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REGARD ELOIGNE
ESPACES DE CULTURES ,ANTHROPOLOGIE,PHILOSOPHIE,VOYAGES...
"GENS DES VALLEES ET DES PLATEAUX ET DES PLUS HAUTES PENTES DE CE MONDE A L'ECHEANCE DE NOS RIVES! FLAIREURS DE SIGNES, DE SEMENCES ET CONFESSEURS DE SOUFFLES EN OUEST ; SUIVEURS DE PISTES,DE SAISONS ,LEVEURS DE CAMPEMENTS DANS LE PETIT VENT DE L'AUBE ; Ô CHERCHEURS DE POINTS D'EAU SUR L'ECORCE DU MONDE. Ô CHERCHEURS,Ô TROUVEURS DE RAISONS POUR S'EN ALLER AILLEURS"...
SAINT JOHN PERSE .ANABASE.
VICTOR SEGALEN ET L'EXOTISME. EXPOSITION
Le centre culturel de l’abbaye de Daoulas (29) présente tous les ans de remarquables expositions. Celle de 2011 est consacrée à Victor Segalen Et L’exotisme.
http://www.cdp29.fr/daoulas-lesactualitesexpositionavenir.html Présentation de l’exposition :
« Dans un monde qui tend à uniformiser et à gommer les distances, les temps et les lieux, la question de la diversité est au cœur du projet culturel de l'Établissement public de coopération culturelle Chemins du patrimoine en Finistère. Cette question s'envisage dans le contexte de la Bretagne, d'une culture qui a su préserver ses traditions sans se départir d'une ouverture au monde et à la modernité. L'enjeu de ce projet réside dans ce double mouvement : le maintien d'un espace et d'un temps en prise avec l'ici sans oublier l'ailleurs, le proche sans oublier le lointain. La (re)connaissance des cultures est une condition de cette diversité.
Le projet ainsi défini donne un cadre aux expositions de l'Abbaye de Daoulas en même temps qu'il spécifie et oriente la « rencontre » des cultures autour du rapport à la fois banal et complexe entre le Même et l'Autre et la façon toute aussi complexe dont il peut être envisagé dans sa restitution aux publics.
En 2011, l'exposition « Rencontres en Polynésie, Victor Segalen et l'exotisme » aborde la rencontre avec l'Autre par le biais du premier grand voyage que fit l'écrivain breton en 1903-1904 en Polynésie.
Le Breton débarque aux îles Marquises en 1903, il a vingt-cinq ans, et y découvre une culture pour laquelle il se passionne. Au contact de ses habitants, il élabore peu à peu une nouvelle conception de l'exotisme, qui trouve parallèlement sa source dans l'art de Paul Gauguin, profondément admiré par Segalen. Revêtant le costume de l'ethnologue, il écrit un roman publié en 1907, Les Immémoriaux, par lequel il tente de raviver les anciennes traditions polynésiennes qui sont, selon lui, sur le point de disparaître. À travers ce texte, Segalen donne la parole aux « naturels » eux-mêmes, qui témoignent dans le passé comme dans le présent des échanges et des relations qui se sont noués entre les indigènes et les « hommes à la peau blême ».
L'exposition met l'accent sur la période polynésienne de la vie de Segalen, avant ses grands voyages en Chine. Elle présente des œuvres et des objets européens, en dialogue avec des pièces venues de Polynésie, jouant la carte du « mélange d'exotismes La Bretagne quant à elle apparaît comme le seuil de la découverte de lointains mystérieux, comme une première étape vers un retour aux origines, mythe très prégnant dans l'histoire de la pensée européenne dont Segalen ne se départit pas. Mais le désir de voyage et de confrontation avec le Divers naît aussi à cette époque d'un ensemble de phénomènes culturels et sociaux importants : la littérature et les arts orientalistes, les Expositions universelles, le développement de la philologie et de l'anthropologie. »
J’ai consacré ici une série d’études centrées sur l’œuvre polynésienne de Victor Segalen et en particulier les Immémoriaux sous le titre La Quête Impossible ? A La Recherche Des Mots Perdus
Pour les consulter cliquer sur la catégorie Victor Segalen.
Des videos exposant vie et oeuvres:
http://www.dailymotion.com/video/xfdubm_victor-segalen-partie-1_creation
http://www.dailymotion.com/video/xffp8p_victor-segalen-partie-2_creation
http://www.dailymotion.com/video/xfgjsi_victor-segalen-partie-3_creation
J’ajoute quelques éléments biographiques:
« Seigneur innommable du monde, donne-moi l’Autre ! - Le Div... non, le Divers. Car le Divin n’est qu’un jeu d’homme. »
« Voir le monde et l'ayant vu, dire sa vision. Je l'ai vu sous sa diversité.Cette diversité j'en ai voulu, à mon tour, faire sentir la saveur.
Breton d'origine, médecin de marine devenu archéologue,( Il n'aime pas la mer, ni naviguer mais débarquer et découvrir). Victor Segalen (1878-1919) est un aventurier dans l'âme. Il aura été surtout un écrivain dont l'œuvre, mêle poésie et ethnographie et est presque totalement consacrée à l'Océanie et à la Chine .Ses voyages vers la Polynésie et aux confins de l'Asie, ses amitiés et ses rencontres fortuites, concourent à façonner cette expérience.
Dans l’esprit de Segalen, le voyage est la mise à l’épreuve, sur le terrain, de ses idées concernant le rapport entre le réel, la perception des phénomènes immédiats et l’imaginaire, les constructions de l’esprit. Sans la charge du réel, l’imaginaire s’étiole, devient fantaisie creuse ; sans la puissance imaginative, le réel s’épaissit, s’affadit.il va ainsi forger une esthétique du « divers » où il se révèle amoureux de toutes les formes du sensible, de toutes les richesses du réel.Il inventera pour désigner le voyageur idéal "éternellement étranger et inlassablement xénophile", le terme EXOTE. Influencée par Rimbaud, Mallarmé, l’ œuvre de Segalen, écrite en quinze années, au cours des voyages qu’il effectua pour se trouver lui-même, est abondante et ambitieuse, composée essentiellement à travers la culture de l’AUTRE, à l’articulation de deux mondes, l’étranger et le familier. En 1903, il arrive en mission à Tahiti. Il y découvre les restes de la culture maorie décimée par la présence européenne. Il s’insurge contre ce massacre, comprend en profondeur le drame d’une ethnie que l’on prive de ses mythes, de sa langue. A la faveur d’une escale aux Marquises, il consulte les derniers carnets et croquis de Gauguin, mort trois mois auparavant. De ce séjour en Polynésie, il écrira un roman, LES IMMEMORIAUX, publié en 1907 sous le nom de Max Anély ,le récit des derniers moments de la civilisation maorie, contaminée, perdue par les missionnaires et les colonisateurs .Il rapporte aussi un journal et des essais sur Gauguin et Rimbaud qui ne seront publiés qu'en 1978.
En 1908, il part en Chine où il soigne les victimes de l'épidémie de peste de Mandchourie et décide en 1910 de s’y installer avec sa femme et son fils. Il va ainsi entreprendre en 1914 une mission archéologique consacrée aux monuments funéraires de la dynastie des HAN. C’est de ses voyages en Chine qu’il rapporte ses oeuvres majeures (voir bibliographie), fasciné par cet immense espace, ses profondeurs, par l’image du Fils du Ciel, l’Empereur, l’homme écartelé entre le présent et le passé, soi-même et l’autre, la terre et le ciel, l’imaginaire et le réel. Une étude sur les sculptures chinoises ne sera publiée qu'en 1972 (Grande Statuaire chinois). En Chine, il rencontre un des rares Européens qui s'y trouvaient alors, et qui le marque beaucoup, le sinologue belge Charles Michel qui lui inspire le personnage de RENE LEYS,son grand roman.
Il meurt de façon mystérieuse ,le 21 mai 1919 dans la forêt du Huelgoat un exemplaire d’ Hamlet à la main..
Oeuvres de Victor Segalen Les Cliniciens ès Lettres, Fata Morgana, 1980. Les Immémoriaux, Plon, 1956 (réédité en 1983).
Briques et Tuiles, Fata Morgana, 1975
Le Fils du Ciel, Flammarion, 1975.
Stèles, Poésie/Gallimard NRF, poche, 1973 (réédité en 1995), avec une préface de Pierre-Jean Rémy et une chronologie d'Annie Joly-Segalen.
Stèles, Mercure de France, 1982, édition critique, commentée et augmentée, établie par Henry Bouillier.
Stèles, Éditions Chatelain-Julien, 1995. Fac-similé de l'« édition coréenne » de 1914.
René Leys, Gallimard « L'Imaginaire », 1971.
Odes suivies de Thibet, Mercure de France, 1963.
Peintures, Gallimard, 1983.
Imaginaires, Rougerie, 1972.
Equipée, Gallimard « L'Imaginaire », 1983.
Thibet, texte intégral établi, présenté et annoté par Michael Taylor, Mercure de France, 1979.
Chine, La Grande Statutaire, Flammarion, 1972.
Œuvres complètes, Robert Lafont « Bouquins », 1995.
Rédigé à 13h03 dans ACTUALITES, EXOTISME, EXPOSITIONS, VICTOR SEGALEN | Lien permanent
"GRAND NORD.GRAND SUD"
Grand Nord Grand Sud : artistes inuit et aborigènes
Exposition présentée à l'Abbaye de Daoulas (Finistère)du 11 mai au 28 novembre 2010.
L’exposition « Grand Nord Grand Sud artistes inuit et aborigènes », conçue en coproduction avec le musée des Confluences à Lyon et présentée à l’Abbaye de Daoulas en 2010, interroge, au travers de la création artistique de ces deux peuples, la vitalité des identités culturelles autochtones, en même temps qu’elle nous renvoie à notre propre identité.
L’exposition réunit plus de 160 oeuvres d’artistes contemporains inuit et aborigènes, sculptures, peintures, photographies et vidéos, issues des collections du musée des Confluences et de collections publiques et privées.
A priori rien de plus éloignés que les Inuit du Canada et les Aborigènes d’Australie. Aux antipodes l’une de l’autre, les terres qu’ils habitent connaissent des climats, des paysages et des faunes rigoureusement différents. Pourtant l’histoire de la rencontre de ces cultures avec les européens présente des points communs. L’histoire récente des deux communautés inuit et aborigène aboutit à la reconnaissance de leur autonomie dans la seconde moitié du 20e siècle. Des circonstances de cette confrontation à la civilisation moderne résulte un même sentiment identitaire chez ces deux communautés. Il s’agit pour elles de maintenir les traditions constitutives de leur culture propre, tout en participant à des échanges économiques et culturels internationaux parfois conflictuels. Le domaine de la création contemporaine permet de saisir ces convergences autour des questionnements essentiels : en quoi la production artistique peut-elle précéder, épauler ou suivre l’affirmation de l’identité culturelle des peuples autochtones ? Comment la création artistique s’affranchit-elle de son assignation à une culture précise ?
"Rencontre improbable que celle d'artistes inuit d'Arctique et d'artistes aborigènes d'Australie. Aux antipodes les unes des autres, leurs terres abritent des histoires et des cultures très différentes. Cependant, depuis une cinquantaine d'années, leurs deux pratiques artistiques se sont développées en interaction avec la modernité occidentale. Comment l'art peut-il accompagner l'affirmation d'identités culturelles spécifiques ou s'en détourner ? En quoi l'émergence de modernités autochtones amène-t-elle à repenser les traditions ? Les artistes, à travers leurs œuvres, offrent des réponses diverses qui manifestent un lien profond au territoire et à des mythologies singulières, tout en témoignant de réflexions personnelles sur l'histoire et le monde contemporain….."
"…L'irruption de la modernité dans des pratiques tradi­tionnelles est donc ici une donnée culturelle quotidienne. On imagine dès lors que le choix de se saisir de la créa­tion contemporaine des deux peuples-aborigène d'Aus­tralie et inuit du Canada - pour mieux en comprendre les convergences sert à poser la question essentielle de savoir en quoi des pratiques artistiques peuvent devancer, épauler ou suivre l'affirmation d'une identité culturelle. L’enracinement n'interdit pas l'inno­vation ni l'ouverture au monde ; l'expression individuelle rend compte aussi d'aventures collectives. Peut-être d'une manière plus limpide que d'autres, les sociétés autochtones nous rappellent ainsi cette évidence que l'art est une forme de connaissance……
…Avant tout, il est juste d'inscrire ces deux cultures via leur création dans un contexte politique et territorial. Ensuite, on peut se poser la question de l'expres­sion d'une culture de résistance dans sa dimension identitaire et revendicatrice et s'interroger sur le rapport de stimulation ou de contrainte avec le processus de création lui-même. L'exposition invite le visiteur à s'em­parer de ces créations pour appréhender des processus de constructions identitaires face à la mondialisation ». Extrait du catalogue"
« ON A RATÉ UNE RENCONTRE AVEC L'AUTRE »
« Les dichotomies artificielles, témoignent d'un temps où la culture savante s'opposait à la culture populaire. L'écrit à l'oralité. La culture dite universelle aux cultures dites locales. Une vieille histoire, qui prend sa source au siècle des Lumières et qui se développe tout au long du XIXe siècle…. …Écoutons Jean-Marie Gustave Le Clézio (Le Monde, le 6 octobre 2009) :« Ce qui est certain, c'est que le monde s'est mutilé de cette moitié amérindienne lors de la conquête. On ne peut incri­miner une nation en particulier. En revanche, on peut incriminer ce monde de la Renaissance qui, d'un côté, a développé des idées humanistes et, de l'autre, a institué l'esclavage, le travail forcé dans les mines, le viol des populations... Avec l'acquies­cement de forces religieuses et morales de l'époque...
On a raté une rencontre avec l'autre et il est possible que l'on vive aujourd'hui les conséquences de ce déséquilibre né au XVIe siècle. Je pense que les grands problèmes écologiques que nous avons aujourd'hui auraient pu être différents... ». « Les états-nations se sont construits autour d'un universalisme abstrait qui portait en lui le meilleur, qui portait en lui le pire. …Les états-nations alors guident l'humanité et apportent au monde des valeurs qui se disent universelles. À quel prix ? Sous le dogme des empires, la visée de l'universel a été le tragique vecteur d'une assimilation de l'Autre...
Edouard Glissant s'élève contre cet universel-là : « En aucun cas nous ne saurions supposer une "littérature universelle", valeur indistincte pour tous... Ou bien ce serait une littérature abstraite et sans contenu, à force de se vouloir dégagée de tout terreau, de tout caractère (c'est-à-dire à force de vouloir récuser la présence des fructueuses intimités et des terribles assauts et antagonismes des lieux et des espèces entre eux et dans la totalité), ou au contraire ce deviendrait une littérature particulière au plus haut point, qui se serait d'elle-même érigée en « universel » et proclamée recevable pour tous, pour conférer à ses modes propres une dimension géné­ralisante qui les imposerait, en cette décidée « valeur », aux autres formes d'expression des civilisations ou des cultures... »
Le poète et penseur caraïbe en appelle, en réponse, à « ce poème non pas universel mais valant pour chacun et pourtous ». Il rejoint en cela Edgar Morin qui refuse l'universel abstrait du Même et ses tentations intégristes. L'esprit de système. Les tota­lités opaques. La clôture de la pensée. Edgar Morin nous invite à dépasser les Lumières et l'humanisme abstrait pour construire « une raison métissée par l'affectivité ». Intégrant Montaigne et Lévi-Strauss, il souhaite « abandonner l'idée abstraite de l'humain qui se trouve dans l'humanisme... »
« La perte d'un universalisme abstrait apparaît à beaucoup comme la perte de l'universel, la perte d'un pseudo-rationalisme apparaît aux rationalisateurs comme une montée de l'irrationalisme. Il y a certes crise d'un universalisme progressiste abstrait mais, dans le processus même où tout devient mondial et où tout se situe dans l'univers singulier qui est le nôtre, il y a enfin émergence de l'universel concret ».
CONSTRUIRE UN NOUVEL UNIVERSEL
Car tout change maintenant. Les évolutions de nos civilisations, le mouvement mondialisé, la puissance des images, les écrans de nos vies, inventent le monde comme un tout, le « Tout-monde » cher à Edouard Glissant. Voici les réseaux, les identités composites, et Tailleurs qui est en nous. Nous sommes toujours de quelque part, bien sûr, mais nous construisons aussi une citoyenneté terrienne et, comme jamais dans l'histoire, nous bricolons nos identités. Le temps du monde fini est bel et bien venu. Jamais plus nous ne serons tout à fait d'un seul lieu, d'une seule appartenance, d'une seule naissance.
Les vertus du décentrement du monde renversent les anciennes perspectives identitaires. Il faut accepter l'idée que l'humanité a d'abord en commun ses différences. Et ce n'est qu'en les acceptant, en les accueillant, que l'on s'invente des unités, des égalités, des fraternités riches des diversités créatrices. Le monde est en nous, écoutons sa rumeur.
Ce temps nouveau doit être celui d'une identité-relation, en opposition aux identités à racine unique qui dorénavant se nécro­sent. Une identité qui relève et du déplacement et de l'enracine­ment. Il nous faut apprendre à être d'ici et d'ailleurs. Apprendre à accepter l’ailleurs, ici. Et l'ici, ailleurs. Au-delà de la dialectique, il faut même envisager un véritable « ici-ailleurs ». Soi-même comme un autre. L'autre en soi. Et soi en l'autre. Oui, une identité-relation, sans précédent dans l'histoire. L'universel à inventer est un universel concret, basé sur cette philosophie de la relation. Un universel de la rencontre, du respect et du partage. Car la relation, ce n'est pas la fusion. Entre les deux, un écart, une tension et donc, un dialogue.
Reprenons Glissant : « La pensée poétique la mieux partagée résume l'affaire dans cette formule recevable fragilement, que nous avons reprise ici et là : "Agis dans ton lieu, pense avec le monde". Ton lieu est incontournable (c'est peut-être là notre répétition la plus fructueuse), II n'est pas de lieu-dit qui ne signifie. Les conti­nents et les archipels font archipel, et non pas un massif ni une éminence inébranlables, aux bords déchiquetés. La totalité vit de ses propres infimes détails, les saveurs s'y déposent comme laits de rosée ou de caïmite, il n'y a plus d'Empire généralisable du monde, malgré la terreur des armes et les morts par centaines de milliers ».
« Vivre le monde : éprouver d'abord son lieu, ses fragilités, ses énergies, ses intuitions, son pouvoir de changer, de demeurer. Ses politiques. Vivre le lieu : dire le monde, aussi bien ». Voilà le projet pour demain. L'utopie suprême de ce siècle de tous les dangers. La nouvelle alliance, si impérative : tisser les liens entre les cultures. Peut-être sommes-nous, à l'issue d'un pourtant bien long chemin, à la véritable Aube des peuples. Alors, foin de hiérar­chie et surtout de mépris entre culture savante et culture populaire…. »jean michel le boulanger. extrait du catalogue.
Rédigé à 12h43 dans ABORIGENES D'AUSTRALIE, ACTUALITES, ART, ARTS PREMIERS, EXPOSITIONS, INUIT | Lien permanent
lundi 03 sep 2007
PRIMITIFS?
Exposition du 25 mai au 18 novembre 2007
L'Abbaye de Daoulas ( non loin de Brest) organise chaque année, depuis 1986, des expositions archéologiques, historiques et ethnographiques d’une grande originalité et d’une grande qualité : je citerai par exemple celles consacrées aux Amérindiens, aux masques d’asie, au Vaudou et aux dogons .le tout dans un site qui ajoute encore une réelle dimension architecturale- cloître du XIIe siècle, oratoire et fontaine monumentale du XVIe siècle, maison conventuelle du XVIIIe siècle . cette ancienne abbaye abrite également un superbe jardin de plantes médicinales qui regroupe près de 250 espèces. Œuvres de beauté (extrait du catalogue)
L'exposition « Primitifs ? » obéit au double mouvement, très senghorien, de convergence et d'ouverture : convergence des arts et des créations formelles autour de structures élémentaires de l'imaginaire mais ouverture sur l'in­finie capacité des hommes à puiser dans leur patrimoine commun des formes d'art nouvelles, expressives de la façon dont la vie et le monde retentissent en nous. « Je suis fasciné de voir, a confié le sculpteur Arman, à quel point il est important d'appréhender toutes les facettes de l'art, toutes les expressions qui traduisent à la fois l'adaptation à des milieux, à des genres de vie, à des difficultés, à des visions du monde, à des cos-mogonies, qui renvoient profondément à nous-même. »
C'est dans la création artistique que l'homme se révèle et se sublime - et que les arts dits « primitifs » trouvent la place qu'eux seuls peuvent occu­per : arts magiques, ils éclairent de façon unique et irremplaçable ce que Malraux appelait « la face nocturne de l'homme ».
Arts « primitifs », « sauvages », « premiers » : arts autres, arts nôtres.
Ne peut-on pas finalement voir dans ces arts sans âge, expressions tout à la fois d'une primitivité originelle et d'une modernité toujours renaissante, la vérité de l'aventure humaine qui, riche de ses dissemblances, est « convergence vers l'Universel » ?
Malgré la distance géographique, tous les passionnés d’anthropologie ne regretteront pas leur visite, étant donné la qualité des objets présentés dans une belle scénographie(tradition propre à ce centre culturel.)
Pour ma part, séduit par l’exposition, je regrette d’autant plus de ne pouvoir adhérer à l’idée directrice qui a orienté le projet, à la conception des Arts premiers qui fonde ce dernier et au contenu des textes qui constituent le catalogue.
L’ensemble mérite donc un examen critique à la lumière de l’anthropologie contemporaine que je développerai dans un autre article. On pourrait citer en vrac:
· l'appropriation décomplexée et la métamorphose revendiquée des objets "autres" en œuvres d’art au nom de l’ universalité de l’art et du « musée imaginaire » , sans même se demander si ces notions simplement postulées ne demeurent pas un des derniers avatars de L’ethnocentrisme,
· -Evolutionnisme implicite de certains textes (dont celui de M.Onfray ) pour aboutir à restaurer malgré les dénégations, l'idée même de "primitivité " ou de structures élémentaires .
· Affirmation ,dans cette perspective ,du primitivisme (au sens de vie primordiale) permettant un rapprochement sans surprise avec la « celtitude », elle aussi censée être primitive .
· Emploi comme s’il allait de soi, dans les textes du catalogue, d’un terme aussi sujet à caution que celui de « fétiche. »(cf mes articles sur l'historique lourd de sens des prétendus fétiches.)
· Réaffirmation d’une part obscure de l’homme qu’exprimeraient justement les arts premiers.. Mais prendre d’emblée une distance critique sans permettre au lecteur de saisir à quoi elle correspond, serait contraire à toute probité intellectuelle/ c’est pourquoi je veux avant toute analyse reproduire, outre le texte ci dessus de présentation de l’exposition, des extraits significatifs du propos du commissaire à l’exposition j.r. bourrel : » .
L'exposition «Primitifs?» cherche à atteindre deux objectifs et à réaliser une ambition.
Rassembler et mettre en présence des œuvres des arts dits «primitifs» venues du monde entier autour de quelques structures élémentaires de l'imaginaire et rendre ainsi perceptibles les parentés secrètes qui les unissent, à travers l'espace et le temps - et quelles que soient les cultures -, est le premier de ces objectifs. Car ces œuvres, avant d'être devenues des objets de contemplation ou de commerce, furent d'abord des manifestations de «l'industrie humaine»: activités ou pratiques par lesquelles les hommes organisent leur vie individuelle et collective, maîtrisent leur environnement naturel, répondent aux questions que leur pose la conscience de leur destin.
C'est parce qu'elles sont d'abord des témoignages d'humanité que ces œuvres retiennent notre atten­tion. Mais si, plus encore, « [elles] nous arrêtent et nous interrogent», pour parler comme Paul Valéry, c'est parce que, dégagées précisément de la gangue d'humanité périssable qui les a façonnées, elles ont acquis la puissance interrogative des œuvres d'art. Souvent déroutantes par leurs formes, leurs couleurs, les associations de matériaux hétéroclites dont elles sont faites ou encore par l'obscur registre de signifi­cations dont elles procèdent et qui nous sera à jamais inconnu, elles ne sortent pas pour autant de la voie tracée à travers les siècles par l'aventure humaine. Aussi une œuvre peut-elle nous paraître étrange, elle ne nous sera pas pour autant étrangère. Et si le sacré est souvent secret dans les mentalités de nombreux peuples extra-européens, si les objets
rituels et cultuels exposés dans nos musées échap­pent à notre ferveur, il est indéniable qu'ils appellent en nous une vénération nouvelle et, si l'on peut se permettre pareil rapprochement sémantique, une vénération laïque.
Arts «primitifs», arts «premiers» : qui ne voit aujour­d'hui l'inadéquation de pareilles épithètes ? Ces arts ont quitté depuis longtemps les cabinets de curiosités d'une élite sociale cultivée et éprise $ «étranges idoles». Dans nos musées, réels et ima­ginaires, ils ont acquis une présence qui les rend actuels. Peut-être parce qu'ils se sont aventurés au plus loin pour porter éclairage de ce que Malraux appelle «/a face nocturne de l'homme», qu'ils ont poussé les plus lointaines incursions dans les hautes profondeurs de notre nuit. «L'homme de l'espace dont c'est le jour natal, écrivait René Char en 1959, sera un milliard de fois moins lumineux et révélera un milliard de fois moins de choses cachées que l'homme granité, reclus et recouché de Lascaux, au dur membre débourbé de la mort. »
Ce n'est pas seulement l'homme de Lascaux mais les hommes dits «primitifs» qui sont pour nous, nous le savons désormais, des «contemporains capitaux».
«Nos ancêtres, les Gaulois», enseignait l'école colo­niale française, de façon absurde, aux jeunes Africains. Débarrassée de son idéologie assimilationniste, la phrase relève aujourd'hui, paradoxale­ment, de ce postulat universaliste qui prend acte de l'existence de cultures plurielles mais néanmoins d'un héritage unique. Aussi, en faisant entrer dans notre «Musée imaginaire» telle sculpture malagande Nouvelle-Irlande ou tel masque ejumba du Sénégal, nous autorisons-nous à revendiquer, en quelque sorte, des ancêtres madak ou diola. Parce que «le temps du mépris», dont ont si longtemps pâti les peuples et les arts dits «primitifs», est enfin révolu et que les cultures mondiales sont enfin reconnues à parité les unes avec les autres, notre «culture artistique», ouverte à l'universel, fonde aujourd'hui nos identités métisses : nous sommes autres.
Le second objectif de cette exposition est de faire percevoir que les arts «primitifs» ne sont pas «d'ailleurs» mais que nos cultures natives et identi­taires sont elles-mêmes «primitives».
Où, mieux qu'en Bretagne, ce pays «non terni de poussière latine» (Maurice Barrés), peut-on faire percevoir que le primitivisme, loin d'être exotique ou exogène, est une manière d'exprimer le monde, sinon une façon de le vivre ? Qu'il n'est pas l'apanage de peuplades lointaines (et, dans l'esprit de certains, reculées) mais une forme originale d'appréhender l'au-delà des apparences, de figurer et de signifier la «sur-réalité»! Et en Bretagne, où, mieux qu'à Daoulas, retrouver cette «poésie des rapproche­ments» qui naît de la comparaison de cultures dif­férentes ? N'est-ce pas ici même, en effet, que Gustave Flaubert, en 1847, la sentit «sourire en [son] esprit» lorsqu'il établit une comparaison, au demeurant assez saugrenue, entre les ex-voto de l'église du village et «ceux que mettent les musulmans dans les mosquées » ?
Découverts voici exactement un siècle par les peintres cubistes, les arts qualifiés de «primitifs», élar­gis à nos arts populaires dits «retardataires» (sic), ont en fait provoqué la métamorphose de nos regards. Une métamorphose majeure. Dans un texte de 1962, que nous avons repris dans ce catalogue, Emmanuel Berl fait justement remar­quer que les fétiches d'Afrique et d'Océanie - rap­portés en nombre dès la fin du XIXe siècle par les administrateurs, les militaires et les missionnaires européens - trouvent leurs frères sur les chapiteaux romans, puissamment expressionnistes, de l'église de Chauvigny, en Poitou, mais que, «avant les cubistes, on ne les voyait pas plus que Boileau ne voyait le portail de Notre-Dame ».
Ces œuvres dites «primitives» nous révèlent ainsi à nous-mêmes et les peuples qui les ont réalisées, que l'on a qualifiés de «peuples hors de l'histoire», nous invitent à faire retour sur la nôtre. C'est ainsi que l'évocation du monde celte, de ses modes de vie, de ses croyances et de son imaginaire, nous rend per­ceptibles notre propre primitivisme d'Européens mais également les secrètes parentés qui relient les Celtes aux peuples d'autres continents et d'autres époques. Tous semblent partager les mêmes capa­cités d'adaptation et des croyances souvent similaires dans l'existence de «l'Autre Monde». Aussi la connais­sance que nous pouvons prendre des peuples « pri­mitifs» et de leurs œuvres, en nous amenant à mieux nous comprendre nous-mêmes, réalise-t-elle le précepte de Heidegger : «II nous faut nous dépay­ser dans nos propres origines. »……
j.r. bourrel : « pluralité des peuples , convergence des arts » catalogue de l’exposition
Rédigé à 15h30 dans EXPOSITIONS | Lien permanent
LES ARTS PREMIERS EXISTENT ILS?(5) l'"AURA".
Ce texte de w.benjamin : « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », n’est pas consacré aux arts premiers mais il fournit cependant certains outils intellectuels pour à la fois, comprendre l’origine et la signification de ces objets (ce qui fait leur aura) et leur détournement en tant que valeur d’exposition. Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité
De nos jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus favorables et, si les transformations dans le médium de la perception contemporaine peuvent se comprendre comme la déchéance de l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singulière trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il. L'homme qui, un après-midi d'été, s'abandonne à suivre du regard le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui jette sur lui son ombre - cet homme respire l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette expérience nous permettra de comprendre la détermination sociale de l'actuelle déchéance de l'aura.
L'unicité de l'oeuvre d'art ne fait qu'un avec son intégration dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-même est sans doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant en soi. Une antique statue de Vénus était autrement située, par rapport à la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l'objet d'un culte, que chez les clercs du Moyenâ-ge qui voyaient en elle une idole malfaisante. Mais aux premiers comme aux seconds elle apparaissait dans tout son caractère d'unicité, en un mot dans son aura. La forme originelle d'intégration de l'oeuvre d'art dans la tradition se réalisait dans le culte. Nous savons que les oeuvres d'art les plus anciennes s'élaborèrent au service d'un rituel d'abord magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que le mode d'existence de l'oeuvre d'art déterminé par l'aura ne se sépare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres termes : la valeur unique de l'oeuvre d'art authentique a sa base dans le rituel. Ce fond rituel, si reculé soit-il, transparaît encore dans les formes les plus profanes du culte de la beauté. Ce culte, qui se développe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant trois siècles - au bout desquels le premier ébranlement sérieux qu'il subit décèle ce fond. Lorsqu'à l'avènement du premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire, la l'art éprouve l'approche de la crise, devenue évidente un siècle plus tard, il réagit par la doctrine de l'art pour l'art, qui n'est qu'une théologie de l'art. C'est d'elle qu'est ultérieurement issue une théologie négative sous forme de l'idée de l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute détermination par n'importe quel sujet concret. (En poésie, Mallarmé fut le premier à atteindre cette position.)
Il serait possible de représenter l'histoire de l'art comme l'opposition de deux pôles de l'oeuvre d'art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d'un pôle à l'autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images au service de la magie. Leur importance tient au fait même d'exister, non au fait d'être vues. L'élan que l'homme de l'âge de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument de magie, qu'il n'expose que par hasard à la vue d'autrui ; l'important serait tout au plus que les esprits voient cette image. La valeur rituelle exige presque que l'oeuvre d'art demeure cachée : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au prêtre, certaines images de la Vierge restent voilées durant presque toute l'année, certaines sculptures des cathédrales gothiques sont invisibles au spectateur au niveau du sol. Avec l'émancipation des différents procédés d'art au sein du rituel se multiplient pour l'oeuvre d'art les occasions de s'exposer. Un buste, que l'on peut envoyer à tel ou tel endroit, est plus susceptible d'être exposé qu'une statue de dieu qui a sa place fixée dans l'enceinte du temple. Le tableau surpasse à cet égard la mosaïque ou la fresque qui le précédèrent.
Avec les différentes méthodes de reproduction de l'oeuvre d'art, son caractère d'exposabilité s'est accru dans de telles proportions que le déplacement quantitatif entre les deux pôles se renverse, comme aux âges préhistoriques, en transformation qualitative de son essence. De même qu'aux âges préhistoriques, l'oeuvre d'art, par le poids absolu de sa valeur rituelle, fut en premier lieu un instrument de magie dont on n'admit que plus tard le caractère artistique, de même de nos jours, par le poids absolu de sa valeur d'exposition, elle devient une création à fonctions entièrement nouvelles - parmi lesquelles la fonction pour nous la plus familière, la fonction artistique, se distingue en ce qu'elle sera sans doute reconnue plus tard accessoire. Rédigé à 21h07 dans ART, ARTS PREMIERS, EXPOSITIONS, MUSEE | Lien permanent
samedi 31 mar 2007
LES "ARTS PREMIERS" EXISTENT-ILS?
Quand un monde en rencontre un autre
la pensée occidentale contemporaine associe communément l'art à des notions de pureté et d'universalité. L'art s'affran­chit des contraintes de temps et d'espace, existe par lui-même et s'adresse à des peuples de cultures très diverses. De ce fait, la plupart des expositions d'art non occidental se sont inspirées de ces schémas pour exclure de leur présentation — de façon presque systéma­tique et pendant longtemps — toutes les « impuretés » qui font partie du travail eth­nographique de collecte. Trouvant sa source dans la philosophie du XVIIIe siècle, renforcée par la vision de l'artiste héritée du XIXe et justifiée à notre époque par « l'œil du connaisseur » cette représentation romantique dissocie l'art de l'impur. Mais l'art n'est ni pur ni isolé, il est même fortement conditionné par les priorités et les discriminations propres à chaque époque : le statut de l'art et les valeurs qui lui sont attachées et, de ce fait, n'importe quel objet collectionné évolue en permanence, de même que la création, la collection et l'exposition d'objets d'art.
« Que les créations des sociétés sans écriture "méritent" d'être traitées à l'égal de celles des autres sociétés, voilà qui doit constituer un acquis hors de question. Il paraît alors cohérent de leur faire place dans le musée français le plus prestigieux,(le Louvre en l’occurrence avant le quai Branly), sorte de réparation vis-à-vis de cultures longtemps humiliées et méconnues. Mais ces œuvres sont susceptibles d'une double appréhension : l'une esthétique au sens exact du terme, selon une approche purement formelle qui les considère "en soi", d'après des critères qui se veulent uni­versels ; l'autre, sémiologique ou technicienne, qui vise à les comprendre dans leur contexte, selon leur finalité dans la société qui les produit et le sens que leur donnent leurs auteurs ou utilisateurs. Passions et intérêts opposent les tenants de ces deux manières de voir »philipe laburthe toLRa notons en passant que musée est en un sens ambigu : ainsi l’anglais distingue quant à lui la gallery, qui est un lieu d’exposition de belles choses, par exemple de tableaux, c’est un musée d’art – il y a à Londres la prestigieuse Tate Gallery –, et le museum, qui est un musée savant, axé sur l’exposition d’objets intéressants, la beauté étant indifférente, et lieu pédagogique, puisque les objets sont réunis en fonction de l’intérêt qu’ils présentent pour l’histoire ou pour la science – il y a à Londres le British Museum, qui réunit en gros notre Louvre (sans la peinture européenne, qui est à la Tate Gallery, mais avec l’histoire ancienne) et notre Muséum d’Histoire naturelle. Le Musée de l’Homme est, en anglais, un museum. le quai Branly, de par la volonté de ses concepteurs, expliquée ci-dessous, reste une gallery.
La création du Musée du Quai Branly, à Paris, a ainsi donné lieu à diverses polémiques liées à la redistribution des collections existantes et à la suppression des collections ethnologiques du musée de l’homme, mais aussi à son objet même : les « arts premiers ». Le développement d'un débat autour de la notion d'« arts premiers » opposait une initiative venue du monde des collectionneurs et des marchands à une autre tradition, celle des musées d'ethnographie
Une partie de La communauté scientifique, en particulier celle des anthropologues, a condamné le terme (finalement abandonné pour le nom du nouveau musée) en raison de son ambiguïté sémantique et de son arrière-plan évolutionniste, mais pour j kerchache l’inspirateur du projet de musée, il s'agissait de montrer au contraire les « empreintes laissées par les artistes » issus de cultures disparues. C'est dire que si les arts premiers dénotent une dimension temporelle, tout comme l'art primitif, ils renvoient aussi à un art des origines autant qu'aux origines de l'art. En ce sens, la désignation s'inscrit dans une certaine filiation, celle qui va d'André Malraux et de sa notion d'« arts primordiaux » à J. Kerchache en passant par Claude Roy, auteur de Arts premiers, arts sauvages" La notion d’art, qu’il s’agisse de l’art nègre, de l’art crétois ou de l’art impressionniste, reste à la fois imprécise, ineffable et irritante. L’art, c’est ce qui maintient vivante l’idole morte en tant qu’idole. L’art c’est ce qui dans un objet continue à servir quand il ne sert plus à rien". Claude Roy, L’art à la source. Arts premiers, arts sauvages.
Un musée des arts premiers ou leur entrée au Louvre témoignerait d'une « évolution du regard », « connaissance intuitive qualitative des "arts premiers" qui aille nettement au-delà de ces analyses morphologiques, quantitatives et aussi mathématiques que pratiquent les chercheurs et se voudrait le lieu d'une reconnaissance légitime des arts non occidentaux.
A l'approche ethnographique centrée sur le contexte culturel des objets et les critères de beauté de ceux qui les ont produits, le regard des arts premiers substitue un jugement universel de beauté. On peut ainsi par un « parti pris » ou un geste arbitraire mettre cote à cote des objets africains fabriqués entre le XVIIe et le XIXe siècle avec des objets provenant des sociétés sans écriture de Roumanie, de Yougoslavie et de la Grèce archaïque. Ce rapprochement voulu entre des productions artistiques séparées dans le temps et l'espace présuppose un caractère « fruste » des premiers âges de l'humanité, décelable dans la plastique des œuvres. A partir du moment où ces objets non occidentaux, issus de sociétés sans écriture, incarnent les prémices de l'expression artistique de l'humanité, on ne les saisira vraiment que sous l'angle de l'émotion esthétique. Ils sont censés véhiculer une vérité profonde, impénétrable au discours rationnel et par conséquent uniquement accessible par la voie du sensible. C'est en ce sens que ces objets exigent, selon J. Kerchache, « du spectateur une déculturation pour se plonger dans un monde qui n'existe plus, et dont il nous manque des éléments majeurs ». En d'autres termes, les arts premiers seraient avant tout les arts vestigiels de cultures éteintes. Le rôle joué par les musées d'ethnographie au XXe siècle pour la représentation de l'altérité culturelle (succédant eux-mêmes au cabinets de curiosités puis d’histoire naturelle)) serait, au XXIe siècle, par là même dévolu aux musées d'art offrant des« formes originaires proposant les solutions plastiques fondamentales et offrant un champ inépuisable aux commentaires ultérieurs ». « Sans méthode préalable, la passion de l'Afrique m'a propulsé au cœur du Gabon, m'a porté du Congo en Guinée équatoriale, de la Côte-d'Ivoire au Libéria, m'a conduit du Burkina Faso au Mali, de l'Éthiopie au Bénin, du Nigeria au Cameroun et de la Tanzanie au Zaïre. (il s’agissait entre autres d’expéditions de collectes d’objets) ces expériences parfois difficiles, physiques certes, mais surtout intellectuelles et spirituelles, de ma participation à certaines cérémonies et à diverses manipulations d'objets, de mon immersion temporaire mais effective dans les cultes de l'ancienne Côte des Esclaves, je ne puis restituer aujourd'hui que des sensations, des impressions et je me garderai de toute affirmation. Cependant, devant la sculpture africaine, il faut cesser d'avoir peur d'être profane et se laisser envahir par elle ; il faut s'en approcher, la fréquenter, se l'approprier, l'aimer. Lui offrir son temps, lui ouvrir sa sexualité, ses rêves, lui livrer sa mort, ses inhibitions, redécouvrir autre chose en soi. Sans lâcheté, ne pas hésiter à désacraliser, sans les rejeter, ses sources culturelles. Ne plus avoir cette taie sur l'œil et se laisser aller à la jouissance, se laisser gagner par la magie.
Même si nous ne pouvons contempler cette sculpture que par fragments, ceux-ci sont encore assez riches pour exprimer cet alphabet de signes-mères, de matrices auquel l'homme d'aujourd'hui, dans sa quête nécessaire d'universalité, peut et doit puiser. Car, en cette fin du XXe siècle, il y aurait danger à négliger l'apport de tous les " arts premiers " et en même temps ultimes ; ce sont là les ancêtres du futur. Les arts africains n'ont pas pour but de nous enseigner une certaine idéologie, mais de nous apprendre à regarder autrement. Il faut se garder du racisme subtil, c'est-à-dire penser qu'il faut être africain pour comprendre cette sculpture, attitude exotique qui n'est plus de mise. De même, nous ne pouvons continuer à traîner le boulet des événements historiques qui marginalisent dans des ghettos - les laboratoires, (quel mot pour parler d'une culture ! ) des musées d'Histoire naturelle - des œuvres majeures, de qualité universelle, qui voisinent avec des crânes, des fœtus, des vêtements, des chaussures... (Accepteriez-vous de regarder les œuvres de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, de Goya, de Matisse, exposées avec leurs pantoufles et leurs chapeaux?)j.Kerchache « points de vue »
Peut on justement dire qu’une œuvre est belle en soi -ce qui signifierait donc et ce serait à démontrer de façon plus probante que le recours à l’émotion esthétique(celle-ci est elle si pure de tout exotisme ?) qu’elle est indépendante de nos propres critères esthétiques et de nos institutions muséales ?(il ne devrait y avoir alors aucune scénographie, aucune volonté de mystère appuyée sur des procédés de théatralisation.)
Dans le cas contraire ce serait un geste de plus d’appropriation ethnocentrique de cultures dont nous savons d’autre part qu’elles ont été pillées de leurs objets. S’il est vrai d’autre part qu’il serait ridicule de ‘contextualiser « la Joconde » c’est en grande partie parce que le public possède déjà les références culturelles propres à sa civilisation. L’émotion esthétique par ailleurs ne relève t’elle pas de ce que sally price a appelé une mystique du connaisseur » celui ci serait doté d’une qualité rare, le goût (l’œil selon les collectionneurs) indépendant de toute mode et de tout pattern culturel informant la perception. En quelque sorte le gourmet « fin connaisseur » opposé au gastronome ( sorte de pédant). Pourtant écrit Bourdieu qui souligne que l’amour de l’art répugne à connaître ses origines et ses conditionnements communs :
Le monde de l’art s’oppose au monde de la vie quotidienne comme le sacré au profane : l’intouchabilité des objets, le silence religieux qui s’impose au visiteurs, le refus quasi systématique de toute didactique, la solennité grandiose du décor (la pénombre mystèrieuse du quai Branly) tout semble fait pour rappeler que le passage suppose une véritable métamorphose ». Le paradoxe de cette métamorphose réside, dans le cas des arts premiers, qu’originellement les lobjets sont justement sacrés et religieux mais qu’ils perdent leur valeur cultuelle pour accéder à un autre sacré celui de notre art, valeur d’exposition et plus simplement d’échange et donc marchande. Intemporel ou généalogie ? On peut donc interroger l’expression d’art premier (inusitée jusque récemment en français) et estimer qu’elle pose toutes sortes de problèmes qu’il est nécessaire de clarifier
L’idée d’arts « premiers » consiste-t-elle seulement à rebaptiser ce qu’on appelait autrefois les arts « primitifs », dans un contexte évolutionniste et ethnocentriste ? Un art peut-il être dit premier ? le mot désigne-t-il un genre ou une espèce d’arts particuliers historiquement et géographiquement identifiables ? Cette expression a-t-elle seulement un sens au regard des questions que pose l’histoire des arts, voire du concept d’art.( l’usage de cette expression impliquant une conception conjointe et implicite de l’histoire et de l’art lui-même.) Où commence d’ailleurs l’art si, comme on le dit souvent, il en est aujourd’hui à sa « fin » ?
Dans la « passion de l’origine, le philosophe Francois Wautrin retrace la « généalogie des ARTS PREMIERS (on pourrait tout autant parler de nostalgie de l’archaïque) et donc restitue la genèse de ces derniers. Le concept de généalogie emprunté à Nietzsche ne signifie pas justement un simple devenir linéaire : toute histoire selon n. est tout aussi bien celle des rapports de forces qui en ont constitués les diverses péripéties et tout aussi bien celle des diverses interprétations qui les ont accompagnées : »il n’y a pas de faits ,il n’y a que des interprétations ; en ce sens aucune dénomination n’est neutre et bien sur pas celle d’arts premiers ; de plus l’histoire des concepts et des objets correspondants n’est pas une évolution linéaire À l'idée d'une genèse linéaire à partir d'une origine, recel d'une essence et d'une identité immobiles, la généalogie substitue une tout autre histoire : elle montre que toute essence est construite pièce à pièce à partir de figures contingentes ou accidentelles qui lui étaient étrangères (Foucault, 1971). Les origines n'expliquent pas l'essence d'un peuple, il n'y a pas de peuple souche (Fichte) mais une ethnogénèse continuée qui prend du temps et qui ne cesse de se reprendre et de se raconter. La généalogie ne cherche pas à fonder; elle inquiète au contraire tout fondement, elle mobilise ce qui apparais­sait immobile, fragmente ce qui était uni, montre dans le simple le bâtard, le mêlé, le mélangé, l'essentiellement impur.
Faire la généalo­gie de ce qu'on a appelé successivement, « art primitif», « art nègre », «art premier», «art tribal», «art africain» ou «art exotique» c'est montrer que ces syntagmes ne vont pas de soi, que ces expressions ne renvoient pas à une réalité objective préexistante, que ce sont des interprétations solidaires de périodes historiques déterminées, celle de la colonisation, de la décolonisation, celle de l'âge post-colonial et postmoderne…... À chaque appellation, la «réalité» est recomposée en fonction d'un regard pilote (Malraux), les objets récoltés sont introduits dans un nouveau champ de visibilité, pris dans un nouveau régime de discours qui les métamorphose de fond en comble.
Si l’on pense avec francois wautrin qu’une dénomination est aussi une appropriation dominatrice, on peut restituer et évaluer l’histoire des concepts et des objets correspondants: Un concept en effet n'a jamais un seul sens, il n'a que le sens que lui don­nent les forces qui s'en emparent, il est lié au jeu hasardeux des dominations, il est toujours solidaire de la perspective de ceux qui forgent ou fictionnent l'interprétation de la réalité que ce concept constitue ou construit. . Lire la suite "LES "ARTS PREMIERS" EXISTENT-ILS?" »
Rédigé à 17h29 dans ART, ARTS PREMIERS, EXPOSITIONS, MUSEE | Lien permanent
dimanche 18 mar 2007
ESPACE DE JEU ET THEATRE DU MONDE (3)..."UN REFUGE CONTRE LE MACHINAL DU MONDE".
Le fait de collectionner les " bizarreries ", parfois créées de main d'homme, dévoile une autre caractéristique du cabinet de curiosités : son aspect ludique. Jeu humain, il fait écho au jeu divin de la création. En témoigne cette image d'un monde inversé dans le cabinet de Ferrante Imperato à Naples : au plafond est suspendu un crocodile, entouré par une multitude de coquillages et de poissons de mer. Même si cette disposition était due en réalité à un manque de place, elle ne pouvait que surprendre le visiteur.. Mais comme on l’a vu le temps fera son oeuvre, couvrant dune couche de poussière la chambre des merveilles. Le songe encyclopédique, se dissipera lors de l’éveil d’un nouveau siècle. . les Cabinets de curiosités ont connu leur phase de pleine expansion dans la deuxième moitié du 16e siècle. En 1750, ils ont presque tous disparus. Selon Pomian Krzysztof cela s'explique par le fait que l'intérêt pour les choses rares cède la place à l'engouement pour l'histoire naturelle.
Alors, nous dit Adalgisa Lugli " La merveille passe au rang d’enfance des idées, que de nouveaux adultes se sentent autorisés à censurer ".pour m.foucault (les mots et les choses) don quichotte dessine le négatif du monde de la renaissance : « les ressemblances et les signes ont dénoués leur vieille entente ; elles tournent à le « vision et au délire »..les choses ne sont plus que ce qu’elles sont.. » Le retour du merveilleux : la révolution surréaliste
C'est aux dernières limites du possible, sur les confins le plus lointains des apparences, à l'extrême pointe vers laquelle convergent toutes les directions confondues, voire même au-delà, dans cette région où ne peut plus se rencontrer que la conjecture audacieuce ou bien plutôt l'étonnement sans mesure, que s'effectue la plus profonde et la plus énigmatique peut-être des démarches que tente l'esprit de l'homme, celle par qui s'élabore secrètement le Merveilleux. Michel Leiris, Le Merveilleux
Quittez les cavernes de l'être. Venez. L'esprit souffle en dehors de l'esprit. Il est temps d'abandonner vos logis. Cédez à la Toute-Pensée. Le Merveilleux est la racine de l'esprit. Antonin Artaud, À table, La Révolution surréaliste, . Dominé par la personnalité d’André Breton, le Surréalisme est d’abord d’essence littéraire. Son terrain d’essai est une expérimentation du langage exercé sans contrôle. Puis cet état d’esprit s’étend rapidement aux arts plastiques, à la photographie et au cinéma, non seulement grâce aux goûts de Breton, lui-même collectionneur et amateur d’art, mais aussi par l’adhésion d’artistes venus de toute l’Europe et des États-Unis pour s’installer à Paris, alors capitale mondiale des arts.
Les artistes surréalistes mettent en œuvre la théorie de libération du désir en inventant des techniques visant à reproduire les mécanismes du rêve.
" pour tracer une ligne dans la geôle d'un solitairepour illuminer avec un girasol la tête de lune d'un laboureurpour accueillir la nuit qui vient avec des personnages bleuspour apprendre à voir et pour que les choses nous regardent et entrent et sortent par nos regards ". Fable de Joan Miró, d'Octavio Paz.
Fidèle au principe de leur esthétique, illustrée par la phrase de Lautréamont : “Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection”, l’objet surréaliste est le fruit du collage d’objets les plus inattendus, issus de la rencontre de deux réalités différentes sur un plan qui ne leur convient pas. L’effet cherché est toujours la surprise, l’étonnement, le dépaysement comme celui provoqué par l’irruption du rêve dans la réalité. L’association d’objets se faisant au nom de la libre association de mots ou d’idées qui, selon Freud, domine l’activité inconsciente et en particulier l’activité onirique. Dès 1924, André Breton, dans son Introduction au discours sur le peu de réalité, propose de fabriquer « certains objets qu’on n’approche qu’en rêve ». Les surréalistes, artistes et écrivains, vont s’adonner passionnément à cette pratique. L’objet surréaliste est une doublure de l’image surréaliste, cette fois-ci en trois dimensions. Son auteur associe les éléments les plus hétéroclites de manière insolite et provocante afin de déclencher le choc de la surprise et transporter le spectateur dans un univers de rêve .
Sur le passage du surréalisme se produit donc une crise fondamentale de l’objet et des distinctions sans fin : objet réel et virtuel, objet mobile et muet, objet fantôme, objet interprété, objet incorporé, être-objet,: objet naturel, objet perturbé, objet trouvé, objet mathématique, objet involontaire, etc.
Ainsi l’exposition charles ratton en 1936 : Breton rend compte de cette exposition dans un court article qui sert de catalogue et dans une formulation qui évoque irrésistiblement le catalogue de BOREL et des autres cabinets de curiosités : « On y trouve des objets naturels – minéraux (cristaux enfermant de l’eau fossile), végétaux (plantes carnivores), animaux (tamanoir d’œuf d’oepyornix) – des objets naturels interprétés (singe en fougères) ou incorporés à des assemblages – des objets perturbés (modifiés par des agents naturels tels qu’incendie ou tremblement de terre, par exemple la verrerie fondue après l’irruption de la montagne Pelée) – les objets trouvés, exposés tels quels ou interprétés – des objets mathématiques découverts à l’Institut Poincaré par Ernst et photographiés par Man Ray – des objets sauvages (fétiches et masques) et enfin des objets surréalistes proprement dits. » Breton ajoute : « La conception surréaliste de l’objet fait place en effet à la création de l’objet surréaliste, tel que vient de le définir Dali qui, pour sa part, propose sous cette étiquette son Veston aphrodisiaque couvert de verres emplis de liqueur ».
Le 42 rue fontaine :
Pendant plus de quarante ans, de 1922 jusqu'à sa mort, en 1966, André Breton a rassemblé dans son appartement de la rue Fontaine, à Paris, des milliers d'objets. Du 7 au 17 avril2003, ce sont près de 400 tableaux, 3 500 livres, 1500 photographies, 150 pièces d'« art primitif », et des centaines d'autres objets qui ont été vendus dans les salles de hôtel Drouot ..L’état laissera faire et disparaître un moment de notre mémoire dans une vente où « chacun était censé pouvoir acquérir selon ses moyens » mais qui dépassera de 50% les estimations de prix.
Mais qu 'avait-on réellement dispersé ? Un fatras d'objets ? Une collection ? Un poème-objet ? Ou plus simplement un peu de notre curiosité ? Sculptures, racines, fétiches, bénitiers, peintures, minéraux, insectes, poupées hopi formaient dans l'ancien apparte­ment d'André Breton un véritable cabinet de curiosités. Breton, rappelle Yves Bonnefoy, ne « rassemblait pas des objets, mais reconnaissait des présences ». Le cabinet était un atelier d'artiste, un de ces chantiers où s'élabore, dans le dérèglement du sens, la curiosité. Si l'histoire des objets est toujours l'histoire de la curiosité, (« Curiosus, cupidus, studiosus : l'attention, le désir, la passion du savoir », celle-ci relevait chez Breton moins de la nature de l'objet que de l'état de curiosité du sujet : le poète à l'œuvre. Ainsi, à côté des choses qui nous rendent banalement curieux, en raison même de leur statut — objet d'art, objet exotique, objet rare —, s'en trouvaient d'autres, fonctionnelles, usuelles, dépourvues de tous traits originaux, exception faite de ceux de la banalité, puisque c'est de celle-là même que Breton nous rendait curieusement curieux. La curiosité devenait un objet de curiosité à part entière. Le regard précédait la chose regardée. Breton était dans tous ses objets et les objets dans tous leurs états. Car tous les sujets, sous l'angle d'étranges combi­naisons, pouvaient surgir au coin de chaque objet.
Les objets domestiques devenaient même des plus sauvages, à l'image de ces fers à repasser hérissés de clous, par Man Ray. Tournés, retournés, détournés de leur sens, de leurs formes, les objets « a-raisonnés » par les correspondances insolites, se mettaient soudain à dialo­guer sans retenue, éveillant, réveillant l'imagi­naire jusqu'à notre inconscient. Détourné de toute fonction utilitaire, l'objet y résonne comme un totem et un messager, tout en prenant son sens par rapport aux autres objets, à leur assemblage - exactement comme aux yeux de Breton l'artiste ne manifeste sa liberté d'individu qu'au sein du groupe. Ordre et désordre, rationnel et merveilleux, didactisme et liberté, cette dialectique ne doit pas nous étonner : elle a pour visée d'entretenir, encore et toujours, la primauté du désir. L'objet concrétise la rencontre entre le hasard et la nécessité, la trouvaille et la fabrication. Voilà pourquoi l’atelier témoigne aussi de rencontres, de voyages, de promenades, d'amitiés, de ruptures, d'un faisceau de conditions objectives qui ont présidé à son élaboration et de choix subjectifs résultant du seul désir de son auteur.
Polymorphes, polysémiques les objets s'interpellaient sans ni hiérarchie de quelque ordre qu'elle fût : entre nature et culture (un galet de plage croisait une peinture de De Chirico), entre cultures de différentes civilisations (un battoir à tapa et un moule à hosties), ou entre différentes conditions sociales (artisan et artiste) d'une même culture. Ainsi les objets les plus humbles pouvaient coudoyer les plus sophistiqués, un porte-bouteilles tutoyer une sculpture, une cuillère en bois, un masque à transformation, dans une opération digne de cet atelier « où les objets ainsi rassemblés, expliquait Breton, ont ceci de commun qu'ils dérivent et parviennent à différer des objet squi nous entourent par simple mutation de rôle ».
Tel était cet appartement-témoin d'un paysage étrange où les objets, dans leur « exaltation réciproque », marquaient le relevé topographique d'un espace d'imagi­naire à venir pour tout un chacun, une topologie de rêve aborigène. Pour Breton,au lieu d’un d'un musée plus exhaustif c'est de poésie et de regards, pas seulement de choses regardées, que nous avons besoin. « La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas de notre pouvoir dénonciation ? » interrogeait-il .. L'atelier était une œuvre d'art total au sens où on le dit d'un fait social. Il racontait l'histoire de Breton, les murs portaient le parcours de sa vie, inséparable du surréalisme et partie prenante du XXe siècle, et là aussi était sa puissance.
Pourtant la vente a bien eu lieu.« Lorsque les statues commencent à devenir des statues, les collections muséographiques commencent », écrivait Malraux. les objets cessent alors d'être ce qu'ils sont pour devenir autre chose. Chaque chose a sa place mais moins de place dans chaque chose ,pour chaque chose. . L'imagi­naire, le sens sont garrottés. Les peintures sont conduites au musée d'Art moderne, les objets tribaux au Musée d'art du quai Branly. l'État reconnaissait quand même dans le « mur » de l'atelier une « extraordinaire œuvre d'art total » : si 200 pièces seront acquises et présentées au Centre Georges-Pompidou « dans la mise en scène du poète », l’état ne se sentait pas pourtant tenu de voir dans l'ate­lier le même statut et ses droits inhérents dont le respect à l'intégrité. L'atelier, sorte d'anthologie de la diversité du monde portée par la singularité d'un regard, et portant tout entier l'empreinte de la personnalité de son auteur, pouvait être dispersé sans scrupules. Resterait le « mur » comme échantillon d'imaginaire mais bien étrange monument d'une œuvre qui n'existe plus. Sans rire ,on conseillera quand même au visiteur : d’effacer mentalement la vitrine dans laquelle il est présenté comme un éventaire de boutique (objets précieux) ou une collection de musée (objets poussiéreux),s’il voulait en saisir le sens. Et les moules à gaufre ou à quatre hosties ? Au musée de l'Outillage ou des Arts déco ? Chacun son affectation, son unité, sa discipline. Plus de mixité. L'objet est là, chosifié, muséifié. Sans contexte ni paroles autres que la voix autorisée de l'institution et des pouvoirs --ce sera aussi le cas du musée Quai Branly ,résultat de la dispersion des collections ethnographiques, dont une petite partie seulement (4000 sur 300000) sera promue chef d’œuvres universels en vertu de l'arbitraire de nos propres critères et figée dans un intemporel esthétique par des discours pontifiants.
La vente a bien eu lieu :. L'objet du désir, source d'invention, a été étouffé par le désir d'objets, source de pos­sessions. La passion du connu, la certitude de l'appartenance, ont éclipsé l'incertitude de la curiosité, de l'inconnu. . Les objets seront segmentés par thématique, divisés par période, rassemblés par linéaire. Exit cette culture de hasard qui nous rend toujours plus curieux en nous faisant rencontrer dans une entité surréaliste des objets et des confronta­tions dont on ne soupçonnait pas même l'existence.
Des ateliers de curiosités nous conservons heureusement la « magie « de leurs inventaires ou de leurs catalogues. Du déchiffrement extravagant du monde par don QUICHOTTE, il nous reste le livre…. Du 42 rue fontaine subsiste désormais le très beau texte de julien Gracq
" La tonalité générale, vert sombre et brun chocolat, est celle des très anciens musées de province - plus qu'au trésor d'un collectionneur, le fouillis, impossible à dépoussiérer complètement, des objets aux reliefs anguleux, objets presque tous légers: masques, tikis, poupées indigènes où dominent la plume, le liège et le bouchon de paille, fait songer à première vue, avec ses armoires vitrées qui protègent dans la pénombre une collection d'oiseaux des tropiques, à la fois à un cabinet de naturaliste et à la réserve, en désordre, d'un musée d'ethnographie. Le foisonnement des objets d'art cramponnés de partout aux murs a rétréci peu à peu l'espace disponible; on n'y circule que selon des cheminements précis, aménagés par l'usage, en évitant au long de sa route les branches, les lianes et les épines d'une sente de forêt…..
« Rien n'a changé ici depuis sa mort: dix ans déjà! Quand je venais le voir, j'entrais par la porte de l'autre palier, qui donnait de plain-pied sur la pièce haute. Il s'asseyait, la pipe à la bouche, derrière la lourde table en forme de comptoir sur laquelle le fouillis des objets déjà débordait ….peu vivant lui-même, peu mobile, presque ligneux, avec ses larges yeux pesants et éteints de lion fatigué, dans le jour brun et comme obscurci par des branchages d'hiver - figure ancienne et presque sans âge, qui siégeait devant sa table d'orfèvre et de changeur, semblant appeler autour d'elle les lourdes pelisses qui peuplent le demi-jour des tableaux de Rembrandt, ou la simarre du docteur Faust: un docteur Faust toujours à l'écoute passionnée de la rumeur de la jeunesse, mais seulement jusqu'au pacte - exclu - et tous les soirs faisant retraite entre ses tableaux, ses livres et sa pipe, après le café, dans le capharnaüm peuplé de nécromant qui était son vrai vêtement, au milieu du sédiment accumulé et immobile de toute sa vie… J'ai quelquefois cherché avec curiosité à m'imaginer (mais Elisa Breton, qui seule pourrait le faire, ne lèvera pas ce voile) les soirées, les matinées de Breton chez lui, de Breton seul - la lampe allumée, la porte close, le rideau tiré sur le théâtre de mes amis et moi. Bien des raisons me laissent croire (dernièrement un petit carnet qui renferme des dessins, des autoportraits, des adresses fantaisistes de lettres, des phrases qu'il notait au réveil) que c'est à ces heures supposées du travail solitaire qu'il accueillait de préférence les riens charmants de la vie, crayonnant, musant, butinant dans les taillis de son musée, et toujours prêt à retarder souverainement le moment peu ragoûtant d'écrire. Ce goût qu'il avait de la vie immédiate jusque dans ses dons les plus ténus, jusque dans ses miettes - goût toujours neuf et renaissant, toujours ébloui, même dans le grand âge - rien ne me le rendait plus proche ; rien n'était plus propre que cette attention inépuisable donnée aux bonheurs-du-jour à faire vraiment avec lui à tout instant fleurir l'amitié. Je songe aux farouches et arides élucubrateurs qui sont venus après lui, dérisoirement occupés à refaire sur concepts - comme on achète sur plans - un monde préalablement vidé de sa sève et qu'ils ont commencé par dessécher sur pied, justiciables par là du mot de Nietzsche: «Le désert s'accroît. Malheur à celui qui porte en lui des déserts.» C'est quand la luxuriance de la vie s'appauvrit que montrent le bout du nez, enhardis, les faiseurs de plans, et les techniciens à épures ; après quoi vient le moment où il ne reste plus qu'à appauvrir la vie davantage encore, pour en désencombrer la planification. Il y avait ici un refuge contre tout le machinal du monde. »
Rédigé à 15h03 dans ART, BEAUTE AGISSANTE, CABINETS DE CURIOSITES, EXPOSITIONS | Lien permanent
COLLECTEURS d'ÂMES
Collecteurs d'Âmes,
Du cabinet de curiosités
Aux collections extra-européennes des musées bretons
06 décembre 2006 – 11 mars 2007
Musée des beaux-arts de Rennes
www.mbar.org
cette exposition dont les organisateurs déclarent d’entrée qu’elle n’a rien à voir avec l’ouverture du musée du quai Branly, puisque préparée depuis de nombreuses années, se veut un dialogue nous et les autres en prenant ses distances avec l’ethnocentrisme mais aussi avec l’exotisme pur et l’esthétisme.
je reproduis ici une analyse du texte qui accompagne le catalogue avec de nombreux extraits (italiques bleus)
A l'origine de cette exposition en gestation depuis bientôt douze ans, se trouve cette ques­tion sans réponse : « Mais que penseraient des Inuits, des Kanaks, des Indiens, des Fangs etc. de notre façon de présenter leurs objets et de nos discours à leur endroit ? Quelle serait leur réaction s'il leur était possible de s'exprimer ? Tout encartés que nous sommes dans des modes de pensée que nous croyons universels dès lors qu'il s'agit de rationalité scientifique, nous n'imaginons pas un instant qu'il puisse exister une autre façon efficiente de voir et de décrire le monde. Pour autant, n'allons pas imaginer qu'autrui connaisse une situation très différente : chacun pense l'Autre selon sa culture, sans nécessairement rechercher à relativiser sa position. Mais l'histoire expansionniste de l'Europe l'amène à se poser la question de la relation de façon brûlante car en mêlant irrémédiablement son histoire à celle des autres, l'Occident ne peut plus monologuer sur autrui. Un effort donc pour un dialogue conscient de ses difficultés et en particulier du poids d’une rationalité trop souvent « suffisante » dans sa prétention à l’universalité parce qu' appuyée sur sa supériorité technologique .Cette rationalité trouve son expression y compris dans la muséographie, d’où , dans la scénographie de l’exposition ,une volonté de renouer avec une tradition délaissée par notre histoire. L'Occident en effet est passé en deux siècles, d'une façon de penser majoritairement analogique, à une autre rationnelle, s'appuyant sur de la taxinomie pour parvenir de façon très prag­matique à une hiérarchisation d'objectifs qui permet l'action et garantit son efficacité. Le dressage par la raison et le refoulement muséographique peuvent ainsi s’opposer à la subjectivité du GOUT . Il s'agit donc de retrouver ici, dans nos pratiques muséographiques, peut-être un peu du pro­cessus historique qui fit passer l'Occident de l'analogie au naturalisme, afin d'en amortir la prétention. On entendra par analogie l'usage systématisé d'une association d'idée for­melle entre des sujets, des objets ou des processus par essence différents pour en saisir le sens. Les cabinets de curiosités européens, ancêtres directs des premiers musées que l'on appelait Chambre des merveilles aux XVème-XVIème siècles voire jusqu'au XVIIème en partie, sont les incarnations plastiques pourrait-on dire, de cette pensée qui semble passer d'une pertinence à une autre sans autre logique que celle des formes ou d'associations d'idées aujourd'hui incompréhensibles.
Les organisateurs y voient un enjeu d’actualité : désormais des voix parmi les anciens peuples colonisés se font entendre pour revendiquer une place à l’intérieur des dispositifs d’exposition de leurs cultures ou réclament plus simplement le rapatriement de leurs patrimoines. qu’on se souvienne de la grande voix d’aminata traore à propos du musée du quai branly :
Les oeuvres d’art, qui sont aujourd’hui à l’honneur au Musée du Quai Branly, appartiennent d’abord et avant tout aux peuples déshérités du Mali, du Bénin, de la Guinée, du Niger, du Burkina-Faso, du Cameroun, du Congo... Elles constituent une part substantielle du patrimoine culturel et artistique de ces « sans visa » dont certains sont morts par balles à Ceuta et Melilla et des « sans papiers » qui sont quotidiennement traqués au cœur de l’Europe et, quand ils sont arrêtés, rendus, menottes aux poings à leurs pays d’origine. Dans ma « Lettre au Président des Français à propos de la Côte d’Ivoire et de l’Afrique en général », je retiens le Musée du Quai Branly comme l’une des expressions parfaites de ces contradictions, incohérences et paradoxes de la France dans ses rapports à l’Afrique. A l’heure où celui-ci ouvre ses portes au public, je continue de me demander jusqu’où iront les puissants de ce monde dans l’arrogance et le viol de notre imaginaire .
Conscients de cette douloureuse problématique, les organisateurs rennais en tirent comme conséquence la volonté d'une modification nécessaire de la pratique muséale,ce qui les conduit d’une part à établir des liens avec des interlocuteurs d’autres cultures, y compris dans les quartiers mais aussi à identifier clairement le « mandat « de leur travail et le sens de leur action. La relation souhaitée s'inscrit par nécessité dans le temps de l'expérience, et la muséographie se devra par conséquent de réintroduire une diversité des représentations : pas seulement la vision occidentale.
La question posée reste donc qu’est ce qu’un musée ? Le musée est une création de l'Occident. Son statut d'institution vénérable dotée d'une généalogie prestigieuse (le Mouséïon d'Alexandrie ; les trésors d'églises ; les collections princières et royales ; la taxinomie scientifique, etc.) l'empêche parfois de rappeler des évi­dences qu'il est bon d'avoir présentes à l'esprit. Il est un paradoxe, contestable et salutaire à la fois, de la mise en retrait d'objets insignes dont on n'a plus accès qu'à partir de leur nouveau statut symbolique. Il est à la fois ce lieu de nulle part, abstrait, vanté par Proust qui dit y saisir mieux, pour les beaux-arts, le geste artistique dégagé de son contexte, et décrié par Valéry comme un espace ennuyeux qui tient à la fois du "salon et du cimetière, du temple et de l'école". L'objet, par définition polysémique (artistique et/ou utilitaire, social et/ou individuel, etc.), exhibé mais inaccessible dans un hors-temps et un hors-lieu de la vie quotidienne se voit entouré du nouveau contexte des dispositifs muséographiques élaborés, assortis de force textes pédagogiques. C'est là la nouvelle vie du retable d'autel, de l'instrument de musique ou du masque africain. Michel Leiris (1901-1990) n'écrit-il pas en 1931 au cours de la mission Dakar-Djibouti qui le mène à collecter des objets pour le Muséum et l'Institut d'ethnologie qu'une fois en France ces statues africaines "auront perdu toute fraîcheur et tomberont au rang d'abjects objets de collection" ?
D’où le refus de ne rendre compte que d’un seul scénario d’exposition, proposant au public un discours univoque et prétendant à une objectivité exhaustive(comme si ce n’était pas un autre parti pris), façon qui est la notre de voir le monde sans laisser place à autrui. Nous touchons là du doigt l'une des spécificités de la civilisation occidentale qui a décidé, à partir du XVIIème siècle de privilégier un certain classement objectif du monde, plutôt que de rendre visibles les liens qui le tissent et qui sont faits d'expériences collectives et/ou individuelles sensibles. Concrètement, cette catégorisation de l'univers, fondée sur ce qu'il est convenu d'appeler aujourd'hui une approche naturaliste de celui-ci, produit une grande ambiguïté en prétendant séparer ce qui parfois ne peut l'être. Or, dans ce classe­ment, des motivations subjectives sont à l'œuvre de façon occultée comme autant de croyances personnelles qui se parent d'objectivité. C'est sans doute pourquoi, nos dispo­sitifs muséographiques ne font souvent que traduire un retour systématique à la subjecti­vité alors que nous prétendons rechercher, comme une quête à peine déguisée de La Vérité, une présentation la plus objective possible… Qu'il s'agît en définitive des vitrines des armuriers, des collections particulières ou des musées, le même type d'exposition fut systématiquement proposé, selon une sensibilité tout occidentale, sans aucun rapport avec les artefacts. Il était par conséquent certain d'aboutir à un conflit entre la mise en valeur esthétique des objets extra-européens et le message anthropologique qui les concernait.
Le constat est donc qu’une révolution de l’intellect opérée aux abords du XVIIème siècle, et qui vit l'Occident passer d'une réflexion analogique à une vision rationnelle ou naturaliste monde ne nous permet plus d'accéder à ces antiques formes de raisonnements qui furent nôtres pourtant pendant des siècles. Pire , elle nous ferme à la compréhension de la richesse du métissage. L’anthropologie et aujourd’hui certains musées "prestigieux" se nourrissent ainsi d’un fantasme d'étudier ou d’exposer une culture de l'Autre, "pure et sans mélange" ..Ce fantasme est d’ailleurs renforcé par le tourisme « instruit ».On pourra ainsi s’extasier sur le vaudou Fon ou Yoruba tout en considérant comme pure superstition, le syncrétisme haïtien né de l’esclavage. J’ai ainsi dans un précédent article souligné l’appauvrissement des mascarades dogon devant les exigences des touristes lecteurs de Griaule (ce qui oblige les guides locaux à apprendre certains passages de l’œuvre)
. Même des marchands d'art sont confronté à ce phénomène : un masque africain ayant dansé et servi au cours de rituels important donc un objet vivant de culture, mais qui au lieu d'arborer fièrement les anciens et harmonieux raphias qui camouflent le danseur exhibe plutôt les prosaïques fibres synthétiques outrageusement colorées des sacs de légumes d'aujourd'hui, est invendable. A amateur n'achètera ce qui lui semble un artefact bâtard, parce que métissé, même si celui ci présente une plastique tout à fait intéressante. Ce n'est que l'ancien, le patiné, catégorisé comme "authentique" (sous-entendu non pollué par l'Occident) qui fait sens.
Notre rationalisme est-il définitivement un paradigme qui doit valoir pour l'humanité tout entière, ou bien plus modestement une phase historique dans l'aventure de la pensée humaine ?
La conclusion du catalogue souligne ainsi le projet de l’exposition
Si pour le scientifique qui est sans cesse stimulé par la recherche et ses décou­vertes, il n'est pas question de désenchantement, il n'en est pas de même pour tout un cha­cun dont l'univers professionnel est loin d'être égayé de trouvailles et réflexions spéculati­ves qui font sens. C'est là une autre des ruptures introduites par Copernic, une véritable discontinuité humaine et sociale, car la connaissance désormais diffère non plus en degré, mais en nature Pourtant, il n'en a pas toujours été ainsi, et la Raison de l'Occident on l'a vu a été analo­gique jusqu'au XVIIème siècle. Le musée des beaux-arts conserve les restes du cabinet de curiosités du marquis de Robien (1698-1756), dans lequel les commissaires à la saisie révolutionnaire en 1794 ne voient qu'un incroyable désordre. ce qui les choque est l'absence de classement.
Bien au contraire, dans ces vitrines curieusement agencées pour nous, ne règne que l'ordre personnel du collectionneur, de ses idées indissociablement liées à celles de son époque et celui de ses goûts et de ses connaissances. Le plus important est donc bien de donner à voir le lien métamorphique qui est établi d'un item à un autre, et qui déroule ainsi la pensée du collectionneur. Au terme de ce parcours, qui ressemble davantage à une promenade d'herboriste à travers les expériences muséographiques qu'à une thèse, il pourrait être tentant de conclure ; mais ce serait immanquablement fermer les possibles de cette aventure dont l'objectif est d'ac­corder une place à autrui dans le cadre d'un dialogue à construire au musée. Ceci ne sera envisageable qu'à partir du moment où, sans pour autant abandonner l'an­crage de nos convictions, nous reconnaîtrons avoir produit un discours d'autorité délétère d'avec lequel il nous faille nécessairement prendre quelques distances. Alors, dans cette relation riche de pensers et de sentirs autres et nouveaux pour nous, nous deviendrons davantage les sujets conscients de l'acte de comprendre qui est "l'acte même du devenir de l'esprit" (Bachelard). Rédigé à 21h00 dans ARTS PREMIERS, CABINETS DE CURIOSITES, EXPOSITIONS | Lien permanent
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