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Les ancêtres
Les musiques d'époque
Les échappatoires
Un chassé-croisé
Le public
La recherche musicale
L'énigme musicale
Les grandes dates de la musique concrète
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Nom donné en 1948 par Pierre Schaeffer à une nouvelle forme d'expression musicale, dont il fut l'inventeur et, avec Pierre Henry, le pionnier principal.
Cette forme consiste à composer à partir de sons enregistrés (sur disque puis sur bande magnétique), en travaillant et en combinant ces sons à différents niveaux, en les enregistrant, en les manipulant sur leur support d'enregistrement sans passer, la plupart du temps, par une notation préalable, d'ailleurs impossible. En quelque sorte, la musique concrète était à la musique instrumentale ce que le cinéma est au théâtre. Les sons utilisés étaient de provenances diverses (instrumentale, anecdotique, « naturelle », issus de corps sonores tels que tiges, ressorts, tôles, etc.), mais le plus souvent microphoniques, c'est-à-dire captés dans un espace quelconque, à partir d'un corps résonnant, par opposition aux sons électroniques, créés par des oscillations électriques transmises directement au haut-parleur, qu'employait alors la musique électronique, née en Allemagne.
Aujourd'hui, à tort ou à raison, la « musique concrète » est considérée comme un courant révolu ; comme le cubisme en peinture, elle correspond à une recherche qui a été englobée, absorbée par d'autres courants, et l'on parle plutôt aujourd'hui, pour les œuvres composées avec cette technique, de musique électroacoustique. Cependant, dès le départ, la musique concrète était pour Pierre Schaeffer, son inventeur, plus qu'une nouvelle technique « futuriste » parmi d'autres ; c'était surtout une nouvelle manière de faire, de comprendre, d'entendre la musique. C'est pourquoi les lignes qui suivent, dues à Pierre Schaeffer lui-même, ne parlent de la musique concrète qu'en la resituant dans le contexte plus global de la musique contemporaine, et d'abord par rapport à la musique électronique avec laquelle elle fut un temps opposée.
Résolument acoustique, la musique concrète cherche son matériau dans les corps sonores, dont le son est capté par micro et éventuellement manipulé après enregistrement : soit mécaniquement (par montage ou variation de vitesse de lecture), soit électriquement (par filtrage du spectre des fréquences et amplification). La musique électronique, née en 1950 au studio de la radio de Cologne, recourt au son synthétique fourni par des oscillateurs électriques de fréquences ou des générateurs d'impulsions. Ces sons qui ne préexistent pas dans la nature ne sont perçus qu'après avoir été amplifiés et rendus audibles par les haut-parleurs.
La symétrie des procédés ne s'oppose pas seulement comme l'analyse des sons naturels ou la synthèse de sons artificiels. Elle révèle aussi bien deux sources d'inspiration : l'une fondée sur le goût des sons acoustiques et le recours à leurs ressources, l'autre sur la détermination, par la théorie et le calcul, de réaliser des sons mentalement préconçus. Ainsi s'affrontent aussitôt « empiristes » et « rationalistes ».
Quant aux résultats, de toute façon surprenants, ils montrent que les sons naturels, après manipulation, sont souvent plus « inouïs », plus riches, plus vivants que les sons électroniques, qui révèlent volontiers leur commune origine : le « timbre » du synthétiseur, dont les variations, théoriquement illimitées, sont vite banalisées.
Enfin deux esthétiques spontanées résultaient de procédés divergents, mais tous deux primitifs dans les années 50. La musique concrète de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry fut tout d'abord réalisée au tourne-disque, faute de magnétophone. Les prélèvements sonores étaient isolés sur des « sillons fermés », recombinés entre eux par copie et mélanges successifs.
La musique électronique de Herbert Eimert, bientôt rejoint par K. H. Stockhausen et aidé de l'acousticien Meyer-Eppler, permettait des subtiles « mixtures » de fréquences, mais de quel clavier disposer pour en jouer, sauf à recourir au mélochord de Bode et au trautonium de Trautwein ?
Aux deux procédés de renouvellement du sonore, voire du musical, on cherche volontiers des précédents. Les musiciens concrets auraient alors pour précurseurs les « bruitistes » italiens, dont le manifeste l'Art des bruits date de 1913. Pierre Henry rend un hommage ultérieur à Russolo et Marinetti dans son œuvre Futuristie (1975), ce qui n'empêche pas Pierre Schaeffer de nier toute parenté avec ce mouvement, totalement oublié en 1948, et, en tout cas, inconnu de lui à l'époque. De même, quel que soit le mérite des pionniers allemands précités, Bode et Trautwein, dont l'émule français est Maurice Martenot, leur propos commun était d'adjoindre les performances variées et étendues d'un instrument électronique à ceux de l'orchestre, mais registré dans la tradition musicale. Cet emploi fut d'ailleurs illustré notamment par Hindemith pour le trautonium en 1931, et, pour les ondes, Martenot par des œuvres de Milhaud, Messiaen et Jolivet.
Les parentés authentiques doivent être recherchées ailleurs et au-delà des apparences. Si la musique concrète accepte le bruit comme matériau, c'est pour le traiter comme matière première et en tirer des sons estimés « convenables » au propos musical. Si la musique électronique recherche la pierre philosophale dans la combinatoire des fréquences, c'est pour outrepasser le domaine traditionnel, déjà condamné par l'école de Vienne. Même si les premières œuvres concrètes s'intitulent Études de bruits, c'est davantage par modestie que par prétention futuriste ou surréaliste. En fait, dès l'arrivée des magnétophones, en 1950, la musique concrète applique au son les techniques du cinéma pour l'image. De leur côté, les musiciens électroniques postulent le progrès musical, soit pour dépasser la performance des instrumentistes traditionnels, soit pour fournir aux compositeurs, avec une rigueur accrue, l'extension de leur combinatoire.
On ne saurait bien élucider la divergence précédente sans évoquer son interférence avec d'autres courants.
On rappellera d'abord brièvement la crise dominante de la musique contemporaine, qui oppose, en ce milieu du xxe siècle, les héroïques défenseurs de la tradition mélodico-harmonique et les doctrinaires de la série.
Si Varèse est revendiqué comme précurseur par des tendances divergentes, c'est bien parce que son œuvre reste équivoque autant que novatrice. On peut aussi bien en critiquer l'aspect concret, l'incorporation d'un montage de bruits peu convainquant sur bande magnétique en solo avec l'orchestre. Déserts, créé en 1954 aux Champs-Élysées, conjugue l'orchestre de l'O. R. T. F. dirigé par Hermann Scherchen avec du « son organisé » (avec l'aide de Pierre Henry, quoique retravaillé par l'auteur sans cesse depuis lors). Si Xenakis fait un passage à la musique concrète, en 1956, c'est pour s'en écarter bientôt, en préférant orchestrer directement à partir de modèles inspirés soit de modèles géométriques, soit de ceux des lois du hasard. Si, enfin, des compositeurs comme Ivo Malec et François-Bernard Mâche s'inspirent volontiers de leurs pratiques concrètes, c'est souvent pour confier à l'orchestre, par une nouvelle écriture, le soin de recréer un sonore plus proche de l'exécution musicale habituelle.
Émerge John Cage, dont on ne sait jamais s'il se prend au sérieux lorsqu'il propose quelques minutes de silence (les bruits de l'auditoire constituent l'œuvre), ou un clauster répété plus de trois cents fois au piano, ou un concert de postes de T. S. F. Pourtant, parmi nombre d'excentricités figurent des pièces pour piano préparé (du « Mozart pour gamelong »), dont il est l'inventeur. Contemporain de la musique concrète, c'est ce piano, rempli de crayons et de gommes qu'emploie aussi avec virtuosité Pierre Henry (dont Bidule en « ut »). De son côté, Mauricio Kagel propose un spectacle musical à la fois sérieux et dérisoire, qui tient davantage du happening que de l'art musical.
Entre-temps, les plus fanatiques défenseurs de la musique calculée et rigoureuse (et à leur tête Stockhausen) ont incorporé dans leurs œuvres, toujours réputées électroniques, les pires excès de la confusion sonore, ceux-là mêmes dont ils accusaient la musique concrète à ses débuts, et qu'elle-même réprouvait : voix déformées, piaulements de récepteurs de radio, débris d'hymnes nationaux, bruits bizarres, mélopées de nirvana à bouche fermée, inspirées par la foi du charbonnier dans un boudha d'importation.
En somme, vingt ans après 1948, la revanche des concrets était complète et souvent pour le pire, et bien contre le gré des fondateurs. Sous le nom de musique électronique, c'était tantôt le morne déroulement des événements sonores, tantôt leur malaxage injustifié. Inversement, bien des groupes issus de l'expérience concrète s'étaient mis à l'électronique, attendant eux aussi, du perfectionnement des synthétiseurs, voire de l'informatique, les ressources d'une musique introuvable.
Quant à l'orchestre, il restait à l'émanciper. Les tenants des idées de 1968 lui reprochèrent de rester soumis à la férule du chef, au diktat du compositeur. Libérés du chef, les musiciens se devaient désormais d'apporter chacun leur créativité. Enfin, le dernier trait de la modernité était de jouer des instruments à rebours : des instruments à cordes derrière le chevalet, des instruments à vent comme claquettes et de la voix comme cri.
On ne peut guère s'étonner dans ces conditions que le grand public ait décroché, n'ait plus trouvé dans la pratique du concert, même soutenue par le snobisme ou la technologie, le plaisir musical auquel la tradition l'avait habitué. D'où le transfert massif de la jeunesse sur la pop music, qui ne s'inspire pas forcément du meilleur jazz, et son engouement pour la musique classique. D'où la difficulté de la discographie, qui a beau présenter des collections assez complètes d'un quart de siècle de musique expérimentale, sans pouvoir s'assurer vraiment un succès populaire. Pierre Henry seul a connu quelques « tubes », du jerk à l'apocalypse, lancé aussi par le succès des Ballets de Béjart, que sa musique accompagnait.
C'est que Pierre Henry a pu convoquer, à différentes reprises, des foules de jeunes en audition directe, avides de retrouver le jeu des fonctions musicales, de bénéficier du « voyage » proposé dans l'espace imaginaire, par cet extraordinaire aventurier du long parcours sonore.
D'où la faveur enfin de musiques exotiques répondant presque seules à ces fonctions de « mise en condition ». C'est bien là, on le sait, le propos avoué des musiques qui nous viennent d'Orient, pour la méditation, ou d'Afrique, pour une danse qui va jusqu'à la possession. Faute de retrouver une authentique tradition d'« états intérieurs », vraiment conscients et consciencieux, on se contente en général du vague à l'âme et de la chaleur communicative qui résulte des grands rassemblements. Soit que l'accumulation des participants et des formations de pop music rétablisse un climat de fête, soit que la redondance des musiques répétitives, avec leurs infimes variantes, fournisse aux usagers une « drogue de la durée », en retrouvant spontanément la fascination des primitifs « sillons fermés ».
Cette expression évoque tantôt les œuvres d'essai ou d'avant-garde, tantôt la recherche instrumentale de « nouveaux moyens », plus rarement une démarche fondamentale, dont on ignore si elle relève de la science ou de l'art. À la vocation de compositeur P. Schaeffer préfère celle de chercheur. Il définit une recherche fondamentale en musique à l'instar d'une linguistique, encore qu'il dénonce le transfert abusif du modèle de la langue. La musique est précisément ce que le langage des mots n'atteint pas. Pourtant, la même « articulation » semble jouer entre sonore et musical tout comme entre phonétique et phonologique. Avant même de songer au « langage musical » dans une « articulation supérieure », on peut donc préconiser une approche de l'objet sonore, porteur potentiel de valeurs ou caractères musicaux.
Deux différences apparaissent alors tant avec la musicologie qu'avec la linguistique traditionnelle. Ces deux démarches partaient de langages existants, d'un code culturel, dont les unités élémentaires sont déduites grâce au contexte. Dans une musique en devenir, postulée à partir de matériaux « inouïs », la tentation est de remonter de l'élément à l'organisation, du simple au complexe. C'est ce qui peut expliquer les échecs parallèles des deux investigations, et peu importe alors qu'elles soient empiriques ou rationnelles.
Tandis que la phonétique étudie avec le plus grand soin un matériel sonore limité à l'instrument phonatoire humain, une phonétique généralisée du sonore doit envisager l'ensemble des sons possibles. Pour pouvoir en apprécier la convenance musicale, on doit commencer par décrire une morphologie et une typologie des objets sonores considérés comme unités de perception. C'est ce que vise le Traité des objets musicaux paru en 1966 et résumant quinze ans d'investigation. Œuvre considérable mais inachevée, de l'avis même de son auteur, puisque ce solfège, « le plus général qu'il soit », devrait être complété par un Traité des organisations musicales.
C'est dans une investigation des « intentions » de l'oreille, de ses façons de percevoir, de sa gestalt, que les travaux de P. Schaeffer ont été les plus féconds, sans convaincre forcément des milieux toujours attachés à une description physique des sons et à une combinatoire préconçue. Outre que la tendance « rationaliste » résiste opiniâtrement aux enseignements expérimentaux, et que des centres comme l'I. R. C. A. M. feignent d'ignorer un acquis indispensable, il n'est pas sûr que l'électronique, même relayée par l'informatique, permette si vite de résoudre l'énigme musicale. Au niveau supérieur des complexités, le sens de l'énoncé musical provient d'un jeu entre les valeurs et les caractères musicaux. Longtemps, du moins en Occident, cette dialectique a été celle des hauteurs et des durées, le timbre ne jouant qu'un rôle de différenciation des parties concertantes. Cette musique, qui a produit les plus grands chefs-d'œuvre en vertu d'une très simple grammaire de la tonalité, semble aujourd'hui épuisée. C'est en vain qu'on se tourne vers les musiques d'autres civilisations, mal conservées et mal explorées, qui toutes relèvent de grammaires différentes, quoique inspirées de principes analogues. La grande coupure pratiquée au cours du xxe siècle, aussi bien par la négation sérielle que par l'irruption électroacoustique, laisse largement ouvert le problème de la « musique même ».
Le champ de son développement est-il illimité comme le croient certains, par analogie au progrès scientifique ? Ou est-il borné par la nature même de l'homo sapiens, lui-même contenu dans ses registres de perception et de sensibilité, d'expression et de communication ? De sorte que c'est en profondeur et non en surface, dans la conscience d'entendre et non pas seulement dans les moyens de faire, que devraient s'exercer la réflexion et le progrès. Ce qui peut mener à une conclusion : l'investigation musicale ramène esentiellement à une anthropologie, de même que la divergence des manifestations actuelles, des inspirations et des écoles reflète éloquemment la pittoresque incertitude de la société contemporaine.
Entre 1948, date de naissance officielle, et le début des années 60, où la musique concrète renonce à son étiquette propre pour se fondre dans le courant « électroacoustique », l'histoire du genre compte deux ou trois tournants importants. Les premiers essais de Schaeffer, les Études de bruit de 1948 (Étude aux chemins de fer, pour piano ou violette, aux tourniquets, Étude pathétique) sont, hormis la dernière, plus « abstraites » dans leur propos que les titres ne le donnent à penser. Ainsi l'Étude aux chemins de fer, sur des sons de locomotive, est une « étude de rythme » plus qu'un tableau descriptif. Après ces œuvres brèves (pas plus de 5 minutes chacune), auxquelles il faut ajouter la Suite 14, l'arrivée de Pierre Henry, alors tout jeune, vient donner l'élan décisif : ce sont les œuvres communes, plus vastes et ambitieuses, la Symphonie pour un homme seul, 1949-50, les 2 opéras concrets Orphée 51, 1951, et Orphée 53, 1953, où chacun apporte son talent : l'aîné, son humour, son sens dramatique, son oreille très personnelle et son sens de la proportion très fin et sensible (et naturellement aussi ses arguments et ses textes) ; le cadet, sa créativité sans frein, sa vitalité, son sens inimitable de l'espace et de la vie du son. Pierre Henry s'affirme parallèlement par une production copieuse d'œuvres expressionnistes ou « virtuoses ».
Cependant, Pierre Schaeffer cherche déjà avec Abraham Moles, Jacques Poullin, etc., puis avec une équipe de chercheurs, les bases d'un Solfège de l'écoute, qui aboutira dans le monumental Traité des objets musicaux (1966). En 1951, le Groupe de recherche de musique concrète, issu du studio d'essai de la R. T. F., a été officialisé. C'est le noyau initial du futur Groupe de recherches musicales, fondé en 1958. La petite équipe du G. R. M. C. des années 50 (Schaeffer, Henry, Arthuys, Poullin, etc.) se répand en expériences, en analyses de l'objet sonore, et ses travaux suscitent des polémiques, notamment de la part des jeunes musiciens « sériels » (Boulez, Barraqué, Stockhausen), qui, venus s'essayer à la musique concrète de 1951 à 1952 armés pour penser la musique en notes et en structures écrites, se trouvaient désarmés devant ce matériau qui n'obéissait pas toujours à leurs intentions. Il y eut des attaques violentes, dont la musique concrète ne semble pas s'être relevée dans l'avant-garde, aujourd'hui officielle, et, pourtant, combien la connaissent autrement qu'à travers ces anathèmes d'il y a vingt-cinq ans.
En 1958, nouveau tournant, avec le départ de Pierre Henry, la reprise en main du G. R. M. C. par Pierre Schaeffer, qui réorganise le groupe, le baptise Groupe de recherches musicales, lui donne pour programme de mener à bien l'investigation du sonore et la recherche rigoureuse d'une musique généralisée, conçue à partir du son tel qu'il est perçu. Si l'on reste attaché au matériau « concret » (les sons microphoniques), c'est désormais pour faire une musique « abstraite » anti-expressionniste, à l'opposé de la Symphonie pour un homme seul (encore que celle-ci soit pleine de recherches formelles et d'écriture), et mettant en valeur des variations de caractères sonores dans le champs de l'écoute. Il s'agit de dégager l'abstrait du concret. Les 3 Études de 1958-59 de Pierre Schaeffer (Étude aux allures, aux sons animés, aux objets) donnent l'exemple, suivies par les premiers travaux « concrets » de Mâche, Ferrari, Bayle, Malec, etc., qui sont les piliers du nouveau G. R. M. Avec l'avènement de la « musique électroacoustique », courant plus global et syncrétique, et, surtout, après la parution du bilan du Traité des objets musicaux, cette école de Paris, si elle garde une identité très forte, tend à se diversifier en styles, en démarches multiples. Seul, ou presque, Pierre Henry, travaillant à partir de 1960 dans son propre studio, Apsome, est resté dans ses dernières œuvres très proche du rêve primitif de la musique concrète.
La musique « acousmatique » du G. R. M. actuel, les musiques électroacoustiques récentes composées en France empruntent des chemins différents. Mais la musique concrète est loin d'être un phénomène strictement localisé dans le temps et dans l'espace (Paris, entre 1948 et le début des années 60), puisque certaines des plus grandes œuvres dites aujourd'hui électroacoustiques (Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry ; Espaces inhabitables de Bayle ; Violostries de Parmegiani ; même les Hymnen de Stockhausen et Acustica de Mauricio Kagel) doivent beaucoup à l'expérience de la musique concrète primitive ; et que l'on peut suivre les prolongements de ce courant aujourd'hui considéré comme révolu, dans la production de compositeurs aussi divers que Henry, Bayle, Ferrari, Xenakis, Malec, Parmegiani, Savouret, Redolfi, Chion, Grisey, Levinas, etc., et à l'étranger, de Mimaroglu, Riedl, Kagel, De Pablo, et même Cage et Stockhausen.