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Salvatore Puglia
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« Laralia (Dale 1999)
Pierre Alféri, Aschenglorie, 1991 »
Jacques Derrida, Sauver les Phénomènes, 1988
Publié : 04/11/2009
”Sauver les phénomènes (sôzein ta phainomena)”, ou encore “sauver les apparences”. On attribue l’expression à Aristote mais celui-ci ne l’a sans doute jamais, dans sa lettre même, signée.
Commentant le De Coelo, Simplicius aura transcrit cette formule presque introuvable dans le latin dont nous avons besoin au moment de risquer une hypothèse au sujet d’un peintre italien: salvare phaenomena, salvare apparentias. On s’en autorise souvent pour parler d’une hypothèse, justement, et qui, vraie ou fausse, de préférence peu crédible, reste utile pour prévoir, calculer, voire expliquer les effets, pour rendre compte enfin de ce qui apparaît (phainomenon), dans l’éclat du phainesthai et la brillance du visible. Ce sera un peu la finalité, et surtout l’imprudence de ce que je m’apprête à tenter maintenant, l’aléa s’accroissant en mon hypothèse de ce que le dicible ici semble appartenir au visible et, toujours inscrit en lui, ne saurait justifier aucune prétention ä parler de quoi que ce soit sans en être.
Aristote ne l’entendait sûrement pas seulement de cette oreille, cette sauvegarde des phénomènes, tout occupé qu’il était sans doute à en découdre avec l’eidos de Platon (nous le ferons aussi à notre manière). Dans l’Ethique à Eudème et dans la Métaphysique, Aristote parle plutôt de “rendre” (apodidonaï) les phénomènes. Et ce vocabulaire de la restitution, de la reproduction ou de la représentation nous rapproche de ce qu’on a toujours attribué à l’essence mimétique de la peinture. N’oublions pas que l’apodose en question dit, aussi bien que l’acquittement, l’échange du don, le contre-don, le rendre-grâces, l’attribution, le rendre-compte, l’explication, l’interprétation, la traduction.
Mais nous ne sommes plus en Grèce. Une hypothèse pourrait guider mon “sauver les phénomènes”: en vue d’un événement qui n’habiterait peut-être plus le monde grec, même s’il en exhibe la langue. Ni, malgré tant d’apparences, le romain: car je ne m’arrêterai ni à la Rome d’avant l’ère chrétienne ni à l’autre. Un simulacre de sotériologie , cene doctrine du salut par le saint Sauveur (sôterion), nous portera d’abord vers le risque pris par quiconque se dépouille, en peinture, du grec, du juif et du romain. Que peut encore sauver, en Europe, celui qui se risque à être tout sauf grec, juif et romain? Quel salut attendre pour lui ? Et de lui?
Dessinons, donnons maintenant d’autres formes à la même question.
Comment rassembler des cendres dans la peinture? Autrement dit, comment les garder en les regardant, et pour cela même qu’elles sont, de la cendre, juste? En un mot, comment les sauver ? Sera-ce par le mot, juste, et par le mot de cendre ?
Observons-le, ce mot, il faut à la fois le voir à l’œuvre et l’entendre résonner dans Ashbox, par exemple. Ash est dans Ashbox comme la cendre est dans l’urne. Ce mot nous servira peut-être de fil d’Ariane dans le labyrinthe de cette exposition, un fil que nous tiendrons d’une main lâche et que nous suivrons de loin, comme l’hypothèse, l’œil un peu distrait.
Ashbox, l’un de ses mot anglais, c’est le titre d’une aquarelle (1987) de Salvatore Puglia, peintre italien sans doute, comme l’indiquent et son nom et son prénom, romain, je crois, mais dont l’œuvre fait jouer, ou si vous préférez travailler, diverses langues étrangères: le grec, l’allemand, le français, parfois l’anglais. Comment peut-on peindre en plusieurs langues? Qu’est-ce que la peinture peut avoir à faire avec la traduction? avec une traduction qui ne consisterait plus à restituer, selon l’apodose? Et que deviennent les noms propres dans la peinture? II est trop tôt pour !e demander.
Ashbox n’est pas seulement un titre en bordure du tableau, hors de lui. Les lettres du mot sont aussi au-dedans (intus), dans le tableau, mêlées aux cendres, juste au-dessous de l’homme, un petit homme, le petit d’homme gardé, recueilli, entier en somme, dans ce qui pourrait faire penser, la donnant ainsi à voir (intueri mais ce n’est aussi de ma part qu’une intuition) à l’urne de l’humanité, corps, psyché et langage ainsi compris, sinon sauvés. La cendre est partout (ubique), dehors et dedans (intus) -donc dans un autre tableau déjà-, juste grâce au mot , dont le corps ne peut plus être enfermé en un seul lieu, au mot qui donne ainsi à penser le lieu. Et la boîte de cette ashbox ne représente que très peu de chose mais tout à la fois la sépulture, le lieu pour la dépouille, sobre pavane pour une infante défunte, autrement dit pour une peinture dont les mots parlent sans parler, si bas, tout bas, l’artifice d’une limite entre le dedans et le dehors, le mot dehors et le mot dedans, le corps et l’âme des mots, le dehors et le dedans à la frontière de tout langage. Le nom propre en somme, nous le verrons. Et quand nous disons le dehors du discours, nous ne voulons pas dire son apparence, extérieure, mais ce qui l’excède absolument. Métonymie, rhétorique du saint sépulchre dans la peinture du XXIème siècle. Seule une urne peut donner à penser la limite, l’enfermement, l’exclusion, la séparation, tout ce qui sauve en perdant la voix, Ashhox est un présent, cela se voit, mais il ne donne rien qui se présente. Il se donne comme l’inconscient fait oeuvre, la seule condition d’un don, s’il y en a jamais: la crypte absolue de ce qui ne revient jamais, la cendre m’aime.
Comment sauver !a pensée dans la peinture? Mais comment sauver la pensée sans la peinture? Par le mot, juste? On se demande si une peinture peut jamais se dépouiller des lettres, sinon du vocable.
Les mots s’emblent. On croit à leur simulacre. D’eux-mêmes toujours ils feignent le nom propre, ils emblématisent l’ inouï de cela même qui vaut pour un, un seul, une seule.
Donc ils semblent sans (se) rassembler. Dans la peinture, ils se divisent, ils se partagent, ils ne s’identifient plus, justement, parce qu’en nous regardant il se ressemblent, they do not sound, they look like words, ce qui ne les empêche pas de résonner. On les pense enfin parce qu’on ne les reconnaît plus. Ils disloquent en disant le lieu. Ils donnent lieu, ils le donnent, ce lieu, en silence car un vocable semble se taire tout à coup en explosant quand il “entre” en peinture, comme on le dit avec des mots et comme on ne devrait plus désormais le dire, quand l’intrus pénètre par explosion dans (intus) l’espace muet du tableau, quand il l’explore curieusement, avec la curiosité inquiète de qui veut encore sauver ce dont il se dépouille. Il l’explose sans plus jamais lui permettre, enfin presque, de s’exposer, elle, la peinture, y provoquant, convoquant, invoquant l’implosion de la voix même qui donne à penser en donnant lieu.
N’est-ce pas?
Nous habitons, n’est-ce pas, les cendres d’une si vieille histoire, quand avec Socrate et Platon, S. et P. , le pensable ou l’intelligible (noeton) s’annonça dans la figure , sinon la métaphore, du visible (eidos). S. et P. avaient pensé la pensée sous la loi du jour, et cette assignation optique pourtant ne fut pas éphémère. Elle durera jusqu’à la fin du soleil qui, ne l’oublions pas, ne donne pas seulement à penser en donnant à voir, n’engendre pas seulement mais brûle aussi et réduit en cendres. Peut-on sauver les cendres de l’eidos? Quoi de nouveau sous le soleil, depuis S. ou P.? La question résonnera toute seule dans la nuit de ce labyrinthe.
Ils s’emblent se taire, ses mots, mais au cœur d’un hurlement. Ce sont des fous qui montrent la raison du doigt. Ils viennent de perdre la fonction dite normalement discursive, les voici déchaînés: soit dans leur phonie alphabétique, soit dans leur acharnement graphique, dans l’aphonie du trait. Mais le son et le trait ne s’entendent plus, ils ne se réfléchissent plus l’un l’autre. La fonction dite normalement discursive, la vieille intelligibilité n’est pas vraiment perdue, la “défunte” est sauve, survivante égarée dans le paysage, ruine éloquente encore mais destituée. Des amoureux de Pompei, leurs graffiti sublimes. Un monument où la mémoire de ce qui sauve décroît en mesure. Musique.
On dirait, n’est-ce pas:
Une telle oeuvre peut d’abord se lire, n’est-ce pas, comme un hommage funèbre au vieux couple: non pas à S et P. mais à Dichtung und Wahrheit et peut-être mieux encore à Dichten und Denken, à l’alliance de la poésie et de la pensée. Cette alliance ne put être scellée qu’à l’avènement de l’intraduisible. Est poétique ce qui donne à penser la langue en ce lieu où l’idiome absolu, c’est à dire le nom propre, appelle et limite à la fois la traduction. Le poème est l’intraduisible, la signature du nom propre, l’événement singulier dans ce que telle métaphysique appellerait le corps sensible de la lettre.
Certes.
Mais cet intraduisible n’est jamais absolu entre les langues, il ne ‘peut l’être qu’entre la langue et la non-langue. C’est cet intraduisible, donc la pensée du poétique même, que l’inscription de la langue dans l’espace, dans la non-langue, peut livrer enfin, donner, sinon rendre et sinon sauver. Aucun poème ne donnera à penser l’essence de la poésie, l’intraductible histoire d’un nom propre, comme peut le faire une certaine mise en oeuvre des mots dans l’espace muet de la peinture.
Vous direz, n’est-ce pas, mais c’est ce que font les poètes, ils espacent la visibilité sonore des mots. Oui, c’est ce que je voulais dire: alors ils sont aussi des peintres de la famille de celui dont je parle. L’essence du Dichten/Denken se pense dans l’espace, n’est-ce pas, elle s’espace “avant” de se recueillir dans les ashboxes de la poésie parlée (Ashhoxes est aussi le titre d’une série exposée en 1988) …..
Car il faut le dire, tant que la multiplicité des langues, Babel en un mot, tant que la tour se tient dans la langue, tant qu’elle s’ en-toure, et de vocables, elle laisse hors d’atteinte la gravité impitoyable et la chance inconsolée de l’espace: l’intraductibilité absolue de la parole-vue, de l’écriture en tant que telle. Et donc de tel nom propre, celui-ci. Tant qu’elle s’en-toure, tant qu’elle s’élève au milieu du vocable, dans l’élément du s’entendre-parler, elle a le temps. Elle se donne le temps de faire le tour. Elle a !’histoire de son côté, et les odyssées de la traduction. Monument de la nostalgie, phénicienne aussi, comme l’alphabet, Babel élève les cendres durcies. Elle les élève (comme ces enfants auxquels on apprend à lire l’histoire) et relève de leur dispersion.
Ashbox c’est autre chose. Absolument intraduisible, non parce qu’elle est muette (un nom propre, n’est-ce pas, se prononce) mais parce qu’elle garde les mots hors les mots. En elle mais hors les mots, cette urne funéraire suspend l’homme dans une mémoire de lettres qui le dépassent, vers le bas, de toute leur taille, tenus en l’air dans la matière colorée d’une langue, l’anglaise, le titre une fois enfermé au cœur de la chose, la boîte à cendres, l’autre chose dont je parlais: dans le cendrier de la langue, la poussière m’aime, Hoc est rneum corpus: sans sotériologie, sans assumption, voyez-moi vous parler, voyez mon nom ä l’envers. Je me vois mourir n’exclut pas, au contraire, que jamais, au grand jamais, jamais au grand jour je ne me voie mourir, jamais je ne verrai cela même -que je vois en permanence, voilà, n’est-ce pas, l’eidos de ce qu’il faut penser: le perdresauver à la fois, en un seul nom qui est un verbe.
Salvatore Puglia, par exemple. Mais comment viser? comment voir l’unique de cet exemple sans le perdre aussitôt dans la généralité d’un concept et dans ce qui lie le nom à l’intuition, ou le logos à. l’eidos?. Salvatore Puglia inscrit l’autre. Inscrit-il vraiment, SP.? Apparemment il se livre lui-même à l’inscription: incision, insertion, frappe, typographie, impression, empreinte, griffe, greffe, incidente, inclusion. Il type la voix, le verbe, !e mot et les noms, le nom “nom” par exemple, et en grec: voyez onoma entre parenthèses, en bas et à droite de l’aquarelle lntus Ubique (1986) où le nom de nom semble non pas s’opposer mais s’associer entre parenthèses au nom de chose (pragma) dans l’espace, dans le site qui semble précéder ladite inscription du dire, donner lieu, et s’ouvrir à l’in ou à l’intus de l’inclusion pénétrante, selon un dispositif déjà européen (le triangle des langues grecque, latine, germanique). Mais non, l’espace ne précède pas. Ce n’est pas une forme ou une boîte préexistantes dans lesquelles on enfermerait le contenu des mots. L’emboîtement naît de l’intussuception, il s’ouvre dans la pénétration d’une intuition par la généralité du mot-concept, du terme qui ouvre et termine la boîte. L’intussusception fait apparaître, avec le dispositif européen, l’écriture comme telle (Als Schrift, nous y reviendrons, c’est le titre d’un autre tableau (1987) dont on pourrait dire qu’il appartient à la même série), l’écriture, en tant qu’écriture, d’un espacement coloré, originairement chromatique, dans l’implosion même des mots et des noms, au-delà de toute traduction possible. L’au-delà dit, justement. Parce qu’intruisible et singulier, il donne à penser ce qui donne lieu: à l’Europe et à la traduction. Avant Babel mais sans contournement, sans réconciliation, sans restauration, sans complément, sans l’horizon même d’une résumption totalisante. Il n’y a même plus de recueillement (Versammlung) ou de recueil possible, plus de logos. Imaginez la prière devant une sépulture sans recueillement, et la bénédiction qu’elle appelle. C’est ainsi que je nomme la cendre, au-delà de toute poésie pure et de toute reine Sprache, de toute mise en oeuvre de la vérité.
Observons. Observons le silence. Que notre regard veille auprès de lntus Ubique (1986). Les mots du titre, au lieu d’être simplement dehors, les voici plantés, piqués, comme pour une injection, à l’angle pointu et noir des deux U, dans le corps même du tableau. Au cœur du tableau mais au-dessus de ce qui ressemble au cœur, vers le bas du cœur qui affecte aussi la forme pointue d’un U, un homme au poignard, un petit homme, un petit d’homme, comme dans Asbbox. Va-t-il sacrifier la bête, plutôt? Un Grec? Un Juif? Pariez: Abraham sacrifiant Iphigénie, peut-être, lecture aléatoire au-dessus d’une carte, une dame ou un valet de cœur, le cœur dans le cœur, avec des flèches ou des seringues de tous les côtés: le cœur est partout, le dedans se répand par dessus bord, il se répète en abîme, et inonde, et irrigue ( comme le cœur, c’est une veine ). Il rythme toute la surface, il s’enroule dans le volume d’un muscle, lequel bat de tant de mots, coup après coup. Au fond du cœur, il y a encore un cœur tatoué de mots-choses, Pragma (onoma), la chose (nom): ensemble, ils entrent ou sortent par effraction, sur le flanc gauche. Du coup, le dehors irriguant le dedans, le dedans s’épanchant au dehors, la partie en abîme devient plus grande que le tout qui fait d’elle partie, la rhétorique picturale plus grande que la rhétorique tout court et la métonymie du cœur est une figure sans fond.
Il y a aussi des mots indéchiffrables (pour moi) sur le flanc droit (Ad deos), des mots latins. Hyperbabelisation de l’Europe en perfusion. Le cœur, n’est-ce pas la mémoire? Vous ne comprenez rien, comme moi, vous délirez. Mais si vous ne vous sauvez pas, vous prendrez par cœur le dehors. II infiltre tout l’espace au goutte à goutte et vous rend ainsi la vie.
Bien sûr je ne vous dirai pas la vérité -la vérité du moins de cette signature en cours. Non seulement parce qu’elle est en cours et d’un cours pour lequel la fin d’un telos est hors d’atteinte (elle ne l’attend même pas, elle ne l’appelle plus; l’appel même, S.P. l’incisenère, et en intitulant un tableau ” hors d’attente” (1985), plutôt que, comme le voudrait l’idiome français, “hors d’atteinte”, il colossalise peut-être, avec cette petite différence, la forme non seulement phallique du I absent). Je ne vous dirai pas la vérité parce que l’ordre de la vérité, l’Europe même, n’est-ce pas, suppose quelque soumission du visible au dicible, du phénomène au legomène, même si le vrai du poème (aletheia, hermeneia) prévient le jugement (homoiosis, adaequatio). La vérité fonde ou termine l’hyperbabelisation aléatoire. Elle l’emboîte dans le mirage bleu d’une métalangue. Non que l’œuvre de S.P. soit sans vérité. Elle en est une, à elle seule, le simulacre d’une signature, la lumière du phantasma en lequel consiste toujours une signature du nom propre -et un nom propre ne se dit qu’en peinture -en forme de salut: salve, vale, khaire, salut, bonjour, porte-toi bien, jouis, sauve-toi de là.
Mais pour donner à penser la vérité de la vérité, elle entrouvre le hiatus, le chaos , la bocca della verità qui se montre et dit, n’est-ce pas, bouche bée (khainô), la béance bègue dans laquelle une vérité peut se dire et une bouche, n’est-ce pas, appeler. Sur le fond de ce chasme, un séisme incessant. I! livre tout à l’aléa. La vérité, n’est-ce pas, reste pour moi de rencontre. Je dis seulement comment je vais à la rencontre de SP.
Le rapport de cette signature à ce qu’elle ne signe pas, ne fait pas, ne dit pas, il est tout pour moi sauf négatif. Sauf de toute négativité, sauf enfin , sauf pour rendre grâces à cela même. Par exemple, telle signature interrompt les généalogies, elle les rend manifeste sans les rendre à elles-mêmes, dans le jeu cruel du dire qui dé-montre ou du dessin qui dédit, dé-signe, pseudo-speudonymise et dédie (les Sagen , Zeigen, Zeichen, Zeichnen donnent-ils encore la mesure?) Les langues maternelles de l’Europe cessent alors de faire la loi, on pense aux calligraphies d’un tout autre ordre, alphabétique ou non, l’arabe, la chinoise, la japonaise. On ne les voit pas, donc on y pense. A l’interruption anamnésique de cette généalogie, il n’y a nul orphelinat, plutôt l’expulsion d’une naissance, comme si une mère tout à coup ne reconnaissant plus son fils, incapable de le nommer, ni elle redevenue vierge, alors le nom propre surgit ruisselant de l’oubli, prêt à y replonger de nouveau.
L’espace commence !à où, dépouillé de tout, il finit d’être le medium du temps qu’il faut pour traduire. Il incinère la langue immédiatement. Bloc de cendres. Il aura d’abord électrocuté la locution. Transie de froid et de feu, la langue maternelle s’expose dans son corps, à travers les lèvres entr’ouvertes, écartées, en retrait, le retrait de l’écrit comme tel, als Schrift. L’oeuvre qui porte ce nom, als Scbrift (1987 ), met en piste fléchée (peut-être, n’est-ce pas ) toute l’écriture sainte, et littéralement (entendez grâce à des lettres) toute l’histoire du salut, de la genèse à l’apocalypse, non pas l’alpha et l’oméga mais en décoloration de l’ocre rouge, c’est-à-dire de la miniature, le phi, l’omega et le psy. On peut compléter, ou non, dans le lexique grec, dans tous les alphabets où nous sommes en train de butiner. Le Als dit le “en tant que tel” de l’écriture sainte ou profane, des écritures ainsi exhibées, mais peut-être aussi le simulacre du als ob caché dans les ocres, la fiction ou la figure (comme si, as if) de ce qui apparaît en tant que tel dans le retrait de la remarque et ne se dit que selon l’image. Voilà ce qui donne à penser en donnant à voir, à penser le voir et à voir le penser, là où ils ne se laissent plus désarticuler parce qu’ils se tiennent, se meuvent plutôt à l’articulation, et clignent de l’œil, dans l’instant (Augenbllck), de l’un à l’autre. Les mots ouvrent l’œil, la peinture ferme les yeux , intus ubique, le dedans est partout.
Quoi de neuf sous le soleil, demandions-nous. Ce que la signature de SP. semble assigner pour l’avenir, et qui n’est pas la vérité, seulement le als ob de la vérité, semble se rassembler en cinq propositions que j’énonce dans le style dépouillé de la théologie négative (les d’yeux en moi, proposition athée pour scandaliser l’athéisme).
1. L’espacement du verbe, sa prise en vue n’est plus une intégration graphique ou picturale du discours. Celui-ci n’est pas compris dans un ensemble plus large ou plus puissant, il n’est pas pris, seulement laissé, à l’état de legs abandonné au regard, à la garde aléatoire, livré à la chance ou à la rencontre, à l’expérience comme randonnée, at random.
2. La mise en oeuvre ne relève plus du collage. Celui-ci posait encore, il apposait, juxtaposait ou superposait plusieurs identités, des morceaux qui demeurent entiers parce qu’ils sont ce qu’ils sont, identiques à eux-mêmes; Suivez le pigeon-voyageur et voyez ce que montrent, disent, prédisent, signent ou signalent, citent, envoient les Présages (1984) en plus d’une langue, du fragment de (Büchner/Lenz?) au petit frondeur à la lettre.
3. Cette écriture ne rend plus. Plus d’échange. Elle n’est plus une calligraphie représentative, elle excède la restitution par l’image, le mimétisme d’une graphopoétique descriptive qui plierait une phrase à un ordre des choses, comme les lignes du “il pleut” d’Apollinaire peuvent simuler une averse oblique de ces mots mêmes, “il pleut” -et autres calligrammes du même genre.
4. Il ne s’agit en rien de “rebus”, cette perversion triviale de l’écriture phonétique, quand des choses (res) prennent la valeur sonore de leur propre nom pour former d’éloquents pictogrammes,
5. L’espacement du verbe qui fut au commencement, on ne doit même plus dire qu’il greffe ou ente la musique du corps sonore sur un corps étendu, ni le temps d’une parole sur la synchronie d’une surface. Il porte au-delà de toute métaphore organique ou génétique. Une telle métaphore en effet rêve encore la vie, et d’un corps intégral. Elle phantasme l’un-corps à réapproprier, le “ceci est mon corps” qui hante toute notre peinture, depuis 2000 ans quelle veut ainsi se sauver dans la déictique de sa propre signature (jouissance de !’Ecce homo, autoportrait, autobiographie, Croce e Delizia, 1986). Au-delà de la métaphore même et de la métonymie, au-delà de toute rhétorique de l’image ou, comme son nom l’indique, de la rhétorique du verbe, autrement dit, n’est-ce pas, de la rhétorique tout court. L’espacement des mots et des lettres “comme écriture” ne peut devenir l’objet d’une rhétorique. Il met en scène la rhétorique, et celle-ci tout à coup ne se sent plus. A travers les mots, !’espace n’est pas muet, ni aveugle mais il devient la jalousie, le blind. Il entrevoit: paupières mi-closes des vocables, avec cils, sourcils, pupilles, lentilles (lens). Les yeux, comme ces mots, sont couleur. Ils en changent. Ecoutez-la.
Pourquoi parler ici des simili-ensembles de S.P.? Je le surnomme ainsi non pas en mémoire de Socrate et Platon, ni du Spiritus Sanctus, ni du Self-Portrait ni de la Scéne Primitive mais plutôt de la ressemblance formelle d’une lettre, W, aux ailes d’une guêpe, Wespe. On sait, n’est-ce pas, ce qu’en fit un Homme aux loups pour l’en dépouiller. Et dans l’œuvre pseudo-autobiographique ou pseudonymique de SP, il y a, résonnant en français comme Ashbox, une “Vie de H.B” (1982-1983), Henry Brulard, alias Beyle, alias Stendhal, avec des mots anglais, une date de journal peut-être (”Monday 14″), d’autres “Souvenirs d’égotisme” pour ce français, cet italien, cet anglais, ce sosie péninsulaire.
Ces simili-ensembles ne se ferment pas, ils sont courus, encourus comme autant des risques, dans des séries. Mais chacun d’eux comporte déjà en lui-même une sorte de sérialité ouverte, une multiplicité, une distraction interne qui interdit le rassemblement auprès de soi, et tient d’abord à la dé-hiérarchisation des rapports entre pensable, dicible et visible, sens et forme, sema ( signe ou tombeau, signe de sépulture ) et soma, psykhé (celle de Aurora, 1985) ou soma, âme ou corps, esprit ou lettre, parole ou écriture, trait ou couleur, mot ou chose, vie ou mort. La vie même s’y perd-sauve en se donnant à penser depuis ses bords, depuis son au-delà, sans au-delà. La vie et le rassemblement -qui n’est pas le système- sont donnés à penser depuis la dispersion sans recours de la cendre. Non que le mot redevienne chose à son tour. La chose (Cause, cosa Ding, thing) est déjà une parole, elle est à l’origine une affaire (pragma), l’enjeu d’un litige dans une assemblée de causeurs ou de plaideurs, elle est politique, juridique, symbolique. Le don qui donne à penser ne donne rien. Pas de cadeau. Il ne produit plus. Il ne donne ni une chose ni un mot, rien qui soit un présent. Il se donne lui-même sans jamais se présenter. Encore moins représenter. Au-delà de toute apodose, il ne se rend plus. Dépouillé de tout, et d’abord de lui-même, il donne à penser toute l’histoire de l’histoire, le triangle linguistique d’une philosophie greco‑chrétienne qui porte le 2 des mots et des choses, la pose et l’opposition, la loi comme thème ou comme thèse (thesis, nomos, Setzung Gesetz) et donc la dialectique. S.P, la signature paraphée de cette oeuvre est, tout initialement: sans pose et sans repos.
Donner-à-penser le sans-pose et le sans-repos, cela ne consiste plus à présenter ou représenter dans la lumière de l’image, à faire apparaître le als phénoménal du comme tel (phainesthai, phos, phantasma, phantasia) dans la surexposition ou la sous-exposition d’une surface pelliculaire.
Et pourtant il y va d’une autre synthèse photographique, d’une autre écriture de l’ombre et de la lumière, d’une autre Skia-Photographia.
En voici pour finir deux exemples.
Le premier, c’est la série intitulée Orto petroso (1988). L’œuvre est photographique, mais l’écriture de lumière est venue surprendre une autre .écriture, la cinématographie muette de traits d’abord colorés sur des pierres. Plantés en terre étrangère (plantes, graines, atomes, bornes, tombes, monuments, sémaphores et jetons), transplantés hors d’attente, les sépultures pétroglyphées sont elles-mêmes disposées comme des lettres sur une ligne en allée: à voir, lire, parcourir dans tous les sens, volume du livre et chemin d’arpenteur, palindrome de mon nom, épitaphe en boustrophedon, cimetière et pépinière, allée venue on ne sait d’où, au lieu d’un jardin sans âge, ni français, ni anglais.
Et puis, deuxième exemple, la silhouette profilée du spectre mobile qui, photographié par elle, S.D. ( Suzanne Doppelt ), fait œuvre en hommage de son ombre au tableau qu’il vient, lui, S.P. de dépasser. (Voilà du moins ma supposition, pour sauver les apparences, les miennes. Je réfléchis, je spécule sur lui pour m’y retrouver). La stabilité du tableau n’était composée que pour un temps de pose. Cinématographies sur le blackboard, pour une épreuve sans négatif.
J .D.
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