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L’Enfer, de Henri-Georges Clouzot : étude d’un scénario annoté
30 novembre 2009 Présentation :
Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également à un désir, autant des chercheurs que du grand public, d’observer, comprendre et analyser les différentes étapes de la fabrication d’un film.
Si l’archive filmique est la voie royale du chercheur, le scénario est alors l’une de ses figures de proue, surtout quand celui-ci porte la marque, souvent manuscrite, de ses créateurs. Témoin d’un état du film à un moment donné, le scénario annoté intègre ainsi une dimension temporelle supplémentaire qui se constitue à l’intérieur même du document[1] ; ces annotations sont les traces de la pensée de ce scripteur, de sa lecture/relecture du document. Souvent, ces scénarios annotés qui nous échoient portent la signature de ceux qui les ont écrits, le scénariste et/ou le réalisateur, car il ne faut pas oublier que le scénario, document-clé de la préparation d’un film, passe dans à peu près toutes les mains de ceux qui contribuent à sa création, du scénariste au monteur, en parcourant les domaines du chef-opérateur, du producteur ou encore du décorateur. Il semble qu’il soit plus rare, en effet, de retrouver parmi ces archives les annotations des « techniciens du film » qui apportent leur savoir-faire et leur dimension personnelle et créative à la fabrication du film. On peut alors étudier sous cet angle la génétique et du scénario et du film.
C’est ce qui fait la richesse et l’intérêt de la version du scénario annotée de L’Enfer nommée « Inferno », film inachevé d’Henri-Georges Clouzot, conservé à l’institut Jean Vigo à Perpignan dans le fond Douy. Fonds qui comporte en tout 19 scénarios dont celui-ci. L’originalité de ce bloc de 173 pages, tapuscrites uniquement au recto, est le fait qu’il soit la version de travail annotée par Jacques Douy l’assistant-décorateur de Rino Mondellini sur ce film. Comme nous le verrons ensuite, ces annotations manuscrites illustrent à la fois le rôle spécifique de Jacques Douy tout en apportant un témoignage particulier sur une partie de la genèse du film. À cette fin, nous utiliserons la critique génétique appliquée au cinéma autrement dit, la génétique filmique. Cette dernière se propose de renouveler la compréhension des processus créatifs au cinéma en examinant tous les matériaux films et non-films qui ont participé à son élaboration. Elle considère ce que l’on pourrait appeler « l’avant-film » à travers toutes ses étapes de fabrication (de sa conception à la sortie du film en salles, en passant par le scénario, le tournage et le montage) tout en prenant en compte la dimension collective de sa réalisation. C’est ce type de travail que nous proposons d’entreprendre ici à l’échelle de ce scénario annotée de L’Enfer.
Analyse :
En apparence, les annotations manuscrites du tapuscrit, au nombre de 33, n’offrent aucune logique évidente. En effet, une première lecture permet de remarquer plusieurs types d’annotations dont on peut dégager deux catégories : les marquages et les annotations[2] proprement dites. La couverture du tapuscrit, que l’on se réservera pour la fin, constitue le cœur du document car elle est abondamment annotée et riche en informations. Toutes les annotations (sauf précision) sont faites au feutre rouge (excepté celles de la couverture). Pour le détail de toutes ces annotations, il faudra se référer au relevé des annotations qui suit l’analyse.
1- Des marquages sibyllins :
Les premiers types d’annotations que comporte le scénario sont des marquages qui ne présentent que peu de significations pour le lecteur, à première vue. Sans doute points de repères pour Jacques Douy, ils sont de deux types :
- Des rectangles noirs remplis au feutre se situant aléatoirement sur la page au nombre de 5.
- Des triangles hachurés de lignes toujours au feutre dans le coin en haut à droite de la page au nombre de 7.
Exemple d’un marquage rectangle noir : la page 17 du scénario
Un examen plus précis de leur localisation montre que ces marquages se situent à des endroits pertinents. En effet, sur l’espace de la page, les rectangles noirs s’inscrivent toujours entre la fin d’une scène et le début d’une autre, fonctionnant comme une sorte de transition visuelle. Une césure est ainsi faite entre deux lieux distincts, deux séquences narratives qui se suivent, ou simplement deux séquences hétérogènes.
Le rectangle noir de la page 17 du tapuscrit illustre bien cette hypothèse. On suit, en effet, la fin d’une courte conversation entre Marcel, le propriétaire d’un hôtel, (personnage principal de l’histoire) et Clotilde, son employée. Séquence qui se termine par l’arrivée du docteur Arnoux, médecin de famille de Marcel, entraînant ce dernier à sa suite. Du lieu qui a pour nom « Complexe Rez-de-chaussée », on passe à celui de « Extérieur Hôtel », lieu vers lequel Marcel a donc suivi le docteur Arnoux. Ainsi, le positionnement du rectangle noir marque et sépare dans la page elle-même les deux lieux. Parfois, il s’agit également de deux séquences narratives, comme c’est le cas de la page 82. Le rectangle noir se place entre une séquence de dispute entre Marcel et sa femme dans leur chambre et une autre à l’extérieur où M. Duhamel, pensionnaire de l’hôtel, filme les personnages présents sur la terrasse. Ce qui frappe surtout dans ce code typographique, c’est que ces marquages amorcent à chaque reprise une séquence en extérieur, à la suite d’une séquence en intérieur. Il s’agissait donc probablement d’un repère visuel pour Jacques Douy.
Cependant, on peut se demander pourquoi ce marquage n’est pas systématique. Seul un examen plus approfondi du scénario dans sa totalité en relation avec ces endroits particuliers où se trouvent ces marquages permettra d’obtenir des éléments de réponse. La question des raccords semble, a priori, être une piste envisageable. En effet, ce qui lie ces séquences est travaillé de manière particulière par l’écriture scénaristique qui vise à évoquer des transitions visuelles par des effets de montage, cela à quatre reprises sur les cinq occurrences. Il faudra donc examiner si cela se reproduit dans tout le document afin de déterminer si d’autres cas apparaissent, sans l’utilisation de rectangles noirs ce qui permettrait de savoir si Jacques Douy avait un travail spécifique à réaliser pour ces raccords.
A première vue, la localisation des triangles hachurés n’a pas de sens évident, mis à part que sur les 7 annotations, une seule, page 68, est accompagnée d’une annotation : « studio » ; annotation également au feutre noir situé juste à coté du triangle. Un examen attentif de leurs emplacements révèle que les pages marqués par ce signe sont des séquences se déroulant en extérieur. Les lieux respectifs représentés sont un extérieur nuit, le suivant, la ville de jour, celui d’après, le lac de jour, et enfin deux extérieurs de l’hôtel, le jour. Ces extérieurs n’offrent pas d’autres pistes à l’analyse, hormis le fait qu’ils constituent la majeure partie des lieux principaux du scénario pour le tournage en extérieur. La seule exception donc, celle de la page 68, se situe à l’intérieur de l’hôtel au rez-de-chaussée. Une analyse plus poussée pourra peut-être éclaircir pourquoi ce marquage n’est pas réalisé pour toutes les séquences en extérieur et ne se retrouve que sur ces séquences particulières. Peut-être s’agissait-il pour J.Douy de travailler ces décors en priorité.
2- Les annotations manuscrites Avec les annotations manuscrites proprement dites, on entre davantage dans le domaine du décor et de la préparation du tournage. Au nombre de 21 disséminées sur 15 pages différentes, elles se situent essentiellement dans la première partie du scénario (la dernière se trouvant page 66) avec une forte concentration sur les premières pages. Quelques unes sont illisibles ou n’ont pas de signification immédiate. On peut les classer en trois catégories : des accessoires nécessaires au décor, des mentions de lieux de tournages et des indications techniques proprement dites ou des commentaires.
Les mentions d’accessoires nécessaires au décor concernent souvent l’appareillage comme la « g