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Sancho does Asia
Revue électronique des cinémas d'Asie et d'ailleurs
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Naruhiko Onozawa : producteur de Masao Adachi
Pour la première fois au monde se tient à la Cinémathèque Française une rétrospective intégrale des films de Masao Adachi, réalisateur, activiste, scénariste, critique, théoricien, poète, acteur, prisonnier politique... mais surtout, indéfectible compagnon d’armes de Kôji Wakamatsu, dont on célèbre simultanément la carrière gargantuesque à travers une quarantaine de films [1]. Masao Adachi, emprisonné au Liban en 1997, fut extradé vers le Japon en 2000, mais demeure toujours sous le coup d’une interdiction de sortie du territoire. Malgré cette absence, il s’adresse au public français, sur le point de découvrir l’une des œuvres les plus radicales et avant-gardistes jamais produites dans l’archipel, par la voie d’une vidéo lettre, confectionnée et portée par son producteur et ami de longue date, Naruhiko Onozawa.
A l’occasion d’une conférence animée par Nicole Brenez et Go Hirasawa [2] intitulée « Qui êtes-vous... Kôji Wakamatsu et Masao Adachi ? », Onozawa est venu livrer quelques clés introductives à l’univers complexe du théoricien de la révolution éternelle. Lors d’une conversation menée à deux pas du boulevard Auguste-Blanqui, lieu hautement symbolique s’il en fut, nous fîmes la rencontre d’un homme passionné, au vécu unique, loin des stéréotypes du producteur affairiste. Responsable du retour derrière la caméra d’Adachi après trente-cinq ans d’absence avec Prisoner/Terrorist (2007), Onozawa est également réalisateur de documentaires, critique, mais aussi scénariste (il a notamment travaillé pour la Toei). Sa ferveur à défendre le combat de son frère de cœur et d’esprit pour un cinéma militant force l’admiration, à une époque où nombre de cinéastes de cette génération ont pour la plupart rendu les armes.
Sancho : Pourriez-vous nous parler de votre rencontre avec le cinéma ?
Naruhiko Onozawa : Ma rencontre avec le cinéma date des années 60. Pour les jeunes gens de ma génération, le cinéma constituait alors une véritable interface avec le monde. Étant de la même génération qu’Oshima et Yoshida, j’ai pu voir leurs films au moment de leur sortie en salles. Je me souviens très bien avoir vu Nuit et brouillard au Japon (1960) ou encore 18 jeunes gens à l’appel de l’orage (1963), un film qui m’avait beaucoup touché. Le cinéma constituait pour nous un point de départ, une porte d’entrée. C’était comme un catalyseur de notre propre réflexion et rapport au monde. Il était donc très naturel pour notre génération d’aller à sa rencontre. C’était un prélude à l’éveil de notre conscience. Cette fonction du cinéma a malheureusement disparu aujourd’hui. C’était une époque riche et foisonnante, où j’ai pu rencontrer de nombreux artistes dans des domaines très différents. Je fréquentais le Ciné-club du Département d’Art de l’Université du Japon (Nihon Daigaku Geijustubu Eiga Kenkyûkai) [3] et j’ai assisté à la projection de Closed Vagina (Sa-in, 1963) de Masao Adachi que j’ai commencé à fréquenter vers le milieu des années 60. J’ai aussi participé à des activités culturelles en organisant des projections dans des ciné-clubs. Et en tant que critique, plus tard j’ai aussi collaboré à la seconde version de la revue Critique Cinématographique (Eiga Hihyo) [4].
Étiez-vous déjà très politisé à l’époque ?
J’étais effectivement très engagé. J’ai d’ailleurs perdu mon statut d’étudiant à cause de mes fréquentations, et ne suis donc pas diplômé. Mais j’ai pu continuer à suivre des cours. Néanmoins, si j’emploie un terme de l’époque, j’étais considéré comme « non-sect ». C’est à dire que je n’étais affilié à aucune faction étudiante. Par ailleurs, je me suis engagé dans des associations de soutien en faveur des jeunes travailleurs. Durant le mai 68 Japonais, le mouvement des étudiants était bien entendu très actif et médiatisé, mais en parallèle se déroulait aussi le mouvement pour les jeunes travailleurs. Le Parti Communiste Japonais (PCJ) avait alors une influence politique conséquente, mais nombre de jeunes travailleurs ne souhaitaient pas y adhérer à cause de sa rigidité. Ils se sont donc désolidarisés du PCJ pour lancer leur propre mouvement. Il est très important de considérer ce mouvement si l’on veut avoir une perspective juste du mai 68 Japonais. Par ailleurs, à l’époque il y avait au sein même des cinq grands studios de cinéma Japonais des mouvements contestataires, menés par de jeunes cinéastes qui avaient aussi des revendications sociales, et auxquels j’ai participé. Les européens qui observent le cinéma Japonais et qui essayent de l’analyser ne voient souvent le cinéma des années 60 qu’à travers le prisme des personnalités incontournables comme Oshima, Yoshida ou encore Wakamatsu. Mais cela ne suffit pas pour avoir une perception approfondie de son histoire. Avant même ces réalisateurs emblématiques il existait une base, constituée par des cinéastes de studios, qui s’étaient déjà fortement politisés ; ainsi que par le mouvement des jeunes critiques qui cherchaient à proposer de nouvelles analyses et pistes de réflexions sur le cinéma.
Pourriez-vous évoquer vos débuts professionnels dans le cinéma ?
Si j’ai parlé du cinéma de fiction, mes débuts professionnels s’inscrivent dans le sillon tracé par le mouvement du nouveau documentaire [5]. Ce qui m’intéressait c’était que ce mouvement proposait une participation active dans le cinéma autant que dans l’action politique. J’ai donc rejoint le cinéaste Shinsuke Ogawa en 1967. À l’époque il n’avait pas encore créé sa propre société de production. J’ai collaboré avec lui sur La Forêt opprimée (Assatsu no mori) [6], et je l’ai quitté lorsqu’il a fondé sa société [7]. Et en 1968 j’ai tourné mon premier film, La reprise et la libération (1968). Il s’agit d’un documentaire sur les étudiants qui sont obligés de suivre des cours dans des lycées du soir (Teijisei) [8]. C’était un sujet qui me tenait à cœur. Dans ce film je donnais la parole à un étudiant qui disait que « pour récupérer le temps que le capitalisme nous avait dérobé, il fallait le reprendre par notre imaginaire ». Cette phrase qui m’a inspiré, a donné son sens au titre du film. Norio Nagayama [9], dont l’affaire eut un impact considérable auprès d’une frange d’intellectuels et d’artistes de gauche, était lui-même un étudiant du soir. Avec Masao Adachi, nous partagions les mêmes sujets, même si nos méthodes différaient. Nous tentions de rendre compte des enjeux politiques et sociaux de notre époque. Moi je le faisais à travers le documentaire et lui appliquait le surréalisme comme méthode de traitement.
Par ailleurs je dois dire qu’à cette époque il n’y avait pas réellement de frontières entre documentaire et fiction. On ne se réclamait pas de l’un ou de l’autre. Au contraire, on pouvait aisément passer de l’un à l’autre. Moi-même par la suite j’ai écris plusieurs scénarios pour des films de fiction. C’est la même chose pour Adachi qui a tourné des documentaires ainsi que des films de fiction. Ce qui primait c’était le sujet avant tout. A partir du sujet l’on décidait de le traiter soit sous l’angle fictionnel, ou documentaire. C’est la même chose avec Oshima. Il a réalisé des documentaires ainsi que des films de fiction en parallèle, sur des sujets politiques brûlants. Vous avez peut-être déjà vu tous les films de fiction d’Oshima mais il faut que vous voyiez ses documentaires. Peut-être qu’en France on n’évoque Oshima qu’à travers ses fictions, mais il est très important de le redécouvrir à partir de ses documentaires. Dans ces films se trouve la base de sa réflexion et de tout son travail à venir. Il est ridicule de parler de La Pendaison (1968) ou de La Cérémonie (1971), qui sont considérés comme ses chef-d’œuvres, sans avoir vu un film comme L’Armée impériale oubliée (Wasurerareta kôgun, 1963) [10]. Je dirais que c’est pareil avec Alain Resnais. On ne peut en parler sans avoir vu ses films documentaires avant-gardistes. Ces premiers films contiennent déjà en substance Hiroshima mon amour. C’est la même chose avec Oshima, Yoshida...
Pourriez-vous nous parler de Tetsuro Nunokawa [11], un autre cinéaste avec qui vous avez collaboré par la suite ?
Les documentaires auxquels j’ai participé avec Nunokawa étaient assez différents du travail que j’ai entrepris aux côtés d’Ogawa. Je fréquentais déjà son collectif N.D.U., car il était un de mes meilleurs amis. Avec lui j’ai participé au tournage d’un documentaire absolument bouleversant sur les prostituées d’Okinawa intitulé Motoshinkakurannu (1971) [12]. Sa démarche était différente de ce qui se faisait jusqu’alors. À l’époque on ne percevait la question d’Okinawa qu’en tant que sujet politique. Ce documentaire ne s’occupait nullement de politique, mais se concentrait sur la vie des prostituées qui habitaient l’île. Nous les avons suivies et avons vécu parmi elles durant le tournage. Nous avons filmé leur vie quotidienne. Ce point de vue était réellement novateur.
Comment définiriez-vous la différence de perspective entre le travail d’Ogawa et le N.D.U. de Nunokawa ?
Il s’agissait d’une rupture significative. Je considérais les films d’Ogawa comme étant plus classiques dans leur forme et leur approche. Pour moi ils faisaient parti de l’avant 68. Mais ce que j’ai fait avec Nunokawa était post 68. En ce qui nous concerne, nous ne voulions pas refléter une politique de surface. C’est à dire une représentation macro-politique classique des événements et des affrontements entre le pouvoir et les masses (étudiants, ouvriers...) comme cela se faisait durant les années 60. Mais nous voulions exprimer la révolution intérieure des êtres. Si l’on prend l’exemple de Motoshinkakurannu, cela se traduisait par le fait que nous filmions les prostituées en utilisant leurs propres mots. Leurs paroles exprimaient ainsi leur intériorité profonde. On a également beaucoup utilisé les chants populaires de l’époque. La raison de notre approche était que nous voulions exprimer, pour employer un terme cher à Michel Foucault, la “biopolitique” à l’œuvre au cœur de la vie des gens. Alors que les documentaires d’Ogawa n’exprimaient la politique que de façon générale et sous une forme pré-68.
On retrouve aussi Nunokawa chez Wakamatsu et Adachi à la même époque ?
Effectivement, tout est lié. Ces artistes partageaient des engagements similaires et nous nous retrouvions souvent ensemble. Nunokawa joue l’un des terroristes de L’Extase des Anges (1972) par exemple [13]. Adachi, qui en a écrit le scénario, admirait beaucoup l’idéologie révolutionnaire d’Auguste Blanqui et s’est inspiré de sa Société des Saisons pour écrire le scénario du film. En évoquant cela, dans Prisoner/Terrorist son dernier long métrage, il a confié le rôle de Blanqui à Panta, le chanteur du groupe Zunou Keisatsu (Brain Police) [14]. J’étais également très ami avec Panta que je connais depuis ses débuts. Lorsque je me suis occupé de monter des pièces de théâtre underground à travers le Japon, c’était toujours lui qui en composait la musique.
En quelque sorte Prisoner/Terrorist, c’est un peu les retrouvailles d’Adachi et de tous ses anciens « camarades » ?
Tout à fait.
Vous avez donc continué à collaborer avec Nunokawa ?
Après Motoshinkakurannu, nous nous sommes lancés sur un autre projet dans un esprit similaire, avec Le Manuscript sur la Guerre du Pacifique (Taiheiyô sensô sôkô, 1974) dont la musique était également composée par le groupe de Panta. Le sujet de ce film traitait de Ponape, une petite île de la Micronésie [15]. Cette île a été provisoirement placée sous le gouvernement de l’ONU à la fin de la guerre. Par la suite il y a eu un mouvement pour l’indépendance de cette île auquel des Japonais ont participé à cette époque. Nous avons donc considéré cette situation comme représentative de la question post Guerre-Pacifique. Comme dans d’autres parties du monde qui furent occupées par le Japon avant la guerre, tel que Taiwan par exemple, le Japon impérialiste à imposé ses règles, comme le changement du système éducatif. Ainsi à Ponape il y a encore des habitants qui parlent le Japonais, même s’ils ne sont plus sous gouvernance Japonaise. J’ai d’ailleurs une anecdote à propos d’Oshima. Lorsqu’avec Nunokawa nous nous sommes rendus à Ponape, Oshima avait le projet de tourner une adaptation du roman d’aventures de Jules Verne Deux ans de vacances, en prenant les habitants de l’île comme acteurs. J’ai travaillé avec lui sur le scénario, mais ce projet n’a finalement pas abouti.
Par ailleurs, si la “question coréenne” est si centrale dans l’œuvre d’Oshima, c’est qu’elle pose le problème de la responsabilité du Japon à travers son comportement durant la guerre du Pacifique. Cette responsabilité ne s’arrête pas au 15 août 1945, mais persiste encore de nos jours. C’est pour cette raison que je suis très critique envers Le Soldat dieu (2010) de Kôji Wakamatsu. Car selon ce film, la responsabilité du Japon s’arrête à cette date. Mais en réalité ce n’est pas le cas. Le film occulte la confrontation essentielle du Japon avec sa propre responsabilité sur ce qui s’est passé après la guerre. Mais pour s’y confronter réellement, il faut traiter ce sujet comme une véritable question d’actualité. Si l’on veut parler d’un film anti-guerre alors il faut plutôt revoir L’Armée impériale oubliée d’Oshima. Voilà un vrai film anti-guerre.
Pouvez-vous nous parler de Bastard on the Border (1976) de Nunokawa ? Yôichi Sai s’est occupé de la production de se film, alors que le batteur et percussionniste Masahiko Togashi, qui avait participé à la bande-son d’A.K.A. Serial Killer en a composé la musique.
Ce film a été tourné principalement aux États-Unis. Yôichi Sai devait en être l’assistant réalisateur et moi le producteur. Mais nous avons finalement du remplacer Sai, car à l’époque il avait encore la nationalité nord-coréenne. Il n’a donc pas pu entrer sur le sol américain. Mais par la suite il a pris la nationalité sud-coréenne. L’ambition de ce film était d’interroger la notion de nationalité à partir des conditions de vie d’enfants métisses nés près des frontières Américaines.
Qu’est-ce qui distingue selon vous le cinéma d’Adachi de celui de Wakamatsu ?
Dans tous les films d’Adachi l’on peut relever une structure circulaire. Un peu comme dans un anneau de Möbius, le film revient toujours à son point de départ. Alors que chez Wakamatsu la structure est toujours linéaire. D’une certaine façon l’on peut dire que le cinéma d’Adachi est maniériste. C’est en ce sens qu’ils sont radicalement différents. Chez Adachi c’est beaucoup plus complexe. Il s’agit d’une sorte d’errance intérieure, un vagabondage interne. Sa structure narrative est labyrinthique. Les choses ne sont jamais très clairement définies chez lui.
Votre remarque me rappelle d’ailleurs une scène de Prisoner/Terrorist où Tomorowo Taguchi qui joue le rôle de Kôzô Okamato [16] s’échappe de sa prison. C’est alors qu’il commence à errer dans les couloirs qui se transforment en labyrinthe. Mais il finit par revenir à sa cellule. C’est un film où l’imaginaire est très présent.
Tout à fait. Dans ce film Adachi fait apparaître la figure de trois révolutionnaires que sont Antonio Negri, Auguste Blanqui et Serge Netchaïev. Par là, il voulait décrire le monde intérieur des révolutionnaires. C’est un peu le fantasme de l’imaginaire des révolutionnaires éternels. Même si Okamoto ne connaissait pas ces trois personnages, leurs esprit devaient d’une certaine façon traverser son imaginaire lorsqu’il se trouvait en détention. Lorsque l’on cite le nom de Kôzô Okamoto à propos du film, l’on songe immédiatement à la politique. Mais dans le scénario original, son nom n’est jamais explicitement cité. Le personnage est simplement prénommé de la lettre M, comme le prisonnier M. C’est comme K dans les romans de Kafka. Ce M est un personnage anonyme qui peut donc revêtir différentes identités. C’est peut-être aussi le M de Masao. Ce que je remarque à propos des critiques de cinéma c’est qu’ils analysent toujours le cinéma d’Adachi sous l’angle politique. Mais je souhaiterais que cela change. Prisoner/Terrorist est plutôt un film à thèse qui s’interroge sur la nature de la révolution éternelle. C’est à dire que pour Adachi l’éternité révolutionnaire ne se limite pas à la politique. Mais elle peut s’exprimer de multiples façon, notamment dans l’être intérieur. Il s’agit donc d’une quête intérieure.
Ce film est donc plus mystique que politique ?
Oui, mais cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’a pas de liens avec la politique.
J’ai trouvé intéressant dans le film, le rapprochement qui est fait entre la philosophie révolutionnaire de Blanqui dans L’Éternité par les astres [17] et le principe du néant (Mu) dans le bouddhisme zen.
Je pense que ce principe que l’on trouve dans le Sûtra du Coeur (Hannya Shingyô) cité dans le film, c’est-à-dire que « tout est rien et le néant est tout », est déjà présent dans le Blanquisme. Mais aussi chez Netchaïev et dans certains aspect de Negri. Je crois qu’on retrouve aussi cette idée à la base de la pensée des révolutionnaires éternels.
Avec Prisoner/Terrorist, Adachi dit vouloir dépasser sa Théorie du paysage.
Dans la Théorie du paysage il s’agissait surtout de montrer à quel point la surface même du monde oppressait l’individu. C’est pour cette raison que l’on peut considérer que dans A.K.A. Serial Killer, Norio Nagayama cherchait à tirer sur le paysage. Il voulait détruire ce paysage. Nous pensions que le paysage, où se dissimulait la structure du pouvoir, était notre véritable ennemi. A l’époque cette théorie fut une réelle découverte opérée à partir de ce film. Mais aujourd’hui les choses qui étouffent l’être humain sont devenues plus diffuses et complexes à délimiter. Il est donc plus difficile de lutter contre. La Théorie du paysage est donc devenu dépassée. Néanmoins on ne peut rester sans agir, il faut donc inventer autre chose. À travers Prisoner/Terrorist, Adachi propose une remise en cause de la Théorie du paysage et tente d’inventer une nouvelle théorie cinématographique.
Finalement Adachi doit sans cesse réinventer son cinéma afin de faire face à la réalité concrète du moment ?
C’est tout à fait ça. Les films d’Adachi ne sont jamais nostalgiques, mais toujours critiques.
J’aimerai que vous nous parliez du jeu de l’acteur principal Tomorowo Taguchi. Lorsque nous l’avons interrogé lors du dernier Festival Nippon Connection de Francfort, il a déclaré avoir « …dormi trois jours entiers après le tournage de Prisoner/Terrorist ». Est-ce que les conditions de tournage étaient si pénibles ? Pas du tout. Je suis même étonné de l’apprendre. Néanmoins, si ce rôle a pu être difficile pour lui ce n’était pas tant à cause de son intensité physique. Je pense que ce qui a été problématique pour lui c’est de comprendre le but de la mise en scène ainsi que la complexité de la structure du scénario d’Adachi. Par ailleurs à l’époque, Taguchi venait de jouer pendant plusieurs années dans une série documentaire de la NHK dont il était le narrateur [18]. Pour les besoin de cette émission, il a du adopter un ton et une diction particulière. Son jeu avait donc été formaté par cette expérience télévisuelle. Adachi n’a pas du tout apprécié cela et a tout de suite pressenti qu’il adoptait un jeu trop systématique et stéréotypé. Il s’est donc rendu compte qu’il serait extrêmement difficile pour Taguchi d’avoir les bonnes intentions de jeu correspondant au scénario. De plus, à mesure qu’il répétait son rôle, cela ne faisait qu’empirer. Au final, Adachi a décidé de s’en tenir à la première prise pour éviter que son jeu ne se détériore de trop. On peut aussi voir cette expérience pour la NHK comme une émanation de la Théorie du paysage. Il fallait donc briser ce processus, mais il aurait été très difficile pour Taguchi de prendre conscience de cela. Je pense que c’est pour cette raison qu’il a déclaré avoir été épuisé par ce tournage.
J’aimerai parler de l’importance de la musique chez Adachi. Comment la travaille-t’il ?
Chez Adachi la musique n’est que “bruit”. Elle doit toujours être critique par rapport aux images. Elle doit agir afin de déconstruire les images. Elle cherche toujours la confrontation. Dans A.K.A. Serial Killer par exemple, les musiciens [19] ont improvisé toute la musique à partir de la première et unique vision des images du film. Pour créer cette confrontation, Adachi a choisi de les faire jouer alors qu’ils découvraient la musique. Chez lui, elle ne cherche jamais à exprimer les sentiments ou l’état mental des personnages, mais plutôt à les nier, à combattre l’image.
Pour finir, pourriez-vous nous parler de votre prochain projet avec Adachi ? Pendant un certain temps il fut question de La Treizième saison.
En ce qui concerne La Treizième saison nous n’avons pas abandonné ce projet. Le titre de ce film fait référence au calendrier lunaire arabe. Et c’est Adachi lui même qui doit jouer le premier rôle et le tournage doit avoir lieu au Moyen-Orient, là où il était exilé pendant près de trente ans. Mais il y a beaucoup d’obstacles à ce projet. Le principal étant qu’Adachi ne peut toujours pas quitter le sol Japonais. Mais c’est aussi un projet coûteux, car il y a des scènes d’action. Hors la situation actuelle du cinéma n’est pas favorable. Donc nous sommes en train d’envisager un autre projet qui s’inscrit toujours dans une démarche post Théorie du paysage, situé à notre époque. C’est un projet avec un temps de tournage assez court et un budget beaucoup plus modeste. A peine plus qu’un film pink.
Dimitri Ianni | 3.01.2011
| Japon, Rencontres
Propos recueillis par Dimitri Ianni le jeudi 2 décembre 2010 à Paris.
Tous mes remerciements à Terutarô Osanaï pour la qualité de sa traduction et sa disponibilité.
Photos de Naruhiko Onozawa © Dimitri Ianni.
Rétrospective Masao Adachi à la Cinémathèque Française du 3 décembre au 25 février 2011.
Légendes photos : (1) Naruhiko Onozawa (2) Naruhiko Onozawa (3) L’Armée impériale oubliée (4) Motoshinkakurannu (5) Bastard on the Border (6) Prisoner/Terrorist (7) Tomorowo Taguchi dans Prisoner/Terrorist (8) Tomorowo Taguchi dans Prisoner/Terrorist (9) Naruhiko Onozawa.
[1] La rétrospective Kôji Wakamatsu se tient à la Cinémathèque Française du 24 novembre 2010 au 9 janvier 2011.
[2] Critique et enseignant à l’Université de Meiji à Tôkyô, il est également spécialiste du cinéma underground des années 60, ainsi que l’auteur de plusieurs ouvrages de référence en la matière dont, Cinéma/Révolution (Eiga/Kakumei), un livre d’entretiens retraçant toute la carrière de Masao Adachi. Signalons à ce propos qu’un livre sur Adachi compilant certains de ces textes sera publié en français par les éditions Rouge Profond en 2011.
[3] Fondé en 1957 par les étudiants cinéastes Katsumi Hirano et Jônouchi Motoharu, ce ciné-club hautement politisé fût d’une certaine façon le pionnier des mouvements de cinéma étudiants, et l’ancêtre du jisshu eiga (cinéma autoproduit). Parmi ce groupe, nombre de personnalités rejoindront la société de production de Kôji Wakamatsu, tels que Masao Adachi, Isao Okishima ou Mamoru Katô.
[4] Masao Adachi fût l’un des fers de lance de la renaissance de la revue Critique Cinématographique de 1969 à 1973, publiée par Masao Matsuda, dans laquelle collaborèrent des cinéastes tels que Nagisa Oshima, Toshio Matsumoto ou Kôji Wakamatsu.
[5] Mouvement initié par des cinéastes tels que Shinsuke Ogawa et Noriaki Tsuchimoto.
[6] Film emblématique du documentaire militant qui documente les mouvements étudiants au sein de l’Université de ville de Takasaki des sciences économiques.
[7] Ogawa Pro, fondée au début de l’année 1968. Lire Forest of Pressure : Ogawa Shinsuke And Postwar Japanese Documentary de Abe Mark Nornes aux éditions University of Minnesota Press (2007).
[8] Les lycées du soir furent créés au Japon dans les années 50 pour les lycéens qui souhaitaient poursuivre leur scolarité mais étaient contraints de travailler, généralement dans des usines ou des exploitations agricoles familiales. Les cours étaient assurés le soir, au sein de lycées publics. Ce système est toujours en vigueur au Japon. A noter qu’en 1966, Shinsuke Ogawa avait tourné un documentaire sur quatre étudiants pauvres qui travaillent à plein temps le jour et suivent des cours par correspondance le soir, dans La mer de la jeunesse (Seinen no umi).
[9] Norio Nagayama (1949-1997) est né à Abashiri, au nord de l’île d’Hokkaido. Ainsi qu’il le décrit dans ses livres écrits en prison, la pauvreté les obligea, lui et sa famille, à se déplacer souvent à travers le Japon, l’empêchant de suivre une scolarité normale. En 1968, il vole un pistolet d’une base navale américaine de Yokosuka, et tue deux gardes de sécurité et deux chauffeurs de taxis. Il est arrêté en avril 1969 et condamné à mort. Il sera exécuté en 1997. En prison Nagayama apprend à lire, se passionne pour la philosophie politique et commence à écrire. En 1971, il publie son premier roman autobiographique, Les larmes de l’ignorance (Muchi no namida), qui devient un best-seller, enflammant la jeunesse de gauche. Il continuera à publier des romans, cédant ses droits d’auteur aux familles de ses victimes. La figure de Nagayama devient une icône du radicalisme de gauche et nombre d’intellectuels, d’écrivains et de cinéastes en font le nœud d’un débat autour des conditions politiques, économiques et sociales du Japon d’après-guerre. En 1969, Masao Adachi lui consacre un film, A.K.A. Serial Killer, qui, refusant la représentation dramaturgique et narrative traditionnelle, fonde sa Théorie du paysage (Fûkei-ron). Une nouvelle méthode de décryptage de la structure des relations de pouvoirs à l’œuvre dans la société post-68 et post-industrielle du Japon. L’année suivante, à l’opposé du discours théorique d’Adachi, le cinéaste Kaneto Shindô, fait de la vie de Nagayama une œuvre ouvertement sentimentale à la narration classique dans Live Today, Die Tomorrow ! (Hadaka no jûkyûsai).
[10] Documentaire de 25 minutes tourné pour la chaîne NTV (Nippon Television Network) dans le cadre de sa série Théâtre sans fiction (Non-fikushon gekijô). Ce documentaire plusieurs fois primé, s’interroge sur la question de l’indemnisation des soldats coréens ayant combattu dans l’armée impériale Japonaise pendant la guerre.
[11] Cinéaste documentaire fondateur du Nihon Documentarist Union (N.D.U.), un collectif créé en 1967/68 autour d’étudiants de l’université Waseda. Ils ont notamment documenté le mouvement de lutte des jeunes travailleurs en 1968, dans Onikko leur premier film. Vagabond du documentaire, Nunokawa a par la suite beaucoup voyagé. D’Okinawa il est allé en Corée, à Taiwan, puis aux États-Unis, pour finir par tourner en Palestine entre 1976 et 1983.
[12] Le titre, qui signifie littéralement « Pas besoin de fonds », est une expression en dialecte d’Okinawa qui désigne de façon imagée la prostitution (pas besoin de capital pour se lancer dans ce commerce). Le titre complet du film est « La petite histoire de l’Eros d’Okinawa : pas besoin de fonds ».
[13] Il est l’un des membres de la cellule Février de l’Armée des Quatre Saisons, et apparaît dans la scène où le leader Février essaye de récupérer les armes du groupe Octobre stockées dans l’appartement par Vendredi et Lundi, sous la torture.
[14] Groupe phare de la jeunesse radicale des années 60/70. Voir l’ouvrage de Julian Cope « Japrocksampler : How the Post-war Japanese Blew Their Minds on Rock ’n’ Roll » (édition Bloomsbury Publishing PLC, 2007). A noter que le cinéaste Takahisa Zeze a récemment tourné un documentaire de plus de 6 heures sur cette formation.Lire une interview du chanteur Panta (en anglais) : http://www.jrawk.com/Content/P/panta/panta1.html
Site internet du groupe : http://brain-police.net.
[15] L’île de Ponape est située dans le centre-est de la Micronésie, au nord-est de la Papouasie-Nouvelle-Guinée, dans l’Océan Pacifique. L’île fut un territoire japonais durant la Seconde Guerre mondiale qui y installa d’importantes bases militaires, et passa sous le protectorat des États-Unis après la guerre.
[16] Personnage ayant inspiré le film, Kôzô Okamato est un des membres de l’Armée rouge japonaise responsable de l’attentat de l’aéroport de Lod en Israël, en 1972.
[17] Le texte original est disponible à cette adresse : http://classiques.uqac.ca/classiques/blanqui_louis_auguste/eternite_par_les_astres/eternite_.html.
[18] Il s’agit de Project X - Challengers, une série documentaire fleuve diffusée de 2000 à 2005 sur la chaîne NHK. Avec un ton particulier il racontait les prouesses de Japonais ordinaires au sein d’entreprises dans la recherche et le développement, célébrant la créativité du Japon depuis l’après-guerre. Un programme censé redonner le moral à l’esprit d’entreprise en période de morosité économique.
[19] Il s’agit du saxophoniste de free jazz Mototeru Takagi et du batteur et percussionniste Masahiko Togashi. La bande originale du film est parue chez Columbia (1971) sous le titre Isolation. Elle est disponible en réédition chez Take One Record (1995).
"Dans tous les films d’Adachi l’on peut relever une structure circulaire. Un peu comme dans un anneau de Möbius, le film revient toujours à son point de départ. Alors que chez Wakamatsu la structure est toujours linéaire."
Signé Dimitri Ianni
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