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Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».
Albert Camus, discours devant l'Académie du prix Nobel
Albert Camus, le Malentendu
Écrivain français (Mondovi, Algérie, 1913 – Villeblevin 1960). Hormis quelques textes de jeunesse, l'œuvre de Camus commence avec l'Envers et l'Endroit (1937), suite de brefs essais dont il dira qu'ils renferment « les deux ou trois images simples et grandes sur lesquelles le cœur, une première fois, s'est ouvert ». Sans qu'on puisse encore parler d'une thématique précise et consciemment développée, on y rencontre déjà les images antagonistes de la lumière et de la mort, de la pauvreté et de la joie, de la solitude et de la communion.
Dès l'Envers et l'Endroit, l'œuvre de Camus est placée sous l'emblème du soleil et de la misère : le premier symbolise les « noces » instinctives et bienheureuses avec la beauté des éléments naturels, tandis que la seconde introduit l'« absurde », puisqu'elle met en contact avec la souffrance et avec l'Histoire, c'est-à-dire avec les maux que des hommes infligent à d'autres hommes. À ces deux veines de l'inspiration vient s'ajouter une troisième : le sentiment de « révolte » face à la douleur, à la déréliction. De même, la Mort heureuse (posthume, 1971), première tentative romanesque, inachevée, chante l'ivresse des paysages algérois, et l'exaltation d'un être à la fois éperdu de vivre et menacé dans son corps par la maladie (Camus était tuberculeux). D'emblée, les noces avec le monde sont donc vécues sur fond de néant.
Dans les méditations de Noces (1939), influencées par les Inspirations méditerranéennes de Jean Grenier, la communion avec l'univers atteint une intensité telle qu'on ne peut s'en satisfaire, la violence de la splendeur suscitant une question sur l'origine et le sens de l'être humain. Mais alors que le maître cherchait dans les paysages des signes d'un au-delà, l'intuition d'une réalité qui les dépasse et les justifie, le lyrisme de l'élève, transi de beauté, fait davantage songer au chemin de l'âme tel que le décrit Platon dans le Banquet (le jeune homme était fasciné par l'hellénisme). Chez Camus, l'exigence d'absolu se refuse à l'abandon contemplatif ; d'où une tension particulière, paradoxale, qui est l'une de ses marques distinctives.
Tout était donc prêt pour qu'apparaisse l'absurde comme thème explicite, mis en scène dans Caligula (pièce écrite en 1938-1939), raisonné dans le Mythe de Sisyphe (1942), personnifié dans l'Étranger (1942). Née de l'exaltation des ouvrages antérieurs, la question sera de justifier la vie : le Mythe de Sisyphe exclut le suicide pour des raisons d'ordre intellectuel et moral, et c'est l'amour de vivre que célèbrent Meursault et Caligula. La plus vigoureuse réponse à la logique meurtrière de l'empereur fou, ce ne sont pas tant les raisonnements judicieux et sages de Cherea, ni l'amitié de Scipion, ni la tendresse de Caesonia ; c'est la passion du tyran. Incarné dans un être cruel, qui souffre et fait souffrir, l'absurde est l'expression même de la vie. Quant au personnage de l'Étranger, qui devait illustrer par sa passivité le non-sens de l'existence, il se dresse soudain dans sa cellule pour crier son amour de la vie. En lui donnant sa dignité d'homme, cet amour confère à tous ses actes une signification nouvelle : son détachement était une forme extrême de communion silencieuse, comme une muette approbation du monde inanimé, tout en signifiant une tacite rébellion contre les sens factices que les hommes prétendent imposer au monde.
C'est ici que la révolte se rattache aux deux autres thèmes, le refus des servitudes de la condition humaine n'étant pas un moment de la réflexion qui invaliderait ceux des noces ou de l'absurde, mais une autre manière de considérer les mêmes réalités. L'éclairage change et la perspective s'élargit : la Peste (1947) délaisse l'optique individuelle au profit d'un combat placé sous le signe de la communauté humaine. Car si la mort comme destin est un absurde irréductible, il n'est pas stérile de se révolter contre l'absurde historique, cette révolte-là supposant un effort collectif. La Seconde Guerre mondiale n'est certes pas pour rien dans cette prise de conscience.
Ancien membre du parti communiste (1934-1937), en prise avec le forum par ses activités de journaliste (dénonçant les injustices du colonialisme à la fin des années 1930 ; prônant la résistance pendant l'Occupation), Camus renoue après guerre avec l'engagement social ou politique, comme en témoignent ses interventions en faveur de républicains espagnols en exil ainsi qu'à divers dissidents du bloc soviétique, sans parler de tout ce qu'il tenta, publiquement d'abord, à titre privé ensuite, pour réduire les horreurs du drame algérien.
Après deux œuvres théâtrales (l'État de siège, 1948 ; les Justes, 1949), il se consacre à l'Homme révolté (1951), où il expose le passage de la « révolte métaphysique » à la « révolte historique », avant de définir la révolution comme une révolte oublieuse de ses origines : elle devait arracher l'homme à ses servitudes, mais elle le rejette dans une servitude plus grande encore. Espérant en un bonheur absolu, prétendant transcender notre condition métaphysique, la révolution détruit le présent au nom d'un avenir radieux. Seule la « pensée de midi », fidèle à l'amour de la vie et ennemie de toute démesure, pourra garder à la révolte sa pureté originelle. Ces thèses ont fait l'objet de violentes attaques, notamment de la part de Sartre, qui avait jadis contribué, avec Malraux, à attirer l'attention sur l'auteur de l'Étranger.
Très éprouvé par le sentiment d'être incompris, ébranlé par des drames personnels et par ses problèmes de santé, Camus traverse après l'Homme révolté une période de stérilité et de dépression. Il se rabat sur des adaptations théâtrales ou revient au journalisme, puis publie la Chute (1956), qui remet tout en question, sur le mode ironique et critique. Les noces y sont présentées comme le rêve fugitif d'une Grèce inaccessible, la révolte comme l'alibi d'un homme foncièrement narcissique, incapable d'une vraie solidarité. Ces doutes ne sont pas une palinodie : pris entre l'Exil et le royaume (1957), l'auteur affirmait que « c'est en retardant ses conclusions, même lorsqu'elles lui paraissent évidentes, qu'un penseur progresse » (Carnets, t. II, 1942-1951). Refusant tout système, il répondait aux adversaires qui lui reprochaient sa hauteur et ses airs de prophète laïque : « Y a-t-il un parti de ceux qui ne sont pas sûrs d'avoir raison ? C'est le mien. »
« Partie d'une conscience angoissée de l'inhumain, la méditation sur l'absurde revient à la fin de son itinéraire au sein même des flammes passionnées de la révolte humaine », précise le Mythe de Sisyphe. On ne saurait mieux dire l'interdépendance des notions fondamentales que l'œuvre met en jeu, au-delà de la tripartition que l'auteur y relevait en recevant le prix Nobel, en 1957 (la négation, le positif, l'amour). La révolte contre l'injustice n'aurait aucune raison d'être si elle ne procédait pas d'une révolte ontologique. Entrer dans l'histoire, ce n'est pas oublier le soleil, mais au contraire équilibrer celle-là par celui-ci. Et si la révolte est consécutive au sentiment de l'absurde, les noces sont la récompense de la révolte. Les essais de l'Été (1954) illustrent cette vision cyclique, non comme on retrouve l'origine d'une évolution chronologique, mais comme on atteint le cœur permanent de son existence. C'est l'univers de l'Envers et l'Endroit que l'écrivain aura tenté de retrouver dans les esquisses du Premier Homme (posthume, 1994).
En Camus s'affrontaient le romancier et le philosophe : l'un défendait des idées, élaborait des concepts, donnait l'impression de suivre un itinéraire intellectuel ; l'autre n'avançait pas, il approfondissait. La richesse et l'universalité de leur chantier commun viennent de ce que la quête du sens y est sans fin, ses matériaux essentiels étant moins porteurs de vérités définitives que d'interrogations profondément humaines.
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