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jeudi 25 novembre 2010 par Thomas Rigail Quatuor Diotima
© Thibaut Stipal
Soirée chargée pour le Quatuor Diotima : en prévision de la sortie début 2011 d’un nouveau disque consacré à Schoenberg, Webern et Berg, ils interprètent La Suite lyrique dans sa version avec contralto et la Bagatelle inédite de Webern, composée en marge des Bagatelles op.9, auxquels viennent s’ajouter la création parisienne du troisième quatuor de Gilbert Amy et l’aussi brillant qu’imposant deuxième quatuor d’Alexander von Zemlinsky, clou d’un concert à la hauteur d’un des plus intéressants quatuors français en activité.
Le troisième quatuor de Gilbert Amy qui ouvre le concert, donné ici pour la première fois à Paris, est une commande de la dernière session en date du Concours international de quatuor à cordes de Bordeaux. Hésitant entre fragmentation mélodique de surface et travail attentif de la continuité qui s’exprime dans une structure claire (un seul mouvement, mais des séquences bien déterminées), l’œuvre, d’un dodécaphonisme tranquille, loin des gestes plus radicaux que le Quatuor Diotima a pu pratiquer – pour la génération d’Amy, on rencontrera les noms de Schnebel, Lachenmann ou Harvey –, sera remarquée, plutôt que par l’évidence d’une écriture d’une force intransigeante, encore moins par une nouveauté stylistique ou technique quelconque, par l’aisance de l’inscription des gestes dans la grammaire propre du quatuor, combinant avec un certain naturel les atmosphères et les techniques avec une économie dans l’exubérance expressive de l’atonalité, retravaillant Schönberg par le prisme de Bartók : ce n’est ni sombre, ni joli, ni angoissant, ni beau, ni laid… et par-delà la familiarité d’un style dont on peut se demander ce qu’il peut apporter à, au hasard, l’œuvre pour quatuor déjà ancienne d’un Henze, on trouvera surtout un métier qui se développe en un régime musical qui, en ne faisant de concessions ni aux académismes de la radicalité, ni à ses dérivés expérimentaux, ni aux renaissances post-modernes, œuvre dans un consensus un peu indolent, reposant sur les bases d’une tradition bien acquise, agréable à l’oreille mais peu marquant. L’œuvre creuse alors son petit chemin, entre fausses consonances et fulminations de contrastes dans l’écriture polyphonique, dans l’apaisement d’un style en fin de course historique.
Webern semble avoir composé en 1911 quatre Bagatelles pour quatuor à cordes, ensemble dont il retire une bagatelle restée inédite et auquel il rajoute trois pièces en 1913 pour former l’opus 9. La raison du rejet par le compositeur de la bagatelle inédite, écrite avec contralto, est peut être sentimentale : le texte renvoie au deuil de la mère, et semble déborder sur une expression intime, au premier degré, plus qu’inhabituelle chez Webern. La proximité de contexte et d’écriture étant connue, il est dommage que le Quatuor Diotima ne mène pas à bien son projet de donner les Six Bagatelles pour quatuor à cordes op.9 suivies de la bagatelle inédite : on imagine que le programme était déjà bien trop chargé. Stylistiquement, la pièce ne dépareille pas dans le contexte esthétique de l’opus 9 : même pas une minute de durée, quatorze mesures, une poignée de mots pour texte, quelques sons esseulés, un cri (« aus ») et un murmure (« mutter ») en guise d’(in)achèvement. Exécutée ici pour la première fois en France (elle fut créée vingt après la mort de Webern), elle paraît un peu isolée et d’une austérité gratuite après une Suite lyrique de Berg, elle aussi donnée avec voix, dans la version découverte après la mort du compositeur.
L’exécution donnée par le Quatuor Diotima de l’œuvre de Berg est en premier lieu remarquable de cohésion : fluidité des constructions des phrases, clarté de la polyphonie, équilibre des parties, caractérisent une interprétation qui repose sur le très solide fondement des sonorités et des conduites individuelles, ce qui lui assure déjà de sortir nettement du lot. Ce qui limitera peut être l’ampleur du propos, c’est la conjonction pas toujours heureuse entre une conception expressionniste des tempos, qui s’articule volontiers à des perturbations véhémentes, et l’amplitude limitée des nuances, surtout du côté des forte, le quatuor refusant les accents trop artificiellement marqués et la mise en valeur de la part la plus ouvertement tourmentée de la partition. La sorte de bousculade agogique, finement dosée et judicieuse sur le plan de la forme, qui sous-tend certaines parties de la partition et leur confère une anxiété sur la durée, est compensée par une absence d’agressivité dans les attaques et la gestion des intensités, rendant le moment musical plus léger que ce que le geste formel global pourrait produire comme engagement dynamique, et le résultat induit des paradoxes qui laissent la partition dans une indécision parfois salutaire, quand elle produit l’atmosphère d’un entre-deux flottant et inaccessible, parfois moins convaincante, quand l’incertitude n’est pas contrebalancée par une pertinence totale vis-à-vis du texte et menace de le diluer dans une impersonnalité atonale, dans lesquelles les lignes se chevauchent et se perdent dans une moyenne sans but. On pourra prendre comme exemples le poco pesante mes.38, du premier mouvement, ralenti assez nettement mais sans véritable pesanteur, épisode caractéristique du paradoxe tempo/dynamiques où l’intensité générée par le tempo n’est pas articulée au travail des nuances ; ou les premières mesures du Tempo II du deuxième mouvement, articulation structurelle qui reste pourtant à distance du basculement expressif, ou l’intègre à une irrigation permanente de la forme qui ne donne jamais de réponse à ses propres questions ; ou encore l’animando mes.91-100 du même mouvement et l’alternance des tempo qui suit, d’une retenue dynamique partielle qui confère aux changements un caractère de non-dit.
Le troisième mouvement jouit de parties extrêmes au traitement du timbre superbement raffiné (tout comme dans la partie tenebroso, toute de crescendos et de tremolos, du quatrième mouvement), mais pâtit d’un trio où le refus de laisser sourdre complètement le geste devient palpable. L’absence de caractérisation excessive des thèmes (en particulier ceux du quatrième mouvement, dans les premières mesures ou au molto adagio mes.59, particulièrement éteint malgré la mention molto express.) ou des motifs (par exemple, les traits descendants du deuxième mouvement) relève d’une même conception distante, où l’hésitation et l’incertitude sont des caractères objectifs et non la marque de faiblesses dans le geste instrumental, une conception saine sur le plan instrumental mais pas toujours satisfaisante sur le plan expressif. Par contraste, les moments plus extérieurement engagés, comme le thème mes.7-8 du dernier mouvement, où les grands intervalles appuyés sonnent comme une afféterie soudaine et douteuse vis-à-vis de ce qui a précédé, paraissent plus appuyés qu’ils ne le sont vraiment. C’est ainsi, paradoxalement, quand il sort de cette conception que le Quatuor Diotima montre le plus franchement ces faiblesses : c’est le cas notamment d’un cinquième mouvement plus volontairement expressionisme et fragmenté, mais moins bien tenu sur le plan du discours global, alors même qu’il reste particulièrement maîtrisé dans le geste individuel. Le problème se pose aussi dans une moindre mesure dans le sixième mouvement, où l’amplitude expressive semble surgir soudainement, exultée par un chant de Marie-Nicole Lemieux certes plus appliqué qu’engagé, mais qui paraît justifier des débordements moins contrôlés, notamment dans une fin un peu absente, qui pâtit du manque général de caractérisation mélodique. Le problème relève peut être plus d’attentes que de l’objectivité instrumentale : devant une réelle assurance instrumentale, et une fois la qualité polyphonique et gestuelle posée comme une évidence, on attendrait une dimension supérieure de l’expression qui soit capable de transcender le travail de cohérence déjà établi, dimension que les Diotima ne cherchent peut être même pas. Ils trouvent dès lors leur force dans le refus d’être présent là où on les attend (dans le soulignement, d’une manière ou d’une autre, de certains traits mélodiques, de motifs, de moments…) tout en compensant cette absence par un investissement plus totalisant qui porte l’œuvre dans une cohérence globale, solidement ancrée dans le geste individuel.
Ces réserves relatives tombent dans la deuxième partie du concert, l’imposant Quatuor n°2 (1915) de Zemlinsky. Dans ce mastodonte en un mouvement (avec quatre parties qui correspondent à un quatuor « traditionnel », mais avec son lot de détours imprévus (comme le pseudo-scherzo qui débute la deuxième partie, qui fait autant office de tromperie que de pont), sans perdre ses qualités de clarté et de cohérence, le quatuor gagne en engagement dans le traitement mélodique des thèmes méandreux, au vernis mélancolique, qui jalonnent la partition, et articule avec une verve toujours renouvelée la succession complexe des épisodes. On pourra rêver d’une interprétation plus extérieurement engagée, plus violente encore dans l’incarnation de la tension du texte (les wild tendent au sauvage, mais pourraient être plus tranchants encore), plus intenses dans la déploration (comme dans les excursions à nu du premier violon) : la partition, plus proche du premier Schönberg, en peut être plus véhément encore, que du Berg qui le précédait dans le concert, a quelque chose de viscéral, que la science formelle fructifie plutôt qu’elle ne dissimule, et qui se déploie dans une thématique chromatique et douloureuse, presque entièrement en mineur, autant que dans des scherzos ardents et abrasifs. Si les Diotima restent légèrement en retrait du laisser-aller possible dans ce registre avec une telle partition (comme dans l’intense climax de l’adagio, aux chiffres 37 et 38), l’équilibre du quatuor opère à merveille dans l’enchevêtrement de la polyphonie de Zemlinsky et rattrape la perte relative sur l’intensité ponctuelle par le soin porté à la construction, qui permet de conférer à toutes les articulations qui composent les moments clés une présence que l’intensité plus immédiate pourrait déstabiliser – à l’image de la transition entre le climax précité et le « scherzo » qui suit, qui pousse en avant tout en achevant un mouvement, et par là en renforçant son impact. Plutôt que des contrastes de caractère, c’est cette force motrice qui coordonne les deux niveaux structurels, le mouvement global unique et les mouvements intérieurs du schéma traditionnel, qui donne son véritable élan à cette interprétation, alors que les débordements qui feraient sortir de cet élan restent limités – on parlera simplement d’une vraie et claire maîtrise de la partition, sans superflu. De fait, en dépit de la complexité de la structure, l’œuvre paraît toujours cohérente dans son déroulement, ce qui pour une partition d’une telle envergure constitue toujours une conquête. Si le scherzo n’est pas aussi véhément que possible, c’est pour une question de sonorité générale, les instruments étant plutôt légers et souples, plutôt que par manque d’engagement qui reste à peu près total à tout instant, et, en perdant d’un côté, cette troisième partie gagne, dans la précision de la mise en place et la distance relative de l’intrusion dans le texte, une ironie froide, presque méchante. A l’opposé, la longue dernière partie, la plus complexe sur le plan de la structure, à mi-chemin entre le développement et la récapitulation, profite du travail formel général et conduit à une sombre conclusion, qui condense dans une ultime lamentation toute l’intensité de l’œuvre, qui s’achève dans un éphémère ré majeur, contrepoint du ré mineur initial, le tout étant conduit avec l’assurance de la juste mesure. Ce quatuor de Zemlinsky mérite une bien meilleure place que celle qui lui est réservée dans le répertoire des quatuors : il trouve dans les Diotima de remarquables interprètes.
Théâtre des Bouffes du nord
Gilbert Amy (né en 1936), Quatuor à cordes n°3 - Première audition à Paris
Alban Berg (1885-1935), Suite lyrique, version avec voix
Anton Webern (1883-1945), Bagatelle pour quatuor à cordes et voix
Alexander von Zemlinsky (1871-1942), Quatuor n°2
Quatuor Diotima : Naaman Sluchin, YunPeng Zhao, violon ; Franck Chevalier, alto ; Pierre Morlet, violoncelle
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