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DOCUMENTS DADA
dimanche 6 avril 2014
« Hugo BALL. Une expiaton » (Laurent Pinon)
Laurent PINON Hugo Ball. Une expiation
texte fut publié dans La Parole Vaine N°10. "Ma place au soleil est le commencement de l'usurpation du monde entier". (Pascal)
"Si le langage fait
vraiment de nous les rois de notre nation, alors nous, les poètes et les
penseurs, nous sommes incontestablement coupables de ce bain de sang et nous
allons devoir l'expier". (Hugo Ball)
Il existe une infinité de
manières de ne pas lire un auteur, parmi lesquelles sa transformation en
référence historique semble bien être la plus aboutie. C'est avec une mine
assurée, fervente à la conclusion, ou à l'admiration toute faite, qu'on en
arrive à éluder l'abord d'une oeuvre sous la prolifération d'épithètes censées
en contenir l'essence. La Divine Comédie devient naturellement
"dantesque", la Métamorphose, avant d'être un roman, distille
emblématiquement tout l'absurde "kafkaïen", lequel se condense comme
de bien entendu dans l'effigie d'un petit homme au chapeau melon aux prises
avec l'horreur administrative que nous connaissons tous, et Proust, pourquoi
pas, devient lui-même l'otage sirupeux d'une madeleine. Chacun le sait, oui, et
il paraît dès lors superflu de les lire. Dante, Kafka, Proust: la trilogie
paraît elle-même pauvre tant il est devenu courant de les citer pour s'énerver
contre la logique crasse de la non-lecture. ça aussi, chacun le sait. Lieu
commun. Pas besoin de voir leurs noms à nouveau inscrits tellement nous sommes
renseignés, à l'avance, sur les tours pendables de cette crasse. Nous le
savons, oui, nous l'intégrons sans l'ignorer, nous votons pour, nous votons
contre, nous ne votons pas, nous sommes en république, non? Pas d'élitisme,
s'il vous plaît! N'essayez surtout pas le coup de la leçon avec vos airs, ça ne
prend pas. Et d'abord, que voulez-vous qu'ils me chantent, vos auteurs? Je vous
ai dis que je les connaissais, j'ai déjà donné. Parlez-nous plutôt d'autre
chose. Du neuf. Dada? Oui, Dada! Encore! Le coup du lifting débraillé, ça me
plaît toujours. Cure de jouvence garantie. Charabia folklorique sur papier
glacé. La guerre versant hilare. Le cabaret Voltaire et ses danses frénétiques.
Le je m'en foutisme iconoclaste, ça j'aime! Je sais, je sais, tout ceci n'est
pas très neuf non plus, mais au moins c'est drôle. Un peu de dérision...Dada,
donc. Me voici furetant pour votre bon
plaisir parmi les rayons des librairies en quête d'un document si possible pas
trop connu afin de vous réserver l'effet de surprise. Eviter Tzara, trop
nombril, métacentre Dada, contourner scrupuleusement Breton-Soupault pour se
prémunir contre les débordements interminables des épouillages de chapelles,
voir plutôt du côté des grands solitaires pas trop chiants... Oui, oui, de l'obscur
à peu de frais, de la sensation ravivante, il sera toujours possible d'en
extirper un de son coin d'ombre et de lui faire déblatérer ce qui nous amuse.
Un beau ténébreux ressuscité par nos soins, plus Dada que Dada, car il va sans
dire que la famille Dada n'est composée que de traîtres, que personne n'a
jamais été Dada. Tiens, en voici un bien alléchant,
là, avec sa jolie jaquette rouge qui crache, ornée d'une photo de la Tête
mécanique de Raoul Hausmann. Le titre? "La fuite hors du temps"
par Hugo Ball, journal 1913-1921, éditions du Rocher, mai 1993, avec un bandeau
pour aveugles, en gros caractères: le fondateur du dadaïsme. Presque inconnu au bataillon.
Quelques vagues photos se rappellent à mon souvenir. Zurich 1916, cabaret Voltaire, l'auteur, surmonté d'un masque de Marcel Janco,
ânonnant une poésie phonétique devant un parterre d'olibrius déchaînés. Voici
donc le père illégitime de la bête? Mieux que je pouvais l'espérer. Je prends.
Je ne pourrai décidément pas satisfaire mon public: quelques pages suffisent
pour se rendre compte que le fondateur du Dadaïsme ne fut en réalité que
l'acteur fugitif d'un épisode de l'histoire artistique dont nous avons plus
tard fait un emblème. Un acteur qui aurait saisi sur le vif que tout était théâtre,
Dada y compris, que le théâtre était en même temps devenu impossible, et qu'il
ne pouvait pourtant se satisfaire d'une telle réponse. Surtout pas celle qui
nous occupe. Encore un prisonnier de la référence? Sans doute, mais celui-ci
possède au moins l'avantage d'avoir perçu le quiproquo en temps réel, celui de
la table rase, bien sûr, censée offrir au cauchemar de la tenaille historique
la contrepartie d'un rire incendiaire qui clôturerait toute forme d'absolution.
Rire apocalyptique, éclatant au milieu de la Grande guerre, hoquetant par
dessus le spectacle hagard d'un monde de branlettes mécaniques, agitant dans
ses spasmes le corps brûlé d'une Europe qui ne pourra désormais plus parler le
même langage. Le rideau tombe... C'est du moins ce que l'histoire
dit. En interrogeant le journal d'Hugo
Ball, nous assistons à un tout autre scénario. S'il s'agit bien d'y
saisir à vif une période de mutations bouleversant l'économie des discours
historiques, l'écriture de ces 'dépôts' tentera néanmoins d'en faire apparaître
les contradictions, la profonde inanité de ce qui se donne trop rapidement pour
de l'inédit et, partant, sa généalogie. Proclamer la table rase, l'aménagement
de nouvelles bases langagières, promouvoir un état d'être en réaction immédiate
au carnaval des champs de bataille, jouer la moue négative, la limite, le
bûcher des idéalismes, paraît tout aussi vain que se réclamer d'une contrée
imaginaire. A moins de tout réapprendre du jour au lendemain: mais, pour cela,
encore faudrait-il tirer des conclusions de ses erreurs plutôt qu'appuyer
jusqu'à la lie leur déraison. C'est au contraire la volonté de ne
jamais s'acquitter d'elle-même qui constitue le mouvement de la pensée de Ball,
persuadé qu'en toute confusion historique, seule importe celle de
l'entendement, et que seul un questionnement des crises de l'entendement a
jamais pu nous renseigner sur le désastre des évènements. Abandonnons l'idée
qui voudrait qu'une oeuvre littéraire doive se placer en dehors des responsabilités
de l'histoire par une différence de nature, de sphère, qui lui en dispenserait
l'indemnisation. Admettre et désirer une telle idée revient à admettre et
désirer qu'aucun livre ne puisse jamais agir sur le cours 'réel' du monde, et
par conséquent à se leurrer sur les cristallisations qui ont pu donner lieu à
ce que nous appelons un évènement, autant que sur la généalogie de la
distribution du savoir. Dans tous les cas, le réel est perdant. N'entrons pas
davantage dans la croyance en l'activisme héroïque, aux vertus transformatrices
(Vachey: "L'activisme politique ou culturel est l'aspect
saint-sulpicien du faire, comme on croit à la mobilité du mobile"). Contentons-nous plutôt, comme nous
le propose Hugo Ball, d'une connaissance attentive de la ruine et de
l'épuisement.Connaissance par les gouffres, inassouvie du parfum des gouffres.
Reconnaissance plutôt, pour laquelle la conflagration de 1914 agit comme un
miroir aberrant: De même qu'une violente blessure dévoile sous la peau le
spectacle fascinant de nos organes, leur volume effarant, leurs trépidations
insoupçonnées, désormais mesurables par une main secouée des mêmes battements,
l'entaille guerrière nous révèle notre propre poids physique dans le corps de
l'histoire, jusqu'ici tenu pour improbable, et qu'il faut bien voir maintenant
comme la preuve irréfutable de notre inscription dans la plaie. Telle est la
puissance hypnotique de la guerre: cette position de retrait individuel livrant
l'observateur à la contemplation d'une machine qui ne lui appartient pas, à
laquelle il croit appartenir si peu lui-même, et qu'il alimente pourtant de sa
propre vie. Sa chair? Propriété de l'histoire. Et plus encore, sa langue,
désormais ravalée à l'étiage de la catastrophe. Comment parler avec la guerre?
Comment assumer ce qui tenait jusqu'ici de l'arrière-plan, désormais chaviré
sur le devant de la scène?... Sachant à quel point le questionnement des traits
d'une époque est susceptible de renseigner leur interrogateur sur les siens
propres. Nous mesurons là ce qui donne une dimension dramatique à la pensée
d'Hugo Ball, tellement cette tentative de discerner la substance de son temps
et, par dialyse, d'opérer sa propre radioscopie, a toutes les chances de ne
jamais se satisfaire d'elle-même. Jusqu'à quel point est-il coagulé à cette
substance? Et par quel angle peut-il donc entamer son entreprise? Je crains que
l'effort d'observation que Ball tente de mener avec son journal ne finisse
toujours par décourager le lecteur. Qu'a-t-il, au fond, à nous offrir d'autre
que d'innombrables difficultés sans séduction dont on a généralement pris soin
d'éviter tout contact, tant nous préférons nous réjouir d'une parole dont il
est ordinairement possible de retirer une interprétation unique, un gain à
valoir comme solution? Perdu pour l'enseignement
comme pour la littérature, nous le voyons défaire au fur et à mesure ce qu'il
vient de construire, s'immergeant en un ballet d'insatisfaction, s'interdisant
la complétude d'une forme: "Avec toute la passion dont je suis capable, je m'efforce à me barrer
certaines voies et possibilités de manière radicale et définitive (...). De
temps à autre, lorsque 'l'harmonie' suspecte de ma nature se fraye un passage,
je soupçonne qu'il se prépare quelque chose de trouble et je m'apprête instinctivement
à commettre quelque bêtise, un faux pas, une infraction, afin de me faire
'redescendre de moi-même'. Il ne faut pas que je laisse surgir en moi certains
talents et capacités. Ma conscience plus élevée, ma raison profonde me
l'interdisent" (17 octobre 1915). Ma conscience plus élevée...: il y
va d'un règlement de compte, d'une dette à prescrire à l'endroit de ce qui l'a
vu naître et se mordre elle-même, obsédante, à l'image d'un abcès qui
s'étudierait comme la source et le résultat d'un mal plus étendu. Une vague
panique, un dégoût pour toute certitude prématurée, une volonté de ne pas être
dupe de ce qui lui fut inculqué jusqu'ici et de ce qu'il est censé propager à
son tour, telle est la mise qu'il nous livre. Devenant son propre expérimentateur
et sujet d'expérimentation, jour après jour cobaye et scrutateur, Ball
s'adonne, irascible, à l'impérieuse voix intérieure qui lui commande de démêler
sa participation aux idéaux culturels et artistiques de son temps. Et cela,
quand bien même tout serait vain. Tâche ingrate, retorse, d'un homme capable de
mettre à mal ce qu'il aime et d'embrasser ce qu'il repousse, pour qui la
question de l'impersonnalité du savoir occupe une place brûlante. Qu'est-ce qui
me constitue en propre et m'autorise à parler? Quelle valeur a donc une parole
qui ne prend pas en compte le fait que ce qu'elle considère comme ses
particularités puissent lui venir du dehors? Ce que la plupart des auteurs
tiennent pour une qualité secrète, une essence rare les exhaussant du niveau
confus de la collectivité, de la tyrannie de l'histoire, ne peut s'annoncer à
Ball sous une autre forme que celle d''un héritage accablant dans lequel il se
reconnaît de biais, en faux-ami. Le problème, dès lors, n'est pas de
raconter son expérience particulière comme une réalité incontestable frayant
son chemin dans le tissu de l'histoire, cette narration incontestée, mais
davantage de saisir en quoi cette expérience n'est possible qu'à titre
d'intersection momentanée d'un ensemble plus vaste de solidifications. Il en
résulte une critique fiévreuse des relations qui l'attachent à son temps, à la
culture allemande en particulier, recherche périlleuse envisagée comme un droit
de l'esprit à cerner le point de départ d'une possible parole: "A l'encontre de Hegel et de ses successeurs, il serait peut-être utile
et permis de remplacer le principe de conscience de soi dans l'histoire par
celui de la connaissance de soi. L'histoire, envisagée comme "un processus
dialectique qui se déroule indépendamment de la volonté humaine", ne
laisse de toute façon pas beaucoup de champ à la conscience de soi. Et ce qui
interrompt ce processus, ce n'est certes pas la conscience de soi -cela n'est
qu'une erreur de raisonnement des théories de la connaissance- mais la critique
de soi" (19 avril 1918). Nous mesurons alors le rôle
tout particulier du journal dans cette entreprise critique. Envisagé par
Hugo Ball comme un espace de notation sur ses lectures ou sur les évènements
qu'il traverse, il constitue ce terrain privilégié d'observation (s'observant
s'observer), mais se destine également à provoquer, par une violation continue
de ce qu'il serait trop facilement enclin à considérer comme définitif, une
commotion énergique destinée à incliner elle-même le cours de ses expériences.
Le contrat est assez inhabituel dans son déploiement car, plutôt que préférer
s'en tenir à l'alibi de la confidence, il tentera d'opérer une diversité de
figures qui s'enchaînent et se chevauchent comme pour un jeu d'échec dont les
règles seraient constamment soumises à un méticuleux pesage. C'est à
l'extraction de ses erreurs de parcours d'écrivain, ainsi qu'au recensement des
multiples voies qui s'offrent à lui que Ball désire procéder dans son journal,
mais plus encore qu'à sa propre personne, rappelons que c'est au salut de son
temps qu'il voue ses analyses. Vaine expiation? Entreprise de sauvetage? Ou
naufrage solidaire? La question mérite d'être posée puisque nous pouvons voir
dans la prise en charge des fautes de son temps, leur décompte, la marque d'une
culpabilité dont toutes ses réflexions personnelles et ses résolutions de
dégagement n'arrivent pas à le sauver: "Plus difficile encore que
de s'opposer à ce temps, c'est de ne pas s'en occuper du tout. Là où il peut
encore nous toucher, nous sommes encore liés à lui. C'est le châtiment pour
avoir abusé de notre intellect et le signe que le pourrissement fait partie de
nous-mêmes. La pureté à laquelle nous aspirons n'est peut-être qu'une
nostalgie, et celle-ci un signe de notre inextricable participation au déclin"
(28 février 1919). A l'opposé d'une sauvegarde
individuelle, le journal appuie l'idée qu'il n'a rien à préserver de la vie de
son auteur, lié ainsi à l'étrange conviction que pour s'observer et se
connaître, il faut passer par l'art de l'auto-transformation. Nul symptôme
revanchard, nulle rumination disculpante, encore moins de dérobade vers les
secrets d'alcôve, rien de ce qui agite coutumièrement le diariste dans le
contrat intime qu'il tisse avec ses carnets et qui l'abrite d'une exigence plus
envahissante d'intellection. C'est que Ball n'écrit pas pour faire mémoire,
dans la rétention jalouse d'une vie espérant troquer son insignifiance par le
substitut indigent du journal, il en proposerait plutôt l'effacement: "Les personnes qui notent
tout ce qui leur arrive sont des êtres rancuniers, vindicatifs, dont la vanité
a été blessée. Ils se cramponnent à leurs pièces à conviction et à leurs
documents comme Shylock à son billet. Ils croient en une sorte de jugement
dernier. Ils présenteront alors leurs carnets. Un froncement de sourcil vers la
gauche, de la part du créateur, les récompensera. Il faut prendre garde à ne
pas tomber dans cette forme de misanthropie. Le réalisme du siècle dernier
révèle une croyance pédantesque en une justice punitive. Sinon, à quoi bon tous
ces journaux intimes, correspondances et mémoires?" (10 novembre
1915). Doit-on prendre de tels avertissements comme une prolepse destinée à
masquer un penchant latent, ou pour l'annonce d'une autre punition? On peut en
revanche se demander à qui s'adresse Ball avec ses dépôts, et s'il ne tombe pas
dans un piège égal: ses prévenances, cette obstination à disposer sous ses
propres yeux les éléments de sa pensée, ce combat préliminaire, ne sont-ils pas
l'aveu d'une incapacité à produire une oeuvre, un aveu escamotant la possible
région d'une entière parole, à jamais repoussée? Nous prenons connaissance à la
lecture de ces lignes de nombreuses désapprobations personnelles, des défaites
successives qui le minent à l'égard de sa production littéraire: ses essais (sa
Critique de l'intelligence allemande, les Conséquences de la Réforme),
ses pièces dramatiques, ses recueils poétiques et ses romans (Flametti,
ou le dandysme des pauvres,...) sont tous soumis à un même ravalement;
Ball ne cesse de les dépriser au moment même où il les écrit et s'adonne à un
singulier compte-rendu, reconnaissant dans leur tentative les traces d'un
entachement indélébile dont il entrevoit la matrice dans ce qu'il nomme la
"démonie du temps". Dès lors, tout essai d'écriture dans son journal
semble soucieux de montrer l'inaboutissement de son oeuvre plénière, en
révélant l'ineptie, mais aussi l'existence, en même temps qu'elle en figure le
parasite et le bourreau, la détruisant par sa seule présence: effet de double
interdiction qui dévoile l'asphyxie d'un claustrophobe ayant construit sa
propre cellule, dont chaque brique lui murmurerait les contradictions qui lui
pèsent. Nous pouvons envisager son
engagement dans l'aventure dadaïste comme une variante logique d'un tel
principe, le symptôme ahurissant d'une banqueroute des idées face à laquelle il
ne reste plus que le recours à la blague ou à la pose sanglante. Rien de bien
glorieux, au fond, et ce qui apparaît historiquement comme un coup d'arrêt
inaugural est vécu à chaud par l'un de ses principaux protagonistes comme un
pis-aller parfaitement circonstanciel, un vice de forme parmi d'autres tout
aussi révélateurs. Il est admirable, somme toute, de constater qu'un évènement
du monde artistique généralement qualifié avec enthousiasme de
'révolutionnaire' ne représente rien de plus pour son fondateur qu'une suite
naturelle dans son incapacité à produire une oeuvre conséquente. Nous savions déjà que la création du
cabaret Voltaire était un geste destiné à réagir contre l'avilissement des
valeurs morales et intellectuelles européennes par leur parodie irrespectueuse,
le pur produit d'une civilisation guerrière fonctionnant telle une riante
régurgitation (un rendu pour un donné), mais le voir s'inscrire, là, au
sein d'une dislocation personnelle, chez un individu qui n'en revendique la
paternité qu'avec contrition, cela peut nous laisser songeur. Que cet individu,
dans sa solitude, ose se permettre de délaisser le cadavre du nouveau-né qui
lui répugne, avant même que les autres nécrophages ne commencent à se le
disputer, et nous voilà comblés sur ses motivations de procréateur. Son journal
en fait foi; à la date du 6 août 1916, nous trouvons ce compte-rendu d'une
présentation initiale du mouvement Dada: "Mon manifeste, lu lors de
la première soirée dada publique, fut un dédit à peine voilé à l'adresse des
amis. Ils l'ont aussi ressenti comme tel. A-t-on jamais vu que le premier
manifeste d'une entreprise nouvellement fondée ait désavoué cette entreprise
elle-même, devant ses adhérents? Et pourtant, ce fut ainsi. Quand les choses se
sont épuisées, je ne peux plus m'y attarder. C'est une donnée de ma nature,
tout effort pour me raisonner serait inutile". Fallait-il attendre encore plusieurs années
pour cracher le morceau? Il semble que l'épuisement des possibilités dont parle
Ball ne soit pas de même nature que celui qui décidera plus tard les dadaïstes
à fermer boutique. Pas plus que ses enjeux, d'ailleurs: si Ball s'engage avec
le dadaïsme dans une lutte contre la boucherie ambiante, c'est avant tout parce
qu'il y reconnaît le parfum de faillite des philosophies privées de Dieu, la
profonde sénescence d'un monde désormais rivé au chaos. Pour avoir joué
la carte de la raison triomphante, scientifique et seule légiférante,
succombant à la superstition de l'histoire, pour avoir cru en un état de nature
effeuillant jusqu'au bout l'image de l'homme, l'Allemagne devait encourir,
selon Ball, la ruine et l'épuisement. Dada, à ce titre, en représente l'effet
et la caricature, non la clôture. Que son existence se manifeste comme un signe
rendant justice aux faits et au style propre à l'époque est une chose, mais
qu'il s'envisage comme extirpé d'une quelconque pesanteur morale, d'une
quelconque part dans cette histoire, voulant se donner les apparences de
l'enfance, voilà ce qui cloche. La croyance aux vertus révolutionnaires du
dadaïsme, tout comme ses allégations extatiques aux accents prétendument
primitifs, semblent faire de ses protagonistes les ressortissants de l'empire
contre lequel ils disent s'ériger: Une même glu les unit à l'objet de leur
exécration, sans même qu'ils s'avouent qu'une telle réponse, brutale et
négative, n'élucidera jamais aucun problème. Rien n'est plus désolant pour Hugo
Ball qu'y retrouver cette part d'abdication devant la confusion des faits,
prétendant être l'histoire, qui les plonge définitivement dans le bouillon
d'illisibilité dont l'époque se montre experte, et de surcroît à sa remorque.
Quelques mois avant la création de Dada, il en pressentait déjà les dangers,
concevant la réaction par l'absurde comme un type d'excroissance d'une
rationalité hypertrophiée: "Avec une telle extension de
l'appareil légal on en arrivera inévitablement à des absurdités dès que l'art,
dans sa lutte pour la liberté, aura pris conscience de la situation. Il
produira et préconisera alors des configurations dont la contradiction
inhérente ne saurait plus être maîtrisée et qui défieront toute tentative
d'approche et de compréhension" (10 novembre 1915). Après avoir étudié les thèses
des anarchistes russes, des socialistes allemands, des mélioristes de tous
poils, et enfin, après avoir expérimenté lui-même Dada comme une hypothèse
d'école, Ball en conclut à une aggravation des tendances primaires dont tous
ces courants de pensée concrétisent l'émanation. C'est à l'Allemagne que
revient la palme, tellement Ball identifie en son sein la dénaturation de
l'idée de culture par le cumul des nihilismes: "Je me suis très sérieusement interrogé. Jamais je ne me prononcerai
pour le chaos, pour lancer des bombes, faire sauter les ponts et supprimer les
concepts. Je ne suis pas un anarchiste. Je le serai d'autant moins que je me
trouverai loin de l'Allemagne, et pour longtemps" (15 juin 1915). Son départ en Italie en 1917, après
l'épisode zurichois, marque un retrait définitif des effervescences
historiques, jugées stériles. Finies les querelles sur les tendances explosives
des nouvelles formes de l'art, terminé le folklore provocateur, agitateur,
hystérique, convulsionnaire, du cabaret, qu'il entrevoit désormais avec
distance comme une bouffonerie désertique animée par quelques Tartarins se
laissant vivre, Ball aménage sa réclusion en guise d'épilogue. Une fatigue
accablante, une terrible pitié de l'espèce à laquelle il est agglutiné, la
honte profonde des errances de son temps, l'engagent dans un repli quasi
monastique. Au programme: retour au catholicisme, consolation de l'église
romaine, études hermétiques sur le christianisme byzantin, pratique de
l'ascèse, vue comme une opulence recluse. Un choix net et irréversible qui
coïncide avec la fin de son journal. "(...) je prendrai toujours
parti pour l'Eglise contre tous les étatistes et anti-étatistes de la bêtise
réunis. L'Eglise, telle est la réponse, et une fois de plus l'Eglise, contre
l'assaut des apôtres de la nature, de gauche comme de droite, conservateurs ou
rebelles" (22 juillet 1917). On peut se demander si cet ultime
sursaut ne représente pas l'expression dévoilée de l'impulsion originelle qui
présidait au journal. Avoir tenu comme il l'a fait à mesurer l'emprise
qu'exerçait sur lui son époque était déjà le signe d'une aspiration à s'en
laver. S'être de surcroît acharné à s'interdire le réconfort d'un travail
littéraire résistant à ses critiques, nous montre bien qu'il envisageait
ailleurs ses chances de salut. Mais quel sens peut bien avoir un tel décompte
des fautes et des absurdités de son temps s'il n'aboutit pas à sa transformation
en une oeuvre pouvant seule en opérer le rachat? Sans vouloir débattre ici de
la justesse ou non de sa conversion religieuse, ne nous est-il pas permis d'y
voir le résultat d'une lente mise à mort qui se serait trompée de sacrifice?
C'est sans doute pour ne pas avoir réussi à choisir entre le renoncement qu'est
la littérature et le renoncement à la littérature que Ball s'avoue vaincu. "Je me sui cassé les dents
sur cette époque et j'en ai l'estomac malade" (27 avril 1921) Reste un contrepoint, frôlé par Ball, donné par Nietzsche: "A: Je ne te comprends plus
tout à fait. Tu cherches? Où donc, au sein du monde, qui passe maintenant pour
réel, se trouvera un coin à toi, où se trouvera ton étoile? Où donc sera ta
place au soleil en sorte que, toi aussi, tu jouisses d'un excédent de
bien-être, et que se justifie ton existence? Puisse chacun n'en avoir cure que
pour lui-même -voilà ce que tu sembles dire- et cesser une fois pour toutes de
discourir de l'intérêt général, de se préoccuper du sort d'autrui et de la
société! B: Mon ambition est bien plus
grande, et je ne suis point un chercheur. Ce que je veux, c'est me créer un
soleil personnel." Note Nous pouvons prendre connaissance de quelques éléments de la vie d'Hugo
Ball par la préface à "La fuite hors du temps" que lui consacre
Herman Hesse, son ami fidèle des dix dernières années. Né en 1886, à Pirmasens,
Ball s'intéresse assez tôt à la pensée de Nietzsche, auquel il consacre une
thèse. Il abandonne ses études en 1906 pour se consacrer entièrement au théâtre
en acquérant d'abord une formation chez Reinhardt, à Berlin, puis comme metteur
en scène et comédien au théâtre de Plauen. Engagé comme metteur en scène aux
Kammerspiele de Munich, il y fréquente Frank Wedekind, monte ses pièces, tout
en continuant d'écrire les siennes. L'éclatement de la première guerre mondiale
le verra d'abord s'engager comme volontaire et revirer immédiatement vers un
anti-militarisme acharné. Il commence alors à étudier scrupuleusement les
théories anarchistes de Bakounine, les écrits de Marx ainsi que la philosophie
protestante de l'Aufklärung. En 1915, il quitte l'Allemagne pour la Suisse en
compagnie de sa femme Emmy Hennings. Il y survit comme pianiste d'une petite
troupe de théâtre ambulant, entame son roman "Flametti, ou le
dandysme des pauvres", avant de créer en février 1916 le cabaret
Voltaire, réaction spontanée à l'amplification de la boucherie belliciste: "Les
idéaux culturels et artistiques pris comme programme de variété, c'est là notre
façon de faire du Candide de l'époque".
A la suite d'une annonce publiée dans un journal local, invitant de jeunes
artistes de toutes tendances à le rejoindre avec leurs suggestions, il fait la
connaissance de Tristan Tzara et Marcel Janco, immédiatement enrôlés. Mai 1916: lance le mot 'Dada' pour désigner leur action, nom qu'il dira plus
tard avoir inventé en ayant à l'esprit celui de Denis l'Aréopagite (D.A - D.A).
Il s'adonne à l'écriture et à la mise en scène de poèmes phonétiques tout en
continuant à travailler, en parallèle, à une série de critiques sur la
philosophie de l'Aufklärung. Après quelques séjours dans de petits villages du
Tessin, Ball exerce à Berne, durant les deux dernières années de la guerre, une
activité de critique politique et philosophique. Collaborateur fécond du "Freie
Zeitung", il y publie une série d'articles sur la "critique
de l'intelligence allemande", réunis plus tard en volume. Après la guerre,
Ball se tient complètement à l'écart du monde en Allemagne et en Italie où il
écrit son "Christianisme byzantin", ouvrage qu'Herman
Hesse considère comme un impérissable témoignage de foi. Nous pouvons ajouter à cette bibliographie un essai ("Les conséquences
de la Réforme"), un roman fantastique, resté impublié, ainsi qu'un
ouvrage sur Herman Hesse. Au cours des dernières années, son intérêt pour la
psychanalyse s'associe à des recherches sur la thérapeutique
chrétienne-monacale de l'âme, une psychothérapie dont il plaçait les méthodes
exorcistes en parallèle avec la psychiatrie moderne. Projet obscur qui devait
aboutir à une oeuvre sur la démonologie de l'Eglise du Moyen Age. Sa mort, en
1927, l'en empêchera.
SOURCE : http://archive.is/SDAp4
har14395
« Hugo BALL's Nietzschean Anarchism » (Maftei Ştefan-Sebastian)
Maftei Ştefan-Sebastian. A Cultural Revolution for the “Free
Spirits:” Hugo Ball’s Nietzschean Anarchism. Art, Emotion and Value. 5th Mediterranean Congress of Aesthetics, 2011 :
https://www.um.es/vmca/proceedings/docs/6.Maftei-Stefan-Sebastian.pdf
DEBORD : L'Avant-garde en 1963 et après
Guy DEBORD. Directive No1, 17 juin 1963
L'Avant-garde en 1963 et après
1 — Le terme « avant-garde » implique l’affirmation d’une nouveauté. Le moment
proprement avant-gardiste d’une telle affirmation est à la frontière entre,
d’une part, le moment du pur pronostic arbitraire sur ce que pourra être
l’avenir (prophétisme), et, d’autre part, le moment de la reconnaissance de
cette nouveauté (reconnaissance acquise « en majorité », non universellement :
le fait qu’une nouveauté rencontre encore quelques résistances passéistes ne
saurait suffire à la maintenir dans l’avant-garde). L’avant-garde est ainsi le
début de réalisation d’une nouveauté, mais elle n’en est que le début.
L’avant-garde n’a pas son champ dans l’avenir, mais dans le présent : elle
décrit et commence un présent possible, que la suite historique
confirmera dans l’ensemble par la réalisation plus étendue (en faisant
apparaître un certain pourcentage d’erreurs). L'activité d’avant-garde, en
pratique, lutte contre le présent dans la mesure où elle caractérise le présent
comme poids du passé, et présent inauthentique (comme retard).
2 — En partant de l’application du concept d’« avant-garde » à des modalités
très diverses de la réalité socio-culturelle, on est conduit à distinguer deux
degrés : une interprétation restreinte et une interprétation généralisée de ce
concept. Au sens restreint, on peut parler d’activité d’avant-garde à propos de
tout ce qui, dans n’importe quel secteur, va de l’avant (médecine, industrie
d’avant-garde). Au sens fort, généralisé, une avant-garde de notre temps est ce
qui se présente comme projet de dépassement de la totalité sociale ; comme
critique et construction ouverte, qui constitue une alternative avec l’ensemble
des réalités et problèmes, inséparables de la société existante. Il s’agit pour
l’avant-garde de décrire la cohérence de l’existant au nom (et par l’éclairage,
le jeu de miroirs) d’une nouvelle cohérence ; cohérent signifiant ici tout le
contraire de « systématique ». Depuis la formation du concept même
d’avant-garde culturelle, vers le milieu du XIXe siècle et parallèlement à
l’existence d’avant-gardes politiques, ses manifestations historiques sont
passées de l’avant-garde d’une seule discipline artistique à des formations
d’avant-garde tendant à recouvrir la quasi-totalité du champ culturel
(surréalisme, lettrisme). Nous sommes aujourd’hui au point où l’avant-garde
culturelle ne peut se définir qu’en rejoignant (et donc en supprimant comme
telle) l’avant-garde politique réelle.
3 — La première réalisation d’une avant-garde, maintenant, c’est
l’avant-garde elle-même. C’est aussi la plus difficile de ses réalisations
; et le fait qu’elle soit désormais un préalable explique l’absence des
avant-gardes authentiques sur de longues périodes. Ce qui s’appelle
généralement « réalisations » est d’abord concession aux banalités du vieux
monde culturel. À cet égard est notable la tendance de tout avant-gardisme
factice d’aujourd’hui à mettre l’accent sur des « œuvres » très peu nouvelles
(et un très petit nombre de nuances distinctes dans cette œuvre que la
mystification idéologique tente de valoriser comme richesse et originalité) ;
alors qu’au contraire un mouvement comme l’I.S. a tendance à dissimuler (à
rabaisser délibérément) non seulement les projets partiels, mais surtout les
réalisations effectuées — qualifiées d’« anti-situationnistes » — en dépit du
fait que ces nombreux sous-produits de son activité centrale d’autoformation de
l’avant-garde contiennent plus de nouveautés effectives que toute autre
production artistico-philosophique de ces dernières années. C’est en ne croyant
pas aux œuvres actuellement permises, qu’une avant-garde fait, aussi, « les
meilleures » des œuvres actuellement permises.
4 — Au sens déjà traditionnel de ce terme, l’avant-garde est entrée dans une
crise finale ; elle va vers sa disparition. Les symptômes de cette crise sont :
la difficulté de plus en plus éclatante d’une production culturelle
d’avant-garde dans les secteurs où elle est officiellement permise (et donc le
recours toujours plus grossier au mensonge idéaliste pour fonder une telle
production : le délire de l’argument d’autorité dans le lettrisme ayant été le
stade suprême de ce processus). Corollairement : l’inflation organisée de
fausses nouveautés des avant-gardes passées, hâtivement reemballées et saluées
partout comme l’originalité même de notre temps.
Dans ce cadre, les activités — séparées — de l’avant-garde réelle, au sens
restreint, sont toujours récupérées par le monde existant, et finalement
utilisées pour maintenir l’essentiel d’un équilibre ancien.
Quant à l’avant-garde généralisée, là où elle existe réellement, elle va vers
un dépassement de l’avant-garde même. Non certes au sens imbécile de la formule
« l’avant-garde, c’est dépassé », qui ne signifie rien d’autre qu’un retour au
conformisme, prétendu plus neuf parce qu’il revient de plus loin. Dépasser
l’avant-garde (toute avant-garde) veut dire : réaliser une praxis, une
construction de la société, à travers laquelle, à tout moment, le présent
domine le passé (voir le projet d’une société sans classes selon Marx, et
la créativité permanente impliquée par sa réalisation). La création de telles conditions
de création devra marquer la fin des conditions historiques qui ont
commandé le mouvement de l’avant-garde, c’est-à-dire la résistance contre la
domination (la prédominance, l’autorité) du passé sur chaque moment du présent
(la possibilité même d’une insurrection impatiente contre la prédominance du
passé n’étant donnée que par la réalité du changement depuis les progrès
scientifiques des quatre derniers siècles, et surtout depuis la révolution industrielle).
5 — La sociologie, la police ou le bon goût d’une époque peuvent juger une
avant-garde, qui en même temps juge les raisons et les fins de la police, de la
sociologie et du bon goût. S’il s’agit réellement d’une avant-garde, elle porte
justement en elle la victoire de ses critères de jugement aussi, contre
l’époque (c’est-à-dire contre les valeurs officielles, car l’avant-garde
représente bien plus exactement cette époque du point de vue de l’histoire qui
viendra). Ainsi la sociologie de l’avant-garde est une entreprise absurde,
contradictoire dans son objet même. On peut faire aisément une sociologie des
fausses avant-gardes, une sociologie de l’absence des avant-gardes, tous ces
facteurs étant compréhensibles et explicables en termes sociologiques datés.
Par contre, si la sociologie de l’avant-garde en reconnaît une qui soit vraie,
elle doit reconnaître aussi qu’elle ne peut l’expliquer qu’en entrant dans son
langage (langage ne veut pas dire ici mystère transcendant et indiscutable :
non, mais un ensemble d’hypothèses susceptible d’être examiné, adopté ou
rejeté, qui est en fait un pari pour — et contre — un certain état du monde et
de son devenir). L’erreur la moins fructueuse serait à coup sûr une
demi-reconnaissance de l’avant-garde, à cause d’intuitions ou d’intentions
elles-mêmes avant-gardistes de l’observateur, mélangée avec une
demi-objectivité se réclamant de l’observation scientifique désintéressée (qui
naturellement n’est pas possible en cette matière où le phénomène est unique, non
répétable, et où qui l’observe a déjà pris parti, dans quelque mesure).
Une telle confusion, quels que soient ses motifs, ne peut mener à rien.
6 — Une théorie de l’avant-garde ne peut être faite qu’à partir de
l’avant-garde de la théorie (et non, évidemment, en maniant des vieilles idées
plus sommaires que l’on voudrait encore appliquer à la compréhension d’une
pensée qui, précisément, les a rejetées). Selon l’hypothèse de travail des
situationnistes (qu’ils ont déjà largement vérifiée), toute tentative,
consciente et délibérée, pour avancer dans la compréhension, et
indissolublement dans l’activité, de l’avant-garde aujourd’hui, doit se définir
par rapport à l’I.S. (y compris contre elle, au-delà). À défaut, une discussion
ne pourrait rester que dans l’anecdotique, et même les anecdotes alors ne
seraient pas vraiment comprises, à ce niveau.
Guy-Ernest DEBORD, « L'Avant-garde en 1963, et après » (lettre à Robert
ESTIVALS, 15 mars 1963)
Walter BENJAMIN et DADA
« Les
dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l’utilité mercantile de leur
œuvres qu’au fait qu’elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elle
s’abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour
atteindre à ce but fut l’avilissement systématique de la matière même de leurs
œuvres. Leurs poèmes sont des ”salades de mots”, ils contiennent des obscénités
et tout ce qu’on peut imaginer comme détritus verbaux. De même leurs tableaux,
sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. Par ces moyens, ils
détruisirent impitoyablement toute aura de leurs produits auxquels, au moyen de
la production, ils infligèrent le stigmate de la reproduction. Devant un
tableau d’Arp ou un poème de Stramm, on n’a pas, comme devant une toile de
Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l’apprécier. Au
recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du
comportement asocial, s’oppose ici la distraction en tant que modalité du
comportement social. Effectivement les manifestations dadaïstes produisirent
une distraction très puissante en faisant de l’œuvre d’art un objet de
scandale. Il s’agissait avant tout de satisfaire une exigence :
provoquer l’outrage public.
« De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille,
l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était
frappé. L’œuvre acquit une qualité tactile. »
Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936 (Traduction Maurice de
Gandillac, revue par Reiner Rochlitz,PAris, éditions Allia, 2010, p.65-66.)
DE DADA SUR LA PHILOSOPHIE DE WALTER BENJAMIN.
conditions de la rencontre
monde est en guerre depuis 1914. Si l’événement déclencheur fut l’attentat de
l’anarchiste Gabriel Princip, les causes profondes de cette guerre sont
complexes et principalement imputables aux rivalités économiques et coloniales,
aux ambitions nationales, à la course à l’armement et au système des alliances,
mais aussi à « la crise moderniste » marquée en France notamment par
l’Affaire Dreyfus.
de Dada
certains artistes, l’horreur engendrée par la guerre et l’avilissement de
l’humanité qui en ressort aboutissent à la négation de la possibilité même de
l’art.
épouvante explique que les hommes et femmes rassemblés autour de Dada aient
avant tout organisé un travail de sape de toutes les catégories traditionnelles
de l’art. Ils en brisent les frontières en organisant des spectacles où tous
les genres se mêlent. Ils détruisent les structures et les langages courants.
Ils refusent l’ordre, la logique, le rationalisme, valeurs bourgeoises qu’ils
considèrent comme étant à l’origine de la guerre. Emigration
de Walter Benjamin En
1917, à 25 ans, Walter Benjamin quitte l’Allemagne pour échapper à la
conscription et s’installe à Berne. La
rencontre fortuite avec Dada En
1918, suite à un déménagement, il se trouve être voisin d’Hugo Ball, avec
lequel il noue rapidement une complicité intellectuelle. Ce dernier met Walter
Benjamin en relation avec Ernst Bloch, mais aussi Hans Richter. Dans le même
temps, Picabia rencontre Tzara à Zürich. Ce nouveau cercle de connaissance fait
rencontrer à Walter Benjamin la littérature de Picabia. Les
écrits de l’artiste l’enthousiasment complètement. Dans une lettre datée du 27
février 1919 à l’attention de Francis Picabia, il déclare « ce livre, en effet,
m’inspire le sentiment de reconnaissance envers son auteur qui a su exprimer en
artiste des correspondances qui ont été depuis bien longtemps l’objet de mes
méditations ».
de jonction intellectuelle Walter
Benjamin voit immédiatement dans la poésie dadaïste la mise en œuvre de sa
propre métaphysique du langage. Son système de pensée reconnaît, à cette
époque, pour fonction véritable au langage celle de « révéler » l’homme par le
Verbe.
aspire à redonner au langage le caractère magique d’une communication réelle
qui se produit non par le langage, mais dans le langage. Il a
un intérêt « primitif », dans tous les sens du terme, qui trace un rapport
entre les « excentriques », les « clowns » et les « peuples primitifs », la
dislocation de la honte. Il définit ce rapport sous le vocable d’« expressionnisme
négatif ».
Walter Benjamin rejette l’expressionnisme, auquel il reproche d’avoir réagi de
façon plus pathologique que critique à la barbarie qui entoure sa naissance, il
confère à Dada le mérite de s’orienter vers une positivité de la négativité. Le
négativisme de Dada est en conséquence beaucoup plus porteur, révolutionnaire.
Il voit
dans la poésie de Dada une tentative pour sauver le langage de la fonction
instrumentale, utilitaire et réductrice, de simple outil de communication dans
lesquels il s’est abîmé. C’est donc tout naturellement qu’il voit en Dada un
compagnon d’armes dans cette guerre ouverte pour la libération du langage.
sur la philosophie de Walter Benjamin
Benjamin poursuit sa collaboration avec Dada, notamment par la traduction qu’il
fait, en 1924 de La photographie à l’envers, de Tristan Tzara, pour la
revue dirigée par Hans Richter. Celle-ci contribue à profondément et
durablement modifier sa philosophie, à tel point qu’il refond certains de ses
concepts et présupposés philosophiques. De philosophe ésotérique et mystique du
langage en 1917, son passage à Berne l’a mué en philosophe engagé.
rejet de l’ordre établi : le caractère destructeur
Il est
clair que le dadaïsme a pour visée de détruire aléatoirement tout standard
existant de moralité et de goût, ce qu’il met en œuvre au cours d’expositions
burlesques d’une frénésie anarchique, de vernissages au goût de scandale,
montés « pour épater le bourgeois » comme le suggère Tzara dans Le Cœur à
gaz (1920). En 1918, dans son Manifeste Dada, Tristan Tzara
résume de façon lapidaire l’objectif affiché du mouvement : « que
chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à
accomplir. Balayer nettoyer ».
Deux
ans plus tard, Richard Huelsenbeck dans l’introduction de son Almanach Dada
écrit « Dada est le danseur par-dessus toutes les morales ».
dadaïstes suggèrent ainsi la dissolution, la futilité, l’absurdité des gestes
et de discours sans signification, et réagissent ainsi contre l’existence
moderne. En
1931, dans Le Caractère destructeur, Walter Benjamin se saisit de ces
sources et déclare que « le caractère destructeur ne connaît qu’un mot
d’ordre : faire de la place ; qu’une seule activité :
déblayer ».
Détruire,
acte barbare positif
Benjamin définit les créations dadaïstes comme des « manifestations
barbares », mais positives. Dans un autre écrit subséquent à sa relation
avec Dada, et fondamental dans une forme de théorisation des idées du
mouvement, Expérience et pauvreté, il expose que l’expérience de la
première Guerre Mondiale a rendu l’homme plus pauvre que jamais en expérience
communicable, ce qu’il juge négatif car générateur de résurgences de doctrines
irrationnelles. « Cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos
expériences privées, mais aussi sur les expériences de l’humanité tout
entière ». De là,
il introduit un élément positif à ce manque d’expérience : « la
barbarie ». Sa démarche consiste à retravailler l’expérience de la réalité
sociale, perçue négativement, non pas seulement en l’acceptant, mais en lui
conférant une fonction positive. L’atrophie de l’expérience demeure la
souffrance d’un manque. Avec la notion de barbarie apparaît la possibilité de
changer ce manque en quelque chose de positif. A
« quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle
l’amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu,
à construire avec presque rien ».
considère que « Parmi les grands créateurs, il y a toujours eu de ces
esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase ».
solution pour reconstruire est de bâtir sur sa pauvreté même. En effet, la
modernité n’a pas épargné l’art, qui est sorti de la cella pour
s’exposer comme marchandise. Le barbare positif ne joue plus le jeu, il le
démasque. Pour Benjamin, « le dadaïsme souligne l’authenticité, il combat
l’illusion ». Par illusion, Walter Benjamin entend ici l’illusion de
l’œuvre comme celle de l’Auteur.
posture relaie celle qu’Huelsenbeck adoptait déjà dans l’introduction de son Almanach
Dada : « La plupart des dadaïstes connaissent « la
culture » pour y avoir exercé la profession d’écrivain, de journaliste,
d’artiste. Le dadaïste a fait à fond l’expérience de la fabrication de
l’« esprit » ; il connaît la situation du producteur
« intellectuel » opprimé ; pendant des années il s’est assis à
la même table que les amateurs de l’esprit […]. Dada fait une sorte de propagande
anti-culture, par honnêteté, par dégoût, par horreur absolue de cette fausse
supériorité qu’affecte le bourgeois intellectuellement consacré ».
dadaïsme invente une esthétique barbare, la seule à la hauteur de son temps,
puisque basée sur la dispersion – mode moderne de l’expérience – en procédant à
un « avilissement systématique de la matière à l‘œuvre » :
salades de mots, collage d’objets triviaux, exclamations obscènes. Avec le
dadaïsme, « de spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante
pour l’oreille, l’œuvre d’art se fit projectile ».
dadaïstes ont en effet eu pour méthode de prélever littéralement des objets
dans le réel, pour les agencer selon leur fantaisie de l’instant. Il convient
de se rappeler la recette que Tzara donne du poème dadaïste :
« prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un
article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème. Découpez
l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui composent cet article
et mettez-le dans un sac. Secouez doucement. Sortez un à un les mots et collez
les dans l’ordre de leur tirage. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un
écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore
qu’incomprise du vulgaire ».
barbarie positive, préalable à une extinction de l’aura Walter
Benjamin attribue à Dada une fonction révolutionnaire : « ce que les
dadaïstes tentèrent et réussirent, ce fut une destruction impitoyable de l’aura
de leur création, qu’ils présentaient comme des reproductions avec tous les
moyens de la production ».
concept de l’aura est pleinement développé dans l’œuvre d’art à l’époque de
sa reproductibilité technique, même s’il apparaît antérieurement dans sa Petite
histoire de la photographie (1931).
est le caractère intrinsèque d’authenticité, d’originalité et de séparation
inhérente entre l’auteur et le spectateur, qui définit l’œuvre d’art
traditionnelle. Ce caractère décline puis disparaît simultanément avec
l’avènement de l’œuvre d’art contemporaine, dont le caractère réside, quant à
lui, dans sa dimension de masse, de production, de perception et
d’appropriation collectives. Les techniques de reproductibilité, la
photographie et le cinéma notamment, sont montrées comme les plus à même de
développer pleinement l’adéquation à cette dimension socialisée.
Walter Benjamin déclare, au chapitre XVII, que seule une esthétique de choc, faisant
sensation sur les spectateurs, est à la hauteur de ce temps. Dada et ses
« manifestations barbares » sont, selon lui, l’un des exemples les
plus achevés en matière de littérature et d’arts plastiques, de ce « coup
de feu » artistique.
Analysant
l’effet de choc résultant de l’introduction du trivial et de l’hétéroclite dans
le monde artistique, Walter Benjamin en conclut que cela favorise les arts de
diversion, le cinéma en particulier. En rejetant l’attitude de contemplation
auparavant requise par les œuvres d’art, Dada heurte le spectateur, l’accoutume
à une suite de chocs psychiques, comme il s’en produit constamment dans le film
par le changement brusque d’espace et de temps.
L’œuvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique a été écrit en réaction au Congrès des écrivains pour la défense de la
culture qui se tint en juin 1935. à Paris. L’enjeu est d’inventer une
« esthétique de la résistance » pertinente face à une barbarie
nouvelle, le fascisme, et de lutter contre une esthétisation de la politique
par la politisation de l’art, c’est à dire une mise en œuvre consciente et
rationnelle de la barbarie positive. A son grand désarroi, Walter Benjamin, qui
compte sur les surréalistes comme alliés potentiels, voit leur défection.
Aussi, reproche-t-il à certains d’entre eux de rallier une esthétique du passé,
pour ne pas dire dépassée. Il se pose donc la question de savoir si l’on peut
lutter contre l’aura du nazisme avec des armes infectées des mêmes tares.
Esseulé, il opère dans son texte un retour aux sources du surréalisme et aux
siennes : Dada.
http://art-kritik.over-blog.net/article-3108908.html
aussi : http://www.editions-allia.com/files/note_3601_pdf.pdf
écouter : Walter Benjamin, le « collectionneur d’étincelles » (1892-1940) 17.12.2011
par Philippe Baudouin, réalisation : Anne Franchini http://www.franceculture.fr/emission-une-vie-une-oeuvre-walter-benjamin-le-%C2%AB-collectionneur-d%E2%80%99etincelles-%C2%BB-1892-1940-2011-12-17
BRETON, KANDINSKY et la métapsychique
De l’influence cachée de la métapsychique chez deux des plus grands théoriciens de l’art contemporain...
Par Bertrand Méheust
Les textes qui suivent (plusieurs dizaines de pages) sont tirés du deuxième tome de l’ouvrage Somnambulisme et médiumnité de Bertrand Méheust. Leur but est de montrer l’influence cachée, volontiers niée ou sous-estimée, parfois totalement méconnue, des sciences psychiques chez deux des plus grands théoriciens de l’art contemporain, à savoir Breton et Kandinsky. Avec l’aimable autorisation des "Empêcheurs de penser en rond".
Cherchant à expliquer pourquoi l’impact des documents relatifs au chamanisme sur tant d’œuvres majeures du XVIIIè siècle n’avait pas été repéré et intégré depuis longtemps, Gloria Flaherty interprète cet oubli comme un symptôme. La pensée occidentale renâclerait à admettre que ses créations d’avant-garde puissent avoir été inspirées et stimulées par un secteur de l’expérience qu’elle considère comme archaïque et déclassé [1]. Cette remarque s’ajuste assez bien à l’œuvre de Kandinsky. On a, bien entendu, reconnu, pour s’en féliciter ou pour s’en affliger, tout ce que l’auteur du Spirituel dans l’art doit à la philosophie, à la tradition mystique russe, à la grande théologie, mais on a volontiers ignoré, refoulé ou sous-estimé l’influence de la fermentation magnético-métapsychico-spirite dans la genèse de son œuvre. Philippe Sers, par exemple, insiste avec raison sur l’inspiration mystique de Kandinsky, mais il écarte l’idée que le peintre puisse avoir été influencé par des ésotéristes comme Rudolf Steiner, et n’envisage même pas l’hypothèse d’une influence de la métapsychique. Les véritables sources de sa pensée sont pour lui à chercher dans la tradition orthodoxe, dans la philocalie des pères neptiques, dans la prière du cœur, dans la théologie de l’icône, dans la tradition de l’hésychasme, encore vivante en Russie [2] ; en outre, à ces sources traditionnelles, Kandinsky combine « une méthode totalement originale d’expérience intérieure en matière de création artistique ». De ce fait, il est imprudent de le considérer, à l’instar de certains critiques, comme un « suiveur des ésotéristes [3] ».
Que Kandinsky se trouve dans la continuité de la tradition orthodoxe, et qu’il ait fait œuvre puissante et originale, ce sont là des points que nous ne contesterons pas, et que Sers a raison de souligner. Mais que, par ailleurs, des influences moins prestigieuses aient contribué de façon décisive à l’élaboration de sa pensée, c’est là un fait méconnu, mais qui nous paraît pourtant tout aussi évident. On n’a pas assez pris garde au fait que Le Spirituel dans l’art s’ouvre sur cette cette affirmation : « Toute œuvre est fille de son temps [4]. » En quoi l’œuvre de Kandinsky elle-même est-elle la fille de son époque ? Kandinsky l’écrit très explicitement. Dans l’ouvrage précité, il ne fait aucune mention à la philocalie, à la prière du cœur des pères neptiques, aux Pères de l’Église, à la mystique russe, à la grande théologie, à Platon ou à Nicolas de Cuse. Mais, en revanche, il cite Zöllner, Wagner, Buttleroff, Crookes, Richet, Flammarion, Lombroso et ses recherches sur Eusapia Paladino, Hélène Blavatsky et la théosophie, Rudolph Steiner et l’anthroposophie, Maeterlinck, qu’il a en grande estime [5], ou encore les travaux d’un médecin de Dresde, un certain docteur Freudenberg, sur le dédoublement de la personnalité et sur les transpositions des sens en état hypnotique, travaux parus dans une revue de Leipzig consacrée à la métapsychique et à l’occultisme [6]. S’il parle du " tournant spirituel " de son temps, c’est à propos, d’une part, de la crise de l’objectivité provoquée par la nouvelle physique et, d’autre part, de la montée en puissance des recherches psychiques. Ce mouvement qui touche toute l’Europe lui paraît d’une importance particulière dans la transformation de notre image du monde, car il ruine les prétentions du matérialisme scientiste avec ses propres outils. Si l’on suit l’ordre de son exposé, la recherche psychique se situe même, de par ses implications, au-dessus de la physique, presque au sommet du triangle spirituel, juste avant l’art [7], ce qui semble signifier que Kandinsky fait implicitement de la métapsychique un défi et un stimulant majeur. De fait, l’étude des phénomènes psychiques est à ses yeux en train d’entrer dans sa phase positive ; les faits, étudiés par des savants, dont certains se réclament pourtant du matérialisme, ne peuvent plus être niés, moqués ou tus comme jadis, et la recherche s’organise désormais de façon collective, grâce à des instituts comme celui de Paris. Kandinsky ironise à ce propos sur l’usage défensif que l’on a fait de l’hypnose, qui a servi à chasser ces faits provocants « comme on chasse une mouche importune [8] ». Mais il y a plus : l’intérêt de l’auteur pour les recherches psychiques vient aussi se mêler à ses préoccupations artistiques. Ainsi, les conceptions musicales de Richard Wagner, d’où il tire son idée de l’art instrumental, lui fournissent encore l’occasion de revenir sur ce thème. Au moment où le héros va paraître sur scène, le fameux leitmotiv wagnérien crée « une sorte d’atmosphère spirituelle exprimée musicalement » qui le précède, et l’entoure d’un « rayonnement invisible » ; or, ce rayonnement invisible n’est pas, on le sent, pour Kandinsky une simple métaphore ; une note en bas de page, qui fait probablement allusion aux sensitifs de Reichenbach, l’assimile à l’aura perçue par les sensitifs et les somnambules [9].
En bref, il faut s’y faire, si l’on s’en tient au texte, ce ne sont pas les mystiques de la grande tradition qui sont explicitement convoqués dans le discours de la méthode de l’art abstrait, c’est la Schwärmerei magnético-psychique. Le constat est très banal : il n’ y pas à déployer une herméneutique subtile, il suffit de lire le texte. Mais, ce qui est révélateur, et ce qui nous intéresse ici, ce sont les résistances à cette évidence ; c’est la difficulté que semblent éprouver certains critiques à remarquer et à relever ces références qui parsèment le texte de Kandinsky. Sers, déjà cité, se contente dans son dernier livre d’une allusion à Hélène Blavatsky [10] et résume de cette façon sibylline les passages et les auteurs auxquels nous venons de faire allusion : « Kandinsky recense les nombreux faits qui permettent la mise en doute des apparences, le dépassement de la cohérence rationnelle du monde [11]. » Quant à Pierre Volboudt, il y fait allusion d’une manière cryptée et indirecte. « En dehors de Steiner et de ses disciples, prédicateurs des doctrines spiritualistes, on trouve de page en page une influence de la Naturphilosophie germanique, des allusions critiques à la théorie des couleurs de Goethe, un ton à la Zarathoustra, une dilution du pathos de Wagner, une dose variable d’Évangile [12]. » Il ne sera pas fait d’autres allusions au menu fretin de la métapsychique, qui semble plus ou moins dilué dans la catégorie floue des disciples de Rudolf Steiner.
Le problème est que la Schwärmerei ne fournit pas seulement à Kandinsky un climat propice à ses recherches : elle lui fournit aussi, telle est du moins notre thèse, des faits et des thèmes que l’on retrouve en filigrane dans son œuvre, et qui y jouent un rôle décisif. Nous en commenterons trois.
1) Il est significatif que l’essai consacré par Michel Henry à Kandinsky s’intitule Voir l’invisible. Le philosophe essaie par cette formule de caractériser l’intuition centrale du théoricien russe, pour lequel la peinture est l’expression de la Vie, et non la représentation du visible. Pour Henry, en effet, il y a deux structures de l’être. L’être immanent, la Vie qui se sent, qui s’étreint dans la nuit, et l’être transcendant, qui se pose dans la lumière, le phénomène. Depuis la Grèce, la tradition occidentale assigne à la peinture la tâche de représenter le monde du visible, la dimension phénomènale de l’être. Or, Kandinsky, selon Henry, rompt avec cette tradition en ce que pour lui l’art pictural a pour mission d’exprimer la dimension nocturne, invisible, de la Vie. Mais, comme il ne peut pas transcender la condition humaine, comme il est bien obligé d’avoir recours aux matériaux de la sphère visuelle, aux formes, aux lignes et aux couleurs, pour exprimer cette dimension invisible, il opère « un transfert proprement ontologique d’une région d’existence à une autre », en donnant à voir l’invisible dans le visible [13].
Qu’en arrière-plan de cette théorie de l’art il y ait la théologie de l’icône, c’est là une évidence. Mais on a trop négligé, dans la genèse de l’esthétique kandinskienne, l’ensemble massif des faits et des spéculations relatifs à ce que l’on appelait au XIXe siècle la « perception ténébreuse » des somnambules, à la lucidité magnétique, à la « seconde vue », cette vue qui n’en est pas une. Voir l’invisible, voir sans le secours des yeux, faut-il le rappeler, c’est la capacité que, depuis la Révolution française, on prête à certains somnambules [14]. Kandinsky n’a pas inventé ex nihilo le rapport au réel autour duquel gravite sa pensée esthétique, et il ne l’a pas non plus tiré sans le transformer de la tradition de l’icône, il s’est très largement inspiré du climat intellectuel de son temps et des recherches concrètes qui fascinaient alors les esprits [15]. Quand il écrit Du spirituel dans l’art, ce rapport au réel est depuis près d’un siècle et demi l’objet d’un débat passionné dans toute l’Europe, mais particulièrement en Russie, où la culture orthodoxe a offert un terrain d’accueil propice aux théories magnétiques venues de l’Occident. On imagine mal comment un jeune intellectuel de l’époque des tzars, de surcroît grand voyageur et polyglotte, aurait pu être épargné par ce débat, et ses références appuyées aux recherches psychiques montrent qu’il ne l’a pas été. C’est, selon nous, de ce rapport au réel que s’empare Kandinsky, pour le repenser et l’intégrer dans une réflexion originale sur l’art.
Il ne faut d’ailleurs pas perdre de vue qu’il n’est pas isolé, mais participe à un courant de pensée. D’autres théoriciens ont précédé et accompagné le peintre russe dans cette voie ; nous avons évoqué Guyau, qui, dans L’Art au point de vue sociologique, nourri des influences magnétiques, pensait que l’artiste devait accéder, selon ses propres termes, à une « vue intérieure » de l’œuvre d’art, à une « seconde vue ». Il faudrait aussi mentionner Franz Marc, qui fut avec Kandinsky, en 1911, à l’origine du Blaue Reiter. Ce dernier intitule La seconde vue le testament sur l’art qu’il écrit dans l’enfer du front, peu avant d’être tué à Verdun ; c’est à cette capacité de seconde vue qu’il confie la capacité de percer l’essence des choses pour accéder à l’art véritable. « Je bridai mes sens, écrit-il, afin qu’ils ne puissent entendre, voir ou toucher. Seul mon esprit entra en relation avec les choses [16]. »
D’autre part, ce rapport au réel n’est pas seulement pour Kandinsky un objet de réflexion philosophique, il est lié à son expérience personnelle. Sa biographie montre qu’il était susceptible d’un contact symbiotique avec les choses, qu’il était sujet à des moments d’extase. Il a lui-même raconté comment la vue de Moscou au couchant, ou la vision des couleurs, l’a plongé dans une espèce d’état de fusion. Ou encore comment, en écoutant pour la première fois en 1911 le Lohengrin de Wagner, il vit devant ses yeux jaillir les lignes et les couleurs.
2) Michel Henry voit dans l’art monumental, dans la synthèse des arts, « la grande pensée, l’obsession même de Kandinsky [17] ». L’idée sous-jacente de cette préoccupation théorique est que la subjectivité vivante fonde les arts, assurant à la fois leur unité et leur diversité, et permettant le transfert méthodique d’un art à un autre [18]. C’est ainsi, par exemple, que l’on peut, sans tomber dans la gratuité ou l’approximation, opérer un passage raisonné de la peinture à la musique. Or, à la racine de cette conception synthétique de l’activité artistique, poursuit Henry, se trouve ce constat que les sens, malgré leur diversité, donnent accès à un même monde. Un constat lourd d’implications philosophiques. « Si ce monde est un, en dépit de la diversité des impressions qui en tissent la trame ininterrompue, c’est, ce ne peut être que parce que les différents sens qui nous donnent accès à lui sont eux-mêmes un, un seul et unique pouvoir sous la pluralité des modes d’accomplissement [19] ». C’est ici que se trouve le point de contact le plus fort et le plus évident, bien qu’ils reste implicite, entre l’esthétique de Kandinsky et la métapsychologie magnétiste. Nous ne sollicitons pas ici le rapprochement : c’est Kandinsky qui l’établit lui-même, dans un passage qui mérite d’être commenté de façon plus détaillée. La question débattue concerne l’action de la couleur sur l’esprit humain. S’agit-il d’un effet purement physique, et les associations subjectives qu’il suscite relèvent-elles de mécanismes d’association purement physiologiques ? Binet, dans son étude sur les auditions colorées, avait opté pour cette solution [20]. Kandinsky ne le cite pas, mais examine le cas de figure retenu par le psychologue français, pour le rejeter ; et, prenant appui sur des travaux effectués par un psychologue de Dresde, le docteur Freudenberg, qui avait étudié le cas d’un sujet capable de percevoir le goût des couleurs, il propose une autre explication :
Chez les individus particulièrement évolués, l’accès à l’âme est si direct et les réactions de celle-ci si faciles à atteindre qu’une excitation du goût pénètre instantanément jusqu’à l’âme en faisant réagir les autres voies d’accès par d’autres organes matériels (dans notre cas, l’œil). Ce serait une sorte d’écho ou de résonance, comme cela se produit avec les instruments de musique dont les cordes, ébranlées par le son d’un autre instrument, s’émeuvent à leur tour. Des hommes d’une telle sensibilité sont comme l’un de ces bons violons dont on a beaucoup joué et qui, au moindre contact de l’archet, vibrent de toutes leurs cordes. Si l’on admet cette explication, il ne faut pas mettre l’œil uniquement en liaison avec le goût, mais également avec tous les autres sens [21].
On songe aussitôt aux nombreux textes dans lesquels les anciens théoriciens du magnétisme avaient cherché à caractériser le mode spécial de perception manifesté par les transferts sensoriels observés pendant l’état lucide, comme la perception épigastrique, et à toutes les spéculations, parfois liées à l’origine à la psychologie somnambulique, qui se sont développées au XIXe siècle à propos des phénomènes d’audition colorée. Love, par exemple, écrivait vers 1860, dans un texte déjà cité, à propos des phénomènes de transposition des sens :
Il faut donc admettre absolument de deux choses l’une : ou bien un déplacement des sens qui les localise en vue de l’acte qui va s’effectuer ; ou bien ce fait, qui revient au même, que l’âme, à l’état libre, pouvant à volonté éprouver toutes les sensations possibles en un point quelconque de son être, les perçoit directement dans le somnambulisme sans l’intermédiaire des sens [22].
Il nous semble évident que Kandinsky, pour dépasser l’interprétation matérialiste de ces phénomènes, s’est tourné, nolens volens, vers les arrière-plans magnétistes, et que sa théorie prolonge dans la sphère de l’art la théorie magnétiste du sens interne. Elle la prolonge, mais elle l’enrichit aussi de nouveaux développements, car les magnétiseurs, s’ils admettaient que tous les sens pouvaient se transférer dans tous les autres du fait que l’âme constituait le sentir primitif, n’avaient pas songé à explorer les implications de ces phénomènes pour une éventuelle théorie de l’art. Plus exactement, ils ont exploité cette idée à la manière des romantiques, pour penser le mécanisme originaire d’où est née l’activité que nous nommons aujourd’hui artistique, mais ils ne lui ont pas donné les développements nouveaux de Kandinsky.
Kandinsky, objectera-t-on, tire son idée de l’art monumental de Wagner. Certes. Mais, précisément, cette référence nous replonge aussitôt, pour peu qu’on en explore les arrière-plans, dans le réseau des influences magnétiques. Wagner, en effet, s’inspire de Schopenhauer, plus précisément de l’Essai sur les apparitions, texte longtemps oublié du philosophe, dont il tire sa théorie de la musique ; or, cet ouvrage réserve une place centrale au somnambulisme magnétique. Avant d’en venir à Wagner, une petit détour par Schopenhauer est donc nécessaire.
Ouvrir, contre la pensée de Kant, une voie de communication entre la chose en soi et le monde phénoménal, tel est le problème de l’Essai, et c’est à la transe somnambulique que Schopenhauer confie ce rôle d’intermédiaire, en esquissant une thèse sur les rapports réciproques du cerveau et de l’appareil sensoriel. Durant la veille, le cerveau élabore les impressions sensorielles venues du monde extérieur. Le fonctionnement normal va donc de l’extérieur vers l’intérieur. Mais ce processus peut s’inverser. En effet, lorsque les impressions des sens sont interrompues ou diminuées, le cerveau n’en continue pas moins de fonctionner, et de transmettre aux nerfs des excitations qui arrivent aux organes des sens. Ce sont ces excitations qui sont à l’origine des hallucinations, des visions ou des rêves. Mais, pour que le processus vigile puisse basculer, il faut que l’être humain soit coupé de la sphère perceptive. C’est ce qui se produit avec le sommeil magnétique, pendant lequel se trouve réalisée la coupure la plus profonde avec le monde extérieur. C’est donc ce dernier état qui assure, dans la pensée de Schopenhauer, la figure du Pont, de la Médiation qui fait communiquer les mondes. Pendant la transe somnambulique, en effet, les impressions venues du cerveau n’ont plus pour origine une source externe, phénoménale : elles émanent directement des profondeurs de la Volonté. La difficulté est alors de comprendre comment l’intuition directe de la chose en soi peut se manifester dans l’entendement. Schopenhauer s’efforce de la résoudre en montrant comment cette intuition s’exprime de façon allégorique dans des états de sommeil moins profonds, à travers les rêves et les visions, laissant ainsi, au moment de s’évanouir, des traces dans la conscience vigile.
C’est de cette vision que s’empare Wagner, pour élaborer sa théorie de la musique. La thèse de l’Essai sur les apparitions concernait la sphère visuelle. Wagner l’adapte au monde des sons. La musique émane directement de la Volonté, par une sorte de cri primordial, qui parvient à la sphère perceptive à travers un état somnambulique profond lié à une déprivation sensorielle. Elle est comme le cri du désir lancé par l’enfant qui « s’éveille de la nuit du sein maternel [23] ». De ce fait, l’état dans lequel se trouve le musicien en proie à l’inspiration « a beaucoup d’analogie avec celui de la clairvoyance somnambulique [24] ». La même Volonté qui se diffracte dans la sphère visuelle, à travers les apparitions, les visions, etc., inspiratrices de l’art pictural, s’exprime aussi dans la sphère sonore. C’est parce qu’un principe unique sous-tend les diverses expressions sensorielles qu’un transfert d’un art à un autre est possible. Beethoven et Shakespeare sont ainsi comparés à des « somnambules clairvoyants » exprimant, chacun dans leur domaine, une intuition unique. « Ce qui fait jaillir les mélodies de Beethoven, écrit Wagner, est aussi ce qui projette à l’extérieur les figures de la vision shakespearienne [25] ». Dans ce cadre, Beethoven l’inspiré est le « voyant des sons », il est doué d’une « seconde ouïe », comme les somnambules magnétiques le sont d’une « seconde vue ». Sa surdité en fait une figure mythique, le hausse au niveau d’un Tirésias. « Un musicien privé de l’ouïe ! Peut-imaginer un peintre devenu aveugle ? Mais nous connaissons un voyant devenu aveugle. Tirésias, à qui le monde de l’apparence s’est fermé, et qui maintenant, en revanche, perçoit avec son œil intérieur ce qu’il y a réellement au fond de toute apparence - c’est à lui que ressemble maintenant le musicien devenu sourd [26] ».
Retour, donc, à Kandinsky. À l’évidence, et Michel Henry l’a d’ailleurs souligné, le peintre élabore sa théorie à partir de l’intuition autour de laquelle tournent Schopenhauer et Wagner. Il se heurte au même problème : comment faire apparaître la chose en soi dans le monde phénoménal ? Comment faire exprimer dans la sphère sonore ce qui, en soi, n’est pas accessible à l’ouïe ? Comment voir l’invisible ? Il travaille sur le même réseau d’assocations. Et, dès que l’on gratte un peu la couche superficielle de la mémoire officielle, on trouve, encore et toujours, au centre de ce réseau, la lucidité magnétique.
3) L’idée, chère à Kandinsky, de développer dans des instituts spécialisés ce que l’on pourrait appeler une « méta-esthétique expérimentale » est calquée sur les instituts de recherche psychique qui fleurissent alors dans toute l’Europe. Kandinsky développe tout simplement dans le domaine de l’esthétique le projet bergsonien d’une métaphysique expérimentale, projet lui-même largement tributaire des recherches psychiques. Les instituts de recherche psychique du début du xxe siècle s’étaient donné comme tâche de substituer à la spéculation métaphysique ou théologique l’inventaire positif des facultés latentes et transcendantes de l’âme. Kandinsky veut confier à ses instituts, mais dans le domaine de l’art, un programme de recherche voisin : dégager de façon méthodique et collective, par un ajustement progressif, les lois internes de l’âme, sa nécessité intérieure, pour créer une grammaire de l’art pictural, et une science de l’art en général. « Les méthodes de l’analyse de l’art, écrit-il, ont toujours été bien trop arbitraires et souvent trop subjectives. Les temps à venir nous dirigent vers une démarche plus précise et plus objective qui rendra possible un travail collectif dans le domaine de l’esthétique expérimentale [27] ».
Kandinsky, répétons-le encore, est un représentant typique de cette branche du positivisme qui a donné, à la charnière des deux siècles, ce que l’on a appelé le spiritualisme expérimental. Cela se sent à une foule de détails que l’on n’aperçoit pas si l’on ne s’est pas imprégné de ce courant de pensée. Ainsi, la façon avec laquelle il aborde la réceptivité aux formes et aux couleurs montre son étroite connivence avec cette sensibilité spiritualo-positiviste. Selon sa conception, l’homme subit continuellement, en son âme et en son corps, l’influence des objets, des formes et des couleurs et, chez certains individus particulièrement doués, cette sensibilité peut s’accroître d’une façon extraordinaire. Il compare l’âme aux cordes d’un piano, et les objets de l’environnement aux touches de ce piano ; leur influence vient continuellement ébranler l’âme, qui réagit à ses stimulations en fonction de sa « nécessité intérieure [28] ». C’est à l’artiste qu’il revient de remplacer la nature, de la devancer, et de disposer les accords, les assonances, les rapports des formes, les sons, les lignes et les couleurs, et cela en fonction de ce qu’il sait de la Nécessité intérieure, pour créer de nouveaux univers esthétiques [29]. Il est difficile, encore une fois, de ne pas songer aux sensitifs, aux sympathies et aux antipathies des somnambules, et aux efforts déployés vers 1900 par des médecins comme le docteur Luys pour mettre en évidence les lois de la réceptivité aux substances médicamenteuses, aux plantes, aux métaux, et pour les fixer sur d’étranges diagrammes - réceptivité, qui, on s’en souvient, est censée s’opérer à distance, à l’insu du sujet et en dehors des canaux sensoriels connus. Chez Kandinsky, les couleurs sont des forces qui ébranlent l’être humain en profondeur selon certaines lois intérieures, et dont l’effet, du fait même de ces lois, varie de façon très subtile en fonction de leur mise en rapport avec d’autres formes ou d’autres couleurs, et en fonction aussi de la singularité de chaque personne. De même chez Luys, chez Burcq, chez Bourrut et Bourrot, etc., les substances provoquent à distance des effets réglés et quantifiables, compte tenu de l’ « idiosyncrasie métallique » de chaque somnambule, et des autres produits avec lesquelles elles sont présentées. La comparaison visuelle des diagrammes établis par Luys avec ceux que propose, de son côté, Wassily Kandinsky ferait ressortir mieux qu’un exposé didactique la communauté de registre qui réunit ces démarches. Certes, Kandinsky, spiritualiste, parle de « nécessité intérieure », de « lois de l’âme », de « subjectivité », tandis que Luys et ses collègues, scientistes et matérialistes, font référence aux lois qui régissent le sytème nerveux et la matière vivante ; certes, le peintre parle de la réceptivité dans une perspective artistique, tandis que les médecins l’étudient sous un angle neuro-physiologique ; mais il reste que l’artiste comme le médecin communient dans une même recherche des lois, dans une même fascination pour une sorte de nécessité qui meut l’être humain. Comme l’écrit Pierre Volboudt de façon très suggestive, pour Kandinsky, « le mannequin humain est agi par des forces dont le ressort a été tendu par une obscure nécessité [30] ». Si l’un et l’autre se situent aux bords opposés du spectre du positivisme, ils participent à la même culture. Et, à l’autre bout du spectre offert par la culture de l’époque, l’influence des diagrammes d’un Leadbeater, que Kandinsky a connu personnellement, et dont il possédait les ouvrages, est encore plus évidente. Comme l’a noté Gregory Tillett, le biographe du théosophe, il suffit de jeter un œil sur les théories de l’art de Kandinsky pour percevoir immédiatement l’étroite parenté qui les relie aux thèses exprimées par Leadbeater dans Thought Forms et dans Man Visible and Invisible [31], et qui tournent autour de la mise en œuvre de la lucidité dans la sphère artistique [32]. L’influence de Leadbeater a d’ailleurs été repérée et bien documentée par des historiens de l’art comme Sixten Ringbom [33] ou Robsjohn-Gibbings [34]. Ce dernier auteur va très loin, trop loin peut-être, mais il a le mérite d’enfoncer le clou au bon endroit. Comme l’écrit encore Tillett :
alors que la plupart des spécialistes de l’art affirment que l’art abstrait [...] fut une innovation allemande, qui commença à Munich avec Kandinsky, Robsjohn-Gibbings, lui, tient qu’il est un sous-produit des manifestations astrales révélées par la théosophie, le spiritualisme et l’occultisme [35]. "
S’il faut beaucoup d’application pour ne pas voir les références explicites, et parfois appuyées, à la métapsychique qui parsèment les œuvres de Breton, il faut, en revanche, pour repérer les allusions, les empreintes à demi effacées, les emprunts et les renvois implicites et/ou les démarquages inconscients, un regard aiguisé par une longue fréquentation du dossier [36]. Nous nous contenterons ici d’éclairer quelques-unes de ces empreintes, et de ces emprunts.
Le fameux « point suprême » où s’aboliraient les antinomies est dans toutes les mémoires, et tout le monde connaît le passage célèbre du Second manifeste où Breton ramasse l’essence de sa démarche. « Rappelons que l’idée de surréalisme tend simplement à la récupération totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse en nous, l’illumination systématique des lieux cachés et l’obscurcissement progressif des autres lieux, la promenade perpétuelle en pleine zone interdite [37] ». Comme on ne prête qu’aux riches, la critique a voulu voir dans ces formules saisissantes des références hégéliennes ou freudiennes, ce qui n’est pas totalement faux, étant donné que l’on trouve de tout chez Breton. Pourtant, la solution semble beaucoup plus simple. Ce qui se devine ici en filigrane, c’est moins Hegel ou Freud que le docteur Osty ; ce sont les fameux sujets métagnomes de l’Institut métapsychique, dont la presse n’a cessé de se faire l’écho au milieu des années vingt ; c’est la voyance de Pascal Forthuny, que près de mille cinq cents personnes ont pu voir à l’œuvre, entre 1924 et 1926, dans les locaux de l’Institut métapsychique ; c’est, en bref, l’ancienne lucidité magnétique, qui jette ses derniers feux dans la métapsychique avant de prendre congé, et dont il est impossible qu’un intellectuel parisien des années vingt n’ait pas entendu parler. Comment, en effet, ne pas voir dans ce projet d’une « récupération totale » des forces psychiques une transposition à peine voilée de l’utopie magnétiste ? Comment ne pas deviner, dans cette descente en soi, dans cette fermeture au monde, et dans l’illumination subséquente, la lucidité magnétique, transposée ici comme explosif mental, et comme moyen de subversion sociale ? S’il ne désigne jamais clairement les sources magnétiques, c’est toujours dans leur direction que pointe le commentaire « amplifiant » de Michel Carrouges. Pour Breton, qui attend de la pratique surréaliste une sorte de métamorphose mentale, « la conscience qui veut rompre avec l’existence banale, s’aveugler à son égard et remonter à travers l’inconnu, doit, de toute nécessité, se retirer au-delà des sources de sensations extérieures, dans un espace translucide [38] ». Translucide. Comme l’a bien vu Carrouges, la pensée de Breton est habitée par le rêve récurrent d’atteindre un secteur de l’expérience où toutes choses deviendraient transparentes. L’auteur de Nadja voit dans l’opacité la principale ennemie de l’homme. Il rêve d’habiter une maison de verre, souhaite que sa maison, sa vie et ses écrits, deviennent transparents comme des cubes de sel de gemme. Il pense que la pratique de l’automatisme permettra d’abolir les antinomies « de la veille et du sommeil, de la réalité et du rêve, de la raison et de la folie, de l’objectif et du subjectif, de la perception et de la représentation, du passé et du futur [39] » et affirme que le surréalisme doit se désintéresser « de tout ce qui n’ a pas pour fin l’anéantissement de l’être en un brillant intérieur et aveugle, qui ne soit pas plus l’âme de la glace que celle du feu ». Soyons sérieux. Est-ce chez Freud ou chez Hegel que Breton a puisé cette référence à peine voilée à l’extase lucide, au fameux « état mixte » du premier magnétisme ? « Ce n’est pas seulement, écrit encore Carrouges, l’esprit humain enfermé dans sa subjectivité individuelle qui est appelé à se vitrifier à la lueur du soleil de minuit du rêve ou de l’extase, c’est la nature elle-même qui doit ouvrir les profondeurs inexplorées de son côté nocturne, et leurs liens secrets avec le côté diurne [40] ». Or, on ne peut pas ne pas rapprocher ce rêve d’universelle transparence d’un texte où le docteur Osty imagine un être humain qui concentrerait de façon régulière et contrôlée sur sa personne les facultés manifestées de façon fragmentaire et erratique chez ses sujets métagnomes, et pour lequel la nature toute entière deviendrait translucide, car il transcenderait l’espace-temps, transpercerait l’opacité des choses et le secret des êtres [41]. Osty remarque que la littérature n’a pas encore osé s’emparer d’un tel mythe, mais il ne sait pas qu’au même moment un jeune écrivain est en train de le faire à sa manière. Les dates parlent d’elles-mêmes. Le livre d’Osty date de 1922. L’année précédente, Breton a publié l’Entrée des médiums, et il donnera le Second manifeste en 1930.
Voici maintenant un exemple qui concerne le transfert de pensée, une des préoccupations affichées de Breton. Après avoir évoqué Flamel, qui aurait reçu un manuscrit d’un ange, le poète procède à une de ces allusions énigmatiques dont il a le secret. « Tout se passe de même, à notre époque, écrit-il, comme si quelques hommes venaient d’être mis en possession, par des voies surnaturelles, d’un recueil singulier dû à la collaboration de Rimbaud, de Lautréamont et de quelques autres [42] ». Que cette remarque soit une allusion pour initiés, ou, comme c’est plus probable, un réemploi d’informations reçues par imprégnation, son origine, en tout cas, est claire : elle est à rechercher dans l’épisode, évoqué supra, des correspondances croisées, dont il faut préciser qu’il n’est qu’un des aspects particuliers d’un phénomène général de la métapsychique. Dès l’origine, le spiritisme s’est donné comme une sorte de mythologie des télécommunications, au point qu’on l’a très vite appelé le « télégraphe des esprits » ou le « télégraphe spirituel [43] ». Les premiers messages aux sœurs Fox s’organisent très vite en une sorte de morse céleste (il n’est pas dépourvu d’intérêt de noter que le télégraphe a été posé quelques mois auparavant dans l’État de New York), et les premiers communicants, qui se donnent comme un groupe d’inventeurs menés par Benjamin Franklin, célèbre, de son vivant, pour ses découvertes concernant l’électricité, affirment avoir pensé le nouveau système de télécommunication céleste. Mais il y aussi une variante politique de ce phénomène, illustré par le cas étonnant, quoique peu connu, du médium américain Nettie Colburn Meynard. Fille d’un militant politique, Nettie, encore enfant, grandit dans un milieu tout bruissant d’histoires de tables tournantes ; elle devient médium et, en 1862, en pleine guerre de Sécession, elle se trouve pendant une séance sous l’influence d’un groupe d’hommes politiques décédés qui disent l’avoir choisie pour aller renconter le président Lincoln et lui transmettre un message de la plus haute importance concernant la conduite de la guerre 43. Ce qui sera : Nettie, sorte de Jeanne d’Arc américaine, deviendra le médium du président Lincoln, qui ne manquera pas de la consulter, lors de séances mémorables tenues à la Maison Blanche, sur la conduite des affaires, aux moments cruciaux de la guerre [44]. Or, pour en revenir à Breton, ce que manifeste son allusion, c’est le désir de s’emparer de ce processus pour le transposer dans le domaine de la poésie. Et ne nous pressons pas trop de voir dans la déclaration énigmatique de Breton une simple métaphore : une longue note suggère, exemples à l’appui, qu’il s’agit bien de communication de pensées qui s’établiraient spontanément entre les membres du goupe surréaliste. " Au cours de séances collectives conçues en forme de jeux de société [...], précise l’auteur, nous pensons avoir fait surgir une curieuse possibilité de la pensée, qui serait celle de sa mise en commun [45] ».
Le texte qui vient d’être cité, où la découverte de la transmission de pensée est mise au compte des surréalistes, montre chez Breton une tendance inconsciente à s’emparer pour la transposer, nolens volens, de la démarche magnétiste, dans ce qu’elle a de plus subversif. Si l’on épluchait systématiquement l’œuvre de Breton pour y rechercher ces emprunts voilés, inavoués et/ou inconscients, le résultat de cette prospection réserverait des surprises. Nous nous contenterons de quelques exemples. On sait que Breton suscita la création d’un Bureau de Recherches Surréalistes qui devait s’employer « à recueillir par tous les moyens appropriés les communications relatives aux diverses formes qu’est susceptible de prendre l’activité inconsciente de l’esprit [46] ». Pour Breton, une des tâches de cet organisme devait être d’étudier la voyance en dehors des préjugés habituels :
Rien ne serait moins inutile que d’entreprendre à cet égard de suivre certains sujets, pris aussi bien dans le monde normal que dans l’autre, et cela dans un esprit qui défie à la fois l’esprit de la baraque foraine et celui du cabinet médical, et soit l’esprit surréaliste en un mot. Le résultat de ces observations devrait être fixé sous une forme naturaliste excluant bien entendu, au-dehors, toute poétisation [47].
Breton ne fait pas mention de l’Institut métapsychique ; pourtant, c’est clairement de lui qu’est démarqué le BRS.
De façon générale plusieurs thèmes fondamentaux du surréalisme s’éclairent quand on les met en perspective avec la tradition magnétiste. Le mépris professé par l’auteur du Manifeste à l’égard des spirites, à cause de leur croyance en des esprits extérieurs à l’homme [48] ; l’affirmation constamment réitérée que la source qui s’exprime pendant les transes dévoile les potentialités, les abîmes internes de la conscience humaine ; le refus d’admettre que la médiumnité soit un don surnaturel, et la proclamation de l’égalité de tous les êtres humains devant le message subliminal, affirmation qui serait « le propre du surréalisme [49] » ; la dénonciation des abus de pouvoir de la psychiatrie, dont l’iniative reviendrait à Breton et à ses amis [50] ; la référence à une « faculté originelle » d’où auraient émergé, par dissociation, la représentation et la perception, le sommeil et le rêve [51] : tous ces topoi sont, en réalité, d’anciens thèmes magnétistes repris par la métapsychique des années vingt, et réintégrés à la nouvelle subversion.
Mais voici le point central vers lequel converge cette réutilisation des sources magnétiques. Bien que la pratique de l’automatisme psychique doive beaucoup à l’hypnotisme de la fin du siècle dernier et aux médiums spirites, on est frappé par le fait que Breton n’a pas pour autant cessé de critiquer les spirites, qu’il trouve « ridicules et touchants [52] », dont la littérature lui paraît « navrante » et la terminologie « nauséabonde [53] ». La médiumnité spirite est à ses yeux affectée de deux tares principales : elle postule « l’exogénéité du principe dictant [54] », et elle s’effectue dans un état de dissociation et d’inconscience. Breton reconnaît volontiers que les médiums spirites l’ont précédé dans le domaine de l’expression automatique ; mais il revendique l’originalité de sa découverte. En effet, et ce dernier point est capital à ses yeux, le but de l’automatisme tel que le pratiquent les surréalistes est de conserver et d’amplifier la conscience au sein même de la transe ; il ne s’agit nullement de s’abîmer dans la nuit de l’inconscience, mais, au contraire, de porter la conscience à un point d’incandescence inconnu de l’expérience vigile banale. La désintégration psychique n’est pas pour le surréaliste une fin en soi, mais un préalable : s’il doit d’abord se perdre, c’est pour mieux se trouver, et la finalité ultime de l’automatisme est bien d’unifier la personnalité du sujet, de la porter à une synthèse plus haute ; cette dernière, comme l’écrit Carrouges, doit
se recomposer sur un plan plus vaste, et englober en un seul corps les fragments épars du moi. [...] Contrairement à ce que propose le spiritisme : dissocier la personnalité psychologique du médium, le surréalisme, affirme Breton, ne propose rien de moins que d’unifier cette personnalité [55].
Comme l’a bien vu Carrouges, qui pointe à nouveau, apparemment à son insu, en direction des sources magnétiques, la conscience, la lucidité (aux deux sens du terme) sont des valeurs hautement revendiquées par Breton. Contrairement au préjugé courant, « le surréalisme ne tend nullement à sacrifier la veille au sommeil, mais à les faire fusionner dans une nouvelle synthèse concrète [56] ». Dans le Second manifeste, Breton reproche ainsi à certains de ses amis de se laisser aller à l’automatisme de façon toute mécanique, « de laisser courir la plume sur le papier sans observer le moins du monde ce qui se [passe] en eux [57] », de ne pas observer l’étrange dédoublement dont ils sont le siège ; et il leur demande « d’apporter à l’accomplissement de leur mission une conscience nouvelle [58] ».
La critique à peu près unanime a voulu voir voir dans cette valorisation de la conscience le point de rupture avec l’hypnotisme et le spiritisme, qui signerait l’originalité de Breton. Mais elle ignore le fait décisif que l’espèce d’extase lucide prônée par ce dernier pour remplacer le sommeil hypnotique et la nuit de la transe spirite est un état de conscience cultivé depuis plus d’un siècle et demi par les magnétiseurs, et observé, depuis le début du siècle, par les recherches psychiques britanniques comme par la métapsychique française. On rappelle, en effet, qu’à partir de 1919 le docteur Osty observe chez ses sujets métagnomes des états de conscience analogues à ceux que Breton proposera un peu plus tard comme modèle à ses amis, et des phénomènes de voyance auxquels Breton ose à peine rêver, et les décrit minutieusement dans plusieurs livres, qui paraissent, comme par hasard, entre 1922 et 1926. Chez un Pascal Forthuny, on le rappelle, la lucidité se manifeste par l’irruption, sur fond d’une conscience et d’une volonté inaltérées, d’automatismes visuels, moteurs et verbo-auditifs constamment reconnus comme tels et analysés par le voyant, qui est entraîné à les décrypter à mesure qu’ils surgissent. À proprement parler, précise Osty, ce dernier n’est pas halluciné :
Il se rend parfaitement compte que ce qu’il voit, entend, sent n’est pas un reflet du dehors, mais une amplification du dedans. L’atmosphère imaginative de ses perceptions n’est même pas comparable à celle de l’homme endormi qui rêve. Le rêveur n’a qu’un spectacle : celui dans lequel son imagination le place. Forthuny, au contraire, perçoit deux réalités : l’ambiance vraie, salle, assistants, etc., à laquelle il ferme le mieux possible ses sens, et, dans cette ambiance, la projection plus ou moins forte de l’évolution imagée de sa pensée intérieure [...]. L’objectivation des images visuelles n’a jamais de force véritablement hallucinatoire. Pascal Forthuny reste, à tout moment, pleinement conscient qu’il n’est pas devant des spectacles réels, mais devant des représentations mentales plus fortes qu’à l’ordinaire, intermédiaires, pourrait-on dire, entre la pensée intérieure normale et l’hallucination [59].
Cette métapsychique qui transparaît en filigrane, une partie de la critique s’efforcera de l’effacer ; ou, du moins, de minimiser son importance, voire de la porter au débit du surréalisme. Dans les années cinquante, sous l’influence du marxisme, on a souvent fait l’impasse sur les sources de l’automatisme. L’ouvrage de Maurice Nadeau, écrit fin 1944 et constamment réédité depuis, est très significatif de cette façon d’escamoter un pan de l’œuvre de Breton. L’auteur se contente d’une allusion à « une courte initiation spirite de René Crevel », au « sommeil hypnotique », et s’il relate l’épisode des sommeils, c’est pour déplorer « les explications qu’en proposait Aragon à cette époque, qu’il n’était pas le seul à donner, et qui ont fait accuser le surréalisme, au moins à ses débuts, d’avoir versé dans un idéalisme de mauvais aloi ». L’auteur préfère passer rapidement sur certaines références embarrassantes de Breton, auxquelles il se contente de faire allusion. « Il ne servait à rien, écrit-il, d’avoir ramené l’inspiration sur terre pour s’évader à nouveau dans le surnaturel, à propos de phénomènes que la psychanalyse, entre autres disciplines, pouvait expliquer dès ce moment-là [60] ». Beaucoup d’auteurs s’en tiendront à cette exécution sommaire, et il n’y aura guère à cette époque que Michel Carrouges pour s’étonner que l’on ait oublié l’influence avouée de Myers sur Breton.
Mais, dans les années soixante, plusieurs auteurs entreprennent d’entrouvrir la porte sur les arrière-plans nocturnes du surréalisme, et, parmi ces derniers, Jean Starobinski [61]. Le savant professeur genevois aperçoit d’un coup d’œil (mais, il est vrai, bien après Michel Carrouges) les sources que tant d’autres, avant lui et après lui, se sont efforcés d’ignorer. Il comprend que les influences subies par Breton débordent largement la psychanalyse freudienne, il voit tout ce que Breton doit à l’hypnotisme et à la métapsychique. Au lieu de chercher à escamoter les influences de Janet et de Myers, il les regarde en face. Mais les présupposés qui guident sa démarche le conduisent à une interprétation biaisée. Endossant sans examen le point de vue des vainqueurs, il accepte comme allant de soi l’assimilation classique du magnétisme et de l’hypnotisme : le somnambule magnétique est à ses yeux un automate dépourvu de conscience qui obéit aveuglément aux suggestions du magnétiseur [62] ; la théorie d’Hughlings Jackson consacre définitivement à ses yeux la connotation péjorative de l’automatisme, conçu comme une chute de la conscience dans des « activités partielles [63] » ; l’hypothèse de Myers, pour lequel l’hypnose peut libérer de nouvelles potentialités psychiques, est trop teintée de religiosité pour pouvoir être prise au sérieux [64] ; quant aux phénomènes « supérieurs » de la médiumnité spirite ou du somnambulisme magnétique, ils se dissolvent intégralement dans l’illusion croyante [65]. Jusque-là, il s’agit d’interprétations susceptibles d’être discutées. Mais il est significatif de voir cet érudit commettre aussi ce qu’il faut bien appeller des contre-sens historiques sitôt qu’il s’agit de la métapsychique : il confond cette dernière, sans nuances, avec le spiritisme [66], tombe dans l’anachronisme en parlant de « parapsychologie spirite [67] », fait de Myers un spirite banal, et confond le spiritualisme expérimental avec le spiritisme, ou, du moins, considère implicitement comme négligeables les différences pourtant considérables qui séparent la théorie du moi subliminal de leur contrepartie populaire chez les spirites [68]. Aussi ne s’étonnera-t-on pas que Starobinski ne voie pas que la critique bretonienne du spiritisme se trouve, plus ou moins à l’insu de l’auteur, dans le droit fil d’une tradition centenaire, et que son « matérialisme magique » est le prolongement, croisé à de nouvelles exigences culturelles, notamment le matérialisme marxiste et la psychanalyse freudienne, de la « magie naturelle » des magnétiseurs. « La dictée selon Breton, écrit Starobinski, ne vient pas de la région solennelle et noire que Myers situe au-delà de la mort et de l’éther matériel ; elle provient du cœur brûlant de la vie. » Cette belle formule s’ajuste parfaitement à la métaphysique du premier magnétisme.
Quelques années plus tard, le docteur Held s’emploie, avec les ressources de la psychanalyse, à nettoyer l’œuvre de Breton des influences délétères pointées par Starobinski. Avant tout soucieux de repêcher le poète, dont il admire le génie, le psychiatre veut le dissocier de l’attirail conceptuel suspect dont il a cru devoir s’entourer. Le succès est total. Au terme de l’entreprise, rien ne subsiste plus de ce qui constitue le surréalisme dans sa spécificité, à commencer par l’automatisme. Il n’y a rien de plus dans l’automatisme que dans la parole libérée de l’analysant ; l’épisode des sommeils relève d’une hystérie de groupe favorisée par la personnalité de certains amis de Breton [69] ; la transe, plus ou moins simulée, permettait à certains, dénués de talent, de remplacer la création véritable par la manifestation désordonnée d’états émotionnels [70] ; le rationalisme de Breton n’est que de façade, son athéisme est l’envers d’un désir passionné de croire, et tout l’appel à des puissances psychiques qui excéderaient la métapsychologie freudienne est soupçonné d’être une défense destinée à masquer l’homosexualité latente propre au groupe surréaliste [71].
Sauver Breton de l’occultisme, telle est la tâche à laquelle s’attelle le docteur Held. Une tâche difficile, mais son érudition y pourvoit. Pour laver l’écrivain du péché de métapsychique et, à un moindre degré, d’hypnotisme, le psychanalyste commence par corriger une confusion commise par Starobinski :
Comme presque tout le monde, et comme les dictionnaires et les vocabulaires spécialisés [...], l’éminent professeur, médecin, critique littéraire et auteur qu’est Jean Starobin-ski confond tout au long de son travail métapsychie et parapsychologie [...]. La métapsychique étudie des phénomènes surnaturels ou soi-disant tels qui font obligatoirement référence à un au-delà, à la survie, au retour de fantômes (ectoplasmes) ou « d’esprits [72] »
La parapsychologie, poursuit Held, s’efforce au contraire de mener une approche rationnelle des phénomènes paranormaux et, si elle poursuit elle aussi des chimères, elle a au moins le mérite de rejeter toute référence au surnaturel. Or, c’est à la parapsychologie que se réfère Breton ; il peut donc être partiellement disculpé de ce péché majeur contre l’esprit qu’est l’adhésion aux croyances de la métapsychique, croyances qui sont « d’une grossièreté et d’une énormité tout à fait incroyables [73] ». Comme on le voit, Held reprend à son compte l’inusable calomnie des hypnologues positivistes du XIXe siècle, et ajoute à la confusion qu’il prétend clarifier. Tout est faux dans sa mise au point : non content d’endosser l’amalgame opéré par Starobinski entre le spiritisme et la métapsychique, il l’aggrave d’une distinction totalement erronée entre la métapsychique et la parapsychologie. Et comme une bourde en entraîne une autre, il se voit contraint de faire à Richet un procès d’intention ; en effet, ayant sans doute jeté un coup d’œil sur la préface du Traité de métapsychique, il n’a pas pu ne pas se rendre compte que l’illustre biologiste se réclamait à chaque page de la démarche rationnelle et refusait tout appel au surnaturel ; ce qui contraint notre psychanalyste, dans une sorte de surenchère, à le soupçonner de croyances spirites camouflées, et à voir dans ses intentions affichées une simple « clause de style [74] ». La confusion et le procès d’intention atteignent ici un sommet : de ce que les métapsychistes étudient (entre autres, et non exclusivement) les phénomènes produits par les médiums spirites, Held en déduit qu’ils partagent nécessairement leurs croyances. Étrange raisonnement, qui reviendrait à voir dans Freud un démonologue, sous prétexte qu’il a étudié une névrose démoniaque ! Au mieux, le docteur Held s’est visiblement contenté de lire en diagonale des documents de seconde main, il s’est visiblement confié à la rumeur rationaliste, et n’a fait que reprendre à son compte une confusion soigneusement entretenue depuis les origines de la métapsychique. René Sudre faisait déjà remarquer en 1924 que, "bien que Richet, à cinquante reprises dans son livre, (ait) affirmé ses opinions matérialistes et déclaré que le spiritisme était absurde, on confondit plus ou moins volontairement le spiritisme et la métapsychique [75] ». Il faut dépasser l’anecdote ou la polémique superficielle, pour voir dans ce mépris écrasant un fait chargé de sens. Dès lors que la métapsychique est en jeu, certains intellectuels se sentent dispensés des obligations habituelles du métier des idées, des contraintes de la documentation, de la nécessité d’étayer ce que l’on avance, etc.
Mais au fond, l’erreur la plus significative du docteur Held est d’avoir oublié (comme d’ailleurs, mais dans une moindre mesure, Starobinski) qu’il parle d’un poète, et qu’en matière d’influences artistiques les critères du vrai et du faux ne sont pas pertinents. En effet, quand bien même la métapsychique serait intégralement illusoire et pernicieuse, il resterait qu’elle a stimulé l’un des principaux mouvements culturels du siècle. Nul ne trouve à redire à ce que Picasso soit allé puiser son inspiration dans l’art africain, bien que ce dernier soit lié à la magie. Comment, dès lors, reprocher à Breton d’être allé chercher la sienne dans la métapsychique ? Le simple fait que des hommes de culture comme Starobinski ou Held oublient ces évidences dès qu’il s’agit de la métapsychique montre les boussoles mentales des intellectuels contemporains s’affolent lorsque l’on approche trop de la zone interdite.
Bertrand Méheust
[1] Gloria Flaherty, Shamanism and the Eighteenth Century, po. cit., p15.
[2] Philippe Ser, Kandinsky, Skira, Genève, 1995, pp. 56sq.
[3] Philippe Sers, Préface à Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Folio Essais, Gallimard, 1991, p. XLIX.
[4] Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Folio Essais, Denoël, 1989, p.51.
[5] Ibid., p.84.
[7] Ibid., pp.74-79.
[10] Philippe Sers, Kandinsky, op. cit., p.39
[12] Pierre Volboudt, Kandinsky, Paris, 1984, p.48
[13] Michel Henry, Voir l’invisible, sur Kandinsky, Editions François Bourin, Paris, 1988, p.22
[14] Voir par exemple le livre de J. Coates, Seing the Invisible. Practical Studies in Psychometry, Thought Transference, Telepathy and allied Phenomena, Londres, Fowler, 1909.
[15] Sers fait remarquer très justement que Kandinsky procède souvent dans ses écrits par allusions, ne croit pas toujours utile de détailler les thèmes qui l’ont imprégné, et qu’une part de sa culture fonctionne de façon subliminale, par imprégnation (Kandinsky, op. cit., p.9.)
[16] Franz Marc, Les cent aphorismes, La seconde vue, Fourbis, 1996, p.48
[17] Michel Henry, Voir l’invisible, op.cit., p.177
[18] Ibid., p. 178
[20] Alfred Binet, « Le problème de l’audition colorée », revue des Deux Mondes, Octobre 1982. Binet explique les auditions colorées, ou les couleurs attribuées aux voyelles, par des « suggestions de couleur » opérées par des mots (p. 596.)
[21] Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op. cti., p. 109
[22] G.H. Love, Du spiritualisme rationnel, op. cit., p. 108
[23] Richard Wagner, Beethoven, Aubier, P. 101
[27] Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, op. cit., p. 91
[28] Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 125
[30] Pierre Volboudt, Kandinsky, op. cit., p. 12
[31] Charles Webster Leadbeater, Man Visible and Invisible, Examples of Different Types of Men as seen by Means of trained Clairvoyance, London, Theosophical Publishing House. Les analyses sur la signification intérieure des couleurs et l’idée de la seconde vue appliquée à l’art comportent une analogie frappante avec les théories de Kandinsky.
[32] Gregory Tillet, The Elder Brother, a Biography of Charles Webster Leadbeater, Routeledge and Kegan Paul, London, 1982, pp. 261-262.
[33] Sixten Ringbom, The Souding Cosmos, a Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Acta academiae Aboensis, Series A., vol. 38, n°.2, 1970. Cité par Gregory Tillet, op. cit.
[34] T. H. Robbsjohn-Gibbings, Mona Lisa’s Mustache, A Dissection of Modern Art, New-York, Albert Knopf, 1948. Cité par Tillet, p. 262.
[35] Gregory Tillet, The Elder Brother, op. cit., p. 262
[36] C’est pourquoi ce que nous avançons ici paraîtra aller de soi aux chercheurs qui connaissent le dossier de la métapsychique et le prennent au sérieux. Voir, par exemple, d’Yvonne Duplessis « Surréalisme et parapsychologie », Horizons du fantastique, n°.10, 1970. Voir aussi la thèse de Le Maléfan, Les délires spirites..., op. cit.
[37] André Breton, Le Second manifeste du surréalisme. Œuvres complètes, Editions de la Pléiade, p. 791.
[38] André Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard, 1950, p. 87.
[39] André Breton, Limites non frontières du surréalisme, NRF, Février 1937.
[40] Michel Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, op. cit., p. 88
[41] Eugène Osty, La connaissance supranormale, op. cit., p. 264
[42] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, p. 818
[43] Arthur Conan Doyle, History of Spiritualism, 1926. Edition française : Histoire du spiritisme, Editions du Rocher, 1981, p. 57. Le fait que le spiritisme soit une mythologie des télécommunications, et même une « théorie de la communication généralisée » a bien été mis en évidence par Marion Anbrée et François Laplantine, dans La Table, le livre et les Esprits, op. cit., pp. 45 sq.
[44] Nettie Colburn-Maynard, Was Abraham Lincoln a Spiritualist ? Psychic Books club, London, 1956, p. 41.(Première édition en 1917)
[45] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, op. cit., p. 822
[46] André Breton, Communiqué sur le Bureau de Recherches Surréalistes, Œuvres complètes, op. cit., p. 481
[47] André Breton, Second manifeste, Œuvres complètes, op. cit., p. 822
[48] André Breton, Entrée des médiums, Œuvres complètes, op. cit., p. 276
[49] André Breton, Point du jour, 1934. Réédition Gallimard, 1970, p. 176
[50] Ibid., p. 91
[52] André Breton, Marcel Duchamp, Œuvres complètes, op. cit., p. 270
[53] André Breton, Point du jour, op. cit., p. 173
[56] Michel Carrouges, Breton et les données fondamentales du surréalisme, op. cit., p. 169
[59] Eugène Osty, Pascal Forthuny, 1926, op. cit., p. 160
[60] Maurice Nadeau, Le surréalisme, pp. 77-78
[61] jean Starobinski, « Freud, Breton, Myers », La relation critique, Gallimard, 1970.
[63] Ibid., pp. 327-328
[68] Si l’on veut faire un procès à Myers, il est facile de pointer certains textes où il envisage la possibilité de la survie. Mais on peut aussi trouver des textes de Bergson allant dans ce sens. En réalité, Myers envisage la survie comme un cas limite, et l’essentiel des manifestations dont la psychologie, normale ou surnormale, a à connaître est pour lui lié à la conscience humaine. Dans son introduction, il écrit ainsi : « Cet ouvrage constitue dans une grande mesure une réfutation critique du principal dogme spiritiste dont M. A. R. Wallace est en ce moment le partisan le plus illustre, et d’après lequel tous ou presque tous les phénomènes supranormaux seraient dus à l’action d’esprits de personnes décédées. Je crois au contraire qu’ils sont dus pour la plupart à l’action d’esprits incarnés, soit de celui du sujet lui-même, soitd’un agent quelconque. » (La Personnalité humaine, p.11.) Starobinski succombe ici à l’habituelle tentation académique de désigner tout un courant par tel ou tel héros que l’on a élu pour le représenter - amalgame courant, qui permet à tel ou tel arbre bien choisi de cacher la forêt. Myers n’est en fait qu’un des acteurs des recherches psychiques, et il ne parle qu’en son nom quand il affirme la possibilité de la survie. Parmi les théoriciens des recherches psychiques, il régnait une grande diversité d’opinion, et il y avait des partisans de la survie comme Lodge ; mais la tonalité générale de la SPR, donnée par Henry Sidgwick, était celle de la réserve et de l’enquête : la SPR, en tant que société savante, estimait n’en pas savoir assez pour conclure, même si certains de ses membres, comme Myers, se disaient favorables à l’hypothèse spiritualiste. Pour saisir les véritables rapports du spiritisme et de la SPR, il suffit de lire la presse spirite. On s’aperçoit alors qu’elle classait les chercheurs britanniques parmi ses adversaires. Maeterlinck signale par exemple que certains journaux spirites avaient rebaptisé la SPR la « Société pour la suppression des faits ». (La Mort, 1913, p. 79.)
[69] René Held, L’œil du psychanalyste, surréalisme et surréalité, Petite bibliothèque Payot, 1973, p. 84
[71] Ibid., pp. 96-97
[73] Ibid., p ; 76. Souligné par l’auteur
[75] René Sudre, Le combat pour la métapsychique, op. cit., p. 15
SOURCE : http://www.metapsychique.org/Breton-Kandinsky-et-la.html
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