandolo. La vedova, dopo la morte di Mozart, sostenne e avvalorò la diceria. Al di là della leggenda, il fatto che Salieri, compositore già allora celebre e riverito, potesse essere invidioso di un musicista squattrinato e male in arnese quale era Mozart era molto improbabile. Questo racconto fu alla base del dramma in versi Mozart e Salieri (1830) di Aleksander Puškin, messo poi in musica da Nikolaj Rimskij-Korsakov nell'opera omonima, e ripreso negli anni settanta da Peter Shaffer nell'opera teatrale Amadeus (1978) da cui Miloš Forman ha tratto il suo film Amadeus (1984).

### Il completamento dell'opera

Alla morte di Mozart, Constanze trovò numerosi spartiti, relativi al Requiem, sparsi alla rinfusa sulla scrivania del compositore; trovandosi in difficoltà economiche, si preoccupò soprattutto che il committente dell'opera non rinunciasse alla consegna e al relativo pagamento, delegò quindi il completamento del Requiem inizialmente a Franz Freistädler, allievo e amico di Mozart, e subito dopo a Joseph Eybler, altro allievo, chiedendogli di finire il lavoro; ma dopo aver iniziato l'orchestrazione di cinque sezioni della Sequenza, Eybler rinunciò all'incarico e venne interpellato un altro allievo del musicista, Franz Xaver Süßmayr che, essendo stato probabilmente il più vicino a Mozart negli ultimi tempi, e avendo anche avuto la possibilità di suonare insieme al maestro alcuni brani del Requiem, era il più adatto a occuparsi del lavoro. Il suo apporto fu quello di riordinare in modo omogeneo il poco che era stato fatto dai collaboratori precedenti e di completare i brani mancanti del manoscritto. Süßmayr riuscì a ultimare il Requiem, anche se si può notare la grande differenza di composizione con quella originale di Mozart. Da ricordare anche l'intervento di una quarta persona nel completamento dell'opera, l'abate Maximilian Stadler, amico e consigliere della famiglia del musicista, che ebbe però una piccola parte iniziando solo l'orchestrazione di una porzione dell'Offertorium ripresa subito da Süßmayr.

L'opera fu conclusa da Süßmayr quasi certamente entro la quaresima del 1792, ma alcuni frammenti, forse quelli scritti interamente da Mozart, l'Introitus ed il Kyrie, erano già stati eseguiti con coro, organo e i soli archi, pochi giorni dopo il funerale del compositore durante una messa di suffragio; l'interessamento fu di Emanuel Schikaneder, amico del musicista, che realizzò tutto a proprie spese nella chiesa di San Michele a Vienna. Constanze poi consegnò la partitura completata al conte von Walsegg che la fece eseguire il 14 dicembre 1793 e poi ancora il 14 febbraio 1794 in suffragio della moglie. La composizione però aveva già avuto una prima esecuzione, all'insaputa del conte, il 2 gennaio 1793 a Vienna durante un concerto realizzato in favore della vedova e dei figli di Mozart, a opera del barone Gottfried van Swieten. Quando von Walsegg venne a sapere che Costanze aveva fatto eseguire il Requiem pensò di lasciar stare altre sue esecuzioni dell'opera, per poi tentare di chiedere un rientro del denaro versato quando si seppe che il lavoro doveva essere pubblicato.

### Le polemiche sull'attribuzione

Il Requiem venne ritenuta per un certo periodo opera del solo Mozart, anche per il fatto che la calligrafia di Süßmayr risultò essere molto simile a quella del maestro: fino agli inizi degli anni novanta del XX secolo si riteneva infatti che l'indicazione, posta in testa alla prima pagina, recitante "di me W.A. Mozart mppa. 1792" fosse stata apposta da Mozart stesso, scrivendo 1792 quale data prevista per il termine del lavoro. Si è poi stabilito con certezza che la firma era apocrifa e posta da Süßmayr come tutta l'iscrizione, probabilmente su richiesta di Constanze per tentare di dare maggiore credibilità al lavoro nella sua globalità. Nessuno dei musicisti che intervennero nel completamento del Requiem accampò diritti sul lavoro. Costanze asserì sempre che la composizione fosse del marito, ma Süßmayr nel 1800 volle precisare l'argomento in una lettera all'editore Breitkopf dove affermò di aver completato le parti dal Dies Irae all'Hostias e la chiusa dal Lacrimosa all'Agnus Dei. Molti studiosi non gli diedero credito, ma in tempi più recenti si comprese che Süßmayr avesse voluto chiarire per onestà; d'altra parte la sua opera integrò solo il lavoro fatto da Mozart che gli aveva dato numerose indicazioni orali e lasciato diversi appunti scritti su fogli volanti. Non sarà comunque mai facile riuscire a delineare il confine fra ciò che il compositore scrisse di suo pugno e ciò che il suo allievo completò.

Nel 1825 la polemica si riaccese quando l'avvocato e teorico della musica tedesco Jacob Gottfried Weber pubblicò un articolo intitolato Über die Echtheit des Mozartschen Requiem (Sull'autenticità del Requiem mozartiano), nel quale sollevava grandi dubbi sulla quantità di musica effettivamente composta da Mozart e presente nella messa. La polemica continuò per vari anni dando origine al Requiem Streit ossia la Controversia sul Requiem che poneva l'accento sull'autenticità dell'opera. Si costituirono varie fazioni e Beethoven, che possedeva una copia dell'articolo, riferendosi a Weber, annotò su un fianco: "o tu Arcisomaro" e ancora "o tu doppio somaro".

Con l'edizione a stampa del 1827 di Johann Anton André fu la prima volta che su una pubblicazione del Requiem venne nominato anche Süßmayr. Lo scopo di André fu quello di realizzare un'edizione con un commento critico, cercando, per quanto possibile, di far luce sulla nascita dell'opera. Poiché le fonti originali non erano accessibili, non era possibile avere certezza sul ruolo avuto da Mozart nella stesura del lavoro. Solo quando nel 1838 venne ritrovata la partitura "originale" completa, appartenuta al conte von Walsegg, si poté cercare di chiarire e appurare che furono due le mani, differenti, a lavorare all'opera, Mozart e Süßmayr.

Costanze, più volte interpellata, non poté o probabilmente non volle mai sbilanciarsi, cercando sempre di presentare il Requiem come opera del marito. Quando morì nel 1842, essendo stata l'ultima testimone diretta a sopravvivere, si pose praticamente fine alla controversia, lasciando però aperti ancora molti interrogativi.

Da considerare anche la tesi formulata dal musicologo Piero Buscaroli, che ha avanzato l'ipotesi che il Requiem fosse rimasto incompiuto non a causa della morte del suo autore, bensì per una scelta deliberata dello stesso Mozart: cioè per la sua ripugnanza ad adempiere alla clausola contrattuale, impostagli dal committente, che gl’impediva di rivendicare la paternità della sua opera. Secondo la congettura di Buscaroli, Mozart avrebbe ritenuto tale clausola talmente vessatoria da indurlo a non completare la partitura, e forse addirittura a meditarne la distruzione.

## Struttura dell'opera

La composizione di una Messa di requiem all'epoca di Mozart era dettata da una consolidata tradizione anche se la struttura, con la scelta dei diversi testi, era spesso demandata all'ideazione del compositore. È quasi certo che l'incarico dato dal messaggero del conte von Walsegg al musicista non comprendesse alcuna indicazione particolare sulla composizione strutturale della messa, per cui Mozart si attenne a realizzare un lavoro affine a una Missa brevis et solemnis come era in uso all'epoca in Austria e soprattutto a Salisburgo.

Il Requiem in Re minore è stato così pensato dal compositore:

I. Introitus: Requiem aeternam (coro e soprano solo), Adagio

II. Kyrie (coro), Allegro

III. Sequentia

* Dies irae (coro), Allegro assai
* Tuba mirum (soli), Andante
* Rex tremendae (coro), Grave
* Recordare (soli), Andante
* Confutatis (coro), Andante
* Lacrimosa (coro), Larghetto

IV. Offertorium

* Domine Jesu (soli e coro), Andante
* Hostias (coro), Andante. Andante con moto

V. Sanctus (coro), Adagio

VI. Benedictus (soli e coro), Andante

VII. Agnus Dei (coro)

VIII. Communio: Lux aeterna (soprano e coro), Allegro. Adagio

L'Introitus comprende l'invocazione al riposo eterno del Requiem aeternam, subito dopo nel Kyrie viene espressa l'implorazione a Cristo. La Sequentia è costituita da diversi brani a partire dal Dies irae, il giorno dell'ira, in cui il mondo sarà distrutto dal fuoco; nel Tuba mirum al suono delle trombe i morti saranno risvegliati nel giorno del giudizio. Nel Rex tremendae si chiede la salvezza a Cristo, re di terribile maestà che nel Recordare è riproposto come colui che è venuto per salvare l'uomo con la sofferenza sulla croce. Il Confutatis preannuncia la giustizia divina che condannerà i maledetti alle fiamme e salverà i beati. L'intensa riflessione del Lacrimosa ha il suo centro ancora sul giorno del giudizio e sulla possibilità del perdono divino. La sezione dell'Offertorium comprende il Domine Jesu, in cui si chiede a Cristo la salvezza, e l'Hostias dove si offrono a Dio preghiere e sacrifici. Nel Sanctus si evoca la grandezza divina; seguono l'Osanna e il Benedictus. L'Agnus Dei ricorda che il figlio di Dio è colui che si è assunto i peccati del mondo per portare la pace. La sezione finale Communio comprende il Lux aeterna che chiude il brano.

## Analisi dell'opera

Mozart riuscì a terminare la partitura completa, tutta scritta in bella copia, dall'Introitus con il Requiem aeternam e il Kyrie. Franz Freistädler, subito dopo la morte del compositore, si occupò di realizzare i raddoppi strumentali per permettere la prima esecuzione di questa parte iniziale del Requiem durante la messa in suffragio, voluta dalla vedova e da Schikaneder, il 10 dicembre. Come è stato in seguito appurato, delle sezioni della Sequentia e dell'Offertorium Mozart scrisse in partitura le parti principali con le quattro voci del coro e dei solisti e la linea del basso con la numerica per la realizzazione del continuo all'organo; la parte orchestrale era solo accennata, indicando il motivo melodico dell'accompagnamento stesso ove questo non fosse deducibile dalle altre parti.

### L'intervento di Süßmayr

In questo stadio primordiale sono pervenuti Kyrie, la Sequentia (con il Lacrimosa che si ferma bruscamente dopo le prime otto battute sulle parole homo reus), e l'Offertorium. Tutto ciò è verificabile dal manoscritto originale di Mozart, completato da Süßmayr, conservato sin dalla fine del 1840 presso quella che era la Imperial Regia Biblioteca di Corte, ora Biblioteca Nazionale Austriaca di Vienna, ricomposto proprio verso la metà del XIX secolo o per donazioni o per acquisizioni dopo la morte dei proprietari.

Le ultime parti, dal Sanctus alla Communio, sono state finite da Süßmayr, ma non è detto che sia stata tutta ideazione sua; usufruì per quanto possibile della musica preesistente, nel Domine Jesu dell'Offertorium e anche nella Communio riprese la musica dell'Introitus e il fugato del Kyrie, verosimilmente anche con lo scopo di dare unitarietà a tutta la composizione. Mozart lasciò all'allievo molte istruzioni orali poiché aveva in lui piena fiducia, avendogli già affidato tempo prima alcuni completamenti ne La clemenza di Tito, ed esiste anche la possibilità che egli abbia avuto accesso ad appunti e abbozzi mozartiani non pervenutici. Constanze ebbe a dire anni dopo che, in mezzo al noto disordine in cui il marito lavorava, Süßmayr trovò vari "foglietti" con degli appunti: a testimonianza della veridicità di tale asserzione è nota l'esistenza di un inizio di fuga sull'amen alla fine del Lacrimosa, abbozzata su un foglio contenente anche appunti riferiti ad altri lavori (possibilità scartata da Süßmayr probabilmente per l'eccessiva difficoltà che un tale lavoro richiedeva). Inoltre le parti melodiche del Sanctus e del Benedictus avvalorano questa ipotesi, proprio per la forte corrispondenza riscontrata col lavoro fatto dal maestro. È da considerare infine il fatto che tutte le opere che Süßmayr scrisse dopo il completamento del lavoro sono, seppur pregevoli, di qualità nettamente inferiore alle ultime parti del Requiem.

### Le motivazioni spirituali

Prima dell'Ave Verum, scritto pochi mesi prima di morire, Mozart, da circa dieci anni, non si era più cimentato con la composizione di musica sacra. La Messa in do minore K 427, anche se nata da esigenze personali, era rimasta incompiuta dopo l'editto imperiale del 1783 che limitava l'uso dell'orchestra nella musica sacra eseguita in chiesa. Negli anni seguenti però il compositore aveva sentito la necessità interiore di una personale ricerca spirituale che in lui era però legata alla fiducia nell'uomo e nella ragione; l'avvicinamento all'aspetto misterioso e al tempo stesso positivo della Massoneria, di cui ammirava la dignità e la solennità nelle cerimonie, denota come vi fosse nel suo intimo una profonda esigenza di coniugare la laicità con il sacro. Questo desiderio di elevazione spirituale, legata alla virtù e alla fratellanza, è evidente nelle opere degli ultimi anni, sia in quelle di ispirazione massonica sia in quelle prettamente religiose, soprattutto nel Requiem; nella sua ultima opera Mozart sostituì l'aspetto incantato del Flauto magico con la meditazione sulla morte e sulla trascendenza divina con cui l'essere umano vorrebbe, inutilmente, comunicare. L'incarico per la composizione dell'opera diede al musicista l’input per cercare di esprimere queste sue necessità interiori diventate impellenti.

### La musica

L'intensità drammatica raggiunta dal compositore nelle sue ultime opere sinfoniche e concertistiche trova ampio sbocco nella musica del Requiem; le sue parti più incisive riprendono infatti aspetti di quelle tensioni presenti in lavori quali il Concerto per pianoforte e orchestra K 466 dove anche la tonalità, Re minore, fra le predilette da Mozart, caratterizza diverse sezioni. Anche l'esperienza operistica, in primo luogo il Don Giovanni, porta a conferire alla composizione momenti di straordinario senso teatrale melodrammatico, anche se non vi è mai nulla nel lavoro che possa avvicinarsi a situazioni affini al teatro d'opera. Nella scrittura del Requiem è evidente una ricerca volta a realizzare un nuovo stile di musica sacra, più semplice e spoglio, anche in relazione alle direttive imperiali. Nell'innovazione Mozart rimase comunque saldamente ancorato alla tradizione nell'utilizzare una polifonia e una struttura contrappuntistica ispirata a Bach e al barocco. Il legame con gli aspetti più tradizionali non voleva però essere per Mozart un tentativo di imitare tecniche di composizione o modelli stilistici, bensì era una ricerca di interpretazione di aspetti del passato volta ad arricchire la propria opera; proprio nel Requiem si nota questo collegamento in modo significativo nella prima parte dove l'Introitus è ispirato al coro iniziale del Funeral Anthem for Queen Caroline di Georg Friedrich Händel che Mozart trasportò dalla tonalità di Sol minore al Re minore e che propose interpretato dai fiati, prima i fagotti e quindi i corni di bassetto.

Il Requiem aeternam fin dalle prime battute presenta un aspetto intenso e solenne che diventa ancor più incisivo dopo sette misure con l'entrata del coro; l'intervento della voce solista del soprano sulle parole Te decet hymnus, a metà brano, assume solo l'aspetto di invocazione all'interno della preghiera di tutti, senza prendere un carattere virtuosistico, come del resto ogni parte solistica sarà, in tutta la composizione, sempre subordinata al coro.

Il Kyrie inizia subito con una serrata e vivace fuga già anticipata dalle ultime battute del Requiem aeternam; il contrappunto rigorosissimo presenta un aspetto volutamente arcaico nelle sue sonorità particolari derivate dai timbri utilizzati, in particolare dei legni. La struttura del brano pone non pochi problemi di precisione ritmica e intonazione al coro, senza per altro cedere di un passo dalla drammaticità che impregna l'intera partitura mozartiana.

La Sequentia è suddivisa in sei parti. Il Dies irae è affidato principalmente al coro e si apre senza introduzione; la struttura compatta è di effetto potente e drammatico, accentuato dal tremolo dell'orchestra. Nel Tuba mirum, che è introdotto in modo deciso dal trombone solista, si alternano le quattro voci dei cantanti, prima il basso seguito dal tenore, dal contralto e infine dal soprano che si uniscono poi solo nella parte finale; qui la teatralità del compositore si fonde con la sacralità del testo, descritto attraverso un sapientissimo utilizzo delle quattro voci soliste. L'intenso Rex tremendae presenta ancora suggestioni händeliane soprattutto nell'utilizzo degli archi e della potenza corale. Nel Recordare, movimento molto lungo rispetto agli altri, rientrano i solisti; viene ripresa una situazione dalla sensibilità arcaica, simile al Kyrie, che anche qui viene accentuata dall'utilizzo dei legni, in particolare i corni di bassetto che introducono la parte, scritta interamente dallo stesso Mozart. La complessa rielaborazione polifonica si basa su diverse tecniche che utilizzano il doppio contrappunto e anche l'inversione. Nel Confutatis sono le parole flammis acribus addictis a suggerire al compositore la creazione del motivo principale. L'interazione fra la parte corale maschile e quella femminile rammenta, avvalorata dal contrappunto degli strumenti, l'immagine vivida delle fiamme guizzanti, dei condannati e dei beati. Il sesto movimento, Lacrimosa, è uno fra i momenti di maggiore ispirazione drammatica. Le otto battute scritte da Mozart si interrompono bruscamente al culmine di un crescendo, di grandissima espressività, esposto dal soprano; la continuazione e conclusione realizzate da Süßmayr riprendono l'intensità e la suggestione iniziale del brano. Qui la musica riesce, attraverso l'utilizzo di brevi frasi di crome ascendenti e discendenti assegnate ai violini contornate da una scrittura corale di ampio respiro, a creare un effetto di pianto a stento trattenuto. Il Lacrimosa è per questi motivi da sempre considerato un banco di prova importante per direttori d'orchestra.

L'Offertorium si apre con il Domine Jesu sostenuto con vocalità incalzante dal coro; segue una fuga realizzata dalle voci soliste. L'Hostias contrasta con la parte precedente, più mossa e inquieta, aprendo un momento di maggior serenità.

Le parti finali del Requiem sono dovute all'opera di Süßmayr che operò con rispetto della partitura dando un senso compiuto a tutto il lavoro. Il Sanctus è stato scritto in modo tradizionale, ma, rispetto ad altre messe di Mozart, risulta, con solo dieci battute, molto ridotto; la parte della fuga nell'Osanna appare piuttosto convenzionale. Il Benedictus presenta alcuni aspetti ineleganti, probabilmente dovuti a errate letture degli appunti mozartiani; è comunque una pagina dal carattere intimo e compiuto. Nell'Agnus Dei Süßmayr è riuscito a realizzare un equilibrio dignitoso fra le parti vocali e quelle strumentali creando un giusto contrasto fra l'invocazione iniziale e la parte di implorazione del dona nobis pacem. Nell'ultimo movimento della Communio, il Lux aeterna, la partitura riprende quanto scritto da Mozart nell'Introitus e nel Kyrie, scrittura quasi certamente prevista dall'autore stesso e già realizzata analogamente in altre sue composizioni religiose.

L'ultima parte del Requiem presenta nel suo insieme un intreccio di idee e spunti di notevole fattura eseguiti però musicalmente in maniera insoddisfacente, fatto che avvalora l'ipotesi degli appunti volanti lasciati da Mozart e ripresi da Süßmayr. La composizione nel suo complesso, al di là delle leggende e delle controversie, comunica un grandioso senso di inquietudine di fronte alla morte che l'autore tenta di superare con una meditazione rassegnata. Il musicista ci ha lasciato un testamento musicale intimo e pregnante di un significato che va necessariamente accolto nella sua interezza, nonostante le manchevolezze di Süßmayr, come l'opera incompiuta di un grande autore, analogamente a quelle che sono le opere non finite di Michelangelo che sprigionano un fascino particolare e autentico.

## Successive integrazioni ed eventi

Nel corso degli anni sessanta fu scoperto un manoscritto inedito dell'autore che recava l'abbozzo per una fuga; secondo alcuni studiosi, fra cui Richard Maunder, la fuga sarebbe andata come finale della Sequenza dopo l'Amen del Lacrimosa. H. C. Robbins Landon ritenne però che la fuga non fosse destinata al Requiem bensì a un altro progetto di messa in Re minore. Nello stesso manoscritto si trovava un altro abbozzo che viene ricondotto al Rex tremendae (Sequentia). Purtroppo ciò che è scritto sono soltanto schizzi, molto probabilmente il soggetto della fuga; a elaborare questo manoscritto hanno pensato alcuni musicologi (in particolare Maunder e London).

Il 5 dicembre 2019, il priore della Basilica di Santa Croce ha vietato l'esecuzione del Requiem a motivo dell'affiliazione massonica del compositore austriaco, mettendo contestualmente a disposizione del comune fiorentino un cenacolo sconsacrato nel quale ha avuto luogo il concerto.

## Registrazioni

Discografia selettiva

* Bruno Walter, Wiener Philharmoniker, Wiener Staatsoper Choir, Lisa Della Casa (soprano), Ira Malaniuk (contralto), Anton Dermota (tenore), Cesare Siepi (basso), Orfeo C430 961B
* Karl Böhm, Wiener Philharmoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Edith Mathis, Julia Hamari, Wieslaw Ochman, Karl Ridderbusch, Deutsche Grammophon, 1972
* Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, Wiener Singverein, Wilma Lipp, Hilde Rossel-Majdan, Anton Dermota, Walter Berry, Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg 1962
* Peter Schreier, Sächsische Staatskapelle Dresden, Margaret Price, Trudeliese Schmidt, Francisco Araiza, Theo Adam, Philips 464 720-2PM
* Leonard Bernstein, Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Marie McLaughlin, Maria Ewing, Jerry Hadley, Cornelius Hauptmann, Deutsche Grammophon 427 353-2, Hamburg 1989
* Neville Marriner, Academy of Saint Martin-in-the-Fields e Coro, Sylvia McNair, Carolyn Watkinson, Francisco Araiza, Robert Lloyd, Philips download 432 087-2PH
* William Christie, Les Arts Florissants, Anna Maria Panzarella, Nathalie Stutzmann, Christoph Prégardien, Nathan Berg, Erato 0630 10697-2
* Charles Mackerras, Scottish Chamber Orchestra e Coro, Susan Gritton, Catherine Wyn-Rogers, Timothy Robinson, Peter Rose, Linn CKD211
* Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schoenberg Chor, Christine Schäfer, Bernarda Fink, Kurt Streit, Gerald Finley, Deutsche Harmonia Mundi 82876 58705-2
* John Butt, Dunedin Consort, Joanne Lunn, Rowan Hellier, Thomas Hobbs, Matthew Brook, Linn Records CKR 449
