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> Récitals
dimanche 30 août 2009 par Théo Bélaud Yuja Wang lors de son récital au Parc du Château de Florans, le 4 août. © X. Antoinet
On l’a dit, l’imprévu n’aura pas été un trait distinctif de cette 29e édition du Festival International de Piano. Côté déceptions, un Nelson Goerner aux antipodes de son image de virtuose transcendant, et un Jean-Efflam Bavouzet perdu dans un navrant numéro d’autodérision ; du côté du positivement étonnant, il y aura eu le cas un peu particulier du beau récital d’Alexeï Lubimov (mais ses admirateurs n’en seront guère surpris), dont le pianoforte ressemblait plus à du grand piano que beaucoup d’autres, à commencer par les deux susnommés... Mais de prestations de pianistes déjà bien établis dépassant nettement du cadre attendu, nous n’en voyons qu’une, et pas la moins improbable : celle de la universal-super-rising-star-iron-woman-control-freak (explications circonstanciées plus bas), Yuja Wang.
Bref rappel des faits : il y a à peine plus d’un an, nous découvrions Yuja Wang, remplaçant au pied levé Murray Perahia au Théâtre du Châtelet. Notre jugement, à l’époque, pouvait être malencontreusement influencé par le fait de voir substitué au programme Bach-Beethoven-Brahms attendu un feu d’artifice Ligeti-Liszt-Scriabine-Bartók-Ravel, a fortiori ponctué d’une salve de rappels tous plus grotesques les uns que les autres. Pourtant, on se rappelle aussi avoir entraperçu avant l’entracte les signes d’un piano pas tout à fait ordinaire, du moins en regard des standards industriels de la virtuosité made in China - standards discount et périssables s’il en est. Une prise de contact favorable rapidement gâchée par une seconde partie ayant viré à la démonstration de force superficielle, c’est-à-dire faussement virtuose, le grand piano initialement soupçonné cédant la place à un numéro d’agilité sans plus aucune distinction sonore, voire sans aucune conduite musicale (2e de Scriabine). Le simple fait d’entendre enfin le Mozart-Volodos avait achevé de fixer l’image d’un produit de mécanique haut de gamme, aussi idiot qu’inutile : une fois encore, pas d’une mécanique de virtuosité creuse, la vraie virtuosité n’étant jamais creuse - sauf, peut-être, dans le cas de... Volodos. Ce que l’on ne savait pas, en tous les cas, à l’époque, c’est que Wang allait devenir le nouveau porte-étendard du piano asiatique - chinois, du moins - et que les grands moyens devaient être déployés pour que personne ne puisse passer à côté du phénomène. Des invitations dans tous les plus grands rendez-vous estivaux et dans toutes les capitales musicales, des adoubements par Claudio Abbado (Pleyel les attend tous les deux au printemps), un premier disque chez Deutsche Grammophon lançant un message assez clair : vous avez détesté Lang Lang et dormi avec Yundi Li, vous allez voir ce que vous allez voir - et codicille : vous avez adoré Lang Lang et Yundi Li, vous allez vous prosterner devant Yuja Wang.
Concernant cette dernière injonction subliminale, nul doute qu’il y a des arguments. Contrairement à Lang Lang, Wang peut céder facilement au spectaculaire, mais, intrinsèquement, son rapport au piano n’est pas naturellement porté vers le cirque, et son assise technique est loin d’être inintéressante, on y revient de suite. Quant au fait que la machine à sous Universal ait jugé préférable de transférer sur elle toute l’énergie consacrée à vendre Yundi Li comme grand maitre oriental chopino-lisztien, cela s’explique d’évidence : Wang peut jouer des choses plus difficiles plus vite, plus fort, pendant plus longtemps, sans canards - ce dernier point garantissant des économies au service après-vente. Et si le moindre risque pointe le bout de son nez, le parapluie s’ouvre : sans être trop mauvaise langue, on est en droit de s’interroger en ce sens sur le fait que la rediffusion radiophonique prévue (sans date, donc sans doute en attente d’accord) n’ait jamais eu lieu : pour trois notes à côté dans les Paganini ?! Bref, nous serions là en présence d’une sorte de créature mutante, proposant à sa manière (quoique très largement à son corps défendant) une approche très totalisante du piano : grosso modo, venez, il y en aura pour tout le monde. Ce que semblait aussi sous-entendre le programme qu’elle proposait pour son premier récital sous la conque de La Roque : et quel programme, évidemment long, évidemment monstrueusement difficile, et de surcroît ressemblant furieusement à une nouvelle édition anthologique (et quasi chronologique) des grands concerts d’Emil Gilels ! - ou, au Petrouchka près, de Michelangeli. Mais avec Wang, il faut croire que l’ambition et la témérité sont à l’image de tout le reste : format XXL.
On l’a souvent dit ici : Scarlatti, c’est pour les (futurs) très grands, qui seuls accèdent à l’intensité dans le dépouillement, à la force d’articulation sans dureté ni digitalisme, aux idiosyncrasies sans discussion de goût possible. C’est surtout l’une des œuvres, avec Haydn, Mozart, Liszt et Rachmaninov, où le plus petit début de volontarisme décrédibilise tout ou grande partie de l’exécution. Le problème étant posé en ces termes, Yuja Wang est loin du compte, mais précisément, partir de là ne la dessert pas forcément. Car ce que l’on entrevoit dans ces quatre sonates sort, certes timidement, de l’ordinaire pianistique. L’option interprétative est assez classique, donc en fait très éloignée des nocturnes de Chopin hallucinés de Gilels, et à mi-chemin entre la manière Michelangeli et celle du Horowitz versant sage. L’intensité de l’articulation est là : pas la bonne, soit, et velléitaire, certainement. Mais la gêne relative semble beaucoup plus provenir d’une présence trop envahissante du désir de bien faire que de la tangibilité des limites pianistiques : on sent, notamment dans la sol majeur, que la marge est possible vers un contrôle équivalent augmenté d’une élégance et d’une liberté plus grandes. D’autant que, globalement, la qualité de son intrinsèque est là, et la capacité à rendre recevable des fantaisies stylistiques tout autant - le décalage quasi schumannien des dernières basses de la même sonate. Et que la liberté et la décontraction intrinsèques de la main permettent, en droit, une évolution gratifiante. Les autres sonates, sans que Wang n’y démérite, convainquent un peu moins, peut-être en partie parce que dans la si mineur, Sergueï Kasprov, dans des conditions d’écoute bien moins confortables, avait davantage capté notre attention.
Un cran plus instructif, ses Variations Paganini intégrales, clairement, ne manquent pas d’allure, et, évidemment, pas d’assurance technique. Précision importante : on parle volontairement ici de technique presque au sens trivial, dans la mesure où donner les deux livres des Paganini en concert, non sans engagement et sans son, avec presque rien à côté n’est tout de même pas banal. Mais jusqu’où va donc vraiment ce piano, dans ce révélateur impitoyable où se repère immédiatement la capacité ou l’incapacité à tout faire tenir ensemble avec pour seul(e) démiurge la puissance de la conduite harmonique ? Réponse : tout de même assez loin, et en tous cas plus que dans les meilleurs moments de sa sonate de Liszt, ce que nous l’avions entendu jouer de mieux jusque là. Oui, mais non sans un certain nombre de signaux ramenant ostensiblement ce jeu du côté de la prose pianistique (pas du prosaïsme, mais pas de la poésie non plus !) : si les duretés restent assez contrôlés, les accents restent néanmoins trop souvent un moyen sur-sollicité de structuration, et ce de façon évidente dès la première variation du premier livre (ou la onzième du second). En revanche, force est de constater que les fondations techniques très saines sur lesquelles s’appuie Wang lui permettent une décontraction (encore limitée dans Scarlatti) que beaucoup peuvent lui envier dans une telle partition, et qui l’autorise à extraire des variations les plus musculairement pénibles des intonations convaincantes (Livre I, var. 9 et 14, Livre II, var 1 et 7, par exemple). C’est plutôt dans les variations dépouillées (I, 10, II, 12) voire fragmentaires que l’on attendrait un lâché-prise plus profond. Au total, persiste l’impression qu’un potentiel important est davantage présent que dans nos attentes initiales, mais que l’on attend toujours que ces moyens soient mis à contribution pour mener une œuvre d’un bout à l’autre d’un seul tenant, ressenti comme nécessaire.
Nous n’aurions pas misé gros sur l’hypothèse que cela se réalise dans la Sonate n°2 de Chopin, et pourtant ! En grossissant le trait, cette Funèbre constitue la principale justification à ce compte-rendu isolé. Les cheveux de certains se seront pourtant peut-être dressés sur leurs têtes à l’entame du Grave : attaquer le pianocrescendo de cette terrible première mesure fff (au moins !), voilà qui apporterait de l’eau au moulin d’une théorie bien rodée quant à l’incompréhension, la superficialité confinant à l’idiotie, des jeunes virtuoses chinois. Mais tirer ce genre de conclusion d’éléments pourtant objectifs (Dieu sait qu’il y en a eu d’autres) est parfois un raccourci dangereux : de la même manière que des choix instruits et subtils, de surcroît textuellement exacts, ne suffisent pas à faire une grande interprétation (sinon, bien des amateurs seraient de grands pianistes). Et donc, en ce qui concerne ce Grave peu orthodoxe : non, ce n’est pas ce qui est écrit, mais on peut y croire - croire que c’est ce qui devrait être écrit : par l’addition d’une puissance naturelle sidérante (même si le geste, le posé de la main gauche est très étudié et préparé, mais dans le bon sens) et d’une grande cohérence d’esthétique sonore (on s’habitue finalement à cette plastique assez métallique, dans la mesure où elle reste parfaitement contrôlée et que l’on n’a jamais le sentiment qu’une note pourrait sonner comme ceci ou comme cela : elle sonne comme Wang veut qu’elle sonne). Vous l’aurez compris, ces remarques s’appliquent au moins à tout le premier mouvement et pas seulement à l’introduction. Le Doppio movimento, quant à lui, est tenu de main de fer, avec un développement central extrêmement impressionnant, ivre de force cumulative, et les deux mouvements suivants convainquent presque autant. Le scherzo se distingue par l’attention portée à la directivité des grandes montées chromatiques, et la clarté d’articulation de la main gauche au sommet des exposés (la décontraction des octaves).
La marche funèbre est certainement, et vraiment contre toute attente, le moment le plus remarquable du concert. Comme pour les mouvements précédents, la force de la tenue rythmique est remarquable (sans l’inflation d’accents de certaines des variations de Brahms), et surtout (ce n’est pas si anecdotique), l’échelle dynamique est absolument vertigineuse. Et non : cela ne cogne pas une seule fois. Les bras sont d’une souplesse totale, le poids du corps y tombe chaque fois tout entier, la seule variable étant la position d’amortissement du poignet : visuellement et au strict plan du plaisir charnel du son, c’est magistral. Mais le discours est là encore loin d’être creux : le retour de la marche notamment frappe par son caractère métamorphosé, résolument destructeur (la violence est encore doublée ou triplée) alors que l’exposé initial n’était que pesant et menaçant. Quant à la section centrale, on peut dire que Wang n’y a pas démérité, ce qui est assez... assez formidable ! Des réserves ? Bien sûr. Le finale, tout d’abord, anecdotique jusque, bizarrement, dans le dernier accord. C’est ici de toute évidence la tête qui relâche son emprise, car on ne voit pas ce qui empêcherait cette pianiste d’articuler distinctement les unissons - chose pourtant hors de portée de la majorité des concertistes de haut niveau. Et puis, une réserve générale : si l’on écoute volontiers ce son en béton armé, tant que le discours raconte quelque chose, le cap ultime du grand piano reste clairement à franchir : il y a encore quelque chose de trop structuré, voire découpé dans les plans sonores (on pense particulièrement au premier mouvement), qui empêche la conduite harmonique d’accéder à l’ouverture absolue, aux possibles démultipliés, à la puissance traversante des tous meilleurs (une semaine plus tard, ce cap était franchi avec panache par Khatia Buniatishvili dans le Doppio movimento.
Raison pour laquelle, d’ailleurs, on ne s’attardera pas sur un Petrouchka décevant, précisément trop sage et appliqué à distinguer les plans de sorte que, in fine, cette exactitude quasi scientifique devienne indifférence (voire curieuse inertie dans toute la première partie de la Semaine Grasse). C’est amusant : la marche funèbre de Chopin s’accommode donc plus aisément d’une virtuosité encore un peu mécanique (quoique parfaitement anti-digitale) que Petrouchka, que l’on a entendu bien plus traversé, justement, et donc chanté par Mariangela Vacatello la saison passée. Mais enfin, il y a là bien des raisons d’espérer : Wang joue toujours plus vite, toujours plus fort et longtemps, (presque) sans canards, certes, mais en plus, cela commence à faire de la musique. Et, au moins pour le public de La Roque (ce n’est apparemment pas le cas partout), elle évite les bis hors de propos : mieux, elle joue de façon très claire et exacte, et presque avec distinction (voyez déjà à quel niveau de rareté l’on se situe !)... une valse de Chopin (l’op. 64/2) ! Robotique, inhumaine, machine programmée vide d’émotion, nul doute que l’on lira encore cela de Yuja Wang, sans qu’il n’y ait là une part de vérité. Mais quand bien même, entre cette « pâte à pianiste » là et celle de l’autre chopinian rising star de Deutsche Grammophon (Rafal Blechacz), s’il faut choisir, le choix est clair.
La Roque d’Anthéron.
Parc du Château de Floran.
4 août 2009.
Domenico Scarlatti (1685-1757) : Sonate en sol majeur, K. 427 ; Sonate en si mineur K. 87 ; Sonate en mi majeur, K. 380 ; Sonate en sol majeur, K. 455. Johannes Brahms (1833-1897) : Variations sur un thème de Paganini, op. 35. Frédéric Chopin (1810-1849) : Sonate n°2 en si bémol mineur, op. 35. Igor Stravinsky (1882-1971) ; Trois Mouvements de Petrouchka.
Yuja Wang, piano.
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