text: Interview zu Francis Bacon: »Man wird zum Voyeur« - [ART]
  StartKunst»Man wird zum Voyeur«
  Mit seinen Kreuzigungsbildern hat Francis Bacon den Tod thematisiert, nicht die Hoffnung auf Erlösung. Verzerrte Gesichter, geschraubte Gestalten – wovon sich Bacon inspirieren ließ und welche technische Herausforderung hinter seinen Bildern steckt, weiß Ina Conzen, Kuratorin der großen Stuttgarter Schau.
  © Estate of Francis Bacon. All Rights Reserved, DACS 2016. © Städel Museum - U. Edelmann – ARTOTHEK / VG Bild-Kunst, Bonn 2016
  Francis Bacon: "Study for the Nurse in the Film Battleship Potemkin", 1957
  ART: Kann man bei einem solch populären Künstler wie Bacon noch Neues entdecken?
  Ina Conzen: Wenn man eine Ausstellung plant, bei der es um Bacons "Unsicht­bare Räume" geht, richtet man den Blick sehr ­fokussiert darauf, wie er seine Bilder aufbaut – und da habe ich eine Menge gelernt, vor allem, dass Bacon ein unglaublicher Bildstratege war. Er hat sich selbst immer stilisiert als der große Intuitive, aber er hat auch sehr genau überlegt, wie er seine Figuren im Bildraum platziert. Das ist spannend, weil er Strategien entwickelt, die seine Figuren isolieren und wie Exponate im Museum präsentieren oder wie Tiere in einem Käfig. Dadurch ist man nicht mehr nur Bildbetrachter, sondern wird auf geradezu brutale Weise zum Voyeur.
  Warum hat Bacon Körper und Gesichter so verzerrt und entstellt?
  Ihm geht es darum, über die menschliche Figur die Intensität des Lebens zu erfassen – und das Leben ist etwas Bewegtes, Fließendes, Dynamisches. Um das wiederzugeben, verwischt er die Konturen, es gibt Ansichten aus verschiedenen Blickwinkeln. Bacon hat mal gesagt, er wolle den Eindruck erwecken, ein Mensch wäre durch die Bilder hindurchgegangen und hätte dabei eine Art Schneckenspur hinterlassen.
  Manches Selbstporträt könnte man für einen Splatterfilm verwenden. Hat er sich für Horrorfilme interessiert?
  Horrorvorlagen weniger, aber er hat sich Kriegsdokumentationen angeschaut, Nazi-Propaganda. Er ging auch gern ins Kino und hat sich etwa von Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin inspirieren lassen. Die Szene, bei der einer Frau ins Gesicht geschossen wird, war für ihn ein Ausgangspunkt.
  Heute ließen sich diese Deformationen am Computer mit ein paar Klicks umsetzen. War das technisch eine Herausforderung?
  Das war es schon. Bacon war jemand, der aus vielen Brunnen getrunken hat und sich mit vielen Künstlern und Fotovorlagen beschäftigt hat – mit dem Futurismus, mit Kubismus und Surrealismus, vor allem Picasso, oder auch den sequenziellen Bewegungsfotos von Eadweard Muybridge. Für das Aufeinanderfolgen von Phasen, für die Mehransichtigkeit seiner Figurendarstellung musste er ein Vokabular erarbeiten. Heute bekommt man das digital schnell hin, aber das mit Malerei zu machen, ist keineswegs lapidar, darin war er meiner Meinung nach singulär gut. Margaret Thatcher bezeichnete Bacon als "den Mann, der diese fürchterlichen Bilder malt".
  Hat er tatsächlich so verstört?
  Er hat nach ersten Misserfolgen kontinuierlich gemalt und bald großen Erfolg gehabt. 1948 hat das Museum of Modern Art in New York bereits ein Bild von ihm gekauft. Renommierte Ga­lerien wie die Marlborough Gallery haben ihn vertreten. Er war in London bekannt wie ein bunter Hund, weil er mit seiner Entourage durch die Bars gezogen ist – und auch aus seiner Homosexualität kein Geheimnis machte. Nicht nur seine heftige Malerei, auch die enge Verknüpfung seiner Biografie mit seiner Kunst hat schon verstört, sicher mehr, als das heute der Fall wäre.
  Wie wird ein heutiges Publikum reagieren?
  Wenn man vor so einem Bild steht, vor diesen schreienden, sich windenden Figuren, ist man berührt. Aber die goldenen Rahmen halten auf Distanz, man versteht, dass dies etwas ganz anderes ist als die digitale Verzerrung heute. Die Darstellung der Körper wie rohes Fleisch, das ist schon eine schonungslose Malerei, aber mittlerweile hat man doch andere Sehgewohnheiten, hat sich sogar fast schon an die Aktionskunst eines Hermann Nitsch gewöhnt.
  Bacon hatte einen Hang zur Unterwelt, hat gespielt und wurde angeblich angezogen von gewalttätigen Männern. Lässt sich seine Biografie mit seinen Bildern in Verbindung bringen?
  Ab 1962 malt Bacon häufig Selbstbildnisse und Bildnisse seiner Freunde und Liebhaber, aber verzerrt sie stark. Da fragt man sich, warum er nicht mehr wie vorher anonyme Figuren malt? Er wollte nicht das Äußere einer Gestalt wiedergeben, sondern tiefere Empfindungsbereiche erkunden, quasi in die Körper eindringen. Das kann man nur, wenn man die dargestellten Menschen kennt.
  Ist das existenziell gemeint?
  Dieses Schmerzhafte und Intensive seiner Kunst ist meiner Meinung nach schon sehr existenziell. Bacon war überzeugt, dass es keine Transzendenz gibt, sondern nur das Hier und Jetzt.
  Er hat sich immer wieder Päpsten gewidmet, auch dem Kreuzigungsthema.
  Warum diese Themen, wenn er nicht gläubig war?
  Mit der Kreuzigung hat er den Tod thematisiert, nicht die Hoffnung auf Erlösung. Christus wird zum blutigen Kadaver, ein wirkliches Kreuz hat Bacon eigentlich auch nie gemalt. Er erzählte wiederholt, dass er sich im Schlachthaus gewundert habe, nicht selbst dort zu hängen. Wir seien doch letztlich alle nichts als lebende Kadaver. Bei den Päpsten spielt das Raumkonzept eine Rolle: Sie sitzen im würdevollen Ornat in Käfigen und schreien gegen ihr Gefängnis an.
  Bacon war lange einer der teuersten Maler, wie ist das heute?
  Der letzte Auktionsrekord liegt noch nicht so lange zurück – 2013 wurde ein Triptychon für 142 Millionen Dollar verkauft. Auf ­jeden Fall kann man sagen, dass unsere Ausstellung die höchste Versicherungssumme in der Ausstellungsgeschichte der Staatsgalerie Stuttgart hat.