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Petit Larousse 2014 - Littérature & Philosophie
le romantisme en littérature
1. Définition de la notion
1.1. Étymologie
1.2. L'apparition du mot
1.3. Le courant moderne et national
2. À l'origine du mouvement romantique
2.1. Une volonté de rupture avec le classicisme
2.2. L'apport révolutionnaire
3. Le romantisme en France
3.1. Une libération et une ouverture
3.2. Un clivage politique
3.3. Le choc Hernani
3.4. La mission sociale de la littérature
3.5. L'école de l'art pour l'art
3.6. Prolongements
4. Un renouvellement des thèmes
4.1. La naissance du moi
4.2. L'importance du sentiment
4.3. La célébration de la nature
4.4. La démesure et la passion
4.5. L'appel de l'exotisme
5. Un renouvellement des formes
5.1. Le théâtre
Une théorisation foisonnante
L'échec de la nouvelle dramaturgie
5.2. Le roman
Un champ d'observation élargi
Le roman personnel et autobiographique
Le roman historique
Le roman ou le conte fantastique
5.3 La poésie
6. Le romantisme en Europe
6.1. En Allemagne
6.2. En Angleterre
6.3. En Italie
7. Le romantisme : fin ou transition ?
Albert Besnard, la Première d'Hernani
Le romantisme est certainement le plus populaire des mouvements littéraires et, sans doute aussi, le moins facile à cerner dans les profondeurs. Omniprésent d'un bout à l'autre de l'Europe sans revêtir jamais les mêmes formes ni recouvrir les mêmes significations, réduit dans bien des cas à de simplistes manifestations d'un épanchement de sensibilité, il souffre de son prestige autant qu'il en bénéficie.
L'origine du mot romantisme renvoie au substantif roman, qui, en ancien français, est synonyme de « langue vulgaire », par opposition à la « langue noble », le latin. D'où un glissement de sens qui, dès le xiie siècle, réduit l'extension du vocable romant aux seuls récits composés en « langue vulgaire » (ainsi, par exemple, dans le Roman de Renart).
À partir du xive siècle, le mot roman ne sert plus qu'à désigner des récits de chevalerie en vers, puis en prose.
Rousseau contemplant la beauté sauvage de la Suisse
Emprunté par l'anglais, romant donne le dérivé romantic (attesté dès 1650), dont le sens recouvre celui de l'adjectif français romanesque. C'est avec cette signification qu'il revient en France dès 1661 : son emploi est alors fort rare. Ignoré des dictionnaires, des traducteurs même, qui lui préfèrent soit le général romanesque, soit l'inexact pittoresque, le terme fait une entrée remarquée dans la préface des Œuvres de Shakespeare, que vient de traduire Pierre Le Tourneur (1776), où ce dernier parle « du paysage aérien et romantique des nuages ». Rousseau, pour sa part, trouve dans les Rêveries du promeneur solitaire (1782) « les rives du lac de Brenne […] plus sauvages et romantiques que celles du lac de Genève ». Même s'il pénètre dans la langue littéraire, l'adjectif romantique désigne une réalité encore floue. Certains prétendent alors le mot indéfinissable, et le Dictionnaire de l'Académie française, qui l'accueille enfin en 1798, semble de cet avis, puisqu'il se contente d'entériner l'existence du terme sans en préciser le sens. 1.3. Le courant moderne et national
François le Villain, le Romantisme ou le Monstre littéraire
C'est grâce à un auteur allemand que le sens du mot va enfin se fixer. En 1801, Friedrich von Schlegel oppose l'adjectif romantisch (emprunté, lui aussi, à l'anglais romantic à la fin du xviie siècle) à toute la littérature classique. Le mot romantique vient de trouver sa première signification véritable : il désignera toute force d'opposition du modernisme à la tradition qu'incarne le classicisme. Par là même, en rejetant l'exemple de l'Antiquité gréco-romaine, le romantisme s'affirme comme le courant moderne et national puisant ses forces dans l'histoire. Ainsi s'explique le rôle politique joué par ce mouvement dans les pays en quête d'unité, en Italie particulièrement, où le romanticismo sert alors de fer de lance aux revendications des nationalistes en lutte contre la domination autrichienne (→ Histoire de l'Italie).
Il est devenu traditionnel d'opposer le siècle romantique à celui des Lumières. Pourtant, comment expliquer l'influence exercée par les philosophes du xviiie siècle sur les artistes de la première moitié du xixe siècle ? Il serait plus juste de voir dans ces deux orientations une même attitude de refus : les Lumières dans le registre moral et politique, le romantisme dans le registre esthétique.
Jean-Jacques Rousseau à Ermenonville
Le classicisme, si parfaitement établi au xviie siècle dans l'art français, n'a pas connu le même essor dans les autres pays. Il a duré quelques années (1720-1740) en Angleterre sous l'influence d'Alexander Pope, et n'a été qu'une brève phase transitoire dans les pays germaniques (1760-1780).
La médiocre qualité de la poésie française du xviiie siècle, poésie le plus souvent didactique et ennuyeuse, traduit la persistance du goût classique pour l'impersonnalité. Et si quelques figures accompagnent Rousseau dans l'épanchement de la subjectivité et du lyrisme naturel, il est impossible de trouver en France un véritable courant préromantique comme le Sturm und Drang allemand, ou la période de 1770 à 1790 en Angleterre. Cette persistance du classicisme explique que le romantisme français ait éclaté à la fois plus tardivement et plus violemment qu'ailleurs : il lui fallait déraciner deux siècles de raison et de logique, et cela supposait un changement général des esprits.
Eugène Delacroix, la Liberté guidant le peuple
Cette tâche fut facilitée par le bouleversement né de la Révolution française : la tourmente dans laquelle fut plongée la Ire République (1792-1804), puis la période napoléonienne (1804-1815) marquèrent le monde d'une manière irréversible. Malgré le dégoût général pour les horreurs de la Terreur (1792-1794), en dépit de l'hostilité de beaucoup de personnes aux régimes non monarchiques, tous subiront la fascination de cette époque, jusqu'à en faire un véritable mythe artistique.
L'espoir issu de ce bouleversement d'une société ouvrait une brèche dans l'équilibre classique et semblait appeler une révolution esthétique.
Comment expliquer cette fascination de l'ère révolutionnaire sur les créateurs du temps, sinon par ce besoin obscur de réhabiliter l'homme dans sa complexité, avec ses forces, mais aussi avec ses faiblesses ? Après le schématisme classique du héros raisonnant, il semblait que l'homme venait de trouver sa seconde vie – la vraie aux yeux des romantiques – dans le déferlement et le chaos, jugés, malgré les apparences, beaucoup plus constructifs que destructifs.
Alphonse de Lamartine
L'histoire du romantisme français recouvre pratiquement tout le demi-siècle compris entre le premier Empire (1804-1814) et la révolution française de 1848. On fixe traditionnellement le début du mouvement à la publication des Méditations poétiques de Lamartine, en 1820, et l'on arrête sa chronologie à l'échec des Burgraves de Hugo, en 1843. Mais un tel raccourci ne rend pas compte de la maturation du mouvement et de ses survivances géniales.
Durant les premières années du xixe siècle, les effets de la Révolution de 1789 se font sentir sur les esprits. Depuis son exil en Suisse, Mme de Staël exige une littérature libérée des contraintes du classicisme, dont l'effet est d'« étouffer de nobles sentiments, tarir la source des pensées » (De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800). De son côté, Chateaubriand jette dans le Génie du christianisme (1802) les premiers thèmes spirituels du romantisme.
Tombe de François René de Chateaubriand
Mais, en même temps qu'ils réclament l'ouverture de la littérature, les écrivains élargissent l'horizon littéraire en se tournant vers leurs collègues étrangers. C'est ainsi que sont publiés les premiers ouvrages qui attaquent de front la citadelle classique (De l'Allemagne, Mme de Staël, 1810 ; De la littérature du Midi de l'Europe, Sismondi, 1813 ; Cours de littérature dramatique, Schlegel, 1814).
Dès lors, les écrivains étrangers pénètrent le paysage littéraire français. Le théâtre découvre Schiller, Goethe et Shakespeare. La poésie s'oriente, sous l'influence de lord Byron, vers le fantastique macabre, et, grâce aux Nuits d'Edward Young , dans la voie de l'élégie. Enfin, le Waverley (1814) de Walter Scott développe le goût du merveilleux moyenâgeux.
Un climat nouveau se crée ainsi, correspondant à un « état d'âme collectif », pour lequel la publication des Méditations poétiques de Lamartine en sera le premier grand triomphe.
Des Méditations poétiques (1820) de Lamartine à Hernani (1830) de Hugo, des noms nouveaux apparaissent : Balzac, Stendhal, Nerval. Les œuvres se multiplient, les manifestes surtout, qui, peu à peu, forment un corps de doctrine de la nouvelle génération. Toutefois, avant que l'école romantique s'impose, il aura fallu mettre de l'ordre dans la « boutique romantique ». En effet, face aux classiques, groupés autour de l'Académie française, les romantiques ne présentent que des bandes isolées que divise la politique. Les uns affichent des idées conservatrices (Hugo, Vigny). Les autres professent des idées libérales. C'est d'ailleurs l'un de ces libéraux, Stendhal, qui lancera le premier véritable assaut contre la citadelle classique en opposant sa conception du théâtre à celle de Racine (« Le combat à mort est entre le système tragique de Racine et celui de Shakespeare », Racine et Shakespeare, I, 1823).
Ainsi, malgré des convictions littéraires semblables, l'opposition politique gêne le développement du romantisme en maintenant l'équivoque, d'autant que les deux groupes semblent s'ignorer plus que jamais en créant chacun son propre journal : la Muse française, d'inspiration conservatrice ; le Globe, d'esprit libéral, et dont les mots d'ordre sont « liberté et respect du goût national ».
Cette situation trouble durera jusqu'au jour où, devant les attaques répétées de la droite classique, les romantiques conservateurs s'associent aux thèses du Globe et réclament, en 1825, la révolution littéraire.
Victor Hugo à Jersey
Dans son salon de la rue Notre-Dame-des-Champs à Paris, Victor Hugo fait rapidement figure de chef d'école. Et comme le fief du classicisme est le théâtre, c'est sur ce terrain que les romantiques placent d'emblée la lutte. D'où une suite de manifestes signés Hugo (préface de Cromwell, 1827), Sainte-Beuve (Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, 1829) ou Vigny (Lettre à Lord*** sur la soirée du 2 octobre 1824, préface à sa traduction d'Othello de Shakespeare, 1829). Ces auteurs, en l'espace de trois années, s'attachent à fixer les nouvelles aspirations littéraires des romantiques. À travers le drame, ils définissent un théâtre total : « Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art » (Hugo, préface de Cromwell, 1827).
Mais, de la doctrine aux œuvres, il reste un pas que tous vont s'efforcer de franchir dans les plus brefs délais. Chacun y va de son roman historique, de son recueil poétique ou de son drame.
Le 25 février 1830, enfin, bravant la censure, la réserve des comédiens et la cabale des classiques, Hugo fait applaudir sa pièce Hernani. « La brèche est ouverte, nous passerons », prétendait-il peu de temps auparavant. Et, de fait, les romantiques « passèrent » : il ne leur restait plus qu'à accomplir les immenses promesses dont ils étaient porteurs.
Pour en savoir plus, voir l'article bataille d'Hernani.
1830 fut non seulement l'année du triomphe romantique, mais également « une halte au milieu d'un siècle, semblable à un plateau de montagne entre deux versants » (Lamartine). À la crise littéraire s'ajoutent en effet les troubles politiques, qui précipitent la chute de la seconde Restauration (1815-1830) et provoquent une grave inquiétude spirituelle. Néanmoins, l'apparition d'un romantisme triomphant crée une nouvelle mode (bohême littéraire, dandysme à la Musset, « Jeune-France » de Théophile Gautier et d'Alexandre Dumas) qui n'empêche pourtant pas la croyance active en un monde meilleur.
Parallèlement, cette période de crises oblige les écrivains à se tourner de façon plus nette vers le monde social qui les entoure.
C'est l'occasion pour le romantisme d'affirmer sa vocation « civilisatrice ». Lamartine réclame une poésie nouvelle « qui doit suivre la pente des institutions et de la presse ; qui doit se faire peuple, et devenir populaire comme la religion, la raison et la philosophie » (Des destinées de la poésie, 1834). De son côté, Hugo, amplifiant les aspirations qu'Alfred de Vigny avait évoquées dans Stello (1832), définit la fonction du poète et attribue à la littérature une triple mission : nationale, sociale et humaine.
George Sand, quant à elle, s'attache même à créer une poésie « prolétarienne » : « Le ciel m'a fait poète : mais c'est pour vous faire entendre le cri de la misère du peuple, pour vous révéler ses droits, ses forces, ses besoins et ses espérances, pour flétrir vos vices, maudire votre égoïsme, et présager votre chute […] » (Second Dialogue sur la poésie de prolétaires, in la Revue indépendante, 1842).
Théophile Gautier, Émaux et camées
Cependant, cet art « engagé » va créer une divergence au sein du mouvement romantique. Face aux poètes sociaux, Théophile Gautier et ses amis forment l'école de l'art pour l'art, dont le mot d'ordre est diamétralement opposé aux nouvelles thèses de Lamartine ou de Hugo. Ce mot d'ordre se résume ainsi : « Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. » À cette dissidence s'ajoute la lassitude du public. Lassitude qui se manifeste par l'échec du drame des Burgraves (1843) de Hugo, et par le succès de la Lucrèce (id.) de François Ponsard, fidèle à la tradition classique.
Pourtant, même s'il se dissout en tant qu'école constituée, le romantisme a encore de belles années à vivre. Certes, Balzac oriente le roman vers le réalisme et, bien sûr, Baudelaire n'est pas un pur romantique, pas plus que Leconte de Lisle, mais il n'empêche que c'est après 1845 que les grands romantiques donnent la pleine mesure de leur talent. Outre la carrière d'un Hugo qui se prolonge jusqu'à la fin du xixe siècle et qui demeure, malgré des évolutions certaines, fidèle à l'esthétique romantique, les grands poèmes de Vigny sont publiés à partir de 1843, l'œuvre de Nerval se développe autour des années 1850…
Bien plus tard, à l'aube du xxe siècle, Villiers de l'Isle-Adam prétendra être un « romantique-classique », réconciliant en une pirouette les deux frères ennemis de la littérature.
« Le romantique suffit seul aux âmes profondes, à la véritable sensibilité », écrit Senancour dans Obermann (1804). Ainsi, il révèle la nature véritable de ce qui fut, bien avant d'être une école esthétique, la manifestation d'une sensibilité nouvelle et le désir de rendre ses droits à l'imagination.
François René de Chateaubriand
L'esprit romantique tire son origine de la découverte de la subjectivité, ainsi que le souligne le poète allemand Jean-Paul Richter : « Un matin, me vint du ciel cette idée : je suis un moi, qui dès lors ne me quitta plus ; mon moi s'était vu lui-même pour la première fois, et pour toujours. » Cette découverte dans l'expérience romantique explique la floraison des genres autobiographiques (récits personnels, mémoires, journaux intimes) dans la première moitié du xixe siècle.
Cette prééminence du moi peut se comprendre par des conditions historiques, qui feraient de la période post-révolutionnaire des années « de crise de la conscience » amenant de sérieuses modifications dans les rapports de l'homme au monde. Alors que les auteurs classiques voyaient dans la raison un guide infaillible et faisaient d'elle la substance même de l'homme, les romantiques laissent libre cours à l'épanchement de leur sensibilité.
Ainsi, à l'honnête homme parfait et satisfait d'un sort qui le transcende, se substitue un être divers, complexe, révolté contre le monde (René, roman de Chateaubriand, 1802) ou contre la société (Antony, drame d'Alexandre Dumas, 1831) ; un être en proie au déséquilibre constant (sans doute est-ce cette dernière raison qui explique d'ailleurs que, pour toute la génération de 1830, l'Alceste du Misanthrope de Molière ait été compris comme un héros romantique). Tour à tour, le romantique présente donc les diverses faces de sa personnalité, refusant le masque déshumanisé du personnage social qu'exhibaient les classiques.
George Sand par Alfred de Musset
L'écrivain romantique est profondément divisé, morcelé dans son intimité. Il n'a de cesse de reconquérir une unité originelle à travers l'espace et le temps. Ainsi, Gérard de Nerval se proclame dans un même sonnet – « El Desdichado » (« Le Malheureux » en espagnol) – à la fois comme un individu personnalisé (« Je suis le ténébreux […] ») et comme un être à la recherche d'une identité qui se dérobe (« Suis-je Amour ou Phébus […] ? »). De là l'importance de l'écriture, et donc de toute forme d'expression artistique dans la vie de l'écrivain romantique. Ce dernier sent, bien avant Marcel Proust, que l'esthétique est un domaine privilégié qui peut seul le sauver de la déchéance à laquelle le condamne le temps.
L'importance du sentiment explique que les manifestations de la vie affective tiennent une place de choix dans la « psychologie » romantique. Et tout d'abord l'amour : ni construction raisonnée, ni impulsion sensuelle, mais principe divin, comme se plaît à le répéter Musset dans la Confession d'un enfant du siècle (1836) : « L'amour c'est la foi, c'est la religion du bonheur terrestre. » Amour heureux certes, mais aussi et surtout amour contrarié : il n'est pas un écrivain qui n'ait exprimé les souffrances de la solitude et d'une mélancolie que provoque la trahison du sentiment, d'autant que « la poésie mélancolique est la poésie la plus d'accord avec la philosophie. La tristesse fait pénétrer bien plus avant dans le caractère et la destinée de l'homme que toute autre disposition de l'âme » (Mme de Staël, De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800).
Maison d'Alphonse de Lamartine à Milly
Ce bonheur que lui refuse la femme, le romantique va le chercher au milieu de la nature, car il semble bien qu'il faille mettre sur le même plan l'une et l'autre : la beauté fatale qui sème derrière elle malheur et souffrance et qui « […] se fait aimer sans aimer elle-même » (Vigny, « la Colère de Samson », 1839), et la nature, réconfort du poète : « Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime » (Lamartine, Sixième méditation, « le Vallon », 1820).
Parfois, l'assimilation est le fait du poète lui-même. Ainsi, dans Tristesse d'Olympio (1837), ne parvenant à trouver le réconfort souhaité, le héros de Victor Hugo adresse à la nature les mêmes reproches qu'à son amante :
« Que peu de temps suffit à changer toutes choses !
Nature au front serein, comme vous oubliez !
Et comme vous brisez dans vos métamorphoses Les fils mystérieux où nos cœurs sont liés ! »
Alfred de Vigny, Cinq-Mars
Rien d'étonnant, dès lors, que le romantisme ait éprouvé le besoin de se créer un véritable héros. Différent de ses prédécesseurs, ce dernier n'est là que pour susciter l'intérêt ou l'admiration, jamais pour être proposé comme modèle devant être imité. Isolé dans une société, objet d'une fatalité malheureuse, le personnage romantique est un héros de la démesure : sa vie est frénétique, ses passions effrénées. Toute son existence n'est qu'une lutte, une révolte, mais dont l'achèvement marque nécessairement l'échec qu'impose une implacable malédiction (Cinq-Mars [1826] de Vigny). En réalité, on peut se demander si le véritable héros romantique n'est pas l'artiste lui-même. Engagé dans son œuvre comme nul autre avant lui, le créateur devient un héros sans armes, chargé d'une mission pacifique, humanitaire, sociale même. Un héros qui domine l'œuvre et les personnages engendrés par son imagination.
Théophile Gautier
C'est au nom de cette même imagination que se marque l'autre grande rupture avec le classicisme : l'évasion vers les points les plus éloignés du temps et de l'espace. C'est là ce que, communément, on appelle exotisme et que Théophile Gautier définit en deux temps : « Il y a deux sens de l'exotisme : le premier vous donne le goût de l'exotique dans l'espace, le goût de l'Amérique, le goût des femmes jaunes, vertes, etc. Le goût plus raffiné, une corruption suprême, c'est le goût de l'exotique à travers le temps. » Il suffit de regarder les titres des romans ou des recueils pour voir combien l'Orient, le Moyen Âge et le thème du mystère ont séduit les générations romantiques. Mystère que l'artiste ne se contente pas de traquer dans les éléments, mais qu'il poursuit au fond de lui-même par la poétique du rêve ou du souvenir.
Il est donc normal que les romantiques refusent les cadres traditionnels de la littérature, inadaptés aux nouveaux besoins, et cherchent à créer un « art moderne » capable de satisfaire leurs aspirations les plus diverses.
Avec le xixe siècle apparaît nettement la division de la littérature en genres autonomes.
« Siècle du roman », comme on a coutume de l'appeler, le xixe siècle est également une période de renouvellement du théâtre et de foisonnement de la poésie. Sans oublier les éléments paralittéraires, dont la multiplication va, peu à peu, aboutir à la création de nouveaux ensembles : journaux intimes, correspondances.
En France, c'est sur la scène que le romantisme cherchera en priorité à s'illustrer : le théâtre, bastion traditionnel du classicisme, a déjà subi de nombreuses attaques de la part des philosophes du xviiie siècle. Une théorisation foisonnante
En effet, c'est du « drame bourgeois » cher à Diderot que naît la dramaturgie romantique. Plus exactement, un lent processus de dégénération conduit le spectacle larmoyant vers l'épopée scénique, en passant par le mélodrame et la tragédie historique. Le déferlement romantique sur la scène se fera en deux temps distincts. Dans un premier temps, c'est une succession de manifestes et de préfaces dans le but évident de mettre à mal les fondements mêmes de la tragédie classique. Ces textes théoriques insistent sur :
– la lutte contre la règle des trois unités (d'action, de lieu, de temps), qui « mutilent hommes et choses et font grimacer l'histoire » (Hugo, préface de Cromwell, 1827), qui modifient la perspective même de l'illusion théâtrale et qui, de ce fait, nuisent à la vérité même que le théâtre s'efforce d'imposer ;
– l'abandon des sujets antiques au profit des sujets modernes (ce qui induit le recours à l'histoire nationale) ;
– la fusion de tons et de registres contraires (grotesque/sublime, horrible/beau, joie/douleur, prière/blasphème, etc.), de manière à impressionner le spectateur. L'échec de la nouvelle dramaturgie
Dans un second temps, les créateurs allaient faire jouer leurs drames, avec le secret espoir de devenir de nouveaux Shakespeare. Mais, d'Hernani (1830) aux Burgraves (1843), treize années seulement verront triompher la nouvelle dramaturgie. Cet échec relatif était inscrit en germe dans les ambitions mêmes de cette entreprise : voulant ressusciter sur la scène le spectacle de la vie dans sa complexité et sa totalité, le drame s'est toujours trouvé à la limite des autres genres littéraires, qui, peu à peu, l'ont aspiré. Telle est la signification profonde d'Un spectacle dans un fauteuil (1832) d'Alfred de Musset, pièce dramatique destinée à être lue plutôt que jouée.
Mais l'échec est également le fait d'un élément extérieur au drame lui-même : l'absence des grands acteurs condamnait forcément le drame à l'asphyxie. Il y avait là un nouveau renversement des valeurs, qui, dans l'esprit du spectateur, faisait passer l'acteur devant l'auteur (et annonçait le rôle prépondérant que serait amené à jouer plus tard le metteur en scène).
Si le romantisme trouva son accomplissement dans le drame, c'est dans le roman que la nouvelle école a laissé sa marque la plus éclatante.
Il est exagéré de prétendre que c'est au xixe siècle qu'est né le genre romanesque, mais c'est du moins cette époque qui lui a donné ses véritables titres de noblesse. Elle en a fait un genre définitivement séparé des autres, avec ses lois propres, et surtout en le dotant d'une dignité qui lui était jusqu'alors refusée (Voltaire, un siècle plus tôt, croyait qu'il passerait à la postérité comme poète tragique).
Il est alors peu d'écrivains qui n'aient pas été tentés par le roman, quelle qu'ait pu être leur orientation ultérieure (la critique pour Sainte-Beuve, l'histoire pour Michelet) ou parallèle (la poésie pour Vigny ou Lamartine).
Malgré les nombreuses directions suivies par le récit romantique, il est possible de discerner quelques exigences fondamentales à tous les romanciers. Méfiant vis-à-vis de la psychologie, ces derniers recherchent avant tout le détail qui pare le récit d'une auréole de vérité. Cela suppose que le narrateur abandonne le cadre étroit de son récit pour se hausser à une philosophie que Vigny définit ainsi : « La vérité dont l'art doit se nourrir est la vérité d'observation sur la nature humaine, et non sur l'authenticité du fait » (Réflexions sur la vérité dans l'art, 1829).
Les voies empruntées par le récit romantique se divisent en deux grandes catégories, selon que le centre d'intérêt réside dans le narrateur lui-même ou qu'il se porte sur les événements extérieurs à l'auteur. Entre ces deux principales directions, on trouve des tendances intermédiaires : récits romanesques centrés tantôt sur les phénomènes marginaux de la conscience individuelle (romans du rêve, récits fantastiques), tantôt sur des fondements historiques, mais débouchant sur une leçon humanitaire et politique.
Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse
Bien que l'on puisse faire remonter le « roman personnel » à 1761, année de la parution de Julie ou la Nouvelle Héloïse de Rousseau, ce n'est véritablement qu'avec les générations postrévolutionnaires que la subjectivité se retrouve au premier plan des préoccupations de l'écrivain. Le roman personnel est en général la transposition d'une expérience personnelle sous forme d'une histoire fictive. Cependant, l'auteur d'un roman personnel est-il vraiment un romancier ? L'imagination ne l'entraîne pas, il ne crée pas de personnages dotés d'une vie propre, son seul personnage est lui-même. En effet, tout n'existe qu'en fonction de ce héros central : les autres ne sont que la projection des phantasmes de l'auteur, il n'y a pas non plus de monde extérieur à lui.
Dans l'abondante production littéraire ayant pour sujet le moi de l'auteur, le roman personnel tire son originalité du fait qu'il retrace un moment précis de la vie du narrateur, une crise que seule l'écriture peut résoudre ou, du moins, atténuer. De ce point de vue, Adolphe (1816) de Benjamin Constant est bien autre chose que le simple décalque d'une situation véritable : c'est, selon la formule de Nerval, une « recomposition » des souvenirs, autrement dit une expérience littéraire complexe puisant sa vie à diverses sources.
Pour en savoir plus, voir l'article autobiographie.
Honoré de Balzac, les Chouans
L'importance des récits autobiographiques ne doit pas faire oublier que le récit romantique fut d'abord historique. Le véritable succès du roman historique tient à deux raisons : le goût de l'évasion dans le temps et dans l'espace, et l'influence de l'écrivain écossais Walter Scott.
Effectivement, l'imagination romantique trouvait dans l'Histoire le moyen d'assouvir son besoin de mystère et d'intrigue. Mais ce qui orienta de façon décisive le roman historique fut la diffusion massive des romans de Walter Scott, entre 1815 et 1830. Le Journal des débats peut bien écrire, le 8 mai 1820, que « Scott est décidément l'auteur à la mode » ; il se trouve bien en deçà de la réalité : le succès de l'auteur d'Ivanhoé dépassa largement la simple vogue de la librairie et Scott devint le véritable modèle des Hugo, Balzac, Vigny et autres Mérimée.
Qu'apportait donc de nouveau l'œuvre de Walter Scott ? Une philosophie de l'Histoire alliée à une technique romanesque.
L'Histoire n'était plus le banal cadre d'une aventure sentimentale. Elle devenait le centre du récit, son ressort principal et imposait à l'auteur de faire de ses personnages des types représentatifs (d'un temps, d'une croyance, etc.). Mais c'est avant tout dans la structure dramatique même du récit que l'apport de l'écrivain écossais fut le plus marqué : comme l'a souligné l'essayiste Michel Raimond, « Walter Scott remplaçait le roman narratif par le roman dramatique ». Après avoir brossé le cadre de son récit et mis en place ses personnages, Scott privilégiait le dialogue sur l'analyse : ainsi, l'action progressait de l'intérieur. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris
Une telle technique fut aussitôt adoptée par les romanciers français. Toutefois, chacun d'eux orienta le récit selon ses propres convictions. Préférant les « anecdotes » à la grande fresque dramatique, Mérimée traça dans sa Chronique du règne de Charles IX (1829) « une peinture vraie des mœurs et des caractères d'une époque ». Balzac, annonçant son ambitieuse entreprise de la Comédie humaine, profitait du roman historique pour incarner ses premières « espèces sociales » dans les Chouans (1829). Hugo tirait Notre-Dame de Paris (1831-1832) vers l'épopée et le drame. Ainsi, chacun trahissait ses soucis personnels et s'éloignait du modèle originel. De ce point de vue, les Réflexions sur la vérité dans l'art (1829) de Vigny montrent comment l'on est passé du récit historique pur au roman teinté de philosophie. D'une considération générale sur l'importance de l'histoire dans la littérature de son temps – « L'art s'est empreint d'histoire plus fortement que jamais » –, Vigny en arrive à la question essentielle du roman historique, à son ambiguïté fondamentale : faut-il empêcher « l'imagination d'enlacer dans ses nœuds formateurs toutes les figures principales d'un siècle, […] de faire céder parfois la réalité des faits à l'idée que chacun d'eux doit représenter aux yeux de la postérité, enfin sur la différence que je vois entre la vérité de l'art et le vrai du fait » ? C'est là le problème central du roman historique, mélange de fiction et de réalité, qui semble par avance le condamner.
Gérard de Nerval
Après les années de raison imposées par les philosophes des Lumières se développe un fort courant irrationnel : l'occultisme vient combler le besoin de croire qui fait défaut aux écrivains du temps. Sous l'influence du mouvement allemand, tout entier engagé dans l'exploration du monde de la rêverie, la littérature française s'ouvre peu à peu aux domaines jusqu'alors pratiquement inexplorés. Nombre d'auteurs y trouvent la matière essentielle de leur expérience. C'est ainsi que prend naissance et se développe un nouveau « genre » littéraire : le conte fantastique, dont il est difficile de cerner les limites précises. Les contes de Charles Nodier n'ont rien de commun, dans le fond, avec les nouvelles de Gérard de Nerval. Pourtant, les œuvres de Nodier et de Nerval témoignent d'un même recours à l'expérience nocturne du rêve ou aux images poétiques de la folie. Il en va de même de Gaspard de la nuit (1842), d'Aloysius Bertrand, dont son auteur a pu justement écrire : « Ce manuscrit vous dira combien d'instruments ont essayé mes lèvres avant d'arriver à celui qui rend la note pure et expressive […]. Là sont consignés divers procédés nouveaux peut-être d'harmonie et de couleur. » Pour en savoir plus, voir l'article fantastique.
Mais la rupture formelle la plus évidente et la plus connue est celle des textes poétiques. Succédant à une époque pauvre en poètes, le romantisme s'est imposé – et s'impose encore – par le lyrisme traditionnel. Plus exactement, le phénomène poétique a envahi tous les autres genres, affirmant ainsi que la poésie était davantage une façon de voir et de penser qu'un jeu de versification. De ce fait, il est extrêmement difficile de dégager les thèmes poétiques du romantisme. Ce sont les mêmes que ceux qui ont déjà été rencontrés, mais plus fortement synthétisés encore autour du je qui parle. Et surtout, le poète romantique a découvert une fonction, dépassant ainsi les limites étroites du lyrisme pour fonder l'acte poétique en tant qu'expérience.
Le romantisme dans les autres pays européens se distingue de son homologue français soit par l'esprit, soit par la forme, soit par ses aspirations générales.
Le plus romantique, peut-être, des écrivains français, Gérard de Nerval, reconnaissait sa dette spirituelle envers « la vieille Allemagne, notre mère à tous ». En effet, nulle part ailleurs le romantisme n'a trouvé un épanouissement aussi total qu'outre-Rhin. Plus diffus historiquement, polarisé autour de deux grands foyers – Iéna, Heidelberg –, objet d'une réflexion doctrinale très poussée (les frères Schlegel, Fichte), le mouvement romantique allemand est, dans son essence même, un courant spirituel. À la suite de la révolte du Sturm und Drang, réaction tempétueuse contre l'académisme esthétique et moral de l'Aufklärung (le siècle des Lumières), se développe une profonde crise de religiosité. Les écrivains, à l'écoute de leur cœur, entreprennent l'exploration systématique de leur moi, cherchant à cerner les rapports du rêve et de la réalité (Jean-Paul Richter). Ils cherchent à élucider les phénomènes troubles de la conscience. D'où la prolifération des textes fantastiques (Chamisso, Arnim, Hoffmann) et l'invasion de l'insolite dans toute la littérature, comme en témoigne le Faust de Goethe. Plus que les grands drames de Schiller ou de Kleist, plus que les œuvres de Goethe, un roman inachevé, Henri d'Ofterdingen, figure l'esprit contradictoire de cette période. Fusionnant rêve et réalité dans la conscience de l'expérience poétique, son auteur, Novalis, est parvenu à donner vie à des symboles : notamment la célèbre « Blaue Blume », la « fleur bleue » passée aujourd'hui dans le langage courant, symbole à l'origine de l'amour absolu que Henri porte à l'héroïne Mathilde. Ces symboles, à la limite du mythe, concentrent les éléments les plus opposés de l'âme romantique.
Pour en savoir plus, voir l'article la littérature de langue allemande.
En Angleterre, le romantisme n'existe pas comme école, mais se trouve à l'état latent dans le spirit of wonder (« esprit d'émerveillement ») britannique. En revanche – et c'est un curieux paradoxe –, toute la littérature qui, de 1750 à 1790, suit l'âge florissant du roman anglais manifeste une cohérence préromantique tout à fait exemplaire. Devant le succès des thèmes ossianiques (brumes, tombes, nocturnes…), les lettres s'ouvrent à l'imagination, terme clé de la poétique anglaise (→ Ossian). Les poètes anglais Thomas Gray (1716-1771) et William Collins (1721-1759), le poète écossais James Thomson (1700-1748), et surtout Edward Young, avec ses Nuits, affirment le primat de l'inspiration sur l'imitation.
C'est en 1798, avec la publication des Ballades lyriques de William Wordsworth et de Samuel Taylor Coleridge, et avec les poèmes des lakistes (terme désignant les poètes qui fréquentaient la région des lacs [Lake District], dans le nord de l'Angleterre), puis, après 1820, avec le développement des œuvres de lord Byron, de Percy Bysshe Shelley et surtout de John Keats, que se fait sentir le véritable renouveau des thèmes poétiques : fusion de l'homme avec la nature, refus de la finitude humaine, appel à la mort salvatrice, mutisme devant le tarissement de la fécondité poétique. John Keats
Mais c'est surtout à deux poètes aux limites extrêmes de la chronologie romantique que l'on doit d'authentiques expériences de renouvellement poétique. Le peintre et poète William Blake, à la fin du xviiie siècle, affirmait, par la transcription de ses fantasmagories, que l'esprit était son propre législateur et que l'expérience ne devait en aucun cas se fonder sur l'appréhension d'éléments extérieurs, qu'elle devait au contraire parvenir à se transcender dans une sur-réalité. Quant à John Clare (1793-1864), qui vécut une longue partie de sa vie dans un asile auquel l'avait condamné sa folie, il offre au milieu du xixe siècle l'expression la plus pure de la recherche de l'identité : de tous les mythes qu'il s'est façonné, aucun ne compte en tant que tel, mais tous servent à illustrer l'impossible retour à la conscience déchue.
Pour en savoir plus, voir l'article la littérature britannique.
Avec l'Italie apparaît nettement le romantisme national. Loin de refuser l'héritage national, et donc classique, les romantiques italiens vont le revendiquer comme un élément de lutte contre l'occupant autrichien (→ Histoire de l'Italie). Ainsi, plus nettement qu'ailleurs, s'affirme dans la péninsule l'unité littéraire, de l'Antiquité (Virgile) aux temps modernes, en passant par le Moyen Âge (Dante). Le romantisme italien est d'ailleurs en concordance avec le Risorgimento (« renaissance », « résurrection ») politique, si bien que nombre d'œuvres (Mes prisons [1832] de Silvio Pellico, les Fiancés [1825-1827] d'Alessandro Manzoni) répondent au triple engagement du mouvement transalpin : « L'utile pour but, le vrai pour sujet, et l'intéressant pour moyen. » Pour en savoir plus, voir l'article la littérature italienne.
William Blake, le Cercle des luxurieux
Le romantisme a déferlé sur l'Europe avec un succès inouï. Il s'est imposé de la Scandinavie (où il sert à l'élaboration des langues nationales et au resurgissement des mythologies antiques) à la péninsule ibérique (où il réalise un curieux équilibre des contraires), de l'Angleterre à la péninsule balkanique (région dans laquelle il est le fer de lance des minorités nationales).
Il est certain qu'avec lui s'est ouverte la littérature moderne, à la fois écriture de stabilisation et mouvement en perpétuel bouillonnement. Tous les grands courants contemporains peuvent y puiser une raison d'exister : comme rupture d'un ordre ancien, comme lecture de l'indéchiffrable et de la sur-réalité, comme aspiration à briser les frontières de l'impossible. L'essentiel du romantisme est plus dans un esprit que dans une plasticité externe, à laquelle on tente trop souvent de le réduire.
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