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Espace presse Destiné aux journalistes et professionnels des média, l’espace presse propose des éléments rédactionnels (communiqués et dossiers de presse) et visuels (photos de films, portraits de cinéastes…) sur les programmations de la Cinémathèque. Ce type de matériel de presse est également disponible sur d’autres thèmes (restaurations, communication institutionnelle, etc.).
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Ciné-concerts / Diffusion
Fidèle à sa volonté de s’ouvrir à toutes les sensibilités musicales et
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7e festival zOOm arrière | zoom sur l’humour so british
Les Studios Ealing
C’est au tout début des années 1930 que commence l’aventure de la Ealing. Elle s’appelle alors l’ATP pour Associated Talking Pictures et elle est fondée par Basil Dean, un i…
C’est au tout début des années 1930 que commence l’aventure de la Ealing. Elle s’appelle alors l’ATP pour Associated Talking Pictures et elle est fondée par Basil Dean, un imprésario de théâtre qui veut se lancer dans la toute nouvelle aventure du cinéma parlant. L’ATP donne plutôt dans l’adaptation littéraire ou théâtrale. C’est en 1938 que les studios deviennent les Studios Ealing, du nom de l’agence immobilière propriétaire du terrain, avec l’arrivée à sa tête d’un nouveau patron venu de la MGM britannique, Michael Balcon. Michael Balcon est un producteur réputé, qui a déjà une belle carrière derrière lui. On lui doit notamment les premiers films d’Hitchcock, les muets, dont The Lodger, mais aussi les parlants des années 30 : L’Homme qui en savait trop, Les Trente-Neuf Marches, ou Sabotage. Il tiendra les rênes du studio jusqu’en 1959, date à laquelle il le vendra à la BBC. C’est lui qui fera la réputation de ce petit studio au fonctionnement quasi familial. Lui, et la comédie. Une comédie qui carbure à l’humour noir et à l’absurde poussé jusqu’au bout de sa logique. Une forme comique typique des Studios Ealing, à la fois jouissive et subversive, qui puise dans le plausible pour aller chatouiller l’impossible. Une forme de comique « so british » qui tendrait à prouver, contrairement à ce qu’affirmait François Truffaut, qu’il existait bien un cinéma outre-Manche. L’occasion de le découvrir et de redécouvrir Sir Alec Guinness (Noblesse oblige, De l’or en barres, Tueurs de dames), le plus grand acteur de composition de sa Majesté.
Zoom Arrière sur Ciné+ Classic
Partenaire de la 7e édition du festival Zoom Arrière, Ciné+ Classic propose deux soirées sur le thème du rire : jeudi 4 avril avec la diffusion du Pigeon de Mario Monicelli suivi d’un documentaire inédit sur le réalisateur italien, Monicelli, le païen ; vendredi 12 avril avec une nuit « drÔles de films » au cours de laquelle seront diffusés Quand passent les faisans d’Édouard Molinaro, La Cuisine au beurre de Gilles Grangier, L’Explorateur en folie de Victor Heerman et Whisky à gogo d’Alexander Mackendrick.
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7e festival zOOm arrière | et ça, ça vous fait rire ?
Lorsqu’il éclate, le rire n’obéit à aucune raison : il ne se commande pas et le plaisir qu’il procure se suffit à lui-même. Ce n’est qu’après coup qu’on peut en faire le constat (« ça m’a fait rire…
Lorsqu’il éclate, le rire n’obéit à aucune raison : il ne se commande pas et le plaisir qu’il procure se suffit à lui-même. Ce n’est qu’après coup qu’on peut en faire le constat (« ça m’a fait rire ! ») mais ce n’est que très rarement que l’on s’interroge (« qu’est-ce qui m’a fait rire?). Ce sont toujours les autres qui vous questionnent avec suspicion (« Et ça, ça vous fait rire ? ») ou vous interpellent sur un ton teinté de mépris (« Et ça, ça vous fait rire ! »). Mais quelle qu’en soit la ponctuation, ce « ça » est au mieux incompréhensible, au pire indigne : stupide et/ou ordurier.
Cette mise à l’écart de la bienséance peut parfois prendre la forme d’une mise à l’index, proche d’une censure qui condamnerait à une « honte sociale » le prévenu/spectateur accusé de non-intelligence, de vulgarité ou d’immoralité. Il n’est plus interdit aujourd’hui de critiquer avec les armes du rire si l’esprit de sérieux préside à la démarche : donc pas de caricature, pas de surcharge qui verseraient dans un « trop ».
Des « ça » qui en font « trop » ? Ce pourrait être une autre formulation de cette programmation à suspense : vont-ils en faire trop ou pas assez, ces films réunis ici sans aucun souci de représentativité ou de pertinence – juste pour le plaisir du moment ?
Jean-Paul Gorce
7e festival zOOm arrière | voyez comme on chante !
De vieux films français qui coulent et roucoucoulent
Ce sont de vieux films d’un autre âge qui ont vraiment un drôle de genre. Un genre qui roule. Un genre qui roucoule, qui roucoucoule, qui c…
Ce sont de vieux films d’un autre âge qui ont vraiment un drôle de genre. Un genre qui roule. Un genre qui roucoule, qui roucoucoule, qui coucouroucoucoule. Tous les amoureux du cinéma connaissent, d’évidence, la comédie musicale américaine dans toutes ses splendeurs mais personne ou presque ne sait qu’existent, à son instar, des films chantants français, et ce depuis belle lurette. Chacun n’a pas ou plus en mémoire que les studios hexagonaux accueillirent, à l’orée des années cinquante, des œuvres étranges qui nous semblent, aujourd’hui, être sorties d’on ne sait où. Quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, dans un pays, dans un paysage dévasté, ruiné, effondré, traumatisé, les gens n’avaient pas le cœur à rire ni même à sourire et encore moins à chantonner. Sortant de privations multiples et de déprimes cafardeuses, la France, sevrée de fastes et de fêtes, de couleurs et de rythmes, de refrains et de bluettes, s’amusa, dès 1945, du bout des lèvres, de la pointe des pieds et du fond des cœurs, à entrer dans la danse, comme pour s’y étourdir. Désireuse d’effacer et les horreurs de la guerre et les cauchemars des camps, une génération entière, cœur tout blanc et griffes aux genoux, ayant faim et soif de nouveautés et de joyeusetés, bousculant grandes personnes et vieilles habitudes, s’engouffra soudain dans un infini tourbillon. Dans le lot des productions enjouées d’alors, surnagent des pépites palpitantes qui valent leur pesant de cacahuètes, de roucoulades et de bigoudis. Comme, par exemple, les longs métrages de Ray Ventura, compositeur de musiques et producteur de films. En un style virevoltant et vibrionnant, des œuvres comme Nous irons à Paris et Nous irons à Monaco invitent, aujourd’hui comme hier, à donner de la voix et à lever de la jambe. Ils continuent à inciter au voyage, à la rêverie, à l’amusement, à la camaraderie et à la jovialité. Tout un chacun n’avait, à la fin des années quarante et au début des années cinquante, qu’une seule et unique envie. S’étourdir de notes et de rythmes, de valses et de rumbas. Danser cheek to cheek et s’embrasser derrière les palmiers de carton, dans des couleurs de Technicolor saturé. Le genre musical à la française n’était, alors, guère répandu, car même si Piaf, Fernandel, Tino Rossi, Bourvil avaient chanté à l’écran, leurs exploits demeuraient des moments isolés. Il devint soudain part de la vie cinématographique, à plein tempo, si l’on ose dire. Semblant spontanément revivre, le public s’engoua pour ces folies pimpantes et pétaradantes qui mettaient des fourmis dans les jambes et des rossignols dans le gosier. Qu’importaient histoire, scénario et dialogue, il convenait qu’on pépiât, qu’on pétillât, qu’on pétaradât. À l’époque, des dizaines d’autres aventures cinématographiques du même acabit se mirent à fleurir en pagaille et toutes apparaissaient, pardon, particulièrement concons et cuculs, aussi ringardes que surannées. Un demi-siècle plus tard, ces raretés (beaucoup de ces pellicules impressionnées ont disparu) font désormais figure de kitscheries inouïes et précieuses. Elles composent des instants insensés au long desquels Luis Mariano déguisé en général Tapioca dans Le Chanteur de Mexico et Magali Noël mariée à Dario Moreno en robe cloche dans Oh ! Qué mambo témoignent, parmi d’autres personnages flamboyants, d’un temps que les moins de vingt ans n’ont pu connaître. Les idoles du temps du yé-yé qui défilent au complet et en rangs serrés dans Cherchez l’idole se posent maintenant comme autant de monuments historiques à revisiter de la tête aux pieds. Leurs vocalises et leurs déhanchements, qui furent moqués à l’extrême et à l’excès, touchent maintenant au sublime en devenant des pièces de musées. Qui nous régalent, brillantes comme du vif-argent et dorées sur tronches.
Henry-Jean Servat
7e festival zOOm arrière | drÔles de films
drÔles de films !
Au programme, le rire. Au programme, des films drôles, pour rire. Faire aller les zygomatiques, se tordre sur son fauteuil, s’en décrocher la mâchoire. S’en faire une crise… …
Au programme, le rire. Au programme, des films drôles, pour rire. Faire aller les zygomatiques, se tordre sur son fauteuil, s’en décrocher la mâchoire. S’en faire une crise… Parce que le rire est le propre de l’homme, comme disait un certain Rabelais. Dans sa nature. Primitif. Un instinct. Parce que le rire est joie, bonheur. On utilise pourtant un vocabulaire de souffrance pour le dire : se tordre de rire, rire à se décrocher la mâchoire, rire aux éclats, exploser de rire, pleurer de rire… Crever de rire… Mort de rire… Une lutte. Pour celui qui rit ? Pour celui qui fait rire ! « On ne peut pas être un véritable acteur comique sans avoir fait la guerre avec la vie », disait Totò. Quelque chose comme mieux vaut en rire. De la vie. Du cinéma. Une philosophie, pourrait-on croire. Elle serait alors la moins sérieuse. La moins prise au sérieux aussi. Une philosophie, pourrait-on craindre. Mais il n’y a pas de leçon à donner, ni à prendre. Une affaire de morale, peut-être. Une affaire de moralisateur plutôt. Pour les moralisateurs, les garants du bon goût, baliseurs de valeurs sûres, les gardiens du temple. Contre les mêmes. Pour s’en amuser. De la morale, de la vie, du cinéma. Pour en rire. Les retourner. Pour de rire, comme enfant on dit pour de faux. C’est pour de rire. C’est pour de rire, Maman ; mais au passage on a fait un croche-pied au petit frère ou à la petite sœur. Méchante innocence ou innocente cruauté. On rit avec, souvent. On rit contre, aussi, c’est souvent plus marrant. Surtout au cinéma où l’avec et le contre, intimement liés dans l’anonyme confort de la salle obscure, sont le principal ressort comique. Rions donc un peu.
Le rire, pour commencer, au même titre que les larmes, est déjà l’expression corporelle d’émotions dont la « bienséance sociale » n’a pas la maîtrise : cela éclate, sans toujours crier gare. Quelles que soient les déterminations historiques, culturelles et sociales qui en façonnent les formes et les contenus, le rire est éminemment « subversif » en ce qu’il est le produit d’un non-respect des normes, de leur dérapage (accidentel ou non), voire de leur destruction.
Dans le champ du spectacle, au théâtre comme au cinéma, le rire ne gagne jamais au jeu de la « noblesse artistique » – celle que décrètent les divers acteurs des agences de notation culturelle. L’expression non policée des émotions relève toujours du « vulgaire » et la tradition occidentale pèse toujours, qui assigne à l’œuvre d’art un devoir d’équilibre et de maîtrise confinant au devoir de « sérieux ». Ce qui relève du comique ne peut être art. Fils indigne du septième art, en quête permanente de reconnaissance. Cinéma comique, ce cher bâtard.
Les origines du cinéma se fondent pourtant dans le spectacle populaire. Quand elles ne donnent pas des images du monde, de ses Histoires et de son actualité, les premières bobines en proposent des diversions féeriques et comiques. Pas d’auteurs pour ces « bêtises » dont les acteurs s’effacent derrière leurs personnages : Boireau, Max, Calino, Cretinetti, Dandy, Rosalie, Zigoto, Onésime, Robinet, Cunégonde, Polidor, Rigadin, Antocha… en Europe. Lui, Frigo, Malec, Fatty, Charlot, Bricolo, Harold, Laurel et Hardy… aux États-Unis. Il faut attendre la généralisation du long métrage pour que, dans les années vingt, l’acteur-auteur prenne le devant sur le personnage, que Max devienne Max Linder, Charlot Charles Chaplin, Frigo Buster Keaton, Lui Harold Lloyd… et que s’instaure le premier temps de la reconnaissance pour certains d’entre eux. Toute l’histoire du rire au cinéma est ponctuée par ce phénomène de long passage du statut d’objet vulgaire à celui d’acteur et/ou cinéaste reconnu. Du populaire au culturel.
La Grande Vadrouille, pour prendre un des cas les plus flagrants, film culte pour le grand public depuis sa sortie en salle, a longtemps été pour les « cinéphiles » l’exemple de la nullité et d’un mauvais goût navrant. Louis de Funès est depuis considéré comme l’un de nos plus grands acteurs (notamment dans ce film où le « grand » Bourvil faisait duo avec lui). Michel Serrault devient l’un des plus grands comédiens français à 50 ans. Il aura fallu à Bourvil son dernier rôle dans Le Cercle rouge pour être reconnu par l’ensemble de la critique, comme il aura fallu à Coluche son Tchao Pantin. Ou, dit autrement, un acteur comique ne sera reconnu que s’il passe à un moment donné par la case « drame ». Et, du même coup, toujours, il y aura un effet rétroactif de cette reconnaissance qui portera sur toute sa carrière précédente.
On pourrait dire alors que le comique ne saurait être « noble » en soi (de par son caractère non maîtrisé) et qu’il est toujours un « anobli » (c’est le travail du temps) : pas de quartiers de noblesse pour le rire ! Guy de Teramond par exemple, pour défendre le cinématographe à une époque où l’on se querellait vigoureusement à son propos, convenait dans un article de 1917 (en réponse à Monsieur Édouard Poulain et son Contre le Cinéma, École du Vice et du Crime. Pour le Cinéma, École d’Éducation, Moralisation et Vulgarisation) que « le cinéma a beaucoup de progrès à faire au point de vue intellectuel et que les aventures de Max et les exploits de Rigadin sont loin d’être le critérium de l’esprit français ! ». Max Linder est peut-être ce qui c’est le mieux exporté du cinéma français – Chaplin en fera son maître. Cinéma comique, ce cher mal aimé.
Aussi, roturier oblige, le comique se doit d’être révolutionnaire. Terroriste. Pas de comique qui ne soit la terreur de la bienséance. « Il n’y a pas de film comique qui ne soit pas contestataire, disait Jacques Tati dans un entretien aux Cahiers du cinéma, on ne peut pas faire un film comique charmant ». C’est pour cela que l’on aime les films comiques. Pour cela qu’ils sont populaires. Pour leur mordant. Parce qu’ils expriment une forme de revanche. Parce qu’ils ne respectent qu’une règle : n’en respecter aucune. Parce que l’interdit social et moral est leur terrain de jeu. Ils en font des châteaux de sable qu’ils pulvérisent aussitôt. Construire la déconstruction. Terrasser, dans les deux sens du terme.
Drôles de films en effet que ces films qui se veulent drôles, toujours en prise (de bec) directe avec la société et jamais reconnus par la « bonne société » que tardivement. Le comique fait peur. On ne sait pas par quel bout le prendre. Ni en société, ni en cinématographie. Maître du chaos, il ne se laisse pas hiérarchiser. Le rire ne se laisse pas mettre en boîte. On peut parler de comédie (italienne, américaine, française, anglaise… sophistiquée, déjantée, vulgaire, romantique…). Dire le comique est une autre histoire. Le comique déborde le cadre du genre, s’en arrange et s’en affranchit. Il est un électron libre. Et il reste libre, indépendant et incontrôlable, à l’intérieur même de la comédie en général, en la considérant comme un genre.
Il serait tout à fait évident de monter une programmation sur la comédie (française, américaine, à l’italienne, sophistiquée, de mœurs…). Elle serait fastueuse, fastidieuse. Énorme, mais possible. Une programmation sur le comique, quant à elle, tient de l’impossible. Elle sera facétieuse. Hénaurme. Parce que comique n’est pas (que) comédie. Parce que… sait-on vraiment ce qu’est le comique ? Ce qui est drôle ? Où est le comique ? Trois questions qui se répondent l’une l’autre, liées, qui se répandent de l’une à l’autre et se renvoient constamment la balle sans jamais vraiment trouver de réponse. Ce qui est drôle pour l’un ne l’est pas pour l’autre. Ce qui est drôle un jour ne l’est plus le lendemain ; ce qui ne l’empêchera pas de l’être le surlendemain. Il n’y a pas de cœur, d’étoile, de note au rire. Le seul juge est le rire lui-même. Dans la salle. Allez monter une programmation avec cela. Il n’est plus question de goût, de jugement, de mauvaise foi. Il n’est plus question d’analyse ou de réflexion, plus d’échelle de valeurs, mais de choix empiriques. C’est drôle parce que ça fait rire ; et finalement, peu importe pourquoi. À ce compte-là, on est bon pour passer en revue un bon tiers, voire une bonne moitié, du cinéma et de son histoire. Et encore, compterons-nous forcément de fâcheux, d’impardonnables, d’incorrigibles oublis. Conscients d’en laisser sur le bord de la route, partons donc du début, du plus petit dénominateur commun. Partons de l’essence même du cinéma comique.
Au départ, donc, était le burlesque. Au départ était le geste. Pour changer du verbe. Un comique sans voix, qui passe par le corps. Physique, agressif. Transgressif. Un comique venu des planches, de la commedia dell’arte, du cabaret, du music-hall, du cirque… Un comique international parce que le cinéma muet permet de se jouer des frontières, pas de barrières de langue, pas de jeux de mots ; des jeux de corps. Les films transgressent les limites culturelles, les acteurs traversent les frontières : Max Linder peut partir aux États-Unis influencer Chaplin, André Deed, qui invente le personnage de Boireau en France, devient Cretinetti en Italie… Un comique international surtout, parce qu’il répond à un vocabulaire universel et intemporel, celui de la tarte à la crème et du coup de pied aux fesses. Un langage plus simple encore, plus dépouillé, que le mime. C’est lui qui s’impose au cinéma. Et c’est lui qui impose le cinéma, qui fait son succès, drainant des foules de spectateurs de plus en plus grandes.
Le comique burlesque fait du cinéma une soupape de sécurité de la société, quand justement la société, la bonne, aurait voulu en faire un outil éducatif. Le burlesque est sauvage. Très court, deux bobines, il repose sur le gag et sur le corps. Il est une forme brute qui a la force de la spontanéité, direct, instinctif, quasiment organique. Le burlesque est physique, à l’écran, et l’est tout autant dans les réactions de la salle.
L’arrivée du long métrage va le canaliser quelque peu. L’allongement de la durée le contraint à se mouler dans une narration, mais il gardera encore de sa sauvagerie, de sa barbarie. Une barbarie anoblie depuis bien longtemps maintenant, puisque l’on parle de rois du burlesque pour qualifier Mack Sennett, Chaplin, Keaton, Lloyd… ces maîtres du slapstick américain qui ont essaimé à travers le monde, à la faveur de la Première Guerre mondiale, reléguant aux oubliettes de l’histoire le burlesque italien et français qui avaient fait avant-guerre du cinéma son terrain de jeu (de massacre).
L’arrivée du parlant va apporter (jeter ?) sa pierre à l’édifice. Le verbe révolutionne complètement l’industrie du cinéma. Nul n’y échappe et surtout pas le burlesque, cet art avant tout visuel. Mais il ne disparaîtra pas pour autant, s’adaptant, se fondant, subvertissant toujours la comédie. C’est cet esprit que cherchera à retrouver cette programmation : la primauté du gag et du corps – le jeu physique. L’essence primitive du cinéma, à moins que ce ne soit l’essence d’un cinéma primitif. Un voyage qui s’appuie sur une Internationale du burlesque (des programmes de courts métrages burlesques muets) et des longs métrages burlesques muets produits par les cinémas français, italien et américain, principales cinématographies pourvoyeuses de burlesques. Un voyage qui explore aussi ces trois mêmes cinématographies, depuis le passage du cinéma muet au cinéma parlant jusqu’aux années 1970, puisque durée de passage du populaire au culturel oblige, il faudra encore attendre vingt ans pour reconsidérer Les Visiteurs.
À l’arrivée, donc, était le burlesque…
Jean-Paul Gorce & Franck Lubet
De son nom complet Jean-Alfred Villain-Marais, né en 1913 à Cherbourg, mort en 1998 à Cannes à l’autre bout de la France. Villain-Marais le beau Marais, le beau jeune homme, séduisant séducteur…
De son nom complet Jean-Alfred Villain-Marais, né en 1913 à Cherbourg, mort en 1998 à Cannes à l’autre bout de la France. Villain-Marais le beau Marais, le beau jeune homme, séduisant séducteur, éternel éphèbe. Jean Marais, l’aigle à deux têtes. L’acteur bicéphale. Capitan souriant ou Orphée torturé. Éternel Patrice et bossu complice. Jean Marais, la dualité personnifiée de l’acteur. Jean Marais le comédien, l’homme de théâtre, et Jean Marais l’acteur, la star de cinéma, idole de toute une génération. Idole de plusieurs générations. Ou plutôt, icône pour une génération et idole pour une autre. Parce qu’il y a deux entrées pour Jean Marais. Il y a deux manières d’aller à Jean Marais si ce n’est Jean Marais qui vient à vous. Jean Cocteau et le film de cape et d’épée. Certains l’ont connu à travers Jean Cocteau avant de le découvrir populaire. Les autres, plus jeunes, l’ont d’abord connu avec Fantômas et le cinéma populaire, avant de découvrir Cocteau.
C’est cette dualité qui fascine dans la carrière de Jean Marais. L’artiste, intellectuel, attaché à un cinéma œuvre d’art et l’acteur, physique, qui fait lui-même ses cascades, attaché à un cinéma populaire et commercial. Jean Marais s’est d’abord imposé au théâtre avec Jean Cocteau. Et même s’il a fait de très régulières apparitions dans les films des années 30 de Marcel L’Herbier, amoureux éconduit (six films de 1933 à 1937), c’est toujours Jean Cocteau qui l’impose au cinéma en écrivant spécialement pour lui L’Éternel Retour (1943) réalisé par Jean Delannoy. Un film qui marqua les vrais débuts de l’acteur au cinéma en même temps qu’il immortalisa le pull jacquard. Marais-Cocteau, c’est toute une histoire. Les deux Jean d’une même pièce. Une histoire personnelle d’abord, une histoire de cinéma, surtout. Impossible de parler de l’un sans l’autre. D’ailleurs consacrer un hommage à l’un est aussi une manière de donner une quasi intégrale de l’autre, puisque, à l’exception du Sang d’un poète, Jean Marais est de tous les films de Jean Cocteau (manquera ici Le Testament d’Orphée pour lequel à ce jour il n’existe plus de copie correcte) : La Belle et la Bête, L’Aigle à deux têtes, Les Parents terribles, Orphée, auxquels il faudra ajouter L’Éternel Retour, Ruy Blas et La Princesse de Clèves que le poète a écrits ou adaptés pour l’écran. Une relation forte que l’on serait tenté de présenter comme celle qui unit Galatée et Pygmalion, et raison pour laquelle Jean Marais, après être allé faire un tour chez Guitry, Renoir, ou Visconti, chercha un second souffle dans le cinéma populaire. Il approche alors des cinquante ans quand il aborde ce nouveau virage. Et il l’aborde bondissant, athlétique et toujours aussi séduisant, heureux d’une botte secrète digne de celles de sept lieues. Ce sera la série de films de cape et d’épée qui l’ont rendu célèbre dans les cours de récréation. Ce seront aussi des films semi-parodiques, tels que Le Gentleman de Cocody, faits d’humour et de haute voltige. Tous ces films chers à notre enfance quand émerveillé de ses acrobaties, se racontant ses prouesses à la récré, aucun n’omettait de dire « et c’est lui qui fait les cascades ».
Cette dualité entre le poète et le cascadeur, Jean Marais en a fait une singularité. Sa singularité. Et cette singularité, on la retrouve curieusement dans ses films, comme une mise en abîme, dans la dualité de ses personnages, dans la récurrence de personnages doubles, dédoublés ou redoublés. Orphée et ses reflets, miroirs et flaque. Le Stanislas de L’Aigle à deux têtes, anarchiste sosie d’un roi. Le prince devenu bête ou/et la bête devenue prince dans La Belle et la Bête. Le Lagardère déguisé en bossu. Le double rôle dans Fantômas où il incarne à la fois Fandor et Fantômas, ce dernier allant jusqu’à usurper l’identité du premier… Une dualité qui va jusqu’au palimpseste quand il apparaît chez Demy, d’abord dans Peau d’âne où son personnage de roi sonne comme un préquel ou une séquelle du prince de La Belle et la Bête. Dans Parking, surtout, réécriture d’Orphée dans lequel il incarne ce coup-ci Hadès… Cela ne veut peut-être rien dire, simple concours de circonstances diront certains, mais on veut y lire la marque d’un mystère, la ligne d’un destin tracé sur le fil d’un rasoir par une force qui dépasse l’homme. La poésie. La poésie des mythes qui donne à regarder sa carrière comme le parcours d’Orphée. Éternel Orphée.
Franck Lubet
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