Revue littéraire - Charles Baudelaire
# Revue littéraire - Charles Baudelaire

Je ne sais trop ce que les admirateurs de Charles Baudelaire penseront du livre de M. Crépet, s’ils le trouveront digne de l’auteur des Fleurs du mal, égal à leur admiration, ni s’ils estimeront surtout que le consciencieux biographe, en essayant de la dégager des a ombres qui l’obscurcissaient, » ait bien servi la renommée du poète. Pour nous, qui l’admirons moins, et qui, sans le dire en propres termes, insinuerions volontiers que ce qu’il y a de mieux dans l’Édition définitive de ses Œuvres complètes, ce pourrait être, en y réfléchissant, la traduction de celles d’Edgar Poe, nous avons lu l’Étude biographique de M. Crépet, la Correspondance inédite et les Œuvres posthumes de Charles Baudelaire avec beaucoup de plaisir. Non pas que nous eussions précisément besoin des brouillons de Baudelaire lui-même ; que son Cœur mis à nu nous manquât, journal piteux de son impuissance ; et le plan du drame qu’il n’a jamais fait ; et les titres des romans qu’il n’a jamais écrits : les Enseignemens d’un monstre ou la Négresse aux yeux bleus ; ni ses lettres enfin à Poulet-Malassis, son éditeur, pour lui passer ses billets protestés. Nous connaissions assez le personnage. Mais, auprès de ceux qui ne le connaissaient pas ou qui ne le connaîtraient que par les Notices de Théophile Gautier et de Charles Asselineau, ses amis, il nous a paru que ce livre nuirait singulièrement à sa mémoire ; et, si nous n’osons pas en féliciter M. Crépet, — qui peut-être le prendrait mal et nous en voudrait de l’avoir compromis, — nous nous en félicitons nous-même. Tout ce que perdra Baudelaire, et notamment dans l’esprit des collégiens hystériques dont il fait la pâture, c’est en effet la vérité, le bon sens, le goût, la sincérité littéraire, la sincérité surtout, qui le regagneront, et c’est bien peu de chose aujourd’hui que tout cela, mais c’est encore quelque chose.

Baudelaire, sa légende, ses ridicules affectations de dandysme, ses paradoxes, ses Fleurs du mal ont exercé, depuis une vingtaine d’années, exercent encore sur la jeune littérature, comme elle s’appelle, une grande et fâcheuse influence. Dans ces petites Revues qui naissent avec l’aurore et qui tombent avec le soir, et où de jeunes Grecs, de jeunes Belges, des Américains et des Polonais ne dédaignent pas de nous initier, pauvres ignorans que nous sommes, aux mystères du « Verbe » français, on ne jure que par Baudelaire. Pour entretenir leurs communications avec cette jeunesse étrangère et avancée, pour être eux-mêmes sacrés grands hommes par M. Jean Moréas et M. Teodor de Wyzewa, et surtout pour n’être pas prématurément accusés de sénilité, quelques habiles, qui admirent beaucoup Baudelaire, font profession de l’admirer encore davantage, entretiennent son souvenir, et soignent ainsi sa gloire avec leurs intérêts. D’autres l’imitent, mais en le perfectionnant, c’est-à-dire en se rendant plus incompréhensibles encore ou plus prétentieux que lui : M. Stéphane Mallarmé, par exemple, et M. Paul Verlaine, en vers ; — ou M. Karl Huysmans, en prose, et M. Francis Poictevin. Un autre encore, qui fut un temps l’honneur de cette école, pour ne pas dire le phénomène, M. Rimbaud, je crois, a disparu un jour brusquement : peut-être, après avoir étonné les Baudelairiens eux-mêmes par la splendeur de sa corruption et la profondeur de son incompréhensibilité, vend-il quelque part aujourd’hui, en province ou par-delà les mers, de la flanelle et du molleton. N’est-ce pas ainsi, ou à peu près, que Schaunard a fini ce mois-ci ? Mais, ailleurs encore, et jusque dans les œuvres de certains académiciens, ou qui mériteraient de l’être, si je voulais montrer les traces de l’influence de Baudelaire, il n’y aurait rien de plus facile. Avec Stendhal, et pour d’autres raisons, mais entre lesquelles on trouverait plus d’une analogie, Baudelaire est l’une des idoles de ce temps, — une espèce d’idole orientale, monstrueuse et difforme, dont la difformité naturelle est rehaussée de couleurs étranges ; — et sa chapelle une des plus fréquentées. Indépendans et décadens, symbolistes et déliquescens, dandys de lettres et wagnérolâtres, naturalistes mêmes, c’est là qu’ils vont sacrifier, c’est dans ce sanctuaire qu’ils font entre eux leur commerce d’éloges, c’est là qu’ils s’enivrent enfin des odeurs de corruption savante et de perversité transcendantale qui se dégageraient, à ce qu’ils disent, de leurs Fleurs du mal.

La faute n’en est pas toute à eux. « Vous m’avez fait grand romancier, » disait naguère à la critique l’auteur de l’Assommoir et de Nana, et l’on prenait pour un cri d’orgueil ce qui n’était de sa part qu’un soupir de modestie. Car, il voulait dire qu’au lieu d’y voir ce qu’elle y mettait, si la critique n’y avait vu que ce qui y était, Nana et l’Assommoir n’auraient pas en presque autant d’éditions que le Maître de forges. C’est ainsi que la critique, par sa manière même de s’y prendre pour l’attaquer, n’a pas médiocrement contribué à étendre et à fonder la réputation de Baudelaire. Aujourd’hui encore, de fort honnêtes gens n’oseraient parler des Fleurs du mal, — dirai-je sans se signer ? mais au moins sans donner des marques publiques d’indignation et presque d’effroi. C’est leur faire bien de l’honneur. Sans doute, n’ayant lu la Charogne ou la Martyre qu’à travers les commentaires des amis ou des prôneurs du poète, et prenant à la lettre un titre que Baudelaire n’a pas le mérite seulement d’avoir trouvé lui-même, — c’est M. Crépet qui nous l’apprend, — ils y ont vu je ne sais quelle végétation fantastique et hideuse, aux feuillages bizarres, aux colorations inquiétantes,

       Aux parfums corrompus, riches et triomphans ;

toute une flore du vice et de la putridité. « Vous avez pris l’enfer et vous vous êtes fait diable, — lui écrivait Sainte-Beuve, qui se connaissait pourtant en corruption, — vous avez voulu arracher leurs secrets aux démons de la nuit. » C’est la note, et c’est le ton. Comme si donc Baudelaire avait découvert ou inventé le vice, comme si le vice n’était né que de notre temps, comme si nos romanciers du XVIIIe siècle, un Restif, un Laclos, un Crébillon, ne nous avaient pas depuis longtemps familiarisés avec tous les vices qui sont de la nature, et même avec ceux qui n’en sont pas, on lui a fait une réputation unique de satanisme, dont ses os ont dû plus d’une fois tressaillir d’aise dans leur tombe, qui le transfigure étrangement aux yeux d’une simple jeunesse, mais qu’en vérité, le pauvre homme a beau s’être agité, démené, contorsionné, non, je vous assure qu’il ne la mérite point. Ce n’est qu’un Satan d’hôtel garni, un Belzébuth de table d’hôte. Retranchez des Fleurs du mal une demi-douzaine de pièces qui ne diffèrent point de celles que vous savez, — où vous ne trouverez certes pas la verve ignoble, mais réelle, de Piron ou du vieux Régnier, — il ne reste que des lieux-communs ; et, dans les procédés de Baudelaire pour les renouveler, bien moins de satanisme que d’antique rhétorique.

Au lieu de mettre l’objet de l’art dans l’imitation de la nature et dans l’expression de la vérité, le faire uniquement consister dans l’artifice, et ne se servir de l’artifice lui-même que pour l’expression du paradoxe, telle pourrait être en quatre mots la formule du Baudelairisme ; et, à la prendre au sérieux, il n’y en a pas de plus impertinente, mais il n’y en a pas, en revanche, de plus fausse. En effet, l’art n’est plus que de la chinoiserie, ses moyens s’exercent pour ainsi dire à vide, nous n’y pouvons plus voir que le caprice ou la fantaisie d’un malade, aussitôt qu’il s’éloigne de l’imitation de la nature ; et il n’a plus seulement de raison d’être, puisqu’il n’a plus de véritable objet, aussitôt qu’il ne sert plus qu’à l’étalage de notre personnalité. Ce qui nous dispense d’ailleurs d’insister, c’est qu’en réalité Baudelaire n’a rien voulu, rien essayé, que de se faire un nom, comme l’on dit ; s’il y eût pu réussir avec des berquinades, je ne sais s’il n’eût pas écrit, tout comme l’autre, le Petit Grandisson ; et, parmi les moyens enfin qu’il y a de conquérir le bourgeois, après avoir essayé des autres, il a choisi tout simplement le plus sûr et le plus rapide, qui sera toujours de commencer par le mystifier et le scandaliser. Pessimisme, sadisme et satanisme, tout cela, chez lui, pour user une fois du seul mot qui convienne, n’est que des poses ; il n’y a de sincère en lui que le désir et le besoin d’étonner.

Ses amis sont eux-mêmes obligés d’en convenir : jamais personne au monde n’a menti comme Charles Baudelaire ; il était né menteur, et de ces menteurs vaniteux, dont le mensonge a toujours soin d’avoir quelque air de vraisemblance ou de probabilité. C’était plus qu’un plaisir, c’était une volupté pour lui que de se calomnier ; mais, en se calomniant, il composait son personnage ; et ce personnage avait fini par devenir conforme, non pas du tout à son vrai caractère, mais à celui qu’il voulait qu’on lui crût. De même quand il formait des projets. En parcourant les Œuvres inédites que nous donne M. Crépet, on ne sait de quoi l’on doit s’étonner le plus : de l’affectation prétentieuse des titres, ou de la pauvreté des inventions, lorsque ces titres, comme l’Automate ou la Maîtresse vierge, sont par hasard suivis d’un commencement d’exécution ; on ne sait de quoi l’on doit sourire : de l’apparente énormité des paradoxes ou de leur enfantine banalité. « L’amour peut dériver d’un sentiment généreux : le goût de la prostitution ; mais il est bientôt corrompu par le goût de la propriété. » Ne vous récriez pas ! il en serait trop heureux : il veut dire tout simplement que la capacité générale d’aimer, qui est la sympathie, devient de l’égoïsme à deux quand elle se détermine à un sujet particulier : l’observation n’en est pas très neuve. Ses paradoxes littéraires ont exactement la même originalité : « Poésie française, veine tarie sous Louis XIV ; reparaît avec Chénier (Marie-Joseph) ; car l’autre n’est qu’un ébéniste de Marie-Antoinette. » Qu’est-ce à dire ? Tout bonnement qu’il trouve quelques rapports entre la manière dont Chénier (l’autre) incruste dans son vers un hémistiche de Virgile ou de Théocrite, et l’art de la marqueterie. La comparaison n’a-t-elle pas quelque chose de bien rare ? Mais surtout qui ne voit comment ces paradoxes sont faits, je veux dire fabriqués, et qui ne se chargerait d’en faire à la douzaine : de littéraires et de philosophiques, d’immoraux et d’impies, de scandaleux et d’orduriers ?

Aussi, ce qui m’étonne, et ce qui ne fait guère d’honneur à notre perspicacité, c’est que l’on se soit laissé prendre à cette rhétorique, et que l’on n’ait pas vu qu’elle ne servait, même dans les Fleurs du mal, surtout dans les Fleurs du mal, qu’à déguiser la banalité même. Qu’est-ce, par exemple, que la pièce intitulée Bénédiction, et que je vois partout citée comme une des plus belles du recueil ?

       Lorsque, par un décret des puissances suprêmes,
       Le poète apparaît en ce monde ennuyé,
       Sa mère épouvantée et pleine de blasphèmes
       Crispe ses poings vers Dieu, qui la prend en pitié…

Pour ne rappeler qu’un seul modèle, c’est une transposition du Moïse d’Alfred de Vigny ; — nous dirons tout à l’heure au moyen de quels procédés. Et le Reniement de saint Pierre ?

       Qu’est-ce que Dieu fait donc de ce flot d’anathèmes
       Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins ?
       Les sanglots des martyrs et des suppliciés
       Sont une symphonie enivrante sans doute ;
       Puisque, malgré le sang que leur volupté coûte,
       Les cieux ne s’en sont point encor rassasiés.

C’est une transposition du Désespoir de Lamartine, autre lieu-commun, s’il en fut, mais que Baudelaire n’a pas su renouveler. Qu’est-ce que Don Juan aux enfers ?

       Montrant leurs seins pendans et leurs robes ouvertes,
       Des femmes se tordaient sous le noir firmament,
       Et comme un grand troupeau de victimes offertes,
       Derrière lui traînaient un long mugissement. C’est le don Juan de Musset, et la Barque de Dante d’Eugène Delacroix. Combien d’autres rapprochemens, si Baudelaire en valait la peine 1 et que d’ailleurs on ne songerait pas seulement à noter, si ses amis ne persistaient à nous le montrer original jusque dans le lieu-commun ; et puis, s’il n’était bon de rappeler combien il y demeure au-dessous de ses modèles.

Ses procédés, en effet, sont l’enfance même de l’art ; et sans doute c’est pour cela qu’au sortir du collège on s’y trouve déjà si habile. A une idée banale ou vulgaire, comme celle de la rapidité du temps ou de la fragilité de l’amour, Baudelaire commence par associer des images matériellement répugnantes ou malpropres.

       Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
       Ce beau matin d’été si doux,
       Au détour d’un sentier une charogne infâme
       Sur un fit semé de cailloux…

C’est la pièce fameuse qu’il a intitulée : une Charogne. Otez cependant ce seul mot et changez le ton auquel, en mettant sa charogne en belle place, dès la première strophe, il a nécessairement abaissé toute la pièce, vous n’avez qu’une paraphrase du mot de l’Ecclésiaste : Unus est interitus hominum et jumentorum. Que veut-on là-dessus que j’admire ? L’originalité n’est ici que dans la grossièreté, qui n’est elle-même que dans l’expression. Ce n’est point une façon de sentir, mais une façon d’écrire, dont il n’est pas plus difficile d’imiter que de voir l’artifice. Pour faire du Baudelaire, ne dites point : un cadavre, dites : une charogne ; ne dites point : un squelette, dites : une carcasse ; ne dites point : une mauvaise odeur, dites : une puanteur. C’est le Baudelaire naturaliste : il ne m’oblige pas même à me boucher le nez.

Un autre procédé, d’un effet non moins sûr, parce qu’il n’est pas plus difficile, mais dont il est arrivé parfois que la police des mœurs ne goûtât point la valeur d’art, consiste à mêler ensemble des images de sang et de lubricité. Telle est la pièce, fameuse elle aussi, car je continue de choisir les plus vantées, qu’il a intitulée : une Martyre :

       Dans une chambre tiède où, comme en une serre,
       L’air est dangereux et fatal,
       Où des bouquets mourans, dans leurs cercueils de verre,
       Exhalent leur soupir final,
       Un cadavre sans tête épanche comme un fleuve
       Sur l’oreiller désaltéré
       Un sang rouge et vivant, dont la toile s’abreuve
       Avec l’avidité d’un pré. Ce n’est qu’un fait divers, une imagination de reporter. Pour le traiter dans le goût de Baudelaire, vous voyez comme il faut s’y prendre. Ne reculer devant aucun détail : ici des « étoffes lamées, » des « robes parfumées, » des marbres, » des « tableaux, » là « la tête » avec ses « yeux révulsés, » le « tronc nu, » « la chair inerte, » et, pour achever, « un bas rosâtre, orné de coins d’or, et une jarretière. » C’est le Baudelaire sadique.

Troisième procédé : le Baudelaire satanique. À ces expressions grossières, à ces images répugnantes ou obscènes, mêlez maintenant quelques blasphèmes, et, par exemple, pour scandaliser les bonnes âmes, adressez vos prières à Pillardoc ou à Satan :

       Toi qui, infime aux lépreux, aux parias maudits,
       Enseignes par l’amour le goût du Paradis ;
       O Satan, prends pitié de ma longue misère !
       Toi qui mets dans les yeux et dans le cœur des filles
       Le culte de la plaie et l’amour des guenilles ;
       O Satan, prends pitié de ma longue misère !

C’est ce que l’on appelle le christianisme de Baudelaire. « Après les Fleurs du mal, il n’y a plus que deux partis à prendre pour le poète qui les fit éclore, disait jadis le plus fougueux de ses admirateurs, — un autre « diabolique, » aussi lui, — se brûler la cervelle ou se faire chrétien. » Baudelaire ne se fit point chrétien, mais il ne se brûla pas la cervelle, et continua de mystifier le monde. Il avait désormais sa gloire à soutenir.

Au moins s’il était maitre dans l’emploi de ses procédés ! Quiconque de nous fait supérieurement une chose est un homme supérieur en son genre. Mais les vers de Baudelaire suent l’effort ; ce qu’il voudrait dire, il est rare, très rare qu’il le dise ; et, sous ses affectations de force et de violence, il a le génie même de la faiblesse et de l’impropriété de l’expression.

       La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
       Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
       Et nous alimentons nos aimables remords,
       Comme les mendians nourrissent leur vermine.
       Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches,
       Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
       Et nous rentrons gaîment dans le chemin bourbeux,
       Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.
       Sur l’oreiller du mal, c’est Satan Trismégiste,
       Qui berce longuement notre esprit enchanté,
       Et le riche métal de notre volonté
       Est tout vaporisé par ce savant chimiste.

Quelle langue ! quel style ! I et que de mots ! et que de peine, surtout, pour ne rien dire que de bien simple pourtant et de banal, qui est que nous manquons communément de volonté. Qu’est-ce qu’il veut dire avec sa a lésine ? » Et que vient-elle faire entre l’erreur et le péché, sinon rimer avec « vermine ? » Si « nos aimables remords » signifie que nous nous complaisons dans le péché qui les traîne à sa suite, sommes-nous obligés de comprendre ? Quel rapport entre ces « mendians qui nourrissent leur vermine, » et le plaisir que nous prenons à renouveler en nous les causes de nos remords ? Quels aveux nous faisons-nous payer ? Prenez ainsi, une à une, dans ces Fleurs du mal, les pièces les plus vantées, à peine y trouverez-vous une douzaine de vers à la suite qui soutiennent l’examen ; — et un examen où il en faut venir, parce que Baudelaire est un pédant. Il reçut un jour un billet de George Sand, à laquelle il avait demandé, sans la connaître, un service, et dans ce billet on lisait : « Je vais écrire de suite. » Au bas du billet Baudelaire mit ces mots : « Remarquez la faute de français : de suite pour tout de suite. » Quand un homme est capable de pareilles chicanes, il n’y en a plus qui ne soient permises contre lui, et notamment quand les siennes ne sont fondées, comme ici, que sur une décision douteuse des grammairiens. En revanche, pour un autre reproche qu’il faisait à George Sand, celui d’avoir « le fameux style coulant, cher aux bourgeois, « il faut convenir au contraire que personne jamais ne l’a mérité moins que lui. Il détestait George Sand, pour son abondance et sa facilité.

C’est qu’aussi bien le pauvre diable n’avait rien ou presque rien du poète, que la rage de le devenir. Non-seulement le style, mais l’harmonie, le mouvement, l’Imagination, lui manquent. Pas de vers plus pénibles, plus essoufflés que les siens, pas de construction plus laborieuse, ou de période moins aisée, moins aérée, si je puis ainsi dire. Et quand il tient une image, comme il la serre, de peur qu’elle ne lui échappe ! Comme il suit ses métaphores, quand il en rencontre une, parce qu’il sait bien que des mois succéderont aux mois avant qu’il en rencontre une autre ! Il ne développe guère que des lieux-communs, et je consens qu’il réussisse quelquefois, par les moyens que l’on a vus, à les rendre plus communs encore. Mais le pouvoir qu’il n’a pas, en dépit de ses prétentions à l’originalité, c’est précisément celui de les renouveler, et de la seule manière qu’il y en ait, en remontant d’expérience en expérience, et d’âge en âge, à travers l’histoire de l’humanité, jusqu’à leur origine. Car enfin, on dirait que nous ne le savons plus, mais autant qu’il est facile de développer un lieu-commun, autant l’est-il d’y contredire, de le retourner en quelque sorte, et de le renverser. Philosophique ou littéraire, l’originalité serait vraiment à trop bon marché s’il y suffisait de nier ce que les autres affirment, d’affecter le mépris ou le dégoût de ce qu’ils aiment, de pleurer où ils rient, de rire où ils pleurent, de cracher sur ce qu’ils respectent. Entre le lieu-commun et son contraire, ce n’est pas nous qui sommes juges, ni nos impressions, — dans lesquelles souvent nous sommes pour si peu de chose, et notre hérédité, notre éducation, le milieu, les circonstances pour une si grande part, — mais c’est la vie, c’est l’expérience, c’est l’histoire qui nous apprennent tantôt à recevoir le préjugé commun, tantôt à le repousser. Baudelaire, pour lui, s’est contenté de le repousser, ce qui n’est qu’une autre manière d’en demeurer l’esclave. Si la préoccupation de « plaire » est fatale au véritable artiste, celle de « déplaire » ne l’est pas moins ; mais la seconde a cela d’admirable qu’elle ramène toujours la première, attendu que pour « déplaire » il faut être soi-même attentif à tout ce qui peut « plaire. » C’est le cas de Baudelaire ; et c’est l’explication à la fois de ce qu’il y a de paradoxal, de banal tout de même, et d’artificiel dans ses Fleurs du mal.

Mais, à défaut du reste, n’a-t-il pas en quelques intentions au moins ? et la fortune de ces intentions, comme il est arrivé quelquefois dans l’histoire, n’expliquerait-elle pas celle de son œuvre et de son nom ? Oui ; si, de ces intentions mêmes, la rhétorique encore n’avait gâté les unes, et si les autres n’étaient plus illusoires qu’originales. Par exemple, comme nos romantiques avaient fait entrer la notation des couleurs dans une poésie qui, jusque alors, avait dédaigné de traduire la sensation, Baudelaire, dit-on, y a fait entrer les odeurs, et avec les odeurs tout le long et mobile cortège d’images ou d’idées qu’elles traînent après elles. Si de tous nos sens l’odorat est le plus grossier, c’est-à-dire celui qui nous rapproche le plus de l’animal, peut-être est-il aussi le plus suggestif, parce que c’est celui dont les impressions demeurent le plus étroitement liées aux circonstances de leur cause :

       Lecteur, as-tu quelquefois respiré,
       Avec ivresse et lente gourmandise,
       Ce grain d’encens qui remplit une église,
       Ou d’un sachet le musc invétéré ?
       Charme profond, magique, dont nous grise,
       Dans le présent le passé restauré !

Voilà de mauvais vers, mais qui disent toutefois quelque chose. Ni le son ni la vue même ne sont capables comme une odeur de ressusciter en nous le passé. Convenons donc, de bonne volonté, que quelques-unes des meilleures pièces des Fleurs du mal, uniquement composées, si je puis ainsi dire, avec des odeurs, valent pour cela la peine qu’on les lise ou qu’on les respire. Telles sont : le Flacon, la Chevelure, Correspondances, Parfum exotique :

       Guidé par ton odeur vers de charmans climats,
       Je vois un port rempli de voiles et de mâts,
       Encor tout fatigués par la vague marine,
       Pendant que le parfum des verts tamariniers,
       Qui circule dans l’air, et m’enfle la narine,
       Se mêle dans mon âme aux chants des mariniers.

Mais on voit apparaître aussitôt le procédé : toute odeur, tout parfum, susciteront la vision de leur lieu d’origine ; la description suivra l’indication, on n’aura pas besoin d’avoir vu ni d’avoir même senti ; et si l’on sait un peu son art, il suffira du « savon du Congo » pour évoquer des paysages d’Afrique, dont on ira chercher les couleurs et les formes dans les colonnes du Tour du monde.

Une autre intention que l’on prête à Baudelaire, et qu’il semble bien qu’il ait eue, c’est de vouloir continuer, prolonger la sensation d’art au-delà d’elle-même, et lui faire exprimer quelque chose de plus que les mots qui servent à la traduire.

       La nature est au temple où de vivans piliers
       Laissent parfois sortir de confuses paroles,
       L’homme y passe à travers des forêts de symboles
       Qui l’observent avec des regards familiers.
       Comme de longs échos qui de loin se confondent
       Dans une ténébreuse et profonde unité,
       Vaste comme la nuit et comme la clarté,
       Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Ceux-ci sont au moins des meilleurs vers qu’il ait faits. Si d’ailleurs il veut dire par là que les formes colorées et mouvantes, fragiles et transitoires, que le poète essaie de fixer dans ses vers, le peintre sur sa toile ou l’écrivain dans sa prose, ne sont que les fantômes, ou l’apparence, ou l’émanation de quelque autre chose, ne s’expliquent pas toutes seules, ne sont point entièrement contenues dans les contours qui les limitent, il ne dit rien de bien nouveau ni que tous ceux qui ne vivent point uniquement enfoncés dans la matière ne soient prêts à redire avec lui. C’est au surplus, — l’histoire est là pour le prouver, — une forme de mysticisme qui s’allie très bien avec cette corruption de mœurs que Baudelaire croit avoir inventée. Mais s’il veut dire davantage, s’il veut aller jusqu’au bout de cette indication, s’il essaie de traduire ces affinités qu’il nous disait, alors on commence par écrire des vers comme ceux-ci :

       Il est des parfums frais comme des chairs d’enfans,
       Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
       — Et d’autres, corrompus, riches et triomphans,

qui ne sont pas très éloignés d’être ridicules, et l’on finit par en faire comme ceux-là, qui ne sont point de Baudelaire, mais dont il est bien l’inspirateur, et qui marqueront, je l’espère du moins, avec le dernier excès de sa manière, le terme de son influence :

       Dis si je ne suis pas joyeux,
       Tonnerre et rubis aux moyeux,
       De voir en l’air que ce feu troue,
       Avec des royaumes épars
       Comme mourir pourpre la rouro
       Du seul vespéral de mes chars.

C’est par là surtout que son influence a été dangereuse, et non point par la contagion d’une corruption que les jeunes hommes de son temps n’avaient pas besoin de lui pour la leur communiquer. Mais, ils n’ont pas fait attention que c’était un malade qu’ils prenaient pour guide, un malade qui s’était fait de sa maladie même un moyen d’existence littéraire. En tête de ses Œuvres posthumes et Correspondances inédites on peut voir, et il faut voir, un curieux portrait de Baudelaire. La ressemblance en est frappante avec les images classiques et les représentations consacrées des mégalomaniaques dans nos Traites des maladies mentales. Même attitude, même port de tête hautain et provocateur, même regard, même éclair de défi dans les yeux, même sourire, même contentement, épanouissement, et dilatation de sol. Lui-même aussi bien nous apprend a qu’ayant toujours cultivé son hystérie avec jouissance et terreur, » il a senti, tel mois, et à tel jour, « passer sur lui le vent de l’aile de l’imbécillité. » Si Baudelaire ne fut pas ce que l’on appelle un fou, du moins fut-ce un malade, et il faut avoir pitié d’un malade, mais il ne faut pas l’imiter. Les imitateurs de Baudelaire n’ont pas assez bien vu que la perversité de leur maître ne consistait au fond que dans la perversion de ses sens et de son goût, dans une aliénation périodique de lui-même, dont il est vrai d’ailleurs qu’il avait le tort de se glorifier. Quand Baudelaire n’était pas malade, ou plus exactement quand sa maladie lui donnait du relâche, assez semblable alors à tout le monde, il écrivait ses Salons, qui ne valaient en leur genre ni plus ni moins que tant d’autres, et il traduisait Edgar Poë. Mais, quand il était en proie à ses attaques, et, comme les spécialistes le disent, d’un mot qui ne sera jamais mieux appliqué, quand il entrait dans la « période clownique, » alors il écrivait ses Petits poèmes en prose et ses Fleurs du mal. Obsession, possession, comme on disait jadis, voilà tout ce qu’il y a de sincère dans le cas de Baudelaire, et je ne nie pas qu’il puisse être curieux pour l’observateur ; mais le prendre pour modèle, c’est échanger contre les songes d’un malade le véritable objet de l’art ; à moins que ce ne soit, — comme parfois j’en ai peur, — simuler l’épilepsie pour attirer l’attention des passans.

Nous n’avons plus, en terminant, qu’à remercier M. Crépet du triple service que nous aura rendu la publication des Œuvres posthumes et de la Correspondance de Charles Baudelaire, — sans parler de l’intéressante étude et des notes curieuses qu’il y a jointes. En y voyant de quel alliage vulgaire d’impuissance et de vanité ce prétendu talent fut composé, quelques admirateurs de Baudelaire, s’ils ne l’abjurent point, diminueront sans doute un peu de leur admiration. Puisque, d’ailleurs, les Fleurs du mal sont devenues un livre célèbre, et Baudelaire une façon de grand homme ; qu’il fallait bien une fois le traiter comme tel, et son livre selon l’influence qu’il a réellement exercée ; c’est fait, et l’histoire de la littérature contemporaine en aura l’obligation à M. Eugène Crépet. Et nous sommes heureux enfin de pouvoir ajouter que « toutes les sources d’information étant maintenant épuisées, » toutes les Œuvres publiées, toutes les Correspondances aussi, toutes les anecdotes et tous les documens, c’est une garantie qu’on ne nous reparlera plus de l’illustre mystificateur dont l’unique excuse est d’être lui-même devenu la dupe de ses propres mystifications. Mais, est-ce bien une excuse ?

F. BRUNETIERE.

