JULIANO GUSTAVO DOS SANTOS OZGA HISTÓRIA DA MÚSICA: TEXTOS BREVES 1a edição Ouro Preto Edição do Autor 2019 Copyright © 2019 J. G. S. O. Editor independente: Juliano Gustavo dos Santos Ozga Diagramação: Juliano Ozga Revisão: Juliano Ozga Capa-Contracapa: Gladstone Lopes Impressão: RENOVAGRAF – Rua do Orfanato, 1205 – Vila Prudente – São Paulo – SP – CEP: 03131-010 – Tel.: (11) 2667-0011/2667-6086 Patrícia de Souza Ozga: Gratidão por sua Harmonia Elevada. Agradeço ao Supremo Maestro e Regente da Orquestra do Kósmos-Universo por me permitir realizar essa empreitada, à minha família materna e paterna, aos meus professores de História da Música da UFSM e UFOP, bem como ao incentivo do Instituto Histórico e Geográfico de São Luiz Gonzaga-RS (Ivone Ávila e Anna Olívia do Nascimento), ao Museu da Inconfidência de Ouro Preto-MG (Margareth Monteiro e toda Equipe de Guardiões da Casa das Musa-Museu da Inconfidência ) e ao Priorado dos Inconfidentes de Sete Lagoas-MG (Gladstone Lopes) por acreditarem num sonho que se tornou realidade. Gratidão geral pela cooperação e sinergia sonora. Sumário Prefácio ..........................................................7 Introdução .....................................................11 1A Harmonia: os limitantes e ilimitados e os números dos intervalos musicais nos fragmentos de Filolau de Crotona ...........................................................................12 2Demonstração fractal dos intervalos musicais de quarta (4:3), quinta (3:2), oitava (2:1) e unidade de tom (9:8) baseados nos fragmentos de Filolau de Crotona ..................19 3Relatório de Visita ao Museu da Música de MarianaMinas Gerais ..........................................................21 4Relatório de Visita Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MIOP) ..........................................................25 5Canto Mozárabe ..........................................28 6Situação sócio histórica da música no século XVII ..31 7Situação sócio histórica da música no século XVIII .36 8-A Música Instrumental do Barroco Temprano/Inicial ...........................................................................40 9Seminário sobre o capítulo "A Crise da Linguagem Musical e a Estética do século XX" de Enrico Fubini ...........46 10Sobre "Análise da Impressão Subjetiva na Música" para análise do 4o Movimento "Marcha ao Suplício" da "Sinfonia Fantástica, Episódio da vida de um artista" de Hector Berlioz ..................................................................51 11Roteiro Programa: ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII ................

PREFÁCIO A descoberta do ouro no interior de Minas Gerais, sobretudo em Vila Rica, atual cidade de Ouro Preto, desencadeou na formação de uma sociedade refinada. A febre pelo sonho dourado fez crescer o número de pessoas de diversas nações que migraram para lá em busca da riqueza. As jazidas do metal precioso, com a sua peculiaridade de "ouro negro", característica proveniente da grande incidência de minério de ferro, bauxita e paládio, ascendeu a formação do gosto seletivo pela arte e pela música. Artistas e artífices como o escultor Antônio Francisco Lisboa, "O Aleijadinho", seu pai, o arquiteto Manuel Francisco Lisboa e o pintor Manuel da Costa Ataíde, produziram por encomenda das irmandades e ordens religiosas, obras imortais, ícones do "barroco mineiro", estilizando o maneirismo que predominava na Metrópole, em Portugal. Desde a colonização registramos a presença marcante da música no Brasil. A Igreja e a catequese sob a responsabilidade dos franciscanos e jesuítas nos dois primeiros séculos, já se utilizavam da musicalização para a educação religiosa ou para a conversão. A música colonial mineira, teve como período de maior e mais alto nível estético o século XVIII, com uma criação bastante evoluída para o tempo e espaço. Acredita-se que o fator determinante para a extensa e rica produção musical foi a economia decorrente das minas de ouro e diamantes de Minas Gerais e a presença da igreja, a partir da criação da Diocese de Mariana, pelo Papa Bento XIV, no dia 6 de dezembro de 1745. As festividades e celebrações religiosas imprimiram fundamental importância nas criações musicais. Os profissionais da música eram requisitados para os cerimoniais das Câmaras Municipais, para as procissões, missas, novenas, ofícios e ladainhas. Importantes compositores brasileiros tiveram destaque nesse cenário e integraram a conhecida Escola Mineira de Compositores, dos séculos XVIII e XIX: nomes como José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, maestro e organista, considerado o mais eminente dos compositores, cuja obra que se está quase na sua totalidade, no campo da música sacra. Outros nomes tiveram intensa atividade musical como Manoel Dias de Oliveira, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto (pai) e Marcos Coelho Neto (filho), entre tantos outros até pouco tempo desconhecidos por nós. O vasto acervo e de imensurável valor, quase todo do gênero sacro, só pôde ser descoberto por meio das pesquisas nos arquivos particulares e de irmandades religiosas, realizadas pelo musicólogo alemão Francisco Curt Lange. O seu trabalho revelou uma intensa atividade musical nas Minas Gerais do século XVIII, demonstrando que, assim como a arquitetura e as artes plásticas, a música também passou por um desenvolvimento significativo no "século do ouro". Segundo Curt Lange a música, a pintura e o artesanato teriam sido as ocupações profissionais mais frequentemente entregues aos mulatos, chegando a afirmar que não existiram músicos brancos nas Minas Setecentistas. Grande parte do acervo de partituras musicais reunidas pelo musicólogo Francisco Curt Lange na década de 1940, foi adquirida pelo Museu da Inconfidência/ IBRAM, em Ouro Preto. A coleção é considerada uma das referências mais importantes para o estudo da atividade musical nas Minas Gerais durante a colônia, com itens também de outras procedências e do período imperial. Margareth Monteiro Historiadora Introdução Como o próprio nome diz, este livro apresenta textos breves sobre a música no seu aspecto histórico, bem como certos conceitos e definições teóricas. O livro é uma introdução e iniciação para os leitores que pretendem se aprofundar no universo da temática histórica e musical de uma forma desvelada e inclusiva, procurando assim inserir e incluir novos leitores e buscadores do amplo e reflexivo contexto da arte das musas. 1A Harmonia: os limitantes e ilimitados e os números dos intervalos musicais nos fragmentos de Filolau de Crotona O presente trabalho pretende expor de forma reflexiva a concepção de harmonia mais especificamente na obra obra de Filolau de Crotona. Porém, para tanto é necessário a elucidação dos conceitos base como limitantes e ilimitados na esfera ontológica-metafísica do ser das coisas da natureza e elucidar o conceito de número na esfera epistemológica através da análise dos fragmentos 1, 2, 3, 4, 5, 6 a e 6 b. A minha intenção do trabalho é o fato limitador reflexivo sobre a música, através de uma concepção particular, ou seja, sonora e concreta. Por isso, proponho que a concepção reflexiva e estética possibilite uma análise a partir do registro geral filosófico e estético envolvendo a harmonia musical, sendo essa a justificativa de optar por não adentrar no registro particular sonoro e concreto da música. Fragmentos de Filolau de Crotona (Bornhein): Fragmento 1: A natureza foi ordenada, no cosmos, com (elementos) ilimitados e limitados, tanto a totalidade do cosmos como todas as coisas nele (existentes). Fragmento 2: Necessariamente todas as coisas devem ser ou limitadas ou ilimitadas, ou tanto limitadas como 12 ilimitadas. Tão-só ilimitadas ou limitadas não podem elas ser. Como, evidentemente, não constam só de (elementos) limitados ou ilimitados, torna-se evidente ter sido ordenado o cosmos e as coisas nele existentes de (elementos) limitados e ilimitados. Pois aquelas das coisas reais compostas de (elementos) limitados são limitadas; as compostas de (elementos) limitados e ilimitados são limitadas e ilimitadas; e aquelas compostas de (elementos) ilimitados aparecem como ilimitadas. Fragmento 3: Se tudo fosse ilimitado, em princípio não haveria nem mesmo objeto de conhecimento. A concepção de limitantes e ilimitados nos Fragmentos de Filolau pressupõe um aspecto ontológico da realidade formado através da harmonia de coisas limitadas e coisas ilimitadas. A fundamentação teórica ontológica dos limitantes e ilimitados é necessária para analisar a constituição da realidade do cosmos. Sendo assim, o cosmos é formado e ordenado a partir de elementos limitados e ilimitados. Os conceitos de limitados (peiranónta) e ilimitados (ápeira) possuem suas características próprias e específicas. Os limitantes são ímpares e indivisíveis e os ilimitados são pares e divisíveis. Por esse fato adentramos na concepção de ordenamento do cosmos dentro da concepção pitagórica, mais especificamente na concepção de Filolau de Crotona, que concebe o cosmos como harmonia dos elementos limitantes e ilimitados. 13 O passo seguinte é a constatação da essência dos elementos limitantes e ilimitados. Os limitantes e ilimitados possuem a característica de ser um acordo de coisas limitadas e coisas ilimitadas, ou seja, a evidência da realidade é expressa através dos números. Filolau de Crotona expressa sua concepção através da questão "tudo é número" de forma diferente de Platão e Aristóteles. A conhecida questão filolaica expressa como acordo de coisas limitadas e coisas ilimitadas é evidente através da essência dos seus elementos, ou seja, limitados-ímpar e ilimitados-par, expressos através dos números. Portanto, aqui nos interessa a reflexão sobre a contribuição de Filolau de Crotona, conhecida como solução filolaica (baseada nos fragmentos de Filolau) que será decisiva para o impasse entre a concepção platônica e aristotélica acerca do conceito de número como princípios ontológicos, pelo fato de a solução filolaica tratar os números como princípios epistemológicos, ou seja, como acordo de coisas limitadas e coisas ilimitadas. Desse fato, seguindo Cornelli, é possível objetivar a pesquisa atual, ou seja, expressar uma síntese entre cosmologia milesiana do ilimitado e a concepção da perfeição do ser no limite da matriz eleática, expressa através da escala diatônica pitagórica, sendo o "parímpar" o equivalente numérico da mistura ou harmonia para os limitantes/ilimitados. Fragmento 4: E de fato, tudo o que se conhece tem número. Pois é impossível pensar ou conhecer alguma coisa sem aquele. 14 Fragmento 5: O número possui duas formas próprias: par e ímpar e uma terceira forma resultante da mistura das outras duas: o par-ímpar; ambas as formas apresentam, contudo, muitas configurações, as quais cada coisa demonstra por si. Assim os números são entes que imitam a realidade do cosmos. O número Um é formado da união e vigor do ímpar e do par, ou seja, o Um seria par-ímpar em sua essência. A partir dessa concepção epistemológica e gnosiológica dos números é que podemos conhecer a realidade do cosmos. Sendo o cosmos a harmonia do indivisível limitante e do divisível ilimitados, é através dos números que podemos conhecer a realidade das coisas. Dessa concepção de número fica claro o conceito de arithmós como números, ou seja, unidades plurais. O conceito de arithmós é atribuído não ao número Um mas sim a partir do conjunto de unidade plural, ou seja, dois, três unidades. Os números possuem a característica de por em evidência as realidades das coisas limitadas e coisas ilimitadas. É através dos números que temos a evidência abstrata da existência empírica da realidade, e assim podemos calcular e medir o cosmos e seus elementos. O número possui uma evidência epistemológica e gnosiológica em sua essência. Fragmento 6: As relações entre natureza e harmonia são as seguintes: a essência das coisas, que é eterna, e a 15 própria natureza, admitem, não o conhecimento humano e sim o divino. E o nosso conhecimento das coisas seria totalmente impossível, se não existissem suas essências, das quais se formou o cosmos, seja das limitadas, seja das ilimitadas. Como, contudo, esses (dois) princípios não são iguais nem aparentados, teria sido impossível formar com eles um cosmos, sem a concorrência da harmonia, donde quer que tenha está surgido. O igual e o aparentado não exige a harmonia, mas o que não é igual nem aparentado, e desigualmente ordenado, necessita ser unido por tal harmonia que possa ser contido num cosmos. A grandeza da harmonia (oitava 1:2) compreende a quarta (3:4) e a quinta (2:3). A quinta é maior que a quarta por um tom (8:9). Pois da "hypate" (mi) até a "mese" (lá) há uma quarta; da "mese" até a "nete" (mi), uma quinta; da "nete" até a "trite" (si), uma quarta; da "trite" até a "hypate", uma quinta. Entre "trite" (si) e "mese" (lá) há um tom. A quarta, contudo, está na relação de 3:4, a quinta de 2:3, a oitava de 1:2. Portanto, a oitava é composta de cinco tons e dois semitons, a quinta de três tons e um semitom, a quarta de dois tons e um semitom. O conceito de tetraktys pitagórico é uma expressão clara dessa ligação onto-epistemológica entre limitados e ilimitados e os números. Através da soma dos números 1, 2, 3 e 4 conclui-se 10. Usando os exemplos dos intervalos musicais pitagóricos podemos exemplificar melhor a situação. Através 16 da relação de 3:4 obtemos o intervalo de quarta, da relação de 2:3 o intervalo de quinta e da relação de 1:2 o intervalo de oitava, sendo que um tom é o resultado da relação 8:9. Assim, através dos números podemos conhecer a realidade e mensurar a diferença dos intervalos sonoros que compõe a realidade do cosmos através dos sons, ou seja, a concepção exterior da visão cosmológica da realidade do limitante e ilimitado. Assim, os números e sua concepção epistemológica e gnosiológica através da mímesis possibilitam a evidência e tradução da realidade ontológica dos limitantes e ilimitados para uma forma inteligível através de uma linguagem matemática que posteriormente é expressa na harmonia musical pitagórica. Portanto, é através da concepção estética da harmonia musical pitagórica que expressamos o conhecimento através dos números oriundos dos limitantes e ilimitados. A expressão estética da harmonia musical pitagórica é a ponta da pirâmide do sistema pitagórico de visão de mundo. O Um como harmonia do par-ímpar é expressa através da geração dos números e da sua expressão nos intervalos musicais. A forma numérica de expressar os intervalos musicais sonoros é uma forma epistemológica-gnosiológica para fundamentar toda a teoria da harmonia musical pitagórica. Portanto, a base da pirâmide através dos limitantes e ilimitados é ontológica, o intermediário dos números é epistemológico e a ponta da pirâmide do sistema pitagórico é estética através da harmonia musical pitagórica. 17 Assim, nas linhas anteriores ficou claro a derivação e ligação da concepção estética da harmonia musical pitagórica com a linha epistemológica dos números e a linha ontológica dos limitantes e ilimitados. Ou seja, o sistema pitagórico é uma hierarquização e interdependência da realidade e de como nós conhecemos essa realidade ou cosmos. Assim no sistema pitagórico de Filolau de Crotona, a estética musical é dependente de um aspecto epistemológico dos números que é evidência da realidade da ontologia dos limitantes e ilimitados que ordenam o cosmos. Referência Bibliográfica: 1BORNHEIN, G. (1998). Os Filósofos Pré-Socráticos. Ed.09-14. São Paulo: Editora Cultrix. 18 2Demonstração fractal dos intervalos musicais de quarta (4:3), quinta (3:2), oitava (2:1) e unidade de tom (9:8) baseados nos fragmentos de Filolau de Crotona Neste breve estudo, pretendo expôr uma concepção visual da transposição de termos numéricos em simulação fractal visual. Para melhor ilustração do estudo, usei o Programa XAOS do Linux para expressar objetivamente através de simulação fractal (FRACTAL NÚMERO RAIDHO OZGA) o resultado de cada intervalo musical usado por Filolau de Crotona, ou seja, FRACTAL NÚMERO RAIDHO OZGA [ 10+ √ 4 + √ 6+ √ 2 ], sendo 10 o número da Tetraktys pitagórica, e as três raízes quadradas da redução pitagórica da soma de cada número do intervalo musical, FRACTAL N=1,333333 ( √ 4 ), Intervalo de Quarta=4:3; FRACTAL N=1,5 ( √ 6 ), Inetrvalo de Quinta=3:2; FRACTAL N=2 ( √ 2 ), Intervalo de Oitava=2:1, FRACTAL N=1,125, Unidade de Tom=9:8. NÚMERO RAIDHO OZGA: 10+√4+√6+√2 FÓRMULA FRACTAL: Z^N+C (N: número) FÓRMULA FRACTAL OZGA: Z^RO+C Z^ 10 + 2 + 2, 449489 + 1, 41421356 + C 19 FÓRMULA FRACTAL: Z^N+C (N: número) Z^N+C Z^RO+C Z^10+√4+√6+√2❑+ C Z^ 10+2+2,449489+1,41421356+C= NÚMERO RAIDHO OZGA (RO)= 10 + 2 + 2, 449489 + 1, 41421356 FRACTAL N= 10 + 2 + 2, 449489 + 1, 41421356 20 3Relatório de Visita ao Museu da Música de MarianaMinas Gerais Nesse breve relatório meu objetivo é apresentar uma concepção de estudo através de uma visita técnica para uma disciplina de História da Música ao M.M.M. (Museu da Mśuica de Mariana-MG) e como um espaço-tempo como o museu, ou seja, casa das musas (nesse caso a musa Música) pode ser um grande catalisador da curiosidade e busca por conhecimentos mais aprofundados após um elementar contato. I. Aspecto Histórico. O Museu da Música de Mariana (M.M.M.) em Minas Gerais é considerado o primeiro museu especialmente voltado para a pesquisa da música do Brasil, em especial para a música colonial brasileira, ou seja, a música sacra do final do século XVIII em especial. O M.M.M. foi criado em meados da década de 1960 com o trabalho pioneiro de Dom Oscar de Oliveira sobre os manuscritos musicais guardados no Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana MG (fundado em 1965), sendo de enorme importância a organização do material iniciado pelos músicos marianenses Vicente Ângelo das Mercês e Aníbal Pedro Walter. 21 A importância do acordo papal da cúria romana de 1903 para a composição da nova música sacra no Brasil é um dos fatores que colocaram a música sacra do século XIX em desuso. Porém, em 1940, Dom Oscar (bispo de Mariana-MG) começa uma busca despretensiosa que culminará na descoberta de obras famosas de compositores brasileiros do século XIX. O acervo musical do M.M.M. pode ser dividido em onze seções, sendo as de maior importância a Coleção Dom Oscar, o Arquivo do Seminário de Mariana, o Acervo Lavínea Cerqueira de Albuquerque e os Manuscritos de Bandas de Música Civis de Minas Gerais. As onze (11) seções do M.M.M. podem são classificadas assim: 01. CDO: Coleção Dom Oscar (Música Sacra Brasileira); 02. ASM: Arquivo do Seminário de Mariana-MG (repertório variado, desde música sacra colonial até música européia do século XX); 03. ALC: Acervo Lavínea Cerqueira de Albuquerque (repertório musical da mesma pianista mineira do final do século XIX); 04. SCA: Manuscritos Sem Classificação Anterior; 05. IMP: Impressos; 06. FMS: Fotocópias, Mimeografados e Similares; 22 07. BAN: Manuscritos de Bandas de Música Civis de Minas Gerais; 08. LMM: Livros; 09. INS: Instrumentos Musicais; 10. PCO: Documentos relacionados ao Projeto O Ciclo do Ouro e; 11. DTM: Documentação Técnica do Museu de Música. A função do M.M.M. é a difusão à pesquisa e fomento do material do acervo, bem como inserir na comunidade em geral o acesso para pesquisa e apreciação das obras resgatadas e pesquisadas. Além disso, há o projeto voltado para o resgate do acervo de bandas musicais civis mineiras que envolve o fomento e divulgação desse acervo através de bandas musicais atuais existentes em Mariana e MG. Também há projetos para a divulgação do Acervo Dom Oscar, o projeto para ensinar violino, violão e flauta transversa para crianças, o projeto que visa a formação de coros e maestros para divulgarem o Acervo Dom Oscar. Portanto, o M.M.M. é um detentor e incentivador de um vasto e importante material musical da época colonial brasileira até a metade do século XX. 23 II. Aspecto Técnico. Outra grande especificidade do M.M.M. é seu aspecto técnico de tratamento e restauração de partituras e documentos musicais antigos, que na maioria das vezes, necessitam de um tratamento técnico para aumentar sua durabilidade. Um exemplo é a Restauração de material musical afetado por traças, onde podemos definir alguns procedimentos necessários para melhor conservação e restauro do material musical: 1Ensacar a folha ou partitura musical; 2Deixar a mesma em vácuo; 3Colocar no congelador por uma semana; 4Usar caixa e arquivo de papel alcalino para evitar acidificação; 5Guardar o material musical sempre na horizontal. Portanto, o que tentei deixar claro nesse estudo em forma de relatório de visita é como um aspecto histórico e técnico de um museu podem ser a porta de abertura para um novo universo de pesquisas e aprofundamento teórico-prático como no caso específico da música e do M.M.M. 24 4Relatório de Visita Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MIOP) Arquivo Histórico – Setor de Musicologia Nesse presente trabalho, o objetivo é expressar a visão de um aluno em uma visita técnica e como isso pode aprofundar e incentivar a busca por questionamentos e aguçar a curiosidade de uma esfera que ainda pode ser considerada uma regalia para a maioria da população brasileira, tendo em vista a concepção factual de que, as necessidades básicas para sobrevivência não são uma realidade concreta. O Setor de Musicologia do Arquivo Histórico do Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MIOP) se encontra no Bairro Pilar e é considerado um dos 3 anexos do MIOP. Através da aquisição de coleções que citaremos posteriormente, o MIOP criou o Setor de Musicologia na década de 1980, sendo o coordenador foi o musicólogo Régis Duprat, iniciando assim todo um trabalho de catalogação, conservação e pesquisa, que posteriormente foi divulgado através de catálogos temáticos, livros com transcrições musicológicas de partituras (obra de 3 volumes com a coordenação geral de Régis Duprat [Ed. UFMG 1991], obra de 3 volumes intitulada Música do Brasil Colonial [Edusp 1994]), permitindo assim o acesso de intérpretes às peças musicais, e também o acervo fonográficos com registros contemporâneos das peças do período colonial mineiro. 25 Historicamente o acervo foi inicializado com a pesquisa pioneira do musicólogo alemão naturalizado uruguaio Francisco Curt Lange, que soube filtrar as críticas negativas ao seu projeto de pesquisar o que ele mesmo chamou de "escola de compositores mineiros" dos séculos XVIII e XIX. Sua pesquisa foi tornada pública ao mundo científico quando, no ano de 1946 Francisco Curt Lange divulgou estudos sobre a enorme e rica produção musical mineira do período colonial. O Acervo Francisco Curte Lange foi adquirido em 1982 pelo MIOP, sendo esse fundo musical composto por quase 1000 obras do período colonial. Através de um convênio com a UNESP (Universidade do Estado de São Paulo) foi possível a pesquisa, catalogação e restauração desse acervo executado por musicólogos. Entre as obras desse acervo podemos citar nomes como José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita, Jerônimo de Souza Lobo, Marcos Coelho Neto (pai e filho), Padre de Deus de Castro Lobo, Inácio Parreiras Neves e Francisco Gomes da Rocha. Posteriormente foi criado o Acervo Pitangui oriundo da cidade de Pitangui, no interior de Minas Gerais, onde se destaca a obra do músico José Nunes Sobrinho, alcunha Quito. Esse acervo está formado por manuscritos e impressos de obras sacras, como Missas, Ladainhas e Credos, como também de obras profanas e de cunho popular, ou seja, Marchas, Hinos e Músicas de Salão. 26 O Acervo Campanha foi doado por Marcelo Pompeu, cidadão de Campanha-MG. Seu material é composto por obras de autoria de Jerônimo de Souza Lobo, do Padre João de Deus de Castro Lobo e de autores anônimos. O Acervo Ponte Nova é oriundo da cidade de mesmo nome, sendo formado por impressos do século XIX e XX, totalizando 107 documentos, donde 103 são publicações avulsas e 4 livros, bem como obras sacras e profanas na sua maioria de autores estrangeiros. O objetivo do Setor de Musicologia do MIOP, segundo palavras da musicóloga Mary Biason é: "... a constituição desse acervo e o tratamento técnico a ele dispensado representam contribuição fundamental para a futura caracterização do corpus completo da música brasileira." (Isto é Inconfidência – 2007). Referência Bibliográfica: 1Arquivo Histórico do Museu da Inconfidência – Ouro PretoMG. Minc – IPHAN – MIOP. Ouro Preto, 1997. 2Boletim Informativo do Museu da Inconfidência de Ouro Preto MG. Ano IX, No 19, 2007. 27 5Canto Mozárabe O estudo atual é um breve panorama introdutório acerca de um estilo de canto que se originou de uma mescla de espiritualidades e povos diferentes e ao mesmo tempo harmônicos e concordantes como o próprio conceito de harmonia é definido, ou seja, união de opostos, união de discordantes. Proveniente da liturgia visigótica, o Canto MOZÁRABE apresenta ao mesmo tempo divergências da liturgia romana como semelhanças. Sua história tem relação com a invasão muçulmana no século VIII, onde os cristãos do sul da Espanha foram obrigados a se adaptarem as novas normas políticas e religiosas. No entanto, os cristãos , chamados agora mozárabes, continuaram praticando sua religião com permissão do novo governo. Pode se entender o canto mozárabe como o canto de liturgia cristã praticado pelo povo do sul da Espanha no período de dominação muçulmana. Os cantos mozárabes mais antigos datam do final do século IX. O mais completo e mais conservado vem a ser o antifonário de Leon do século XI. A influência da liturgia e do canto mozárabe ultrapassou o domínio territorial muçulmano até a última metade do século XI. Apesar de sofrer algumas restrições de Roma, o canto 28 mozárabe teve uma grande produção na cidade de Toledo, onde acabou sendo conservado em 6 templos, onde pode sobreviver por mais alguns séculos após a dominação muçulmana. O que nos restou de registro do canto mozárabe consta de um legado de livros de canto, porém totalmente indecifráveis devido a sua escrita original composta de uma notação de neumas em que não se empregavam intervalos. Umas das únicas melodias realmente mozárabes que foram decifradas até nossos dias contam de piezas, pertencentes ao ofício dos defuntos. No século XV o cardeal Francisco de Cisneros tentou compilar e reavivar o antigo rito mozárabe. Nestes livros se empregou a notação mensural com a intenção de fusão com melodias mozárabes. Com o abandono do rito medido da notação e eliminação de material extranho, houve um desejo de retornar a influência do canto anterior ao século XV. Algumas das melodias mozárabes são semelhantes com o canto do repertório ambrosiano. As melodias que se conservaram para as preces do ofício dos defuntos, são muito simples, com partes tomadas das interpretações ao cantar a resposta ou responsório. Estas orações enpanholas eram formadas por estrofes breves e a resposta assumia o papel de estribilho. Estas preces eram cantadas em certos dias de penitência, depois do salmo. Todos os exemplos mozárabes autênticos podem adaptarse ao sistema modal gregoriano, entre eles os modos I, II, III e provavelmente o VIII. Por esse motivo pode-se levantar a 29 hipótese de que o canto gregoriano, ambrosiano, mozárabe e galicanoos 4 grandes cantos do Ocidenterepresentam 4 dialetos musicais de uma mesma língua de origem comum. Referência Bibliográfica: 1GÜMPEL, Karl-Werner. El canto melódico de Toledo: algunas reflexiones sobre su origen y estilo. Recerca Musicologica VIII, pp. 25-45, 1988. 30 6Situação sócio histórica da música no século XVII Sobre os tópicos e ideias principais deste estudo sobre música no século XVII, iria primeiramente expor a questão de que a música na época barroca era caracterizada por uma unidade profunda, tanto cultural como social que abrangia todo um contexto de pensamento e ideias peculiares. Outra característica é o aspecto cosmológico musical que envolve a questão hierárquica. Nesta época havia a questão da música servir tanto para o monarca, como uma figura central na hierarquia social, como também para a igreja, a serviço de Deus, havendo assim um paralelismo de estilo e de caráter entre ambos. Na questão do termo concerto, havia uma significação relacionada com oposição e contraste; outra relacionada ao acordo múltiplo na unidade, que era refletivo nas partes integrais e formais da estruturação musical; a questão da bipolaridade sonora e o plano de confronto entre melodia e harmonia. A música barroca na corte da França apresentava uma peculiaridade caracterizada por se distanciar da vida pública e social, tornando assim o público seleto e privilegiado. Isso formou um público da corte, sendo a figura principal o rei. Assim a música tomou um caráter ritual profano, havendo a influência do poder político. Isso caracterizou a 31 música como sendo uma música com fins políticos, da monarquia e do soberano. Um exemplo é o forte aspecto da musica na Itália, onde a política tinha papel de fundo nas suas intenções perante o povo. Na França, através da música política, houve a introdução de motetos com caráter instrumental juntamente com o vocal. Outro aspecto foi a ópera religiosa, onde operava um estilo/espírito sagrado. Na música barroca havia o peculiar baixo contínuo; na Itália se acrescentou a representação das paixões, ou stile rappresentativo; e a recitação (oral e textual), ou stile recitativo. Posteriormente houve uma caracterização das figuras musicais estereotipadas, com fórmulas melódico-rítmicas, ou, uma teoria dos afetos. Os centros públicos de concertos no século XVII eram constituídos pelos convivia e collegia musica, formado por amadores e profissionais, onde os convivia musica possuíam um caráter informal com refeição comunal final. Os collegia musica eram penas para tocar. Houve também uma mistura entre musical instrumental e vocal-instrumental, para execuções públicas, ao mesmo tempo em que havia reuniões musicais privadas, com o nome de academia. Na França houve três características no aspecto musical. Uma vida musical na corte rela; outra na esfera burguesa; e outra na esfera pública, formada pelos carrosséis e pelas igrejas. Era a 32 vida musical no século XVII: na corte, na academia e na vida publica. Por isso podemos caracterizar três categorias musicais no barroco: a de igreja, a de câmara e a de teatro. Cada uma destas possuía funções sociais precisas, como o exemplo da música na corte, a ópera da corte, caracterizada pela junção de música e texto, onde havia a figura do herói, para figurar a posição superior do monarca. Houve um progresso para a formação de um público pago e social, devido aos altos custos dos concertos e espetáculos. Assim também houve uma evolução e mudança na posição social do músico, agora sendo também considerado um profissional. Assim o músico possuía uma identidade social musical, dependendo da sua ligação social: principesca ou aristocrática. Decorrente disso havia um exercício de dedicatória musical referente aos patrocinadores dos concertos e espetáculos, sendo estes patronos ou mecenas nobres, individuais ou coletivos, e seculares ou religiosos. Assim o músico se tornou um trabalhador, com tarefas e funções, como as de compositor, diretor de música, professor, instrumentista, cantor, conhecedor de todos os gêneros de música. Um exemplo é a especialização musical, tornando assim os músicos em instrumentistas e cantores virtuoses para as óperas. 33 No entanto, a profissão de músico possuía seus deveres e direitos, diferentemente do músico itinerário ou ambulante, que não possuía essa proteção e segurança. No outro setor se encontravam os músicos itinerantes ou ambulantes, os quais não contavam com nenhuma proteção profissional e muitas vezes eram obrigados a se retirarem de determinada cidade. Em relação aos músicos de corte, havia uma sujeição por parte do músico perante o patrono e também havia uma forte conotação política que envolvia o trabalho e atuação do músico na corte. O instrumento a ser tocado pelo músico também gerava um status social. Um desses casos se deve aos tocadores de trompetes e de tímpanos, que desfrutavam de privilégios particulares e melhores salários. Na França, por exemplo, havia uma importância profissional maior em relação aos tocadores cravo. Na Alemanha, os sopros eram considerados de maior importância que as cordas, o que acontecia o inverso na Itália. Também havia um status social dos fabricantes e instrumentos, como o caso dos facteurs de órgãos e os faiseurs de flautas. Desta disputa gerou-se uma evolução artesanal musical, onde o artesanato era o meio de fabricação dos instrumentos, donde se encontram os fabricantes de violinos de Cremona, na Itália, os fabricantes de cravos, os Rückers, da Antuérpia. Podemos caracterizar com isso uma estreita ligação entre alaudistas e fabricantes do mesmo, como aconteceu na França. Apesar desta evolução artesanal musical, havia certa lentidão da aplicação de 34 novos instrumentos, devido ao fato destes mesmos necessitarem de um profissional tecnicamente qualificado para tocá-lo. Outra característica marcante da música do século XVII era a enorme predominância da influência de músicos italianos, especificamente nas óperas. Assim podemos caracterizar um tipo específico musical, no caso os músicos sedentários empregados de cortes, de igrejas ou de cidades que mantinham uma relação musical pessoal e individual com seus patronos e seu público, o que gerou certa elitização no caso da música erudita, donde podemos concluir que o século XVII foi de certo modo um dos auges da música elitista e restrita para o grande público, apesar de haver os primeiros indícios de vida musical nos meios burgueses e urbanos. Referência Bibliográfica: 1MASSIN. Cap. 12: Situação sócio histórica da música no século XVII. In:História de Música Ocidental. 1987. 35 7Situação Sócio-Histórica da Música no Século XVIII Nesse breve estudo, o ponto focal é a música do século XVIII e suas implicações sócio-históricas. Através do movimento comercial e dos grandes portos marítimos, conjuntamente com os centros administrativos e as cidades universitárias, a arte monárquica permaneceu até por volta dos anos 1750, quando começou seu declínio, permanecendo uma arte aristocrática no domínio musical. Posteriormente haverá um surgimento da arte burguesa norteando e influenciando o contexto musical, caracterizado por uma cultura musical autônoma e por uma importante transformação da vida musical, onde se tornam mais evidentes os concertos públicos. Nessa transição a música passa a possuir uma função simbólica e significativa de um contexto social, onde a aristocracia se apropriou das peças chamadas divertissements, caracterizando uma função social, porém de menor valor artístico. No entanto, o público burguês possuía uma cultura musical inferior e vulgar, como o público musical parisiense, onde sua estrutura musical era de natureza mais social. 36 Um das características da música do Século XVIII era a tendência do intérprete tentar surpreender o público pelo caráter original e engenhoso de seu desempenho. Posteriormente a música passou a ganhar uma maior importância na vida social, onde o exemplo do estudo de piano como signo de boa educação, acabou por criar uma classe de músicos amadores. Outra característica fundamental foi o surgimento da crítica musical, onde Berlim se destacou na segunda metade do século XVIII como centro de crítica e teoria musical. A partir da influência dos filósofos da luzes, os filósofos do século XVIII passaram a dar uma maior importância para a música, como um fenômeno social, com um caráter racional através da linguagem verbal. Assim podemos constatar uma maior influência da situação social do músico que estava ligada aos poetas, passando ao estatuto de importante posição na vida cultural. Podemos assinalar também a influência da política entre os grupos musicais, que por vezes se tornavam partidos políticos, onde podemos citar o exemplo da influência da revolução francesa na vida musical de Paris. Um das consequências do crescimento do público burguês como amante da música no século XVIII foi a multiplicação das apresentações públicas de música, o que 37 posteriormente ocasionou em uma união entre a burguesia e os nobres através da música. Outra característica será a evolução da música através da edição musical, onde o músico passou a possuir uma posição profissional voltada para o mercado burguês, o que evoluiu para um setor cultural mais abrangente, que passou a influenciar as dedicatórias das composições musicais, não mais dependentes do mecenato, e sim voltados mais para os concertos públicos, onde o público novo de classe média tinha papel importante nesta comercialização e organização. Disso decorre um crescimento das empresas comerciais de difusão musical, onde as edições primeiramente não geravam lucros, o que mudou posteriormente com a atuação do editor na vida musical, podendo também os compositores tornarem-se seus próprios editores. Desta evolução decorre uma maior abrangência do papel do músico na vida social, o que com a ajuda das impressões e das divulgações, houve um maior conhecimento dos trabalhos dos músicos, não só no seu país de origem, como além das fronteiras nacionais, através de vínculos pessoais e comerciais. Desta evolução decorre o surgimento da questão dos direitos autorais dos compositores, que muitas vezes eram burlados por certos editores ao publicaram suas obras sem autorização e não repassando nenhum lucro ao compositor. 38 Outro caráter importante influenciado pela imprensa e edição musical foi o fator da repetividade musical, ocorrendo a possibilidade de audições múltiplas de uma peça musical. Assim podemos caracterizar duas peculiaridades da vida musical no século XVIII, onde uma é representada pela maior liberdade para o músico, público mais vasto, que caracterizou uma democracia ao acesso à vida musical, e outra peculiaridade refere-se a uma organização de toda um setor comercial ligado ao fomento, edição e divulgação da música. Referência Bibliográfica: 1REESE, Gustave. La Musica em la Edad Media. Ed. Alianza Música. Discografia: Deutsch Gramophone. 39 8Resumo sobre Música Instrumental Barroca no Período Temprano/Inicial Neste resumo pretendo, dentro do limite possível, apresentar características e abordagens referentes aos conceitos de música instrumental do barroco temprano/inicial, com base no livro Historia de la música occidental, Vol. 1, de Gout/Palisca. A música instrumental da primeira metade do Séc. XVII não escapou do encanto exercido pelos estilos do recitativo e da aria, ainda que de maneira menos profunda do que o baixo contínuo. Também pode ser analisada a importância da música instrumental em relação à música vocal, tanto em qualidade como em conteúdo. Pode-se dividir a música instrumental do barroco temprano/inicial em 5 tipos gerais de composição: 1Fugado: peças de contraponto imitativo contínuo, podendo ser denominadas de ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga, verset e outros nomes; 2Tipo de Canção: peças de contraponto imitativo contínuo, às vezes com mescla de outros estilos; 3Peças com variações de uma melodia ou um "baixo dado": partita, passacaglia, chaconne, partita coral e prelúdio coral; 40 4Danças e outras peças com ritmos de baile mais ou menos estilizados, relaxadamente agrupado umas com as outras ou bem integradas de uma maneira mais estreita na suíte; 5Peças de estilo improvisatório para um instrumento de teclado ou para alaúde solo, chamadas toccata, fantasia ou prelúdio. No instante seguinte iremos abordar os tópicos relacionados aos conceitos de: 1-Ricercare; 2-Fantasia; 3-Canção; 4-Sonata; 5Variações; 6-Música de Dança; 7-Suítes; 8-A música francesa para alaúde e teclado; 9-Composições improvisatórias. 1Ricercare: O ricercare do século XVII trata-se de uma composição grave, bastante breve, para órgão ou teclado, no qual um tema desenvolve-se continuamente em imitação. Um exemplo típico é o Ricercare dopo Il Credo, de Girolano Frescobaldi, publicada em uma antologia de peças organísticas chamada Fiori musicali. Uma característica notável desta peça é o hábil manejo das linhas cromáticas e o emprego sutil de harmonias e dissonâncias. 2Fantasia: Trata-se de uma composição para teclado típica do princípio do século XVII, em uma escala maior que o ricercare simples e com uma organização formal mais complexa, preponderando muitas vezes a tendência em empregar temas tomados de empréstimo e recursos eruditos. Dentre os principais 41 compositores de fantasias podemos citar os organistas de Amsterdam Jan Pieterszoon Sweelinck e seus discípulos alemães Samuel Scheidt, de Halle, e Heinrich Scheidemann, de Hamburgo. 3Canzona: Podem-se destacar dois enfoques para a canzona do século XVII. O primeiro tendia para a construção de várias secções contrastantes, cada uma sobre um tema diferente em imitação fugada, e arredondar o conjunto com um floreio semelhante a uma cadenza. Algumas das canzonas para teclado e na maioria das canzonas de conjunto prescindiam-se da técnica da variação e dava-se forma nas secções sem relação temática entre si, às vezes com muitos períodos breves de apenas uns poucos compassos de extensão. Tarquínio Merula escreveu canzonas para conjuntos. 4Sonata: Era quase que uma ramificação do modelo canzona, porém com traços especiais. No princípio do século XVII eram denominadas sonatas as peças escritas para um ou dois instrumentos melódicos, geralmente liolinos, com baixo contínuo. Pelo fato da sonata ser escrito para um instrumento particular, ela aproveitavam as possibilidades específicas de cada instrumento. Um exemplo típico de sonata pode ser expresso pela obra para violino solista e contínuo de Biagio Marini, chamada La sonata per il violino per sonar com due corde. 5-Variações: Referente às numerosas formas instrumentais do século XVII, em um sentido mais específico, o tema e variações é a continuação de um tipo predileto de 42 composição para teclado do Renascimento tardio. No seu desenvolver, as variações usaram diversas técnicas, entre as mais comuns podemos citar as seguintes: aA melodia dividia-se com poucas ou nenhumas trocas, ainda que pudesse transladar-se de uma voz para outra e tornarse rodeada de um material contrapontístico diferente em cada variação, podendo ser denominado variação de cantus firmus; bA própria melodia poderia tornar-se ornamentada de maneira diversa em cada variação, permanecendo na voz superior e as harmonias subjacentesnão sofriam trocas; cO factor constante o constitui o baixo ou a estrutura harmônica e não a melodia. Um exemplo típico de variações pode ser expresso pela obra de Frescobaldi, Aria di Ruggiero. 6Música de dança: Classe de música que em seu ritmos eram empregados outros tipos de música, tanto vocal como instrumental, sacra ou profana, sendo seu ritmo característico a zarabanda, e o movimento animado da giga. Também é notável a influência da música polonesa, que eram denominadas peças Polnischer Tanz (dança Polaca). 7Suíte: Pode ser definida como composição em diversos movimentos mais que mera sucessão de peças breves com um ritmo e atmosfera determinada, a suíte é tipicamente um fenômeno alemão. Usava da técnica de variação temática, sendo 43 ampliada e abarcando todas as danças de uma suíte. Um exemplo desta evolução é uma suíte incluída na obra Bancgetto Musicale, de Johann Hermann Schein. A música é digna, aristocrática, vigorosamente rítmica e melodicamente rica, com essa reunião de variedade e decoro de charme italiano e gravidade teutônica, tão característica desta época na Alemanha. 8A música francesa para alaúde e teclado: Referente ao estilo característico para as danças individuais, influenciados pelos arranjos da música usada nos ballets no início e meio do século XVII na França. Era caracterizada por ser escrito apenas para instrumento solista, no caso do alaúde e posteriormente teclado. Outra característica sua era o style brisé ou estilo quebrado que outros compositores franceses adaptaram ao cravo, com variações derivadas de virginalistas ingleses, onde se desenvolveu sistematicamente o uso de pequenos ornamentos (agréments). Um dos compositores deste estilo é Ennemond Gautier, com seu arranjo musical para La Poste (alaúde e cravo). Pode-se concluir que o estilo francês alaudístico foi a fonte de importantes desenvolvimentos na música para teclado, sendo também de todo o modo gaulês/galego de composição dos finais do século XVII e começos do XVIII. 9-Composições improvisatórias: Tendo Girolano Frescobaldi como seu representante mais significativo, essa classe de composição improvisatória abandona o virtuosismo em favor da contemplação serena. Também possui uma raiz /veia 44 reservada, subjetiva, mística, com harmonias prolongadas e progressões de acordes extraordinariamente originais. Estas tocatas foram fundamentais para o desenvolvimento sistemático do estilo contrapontístico das fantasias, devido às suas passagens livremente improvisatórias; posteriormente suas peças foram modelos para a fusão ulterior barroca da tocata e fuga. Com esta simples explanação, me propus apresentar resumidamente a significação e caracterização de conceitos referentes à música instrumental do período barroco temprano/inicial. Referência Bibliográfica: 1Grout, D. ; Palisca, C. . Historia de La música occidental, Vol. 1 . Ed. Alianza Música. 45 9Seminário sobre o capítulo "A Crise da Linguagem Musical e a Estética do século XX"1 de Enrico Fubini O presente estudo é uma breve apresentação sobre a concepção de Fubini sobre a crise da linguagem musical e estética do século XX. 1. O formalismo e as vanguardas A influência do pensamento formalista de Hanslick onde o representante na música é Igor Stravinsky, na qual sua visão musical é influenciada pela concepção de artesanato musical, isto é, o objeto fabricado é o material sonoro com o fim em si mesmo com influência do espírito especulativo. Sua concepção musical é formalista e intelectualista, sendo oposto as concepções intuicionistas, expressivas e sentimentalistas da música. Para Stravinsky, a música não é expressão imanente da música e sim uma certa organização do tempo em uma concepção arquitetônica e construtivista da criação musical. 2. A forma e o tempo musical A musicóloga Gisèle Brelet trabalha com o conceito de Tempo Musical, ou seja, uma fusão de espiritualismo (com influência da concepção de tempo de Henry Bergson e Lavelle) com a tradição formalista. Brelet defende a noção de ato criador onde esse processo é um eterno diálogo criativo entre a matéria e a forma musical expressa por operações lógicas de leis internas 1A tradução é de minha responsabilidade. 46 característica de cada personalidade criadora. Isso é expresso pela forma temporal da música com uma íntima correspondência com a temporalidade da consciência. E o seu modelo perfeito de forma musical é expresso por Stravisnky onde "el tempo de Stravinsky expresa la conciencia em la pureza de su acto fundamental, y no el universo de contenidos empíricos em el que el yo pueda más o menos disolverse"2. No entanto para Schloezer a música é um sentido, ou seja, é uma linguagem com suas regras próprias e dimensões peculiares, porém, de forma atemporal, onde a a organização musical do tempo é uma transcendência. Nesse caso o conceito de música como ligado tempo a uma unidade sincrônica é característico das concepções de forma musical como estrutura, sendo Lévi-Strauss e Schloezer os opositores das tendências vanguardistas, ou seja, ambos defendem uma diferença entre tempo vivido e tempo musical. 3. Música e linguagem Suzzane Langer defende a música como linguagem artística, ou seja, um modo simbólico que auto se apresenta. Isso seria interpretar a música por si mesma como um símbolo musical. A música é uma representação simbólica segundo leis propriamente musicais. O musicólogo Leonard Mayer vai defender a concepção de música com um caráter psicologista, onde a diferença é seu caráter de espera e antecipação do momento musical seguinte, 2BRELET, G. Esthétique et création musicale, Paris, PUF, 1947, p. 158 47 sendo a memória uma ferramenta importante para a determinação das sequências musicais anteriores. O estilo é fundamental também para Meyer, onde a percepção e antecipação da mensagem musical constitui uma contemplação ativa, onde a estrutura formal da obra musical imita a estrutura da pisiqué humana. Outra concepção estruturalista é a do teórico musical analítico Heinrich Schenker que defende "el principio de que por debajo de la pagina musical (musica tonal) hay simpre una estructura original a la que de cualquier modo és necesario retroacerse si se desea captar la estructura auténtica del fragmento analisado" (Fubini, 2011, p. 142). 4. A crítica e a estética musical na Itália Na Itália a concepção estética é baseada no idealismo e no pensamento estético croceano. Um dos ícones foi Fausto Torre franca onde sua estética foi inspirada pela estética croceana, por Schopenhauer e pelos românticos. Para Torre franca a música é uma atividade germinal do espírito por excelência superior as outras artes. No entanto Alfredo Parente propõe uma fidelidade maior a estética croceana sendo proposto por ele dois problemas fundamentais: 1. a unidade das artes e 2. o valor da técnica. Para Parente a música é expressão lírica do sentimento, síntese de conteúdo e forma, sendo assim idêntica a qualquer outra via de expressão artística. 48 Massino Mila pretende adaptar a estética croceana aos problemas musicais, entre eles sua interpretação de expressão inconsciente. 5. O pensamento musical perante as novas linguagens O século XX é caracterizado por suas crises gerais que afetaram a concepção musical, ou seja, há uma época de crise musical, onde filósofos, críticos, musicólogos e músicos se apresentam de forma variada e peculiar. No caso a harmonia tonal influenciou os teóricos diante de novos problemas, ao passo que a crise do mundo tonal, i.e., a dodecafonia e a música pós-weberniana voltou a levantar as questões de linguagem musical. Os principais expoentes são Schönberg, Hindenmith, Stravinsky, Ansermet (conservadores) e os opositores Leibowitz, Eimert, Webwern etc (nova dimensão criativa). A revolução dodecafônica foi interpretada por Theodor W. Adorno, onde a relação música-sociedade (estruturas musicais e estruturas sociais) é seu objetivo de estudo. Para Adorno a música possui uma dialética própria, ou seja, funcional e social. A música é antes de tudo uma denúncia a tranquilidade social. Adorno vai conceituar a música da velha vanguarda de "mansedumbre" (mansa), i.e., uma mentalidade tecnocrática onde sua existência é limitada internamente por sua estrutura. Porém, o peculiar é recordar o fato de que grande parte da música de vanguarda nasce de impulso crítico e filosófico, 49 mais do que de razões de ordem musical. Portanto, a crítica estética e as indagações filosóficas são necessários para as mudanças de paradigmas mesmo no campo da cultura e do pensamento musical. Referência Bibliográfica: 1FUBINI, Enrico. Estetica de la musica. A. Machado Libros, Madri: S.A., 2001. 50 10Sobre "Análise da Impressão Subjetiva na Música" para análise do 4o Movimento "Marcha ao Suplício" da "Sinfonia Fantástica, Episódio da vida de um artista" de Hector Berlioz O presente estudo é uma tentativa de analisar em sala de aula (nível médio e graduação) uma obra sinfônica através da audição e sua posterior análise estético-teórica, buscando assim, entender num espaço-tempo posterior ao tempo histórico da concepção da composição, sua abrangência e dimensão. Primeiramente é evidente a relação entre a subjetividade e a objetividade da composição que é proveniente da beleza exteriorizada pela fantasia, sendo a fantasia uma atividade de pura intuição. Através da fantasia o compositor possui a possibilidade de expressar seu sentimento através da objetividade da música para o ouvinte. O compositor pretende através da objetividade da música liberar o belo proveniente da fantasia, sendo a criação musical uma formação contínua a partir de relações sonoras, i.e., a criação musical é uma forma plástica e seu material ideal musical é expresso objetivamente e moldado em pura forma. Sobre o sentimento, ele é expresso por uma intensidade e vitalidade, sendo um pré-conceito o fato de não reconhecer essa característica no gênero feminino, sendo contraditório pelo fato de haver um grande número de escritoras e pintoras. 51 O pathos não forma o objeto da composição musical. O compositor é um formador, ou seja, um moldador da forma musical usando a subjetividade, onde há a passagem do sentimentalismo, da energia e da vitalidade para o estágio de construção objetiva expressando a beleza autônoma e puramente musical. Portanto, a objetividade é uma característica musical de uma composição. Em outra esfera o estilo está situado entre a individualidade e a objetividade da construção artística. O estilo é um conjunto de técnicas completas que demonstram habilmente a expressão do pensamento criativo. Em outra perspectiva, o estilo expressa o aspecto arquitetônico do belo musical, sendo assim, a expressão dos sentimentos pessoais e íntimos "realiza-se" na atividade objetiva e formadora expressa na composição musical. Outro fator é a obra musical objetiva do compositor e a execução subjetiva do intérprete. Nesse momento é expresso o tema central do capítulo: a impressão subjetiva da música através da subjetividade do compositor onde a mesma é objetivada na composição e que posteriormente é acessada e interpretada subjetivamente pelo executor e intérprete musical. Portanto, o compositor torna sua subjetividade um objetivo permanente através da composição musical e o executor torna sua objetividade um subjetivo instantâneo através da livre improvisação oriunda da fantasia. 52 A composição é uma construção e a execução uma experiência e o ouvinte expectador é o receptor de ambos os aspectos (construção através da experiência). Entre todos esses movimentos do compositor, do executor intérprete e do ouvinte expectador está o sentimento e as sensações. O ouvinte como receptor passivo é excitado de sentimentos provocados pela música que são comparados com outras emoções experimentadas individualmente. Desse fator é constatado que a música possui o efeito que mais rápido, imediato e intenso afeta o espírito e o ânimo humano, i.e., a música possui o efeito mais profundo e agudo provenientes dos próprios sons. Goethe é um exemplo vivo, onde seu sistema nervoso foi afetado por um efeito puramente estético. O efeito estético da música é qualitativo de aspecto fisiológico (harmonia de dois opostos, i.e. espiritual e material, ou seja, alma e corpo). Essa concepção de harmonia entre os opostos através da música remonta desde um dos primeiros pensadores a sistematizar a música como um sistema racional e matemático, ou seja, Pitágoras de Samos. Uma das classes, a materialista, utiliza de argumento o objeto corpo e atribui o poder e eficácia terapêutica à música e ao efeito físico das ondas sonoras através do nervo acústico. Essa classe é a que defende os efeitos internos provocados por fenômenos sonoros e que compartilha o mesmo objeto, ou seja, o som, porém, tanto em forma de música como em forma de fenômenos sonoros. 53 A outra classe, a psicológica (com influência da música de concepção pitagórica), defende um aspecto psicológico da influência da música no ser humano. Assim, a acústica, a anatomia, a fisiologia e a psicologia estão envolvidas nessa questão entre os sons e ou a música e o ser humano. A questão é saber o que é, como é e por qual motivo, causa e razão a sensação do som se torna sentimento, i.e. estado de ânimo. Partindo dessas indagações e questões é que parte a estética musical, sendo seu objeto de estudo o belo musical. Uma questão é: que elemento específico caracteriza a ação exercitada sobre o sentimento através da música. A outra questão é: se esse elemento é essencialmente de natureza estética. A solução é através do conhecimento de um único fator, isto é, a ação intensa sobre o sistema nervoso. Portanto, a estética deixa de ser primordial nesse estudo quanto maior é a intensidade com que um efeito artístico age sobre o físico, ou seja, quanto mais patológico é esse efeito. O objeto da estética musical é o belo da criação e da concepção musical e seu elemento é a contemplação, sendo que, a percepção estética da música estuda o modo como a pura contemplação se expressa através da música, bem como sua contemplação entre a música e a vida afetiva. 54 Referência Bibliográfica: 1HANSLICK, Eduard. "Análise de Impressão Subjetiva da Música". In: Do Belo Musical. Uma contribuição para a revisão da estética musical (1854). Tradução Nicolino Simone Neto. Campinas: Editora da UNICAMP, 1989. 55 11Roteiro Programa: ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII O presente roteiro do programa de rádio transmitido na Rádio UFOP Educativa de Ouro Preto-MG é fruto de um trabalho de iniciação a pesquisa com a cooperação e ajuda indispensável da UFOP, sem a qual não seria possível a viabilidade para efetuar o resultado final que aqui é apresentado como texto elementar, bem como a necessária autorização de uso de áudio dos registros sonoros cedidos pelo musicólogo e padre católico romano polonês que efetua trabalhos sobre a música barroca Latino-Americana em Santa Cruz de la Sierra-Bolívia, o Maestro Piotr Nawrot. Este é o programa "ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII", onde iremos divulgar obras musicais de autores da América, a partir do Séc. XVI até o Séc. XVIII. Agradecendo especialmente ao IHGSLG-RS (Instituto Histórico-Geográfico de São Luiz Gonzaga Rio Grande do Sul), aos funcionários e principalmente à Presidente do Instituto, a Historiadora Anna Olívia do Nascimento, pelo apoio e acesso ao acervo e informações para sustentar e dar prosseguimento a está pesquisa histórico-musical. Também agradecer o apoio técnico e fomento da Rádio UFOP educativa 106,3 para a realização desse projeto, bem 56 como aos funcionários da mesma. Agradecer o apoio e revisão do texto à acadêmica de Comunicação Social-Radialismo Bethânia Brandão, da UFRN (Universidade Federal do rio Grande do Norte). Sejam bem-vindos a essa jornada musical e histórica, conhecendo um pouco da expressão de nossa música americana. Excelente momento musical para todos... PROGRAMA ACERVO BARROCO 1: https://soundcloud.com/ssnystron-1/programa-acervobarroco-01 Neste Primeiro PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII, iremos apresentar músicas do novo mundo, incluindo quatro canções canichanas, oriundas de Moxos, uma província da Bolívia localizada no departamento de El Beni na, e que remontam ao ano de 1790. Fiquem agora com a sequência de canções canichanas intituladas: 6Nua si hana; 7Bia as ro mo pona; 8Em cha, em cha e 9Buenas noches. 57 Neste segundo bloco iremos apresentar uma canção intitulada Pópule meus, de autoria do compositor Juan de Veja Bástan, oriunda do Archivo Nacional de Bolívia e interpretada pelo Coral Nova da Bolívia. Execelente audição e até o Segundo PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI- XVII-XVIII. PROGRAMA ACERVO BARROCO 2: https://soundcloud.com/ssnystron-1/programa-acervobarroco-02 Boa Noite, neste Segundo PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI- XVII-XVIII, iremos apresentar uma música da nova Espanha no século XVIII. Intitulada Eso rigor e repente, de autoria de Gaspar Fernández, oriundo de Oaxaca, ou seja, Estado de Oaxaca. Oaxaca é um dos 31 estados do México, localizado na parte meridional do país. Excelente audição. Neste segundo bloco a música apresentada será Ave Maria, de autoria de Tomás Luis de Victoria, da época dos Borbones. A interpretação fica por conta do Grupo Vocal Contrapunto da Bolívia. 58 Neste terceiro bloco iremos apresentar duas músicas instrumentais. A primeira é intitulada Sonata No 1 em La Mayor, um allegro de autoria de José Antonio y Guzmán, interpretada pelo Grupo Colombiano Música Ficta. Para fechar o terceiro bloco, a música instrumental será uma Sonata Chiquitana, intitulada Sonata No 4, de autor anônimo. Excelente audição. PROGRAMA ACERVO BARROCO 3: https://soundcloud.com/ssnystron-1/programa-acervobarroco-03 Boa Noite, o Terceiro PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI- XVII-XVIII, irá apresentar músicas barrocas da floresta bolivina, entre elas uma obra musical de um dos grandes compositores em solo americano, o italiano Domenico Zipoli. A interpretação fica por conta do grupo Os Cantores da Catedral, com Richard Proulx como diretor musical. A primeira música é intitulada Dixit Dominus, de autoria de Domenico Zipoli. Excelente audição. No segundo bloco você escutará a música intitulada Beatus Illes Servus, de autor anônimo. Para fechar esse programa, você ouvirá a música intitulada Benedicamus Domino, também de autor anônimo. 59 Excelente audição e até o Quarto PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII. PROGRAMA ACERVO BARROCO 4: https://soundcloud.com/ssnystron-1/programa-acervobarroco-04 Boa Noite, agora uma breve introdução sobre a obra a ser apresentada no Quarto PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI- XVII-XVIII: Quando os jesuítas espanhóis trouxeram a música barroca do século XVII para o Novo Mundo, entraram em uma colaboração com músicos altamente talentosos anônimos entre os índios Guaranis e Chiquitos. Juntos, eles produzem uma luxuriante mistura de música litúrgica européia e indígena. Esta gravação é uma compilação de dois shows, gravados em performance ao vivo nos dias 24 e 26 de marco de 2000 na Igreja do Espírito Santo, Techny, Illinois, Estados Unidos. Grande cuidado foi tomado para remover qualquer ruído estranho que pode ter vindo da platéia. Os shows foram patrocinados pela Sociedade do Verbo Divino, uma comunidade católica missionária internacional, celebrando o centenário de sua presença em Techny, Illinois 60 (1900-2000). Gravado por Studios Soundtrek, Kansas City, Missouri. Estados Unidos. Agora a composição intitulada Sonata XVII, do Arquivo de Música de Chiquitos, de autoria anônima. Neste Segundo bloco a música apresentada será Te Deum laudamus, também do Arquivo de Música de Chiquitos, de autoria do compositor italiano Domenico Zipoli. Excelente audição e até o próximo programa. PROGRAMA ACERVO BARROCO 5: https://soundcloud.com/ssnystron-1/programa-acervobarroco-05 Neste Quinto PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII, iremos apresentar composições do barroco do Altiplano à Amazônia. A primeira composição é de autoria de Juan de Araujo, intitulada Silencio, Pasito. Embora espanhol de nascimento, Juan de Araujo passou a ser reconhecido como o maior compositor sul-americano de sua época. Sua produção, dedicada exclusivamente à esfera vocalcoral do início do período barroco e médio, foi composta de 142 vilancetes e 16 obras religiosas. Mas é provável que 61 Araujo escreveu muitas outras composições que não sobreviveram até nossa época. A segunda música é de autoria de Tomas de Torrejon y Velasco, chamada Magnificat. Tomás de Torrejón y Velasco, nasceu em Villarrobledo em 23 de dezembro de 1644, e faleceu em Lima, em 23 de abril de 1728. Foi um compositor, músico e organista espanhol que se estabeleceu no Peru e foi um dos maiores mestres do barroco americano. Excelente audição. PROGRAMA ACERVO BARROCO 6: https://soundcloud.com/ssnystron-1/programa-acervobarroco-06 Boa Noite, neste Sexto PROGRAMA ACERVO BARROCO – A Música Latino-Americana dos Séculos XVI- XVII-XVIII, iremos apresentar uma composição de suposta autoria de Martin Schimd, uma antífona intitulada Serve Bonne para solo e instrumentos. Além de arquiteto e escultor, Schmid era músico e compositor, e a sua obra passou também pelo ensino de música e pela criação de oficinas de construção de instrumentos musicais. Excelente audição. Para finalizar este programa iremos apresentar a composição autoral anônima, intitulada Te Deum Laudamus, para solo, coro e instrumentos. Excelente audição. 62 Referencia Primária: 1Acervo Barroco (12 volumes sonoros). Fonte Acervo material: IHG SLG Instituto Histórico Geográfico de São Luiz Gonzaga-RS.