text: Jahre statt. ensui­te berich­tet über fünf Veranstaltungen: Die Schweizer kön­nen stolz sein auf ihr Migros‐​Kulturprozent, denn es ist wohl welt­weit ein­zig­ar­tig, was der Unternehmer Gottlieb Duttweiler im Jahr 1957 ins Leben rief. Einmalig des­halb, weil die sozia­le und kul­tu­rel­le Wohltätigkeit in den Unternehmensstatuten steht. Automatisch, ohne argu­men­tie­ren zu müs­sen, geht Jahr für Jahr ein Prozent des Umsatzes des Grossunternehmens an die Gemeinschaft, unser Gemeinwohl: unse­re Kultur, Bildung, Freizeit und wirt­schaft­po­li­ti­sche Fragen. Duttweiler war nicht Pionier heu­ti­ger Prestige‐​Events oder PR‐​Promotion. Duttweiler war schlicht got­tes­fürch­tig. Die Verantwortung für den Schwächeren folg­te dar­aus. Weil das Prozent umsatz‐ und nicht gewinn­ab­hän­gig ist, kom­men wir auch in Krisenzeiten zu einem unge­schmä­lert attrak­ti­ven Programm‐​angebot. Das Schweizer Tanz‐​Festival Steps gibt es zwei­jähr­lich seit 1988. Im Geiste des Migros‐​Kulturprozents ver­sucht es zum Wohle der Gemeinschaft, die gesam­te Schweiz zu errei­chen. Es bespiel­te die­ses Jahr 29 Städte drei Wochen lang mit zwölf Companien. Mit Erfolg, denn gut die Hälfte der Veranstaltungen war aus­ver­kauft.
  1. Aus den Flughafenhallen zum Symposium Ein ganz wert­vol­ler Beitrag des Festivals ist jeweils das Symposium. Sein Sinn? Die erle­se­nen, meist aus­län­di­schen Gäste des Festivals, die durch das gesam­te Land gelotst wer­den, soll­ten sich nicht nur in den Flughafenvorhallen tref­fen, meint Hedy Garber, Leiterin der Direktion Kultur und Soziales des Migros Genossenschaftsbundes. Nein, sie soll­ten ein­be­zo­gen wer­den in inhalt­li­che Debatten. Zwei Drittel der Companieleiter von Steps #12 war auch zur Stelle, die­ses Jahr in den Vidmarhallen von Bern. Migros wünscht, aktiv Akzente in der Schweizer Kulturlandschaft zu set­zen. Dass Migros för­dert und organ­siert, das wis­sen wir, aber mit sol­chen the­ma­tisch gefass­ten Festivals und Symposien «inves­tiert sie in Inhalte».
  «Geld!» Und was ist der Inhalt die­ses Jahr? Zum ers­ten Mal soll­te der Tanzmacher (Heinz Spoerlis Begriff) im Mittelpunkt eines Symposiums ste­hen, sein künst­le­ri­scher, aber auch exis­ten­ti­el­ler Werdegang. «Kreativität und Karriere in der Choreografie» war der Titel. Neben den doch weni­gen Schweizer Choreografen und natür­lich Tänzern, waren Veranstalter, Förderer und Medienschaffende gela­den. Die Presse glänz­te durch Abwesenheit. Das visu­el­le Medium art‐​tv wird aber auf sei­ne Kosten gekom­men sein, als er Hans van Manen ins Visier nahm. Der Star der Geladenen war augen­schein­lich in Höchstform. Humorvoll schil­der­te er, wie er zum Beruf kam. Wie er als Maskenbildner in die Tanzproben lug­te – und bald für jemand ein­sprin­gen soll­te… Was wün­sche Hans van Manen für den Tanz von heu­te? Der Rat eines der erfolg­reichs­ten Choreografen adres­siert an den heu­ti­gen Tanz könn­te für die Anwesenden und jun­gen Choreografen unschätz­bar sein. Doch auf die Frage ertön­te es schlicht: «Geld!»
  Dieser beschwö­ren­de Ruf wur­de nach Manen‐​Manier aber sogleich humor­voll umge­wan­delt: «Wenn man den Tanz gerahmt an die Wand hän­gen könn­te, säs­sen lau­ter Millionäre hier…»
  Gelehrsam und mit Goethe‐​Zitaten gespickt spra­chen «Kreativitätsforscher» und Kunsthochschulrektoren von Kreativität und sei­nen Durststrecken. Ob den Betroffenen das von der Kanzel Gesagte hilft oder sie nur ver­stimmt, blei­be offen. Die Definition von Kreativität als Neukombination von Information im Wechselspiel von Konvergenz und Divergenz mag zwar bio­lo­gi­sche, psy­cho­lo­gi­sche und psych­ia­tri­sche Erfahrungen auf einen gemein­sa­men Nenner zu brin­gen. Sie trifft auf Zellen nicht min­der zu wie auf Choreografen -, und hilft in der Not kei­nen Schritt wei­ter. So wenig wie die müs­si­gen Worte zur Sorge um den Nachruhm. Dies ist die ein­zi­ge Sorge, die die ephe­me­re Kunst nicht plagt.
  Repertoirpflege als Chance Eine Rednerin vom Fach, Karin Hermes, kon­sta­tier­te – zwar in ande­ren Worten – wie der Tanz von heu­te rechts und links klaut. Für die Postmoderne der mobils­ten aller Künste, des Tanzes, ist das durch­aus legi­tim, doch bes­ser wäre es, wenn man auch noch wüss­te, was man klaut. So plä­dier­te die Tanzrekonstrukteurin (sie holt nota­ti­on­ge­nau Tänze aus der Vergessenheit) und Choreografin für die Kenntnis aller Stilfrüchte, die auf dem Markt feil­ge­bo­ten wer­den – und für deren Fairetrade. Damit aber die Früchte, noch bevor sie gene­tisch ver­än­dert (oder geklaut) wer­den, gekos­tet und ihren Namen in die Welt tra­gen kön­nen, bedür­fen sie der Märkte. Dafür brau­chen, wenigs­tens die Früchte der Stilprägendsten, einen wie­der­keh­ren­den Stand, an dem sie immer wie­der als «Repertoir» her­vor­ge­holt und auf­ge­tischt wer­den kön­nen. Wir Konsumenten könn­ten so auf den Geschmack kom­men und sie unter­schei­den ler­nen, bevor sie wei­ter zube­rei­tet wer­den.
  Intensive Tischgespräche Wertvoll ist die inte­grie­ren­de Idee der Tischgespräche, eine Rarität in der Tanzszene. Da Förderer und Veranstalter so zahl­reich zur Stelle waren wie die Künstler selbst, ent­stand ein sehr inten­si­ver, zutiefst pro­fes­sio­nel­ler und erfah­rungs­ge­la­de­ner Austausch. Träumte jemand, z.B. gegen­über Sidi Larbi Cherkaoui sit­zen zu dür­fen? Dem Belgier Fragen zu sei­nen künst­le­ri­schen (Um)Wegen zu stel­len? Das Symposium bot an diver­sen mode­rier­ten Tischrunden mit den Companieleitern des Festivals dazu Gelegenheit.
  Anerkennung, so ward an die­sem Tag wis­sen­schaft­lich dar­ge­legt, ist ein fes­ter Pfeiler der Kreativität. Nämlich für ihre Motivation. Doch woher neh­men? Die bel­gi­sche Tanzförderung ist welt­weit vor­bild­lich. Der Schweizer Choreograf der frei­en Szene bet­telt (abend­fül­len­de!) pro­jekt­wei­se um Geld, wird kaum ange­kün­digt oder bespro­chen (die Schweizer Presse ist im Abbau und fusio­niert) und Fachblätter gibt es kei­ne mehr (die letz­ten drei gin­gen die ver­gan­ge­nen zehn Jahre ein). Was zuneh­mend den Ton angibt, ist die PR der Veranstalter und ihr Geschmack…
  2. «Beautiful Me», ein Stück mit afri­ka­ni­scher Leuchtkraft Steps stellt die­ses Jahr sei­ne Tanzstücke the­ma­tisch unter den Stern stil­prä­gen­der Choreografenschicksale. Und da leuch­tet Gregory Maqomas Stück bunt und hell. Es grenzt an ein fei­er­li­ches Wunder, dem wir bei­woh­nen dür­fen, wenn Maqoma sich am eige­nen Schopf aus dem Sumpf des Townships Soweto gezo­gen ein so posi­ti­ves und sug­ges­ti­ves Werk schafft wie «Beautiful Me». Wie er in der Kindheit sei­nen Namen buch­sta­bie­ren lernt (Gregory ist ein Zungenbrecher für die Xhosa, dem Volk, dem Nelson Mandela und Desmond Tutu ange­hö­ren), hun­dert­mal, lernt er auch die Liste der Namen, die in sei­nem Land (trau­ri­ge) Geschichte schrie­ben. Doch er sucht nicht Rache noch Spuren sei­ner Ahnen, son­dern ver­spiel­ten Dialog. Die Spuren quel­len ihm ohne­hin aus den Gliedern: Bevor er sich ver­sieht und eine aus­ho­len­de Spirale uns auf­fä­chert, ward schon die Erde ange­stampft und ihrem Geist die Kraft ent­lie­hen. Die Spirale selbst ist ein Geschenk des Inders Akram Khan, einem Schicksalsgenossen und gefei­er­ten Choreografen in London. Auch er lern­te die Kunst der Ahnen, den von den bri­ti­schen Kolonialherren ver­pön­ten klas­si­schen Tanz Kathak. Auch er fand zu einer frucht­ba­ren Auseinandersetzung im Tanz von heu­te. Gregory sog den Kathak sei­nes Freundes in sich auf wie begna­de­te Tänzer es tun: wie ein Schwamm. Wenn er mit einem wei­ten Rumpfkreisen die anver­trau­te Spirale in die Luft zeich­net, säu­men fein­glied­ri­ge Hindutanz‐​Finger die Shiva‐​fürchtige Pose. Doch dann folgt die Transformation: Greogorys Handflächen begin­nen zu schwir­ren und zu flat­tern, ein wei­sen­der Zeigefinger ver­lässt das indi­sche Symbolgebilde erzäh­len­der Geste, um auf die eige­ne Stirn zu pochen (in Kathak ist Eigenberührung tabu), und auf die Brust, sie als Büsser nach dem Gewissen abzu­klop­fen. Die Beine beben, doch sie fol­gen, mit­ge­ris­sen, dem wei­sen­den Finger, der ihnen den fer­nen Horizont deu­tet. In weni­gen Minuten ist eine Geschichte erzählt, die Kontinente und ihre Identitäten ver­knüpft. Die Musik tut es ohn­hin, denn das par­ti­tur­lo­se Zusammenspiel der vier Musiker auf der Bühne ver­bin­det die indi­sche Sitar, Violine, Cello und Schlaginstrumente.
  Wen inter­es­siert, wo die zwei Minuten Material des Co‐​Choreografen Akram Khan ste­cken? Wen inter­es­sie­ren die vir­tuo­sen Verwandlungskünste, wenn Gregory von Vincent Mantsoe (einem wei­te­ren Mit‐​Choreografen) anver­trau­te Tierahmungen voll­bringt, stelzt wie ein Flamingo oder her­an­pirscht wie ein Tiger? Es ist der Dialog, der inter­es­siert, den er webt und pflegt, auch mit dem Zuschauer. Wir hel­fen ihm am Ende, sei­nen Namen zu buch­sta­bie­ren. Wiederholt. «Neunundneunzig», heisst’s, und ein stür­mi­scher Applaus bricht los.
  3. Limón‐​Dance‐​Company José Limóns Werke leben fort. Seine fünf­zig­jäh­ri­ge Companie ist vita­ler denn je. Sie brach­te viel Schwung und Atem in das Festival Steps #12. Auf dem Programm stand neben Limóns Klassiker «A Moores Pavane», einem dich­ten cho­reo­gra­fi­schen Meisterwerk von 25 Minuten, sein bibli­sches Stück «There is a Time». Es ist ein pro­gram­ma­ti­scher Tanz zu Salomos bekann­ter Textstelle «Alles hat sei­ne Zeit». Doch neben dem nach­voll­zieh­ba­ren aus­drucks­star­ken Inhalt gilt für Schritt wie Schrift: die Form ist so spre­chend wie des Predigers Wort. In der Form liegt Programm. Schon Salomo wand die Weisheit in einen Reigen. Wie die gröss­ten Kontraste im Leben dicht an dicht ihren Platz haben, so rei­hen sie sich bei Salomo Vers an Vers. Weinen und Lachen rei­chen sich die Hand. Wen wundert’s, wenn die Kreisform José Limóns Stück «There is a Time» durch­webt? Sie ist am Anfang und Ende, ver­eint sinn­bild­lich die Kontraste und nimmt jeden ein­zel­nen auf. Die getanz­ten Lebensphasen glie­dern sich in ihr ein wie in den wie­der­keh­ren­den Zyklus der Natur der Mensch. Nach vie­lem hin und her, auf und ab mün­det bei Salomo das Ende der Reihung, der Hass und Krieg, in den Frieden. Bei Limón wiegt sich da ein Kreis von Menschen, ein­an­der zuge­wandt, und formt das ent­spre­chen­de Schlussbild.
  Die Verwendung eines star­ken Sinnbilds allein ist noch nicht geni­al. Genial bei José ist, dass Kreise wie unmerk­li­che Kettenglieder die Choreografie durch­zie­hen. Es kreist der Oberkörper oder ein ima­gi­nä­res Gewicht rollt im Halbrund der Arme. Es krei­sen die Köpfe, die durch die Fliehkraft einer Drehung aus­schwin­gen. Wenn der Drehpunkt nicht in einem Körper liegt, son­dern in der Mitte vie­ler, etwa beim Reigen, so schweis­sen die Tänzer sich gegen die Fliehkraft zusam­men. Eine so anste­cken­de Erscheinung, die beim Kreistanz zum Einreihen ein­lädt: fest am Nachbarn ver­an­kert ist solch kraft­vol­ler Schwung nur in Gemeinschaft zu erfah­ren und vor allem: wie­der ein­zu­fan­gen. Ein in Wogen aus­pen­deln­des Phänomen, das in der Aus‐​Zeit von Kreistänzen ein sel­te­ner Blickfang ist.
  Die Limón‐​Dance‐​Company pflegt aber nicht nur das Erbe. Sie belebt auch die Geschichte, die um José her­um die Grossen präg­te. Beispielsweise mit Anna Sokolovs Stück aus dem Jahr 1955, das in Bern zu sehen war. Es macht uns das poli­tisch und gesell­schafts­kri­ti­sche Engagement des moder­nen Tanzes wie­der bewusst. Stilistisch eckt und schreit es, und kün­det vom (deut­schen) Ausdruckstanz. Und schliess­lich ver­mit­telt die Companie ihre jüngs­ten Sprosse, wie in Zürich zu sehen war: eine flies­sen­de Choreografie des ehe­ma­li­gen Solisten Clay Taglioferro.
  4. Hip Hop wird Kunst Was wünscht man sich mehr, als dass ein Durch‐​und‐​durch‐​Künstler wie Bruno Beltrao sich einem Sprachkodex wie dem Break Dance annimmt, noch bevor die­ser gänz­lich zur Attraktion ver­kommt? Bruno Beltrao lern­te den Kodex auf den Strassen der Vorstadt von Rio de Janeiro 1980. Mit 16 barst sei­ne Kreativität und er grün­de­te sei­ne eige­ne Companie. Mittlerweile setzt er den Break Dance dem cho­reo­gra­fi­schen Know‐​how von heu­te aus.
  Das wird am Programmheft deut­lich, wo er gros­sen Wert auf den Einsatz von Raum legt. Dieser mag für den Break Dance der Hinterhöfe eine immense Errungenschaft sein, der Zuschauer nimmt ihn gelas­sen für ein Apriori. Doch Beltrao setzt damit Massstäbe: Nie wie­der wer­den wir durch­ge­hen las­sen, wenn Break‐​Dance‐​Figuren sich auf der Bühne in schä­bi­gen Formationen (womög­lich geo­me­tri­schen..) gesel­len. Wenn ehe­dem pro­vo­ka­ti­ve Einzelkämpfer beim Batteln zu gereih­ten Showdancern ver­kom­men. Dank sei also dem Helden der Kunst wie Beltrao, der neue (Raum)Wege sucht.
  Atemberaubend ist ein Weg, den er sei­ne neun Tänzer flit­zen lässt. Man kennt ihn zwar, es ist die Manège, doch auf die Richtung kommts an: Rückwärts rasen die ath­le­ti­schen Körper ohne Geschwindigkeitsbeschränkung. Überholen gibt’s durch­aus. Doch beson­ders beein­dru­ckend sind die Ausweichmanöver des Gegenverkehrs. Nein, sie schau­en nicht zurück. Auch nicht im Rückspiegel. Ihr blin­des Abgestimmtsein ist die Quintessenz des Abends. Hatten die Individuen von Anbeginn an Kommunikationsprobleme, gegen Ende läuft’s rei­bungs­los. Waren zu Beginn die Phrasen der Einzelnen mono­lo­gisch selbst im Duett, gegen Ende tan­zen neun gemein­sam. Hatten die Phrasen anfangs unab­seh­ba­re Schlusspunkte – ein Kopf, der statt einem i‐​Tüpfelchen nur abknickt, eine Schulter die ver­krampft in die Höhe zuckt -, sind sie nach einer Stunde abge­run­det. Lief zu Beginn der Austausch über miss­glück­te Übersprunghandlungen, das zucken­de Handgelenk, das aus­büchst und am Hinterkopf des Nebenmann zur Ruhe kommt, kreis­te am Ende ein seli­ger Reigen. Auch wenn das vier­bei­ni­ge Kreiseln ohne anzu­ecken an die wort­lo­se Verständigung unse­rer lang­ar­mi­gen Vorfahren erin­nert…
  5. Trilogieabschluss: Babel(words) Der gefei­er­te Choreograf Sidi Larbi Cherkaoui hat unlängst in Brüssel das Abschlusswerk sei­ner Trilogie prä­sen­tiert: «Babel(words)». Das Tanzfestival STEPS hol­te es tau­frisch in die Schweiz. Die Trilogie han­delt mit huma­nis­ti­schem Anspruch von den Höhen und Tiefen mensch­li­cher sowie reli­giö­ser Beziehung. «Babel(words)» ist ein thea­tra­li­sches Werk, des­sen Eklektik wohl Programm ist.
  Am Anfang war das Wort. So beginnt die Bibel. Am Anfang war die Geste, so beginnt dage­gen Cherkaouis «Babel». Die Geste ging dem Wort vor­an, heisst es da. Doch Geste und Wort, die das behaup­ten, sind syn­the­tisch wie eine Roboterstimme und die abge­nut­ze Zeichensprache einer Stewardess an Board. Wie aber mag die Geste ehe­dem unver­braucht gewe­sen sein?
  Da ertö­nen Trommeln (der fünf gross­teils ori­en­ta­li­schen Musiker) und die bun­te Arbeitertruppe des Turms zu Babel hin­ter der Startlinie setzt ihre ers­te Geste: Sie mar­kiert ihr Gelände. Eine gute Elle bis zum Nachbarn, an den man stösst. Der wie­der­um reagiert und mar­kiert: sein Territorium, eine Elle. Und so fort. Kurzgefasste Drohgebärde reiht sich wie der Trommelschlag, zuneh­mend aggres­siv. Diagonal in den Lüften arre­tier­te Fusssohlen gren­zen ihren Raum ab und wan­deln rhyth­mi­siert sich zum Kampfsport ohne Berührung. Die Eigenräume über­schnei­den sich, eine Elle greift bis in die Kernzone des andern, die Glieder drin­gen ein wie Enklaven. Schon früh lernt der Mensch, wie man mit andern den sel­ben Raum teilt. Respektfordernd. Gewaltig.
  Dann kommt die Neugier und Entdeckung des ande­ren. Die Entdeckung auch der Manipulation. Die syn­the­tisch wir­ken­de Stewardess‐​Figur, eine Überspitzung unse­res Schönheitsideals, ist näm­lich steu­er­bar. Gelenke und jed­we­de Auswölbung sind eine Klaviatur, an der sich genüss­lich zwei Asiaten bedie­nen. Ein Hebeln bewirkt den Knick im Ellbogen, ein Druck das Drehen des Halses. Die pas­sen­de neu­ro­wis­sen­schaft­li­che Rechtfertigung lie­fert uns wort­reich ein Intellektueller – doch lei­der hat er uns zuvor schon erfolg­reich die prak­ti­schen und meta­phy­si­schen Vorzüge des gigan­ti­schen Würfel‐​Designs (Bühnenbild: Antony Gormley) ver­kauft. Wir wer­den miss­trau­isch… Jede Geste des Redners sitzt, der Tonfall ist ein­stu­diert wie der abge­brüh­ter Vertreter. Auf des­sen Rhythmus echot das Ensemble syn­chron sei­ne Gebärde. Im Rhythmus fin­det jede Gebärde ein Gegenüber, an dem sie ange­hef­tet wird. Wie eine Brosche, oder eben – ein Manöver. Denn jeder Druck mani­pu­liert: Er knickt Ellbogen und dreht einen Hals. «Das Frontalhirn feu­ert die­sel­ben Neuronen, ob wir berührt wer­den oder ande­re berührt sehen. Was auf die Empathieleistung des Menschen hin­weist» säu­selt der Sprecher. Oder auf das Know‐​how sei­ner Manipulation. Einfühlung und Einwirkung gehen oft Hand in Hand wie Cherkaouis Paare es zei­gen: Ineinander ver­trackt und ver­zahnt han­tie­ren sie anein­an­der her­um, kein Mensch weiss mehr, wer steu­ert und wer reagiert. Eine Bewegungsmaschinerie mit vier Ellbogen und zwei Hälsen, Impulsgeber und -emp­fän­ger in einem. Faszinierend.
  Als letz­tes, nach schwin­del­erre­gend gedreh­ten und getürm­ten Riesenwürfel auf der Bühne, erfasst eine sehr erde­ne Bewegung das Ensemble. Eva (Navala Chaudhari) ver­führ­te bereits Adam, schlan­gen­gleich wand sie sich an ihm hoch und run­ter, umschlang ihn mit den Beinen und zog ihn, den Erschöpften, schliess­lich zu Boden. Ein ful­mi­nan­ter erd­ver­haf­te­ter Tanz brei­tet sich da aus. Mit nack­tem Oberkörper ist die Eva‐​Figur mal Nymphe, mit glän­zen­der Haut dann wie­der Schlange. Sie bäumt und wölbt sich in alle erdenk­li­che Richtungen, sie schleu­dert die Extremitäten des einen Körperendes zum ande­ren, ein viel­sei­ti­ges Vorankommen (wüss­te man nur, wo das Ziel ist). Beugen und schwin­gen lässt es sich vor­züg­lich auch mit ande­ren, und so steckt sie im Nu die Meute um sie her­um an, alles kreucht und fleucht, über­sät den gesam­ten Boden. Der Atem ver­bin­det sie und schweisst die Bewegung zu einem Guss. Er macht die Energie hör­bar, wie sie in einer flies­sen­den Spirale im Überschwang die Körper immer wie­der hoch­schraubt und sich manns­hoch ent­lädt. Oder saugt der Atem samt hoch­flie­gen­der Arme an die­sen Wendepunkten dem Himmel Kraft ab, um sie im Kreis auf den Boden gewun­den zu erden? Eine Trance der Wiederholung zwi­schen den Gegensätzen. Ekstatisch.
  Doch wie folgt eine Bewegungssprache aus der ande­ren? Wie löst die fas­zi­nie­ren­de die gewal­ti­ge ab, war­um folgt die eksta­ti­sche danach? Chronologie im Werk ist seit Cunningham & Cage als ein Zufallsspiel ent­larvt. Doch im Gegensatz zu jenen schürt Sidi Larbi Cherkakoui mit viel Symbolik unse­re Erwartung. Verknüpft sind die ver­schie­de­nen Bewegungssprachen ledig­lich durch Worte, die wohl­weiss­lich lose per­len kön­nen, nicht nur seit dem Fall von Babel. Wir fin­den kei­ne Stringenz in der Bewegungsdramaturgie, noch eine cho­reo­gra­fi­sche Handschrift (zumal zwei zusam­men­ar­bei­ten: Damien Jalet ist lang­jäh­ri­ger Co‐​Choreograf). Die sti­lis­ti­sche Eklektik ist Merkmal der Choreografen‐​Garde, die wie Cherkaoui aus der Wiege der Companie C de la B stammt. Wir las­sen die Eklektik, spek­ta­ku­lär an die­sem Abend dar­ge­bo­ten, dem gefei­er­ten Wunderkind Sidi Larbi Cherkaoui des Themas zulie­be gern durch­ge­hen. Zur Sprachverwirrung paart sich Tanzvielfalt. Doch nach die­ser Trilogie war­ten wir auf eine Läuterung. Auch Genies, nicht nur ara­bi­sche, ver­tra­gen ein Fasten.
  Das Festival Steps ist und bleibt einer der Höhepunkte im Tanzangebot der Schweiz, das durch­aus auch im Ausland als sol­cher wahr­ge­nom­men wird. Wir freu­en uns auf die nächs­te span­nen­de Ausgabe.