text: Stuttgart, 30. Oktober 2016. Margarethe dreht sich, sie dreht sich um sich selbst, immer wieder, wie im Rausch. Entlang der Boulevards mitten in Paris, wo Faust sie beobachtet. Zuvor saß sie melancholisch dreinblickend in einem Straßencafé. Später sieht man sie in ihrer verqualmten Mansarde ein Opiumpfeifchen paffen. Mephisto wird die pralle Blondine für Faust mit einer Shoppingtüte ködern. Nachdem sie die Tasche ausgepackt hat, sieht sie aus wie ein glitzernder Weihnachtsbaum, voller Klunker – eine Frau der Halbwelt, die sich nach Luxus sehnt.
  Die Versinnlichung des Knittelverses
  Klar, dass Frank Castorf das Margarethe-Gretchen nicht als schüchtern-frömmelnde Spinnrad-Jungfrau inszeniert. Und den alten Faust auch nicht als einen nach Erkenntnis lechzenden Studierzimmer-Verzweifelten. Charles Gounods schwer romantischer "Faust", der jetzt eine auf allen Ebenen umjubelte Premiere an der Stuttgarter Staatsoper erlebte, ist eine französisch-sinnliche Einverleibung des Stoffes. Vielmehr als die Liebesgeschichte haben Gounod und seine Librettisten von Goethes Knittelvers-Tragödie, die zum deutschen Nationalmythos avancierte, ja nicht übriggelassen. Die Qualität der Oper ist ihre Musik.
  Großstadt-Voodoo: mit Adam Palka als Mephistopheles und Iris Vermillion als Marthe im
  Bühnenbild von Aleksandar Denić © Thomas Aurin
  Da ist viel Projektionsfläche da, und ergo verortet Castorf Gounods "Faust" im Paris der Nachkriegszeit, in der Zeit des Algerienkriegs, so um 1960. Frankreichs Kolonialmacht ist zerfallen. Es geht aber auch irgendwie um den Kampf um Demokratie (das "Volk" demonstriert), zudem um die Entstehungszeit der Oper, die 1859 uraufgeführt wurde, um imperialistischen Wahn (das "Volk" ist kriegslustig), um den deutsch-französischen Krieg und die Pariser Kommune von 1871, auch um den Kapitalismus (das "Volk" ist konsumbereit und schwenkt Coca-Cola-Fähnchen). Es geistern politisch motivierte, den merkantilen Charakter von Demokratie aufs Korn nehmende Texte des Gounod-Zeitgenossen Arthur Rimbaud durch den Abend. Gounods Oper dient mithin als Denk-Vehikel mit hohem Assoziationsanteil, und Paris wird zum zeitlichen Kaleidoskop.
  Mephisto an der Metrostation "Stalingrad"
  Aleksandar Denić hat eine verwinkelte urbane Fantasie-Landschaft auf der Drehbühne aufgetürmt, die den Eingang der Pariser Metrostation "Stalingrad" mit der Pforte von Notre Dame zusammenbringt. Ein dampfender Lüftungsschacht, ein Coca-Cola-Automat, eine Telefonzelle, ein Straßencafé, in dem sich die Bierkästen stapeln – ein heruntergekommenes Viertel. Unter einer Treppe ein Armenlager mit Zelt, dessen Bewohner aber unsichtbar bleiben. Auf der Videoleinwand sieht man mal Autos die Boulevards hoch- und hinunterfahren und Menschen flanieren, mal die Bilder des Kameramannes, der den Sänger*innen auf den Leib rückt. Die Drehbühne dreht sich, und ganz Paris tanzt auf dem Vulkan.
  Derweil hat Faust, der Entpolitisierte, nur eines im Sinn: jung sein und Sex haben. In der Ouvertüre humpelt er, vom Regen klatschnass, durchs Viertel, ein Tattergreis, ein müder Streuner. Wer ist er? Ein Bourgeois? Wohl weniger. Er hat etwas Proletarisches an sich, trägt unterm Sakko Feinripp statt Hemd. Der herbeigerufene Teufel hat unterm Nadelstreif gar nichts an. Nicht einmal Socken. Mephisto steht hier natürlich nicht für die dialektische Negation. Er säuft Faust seinen Gifttrank weg, ist immun auch gegen Pistolenschüsse, trinkt lieber Champagner als Bier und liest Illustrierte.
  Der schlanke, geschmeidige, charismatische Adam Palka singt ihn mit prächtig schmetternder Tiefe und spielt ihn mit vampireskem Charme. Den Seelenhandel mit Faust beschließt Mephisto, in dem er sein Zähne in dessen Unterarm haut, um sich danach gierig die blutigen Finger zu lecken. Auch das ist sinnlich. Als er mit Gretchens Nachbarin Marthe anbändelt, hat er den Nadelstreif zumindest unter der Gürtellinie eingetauscht in ein felliges Teufelsoutfit mit Schwanz und Pferdefüßen. Er frönt dem Voodoo-Zauber, und natürlich ist er auch irgendwie ein Linker. Dafür spricht ja schon allein sein fetziges "Rondo vom goldenen Kalb".
  Zu den Kriegsgesängen des Volkes
  Castorfs Inszenierung entstaubt die alte Oper, und das hat einen hohen Unterhaltungswert. Wegen der krassen, oft nervösen Bilderwelt und den vielen ironischen Brechungen. Der alte Faust häutet sich nach dem Seelenhandel, reißt sich die Faltenmaske und die grauen Haare vom Kopf und hüpft nunmehr jung, athletisch und sehr, sehr glücklich Mephisto entgegen. Wenn sich Faust und Margarethe endlich ihre Liebe erklären dürfen, sieht man auf der Videoleinwand Männer ihre Luxusautos putzen und Frauen für Omo werben. Ein Hoch auf die Ehe. Die Stimmung ist aufgeladen, wenn Mephisto und Faust Paris unsicher machen. Zu den kriegstreiberischen Gesängen des Volkes (darunter Mondäne und Zwielichtige, kokette Damen mit Federschmuck, Soldaten, Geschäftsmänner, später auch Muslimas) werden per Video Kriegsgrausamkeiten gezeigt.
  "Ich schau Dir in die Augen, Kleines" oder "Heul doch, Gretel": Mandy Fredrich als Margarethe und Atalla Ayan als Faust © Thomas Aurin
  Auch geht die Inszenierung gut zusammen mit der Musik. Explosiv und kräftig kontrastierend befeuert das Orchester in der Leitung Marc Soustrots die Massenszenen, in denen der stimmlich vielfarbige Staatsopernchor wie immer sehr beweglich und spielfreudig agiert. Während der Arien herrscht Ruhe auf der Bühne, die Sänger*innen dürfen bei sich sein: Tenor Atalla Ayan als schöner Faust mit kräftigem, sattem, leuchtendem, italienischem Timbre. Mandy Fredrich als Margarethe mit brillantem, intonationssicherem, in allen Registern klangschönem Sopran.
  Das Ensemble beindruckt durchweg durch darstellerische und stimmliche Wahrhaftigkeit: Gezim Myshketa als Margarethes Bruder Valentin und Iris Vermillion als Nachbarin Marthe wie auch der junge Siebel, der in Margarethe verliebt ist und ihr von Valentin als Aufpasser zur Seite gestellt wurde. Castorf hat Siebel mit einer Frau besetzt: der dunkel gelockten, warm timbrierenden Mezzosopranistin Josy Santos.
  Und wie lässt Castorf diesen "Faust" enden? Kommt Gretchen, die von Faust geschwängert und verlassen wurde und dann das gemeinsame Kind tötete, in den Kerker? Wird sie durch himmlische Gesänge "gerettet"? Nö, weder noch. Sie entscheidet am Ende selbst über ihr Leben und mixt sich, von der Welt allein gelassen, in einem Straßencafé einen vermutlich tödlichen Cocktail. Sie kann nicht mehr zurück.
  Faust
  Oper in fünf Akten
  von Charles Gounod
  Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
  in französischer Sprache mit deutschen Übertiteln
  Musikalische Leitung: Marc Soustrot, Regie: Frank Castorf, Bühne: Aleksandar Denić, Kostüme: Adriana Braga Peretzki, Licht: Lothar Baumgarte, Videoregie: Martin Andersson, Chor: Johannes Knecht, Dramaturgie: Ann-Christine Mecke.
  Mit: Atalla Ayan, Adam Palka, Gezim Myshketa, Michael Nagl, Mandy Fredrich, Josy Santos, Iris Vermillion; Kamera und Bildgestaltung: Tobias Dusche, Daniel Keller, Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart.
  Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause
  www.oper-stuttgart.de
  Kritikenrundschau
  "Was in Castorfs Bayreuther Wagner-Inszenierungen öfters dumm danebenging, das entwickelt hier, zu den machtvollen Gounodschen Chören, Märschen, Walzern, Serenaden und Herz-Schmerz-Songs, einen ganz eigentümlichen Sog", schreibt Eleonore Büning in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (1.11.2016). Der alte Tick der Verdoppelung und Vergröberung durch Live-Videos langweile kein bisschen, denunziere keinen Sänger, funktioniere wunderbar. "Und auch Castorfs obligatorisches Passepartout, wonach jedes Stück schlagzeilenartig mit Kapitalismuskritik zu übermalen sei, wirkt hier, beim französischen 'Faust', goldrichtig: Dafür steht Mephistos krachender 'Tanz ums Kalb' ebenso ein wie Margarethens selige 'Juwelenarie'."
  Castorf verpflanze diesen "Faust", "aus der komplexen Entstehungsgeschichte gar nicht blöd abgeleitet", auf den Pariser Boulevard, so Manuel Brug in der Welt (1.11.2016): "Mit Wumms, mit viel Nostalgie und schrägem Chic." Die Regie lasse es relaxed laufen, hebe manchmal augenzwinkernd den linkspädagogischen Zeigefinger und freue sich über die unvermindert manipulative Kraft dieses eben doch unsterblichen Werkes.
  "Gounod und Castorf, es passt anscheinend gut zusammen", findet Judith von Sternburg in der Frankfurter Rundschau (1.11.2016). Die Oper zeige sich hier von ihrer opulenten Seite, das Grausige werde regelrecht überwalzt von der atemberaubenden Schönheit der Musik. "Die Regie zeigt sich hier ebenfalls von ihrer opulenten Seite, das Grausige ist – Stalingrad, Algerien und Rimbaud-Einschüssen zum Trotz – letztlich auch ein Schauwert." In erster Linie bewege sich "das Bilderspektakel vergnügt (vergnügt bis zur Ironie?) an Musik und Handlung entlang, so vergnügt und spektakulär, dass großer Stuttgarter Jubel nicht nur für die musikalische Leistung, sondern auch für die Inszenierung losbrach".
  Frank Castorf habe das Modell der Gleichzeitigkeit von Geschichte und szenischer Überblendung jahrelang auf den von ihm bespielten Schauspielbühnen ausprobiert und zur Vervollkommnung gebracht, erklärt Mirko Weber in der Stuttgarter Zeitung (1.11.2016). "Faust", selber Steinbruch, "nach Goethe“" wie Gounods Textdichter Jules Barbier und Michel Carré schrieben, komme seinem assoziativen Denken vollkommen entgegen. "Hier kann er, Schritt für Schritt, sprunghaft und doch konsequent im Furor, dagegenhalten. Und wie er das tut!"
  "(F)ulminant geglückt!", bejubelt Tobias Gerber von der Neuen Zürcher Zeitung (1.11.2016) den Abend. Er lobt auch die Sänger*innen ausdrücklich: So gebe Adam Palkas Bass seiner Figur die finsteren Züge ebenso wie eine schelmische und schalkhafte Seite. Gekonnt changiere auch Mandy Fredrich als Margarethe zwischen berechnendem Materialismus und verletzlicher Emotionalität. "Und als Gegenstück zum dichten Bühnengeschehen lässt das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung von Marc Soustrot immer wieder mit differenzierter Klanglichkeit und dynamischem Vorwärtstrieb aufhorchen."
  Gounod wolle vom erotischen Überschwang künden, vom Schmerz des Verlassenwerdens, der kosmischen Enthemmtheit körperlichen Begehrens, der vernichtenden Kraft, die jeder Liebe innewohnt, so Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung (2.11.2016). "Für Castorf hingegen sind all diese Momente bloß Dreingaben zur Comédie humaine, zur menschlichen (Tragi-)Komödie, die für ihn, den dialektischen Materialisten, immer eine Folge der gesellschaftlichen Gegebenheiten ist. Diese beiden so grundverschiedenen Künstler werden nie zueinander finden. In Stuttgart erschafft jeder von ihnen eine wunderschöne Parallelwelt neben der des anderen."
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  #1 Faust, Stuttgart: Willkür im Assoziationsreichtum — Hans Buchhalter 2017-01-23 06:31
  Café or noir leuchtet es in Neoreklamegrün(!) über einem Café, in dem bei Castorf und seinen Schülern so beliebten Bühnenaufbau auf der Drehbühne. Das kann man französisch Lesen, oder man liest es als sublime Anspielung auf der Ort der Inszenierung: In Stuttgart ist die Frage: Café or (engl) noir (franz.) schon beantwortet: Grün ist schwarz und schwarz ist grün.(Und kein Gold hier.)
  Diesmal habe ich auch die Einführung stehend mit angehört. Folgendes blieb mir in Erinnerung: Gegenüber Goethes Faust ist der von Gounod stark komplexreduziert. Das, was Goethes Faust ausmacht: der frühe Bürger Faust, ist bei Gounod (1859) schon der Pariser Bürger des zweiten Kaiserreichs, eines Kaiserreichs, indem die Bürger die Lust am Geldverdienen und der Prachtentfaltung (Konsum) entdeckt haben, dafür ist 1848 verdrängt und vergessen. Es ist die Zeit, die Siegfried Kracauer in seinem Offenbach beschreibt.
  Gounod hat also die Sache unterkomplex angelegt, erfahren wir; dafür hat Castorf sie überkomplex wieder aufgeblasen. Und, gibt es da noch eine Ebene, fragte so nett die Dramaturgin bei der Einführung?
  Kennt man eine, zwei Inszenierungen von Castorf, dann, glaubt man, kennt man dieses Bühnenbild, was mitunter reizvoll ist, man kennt aber auch das Elend mit den schwarzgekleideten Menschen, die mit Videogerät auf der Bühne herum springen und alles nochmals für die Leinwand aufnehmen. Dazu kommt noch weiteres Filmmaterial.
  Man weiß also nicht so recht, wo man hinschauen soll: Auf die Schauspieler bzw. Sängerinnen, auf die Leinwand oder auf die Untertitel? Ist das Verfremdung oder die Parodie darauf? V.a. als Margarethe in der Kirche singt, springt sie wild hin und her und um sie herum „tanzt“ der Kameramann. Eine große Herausforderung für die Sängerin. Für das genießen-wollende Publikum etwas eine Zumutung.
  Eine Vermischung der Kunstformen als Kunstform, weder Fisch noch Fleisch?! Ich weiß auch nicht, ob die Großaufnahmen der Gesichter, die vielen Brustbilder v.a. Margarethes, die Oper/Ästhetik voranbringen?
  Das Problem dieser Oper und dieses Theaters scheint mir, dass der Komplexreduktion auf der einen Seite, eine Willkür im Assoziationsreichtum des Regisseurs gegenüber steht, die nicht immer im Material zu suchen ist – sondern im Regisseur; das macht es auch unmöglich alles zu verstehen. Das kann nur sein Psychoanalytiker. Ist das links?
  Die Anordnung der Elemente lässt keinen historischen oder dialektischen Sinn aufscheinen, kaum ein „Épater la bourgeoisie” (den Bürger erschrecken) oder ein “to flutter the dovecotes” (den Spießbürger erschrecken), wohl auch, weil diese kein schlechtes Gewissen mehr haben, das man aufschrecken könnte.
  So wie der Film/Fernsehen eine Schule des Sehens oder des Übersehens (der Wirklichkeit) ist, so scheint mir diese sinnliche Überforderung sozusagen das Miami Vice (US-Serie) der Oper zu sein. Das, was daran kritisch ist (Konsum, Krieg), kann auch übersehen und anders interpretiert werden, weil keine Interpretation zwingend wäre.
  Am Ende, und das ist das Schlimmste, klingt die Oper aus, als würde der Himmel sie alle aufnehmen. So waren denn alle zufrieden, klatschten reichlich und gingen nach Hause.
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