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En France, il est l’un des rares à se confronter avec talent au cinéma de genre. Un prophète, film de prison sec et tendu, crée l’événement. Rencontre avec un cinéaste qui doute pour avancer.
Il surgit en veste, lunettes noires, feutre sur le chef, la cinquantaine alerte et élégante. On est content de parler à Jacques Audiard, cinéaste pas toujours à la fête dans ces pages. Depuis son premier film, Regarde les hommes tomber, il est évident que cet homme a du talent, une fibre puissante pour le cinéma de genre finalement assez rare en France. Mais on a toujours ressenti à la vision de ses films un excès de maîtrise, une qualité de fabrication trop voyante qui nous maintenait sur une certaine réserve. Réserve qui tombe à la vision d’ Un prophète, coulée de cinéma intense, physique, où l’incarnation fait oublier la fabrication pour un âpre envoûtement du spectateur de 2 heures 30 sans une seconde de creux. La surprise, c’est que contrairement à ses films, nets, précis, comme sûrs d’eux et de leur force, Jacques Audiard est un homme qui doute, qui cherche, la parole hésitante, traquant le mot juste, ne terminant pas toutes ses phrases, toujours sur le qui-vive dialectique, en quête perpétuelle de la note exacte, n’hésitant pas à s’autocritiquer, à dialoguer avec lui-même. Incertitudes de la pensée et du verbe qui le rendent assez sympathique. Du magnifique accueil cannois au nom du père, de la genèse des films au cinéma de genre, de la recherche de corps neufs à la fascination pour les hommes, conversation exigeante sur le toit du Panthéon – le cinéma, pas le monument, ce qui sied mieux à un homme pas dupe des honneurs trop clinquants et craignant plus que tout le devenir muséal.
Jacques Audiard –L’accueil cannois était magnifique, mais très étrange. Je ne sais même pas si j’ai le recul nécessaire pour en parler. J’étais encore au mixage peu avant Cannes et, quand on est plongé dans son film, on ne sait pas à quoi ça ressemble. Et on ne sait pas si à la fin d’une projection cannoise, on va se prendre des cailloux ou des caresses. Cannes, c’est une accélération de particules considérable. Ce qui se fait normalement en plusieurs mois a lieu là-bas en quelques heures, au niveau des réactions, des ventes à l’étranger… On vous somme de parler alors que vous ne savez pas encore trop quoi penser de votre film.
Vous êtes vraiment “aveugle” à ce point sur votre propre travail ?
Ah, on ne sait pas ce qu’on a fait. Il y a un objectif de départ, on se souvient pourquoi on s’est lancé dans un film. Mais durant la fabrication, on ne sait pas bien à quoi ça ressemble. Il faudrait écouter les conversations des monteurs pour mieux le savoir. Cannes a agi comme un pharmakon, un truc qui calme. C’est quand même formidable que des gens aient vu le film et l’aient aimé.
Beaucoup de festivaliers vous voyaient Palme d’or. Des regrets ?
C’est un débat que je refuse. Je ne le comprends pas, c’est à la limite de l’inconvenance. Une fois que c’est débattu et que le jury a donné son verdict, je ne vois pas pourquoi discuter. C’est quand même difficile de se dire qu’on mérite la Palme d’or. De toute façon, à aucun moment on ne fait du cinéma pour avoir des prix. Donc, je prends ce qu’on me donne, et ce Grand Prix est déjà pour moi une vraie reconnaissance.
Concrètement, quelle fut l’envie au départ du Prophète?
Après De battre mon cœur s’est arrêté, je réfléchissais à la suite. Je me disais : si je dois continuer à faire de la réalisation, qu’est-ce qui m’attend ? Je n’ai fait que quatre films, est-ce que je vais rester dans un schéma d’utilisation des mêmes personnes, des mêmes acteurs ? Et puis ce qui fonde la légitimité du cinéma, c’est quand même un truc de témoignage : je descends dans la rue, je la regarde, et est-ce que mon film va ressembler un peu à cette rue ? Ça doit être ça un film, regarder le monde et créer du lien. Quand je vais à New York après avoir vu les films de Scorsese, c’est ressemblant, je me dis que la photo prise était la bonne. Le réel fonde le cinéma. Ce qui allait être le levier de cette intuition-là, ce qui me ferait sortir un peu de mes trucs consanguins, c’était le casting. Il fallait que les lignes bougent pour que je trouve de l’intérêt à continuer de faire des films. Donc, des corps, des visages et des regards nouveaux, des façons nouvelles de dire un texte…
On peut s’arrêter sur le casting, l’un des points très forts du film.
Le projet du casting a créé ce champ dans lequel est venu se loger le sujet. La Ville de Paris nous avait invités à présenter De battre mon cœur s’est arrêtéau ciné-club de la Santé. Là, c’est comme si Thomas Bidegain, le scénariste, et moi avions vu la Vierge : il y avait de l’altérité, un type de pauvreté que je ne connaissais pas, et qui me semblait intéressant à filmer. Je me suis dit que ce serait bien que le cinéma se mette là-dedans. Pour le casting, ça a été difficile parce qu’on ne savait pas vers quoi on allait. Ce qui est le pendant de “on sait trop où on va”, qui provoque l’ennui. Ce qui m’a envoyé vers les affres du “on ne sait pas où on va”. Tahar Rahim, je l’ai rencontré à l’arrière d’une voiture en revenant d’une projo de La Communede Philippe Triboit. En le regardant, je me suis dit que j’aurais forcément envie de travailler avec lui. Mais après un flash comme ça, on se dit aussi que ce n’est pas possible d’avoir trouvé la bonne personne du premier coup. On a quand même fait un casting, vu de nombreux candidats. Il fallait faire une “contre-expertise”, puis on est revenus à Tahar. Tout ce qui relevait de l’avant-plan dans le film venait d’un casting soit classique soit sauvage. L’arrière-plan, le casting de la prison, c’était des ex-détenus. On n’avait pas à leur expliquer comment ils devaient occuper l’espace, marcher dans un couloir, faire une promenade de prison… Ça fonctionnait tout seul.
Le mélange fonctionne bien, on ne fait pas de différence entre les acteurs professionnels et les ex-taulards.
Pour la mise en place d’une scène, on dispose les acteurs du premier plan, puis, ensuite, en fonction des axes, on organise la figuration derrière. Au bout de deux semaines de tournage, je m’aperçois que ma prison est totalement figée, comme du contreplaqué. Il fallait faire l’inverse. J’ai commencé à mettre en place toute la prison, tout le fond, à 180 degrés, et, seulement après, on a fait jouer les comédiens devant. Là, ça marchait, ça vivait, ça électrisait les scènes, parce que les comédiens devaient jouer avec tout ce qui se passait autour d’eux.
Votre scénario a connu de multiples versions, ce fut un long et laborieux processus.Quels étaient les principaux problèmes à résoudre ?
Tout ! La structure, la crédibilité, l’affinement des personnages… Par exemple, dans la première version d’Abdel Raouf Dafri (scénariste de Mesrine–ndlr) et de Nicolas Peufaillit, le personnage de Malik n’arrive qu’au bout de trente-cinq pages. C’était un mec dur, un tueur à la Scarface… Je me sentais mal à l’aise avec ce personnage, à la fois dans son évolution dramaturgique et dans ce qu’il trimballait idéologiquement. Un personnage inutilement provocant. On l’a repris avec Thomas Bidegain. Déjà, il fallait tenir compte de notre méconnaissance relative de cet univers. Je ne sais pas ce que c’est que d’être arabe, je peux éventuellement l’imaginer, pas plus. Je ne sais pas non plus ce qu’est la prison, j’ai un rapport très lointain avec la délinquance, etc. La question de la vraisemblance nous a demandé du temps. On me dit que le film sonne vrai et juste, très bien, mais c’est une pure fiction. Il fallait éviter de tomber dans le pseudo-documentaire, le fait de société. C’est un film de prison, mais contrairement auTroude Becker, les personnages n’ont pas d’objectif fixé, de projet d’évasi