Revue musicale - 31 mars 1888
# Revue musicale - 31 mars 1888

    Théâtre de la Monnaie de Bruxelles : Jocelyn, opéra en 4 actes, tiré du poème de Lamartine, paroles de MM. A. Silvestre et V. Capoul, musique de M. Benjamin Godard. — La Gioconda, opéra en 4 actes, paroles de M. Gorris, traduction de M. P. Solanges, musique de Ponchielli. — Concerts du Conservatoire de Bruxelles. — Opéra-Comique : Reprise de Madame Turlupin, opéra-comique en 2 actes, de MM. Cormon et Grandvallet, musique de M. Ernest Guiraud.

« Ni cet excès d’honneur, ni cette indignité. » L’on a dit de Jocelyn trop de bien et trop de mal. L’œuvre de M. Benjamin Godard n’est sans doute ni Don Juan, ni Guillaume Tell, ni Lohengrin, ni Carmen ; mais ce n’est pas non plus,.. ici, ne nommons personne. « Que Jocelyn réussisse ou tombe, écrivait-on dès avant la représentation, une chose est certaine : c’est qu’il n’y aura ni une pensée de plus ni une pensée de moins dans le monde. » Une pensée de moins ! On ne voit pas trop comment une œuvre nouvelle enlèverait une pensée au monde. Mais une pensée de plus ! Excusez du peu, dirait le vieux maestro. Des pensées de plus, en art, il en éclôt trois ou quatre par demi-siècle à peine, et, pour en avoir une seulement, il ne faut rien que du génie. Or si quelqu’un a eu chez nous, depuis Bizet, le génie, si quelqu’un a trouvé une pensée de plus, celui-là encore, ne le nommons pas, de peur d’offenser les autres.

Sans doute, l’œuvre de M. Benjamin Godard n’est pas une révélation. Elle n’apporte pas un verbe nouveau, et quelquefois même elle s’en tient trop à l’ancien. On rencontre là du Gounod, du Massenet ; mais on y rencontre aussi du Godard, du médiocre et du bon. Car il y a du bon Godard ; il y en avait beaucoup dans le Tasse, dans la Symphonie légendaire ; il y en a encore dans Jocelyn, surtout dans les deux derniers tableaux. Ceux-ci laissent une impression excellente, contre laquelle un jugement général, pour rester équitable, doit un peu réagir. Il faut en appeler de notre émotion finale à l’ensemble de nos souvenirs.

Il était à la fois inutile et imprudent de faire de Jocelyn un livret d’opéra. D’abord, c’était mettre en musique de la musique même. Les beaux-vers, surtout ceux de Lamartine, ont leur rythme, leur cadence, leurs harmonies, qui se suffisent. Quand on est, je ne dis pas Niedermeyer, mais Gounod, on peut chanter une ou deux strophes de Lamartine ; tout un volume, non pas. Et quel volume ! Peut-être dix mille alexandrins, un fleuve, un débordement de poésie, un poème avant tout riche, luxuriant, enveloppant le ciel, la terre et l’homme de ses gigantesques rêveries. Alfred de Vigny, je crois, appelait Jocelyn : quelques îles de poésie noyées dans un océan d’eau bénite. — Il ne l’avait pas compris. Rien au contraire n’est moins que Jocelyn dévot ou clérical au sens mesquin des mots. Rien n’est moins un poème de curé ou de sacristie. La religion de Jocelyn est la religion la plus haute et la plus héroïque. Lamartine a écrit sur la première page le mot ψυχή (psuchê), âme. C’est là, en effet, l’histoire d’une âme, et d’une grande âme. On suit tout le long du livre le développement, l’embellissement de cette âme, que la souffrance et le sacrifice emplissent peu à peu de tendresse et de compassion, que la douleur forme à la vertu.

Mais Jocelyn n’est pas seulement un poème d’âme. C’est aussi l’un des plus magnifiques parmi les poèmes de la nature, ouvrant au dehors et au dedans un horizon infini, dévoilant à la fois toutes les cimes des Alpes et le cœur meurtri d’un pauvre prêtre de village. À ce double point de vue, moral et descriptif, la tâche était trop lourde pour un musicien.

L’abondance, la simplicité et la grandeur, ces beautés du poème, manquent à l’opéra. Celui-ci paraît un peu bref, cherché et petit. On emporte du théâtre l’impression d’un Jocelyn réduit et étriqué. Aussi, pourquoi cette manie actuelle de transformer des œuvres qui, dans leur forme primitive, sont parfaites ou peu s’en faut ? Aujourd’hui, tout se met en opéras : la Dame de Monsoreau et Jocelyn, également impropres, bien que par des raisons différentes et des mérites inégaux, à cette métamorphose. A quand le Tour du monde ou la Légende des siècles ? Et puis, drames et poèmes épuisés, à quand les tableaux et les statues ? Toutes les formes de l’art ne conviennent pas au même sujet, et l’on risque, à ce jeu, de brouiller les Muses ; elles sont sœurs, mais pas à ce point. On nous citera peut-être des exemples de transformations heureuses, glorieuses même : Faust, Roméo, Otello. Mais au moins c’étaient là des pièces, et non des poèmes ; de plus, des pièces étrangères ; et puis Gounod et verdi approchent peut-être plus de leurs modèles que M. Benjamin Godard du sien.

De Jocelyn, les librettistes ont extrait surtout les faits, et les faits dans Jocelyn ne sont, au point de vue esthétique, que des accessoires. La mort du père de Laurence et l’adoption de celle-ci par Jocelyn ne nous importent guère ; ce qui nous importe, ce sont les cent pages qui suivent, toutes consacrées à peindre l’amitié fraternelle des deux jeunes gens, leur piété mystique, toutes leurs pensées enfin, et leurs sentimens en pleine nature. Bien plus que la découverte même du sexe de Laurence, les sentimens de Laurence et de Jocelyn après cette découverte délicieuse et terrible, nous intéressent et nous émeuvent. Là était le point délicat et attirant ; là se pressent dans le poème les beautés essentielles. Beautés singulières, que la musique devait approcher avec réserve, avec pudeur, mais qu’elle pouvait comprendre et peut-être embellir encore. Elle pouvait, sous le voile de l’amitié, suivre la mystérieuse éclosion de l’amour, et puis noter les nuances passionnées et douloureuses de cet amour naturellement offert et surnaturellement refusé. Avant la découverte, — la découverte même, — après la découverte, — voilà les trois phases psychologiques faites pour séduire un musicien, quitte à le perdre. Succès douteux, peut-être impossible, mais du moins tentative originale. Les auteurs n’ont pas compris, ou pas osé ; ils sont restés à côté du sujet, traitant, au lieu du fond, les épisodes ; les faits plus que les sentimens. Ils ont mis en scène le mariage de la sœur de Jocelyn, la fuite des proscrits dans la montagne, la mort du père de Laurence, l’exécution de l’évêque, et ce déplacement de l’intérêt, cette altération des valeurs, justifie un reproche déjà fait à l’ouvrage : tout ce qui devrait y être court est long, et tout ce qui devrait y être long est court.

La facture musicale de Jocelyn, disions-nous, n’a rien de bien original ; elle rappelle souvent celle de Gounod et celle de M. Massenet. Le premier chœur (la noce de Julie) n’est pas sans analogie avec certain petit chœur d’Hérodiade. Gounod est derrière plus d’une page, derrière plus d’une phrase, celle-ci, par exemple : Anges du Tout-Puissant, couvrez-la de votre aile ! (voir Roméo et Mireille) ; celle-ci encore, chantée à l’unisson par Jocelyn et Laurence : De tous les noms sacrés dont sur terre on s’adore. La romance-berceuse : Dors en paix, doux enfant ! du Gounod encore. Du Gounod, les progressions, les phrases qui se répètent et montent par étages, et les accompagnemens syncopés. Du Gounod toujours, mais poussé au tragique, la scène de la révolution, qu’on a plaisamment appelée une kermesse de la guillotine.

La tendance allemande s’accuse beaucoup moins chez M. Godard. Le leitmotiv n’y est pour ainsi dire pas employé ; un peu seulement au dernier tableau, et d’une main très légère. M. Godard n’a pas de système, et il a raison. Quant à l’orchestration, elle ne nous a paru ni bonne ni mauvaise, seulement trop bruyante parfois, avec un goût immodéré des harpes.

Le premier tableau ne dépasse pas une moyenne agréable. Il pourrait avoir pour épigraphe ces deux vers :

       De ma sœur et d’Ernest cette sainte journée
       A, dans la main de Dieu, mêlé la destinée.

Heureusement, dans l’opéra, Ernest s’appelle l’Époux ; cela fait mieux. Sa phrase de remercîment aux invités est élégamment tournée. Le petit chœur de noce, le chœur des jeunes filles, petit aussi, tout cela ne déplaît point. Le duo de Jocelyn et de sa mère, l’air de Jocelyn, ne sont guère que convenables. Un air honnêtement fait, avec des rythmes et des tonalités variés, pâlit auprès du récit de Lamartine, auprès de cette dernière promenade, la nuit, dans l’enclos bien-aimé, de cet adieu poignant à la terre du jardin, aux eaux de la source, aux colombes du toit. Ici comme presque partout, les librettistes ont respecté les vers de Lamartine. Respect pieux pour le poète, mais dangereux pour le musicien.

Rien dans le second tableau : un faible prélude où flûtes, hautbois et autres instrumens champêtres gloussent en vain sans jeter sur l’orchestre une teinte vraiment pastorale. Aux paysages de Lamartine, il faudrait la musique de Rossini, un peu du premier acte de Guillaume. M. Godard leur consacre un chœur médiocre, plus un duetto de pâtres inférieur à la chanson de Sapho, qu’il rappelle : Broutez, broutez, mes chèvres ! Et puis, on sent ici le hors-d’œuvre et le superflu. Hors-d’œuvre, ce petit duo. Autrement nécessaire est dans le poème la scène du jeune homme et de la jeune fille, spectacle d’amour fait pour redoubler dans le cœur et les sens de Jocelyn les troubles et les désirs nés de la solitude. En résumé, toute cette partie de l’œuvre, y compris le massacre du vieux monsieur, ne renferme que des banalités musicales et dramatiques.

Mieux vaut le tableau suivant, au moins le début de ce tableau. L’entr’acte est beaucoup plus alpestre que le précèdent. Les larges accords tenus et balancés donnent la sensation de grands souffles, de grandes vagues de vent, tranquilles et fortes, qui passeraient sans obstacles au-dessus des sommets. Cette belle page d’orchestre en rappelle un peu une autre que naguère nous avions trouvée belle aussi : la Cathédrale, de la Symphonie légendaire. Le réveil de Laurence est encore à noter : deux strophes courtes, vibrantes, avec une certaine étrangeté, une sorte d’effarement qui ne messied pas. Mais maintenant, là où l’on était en droit de compter le plus sur lui, le musicien se dérobe. Quand vient l’évanouissement de Laurence, et la révélation de ce que nos pères eussent appelé ses charmes ou les attributs de son sexe, devant cette apparition foudroyante de la beauté et de l’amour, d’un amour à la fois souhaité et défendu, devant ce double assaut livré à l’âme de Jocelyn par la joie et l’épouvante, rien ou presque rien : un cri pareil à tous les cris et un maigre duo qu’un pauvre unisson termine. Pourtant ils étaient beaux à chanter, ces jours d’amitié, puis ces jours d’amour. Il eût été beau de trouver la musique de cette pure, de cette idéale poésie, d’égaler à la fois la hardiesse et la chasteté de ces récits. Il y avait là des trésors de sentiment, et des trésors nouveaux. Quel dommage qu’on ne les ait pas découverts !

La grande scène de la prison, entre Jocelyn et l’évêque, voulait du musicien autant d’éloquence que les scènes précédentes voulaient de poésie. Qu’on la relise dans Lamartine pour voir quelles foudres lançait au besoin ce poétereau de femmes, ce chantre de cascatelles et de rossignols, comme disent aujourd’hui quelques jeunes pédans. Jamais fanatisme plus odieux n’a tenu plus sublime langage. Quels discours sur ces lèvres et quelle flamme de bûcher dans ces yeux ! Du haut de quel dédain le vieillard qui va mourir regarde nos passions humaines ! A quel misérable prix il estime nos plus précieuses amours ! Le lecteur même est près de céder à ses paradoxes sacrés, de subir comme Jocelyn sa brutalité sainte. Dans ce duo si difficile par sa violence et par sa grandeur, le musicien n’a réussi qu’à demi. Le style, toujours soutenu, s’élève parfois, comme à ces mots : Demain j’entonnerai l’hosanna triomphant ! Souvent le mouvement est juste et la phrase bien jetée ; mais souvent aussi l’un et l’autre traînent, ici, par exemple : Je vais vous consacrer sur le bord de la tombe. Décidément, Jocelyn pourrait bien être tout à fait inabordable à la musique.

Le tableau populaire autour de la guillotine fait grand honneur au sens pittoresque des directeurs, à leur entente de la scène : voilà bien la rue sur le théâtre, les physionomies et les voix de la canaille. Mais de la musique, j’attendais mieux. Les différens refrains révolutionnaires : Carmagnole, ça ira, et quelques autres, se succèdent et se juxtaposent au lieu de se fondre ; c’est de la polyphonie, mais de la symphonie, non pas. Quelques bons détails cependant, entre autres une courte prière de femmes à genoux sous la bénédiction du condamné.

Patience, voici les dernières pages de la partition, les meilleures. Dans la grotte des aigles, où nous ramène le sixième tableau, Laurence abandonnée chante un lied charmant : Dors en paix, mon amour, une page toute pleine de tendresse et d’inquiétude. Voilà une phrase distinguée et expressive, rehaussée par des contre-chants d’orchestre, et délicieusement terminée sur le doux reproche : Oh ! pourquoi s’en est-il allé ! Au théâtre, cet air semble seulement pris un peu vite. Plus lent, on lui trouverait peut-être encore plus de grâce et de mélancolie.

La rue maintenant, à Paris, sous les fenêtres de Laurence, éclairées par les lustres d’une fête. Jocelyn, caché dans l’ombre, pleure, et des jeunes gens franchissent en chantant le seuil de la maison. Jolie valse et surtout jolie gavotte dialoguée par les groupes d’invités. Il y a bien quelque chose d’un peu désagréable à voir un ecclésiastique faire le guet sous le balcon d’une dame ; mais, sauf ce petit malaise, on prend grand plaisir à toute la scène. Laurence paraît à la croisée entrouverte, et pour une fois qu’une femme vêtue de blanc s’accoude à son balcon sans redire la chanson de Marguerite, cela vaut bien qu’on s’en félicite. Laurence ne se souvient que d’elle-même et, d’une voix triste, elle redit son chant de la montagne. Jocelyn va courir vers elle ; mais une cloche tinte dans le voisinage. Alors, avec une belle phrase douloureuse il s’enfuit, tandis que reprennent dans la maison les refrains joyeux. Toute cette scène est excellente, pleine de mouvement et de poésie.

La scène suivante et dernière mérite qu’on pardonne beaucoup aux faiblesses signalées le long de l’ouvrage. C’est bien finir que de finir ainsi. Dans le hameau de Valneige, un matin de Fête-Dieu, la procession passe devant le reposoir. Pâle et défaillante, assise sur le seuil de sa chambre ouverte au soleil de printemps, Laurence mêle sa voix aux cantiques. Le chœur est simple, empreint d’une piété villageoise ; les plaintes de Laurence le coupent à propos avec de lointains rappels des mélodies d’autrefois ; bonne déclamation et bon orchestre ; peu de notes et beaucoup d’expression. — La procession a disparu, et la pauvre fille qui va mourir fait appeler le prêtre. Pendant qu’on le cherche, seule et les yeux déjà voilés, elle murmure une prière tout à fait belle. Voilà la musique que nous demandions au musicien de Jocelyn, la musique des sentimens, la musique où chante une âme, où se dessine un caractère. Voilà Laurence tout entière, par ses regrets et ses remords, avec son humilité de pécheresse, avec sa douceur de femme et sa détresse de mourante. Toute sa vie, sa pauvre vie, achève ici de se briser et s’exhale en une dernière demande de miséricorde et d’amour. Cette courte prière dit tout ce qu’il fallait dire : elle tremble, elle adore et elle supplie.

Le duo final renferme quelques mesures d’ensemble dont la banalité dépare un peu cet épilogue ; -on le voudrait sans tache. Mais la tâche est légère : chaque phrase de Laurence a l’accent le plus juste et le plus pénétrant. Laurence s’éteint sans cri, avec grâce et avec douceur, redisant toujours plus bas, toujours plus humblement : Seigneur, votre nom soit béni ! A la passion ranimée de Jocelyn, elle ne répond que par une tendresse déjà presque divine. Les grands accords de la grotte des aigles reviennent planer au-dessus de la jeune femme comme pour lui apporter un dernier souffle de l’air pur autrefois respiré ; sur les marches de l’autel, elle s’incline et meurt. Très loin se perd l’écho des cantiques, et Jocelyn murmure encore la phrase, bien amenée cette fois et très attendrissante : Anges du Tout-Puissant, couvrez-la de votre aile !

Ici, véritablement, la musique n’a pas été indigne de la poésie, et l’on peut espérer de M. Benjamin Godard une œuvre dont l’ensemble vaudra la fin de celle-ci.

Le théâtre de la Monnaie offre à nos compositeurs une hospitalité tout artistique : un chef d’orchestre et un orchestre excellens ; des choristes stylés qui jouent, qui chantent, et chantent juste, en mesure et avec des nuances (triple merveille) ! enfin des interprètes consciencieux et intelligens comme M. Engel (Jocelyn) et M. Seguin (l’évêque). Quant à Mme Caron, nous l’avons retrouvée avec joie ; elle a plus de voix et de talent que jamais. Elle a toujours sa grâce noble « et même un peu farouche, » la poésie des attitudes et la poésie du chant. Elle a dit et joué le dernier acte surtout avec une sobriété et une intensité d’expression admirable. Elle a été humble, et triste, et attendrissante. Une aussi grande artiste mérite que nous allions à elle, en attendant qu’elle revienne à nous.

Jugez de l’éclectisme des Belges : l’an dernier, ils ont entendu la Valkyrie ; cette année-ci, la Gioconda. La Gioconda est l’œuvre, — on dit, en Italie, le chef-d’œuvre, — d’un musicien mort il y a quelques années, Amilcare Ponchielli. Le livret est une imitation de la pièce de Victor Hugo : Angelo, tyran de Padoue. Vous vous rappelez ce gros mélodrame emphatique, sa préface apocalyptique et pontificale, son style à panaches et des phrases comme celle-ci : « Eh bien ! si peu que je sois, j’ai eu une mère. Savez-vous ce que c’est que d’avoir une mère ? En avez-vous eu une, vous ? » Ou encore celle-ci : « Il faut toujours qu’un Malipieri haïsse quelqu’un. Le jour où le lion de Saint-Marc s’envolera de sa colonne, la haine ouvrira ses ailes de bronze et s’envolera du cœur des Malipieri ! » Quant au sujet, il s’agit d’une rivalité de grande dame et de courtisane, où celle-ci naturellement a le beau rôle et sacrifie son amour et sa vie pour sauver la vie et les amours de la grande dame. Il est vrai qu’autrefois la grande dame avait elle-même sauvé la vie à la mère de la courtisane. Tout cela se passe à Padoue, au bord de la lagune vénitienne, en plein appareil littéraire et scénique du romantisme le plus échevelé, avec sbires, portes secrètes, échafaud et cercueil préparés pour une femme de podestat. On récite des tirades effrayantes sur le Conseil des Dix ; on marche dans les murs, et il y a du monde dans les dressoirs. Les musiciens d’Italie ont toujours aimé le théâtre de Hugo : son éclat extérieur et factice, ses contrastes violens, ses situations fortes et fausses. Tout cela prête à une musique un peu grosse, un peu voyante, sans beaucoup de dessous ni de profondeur, à des effets souvent dramatiques, plus souvent mélodramatiques et vulgaires. La vulgarité, voilà aujourd’hui le défaut national de l’Italie, comme l’obscurité est celui de l’Allemagne ; voilà notamment la tare de la Gioconda. Beaucoup d’idées, Oh ! des idées en foule, mais presque toutes mauvaises. Le génie italien trouve toujours quelque chose à chanter, et prend tout ce qu’il trouve, sans choix ni contrôle. Je ne sais guère d’opéra vraiment italien, sauf les deux derniers chefs-d’œuvre de verdi : Aïda et Otello, qui ne soit un exemple de cette déplorable facilité, de cette abondance et en même temps de cette pauvreté.

Décidément il y a en art bien peu d’écoles ; il y a de grands hommes, dont les imitateurs ne comptent guère. Rien de moins intéressant que les sous-Gounod, les sous-Wagner ou les sous-Verdi. Précisément, Ponchielli me paraît être un sous-Verdi, grosse ou fausse monnaie d’une pièce d’or. La Gioconda est conçue et exécutée selon toutes les règles italiennes ; la forme y est, ou plutôt la formule ; mais le fond manque. De la mélodie partout, mais commune, et, qu’on nous passe le mot, canaille ; du mouvement, ou des mouvemens brusques et grossiers, de vilains gestes ; de l’accent, mais celui du faubourg ; de l’émotion mélodramatique ; une sorte d’opéra de boulevard, le produit d’un art qui serait à la musique de théâtre ce qu’est à la peinture la chromolithographie… Et cependant tous ces gros défauts n’excluent pas certaines qualités un peu grosses aussi, mais réelles : l’entente de la scène, la spontanéité, parfois la justesse de l’idée musicale, quelques élans très pathétiques en dépit de leur vulgarité, çà et là de ces coups de gosier qui couronnent des phrases bien lancées et font éclater en bravos les parterres d’Italie.

Avant le quatrième et dernier acte, on ne trouverait pas grand’chose à louer : au premier acte, des chœurs se succèdent, qui semblent des surcharges de charges célèbres : le Caïd ou Gabrielle de Vergy, l’amusante parodie de M. Saint-Saëns. Le finale seul produit de l’effet. Gioconda l’achève par une belle phrase, qui domine une prière du peuple accompagnée par l’orgue de Saint-Marc. A noter aussi dans cet acte, mais pour d’autres motifs, une apostrophe, de Barnaba au palais ducal (Barnaba, c’est le traître, l’Homodei d’Angelo). On sent dans ce monologue une tendance nouvelle pour l’Italie, la préoccupation de la parole et de la déclamation. Chaque mot, chaque note voudrait porter. Mais le résultat n’est pas heureux ; il ne trahit que l’effort d’une nature qui a voulu se contrarier elle-même et se contraindre. L’effort du moins est louable ; il ne devait pas être perdu. Quelques années plus tard, verdi l’a repris. Relisez le monologue de Barnaba dans la Gioconda, puis le Credo d’Iago dans Otello, et vous pourrez comparer l’intention et le fait, l’essai du talent qui entrevoit et le succès du génie qui réalise. D’un côté, un style décousu, une tonalité mal assise, des modulations mal venues, beaucoup de travail pour peu de chose ; de l’autre, la suite dans l’idée, la concision et la précision ; l’expression dramatique et la beauté de la mélodie fondues au lieu de se contredire.

Le second et le troisième acte sont remplis de musique facile et lâchée, de romances banales et de duos à la tierce. Le ballet des Heures, si vanté en Italie, est mince et se termine par un galop fâcheux. Quant à l’orchestre, il accompagne presque tout le temps en orchestre de contredanse (voir notamment le duo dus femmes : Mon amour illumine ma vie), laissant toujours à découvert la ligne vocale, qui supporte mal la pleine lumière.

Le quatrième acte seul offre de l’intérêt, et révèle en quelques parties, sinon de l’habileté de main (il n’y en a nulle part), au moins une certaine vigueur de patte. Il s’en dégage une réelle émotion. Gioconda est seule, la nuit, au bord du canal Orfano sans doute, celui de tous les mélodrames. Pour payer la liberté de son bien-aimé, elle a promis au sbire Barnaba une folle nuit d’amour (prenons le style du sujet). Mais, avant l’heure du rendez-vous, la généreuse créature réunit le couple qui s’aime et l’embarque, avec sa bénédiction, pour quelque lointaine plage. Alors arrive Barnaba, tout enfiévré d’amour. Gioconda, riant d’un rire fou, se couronne de perles et de fleurs, et quand le misérable s’approche, elle se tue. Il y a de très bonnes choses au cours de cet acte : une couleur funèbre, de l’amertume, de l’ironie, de la grandeur. Gioconda fait ici assez noble figure. Son invocation au suicide est la meilleure page de la partition. Elle éclate brusquement par un cri et un accord pathétiques ; nulle emphase n’en gâte la sobriété tragique, et le passage au mode majeur, dangereux si souvent, s’accomplit sans encombre, sans faire verser la mélodie dans la trivialité. Très scénique et d’un effet heureux, la barcarolle lointaine ; beaucoup de tendresse et de bonté chez Gioconda dans le trio, et de la crânerie dans le duo final. Tout cela n’est peut-être pas d’un style très relevé, mais que voulez-vous ! il faut quelquefois se contenter de beautés de second ordre.

Rien à dire ici des exécutans, sinon que Mlle Litvinne porte vaillamment le rôle de Gioconda, rôle écrasant qui a déjà tué plus d’une voix italienne. Depuis l’année dernière, Mlle Litvinne a fait des progrès : l’articulation est plus nette et la voix mieux posée ; les notes hautes surtout sonnent à merveille. Pourquoi n’appellerait-on pas Mlle Litvinne à l’Opéra ? Il se pourrait qu’elle n’y fût pas de trop. Il est à Bruxelles d’autres exécutans qui méritent une mention plus qu’honorable, un chaleureux éloge. Nous avons eu la chance d’entendre un concert du Conservatoire, dans une salle de dimensions parfaites et d’acoustique excellente, comme il en manque une à Paris. Notre Conservatoire est trop petit, et quant au Trocadéro, mieux vaudrait faire de la musique en face, sur le Champ de Mars. Nous n’avons rien de pareil comme local ; comme orchestre, nous n’avons rien de mieux, ni chez M. Lamoureux, ni rue Bergère. L’orchestre de M. Gevaert au Conservatoire est le même que celui de M. Dupont à la Monnaie, plus les professeurs de la maison, et quelques dames, en sûreté parmi les Belges sérieux. Sérieux, ils le sont, et disciplinés sous un bâton infaillible, sous une autorité qu’on ne discute pas ; sérieux, mais passionnés aussi quand il faut, unissant à leurs qualités solides d’hommes du Nord une ardeur et une jeunesse méridionales. Ils ont joué avec une netteté parfaite, avec des sonorités de cordes tout à fait remarquables, des œuvres terriblement difficiles : la symphonie de Raff Dans la forêt, l’ouverture de Faust de Wagner, contemporaine et un peu voisine de Manfred. De Wagner encore, ils ont joué Siegfried-Idyll, ce morceau composé par le maître pour la naissance de son fils. Que de motifs là-dedans : celui du feu, celui du cor de Siegfried ! etc. Que d’affaires pour la venue d’un petit enfant ! Toute la mythologie au pied d’un berceau ! Mais que la première phrase est espressive, et qu’elle eût fait à elle seule une délicieuse chanson de nourrice !

Maintenant revenons à Paris. M. Paravey vient de monter à l’Opéra-Comique un charmant ouvrage, tout à fait dans le ton de la maison, de la vieille maison d’autrefois : Madame Turlupin, de M. Ernest Guiraud. Pourquoi ne joue-t-on pas plus souvent M. Guiraud ? Parce qu’il écrit rarement. Et pourquoi écrit-il rarement ? Parce qu’il a encore plus de modestie que de talent. Auprès de lui, une violette aurait l’air d’une effrontée. M. Guiraud ne parle jamais de sa musique, on le gêne quand on lui en parle, surtout en bien. Tant pis si nous sommes forcé de le mettre mal à son aise.

Il y a depuis plus de cent ans, dans notre musique française, un petit courant toujours discret, souvent caché ; l’on tâche bien de le tarir, on y jette de grosses pierres ; mais le ruisseau, trop faible pour emporter les obstacles, les tourne. Il passe par-dessous ou par derrière, et reparaît un peu plus loin, toujours clair, toujours chantant. Gounod fait le Médecin malgré lui, Offenbach, la Chanson de Fortunio, M. Delibes, le Roi l’a dit, M. Guiraud, Madame Turlupin ; comme autrefois on faisait le Tableau parlant, le Nouveau seigneur du village, Joconde, et depuis, le Chien du jardinier ou Bonsoir, monsieur Pantalon. Et de temps en temps nous sommes tout étonnés, tout ravis de nous trouver à nous-mêmes de la gaîté, de l’esprit, et de savoir encore sourire. Quelquefois on est si las de la grande musique, ou de celle qui veut être grande, et des efforts, et des systèmes, et des doctrinaires qui veulent briser les anciens moules ! Oh ! ne me parlez pas des gens qui veulent briser les anciens moules, commencer une ère nouvelle, et autres sottises. Voyez-vous, il n’y a pas d’anciens moules ; je crois même qu’il n’y a pas de moules du tout. Seulement nous faisons de ces phrases-là, nous autres critiques, pour avoir l’air de dire quelque chose et d’éclairer les populations. Au fond, il y a la belle musique et la laide ; la vilaine et la jolie. La musique de Madame Turlupin est très jolie, voilà tout. Le moule en a déjà seize ans, je crois ; mais M. Guiraud a bien fait de ne le point briser ! Il n’a pas fallu grand’chose au compositeur : un vieux canevas sans prétention, presque sans intrigue ; de vieux personnages bons enfans : un ménage de chanteurs ambulans et leur troupe, un aubergiste, un capitaine Rodomont, une Isabelle et son amoureux, et des mots comme celui-ci : « Mais vous êtes en nage, mon pauvre ami ! — Pour vous, madame, je m’y jetterais… à la nage. » Deux petits actes, pas plus ; un chœur de mousquetaires au début ; un peu partout, une romance, une ronde, un ou deux trios, un quatuor, et voilà un petit bijou d’opéra-comique, sans façons et surtout sans mauvaises façons, plein de grâce, d’esprit, d’idées fines encore, affinées par la constante élégance du style, par la distinction de l’harmonie et de l’instrumentation.

Dieu, comme M. Guiraud doit souffrir ! Aussi n’insisterons-nous pas. Nous ne parlerons ni du ravissant petit trio, qui termine le premier acte, ni de la romance pénétrante de Maguelonne, qui vaut peut-être celle de Cendrillon, ni d’un petit quatuor dans l’obscurité, qui n’est pas indigne de celui de Joconde, ni enfin d’un autre petit trio (au second acte), que n’eût pas désavoué un illustre ami de M. Guiraud, l’auteur de Carmen et du quintette : Nous avons en tête une affaire. Oui, M. Guiraud écrit dans la langue des vrais musiciens, des vieux musiciens même, sans pour cela se priver d’aucune des ressources modernes ; il les emploie, et en connaisseur. Sa partition a seize ans ; décidément on n’est pas toujours vieux à cet âge-là ! Je ne veux point parler des excellens interprètes de Madame Turlupin. Pour peu que Mlle Merguillier et M. Fugère eussent le caractère de l’auteur, ils ne me pardonneraient pas.

CAMILLE BELLAIGUE.

