text: MAG 50: Das Land des Lächelns by Opernhaus Zürich - issuu
  Piotr Beczala singt Sou-Chong
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   eit fünf Spielzeiten ist Andreas Homoki S Intendant des Opernhauses Zürich. In der 50. Ausgabe unseres MAG zieht er eine Zwischenbilanz seiner bisherigen Amtszeit Die letzte Neuproduktion in dieser Saison ist Franz Lehárs Operette «Das Land des Lächelns». Aber wie bringt man heute Operetten auf die Bühne? Ein Essay von Claus Spahn
  Andreas Homoki ist der Regisseur von «Das Land des Lächelns». Ein Gespräch über seinen Weg, eine Operette auf die Bühne zu bringen
  Die Sopranistin Julia Kleiter singt die weibliche Hauptrolle in «Das Land des Lächelns». Ein Porträt von Beate Breidenbach
  Zwei Schulklassen erarbeiten das Perkussions/Tanzprojekt «#Rituals», das im Juli auf der Studiobühne gezeigt wird. Eine Probenreportage von Fabio Dietsche
  Opernhaus aktuell – 6 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Volker Hagedorn trifft… – 34 Die geniale Stelle – 36 Meine Rolle – 44 Kalendarium und Serviceteil – 47 Der Fragebogen – 52
  Blitzende Augen Sie stehen Abend für Abend auf den grossen Bühnen der Welt und präsentieren ihr Gesicht in der Öffentlichkeit. Aber wenn sie zum Fototermin für unser MAG erscheinen, sind die Künstler doch fast alle nervös und ein wenig skeptisch. So direkt und ungeschminkt sollen sie sich fotografieren lassen? Genau diese mutige Nähe aber macht das Charisma der Cover-Porträts von Florian Kalotay aus. Zum Jubiläum unserer 50. MAG-Ausgabe haben wir die Hefttitel noch einmal zur einer Collage zusammengeschnitten.
  «Romeo und Julia» auf Reisen
  Konzerte und Suiten von Paganini/Strauss Johann Sebastian Bach
  Mit drei Vorstellungen von Christian Spucks Erfolgsproduktion Romeo und Julia gastiert das Ballett Zürich beim Colours – International Dance Festival 2017 in Stuttgart. Im Theaterhaus der württembergischen Metropole präsentiert Eric Gauthier vom 6. bis 23. Juli, was in der zeitgenössischen Tanzszene Rang und Namen hat. www.coloursdancefestival.com
  Wie bereits in der letzten Spielzeit widmet das Orchestra La Scintilla wieder ein Konzert dem Instrumentalwerk von Johann Sebastian Bach. Neben dem Violinkonzert in E-Dur (Solovioline: Hanna Weinmeister) stehen diesmal die Orchestersuiten Nr. 3 (mit dem popu­ lären Air) und Nr. 4 sowie das Sechste Brandenburgische Konzert auf dem Programm. Am Pult steht der junge britische Dirigent Jonathan Cohen, der nicht nur künstlerischer Leiter des Ensembles Arcangelo ist, sondern auch regelmässig das Ensemble Les Arts Florissants leitet und diesen Sommer Mozarts Le nozze di Figaro beim Glyndebourne Festival dirigiert.
  13., 14. und 15. Juli 2017 Theaterhaus Stuttgart
  Montag, 3. Juli, 19 Uhr Hauptbühne
  Im letzten Ballettgespräch dieser Saison blickt Dramaturg Michael Küster gemeinsam mit Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich auf die vergangenen ersten fünf Jahre der Ballett­direktion von Christian Spuck zurück. In Videosequenzen werden Ausschnitte aus den erfolgreichsten Produktionen zu sehen sein. Sonntag, 18. Juli, 11.15 Uhr Studiobühne
  «Ein fesselnder Künstler: mal lieblich, dann aufwühlend, mal schlicht, dann wie­der blumig – und immer kon­trol­ liert», so beschrieb The Boston Globe das Spiel des koreanischen Geigers InMo Yang, der 2015 den ersten Preis beim renommierten Paganini-Wett­ bewerb in Genua gewann. Gemeinsam mit Fabio Luisi und der Philharmonia Zürich wird er das Erste Violinkonzert von Niccolò Paganini interpretieren. Immer wieder blitzt die teuflisch schwie­rige Virtuosengeste in diesem 1818 voll­endeten Konzert durch, die den Geiger Paganini zur Legende werden liess. Virtuose Passagen für jeden einzelnen Orchestermusiker bieten die Tondichtungen von Richard Strauss. Auf dem Programm stehen Don Juan und Ein Heldenleben. Samstag, 15. Juli, 19 Uhr Hauptbühne
  Die Mitglieder der Orchesterakademie beschliessen die diesjährige Brunchund Lunchkonzertreihe in verschiedenen Kammermusikformationen. Eine Aura von Melancholie, aber auch von sommerlicher Farbenpracht umgibt das Holzbläserquintett Summer Music von Samuel Barber. Werke amerikanischer Komponisten stehen überdies mit dem Lullaby für Streichquartett von George Gershwin und dem Sextett für Klarinette, Klavier und Streichquartett von Aaron Copland auf dem Programm. Aus dem schmalen Oeuvre des russischen Komponisten Victor Ewald stammt das Blechbläserquintett Nr. 1. Brunchkonzert: Sonntag, 25 Juni, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: Montag, 26 Juni, 12 Uhr, Spiegelsaal
  Illustration: Anita Allemann, Foto: Oliver Killig
  Wie Linien aus Gold Die Philharmonia Zürich war mit Anne-Sophie Mutter und Generalmusikdirektor Fabio Luisi auf Tournee. Pressestimmen aus Deutschland und Österreich.
  Dieses Reiseprogramm beginnt mit Nostalghia, einem gut zehnminütigen «Klangbild», das der japanische Kom­ponist Toru Takemitsu zu Ehren des Filmregisseurs Andrei Tarkowski entwarf. Luisi liess den Streicherklang seines Zürcher Opernorchesters geheimnisvoll schimmern. Anne-Sophie Mutter setzte ihren Solopart merklich kühl und fahl dagegen. War der Kon­ trast in dieser Schärfe gewollt, dann war es eine wunderbare Deutung jener Verlorenheit, von der Tarkowskis Film erzählt. Sächsische Zeitung Auf einer kurzen, aber intensiven Tour­ nee war Anne-Sophie Mutter die ganze Woche über mit der Philharmonia Zürich unterwegs. Eine sympathische Eingespieltheit zeigte sich in Frankfurt. Frankfurter Rundschau
  Beinahe attacca stürmte Luisi mit seinem bestens disponierten Orchester in die Passacaglia, die sich so nicht bedächtig edel die althergebrachte Form erschloss, sondern sie energisch überwand. Wie eine Opernszene, in deren Stretta die ganze Sinfonie kulminier­­te und sich zum explosiven Orchesterfeuerwerk gestaltete.
  Schon mit Carl Maria von Webers Oberon-Ouvertüre zu Beginn zeigten die Zürcher unter Luisi, dass ihnen die mit klassischer Strenge vorgetragene Romantik sehr gut steht. In Brahms' komplexerem Werk entstehen daraus dann herrlich ausgeklügelte Momente transparenter Orchesterstimmen, die sich mit Stellen von Tutti-Fülle abwechseln, die nie in plumpe, aber in durchaus emotionale Überwältigung abrauschen. Süddeutsche Zeitung
  Wie Linien aus flüssigem Gold schimmern Anne-Sophie Mutters Kantilenen in Bruchs Violinkonzert, irisierend, schwerelos – schönere Töne kann man auf einer Geige schwerlich produzieren, zumal Fabio Luisi mit dem fabelhaft fein spielenden Orchester die Solistin gerade im Adagio sozusagen auf Daunen bettet.
  Die 4. Sinfonie von Brahms schliesslich geriet bei Fabio Luisi als Vollbad im Schönklang. Der Italiener setzte mehr auf Farbe als auf Struktur – etwas zu parfümiert für Brahms-Puristen. Aber die Zürcher bewiesen sich in allen Belangen als vorzügliches Orchester im Dienst ihres Dirigenten. Westdeutsche Allgemeine Zeitung
  in Moskau, Hongkong und Tel Aviv
  MO SKAU
  Das Bolschoi Theater und der Hongkong Festival und das Glanz der Zaren zur Adventszeit chinesische Neujahr in Taiwan
  "Anna Karenina" von Christian Spuck an der Israeli Opera
  14.02. - 26.02.2018
  Erleben Sie in Moskau "Nussknacker" von Christian Spuck mit dem Ballett Zürich, einzigartige Kulturschätze, den Glanz der Zaren und die Faszination einer pulsierenden Metropole zur Adventszeit!
  Das Ballett Zürich gastiert mit "Anna Karenina" am Hongkong Festival. Wir zeigen Ihnen auf luxuriöse Weise die Vielfalt von Hongkong sowie den Zauber von Taiwan mit grosser Kunst und herrlicher Natur!
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  26.06.18 27.06.18 28.08.18 29.06.18 30.06.18 01.07.18
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  Das Pendel pendelt nicht Traditionell widme ich mich in der letzten Kolumne der Spielzeit dem Thema «wie man es nicht machen soll». Normalerweise schreibe ich an dieser Stelle über geniale Ideen und originelle Umsetzungslösungen, aber manchmal scheitern wir auch. An erster Stelle muss ich rückblickend davon erzählen, dass ich mein persönliches Waterloo bei unserer Kinderoper Der Zauberer von Oz erlebte: Da habe ich als Gesamtverantwortlicher für die Technik zu viel zugelassen. Während der Planungsphase der Produktion ahnte ich bereits, dass wir mit dem Bühnenbild an die Grenzen dessen kommen würden, was unsere Bühne verkraftet. Doch das Team beharrte darauf, dass es jedes einzelne Dekorationsteil brauche – und ich habe zu viel Verständnis gezeigt. Wir hatten schliesslich so viel Material auf der Bühne, dass wir selbst mit einer auf 20 Personen verstärkten Bühnentechnikmannschaft die Inszenierung weder schnell genug aufbauen, noch schnell genug ab­­bauen konnten. Und die Umbauten während der Vorstellungen bekamen wir auch nicht schnell genug hin. So musste ich im Lauf des Probenprozesses das Team davon überzeugen, dass wir vereinfachen und das ein oder andere bereits hergestellte Dekorationsteil weglassen müssen: Uns fehlten sowohl die Zeit als auch der Platz, um diese Teile ein- oder umzubauen. Zu guter Letzt wurde es dann auch mit weniger Dekorationsteilen eine gefeierte Neuproduktion, und ich habe gelernt, wo die tatsächlichen Grenzen unserer Bühne liegen. Beim Ballett Quintett sollte ein Teil des Abends auf einem goldenen Tanzteppich spielen. Einer unserer Lieferanten hatte einen wunderschönen goldenen Tanzboden, und wir haben davon zunächst ein paar Meter als Muster bestellt. Dieses Muster zeig­ ten wir dem Bühnenbildner, er war begeistert! Als wir das Muster dann allerdings etwas fester anfassten, konnten wir die goldene Schicht einfach abziehen. Hätten wir Tänzer darauf tanzen lassen, hätte sich der Boden spätestens nach der zweiten Vorstellung langsam aufgelöst. Die Firma meinte auf Nachfrage dann lediglich, dass dies ein reiner Dekorationsartikel und nicht zum Tanzen geeignet sei. Sinnvollerweise führt die Firma den Artikel aber als Tanzteppich und hat bei unserer Bestellung kein Wort über die Nichtbetanzbarkeit verloren… Zum Glück fanden wir bei der Konkurrenz einen weniger schönen, aber dafür halt- und betanzbaren Tanzteppich. In Werther sind wir an einer einfachen Pendeluhr gescheitert, die im Bühnenzimmer des Amtmanns an der Wand hängt. Wir haben es bis heute nicht geschafft, eine Maschine zu bauen, die ein Pendel ruhig und dauerhaft pendeln lässt. Unser bester Versuch ergab ein Pendel, das sich wie ein alter Scheibenwischer hektisch hin und her bewegte… Auch unsere Idee, eine alte originale Pendeluhrmechanik einzusetzen, war leider nicht ideal: Sie blieb nämlich während einer Vorstellung einfach stehen, und wir kriegten das Pendel nicht mehr zum Laufen. Das allerdings dürfen Sie auf keinen Fall weiter­erzählen, sonst bekommen wir Ärger mit dem Bühnenbildner. Für die Wiederaufnahme wollen wir nun einen Uhrmacher damit beauftragen, das Pendel zum Pendeln zu bringen. Oder wir erfinden doch noch eine funktionierende Pendelmaschine. Nach den wohlverdienten Theaterferien.
  Freiräume für die Kunst Seit fünf Jahren ist Andreas Homoki Intendant am Opernhaus Zürich. In der Jubiläumsausgabe unseres Opernhaus-Magazins zieht er eine künstlerische Zwischenbilanz seiner bisherigen Amtszeit
  Andreas, die ersten fünf Jahre Deiner Amtszeit sind am Ende dieser Saison vorüber, unser Opernhaus-Magazin erscheint zum fünfzigsten Mal. Deshalb wollen wir einen vorsichtigen Rückblick wagen auf die vergangenen Spielzeiten am Opernhaus Zürich. Genügen eigentlich fünf Jahre an einem Haus, um ein künstlerisches Profil deutlich werden zu lassen? Ich hoffe, dass für das Publikum mehr und mehr erkennbar ist, wofür ich als Intendant künstlerisch stehe, auch wenn sich eine Programmation über einen längeren Zeitraum natürlich noch differenzierter mitteilt. Wir haben ja noch fünf weitere Jahre vor uns. Was sind die Konturen dieses Profils? Die kann man benennen, aber ich muss dazu sagen, dass das Denken in allgemeinen, dramaturgisch ausgeklügelten Spielplan-Konzepten für mich nicht im Vordergrund steht. Wir haben zwar eine programmatische Linie, das ist klar, aber ob eine Spielzeit gelingt, entscheidet sich für mich nicht in grundsätzlichen konzeptionellen Überlegungen, sondern am Abend, in jeder einzelnen Aufführung. Werden unsere Qualitätsansprüche dort szenisch wie musikalisch eingelöst, bin ich zufrieden. Der künstlerische Erfolg einer Spielzeit ergibt sich für mich deshalb aus der Summe aller Vorstellungen, die wir hier Abend für Abend spielen. Die überraschendste Spielplan-Dramaturgie mit den interessantesten Werkkombinationen taugt nichts, wenn am Ende die Inszenierungen missglücken oder die musikalische Realisierung schwach bleibt. Die neun Opern- und drei Ballett-Neuproduktionen, die wir hier in jeder Spielzeit auf der Hauptbühne zur Premiere bringen, sind allesamt sorgfältig vorbereitet und werden sehr genau im Hinblick auf Stilvielfalt, Repertoiretauglichkeit, Risikofreude usw. geplant, aber einem Masterplan folgen wir dabei nicht. Ich blicke auch in der Rückschau am liebsten auf das Konkrete und freue mich über jede einzelne Produktion, die meinem künstlerischen Anspruch gerecht wurde. Welchen programmatischen Linien folgen denn die Spielpläne? Bei neun Opernpremieren haben wir die Verpflichtung zu einer grossen stilistischen Bandbreite. Dennoch gibt es inhaltliche Konstanten, wie etwa bei Giuseppe Verdi: In jeder Saison haben wir eines seiner Werke als Neuproduktion im Programm. Dann widmen wir uns
  konsequent der musikalischen Moderne mit Uraufführungen und bedeutenden Werken des 20. Jahrhunderts. Wir haben mit den Komponisten Georg Friedrich Händel, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Henry Purcell und Marc-Antoine Charpentier eine stilistisch facettenreich ausgreifende Folge von Barockopern auf die Bühne gebracht, über die ich sehr glücklich bin. Im Belcanto-Repertoire hat unser Generalmusikdirektor Fabio Luisi drei Opern von Vincenzo Bellini präsentiert, wobei ich hier nicht von einem Inszenierungs-Zyklus reden würde. Zyklische Werkschauen, wie der legendäre Zürcher Monteverdi-Zyklus von Jean-Pierre Ponnelle und Nikolaus Harnoncourt eine war, gehören eher nicht zu Deinen Präferenzen? Der Monteverdi-Zyklus war in den siebziger Jahren ein Pionierprojekt und eine bewundernswerte Tat des damaligen Intendanten Claus Helmut Drese, den ich ausserordentlich geschätzt habe. Aber Drese konnte damals den Monteverdi-Zyklus mit Harnoncourt und Ponnelle zwei wirklich überragenden Künstlerpersönlichkeiten ihrer Zeit anvertrauen. Ich sehe heute keinen Regisseur, von dem ich unbedingt den ganzen Monte­ verdi oder alle Da-Ponte-Opern von Mozart erleben möchte. Ich finde es für uns heute spannender, die Werke eines Komponisten in unterschiedlichen Handschriften auf die Bühne zu bringen. Dadurch steht das jeweilige Werk stärker im Vordergrund, was mir persönlich sympathischer ist. Was macht das Unverwechselbare eines von Dir geführten Hauses aus? Da ich selbst Regisseur bin, läuft die künstlerische Profilierung bei mir ganz wesentlich über die Auswahl der Produktionsteams. Das ist die inhaltliche Setzung, die mir als Intendant sehr wichtig ist. Ich versuche, unterschiedliche ästhetische Handschriften ins Haus zu holen, aber sie müssen alle auf einer gemeinsamen künstlerischen Basis aufbauen: der Glaubwürdigkeit und Nachvollziehbarkeit der szenischen Darstellung. Der Inhalt einer Oper muss in jedem Moment einer Aufführung theatralisch eingelöst werden, ein Sänger muss, was er auf der Bühne zu singen hat, mit existenzieller Notwendigkeit zum Ausdruck bringen können. Darauf baut alles auf. Das kann dann szenisch eine eher naturalistische Aufführung sein, eine abstrakt zeichenhafte oder eine choreografische, alles ist möglich. Aber was in der Partitur notiert ist, muss mit Glaub-
  würdigkeit zur Darstellung gebracht werden. Das mag wie eine Selbstverständlichkeit klingen, ist es aber in der aktuellen Opernwelt nicht. Deshalb kommen auch bestimmte Regisseure für ein Engagement in Zürich nicht in Frage, mögen sie im Moment auch noch so en vogue und erfolgreich sein. An welchem Punkt steht das Opernhaus Zürich, was diesen Anspruch angeht, der für Dich so zentral ist? Bist Du zufrieden mit dem Erreichten? Im Grossen und Ganzen schon. Es gab in den vergangenen fünf Spielzeiten sehr viele Produktionen, bei denen ich gespürt habe: Das sind starke künstlerische Statements. Die Oper ist ja eine so hochkomplexe Kunstform, dass man künstlerische Resultate nur bedingt planen kann. Man versucht so früh und so gut wie möglich eine ideale Besetzung, den richtigen Dirigenten und ein gutes Produktionsteam zusammenzustellen. Man begleitet den Entstehungsprozess und versucht optimale Bedingungen zu schaffen, aber am Ende kann man nur hoffen, dass es auch funktioniert. Das gilt genauso für das Ballett. Jede Produktion ist ein Abenteuer mit offenem Ausgang! Und es ist ganz wichtig, dass das so ist. Künstlerische Prozesse sind Suchvorgänge, von denen man nie vollkommen sicher sein kann, wohin sie einen führen. Es ist daher wichtig, Rahmenbedingungen zu schaffen, in denen künstlerische Prozesse sich geschützt entwickeln können.
  Deckt sich deine Innenwahrnehmung mit der Aussenwahrnehmung? Das kann durchaus differieren. Es kommt ja im Theater immer wieder vor, dass Produktionen, die intern als mutig und geglückt wahrgenommen werden, in der Öffentlichkeit auf heftige Kritik stossen, und umgekehrt, dass Produktionen ein Riesenerfolg werden, mit denen man intern eher nicht zufrieden war. Was ist Dir lieber? Ersteres natürlich. An einer Aufführung, mit der ich selbst nicht zufrieden bin, habe ich keine Freude, auch wenn sie ein grosser Erfolg ist. Unser Don Giovanni, den Sebastian Baumgarten in der Spielzeit 2012/13 inszeniert hat, ist ein gutes Beispiel dafür, wie sehr die Wahrnehmungen auseinander liegen können. Für mich war und ist das eine starke Regiearbeit, zu der ich voll und ganz stehe. Aber bestimmte Teile der Öffentlichkeit haben sie als Affront empfunden. Umso mehr freut es mich, dass unsere Wiederaufnahme in dieser Spielzeit sehr gut verkauft war und gezeigt hat, dass diese Produktion sehr wohl repertoirefähig ist, obwohl von mancher Seite geunkt wurde, diese Inszenierung könne man nicht mehr spielen. Wir haben in den vergangenen fünf Spielzeiten über 60 Opern- und Ballett-Neuproduktionen auf die Bühne gebracht. Was waren für Dich wichtige Wegmarken? Zum Beispiel unser Rigoletto, gleich in der ersten Spielzeit. Er löste eine Produktion ab, die grosses Ausstattungstheater geboten hatte und über viele Jahre
  hinweg sehr erfolgreich gelaufen war. Dann kam die Inszenierung von Tatjana Gürbaca, in der die gesamte Handlung nur an einem Tisch auf einer leeren Bühne spielte. Das war die totale Abkehr von allem, was an diesem Stück illusionistisch oder vermeintlich realistisch ist. Aber Tatjana hat das mit grosser Erzählfantasie gefüllt und gemeinsam mit dem energetischen und sensiblen Dirigat von Fabio Luisi, einer perfekt abgestimmten Sängerbesetzung und unserem spielfreudigen Herrenchor einen grossen Erfolg erzielt. Das war eine sehr intelligente Regiearbeit, die das Werk für mich viel überzeugender auf die Bühne gebracht hat als jede traditionelle Inszenierung. Und das Publikum hat sich davon begeistern lassen. Dass wir gerade mit dieser populären Oper überzeugen konnten, obwohl mancher vielleicht zunächst eher skeptisch war, markierte einen wichtigen Schritt in der ersten Spielzeit, die allerdings auch jenseits des Rigoletto hervorragend lief und für uns ein guter Start war. In der zweiten Spielzeit kamen Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten. Gehören die für Dich auch zu den Höhepunkten? Ganz klar. Die Oper war in Zürich zuvor noch nie gespielt worden und stellt bis heute extreme Anforderungen an ein Haus. Aber nicht nur die Tatsache, dass wir sie präsentiert haben, ist für mich ein Erfolgskriterium, sondern wie wir sie gemacht haben. Die Inszenierung von Calixto Bieito, der Bühnenraum von Rebecca Ringst, die musikalische Arbeit von Marc Albrecht, die Sängersolisten – alles zusammen hat die Theaterkraft freigesetzt, die es braucht, um packendes Musiktheater entstehen zu lassen, wie ich es mir wünsche. Natürlich hat es uns auch sehr gefreut, dass dieses Jahrhundertwerk der Moderne vom Publikum so extrem gut angenommen wurde. Die dritte Spielzeit hat einen Akzent bei selten gespielten Werken gesetzt. Wir hatten mit La verità in cimento von Vivaldi eine echte Ausgrabung. Für mich selbst als Regisseur war Juliette von Bohuslav Martinů eine wunderbare Erfahrung, dazu I Capuleti e i Montecchi von Bellini oder Brittens The Turn of the Screw – das war in der Tat eine
  Spielzeit, in der wir viele ausgefallene Titel im Programm hatten. Eine der schönsten Erfahrungen am Opernhaus war für mich von Anbeginn die stilistische Vielseitigkeit des Orchesters, die eine extrem kontrast­ reiche Programmierung erlaubt. Man kann hier in Zürich ohne Probleme zwischen einem anspruchsvollen modernen Werk, einer Barockoper und einem gros­ sen romantischen Titel wechseln. Eine solche Vielseitigkeit ist weltweit singulär, weshalb es mich sehr freut, dass unsere Philharmonia zunehmend auch als Konzert­ orchester wahrgenommen wird, wie gerade kürzlich bei ihrer grossen Tournee mit Fabio Luisi und Anne-­ Sophie Mutter. Auch auf die Veröffentlichungen der letzten Jahre mit unserem eigenen Label Philharmonia Records bin ich sehr stolz. Gibt es für Dich eine Saison, die die anderen künstlerisch überragt? Wenn überhaupt, dann vielleicht die Spielzeit 2015/16, die ich persönlich ganz besonders mochte, angefangen von meinem eigenen Wozzeck mit Fabio Luisi und Christian Gerhaher in der Titelrolle, über Christoph Marthalers Inszenierung von Rossinis Il viaggio a Reims und Wolfgang Rihms Hamletmaschine bis zum fantastischen Macbeth, den Barrie Kosky und Teodor Currentzis gemacht haben. Als Intendant wünscht man sich immer, dass Stücktitel, Regieteam, Dirigent und Sänger eine ideale Verbindung eingehen. In dieser Spielzeit ist uns das in nahezu allen Neuproduktionen geglückt. Welchen Anteil am künstlerischen Ertrag hat das Ballett? Einen sehr, sehr grossen! Christian Spuck ist einer der Garanten dafür, dass die Spielzeiten so gut gelaufen sind. Er gehört zu den wenigen Choreografen, die in der Lage sind, grosse Handlungsballette mit neuem Blick zu erzählen. Man muss da nur an Romeo und Julia, Anna Karenina oder Woyzeck erinnern – das waren Produktionen, mit denen er von der ersten Spielzeit an künstlerisch überzeugt und das Publikum in seinen Bann geschlagen hat. Als Leiter der Ballettcompagnie hat er
  neben seinen eigenen Choreografien die schwere Aufgabe, auf der einen Seite Repertoire und Vokabular des klassischen Balletts lebendig zu halten und auf der anderen Seite dem modernen Tanz in seiner ganzen stilistischen Bandbreite eine Plattform zu bieten. Dieser Spagat gelingt ihm hervorragend. Ich finde es toll, wie viele Choreografen er zum ersten Mal nach Zürich geholt hat, von Edward Clug bis Wayne McGregor, von Ohad Naharin bis Marco Goecke. Er erweitert ständig den Erfahrungshorizont der Tänzerinnen und Tänzer und überrascht uns ständig mit seinen Spielplanideen. Zu Recht zählt seine szenische Version des Verdi-Requiems zu unseren ganz grossen Erfolgen der letzten Jahre – die natürlich Lust auf weitere ähnliche Projekte macht. Welcher Linie folgt das Opernhaus bei den Sänger­ engagements? Das Thema Öffnung, das wir bei der Neupositionierung des Opernhauses in der Stadt in den Vordergrund gerückt haben, ist auch im Hinblick auf die Sänger ein wichtiges Stichwort. Sophie de Lint, meine Operndirektorin, die sich um diesen Bereich kümmert, hat die Anzahl der Sänger, die hier am Haus auftreten, deutlich erweitert. Wir wollten neue Sänger präsentieren und haben dabei den Anspruch, weiterhin internationale Klasse zu bieten, sehr ernst genommen. Wir sind bemüht, mit einem langen Planungsvorlauf immer nach der bestmöglichen Besetzung für eine Produktion zu suchen und schauen sehr genau hin, welche Partie in welchem Repertoire zu einem Sänger passt. Sophie beobachtet die Opernszene so intensiv wie kaum eine andere und ist immer auf der Suche nach
  dem idealen Cast. Ich habe das Gefühl, dass wir mit dieser Strategie der sehr spezifischen Besetzungen auf internationalem Niveau gut gefahren sind und dass das Publikum dies zu schätzen weiss. Allerdings ist der Markt, auf den man sich da begibt, noch schneller und unberechenbarer geworden, als er sowieso schon ist. Wenn wir heute eine junge Sängerin engagieren, sie mit entsprechenden Partien über mehrere Spielzeiten an unser Haus binden und sie ihre Sache sehr gut macht, kann es passieren, dass sie nach zwei Jahren schon wieder auf dem Sprung zur nächsten Karrierestation ist. Das führt dazu, dass Kontinuität bei den Sängersolisten immer schwieriger herzustellen ist, auch wenn wir uns die natürlich sehr wünschen. Was wäre, wenn man sich auf ein überschaubares Ensemble sehr guter Sänger beschränken würde, wie das früher viel eher möglich war? Dann kann man nicht mehr so spezifisch besetzen und läuft Gefahr, die Sänger, die am Haus sind, mit für sie falschen Rollen zu betrauen. Das sind Kompromisse, die an kleineren Häusern regelmässig vorkommen, und die wir in Zürich vermeiden möchten. Aber selbstverständlich wünschen wir uns am Opernhaus Kontinuität und Wiedererkennbarkeit bei den Sängern und suchen ständig nach Wegen, diese zu realisieren. Das sind immer Balanceakte. Wie sieht das bei den Regisseuren aus? Es scheint im Moment schwer zu sein, neue starke Regisseure zu finden. Woran liegt das? Ich glaube, es war zu allen Zeiten schwer, gute Opernregisseure zu finden. Überragende Talente sind immer rar. Man muss in dieser Kunstform eben viele Fähigkeiten auf sich vereinen. Es gibt handwerklich sehr gute Regisseure, die in der Lage sind, den Betrieb in seinen spezifischen Anforderungen professionell zu bedienen, aber konzeptionell zu wenig riskieren. Je weniger du als Regisseur riskierst, desto genauer kannst du vorab sagen, was du brauchst. Willst du künstlerisch viel wagen, musst du dich zu deiner Unsicherheit und Suche bekennen, und das erfordert Mut, das Noch-Nicht-Wissen auszuhalten. Denn der Betrieb erwartet ja Monate
  im voraus klare Ansagen und Entscheidungen. Die musst du treffen, bevor du dir sicher sein kannst, dass sich das, was du dir ausgedacht hast, im Probenprozess auch realisieren lässt. Wer nicht viel riskiert, tut sich da natürlich leichter. Und wer tolle Ideen hat, sie aber am Ende nicht hinkriegt, scheitert. Diese Balance zu finden, macht die Meisterschaft beim Regieführen aus. Das war zu allen Zeiten so. Nur lastet heute ein viel grösserer Erwartungsdruck auf der Regie, etwas noch nie Gesehenes auf die Bühne bringen zu müssen. Die Medienöffentlichkeit stürzt sich auf alles, was vermeintlich neu ist – das Publikum übrigens viel weniger –, und viele Regisseure fühlen sich herausgefordert, das zu bedienen. Das erhöht die Gefahr, sich von den Notwendigkeiten der Partitur und des Metiers zu entfernen. Manche Regisseure wollen um jeden Preis auffallen und verlieren dabei den Respekt vor dem Handwerk, dem genauen Studium des Stücks, der Fähigkeit, die Sänger und den Chor präzise zu führen usw. Besteht das Problem nicht auch darin, dass kein Opernhaus daran vorbei kommt, die ewig gleichen erfolgreichen Repertoiretitel immer und immer wieder neu auf die Bühne zu bringen? Das ist in der Tat ein Dilemma, es gibt zu wenig neue Stücke. Zu Mozarts Zeiten war es normal, dass man nur neu komponierte Werke spielte. Von dieser Selbstverständlichkeit im Umgang mit zeitgenössischer Musik sind wir heute weit entfernt, obwohl wir in Zürich die Werke der musikalischen Moderne sehr ernst nehmen und mit der Aufgeschlossenheit des Publikums gegenüber Neuem und Unbekannten zufrieden sein können. Aber viele gehen halt heute doch vor allem in die Oper, um die Meisterwerke der Vergangenheit zu erleben, woran grundsätzlich nichts auszusetzen ist, denn die Opern von Mozart, Verdi oder Wagner berühren uns über die Zeit ihrer Entstehung hinaus und fordern uns in ihrem Reichtum und ihrer Tiefe heraus, sie immer wieder neu zu befragen. Wir dürfen auch nicht vergessen: Diese Opern hängen nicht wie Gemälde in einem
  Museum. Man muss sie aufführen, damit es sie gibt. Sie existieren nur, wenn wir sie spielen. Deshalb hat die Repertoirepflege zunächst einmal nichts damit zu tun, dass man konservativ ist und nichts Neues wagen will, sondern nur, dass man die Kunstform mit Geschichtsbewusstsein lebendig hält. Bertolt Brecht hat im Zusammenhang mit seiner Mahagonny-Oper, die wir in der kommenden Saison spielen, sehr grundsätzlich Kritik am kulinarischen Opernbetrieb geübt. Die Künstler seien zwar der Ansicht, der Theaterapparat sei für sie da, aber in Wahrheit hätten ihre Arbeiten lediglich Lieferantencharakter. Die Kunst werde auf ihre Eignung für den Apparat überprüft, aber nie der Apparat auf seine Tauglichkeit für die Kunst. Ist an dieser Polemik bis heute etwas dran? Wenn Brecht «Apparat» sagt, sieht man sofort den kapitalistischen Theaterdirektor mit der Zigarre vor sich sitzen, der sagt: «Ich will Umsatz!», und das Theater erscheint wie eine anonyme, starre Produktionsstätte. Wenn man aber gegenüber dem sogenannten «Apparat» fair ist, nimmt man ihn als Summe aller Komponenten des Opernmetiers wahr. Er setzt sich zusammen aus Werkstätten, den Mitarbeitenden der Bühne, dem Orchester, Chor, Solisten, der Theaterleitung, besteht letztlich aus motivierten und hochspezialisierten Menschen, die darauf warten, dass ihre Talente in einer Aufführung gebündelt werden und sie ihr Können optimal präsentieren können. Der Vorwurf, das Produktionskorsett an den Opernhäusern sei zu eng und zu unflexibel geschnürt, ist ebenso abgedroschen wie unzutreffend. Da kann ich nur sagen: Es liegt in der Hand jedes Intendanten, daran etwas zu ändern, denn jede Theaterleitung hat die Verpflichtung, Freiräume für die Kunst zu schaffen. Als wir hier angefangen haben, habe ich das Haus daher sehr genau überprüft im Hinblick auf künstlerische Möglichkeiten und Notwendigkeiten, auf Produktivität, Probenschemata etc. und unser Planungsschema genau darauf abgestimmt. Mitunter muss der Apparat aber auch vor der Kunst geschützt werden, wenn die Ideen der Künstler an der Realität der Produktionsbedingungen allzu sehr vorbeilaufen. Der Betrieb und die Kunst müssen kreativ und produktiv aufeinander bezogen sein. Ich finde, in Zürich funktioniert das so gut wie an wenigen anderen Häusern. Nicht zuletzt, weil mein kaufmännischer Direktor Christian Berner dafür sorgt, dass die Kunst bei aller Budget-Disziplin immer im Vordergrund steht. Das Gespräch führte Claus Spahn
  Immer nur lächel und immer ver Doch wie's d geht niem
  ln, rgnügt … da drin aussieht, mand was an
  Das Land des Lächelns 21
  Man muss sie spielen, wie sie ist Am l8. Juni hat Franz Lehárs Operette «Das Land des Lächelns» Premiere. Aber wie macht man heute Operette? Betrachtungen zu einer scheinbar unzeitgemässen Gattung Text Claus Spahn
  m 10. Oktober 1929 wurde Franz Lehárs Operette Das Land des Lächelns am Berliner Metropol-­ Theater uraufgeführt. Zwei Wochen später brachen an der New Yorker Wertpapierbörse die Kurse ein und lösten die berüchtigte Weltwirtschaftskrise von 1929 aus mit ihren verheerenden Folgen. Es gibt keinen Text über Das Land des Lächelns, in dem dieser zeitliche Zusammenhang nicht erwähnt wird. Richard Taubers Welterfolg mit der berühmtesten, für ihn komponierten Arie der Operette «Dein ist mein ganzes Herz» und die grosse wirtschaftliche Depression, die instabilen politischen Verhältnisse im Deutschland der Weimarer Republik, sowie der heraufziehende Faschismus scheinen untrennbar zusammen zu gehören. Der Glanz der Gattung ist mit dem Wetterleuchten von Katastrophen insgesamt eine auffällige Verbindung eingegangen: Keine Operette ohne Krise. So war es, als die Uraufführung der Fledermaus von Johann Strauss 1873 verschoben werden musste, weil die Börse in Wien crashte. So war es, als die Uraufführung von Emmerich Kálmáns Csárdásfürstin mit der Bombenstimmung des Ersten Weltkriegs zusammen fiel. Die Operette ist der Tanz auf dem Vulkan. So ging die Erzählung der modernen, aufgeklärten Operetten-
  liebhaber in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts, als man sich im Musiktheater wieder für die altmodische Gattung zu interessieren begann und sie von der Verharmlosung und Vereinnahmung in der Zeit des Nationalsozialismus und dem biederen Erscheinungsbild, das sie in den fünfziger und sechziger Jahren abgegeben hatte, zu befreien versuchte. Die Operette als Walzerschwung über dem Abgrund – in ausgelassener Sektlaune tänzelt sie mit einem Achselzucken über alles Schlimme hinweg: «Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist…» Wobei die ausgelassene Laune in Lehárs Land des Lächelns eher kein Thema ist: Dort herrscht der elegische Tonfall der späten lyrischen Operette, in der Witz und Hochstimmung der Melancholie gewichen sind. Für viele Exegeten und Interpreten war der Zusammenhang zwischen Krise und Operette der entscheidende Aspekt, der die Gattung erst wieder interessant werden liess: Jenseits ihrer Oberflächlichkeit weiss sie offenbar mehr, als sie zu erkennen gibt. Oft «am Vorabend von Kata­strophen» aus der Taufe gehoben, wurde ihr Prophetisches zugesprochen: Sie lässt Schlimmes ahnen, das sie allerdings absichtsvoll verschweigt. Vor diesem Hintergrund konnte man den Text von Prinz Sou-Chongs Auftrittarie in Land
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  des Lächelns wie ein Programm für die gesamte Gattung lesen: «Immer nur lächeln, immer vergnügt, immer zufrieden, wie's immer sich fügt, lächeln trotz Weh und tausend Schmerzen, doch wie's da drin aussieht geht niemand etwas an.» Dementsprechend machten sich die Regisseure daran, der Operette die Maske des ewigen Lächelns herunterzureissen und offenzulegen, was sich in Wahrheit dahinter verbirgt: Sie entlarvten die Depression hinter dem Übermut, den Geist der Intoleranz hinter der Leichtlebigkeit, kapitalistische Gier hinter dem Schöntuerischen, Xenophobie hinter der Feier des Exotischen und Präfaschismus hinter der galanten Obrigkeitsgläubigkeit. Das war lange Zeit eine gängige Umgangsform mit der Operette: Die Gattung ernstzunehmen, hiess, sie ihrer Verlogenheit zu überführen. Wer sie weiterhin nur naiv und affirmativ ans Herz zu drücken wagte, sah sich mit dem Vorwurf des Provinziellen und Reaktionären konfrontiert. In den Operettenproduktionen wieder genau den Stachel des subversiv Politischen und Zeitkritischen spüren zu lassen, den ihnen die Nationalsozialisten gezogen hatten, war gewiss ein wichtiger Impuls. Dass allerdings auch das Abräumen der Illusionen zum Klischee gerinnen kann und notorische Geschichtsreflexe pappkulissenhafte Züge annehmen können, wurde erst nach und nach als Problem wahrgenommen. Im Verlaufe der neunziger Jahre verschob sich dann das Interesse von den ernsten Abgründen hinter der Oberfläche auf das Leichte an sich. In gewiss nicht zufälliger Parallelität zur plötzlichen postmodern-ironischen Hippness des deutschen Schlagers begann man das Triviale und Künstliche an der Operette zu feiern. Sie wurde zur Spielweise für Travestie und Trash, knallbunt und überdreht. So machten etwa die schweizerisch-deutschen Unterhaltungskünstler Geschwister Pfister Ralph Benatzkys Im weissen Rössl in der Berliner Bar jeder Vernunft zu einem Kultstück des Underground. Der Musikwissenschaftler und Operettenkenner Clemens Risi konstatiert für die vergangenen zwanzig Jahre eine auf dieser Revitalisierung aufbauende Renaissance der Operette und beschreibt sie als
  eine Entwicklung, bei der die schillernde Oberfläche als das Wesentliche der Gattung in den Blick gerät, anstatt einer sich dahinter auftuenden Tiefendimensionen. Die Auffassung, dass das Wesentliche immer in der Tiefe zu suchen und die Oberflächliche zu vernachlässigen sei, gehöre zum überholten Denkens der Moderne, so seine postmoderne Theorie. Risi sieht im aktuellen Umgang mit der Operette ein Konzept, das die Oberfläche, die alles erfasse, «programmatisch zum Eigentlichen und Einzigen erhebt». Es gebe nichts daneben, dahinter oder darunter. Wer als Interpret die Oberflächlichkeit und Leichtigkeit der Operette als das Eigentliche in den Blick nehmen will, muss sie freillich auch beherrschen. Die hybride, offene Form changiert zwischen Oper, Schauspiel, Tanz und Revue, und jede Darstellungsart will mit entsprechender Metierkenntnis szenisch auf die Bühne gebracht werden. Der einfachen musikalischen Nummernfolge, die Lehárs Partitur aneinanderreiht, steht ein grosses Raffinement in der Orchesterbehandlung gegenüber, das in all seinen Feinheiten vom Dirigenten erfasst und ausbalanciert werden will. So geistesschlicht die Texte auch daherzukommen scheinen («Ich liebe dich, und du liebst mich, und da liegt alles drin», singen Gustl und Mi), sie bedürfen einer glaubhaften Emotionalität, um nicht ins Lächerliche abzugleiten. Und vor dem Verharmlosungston, den die Figuren selbst gerne anschlagen, muss man die Operette sowieso schützen: Auf der Bühne geht es musiktheatralisch immer ums Ganze, auch wenn Lisa – nachdem sie ihrem Verehrer Gustl den Laufpass gegeben hat – singt: «Freunderl mach dir nix draus, 's war ja nicht so bös gemeint. Es ist nicht so arg, wie es scheint.» Die Gefahr falschen Sentiments hat Lehár selbst gesehen und ihr in einem Text von 1926 («Die Operette, wie ich sie mir vorstelle») mit viel Herzblut entgegengehalten, die Figuren würden in ihm, dem Komponisten, lebendig: «Ihre Gefühle werden meine Gefühle, ihr ganzes Wesen löst sich, wie die Landschaft, in der sie stehen, und die Luft, die sie atmen, in Musik auf.» Lehár bringt dieses Bekenntnis gegen die Vorurteile in Anschlag, die den Operettenproduktionen der 1920er
  Wir plaudern so charmant, und Sie sin so galan
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  Jahre (und insbesondere seinen eigenen Werken) anhafteten – «flüchtige Abendunterhaltung» seien sie, «der einmalige grosse Serienerfolg» das Ziel, «das geschäftliche Interesse» dominiere. Da ist allerdings etwas dran: Im Spannungsfeld zwischen kaltem Erfolgskalkül und herzenswarmer Empfindung hat sich die Operette immer bewegt. Auch das macht den Umgang mit ihr nicht leichter. Sie zielt auf robuste Massenwirksamkeit und erweist sich zugleich als ein höchst fragiles Konstrukt, das, von ungeschickten Fingern gepackt, sofort zu Bruch geht. Der Operette gerecht zu werden, heisst eben, sich auf ein komplexes Metier einzulassen. Wer mit brachialen Mitteln gegen ihre Zerbrechlichkeit aninszeniert, hält am Ende nur Scherben in den Händen. «Die Operette will heute nicht mehr entzaubert werden», schrieb die Kritikerin Christine Lemke-Matwey vor einigen Jahren in einer Grundsatz-Betrachtung zur Operette in der Wochenzeitung DIE ZEIT: «Anarchie ist, sie so zu spielen, wie sie ist, wenn man es denn kann und beherrscht, vom Theaterhandwerk her, als Defilee der Fadenscheinigkeiten, als 'verkleidete Musik und Musik der Verkleidungen' (René Leibowitz). Anarchie ist, an die Heilkräfte des guten alten bürgerlichen Lachtheaters neu zu glauben.» Die Operetten von Offenbach bis Lehár «zu spielen, wie sie sind» kann freilich keine Verengung der Perspektive auf einen gusseisernen Unterhaltungsbegriff von anno dazumal meinen. Dafür ist das Genre viel zu offen, wandelbar und von subversiven Facetten durchsetzt. Reich sind die Möglichkeiten, sich der Operette in inniger Zuneigung zu nähern. Christoph Marthaler etwa, der viele Operetten inszeniert hat, spielt gern auf surreale Weise mit der Vergangenheitsseligkeit und dem Nostalgischen, das der Gattung innewohnt. Wie aus der Zeit gefallene und vom Fortschritt vergessene, skurrile Einsamkeitshelden stehen seine Operettenfiguren auf der Bühne. Ein Regisseur wie Herbert Fritsch setzt in seinen Produktionen, die er in Bremen und Berlin realisiert hat, auf die Schlagfertigkeit und Unverschämtheit der Boulevard-Komödie. Mit der Exaltiertheit seines stotternden, grimassierenden und virtuos sich verkno-
  tenden Körpertheaters nimmt er das Triviale der Gattung beim Wort. Barrie Kosky, der Regisseur und Intendant der Komischen Oper in Berlin, wiederum frönt dem glamourösen, talmihaften Rausch, den die leichte Muse zu entfachen versteht. Die Grenzziehung zwischen hoher E- und niederer U-Musik, die dem Australier mit ungarisch-russisch-­ jüdischen Wurzeln am deutschen Kulturbetrieb auf die Nerven geht, ignotiert er frohgemut und machte die Operette mit viel Könnerschaft, schriller Farbigkeit, Divenkult und queerem Witz zu einem programmatischen Eckpfeiler seines Hauses. Ein Konzept, das an die Vitalität des wilden Berlin der zwanziger Jahre anknüpft und dementsprechend stark an die aktuelle Metropolenstimmung der deutschen Hauptstadt gebunden scheint. Es gibt viele Wege, einen neuen, frischen Umgang mit der Operette zu pflegen. Entscheidend dabei ist, dass sich die Macher der Theaterhaftigkeit der Gattung bewusst sind. Die Operette behauptet eine Welt, aber diese bleibt als Behauptung immer erkennbar. Die Operette darf oberflächlich sein, aber sie weiss um ihre Oberflächlichkeit. Sie ist immer selbst im Bilde darüber, dass sie «gemacht» ist. Diese Selbstdistanz erlaubt es den Protagonisten mit dem Hergestellten des Theater zu spielen, unvermittelt aus der Welt des schönen Scheins auszusteigen, die berühmte vierte Theaterwand zum Publikum zu durchbrechen und sei es nur mit einem beiläufigen Augenzwinkern. So ist es im Falle des Land des Lächelns schon bei Richard Tauber gewesen. Sein berühmtes «Dein ist mein ganzes Herz» war ein Hit in den frühen Zeiten von Radio und Schallplatte. Er hat es nicht nur an seine geliebte Lisa gerichtet, sondern an jeden Einzelnen seines weltumspannenden Publikums. Der Adressat der Emotionen kann sich in der Operette von der Figur auf der Bühne auf die versammelte Liebhabergemeinde verschieben. Alle dürfen sich mit dem «Du» und «Dein» gemeint fühlen – als Verabredung, als wissendes Spiel!
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  Sinnliche Reize, Melancholie und ein Augenzwinkern Andreas Homoki inszeniert Franz Lehárs «Das Land des Lächelns» am Opernhaus Zürich. Ein Gespräch über seinen Weg, der anspruchsvollen Form der Operette gerecht zu werden Fotos Danielle Liniger
  Andreas, mit Franz Lehárs Das Land des Lächelns präsentierst Du die erste Operette während Deiner Zürcher Intendanz, und Du inszenierst sie auch gleich selbst. Was magst Du an Operette? Zunächst einmal bin ich ein grosser Freund von guter Unterhaltung. Musiktheater muss ja nicht immer philosophisch schwere Kost sein, sondern soll sich auch von seiner leichteren Seite präsentieren dürfen. Ich habe auch bereits einige Operetten inszeniert wie Kálmáns Csárdásfürstin oder Lehárs Lustige Witwe, sogar ein Musical wie My Fair Lady. Operette zu machen ist für mich jedes Mal eine schöne Herausforderung, gerade auch wegen ihres genuin tänzerischen Charakters. Es gehört zu diesem Genre einfach dazu, dem Publikum visuelle und sinnliche Reize zu bieten, und ich bin der Meinung, dass man das durchaus mit einer gewissen Schamlosigkeit tun soll. Ich geniesse es, mich auf das Sentiment einzulassen und manchmal haarscharf am Kitsch vorbei zu schrammen. Natürlich ist es wichtig, eine reflektierte Haltung einzunehmen und nicht in die alten Operettenkonventionen zu verfallen. Eine Prise Humor gehört immer dazu, ein kleines Augenzwinkern und szenischer Widerstand, wenn es allzu glatt wird. Die spielerische Form und offene Struktur der Operette, die sich zuweilen dem Kabarettistischen annähert, erlaubt mir als Regisseur viele Freiheiten. Gleichzeitig muss man immer sehr genau hinhören, denn der Charme der Operette ist sehr zerbrechlich. Wer beim Land des Lächelns nun mit einer schmissig-leichten Operette à la Lustige Witwe rechnet, wird allerdings überrascht sein: dieses Werk schlägt ernstere Töne an. 1929 in Berlin uraufgeführt, gehört das Land des Lächelns zum Spätwerk Lehárs, zur sogenannten Silbernen Operettenära. Was ist das Besondere an diesem Stück? Auffällig ist, dass sich Lehár in seinen Werken der Zwischenkriegszeit der grossen Oper annähert. Er entfernt sich von der klassischen Operette, die in ihrem Kern eine Komödie war und aus pointierten Dialogszenen und dazwischengeschobenen Musiknummern bestand. Im Land des Lächelns ist die musikalische Struktur viel autonomer. Die Operettendramaturgie wird introvertierter, indem das Schicksal der Protagonisten und ihr Gefühlsleben im Zentrum stehen. Nebenhandlungen, Intrigen und ausgeprägte Milieuschilderungen sind für die eigentliche Geschichte nicht mehr so wichtig. Mein Bühnenbildner Wolfgang Gussmann und ich haben beim Land des Lächelns festgestellt, dass sich die Geschichte und das, was mit den Figuren geschieht, eigentlich allein über die Musiknummern erzählen lässt. Aus diesem Grund haben wir uns schliesslich entschieden, die Dialoge fast ganz wegzulassen und viele Nebenrollen, die musikalisch und auch sonst nichts zum eigentlichen Verlauf der Geschichte beitragen, zu streichen. Auch der Musikstil von Land des Lächelns hat immer weniger mit dem alten Stil der Goldenen
  Wiener Operette zu tun. Instrumentierung, Orchesterstärke und die Gestaltung der Melodien erinnern stark an Puccini, den Lehár überaus bewunderte und mit dem er befreundet war. Man spürt bereits die Filmmusiken der 30-er Jahre. Die musikalische Struktur ist sehr avanciert und überrascht immer wieder mit interessanten Modulationen, Dissonanzen, überraschenden Einbrüchen und Zäsuren. Lehár geht hier virtuos mit den Emotionen um, und manchmal scheint mir, zwinkere er einem zu, als ob er sagen wollte: Schaut alle her, kann ich das nicht gut? Gerade in den Duetten zwischen Lisa und Sou-Chong klingt es oft nach grosser Oper. In unserer Inszenierung fassen wir das Ganze wie eine Revue auf und konzentrieren uns auf die jeweiligen Situationen der Figuren und ihr Emotionsfeld. Schlag auf Schlag folgen einander kontrastierende Musiknummern – Walzer, Schlager, charmantes Wiener Lied, tragische Finali und grosse Tableaux –, die dem Abend insgesamt eine melancholische Grundstimmung geben. Das übliche Operettenpersonal wie Grafen, Generäle oder Diener kommt also nicht mehr vor, im Mittelpunkt der Geschichte stehen Lisa und Sou-Chong. Worum geht es? Kurz gesagt, um den Clash der Kulturen und das Scheitern einer Liebe. Eine selbstbewusste, von Männern umschwärmte junge europäische Frau, Lisa, verliebt sich Hals über Kopf in einen chinesischen Attaché, den schüchternen und zurückhaltenden Sou-Chong. Sie ist bereit, für diese Liebe bis ans Ende der Welt zu gehen und begleitet ihn nach China, nachdem er dort zum Ministerpräsidenten ernannt wurde. In China wird ihr ihre Fremdheit jedoch rasch bewusst. Sie, die eine emanzipierte, moderne Frau ist, wird mit anderen Sitten und einem vollkommen antiquierten Frauenbild konfrontiert. Sou-Chong ist letztlich nicht in der Lage, sich von seinem kulturellen Umfeld zu befreien, auch aufgrund seiner gesellschaftlichen
  Andreas Homoki beim Proben mit Julia Kleiter und Piotr Beczala
  Dein ist mein ganzes Herz! Wo du nicht b kann ich nicht sein
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  Funktion, denn als Ministerpräsident ist er bestimmten politischen Zwängen aus­ gesetzt. Die chinesische Gesellschaft erweist sich Lisa gegenüber als zunehmend feindselig, was nach und nach auch auf Sou-Chong übergreift, worauf diese Beziehung auseinanderbricht. Lisa kehrt in ihre Heimat zurück. Mich berührt an dieser Geschichte, dass sich diese beiden Menschen im Grunde bis zuletzt lieben und um ihre Liebe kämpfen. Wir erleben die Höhen und Tiefen ihrer Beziehung und die Verzweiflung der beiden darüber, dass dieser Verbindung keine Zukunft vergönnt ist. Es gibt kein Happy End, was bemerkenswert ist für eine Operette. Verträgt dieses Genre denn solch eine Tragik? Auf jeden Fall. Die Geschichte ist ja nicht wirklich tragisch, sondern einfach nur wunderbar traurig. Lisa und Sou-Chong, ja selbst das Buffopaar Mi und Gustl, können nicht zusammenbleiben und müssen in dieser Operette voneinander Abschied nehmen, ganz so, wie wir das auch aus melancholischen Liebesfilmen kennen. Jeder von uns fühlt sich da angesprochen, denn jeder weiss, wie schwer Abschiednehmen ist; unser ganzes Leben besteht letztlich aus Abschiednehmen! Deine Inszenierung ist in einem eleganten Revueraum der 20er-Jahre ange­ siedelt. Eine konkrete Aktualisierung des Stoffes wäre für Dich nicht in Frage gekommen? Etwa, um der Frage nachzugehen, wie sich ein Mensch in einem anderen Kontext verhält, oder was es bedeuten kann, in eine fremde Familie einzuheiraten? Dass eine Frau wegen eines Mannes etwa nach Afghanistan oder nach Saudi-Arabien ziehen würde, wäre für mich schon aufgrund des chinesischen Kolorits von Lehárs Musik problematisch. Für mich sind die Situationen, die im Stück erzählt werden, vollkommen zeitlos, so dass ich eine Übertragung ins Heute nicht brauche. Ich finde auch, dass es nicht die Stärke von Musiktheater ist, politische Themen in einer aktualisierten Form darzubringen, denn die Musik hebt es immer in etwas Allgemeingültiges. China ist im Übrigen immer noch sehr weit weg von uns, wenn auch viel näher als in den 20er-Jahren. Die asiatische Kultur und ihre Traditionen sind uns doch im Grunde noch immer sehr fremd. Trotzdem wird hier ein für ein heutiges Empfinden ziemlich klischeehaftes China heraufbeschworen. Die damalige Vorstellung vom chinesischen Volk beschränkte sich auf «Schlitzaugen», das maskenhafte Lächeln, das Geheimnisvoll-Exotische. Wie gehst Du mit Klischees um? Die Operette arbeitet immer mit Klischees, davon lebt sie. Mir macht das Spass. Man muss die Klischees sogar noch ironisch überzeichnen. Ich muss ja kein authentisches China auf die Bühne bringen, es reicht aus, eine kleine Choreografie oder eine deutliche Kostümierung zu zeigen, die im weitesten Sinne an chinesi­sches Ballett oder chinesisches Theater erinnert. Dadurch habe ich schon «Fremdheit» erzählt. Ich zeige nicht wirklich die Chinesen. Die Operette hat seit ihren Anfängen immer auch Gleichheit und Brüderlichkeit gepredigt. Ist es nicht eine traurige Botschaft von Land des Lächelns, dass die kulturellen Unterschiede letztlich nicht miteinander vereinbar sind? Das mag vielleicht bedauernswert sein, ist aber hochaktuell. Tatsächlich leben wir heute in einer Zeit, in der wir feststellen müssen, dass die kulturellen Wurzeln die Menschen sehr stark determinieren und ihr Verhalten bestimmen. Es wird einem bewusst, dass es sehr viel Zeit braucht, um festgefahrene Normen und Welt­ anschauungen zu verändern; diese Prägungen sitzen tief. Aber die Musik Lehárs wagt dennoch die wunderschöne Operetten-These: «Meine Liebe, Deine Liebe, die sind beide gleich!» Das Gespräch führte Kathrin Brunner
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  Operette passt zu mir Julia Kleiter singt zum ersten Mal die Lisa in Franz Lehárs «Das Land des Lächelns». Und das ist gar nicht so leicht, wie man vielleicht denken würde Text Beate Breidenbach
  «Mir tut alles weh», stöhnt Julia Kleiter, als wir uns auf der Probebühne des Opernhauses am Escher-Wyss-Platz treffen. Dort laufen gerade die Proben zu Lehárs Das Land des Lächelns, Julia singt die Lisa. Wie kann das sein? Operette ist doch locker und leicht, der reinste Spass für Publikum – und Darsteller! Spass hat sie durchaus während der Proben, meint die Sopranistin, aber was für Theaterleute eine Binsenweisheit ist, gilt auch hier: Das Leichte ist oft das Schwerste. Damit eine Szene wie das bezaubernde Duett von Lisa und Su Chong, «Trinken Sie mit mir ein Tässchen Tee», charmant und unangestrengt über die Rampe kommt, ist harte Arbeit nötig. Zumal wenn die Solisten nicht nur singen, sondern auch tanzen. Dann entscheidet das perfekte Timing alles. Jeder Schritt, jede Drehung, jeder Blick muss sitzen, und man muss genau festlegen, wer in welchem musikalischen Moment wo steht, damit der Gesang ins Publikum strahlen kann und nicht von den Kulissen verschluckt wird. Und die erarbeiteten Bewegungsabläufe müssen so oft wiederholt werden, bis sie quasi von selbst funktionieren. Operette ist für Julia Kleiter Neuland. Zwar hat sie die Lisa während ihres Ge­ sangs­studiums an der Kölner Hochschule vor mittlerweile 15 Jahren schon einmal gesungen. Seitdem war sie aber eher bei Mozart zuhause: Gleich nach dem Studium debütierte sie als Pamina an der Opéra National de Paris, die Pamina sang sie an der Metropolitan Opera in New York, und auch hier am Zürcher Opernhaus war sie bis­her vor allem als Mozart-Sängerin zu hören mit Partien wie Serpetta, Pamina und Ilia unter Nikolaus Harnoncourt, Figaro-Gräfin und in der letzten Spielzeit auch Fiordiligi. 2014 stand sie neben Jonas Kaufmann auf der Bühne, in einem Konzert mit Operettenhits, das auch als CD und DVD unter dem Titel «Du bist die Welt für mich» erschien. Und nun also ihre Wunschpartie Lisa: für Julia die ideale Brücke zwischen Mozart und den grossen lyrischen Partien, die sie in nächster Zukunft geplant hat – die Agathe im Freischütz an der Mailänder Scala zum Beispiel. Denn Lehárs Operette kennt neben dem luftig-leichten Tee-Duett, das auch aus einer Berliner 20er-Jahre-­ Revue stammen könnte, noch ganz andere Farben: Im ersten Finale wird es regelrecht dramatisch, das gross besetzte Orchester entwickelt eine Dynamik und einen Schmelz wie sonst nur bei Puccini. Diese grossen emotionalen Ausbrüche sind anstrengend zu singen, meint Julia Kleiter; sie stellen ähnliche Anforderungen an die Stimme wie zum Beispiel eine Mimì in La bohème. Berührungsängste mit der Operette hatte sie nicht; sie fühlte sich, so erzählt Julia Kleiter, schon als Kind eher in der romantischen Musik zuhause als zum Beispiel im Barock. Und das, obwohl ihre Anfänge als Sängerin in den Limburger Domchor zurückreichen, wo vorwiegend barocke geistliche Musik gesungen wurde. Dass es so
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  natürlich und völlig unangestrengt wirkt, wenn Julia Kleiter auf der Bühne steht und singt, hat sicher damit zu tun, dass das Singen schon als Kind für sie ganz selbstverständlich dazugehörte. Ihre beiden Brüder sangen ebenfalls im Chor, und der Vater verdiente sein Geld zwar als Hockeytrainer, war aber darüberhinaus auch Hobbysänger und Opernliebhaber. «Das Genre Operette passt zu mir», meint Julia Kleiter, «es liegt mir, einer Rolle etwas Frisches, Lustiges zu geben». An der Diva allerdings müsse sie noch arbeiten: «Lisa ist eine Rolle, mit der man sich nicht im Ensemble verstecken kann – sie tritt auf, und alle Blicke sind nur noch auf sie gerichtet.» So im Mittelpunkt zu stehen, von allen begehrt und umschwärmt zu werden, die Verführerin zu spielen, die gerne flirtet und die Männer reihenweise um den kleinen Finger wickelt, das ist ungewohnt für Julia Kleiter – «aber das ist ja auch das Tolle an meinem Beruf, dass ich auf der Bühne diese Frau sein darf, die ich sonst nie wäre». Lisa ist «eine richtige Primadonna». Aber es gibt ja neben ihr auch noch einen Primo uomo, und was für einen.
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  «Zum Glück!», lacht Julia Kleiter. Es ist ihr nämlich gar nicht so unrecht, dass der Tenor Piotr Beczala noch ein bisschen mehr im Rampenlicht und im Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit steht als sie. Und davon abgesehen ist ein Partner wie Beczala «ein Geschenk – jemand der so singt und so spielt wie er, der so erfahren ist und so ein toller Kollege – einfach fantastisch»! Mit ihm fällt es leicht, «aufs Ganze zu gehen», und mit ihm werden die Szenen trotz der manchmal mühsam erarbeiteten und unbedingt nötigen Präzision nie mechanisch, sondern bleiben auch nach der zehnten Wiederholung frisch und lebendig. Operette, so Julia Kleiter, muss man dar­stellerisch ganz anders angehen als Mozart. Viel ausgestellter, viel körperlicher, weniger verinner­ licht. Und man muss dahinter stehen, muss auch kitschige Momente überzeugend präsentieren. «Sonst kann es schon mal peinlich werden.» Andreas Homoki ist dafür der ideale Regisseur. «Er hat sehr konkrete Vorstellungen von einer Szene, lässt uns aber auch die Freiheit, Dinge gemeinsam zu entwickeln. Er ist sehr aufmerksam für das, was wir mitbringen.» Ausserdem arbeitet er sehr genau – und das ist, so Julia Kleiter, gerade bei diesem Stück entscheidend, «sonst sackt es ab in Langeweile». Mit der Lisa im Land des Lächelns kann sie sich durchaus identifizieren. Denn die ist ziemlich selbstbewusst und hat ihren eigenen Kopf. Der chinesische Prinz Sou-Chong fasziniert sie durch seine Fremdheit. Er ist schüchtern und höflich und so ganz anders als all die anderen Männer, die Lisa bis dahin kennen gelernt hat. Sie wartet nicht lange darauf, dass er fragt, ob er sie küssen darf – sie küsst ihn einfach gleich selbst. Und als sie erfährt, dass er zurück nach China muss, beschliesst sie kurzerhand, mit ihm mitzugehen – ohne irgendjemanden um Erlaubnis zu bitten, und obwohl sie im tiefsten Innern weiss, dass die Beziehung zum Scheitern verurteilt ist. In ihrer Verliebtheit glaubt sie einen Moment lang daran, in China glücklich werden zu können. Auf die schmerzhafte Erkenntnis, dass das nicht möglich ist, folgt der Entschluss, zurück nach Wien zu gehen – obwohl Sou-Chong sie zunächst nicht freigeben will und der Meinung ist, sie könnte sehr wohl seine Frau bleiben, auch wenn er aus Gründen der Tradition vier Chinesinnen heiraten muss. Hier, so meint Julia Kleiter, stellt Lehárs 1929 uraufgeführte Operette Fragen, die auch heute wieder aktuell sind – inwiefern nämlich so unterschiedliche Kulturen wie die westeuropäische und die chinesische überhaupt miteinander vereinbar sind, und ob eine moderne Frau wie Lisa in China glücklich werden kann, ohne sich den dortigen Gegebenheiten anzupassen. Im wirklichen Leben funktioniert die Multi-Kulti-Ehe übrigens besser als auf der Operettenbühne: Julia Kleiter ist seit mittlerweile 10 Jahren mit dem amerikanischen Tenor Eric Cutler verheiratet. Auch wenn natürlich die amerikanische Kultur ihr nicht annähernd so fremd ist wie die chinesische: Eine Herausforderung ist die Beziehung der beiden allemal. Seit der Geburt der beiden Kinder wird jedes Angebot doppelt geprüft. «Das Leben vieler anderer Opernsänger, die nur noch im Hotelzimmer leben und von einem Engagement zum anderen reisen, funktioniert für mich nicht», meint Julia Kleiter, «dafür ist es mir zu wichtig, meine Kinder aufwachsen zu sehen». Sie singt deshalb vorwiegend Konzerte und hat ihre Opernengagements stark zurückgeschraubt. Reizvolle Angebote von grossen Opernhäusern bekommt sie trotzdem, und ganz auf die Opernbühne zu verzichten, kann sie sich nicht vorstellen. Aber ihr Kalender und der ihres Mannes müssen zusammenpassen, damit es möglichst selten vorkommt, dass beide Eltern gleichzeitig unterwegs sind. Dafür verzichten beide zu gleichen Teilen immer wieder auf Engagements. Dass das funktioniert, darauf ist Julia Kleiter auch ein kleines bisschen stolz. Und dass nicht alle Intendanten dafür Verständnis haben, dass sie attraktive Angebote auch mal ablehnt, damit kann sie leben. Umso schöner, dass sie nun am Opernhaus Zürich zu Gast ist.
  Das Land des Lächelns Operette von Franz Lehár Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Andreas Homoki Bühnenbild Wolfgang Gussmann Kostüme Wolfgang Gussmann Susana Mendoza Bühnenbildmitarbeit Thomas Bruner Lichtgestaltung Franck Evin Video-Design Tieni Burkhalter Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Choreografie Arturo Gama Dramaturgie Kathrin Brunner Prinz Sou-Chong Piotr Beczala Lisa Julia Kleiter Mi Rebeca Olvera Graf Gustav von Pottenstein Spencer Lang Tschang Cheyne Davidson Obereunuch Martin Zysset
  V vorb
  Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Tänzerinnen
  Premiere 18 Juni 2017 Weitere Vorstellungen 21, 25, 29 Juni, 2, 6, 9, 13 Juli 2017 Partner Opernhaus Zürich
  Vorbei ist der Liebesmai! Vorbei, bei!
  34 Volker Hagedorn trifft…
  Piotr Beczala Piotr Beczala ist einer der gefrag­ testen Tenöre weltweit und gastiert regel­ mässig an Häusern wie der New Yorker Met, Mailänder Scala, Wiener Staatsoper oder Pariser Opéra. Un­ längst gab er in Dresden sein Rollendebüt als Lohengrin. Mit der Rolle von Sou-Chong aus Lehárs «Das Land des Lächelns» kehrt er ans Opernhaus Zürich zurück, nachdem er hier im Ensemble war und zahlreiche Partien seines Faches sang, darunter Rodolfo («La bohème»), Gustavo («Un ballo in maschera»), Alfredo («La traviata») oder Prinz («Rusalka»). 2013 erschien seine CD «Mein ganzes Herz», die Richard Tauber ge­ widmet ist.
  Seit drei Jahren gibt es eine neue Attraktion in Czechowice-Dziedzice, einem Städtchen von 35.000 Einwohnern im Süden Polens, an den Ausläufern der Karpaten. An manchen Tagen wird das Miejski Dom Kulturi, das Kulturzentrum im Art-Deco-Stil, zum Opernkino. Dann werden Produktionen der MET live aus New York übertragen. «Sie kommen alle in Anzügen mit schwarzen Fliegen, trinken ein Glas Wein, das ist wirklich ein grosses Ereignis», sagt Piotr Beczala, der dieses Kulturzentrum bestens kennt. Er sagt nicht, dass es für die Leute ein besonders grosses Ereignis sei, wenn er selbst auf der Leinwand zu erleben ist, als Lenski im Onegin etwa oder als Herzog im Rigoletto. Aber das ist es. Erst recht, wenn er sie im Pauseninterview auf polnisch grüsst. Da sehen sie dann sehr helle Augen über breiten Wangenknochen, ein Kinolächeln, in dem auch ein wenig Raubtier steckt, einen stattlichen Mann, mal mit, mal ohne Bärtchen unter der Nase, den man sich auch gut als Hollywoodmusketier der 1960er Jahre denken kann. Jetzt sitzt er mir gegenüber, im Foyer der Probebühne, nach ei­ ner szenischen Probe für Das Land des Lächelns. Die Art von Arbeit, bei der auch die zehnte Wiederholung eines Ganges nicht langweilig wird, weil so vieles gleichzeitig passiert in wenigen Takten, weil Julia Kleiter und Piotr Beczala den Flirt zwischen Lisa und Sou-Chong so virtuos zwischen Erotik und Komik balancieren, wie Regisseur Amdreas Homoki sich das wünscht. Zwischendurch wird viel gelacht. Wenn Piotr Beczala von Czechowice-Dziedzice erzählt, wo er vor fünfzig Jahren geboren wurde, gerät man in eine andere Welt. Hätte es jenes Kulturzentrum nicht gegeben, in dem sich auch ein Chor zum Proben traf in den 1980er Jahren, dann könnte er jetzt nicht live aus New York grüssen. «Meine Eltern sind wirklich einfache Leute, und die nächste Musikschule war dreissig Kilometer entfernt. Das Einzige, was in Czechowice-Dziedzice kulturell wirklich funktionierte, war dieser Chor.» Mit neunzehn sang er da mit, und die Dirigentin hatte gute Ohren. Sie fand, Piotr könne sich ausbilden lassen, an der Musikakademie in Katowice. Das war eine exzellente Idee. Dabei spielte Piotr nicht Klavier, wusste nichts von Harmonik und Gehörbildung, «ich war der einzige Student ohne jegliche Vorbereitung», sagt er, «aber – pffff – das geht auch. Ich habe sechs Jahre lang brav studiert und hatte immer das Gefühl, irgend­ was stimmt nicht mit der Ausbildung. Musikgeschichte, Fechten, sogar Ballett, das hatten wir alles, aber viel zu wenig Gesangsstunden.» Er besuchte dafür Kurse bei Sena Jurinac, der serbischen Sopranlegende. «Die hat gesagt, Junge, vergiss den Puccini, viel zu früh, jetzt singst du Mozart. Wenn so eine grosse Sängerin das sagt, dann halte ich die Klappe und folge. Man kann in diesem Beruf schon viel verlieren, wenn man nur wenig falsch macht.» Sena Jurinac stellte die richtige Weiche. Die führte den jungen Mann erstmal in die Opernprovinz, denn das war Linz damals noch, Anfang der neunziger Jahre. Piotr sah sich als Mittzwanziger «am Ende der Welt». Aber am Landestheater lernte er seine Frau kennen, eine Sängerin, und in Salzburg nahm er Unterricht bei Dale Fundling, einem texanischen Gesangslehrer, der mit ihm nochmal bei Null begann. «Die Arbeit hat ziemlich schnell Früchte getragen. Bald wusste ich, dass mein Können über Linz schon hinausgewachsen war. Aber alles in meinem Leben kommt ein bisschen spät.» Oder gerade richtig, wie 1996. «Ich hatte vormittags Belmonte in der Probe gesungen, um halb eins hat der Agent angerufen und gesagt, dass abends in Zürich ein Rinuccio gebraucht wird. Ob ich mir das zutrauen würde?» Die Partie in Puccinis Gianni Schicchi konnte er. «Um vier geflogen, um sechs in Zürich, auf Video das Ganze angeschaut, Hosen angepasst, ruckzuck auf die Bühne.» Er muss der Kracher gewesen sein. Am nächsten Morgen hatte Intendant Alexander Pereira schon einen Dreijahresvertrag vorbereitet. Kurz
  danach kam Ion Holender, Chef der Wiener Staatsoper, mit demselben Angebot. Dort war Beczala bei einem Te Deum von Anton Bruckner eingesprungen. Es scheint dem Schicksal mitunter zu gefallen, jemanden zappeln zu lassen und ihm dann alle Türen aufzustossen. «Man muss ein bisschen Geduld haben, ein bisschen Glück.» Zürich blieb für siebzehn Jahre Beczalas Basis, und in der Probe merkt man, dass er sich hier zuhause fühlt. Und in der Operette. Da stelzt kein Jetsetter herum, der sich mal eben zum leichteren Genre herablässt, da wirft sich einer ganz in die Rolle des verliebten und verstörten Exoten. «Wie fremd fühlt sich jemand im fremden Land? Das ist ein heisses Thema», meint Beczala. «Während der Mann am Anfang grosse Unsicherheit zeigt, bekommt er später, zurück in China, ein anderes Gesicht. Da spielt er den Macho. Wenn man auf eigenem Boden ist, verliert man schnell das Korsett der Höflichkeit. Wie in einer Kneipe, in die nur die Einheimischen gehen.» Auch stimmlich sieht er sich herausgefordert. «Sou-Chong ist fast ein lirico spinto-Tenor. Er hat viel Expressives in der Mittellage, muss aber auch eine ganz elegante hohe Lage präsentieren können. Und das oft in raschem Wechsel.» Das sei der sängerische Unterschied zwischen Operette und Oper, in der eine Partie weitgehend für einen bestimmten Stimmtypus durchkomponiert ist. «Auch Gustav Mahler macht es im Lied von der Erde wie ein Operettenkomponist. Die drei Tenorlieder sind für drei verschiedene Typen geschrieben, man muss da einen Spagat machen zwischen Dramatik und Lyrik.» Gesangstechnik interessiert ihn immens, über Sänger des 19. Jahrhunderts wie Meyerbeers Startenor Adolphe Nourrit spricht er wie über lebende Kollegen: «Eine ganz robuste Stimme mit einem weissen Top! Heute ist ein hohes C ein Prunkton, bei Meyerbeer muss man dort Vokale und Konsonanten sprechen können, mit der voix mixte, einer Mischung aus Brustton und Falsett. Ich selbst benutze eine Art des Gesangs, die Ende des 19. Jahrhunderts erfunden wurde, zu Carusos Zeit.» Es war ein langer Weg zur differenzierten Technik für das Repertoire zwischen Verdi und Puccini, Gounod und Massenet. Als er sich dort längst sicher fühlte und ihm die MET für sein Debüt Mozarts Tamino anbot, lehnte Beczala ab. «Alle sagten, du hast nicht alle Tassen im Schrank, der MET sagt man nicht ab! Aber ich wollte mich da nicht als Mozarttenor präsentieren, also mit meinen Anfängen. Und was kann man über Tamino sagen? Nett, mehr nicht.» So wurde es der Herzog in Rigoletto, mit dem Beczala die New Yorker 2006 so nachhaltig begeisterte, dass er inzwischen einen seiner drei Wohnsitze in New York hat, einen weiteren in Wien und immer noch die Basis in der Schweiz, deren Staatsbürger er inzwischen auch ist. Hauptnationalität? «Kosmopolit.» Seine polnische Herkunft erklärt aber ein bisschen, warum er Oper und Operette völlig gleichrangig behandelt. Nicht nur sein Lehrer in Katowice war Operettensänger, auch der Heros polnischer Vokalkunst schlechthin, Tenor Jan Kiepura, verband selbstverständlich Verdi und Lehár. Beczalas Liebling ist aber Richard Tauber, dem er bei der Deutschen Grammophon eine Hommage widmete. «Schock, Wunderlich, Gedda… jeder, der was von sich hielt in der goldenen Zeit, hat dieses Genre gesungen. Die Musik ist wunderbar gut instrumentiert! Aber in den Siebzigern und Achtzigern hat man sie für unbedeutend gehalten. Und je höher man sich als Sänger gearbeitet hat, je besser die Häuser waren, desto weniger spielten sie Operette. Das ändert sich allmählich.» Wobei er zugibt, dass die klassische Nummernfolge mit Dialogen dazwischen «ein bisschen zu wenig für ein ambitioniertes Haus» ist. Ihm gefällt es darum, dass Andreas Homoki das Land des Lächelns umgebaut hat – weniger Dialoge, neue Konstellationen. Sou-Chong singt Von Apfelblüten einen Kranz nicht mehr staunenden Hofdamen vor, sondern ausgerechnet Gustl, dem abgeblitzten Nebenbuhler. Und er ist bei aller Liebe einsam in der Fremde. «Mach dir klar: Ich passe nicht hierhin!», ruft der Regisseur. Piotr Beczala, hoch aufgerichtet in Bluejeans und schwarzem Frack, parodiert einen Weinkrampf und schluchzt: «Ich dachte, Operette ist lustig!» Dann singt er sehr zart. Volker Hagedorn
  Geniale Stelle 37
  Kommen wir zum Schluss! Ein Strich in Richard Wagners «Lohengrin»
  Manchmal kann an einem Stück auch genial sein, was gar nicht vorhanden ist. Also zum Beispiel ein beherzter Strich, mit dem der Komponist sich von einer Passage getrennt hat, die zu lang geraten oder nicht überzeugend gelungen war. Ein prominentes Beispiel für einen solchen «genialen Strich» finden wir in der sogenannten Gralserzählung im dritten Akt des Lohengrin. Es war, das muss Wagner bewusst gewesen sein, ein grosses Wagnis, den ausführlichen Bericht vom Gral und seinen Wundern ans Ende des langen und ereignisreichen Stücks zu setzen. Die Gefahr ist gross, dass die Zuschauer schon zu ermüdet sind, um dieser Szene noch aufmerksam zu folgen. Aber ihm blieb keine Wahl: Es muss erzählt werden, wer Lohengrin ist und woher er kommt, und der Stoff verlangt, dass diese Erzählung am Ende steht. Aus­serdem war er wohl überzeugt, die Schwierigkeit mit seiner Musik überwinden zu können. Und er hatte recht: Auch wer den Lohengrin zum ersten Mal sieht, wird dem suggestiven Zauber dieser Erzählung erliegen und sie als einen der Höhepunkte der Oper unauslöschlich in Erinnerung behalten. Der gewaltige Steigerungsbogen von den ätherischen Klängen des Grals-Mysteriums bis zum triumphal-katastrophalen Ziel­ punkt der Namensnennung schlägt jeden Zuhörer unfehlbar in seinen Bann. Und keiner würde von selbst auf den Gedanken kommen, dass diese Erzählung einmal fast doppelt so lang gewesen ist. Ursprünglich folgte auf die Namensnennung nämlich noch ein zweiter Teil, in dem Lohengrin sich nach dem Willen des Komponisten daranmachen musste, die letzten dramaturgischen Lücken des Stücks zu stopfen und zu erzählen, wie der Schwan ins Gralsgebiet gelangt ist, wie und warum er dort in Dienst genommen wurde und warum er Lohengrin nach Brabant brachte und ihn nun wieder abholen wird. Diesen Abschnitt hat Wagner noch vor der Uraufführung gestrichen und aus den Textbüchern entfernen lassen. Auch damit hatte er zweifellos recht. Das Stück bezieht seine Spannung aus der Erwartung des Augenblicks, in dem der geheimnisvolle Ritter seinen Namen nennen muss, er ist die Klimax der gesamten Entwicklung, noch einmal betont durch den zwingenden Aufbau dieses Abschnitts der Erzählung. Wenn der Ritter danach weiterspricht und – sozusagen buchhalterisch auf Vollständigkeit bedacht – die weiteren noch fehlenden Informationsbrocken nachreicht, muss das zwangsläufig den «erkältenden Eindruck hervorbringen», den Wagner in seinem Brief an Liszt, der die Uraufführung in Weimar vorbereitete, als Begründung für seine Entscheidung genannt hat. Übrigens scheint Wagner schon bei der Komposition den «erkältenden Eindruck» empfunden zu haben, denn dieser Abschnitt gehört ohne Zweifel zum Schwächsten, was er je komponierte, er klingt wie die Arbeit eines gewissenhaften Assistenten, der den Rest der Erzählung unter Verwendung von Motiven des verehrten Meisters ausgeführt hat. Musikalisch ist also nichts verloren gegangen, aber diesem Strich fallen einige Informationen zum Opfer, ohne die das Stück nicht vollständig verstanden werden kann. Sie wegzulassen, war auch ein Wagnis, und hier verliess sich Wagner ganz auf seine profunden Kenntnisse der Strukturen und Mechanismen des Theaters, die z. B. bewirken, dass das Publikum an diesem Punkt der Handlung nur noch das Ende der traurigen Liebesgeschichte sehen will und Informationen, die damit nicht unmittelbar verbunden sind, nicht vermissen wird. Wir haben es wirklich mit einem genialen Strich zu tun – denn der ihn anordnete, war ein Theatergenie. Werner Hintze
  Schenke mir dein Vertrauen Zwei Sekundarklassen vom Schulhaus Käferholz erarbeiten das Tanz-Perkussions-Projekt «#Rituals». Im Juli kommt es auf unserer Studiobühne zur Aufführung. Eine Reportage. Text Fabio Dietsche Fotos Frank Blaser
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  ontag früh. Gähnende Teenies schleppen sich in die erste Unterrichtsstunde der neuen Woche. Auch die Schülerinnen und Schüler der dritten Sekun­ dar­klassen vom Schulhaus Käferholz sehen müde aus. Aber das hat einen besonderen Grund: Sie sind gerade von einem dreiwöchigen Sprachaufenthalt in Kalifornien zurückgekehrt. Joe Hediger, Klassen- und Englischlehrer, ist es ein Anlie­ gen, dass die 15- und 16 -Jährigen nicht nur die Schulbank drücken; die Amerika-Reise ist Teil der Vorbereitungen auf das «First»-Englischzertifikat, ausserdem besucht er mit seiner Klasse regelmässig Konzerte oder Theateraufführungen. Mit offenen Sinnen und guten Perspektiven will er die Jugendlichen aus der obligatorischen Schulzeit entlassen können. Und der heutige Vormittag ist schon wieder einem besonderen Projekt gewidmet: Unter Anleitung von professionellen Choreografen, Musikern und Theaterpäda­gogen erarbeiten die beiden Sekundarklassen über einen Zeitraum von sechs Monaten hinweg eine eigene Musik- und Tanz-Performance, die im Juli auf der Studiobühne des Opernhauses zur Aufführung gelangen wird. Nach einem erfolgreichen Pilot­projekt dieser Art zum Thema «Romeo und Julia» im Juli 2015 heisst das Thema dieser Neu­ auflage #Rituals. Die Inspiration lieferte Igor Strawinskys Ballett Le Sacre du printemps, das zu Beginn dieser Spielzeit mit dem Ballett Zürich in der Choreografie von Edward Clug zu erleben war. Ein archaisches Opferungsritual steht im Mittelpunkt dieses epochemachenden Werks – und spätestens seit dem Berliner Rhythm Is It!-Projekt unter Sir Simon Rattle und Royston Maldoom ist bekannt, dass dieses rhythmisch und tänzerisch faszinierende Stück bei Jugendlichen Erstaunliches auslösen kann. Nicht Strawinskys Originalmusik, sondern Rhythmus und Tanz sind die Elemente, mit denen sich die Schülerinnen und Schüler hier auseinandersetzen. Im Tanzstudio steht heute für die eine Hälfte der Klasse die achte choreografische Probe an. «Wir beginnen mit unserem kleinen Ritual», sagt die Choreografin Sonia Rocha. Jeder Schüler und jede Schülerin wird mit Namen aufgerufen und ist aufgefordert, eine einfache tänzerische Aktion auszuführen. Das erfordert am frühen Morgen sichtlich Überwindung. Doch spätestens nach dem gemeinsamen Warm-up sind die Hemmungen fortgewischt. Ein Grinsen huscht über die Gesichter der Jugendlichen, und nach und nach kommt Rhythmus in die schläfrigen Gliedmassen. Der Beat dröhnt vorläufig aus der Stereoanlage; bis zum Aufeinandertreffen mit der anderen Klassenhälfte, die unterdessen die Musik des Projekts erarbeitet, müssen die bisher entwickelten choreografischen Muster noch mehrfach wiederholt, memoriert und erweitert werden. Die Schülerinnen und Schüler der beiden Klassen durften selber wählen, ob sie tanzen oder Musik machen wollen. Und die Verteilung ist erstaunlich gut aufgegangen: Beide Gruppen bestehen je zur Hälfte aus Mädchen und Jungen. Tanzen, Mädchen­ sache? Fehlanzeige! «Natürlich haben die Jugendlichen ganz unterschiedliche Begabungen. Die einen haben schon tänzerische Erfahrung, und das ist gut für die Gruppendynamik. Diejenigen, die richtig Spass am Tanzen haben, erfüllen gegenüber den anderen eine Vorbildfunktion und stecken sie mit ihrer Begeisterung an», sagt Sonia. Aber auch sie und Félix Duméril, der zweite Choreograf, wissen, wie man die Schülerinnen und Schüler für den Tanz begeistern kann. Voller Elan arbeiten sie an
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  links: Lucas Niggli leitet die musikalische Probe im Atelier von Thomas Dubs. oben: Die Choreografieassistentin Debora Rusch mit einer Schülerin.
  tänzerischen Grundlagen und an den einzelnen Abschnitten einer Choreografie, die hier nach und nach entsteht. Mit einer trockenen Schulstunde hat dieser Morgen nichts gemein; und doch «lernen» die Jugendlichen hier Elementares. Etwas über den Umgang mit dem anderen zum Beispiel. Jetzt steht nämlich eine kleine Choreografie-­ Erweiterung an: Die Tänzerinnen und Tänzer stehen in zwei Reihen; die Jungen vorne, die Mädchen dahinter. «Und jetzt springen die Mädchen auf den Rücken der Jungs, Huckepack!», erklärt Sonia und demonstriert die Aktion mit ihrem Choreografiepartner. – Körperkontakt! Das Gekicher ist gross… Bevor das Element in die Chorografie eingebaut wird, sollen es alle in Ruhe ausprobieren. «Gib mir dis Vertraue», versucht ein Junge das hinter ihm stehende Mädchen zu überreden. Und nach ein paar holprigen Anläufen ist das Vertrauen plötzlich da. In einem Alter, in dem sich der Körper verändert, die Gefühle verrückt spielen und man sein Gesicht am liebsten hinter dichten Haarsträhnen oder tief in der Kapuze des Pullovers verstecken möchte, sind kleine Rituale hilfreich – sie können Sicherheit und Halt geben, in einer Lebensphase, die so viel Neues mit sich bringt. Wer kennt nicht die Begrüssungsrituale der Jugendlichen. Wer sie beherrscht, gehört dazu. Rituale sind immer auch ein Marker für Zugehörigkeit. Zu verschiedenen Kulturen zum Beispiel. «Ausser zwei Schweizern haben alle Jugendlichen der Tanzgruppe eine andere Nationalität», erklärt Sonia Rocha. «Wir versuchen in diesem Projekt deshalb auch rituellen Besonderheiten der verschiedenen Kulturen nachzugehen und uns davon inspirieren zu lassen». Szenenwechsel. Im Atelier des Zürcher Künstlers Thomas Dubs, einer ehemaligen Biskuitfabrik, hat sich die andere Hälfte der Klasse versammelt. Hier entsteht die Musik des Projekts #Rituals auf einem ganz besonderen Instrumentarium: Es besteht aus verschiedensten Trommeln, Xylophonen, Röhren, Ratschen und Klanghölzern. Alle hat Thomas Dubs selber in Handarbeit angefertigt, mit Erlenholz aus dem nahegelegenen Sihlwald. Für das Projekt stellt er sein Kunstwerk, das in den 1970er-Jahren entstanden ist, den Schülerinnen und Schülern zur Verfügung. Jugendliche und Schlagwerk – man stellt sich auf Radau ein. Doch wider Erwarten ist es mucksmäuschenstill in dem schlichten, gut durchleuchteten Raum, der ein bisschen sakral anmutet. Die Jugendlichen hören zu. «Wenn wir aus der Stille heraus agieren, dann wird es viel präziser!», sagt Lucas Niggli. «Versucht mal, nur so laut zu spielen, dass ihr die Anderen noch hören könnt.» Der Schweizer Perkussionist, der die Probe leitet, ist ein Glücksfall für dieses Projekt; er ist ein äussert vielseitiger Musiker, der seine überbordende Energie genau zu bündeln und einzusetzen weiss: «Im optimalen Fall soll die Musik, die im Rahmen dieses Projekts entsteht, die Musik der Schülerinnen und Schüler sein. Ich bringe viele Ideen und erarbeite mit ihnen
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  Basics. Aber ich lasse sie auch improvisieren. Am Ende sollen sich die Schüler mit ihrer Musik identifizieren können.» Zu den Basics gehört zum Beispiel das gleichzeitige Einsetzen aus der Stille heraus. Niggli bestimmt ein Mädchen zur Stimmführerin – und erklärt, wie das im Sinfonieorchester funktioniert, wo jede Streichergruppe von einem Stimmführer angeleitet wird, der die Verantwortung für seine Gruppe trägt. Das umfangreiche Schlagwerkinstrumentarium erinnert unter den Schlägeln von 25 Jugendlichen auch sonst an ein Sinfonieorchester: Ganz hinten spielen zwei Jungs mit Basecaps den «Kontrabass» – die tiefen Töne werden durch Schläge auf grosse Holzröhren erzeugt. Auch hier geht es um das gegenseitige Vertrauen: Kommt der Basston zu spät, dann fällt auch der Kollege, der den Quintton dazu spielen soll, aus dem Rhythmus… Welche Bedeutung hat Strawinskys Sacre du printemps für Lucas Niggli und für dieses Projekt hier? Gerade hinsichtlich des Rhythmus ist Strawinskys Partitur ja sogar für Profi-Musiker eine Herausforderung. Kann man Laien solch komplexe rhythmische Strukturen beibringen? Niggli meint, dass Strawinskys Musik für ihn vor allem in der Vorbereitung wichtig gewesen sei: «Ich habe mich von den verschiedenen Energien inspirieren lassen, die es in diesem Stück gibt – da ist Grobes drin, Dramatisches, aber auch Atmosphärisches und Grooviges… Aber wir machen hier natürlich keine Sacre-­ Adaption. Wichtig sind uns die Rituale, die in Strawinskys Stück Thema sind und sich in musikalischen Mustern und Energien niederschlagen.» Eine ganze Reihe von musikalischen Mustern ist in den bisherigen acht Proben schon entstanden. Jetzt versucht Niggli mit seinen Musikern, verschiedene solcher Muster aneinanderzuhängen und miteinander zu verbinden. Er selbst fungiert als Dirigent und gibt den verschiedenen Gruppen die Einsätze. Hin und wieder lässt er einzelne Schülerinnen und Schüler, die sich das zutrauen, Solopassagen interpretieren. Der Klang schwillt an, immer mehr Instrumente kommen dazu, die Hände der Jugendlichen wirbeln… Dann, mitten in dem ekstatischen Tohuwabohu, springt Lucas Niggli und landet wieder. Er ist jetzt der Tänzer. Immer wieder springt er, zehn, zwölf Mal, bis wirklich jeder Musiker genau dann auf sein Instrument schlägt, wenn er mit seinen Füssen auf dem Boden aufschlägt. Niggli hat die Tänzer, die gleichzeitig im Studio proben, immer im Hinterkopf. Und auch einer der Schüler meldet sich während dieser Probe zu Wort und möchte wissen, wie das denn am Ende eigentlich alles zusammenkommt? Die Leiter des Projekts #Rituals haben auf diese Frage noch keine konkrete Antwort. Das Zusammenführen der beiden Hälften gehört sicher zu den schwierigsten, aber auch spannendsten Phasen dieses Vorhabens. Die Köpfe zer­ brechen sich Sonia Rocha, Félix Duméril, Lucas Niggli und die Musiktheaterpädogo­ gen des Opernhauses, Bettina Holzhausen und Roger Lämmli, schon jetzt über eine Gesamtdramaturgie dieses Stückes, das in einem von Elisa Alessi eigens dafür entworfenen Bühnenbild zur Aufführung kommen wird. Ab Anfang Juni vereinen sich die beiden Klassen dann für die Zeit von vier Wochen auf der Studio­bühne des Opernhauses, um aus vielen kleinen Ritualen ein grosses zu schaffen. Und was bleibt, wenn das Rampenlicht erlischt? «Das Projekt hat natürlich einen pädagogischen Zweck, aber in erster Linie ist es ein künstlerisches Projekt», sagt Lucas Niggli. «Die Jugendlichen sollen verstehen, mit welcher Leidenschaft ein Künstler seine Arbeit vermitteln möchte. Wenn etwas von dieser Einstellung bei ihnen fürs Leben hängen bleibt, dann bin ich sehr glücklich!»
  #Rituals Tanz-PerkussionsProjekt mit SekundarschülerInnen des Schulhauses Käferholz Choreografie Félix Duméril, Sonia Rocha Musikalische Leitung/ Komposition Lucas Niggli Bühnenbild/Kostüme Elisa Alessi Instrumentenbau Thomas Dubs Produktionsleitung Bettina Holzhausen, Roger Lämmli Patronat Christian Spuck Premiere 7 Juli 2017 Weitere Vorstellungen 8, 9, 11, 12 Juli 19 Uhr Studiobühne Unterstützt von
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  Er wäre gern ein Fiesling Martin Gantner über Telramund in Richard Wagners «Lohengrin»
  Martin Gantner Illustration: FLAG Aubry Broquard
  Der Bassbariton Martin Gantner war am Opernhaus Zürich als Nick Shadow in «The Rake's Progress» und als Kurwenal in «Tristan und Isolde» zu erleben sowie in «Palestrina», «Ariadne auf Naxos» (Musik­ lehrer), «Der Rosen­ kavalier» (Faninal), «Die Meistersinger von Nürnberg» (Sixtus Beckmesser) und «Fidelio» (Pizarro). Nun kehrt er ab 4. Juli als Telramund ans Opernhaus zurück.
  Der Telramund gilt als Killerpartie. Viele Sänger fürchten die Anfroderungen dieser Partie. Warum? Weil sie heftige Ausbrüche zu bewältigen hat, und das meistens in hoher Lage; das Orchester spielt an diesen Stellen zudem sehr laut. Da kann man sich schon wehtun an der Stimme, wenn man nicht aufpasst. Die Partie wird oft mit Sängern besetzt, die ein dunkleres Timbre haben als ich, oft auch mit Stimmen, die ein bisschen aufgerissen wirken – vielleicht, weil man denkt, das klinge männlicher. Ich bin eher ein hell timbrierter Telramund. Mit definierten Spitzentönen und Klarheit in der Artikulation des Textes kann man die Autorität, die diese Figur ausstrahlen muss, meiner Meinung nach am besten ausdrücken. Dazu kommt, dass ich ohnehin gerne ein bisschen gegen das Klischee dieser Figur ankämpfen möchte. Ich kenne viele Inszenierungen, in denen Telramund im schwarzen Ledermantel auftritt und die meiste Zeit mit der ebenfalls schwarz geklei­ deten Ortrud irgendwo in einer dunklen Ecke steht. Aber Telramund ist nicht einfach nur böse! Das wäre mir zu eindimensional. Er hat vor allem das Gefühl, zu kurz zu kommen. Und er ist wahnsinnig enttäuscht darüber, dass man ihm Dinge wegnimmt, die ihm seiner Meinung nach eigentlich zustehen würden. Denn eigentlich war er es ja, den Elsa heiraten sollte; doch sie hat die Ehe mit Telramund abgelehnt. Deshalb hat Telramund Ortrud geheiratet, eine geheimnisvolle Frau mit Zauberkräften. Nun taucht plötzlich wie aus dem Nichts Lohengrin auf und ist bereit, Elsa gegen den Vorwurf des Brudermords zu verteidigen, den Telramund gegen sie erhoben hat. Telramund verliert den Kampf, Lohengrin bekommt Elsa und das Herzogtum, Telra­ mund wird verbannt. Das ist eine schwere Demütigung, die Telramund nicht auf sich sitzen lassen kann. Er lässt sich von Ortrud dazu anstiften, Lohengrin der Lüge und des falschen Zaubers zu beschuldigen. Telramund wäre gern so ein richtiger Fiesling – aber er ist es nicht. Er wird es erst, weil er Ortrud gegenüber auf keinen Fall feige wirken möchte. «Lieber tot als feig» – das ist so ein Männer-Ding: Männer dürfen alles sein, nur nicht feige. Wenn du Zweifel oder Angst zeigst, dann bist du in der Männergesellschaft der Loser. Telramund hat im Lohengrin natürlich eine klare dramaturgische Funktion. Er ist sozusagen der negative Stichwortgeber für den Helden Lohengrin: Je düsterer Telramund, desto heller kann Lohengrin strahlen. Das mag undankbar scheinen. Aber ich singe diese Partie trotzdem sehr gern. Besonders in der Inszenierung von Andreas Homoki. Denn er nimmt diese Figur und ihre Verzweiflung ernst und wertet sie da­ durch auf. Ich bin sehr froh, dass ich diese Partie vor drei Jahren, als ich sie zum ersten Mal sang, mit Andreas erarbeiten konnte. In seinen Inszenierungen ist alles, was man als Sänger tut, im Kontext verankert, es gibt keine Aktion auf der Bühne, bei der man nicht genau weiss, warum man sie in diesem Moment ausführt. Das schätze ich sehr.
  Bianca e Fernando Hotel Reine Victoria, St. Moritz am 22. und 23. Juli 2017 VICTORIA-JUNGFRAU Grand Hotel & Spa, Interlaken am 18. und 19. November 2017 Neu: Unsere beliebten Diners mit den Solisten nach der Oper (sie singen noch einmal!) Diner-Plätze inkl. Ticket und Einfßhrung in die Oper unter 079 431 32 52 bestellen Ticket Vorverkauf: An allen Ticketcorner Vorverkaufsstellen sowie auf www.opera-stmoritz.ch
  Juni 2O17	Mi Un ballo in maschera Wiederaufnahme 7
  Oper von Giuseppe Verdi Misch-Abo A, Verdi-Abo, Preise E
  9 Quintett Fr
  Choreografien von Jacopo Godani, Hans van Manen und William Forsythe Preise H AMAG-Volksvorstellung
  1O Führung Opernhaus Sa
  Corpus 19.00
  Ein Abend mit dem Ballett Zürich und dem Orchestra La Scintilla. Choreografien von Filipe Portugal und Douglas Lee Ballett-Abo klein, Preise C
  Konzertante Musiktheaterwerke von Georges Aperghis und Helmut Lachenmann Studiobühne, CHF 50
  So 11 Un ballo in maschera
  Ein Abend mit dem Ballett Zürich und dem Orchestra La Scintilla. Choreografien von Filipe Portugal und Douglas Lee Sonntag-Abo C, Barock-Abo, Preise C
  14 Mi	Un ballo in maschera 19.00
  15 Do	Liederabend Anja Harteros
  Wolfram Rieger, Klavier Lieder-Abo, Misch-Abo C, Preise A
  17 Sa	Oper für alle
  Operette von Franz Lehár Premièren-Abo A, Preise G
  19 Mo	Lunchkonzert
  «Odyssee» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20
  2O Di	Un ballo in maschera
  Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo D, Freunde-Abo, Preise E
  21 Mi	Das Land des Lächelns
  Operette von Franz Lehár Premièren-Abo B, Preise F
  22 Do	Un Ballo
  Choreografien von Jiří Kylián, Benoît Favre, Filipe Portugal und Cayetano Soto Ballett-Abo klein, Preise H
  23 Fr	Un Ballo
  Choreografien von Jiří Kylián, Benoît Favre, Filipe Portugal und Cayetano Soto Ballett-Abo Gross, Preise H
  Das Land des Lächelns Premiere
  17 Sa	Ballett-Führung mit Mini-Workshops
  «Odyssee» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto	Spiegelsaal, CHF 60
  Ein Abend mit dem Ballett Zürich und dem Orchestra La Scintilla. Choreografien von Filipe Portugal und Douglas Lee Freitag-Abo A, Preise C
  18 So	Brunchkonzert
  16 Fr	Corpus 19.30
  Live-Übertragung von Giuseppe Verdis «Un ballo in maschera» Sechseläutenplatz, Eintritt frei
  Ballette entdecken «Corpus»
  Oper von Giuseppe Verdi Samstag-Abo, Preise E
  25 So	Brunchkonzert
  Sa	Führung Opernhaus 1
  «Summer Music» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60
  Ein Abend mit dem Ballett Zürich und dem Orchestra La Scintilla. Choreografien von Filipe Portugal und Douglas Lee Preise H AMAG-Volksvorstellung
  Operette von Franz Lehár Sonntag-Abo D, Preise F
  «Summer Music» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20
  Ballett von Christian Spuck nach dem Roman von Lew Tolstoi Mittwoch-Abo B, Preise D
  29 Do	Das Land des Lächelns 19.00
  28 Mi	Anna Karenina 19.00
  Ballett von Christian Spuck nach dem Roman von Lew Tolstoi Preise D
  So 2 Das Land des Lächelns
  26 Mo	Lunchkonzert 12.00
  Operette von Franz Lehár Deutsche Oper-Abo, Preise F
  Operette von Franz Lehár Misch-Abo A, Preise F
  Ein Abend mit dem Ballett Zürich und dem Orchestra La Scintilla. Choreografien von Filipe Portugal und Douglas Lee Ballett-Abo Gross, Preise C
  Mo	Bach 3
  4. La Scintilla-Konzert Jonathan Cohen, Musikalische Leitung; Hanna Weinmeister, Violine Orchestra La Scintilla Scintilla-Abo, Preise H
  Di	Lohengrin Wiederaufnahme 4
  Oper von Richard Wagner Misch-Abo B, Deutsche Oper-Abo, Preise E
  Do 6 Das Land des Lächelns
  Operette von Franz Lehár Donnerstag-Abo B, Preise F
  Il barbiere di Siviglia Wiederaufnahme
  #Rituals Premiere
  19.00	Ein Tanz-Perkussions-Projekt mit SekundarschülerInnen Studiobühne, CHF 20 Sa	8 Ballettschule für das Opernhaus Zürich
  Preise H AMAG-Volksvorstellung
  Kalendarium 49 Sa	#Rituals 8
  Ein Tanz-Perkussions-Projekt mit SekundarschülerInnen Studiobühne, CHF 20
  So 9 Il barbiere di Siviglia
  Oper von Gioachino Rossini Belcanto-Abo, Preise E
  Operette von Franz Lehár Sonntag-Abo C, Preise F
  1O Mo	Galakonzert des Internationalen Opernstudios
  Carrie-Ann Matheson, Musikalische Leitung Mitglieder des Internationalen Opernstudios Preise H AMAG-Volksvorstellung
  Di	11 Il barbiere di Siviglia
  Oper von Gioachino Rossini Dienstag-Abo C, Preise E
  12 Mi	Lohengrin 18.00
  #Rituals 19.00
  16 So	Tanz Akademie Zürich
  13 Do	Das Land des Lächelns
  Wir wünschen eine schöne Sommerpause und starten am Samstag, 23. September 2O17 mit unserem Eröffnungsfest in die neue Saison
  Operette von Franz Lehár Donnerstag-Abo A, Preise F
  14 Fr	Il barbiere di Siviglia
  Fussspuren XIII Preise H AMAG-Volksvorstellung
  Oper von Gioachino Rossini Misch-Abo C, Italienische Oper-Abo, Preise E
  15 Sa	Führung Opernhaus 14.30
  Paganini / Strauss 19.00
  6. Philharmonisches Konzert, Fabio Luisi, Musikalische Leitung InMo Yang, Violine Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P1
  52 Fragebogen
  Francesca Dell'Aria Aus welcher Welt kommen Sie gerade? Aus einer Welt der Streicher und Ak­ kor­de, der Abstraktion und komplexen Körperlichkeit. In unserem neuen Bal­lett­abend Corpus hatte ich das Glück, mit den Choreografen Douglas Lee und Filipe Portugal bei ihren Uraufführun­ gen zusammenzuarbeiten und habe es genossen, ihre Visionen in meine per­ sön­liche Art des Tanzens zu übersetzen. Worauf freuen Sie sich in Anna Karenina am meisten? Ein Stückchen Anna Karenina steckt in jeder Frau. «Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt» – im Laufe des Balletts erfährt Anna sämtliche Gefühle. Ich bin gespannt auf die Erkenntnisse über mich selbst, die mir diese neue Rolle bringen wird. Es wird eine spannende Erfahrung, weil man hier die tiefsten Schichten des eigenen Ichs berührt. Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt? Noch während meiner Ausbildung trat ich mit dem Birmingham Royal Ballet im Nussknacker auf. Beim finalen Pas de deux der beiden Solisten war ich plötzlich so überbewältigt vom Zauber und der Schönheit ihres Tanzes, dass ich weinen musste. Von da an habe ich meinen Entschluss, Tänzerin zu werden, nie mehr in Frage gestellt. Welches Buch würden Sie niemals weggeben? Saint-Exupérys Kleinen Prinzen mögen viele als Kinderbuch abtun, doch man kann ihn in jedem Lebens­alter lesen. Für mich steckt die Geschich­te voller ver­steckter Botschaften und nützlicher Lehren. Ich habe sie bis jetzt drei Mal gelesen und dabei jedes Mal ein neues Buch für mich entdeckt. Welche CD hören Sie immer wieder? Das Album Elettra der sizilianischen Sängerin und Songwriterin Carmen Consolo. Genau wie ich kommt sie aus Catania, und in ihren Liedern besingt
  sie unsere Insel mit ihrem starken Charakter und ihrer unendlichen Schön­heit. Wenn ich das höre, steigen so viele Erinnerungen in mir auf, und ich bekomme Sehnsucht nach Sizilien und meiner Familie. Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Seit ich vor zwölf Jahren von Zuhause weggegangen bin, begleitet mich eine kleine Keramik. Vier Länder hat sie bereits gesehen und die Wände von fünf Wohnungen geschmückt. Es ist La Trinacria, ein uraltes sizilianisches Symbol. Um einen Medusa-Kopf, der von Schlangen und kleinen Flügeln um­ rahmt ist, laufen drei abgewinkelte Beine, die mit Früchten bemalt sind und die Fruchtbarkeit unserer Insel sym­ bolisieren. Wie Sie sicher schon bemerkt haben, bin ich sehr heimatverbunden und stolz auf meine Wurzeln. Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen? Meine Wunschliste ist viel zu lang und utopisch, so dass ich lieber realistisch bleibe. Mit meinem Kollegen und Freund Dominik Slavkovský zu essen, wird niemals langweilig. Das Leben aus seiner Sicht zu sehen, ist jedesmal eine wunderbare und erfrischende Erfahrung. Er lässt mich viele Dinge aus einer anderen Perspektive betrachten. Falls Sie ihn noch nicht getroffen haben, sollten Sie unbedingt versuchen, seine Bekanntschaft zu machen! Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Liebe, Kunst und Natur sind für mich unverzichtbar, um glücklich zu sein.
  Francesca Dell'Aria stammt aus Sizilien. Nach Engagements in Birmingham, Bratislava und München tanzt sie seit 2014 im Ballett Zürich. Ende Juni gibt sie ihr Rollendebüt als Anna Karenina.
  MODERN-ABO ITALIENISCHE OPER-ABO
  Abos 17/18
  IHR GENUSS IST UNSERE LEIDENSCHAFT. DAS VERBINDET DIE STERNEKÜCHE MIT DEM OPERNHAUS! Als regelmässige Besucher des Opernhaus Zürich wissen Sie es natürlich längst: Wir lieben es, für Sie alle
  Hebel in Bewegung zu setzen und wir würden uns freuen, mit Ihnen auch in der nächsten Spielzeit viele unvergessliche Abende zu erleben. In unseren Abonnements haben wir für jeden Geschmack das passende Menü zusammengestellt. Ihr Genuss ist unsere Leidenschaft! Das gilt für das Opernhaus Zürich wie für die Sternegastronomie. Fünf Spitzenköche aus Zürich haben sich von unseren Abos zu ausgeklügelten kulinarischen Kompositionen inspirieren lassen. Denn Oper und gutes Essen gehören zusammen. Davon zeugen nicht zuletzt die Überlieferungen von Giacomo Puccini, dem Liebhaber der guten Küche und dem Geniesser schlechthin. Unter www.opernhaus.ch/abo finden Sie das digitale Zürcher OpernKochbuch zum Nachkochen.