text: Janáky István gyűjtése
  A Nagy Lapozógép
  Csörgő Attila / Szabó Zoltán installációi
  A mérnök-művész
  Sámsondi Kiss Béla találmányai
  két installáció négy városból
  Ágoston Gergely Milánó (E)
  Fecske László London (W)
  Hudini Péter Barcelona (S)
  Somlai-Fischer Szabolcs Stockholm (N)
  Zombor Gábor, pavilon-gondozás
  Parádi Nelli
  Wanger Zsolt †
  Im Garten der Metamorphosen
  Die Giardini sind ein magischer Ort. Wer sie durchstreift, erlebt entlang der einander fremden Architekturen Glanz und Elend der Moderne als Zeitreise. Eine betriebsame Nekropolis tut sich auf, mit Spuren der permanenten Verwandlung, paradox und vital. Die Geschichte spukt hier und nicht nur die der Kunst. Sehr seltsam. Einzigartig. Auch: schön.
  Eigentlich sind die Giardini bloß der Schauplatz der venezianischen Biennale, jenes unverwüstlichen Ausstellungsunternehmens, das es wundersame weise geschafft hat, seit über hundert Jahren zu bestehen und mehr oder weniger exakt im Zweijahres-Rhythmus zeitgenössische Kunst mit internationalem Anspruch zu zeigen. Von 1895 bis heute - da summiert sich die Geschichte der modernen Kunst. Zumal einen Reflex davon, Momentaufnahmen in kaleidoskopischer Brechung, haben die Biennalen immerzu eingefangen.
  Abseits der Kunstmetropolen und ohnehin in Distanz zur Radikalität des Avantgarde-Geschehens, trat die stets umstrittene Biennale dabei nicht so sehr als Premiere-Ort oder gar als Laboratorium der neuen Kunst hervor: sie bewährte sich vielmehr als zunehmend erweitertes Parade- und Wettbewerbsforum für durchaus unterschiedliche Filtrate aus der aktuellen Produktion. Zwischen zentraler Lenkung und nationaler Eigenständigkeit ehrgeizig lavierend, erbrachten die bestellten Kuratoren und die Länderkommissare noch jedesmal jene verwirrend unüberschaubare Mixtur, aus der die herbeigereisten Auguren das Stimmungsbild für die Großwetterlage der Kunst zu erstellen hatten. Trend, Mode, Mentalitätswechsel: die Kunde aus Venedig sollte Wirkung zeigen.
  Aber das alles wäre ohne die Giardini gar nicht zu denken. Die verwegene Erfolgsstory der Biennale ist an den Ort gebunden, an den hortus conclusus der Künste am Rande der Stadt, der sich von Anfang an als Ziel einer Pilgerfahrt definierte.
  Entsprach der reformerische Ansatz der Gründung dem liberalen Zeitgeist der europaweit grassierenden Sezession als die Clique um den kunstbeflissenen Bürgermeister Riccardo Selvatico die Elite der unabhängigen Künstler gleichsam in Vertretung ihrer Länder nach Venedig einlud, so kam es nach den ruhm- und skandalreichen Pionierjahren zu dem für die Zukunft der Biennale entscheidenden Zug. Neben dem zentralen, aus allen Nähten platzenden Kunstpalast sollten separate Ausstellungshäuser errichtet werden. Der Clou: im Unterschied zu den als Vorbild dienenden Weltausstellungen und um die Jahrhundertwende modischen internationalen Messen gewährte Venedig Dauer für die Mini-Kunsthallen mit der Vergabe des Eigentumsrechts an die Bauherren. Erst ein kleiner Tempelbezirk, füllten sich die Giardini im Lauf des durch zwei Weltkriege geprüften Jahrhunderts schubweise mit Nationalpavillons in schriller Vielfalt zu einer exterritorialen Enklave. Die vitale Vegetation am Rand der Lagune band den Irrgarten der Stile gnädig zu einem surrealen Tableau. Sie verbirgt mehr als sie enthüllt, hält die begehbare Collage als faszinierendes Memento, gleichsam als archäologisches Gebiet der Moderne zusammen - als deren greifbares Weltkulturerbe.
  Natürlich muß man sagen, dass die gezielte Aufmerksamkeit für die Kulisse jüngeren Datums ist. Solange die Kunst boomte, solange sie offensiv und grenzüberschreitend zukunftsgerichtet Freund und Feind in ihren Bann zog, war die Architektur, ihr spezielles Vorhandensein in den Giardini als Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, kein Thema. Kein Blick zurück. Die Architektur in den Giardini - sie war für die Generation der sechziger Jahre allenfalls die imaginäre Freilichtarchitektur der schattenspendenden Alleen, unter deren mächtigem Gewölbe, einem Kontakthof gleich, die erregten Diskussionen zur Vernissage-Zeit stattfanden, wo im Revolte-Jahr 1968 Künstler wie Pascali, Nono, Vedova die Öffentlichkeit zum politischen Protest herstellten, mit vernehmlichem Nachbeben für den Fortlauf der bald verjüngten Biennale. Für die expandierende Zeitkunst erweiterte sich die Biennale, öffnete historische Räume ausgreifend in das gesamte Stadtgebiet. In den ehemaligen Salzmagazinen an der Zattere sollte sich Aperto als langlebiger Tummelplatz der aktuellen Kunst etablieren.
  Doch die Zeichen für einen Paradigmawechsel kündigten sich bereits ab Mitte der siebziger Jahre an, als in den Giardini die Abarbeitung der Geschichte des Ortes begann.
  Dass der Feldherrnhügel, auf dem die Pavillons Frankreichs, Großbritanniens und Deutschlands kurioserweise wie ein Kleeblatt einander zugeordnet stehen, aus dem Bauschutt der kurz nach der Jahrhundertwende eingestürzten Campanile vom Markusplatz besteht, wurde erst Tagesgespräch, als Joseph Beuys die Bodenplatten des deutschen Pavillons vertikal bis zur Lagune durchbohren ließ. Beuys' Intention freilich war zunächst der reflektierte Umgang mit der deutschen Geschichte: handelt es sich doch bei dem neoklassizistischen Germania-Tempel um einen das ursprünglich bayerische Haus in den dreißiger Jahren verdrängenden Nazi-Bau. Damit war das kollektive Gedächtnis für diesen europäischen Geschichtsort aktiviert. Und wie nebenbei hatte diese gegen die Geschichtsverdrängung angehende monumentale Arbeit ein Innehalten der Avantgarde signalisiert.
  Das kreative Zwiegespräch mit der, soweit vorhanden, historischen Substanz machte Mode. Nun griffen auch Architekten ad hoc ein. Jean Nouvelle schlitzte den französischen Pavillon auf, Hausrucker & Co ummantelten Joseph Hoffmanns berühmten Österreich-Pavillon. Das waren natürlich keine tiefsinnig grübelnden Geschichts-Bewältigungen, sondern primär ästhetische Autoren-Stücke. Ein neuer Spezies mischte sich in das Giardini-Geschehen ein: der Architekt als Künstler. Allmählich rückte die gebaute Welt des Gartens, alt wie neu, voll ins Blickfeld.
  Das Bild der Giardini verwandelte sich dann zum hundertjährigen Bestehen bis zur Unkenntlichkeit: in gärtnerisch gepflegter Umgebung, Blumenrabatten noch und noch, erstrahlten die vollrestaurierten Häuser ohne Schamesröte. Die Biennale wurde unübersehbar schön.
  Aber es war nicht mehr die konvulsivische Schönheit des gewachsenen Bestandes mit den Schrunden und Verletzungen durch die gelebte Geschichte. Es war indifferente Schönheit, es war der schöne Schein der Politur an Leichen der Architekturgeschichte, die plötzlich neugeschminkt und vergangenheitslos zur gemeinsamen Parade anrückten.
  Was in den Giardini im Sommer 1995 mit Aplomb restaurativ daherkam, war in Wirklichkeit der an diesem charismatischen Ort lange verzögerte Vollzug der postmodernen Wende.
  Mehrere Jahrzehnte hatte die Biennale einen großen Venezianer als Hausarchitekten: Carlo Scarpa hat mit der ihm eigenen Behutsamkeit in den Giardini Regie geführt, richtete knifflige Ausstellungen ein, sorgte in der Nachkriegszeit dafür, dass die Giardini einige architektonische Akzente aus der besten Tradition der Moderne erhielten. Seine Bigletteria, mit landschafts-schonender Unauffälligkeit an die Grenze des Gartens vorgeschoben, von Kennern seit jeher bewundert, ging in die Architekturgeschichte ein wie auch sein intim gesetzter Skulpturenhof in einer Seitenwindung des labyrinthischen Zentralpavillons. Auch hatte Scarpa, gewissermaßen ein Vorläufer der geschichtsbewussten Fraktion, die mussolinische Fassade des Zentralpavillons gelegentlich mit metaphorischen Installationen in Schach gehalten.
  Typisch freilich, und es kommt einem symbolischen Akt gleich, dass Carlo Scarpas Padiglione del libro zu Beginn der Neunziger durch einen platzgreifenden Neubau von James Stirling ersetzt wurde. An die Stelle des abgebrannten architektonischen Kleinods aus dem Jahr 1950 trat die gebaute Ideologie der Postmoderne, hatte doch Stirling die Forderung nach einer sprechenden, über sich hinausweisenden, zu der Vergangenheit Erinnerungsbrücken schlagenden Baukunst als Klassenprimus umgesetzt. Die klobig langgestreckte Bücherhalle, widersinnig versehen mit einem überdimensionierten Mast, versucht eine maritime Assoziation zu erwecken - als sei eine venezianische Barke, wenn nicht gar ein Vikinger-Schiff in den Giardini gestrandet. Angesichts dieses punktuell effektvollen Zugriffs auf die Giardini sollte man nicht vergessen, dass Venedig, wie schon zu Zeiten der Biennale-Gründung, immerzu imstande war hellhörig auf die Zeitströmungen zu reagieren. So wurde Mitte der siebziger Jahre das traditionelle Angebot von Kunst, Musik, Film und Theater um eine eigenständige Abteilung für Architektur erweitert, beizeiten noch für den gärenden Diskurs. Nur nach einem kurzen Vorlauf, so etwa mit der noch kontrovers besetzten städtebaulichen Europa - America-Schau, wurde die Postmoderne l980 ausgerechnet in Venedig mit einem ausstellerischen Fanal inthronisiert.
  Il presente del passato: die Gegenwart der Vergangenheit hieß der herausfordernde Titel der sensationellen Ausstellungsinstallation. Zum Kronzeugen für die im Titel mitenthaltene Absage an die ausgezehrte Moderne geriet der atemberaubende historische Raum mit seinen mächtigen Rundstützen in einer endlos scheinenden Doppelreihe - als Fassadenverwandlung einer strada novissima. Die bis dahin von kaum jemanden gekannte, in der militärischen Zone Venedigs gesperrt gehaltene basilikale Seilerei der Arsenale, erbaut im Jahrhundert Palladios, war für den römischen Architekten und Theoretiker Paolo Portoghesi der rechte Ort, um die Elite der Postmoderne, zwanzig Architekten aus acht Ländern in Stellung zu bringen und mit ihnen das von der orthodoxen Moderne versagte Recht auf Säulen, Pilaster, Portikus und Ornamente endgültig einzufordern.
  Ein fabelhafter Werbetrick, räumte damals Vittorio Gregotti widerwillig ein. Das war, von einem prominenten Opponenten der Tendenz, hellsichtig über den Tag hinaus. Denn es war noch nicht ausgemacht, mit welcher gewissermaßen kriminellen Energie die Postmoderne ihr konstruierendes Merkmal, nämlich das grundsätzlich parasitäre Verhältnis sowohl zur vorgeschaffenen Formenwelt als auch zur vorgefundenen gebauten Umgebung, zum eigenen Vorteil ausleben würde. Im Rückblick auf die Beschaffenheit der Erstmanifestation in der Arsenale fällt ein weiterer Grundzug der postmodernen Architektenbewegung auf: ihr durchlässiges Verhältnis zum Design. Man könnte versucht sein, das unentflechtbare Ineinandergreifen der Sparten als gemeinschaftlich-organisches Zusammenwirken zu sehen: so war es tatsächlich zur Gründungszeit der Biennale, als im Zentralpalast meisterliche Ambienten im Geist der Art Nouveau errichtet wurden - zum Gesamtkunstwerk tendierend.
  Auch Portoghesi landete 1980 eine Art Gesamtkunstwerk. Aber es beglaubigte sich nicht als gebautes, oder auch nur vom Bau her gedachtes Lebensmilieu. Es war ein Monument designerisch optimierter Überredungskunst. Die ausgestanzten Fassaden der strada novissma suggerierten mit ihrem ikonographischen Dekor die Überwindung der Uniformität, boten als Pfand der neuen Schönheit eine popigen Revue der aus ihrer Systembindung befreiten Architekturformen an. Die perfekte Bühnenpräsenz des patomkinschen Straßenzugs besorgte ein Team von Filmausstattern aus Cinécittá.
  Lange ist das her. Der Durchbruch der Postmoderne hat inzwischen das Aussehen der gebauten Umwelt bis in die entlegenste Provinz verändert. Und dieser Prozess ist, in quantitativer Hinsicht, noch lange nicht abgeschlossen.
  Der Triumph in Venedig vor einem Vierteljahrhundert hatte gute Gründe. Während in der bildenden Kunst schon zu Beginn der sechziger Jahre das Unglaubliche geschah und, am augenfälligsten durch den Auftritt der Pop Art, das Dogma der Abstraktion vor aller Öffentlichkeit kippte, blieb davon die Praxis der Architektur, blieb die praktische Herrschaft der rationalistisch-funktionalistischen Architektur vorerst unberührt.
  Was vielleicht bis heute, auf versandeten Spuren, nicht so geläufig wahrgenommen wird: das Ideengut postmodernen Bauens hat ihren Ursprung ebenfalls in jener frühen avantgardistischen Kampfzone der Generationen zwischen alt und neu, als es auf einer einmalig breiten Front um das Aufbrechen und Überwinden verkrusteter Strukturen ging - gesamtgesellschaftlich. Der Anteil der - bald so apostrophierten - nicht mehr schönen Künste an diesem Prozess der werte-prüfenden Öffnung ist kaum zu überschätzen. Das offene Kunstwerk - auch das ist eine Begriffsprägung der sechziger Jahre - deutet als Terminus beides an: den Autoritätsschwund hergebrachter Ästhetik und das utopische Potenzial der experimentellen Öffnung. Da fügt sich das Lernen von Las Vegas nahtlos in die nassforsche Rebellion gegen den elfenbeinernen Turm ein, und erinnert nebenbei daran, dass die Protagonisten der Postmoderne Alters- und Weggenossen von Künstlern waren, für deren Kunstszene die Kunstgeschichte heute ein anderes Kapitel reserviert hat. Als endlich die Stunde der Architekten kam, war die Gesellschaft zu und die Architekten selbst zu Baukünstlern, zu Repräsentanten der neuen Zeit reüssiert. Natürlich beschwor Portoghesi 1980 nocheinmal die hehren Ziele dieser im Kern zutiefst demokratischen Architektur, zu der jedermann wieder Zugang finden, sie verstehen und affektive Bindungen zu ihr entwickeln könnte. Aber das war 1980 schon Makulatur, insbesondere der Hinweis auf die antielitär identitätsstiftende Kraft des postmodernen Hauses für ihre Bewohner. Auch mit dem Spaß, wenn jemals überhaupt vorhanden, war es vorbei, kein Umweg mehr über das second-hand-Angebot von Las Vegas, es musste schon Palladio her und sonst direkt die Architekturgeschichte.
  Überdies sollte sich die Riege der neuen Stars für solitäre Bauten mit signalhaftem Wiedererkennungswert spezialisieren, für Ereignis-Architekturen extremen Zuschnitts. Da gilt das Identifizierungsangebot statt dem Individuum ohnehin auftragsgemäß gleich für ganze Städte.
  Das Abheben der Architektur gleichsam zum Kunstersatz ist die eine Seite der Medaille. Zu würdigen wäre dabei gewiss die kontraproduktive Reibung, die in den Museumsbauten der Postmoderne - von Pei's Washingtoner East Building über Stirlings Stuttgarter Staatsgalerie bis Gehrys Guggenheim in Bilbao - zu erleben ist zwischen der eingeschüchterten Kunst und der über sie hinweg eindrucksschindend parlierenden Hülle. Pikanterweise absorbiert die sprechende Architektur dieser Museen für zeitgenössische Kunst mit Vorliebe auch autonome Setzungen radikaler Kunst, was früh schon zum Verdruss führte - erinnert sei hier etwa an Donald Judds vehementen Protest gegen die verfälschende Plünderung der Minimal Art durch Pei. Judd wollte den Schutz geistiger Leistung juristisch sichern.
  Das andauernde Misstrauen der Künstler tut der Entfaltung keinen Abbruch. Der Sensationserfolg der Hülle: sie verschafft dem auf Event-Kultur dressierten Publikum gemeinschaftsstiftende Ereignisse, Erlebnisräume der öffentlichen Aussonderung.
  Das Abheben der Architektur ist beinahe wörtlich zu nehmen, seitdem die Hightec-Explosion und die computergestützte Planung der Machbarkeit kaum mehr Grenzen setzen. Vor der Folie grauer Häuserzeilen können plastische Gebilde abheben, dreidimensionale Bilder, die sich mit kühler Bravour als die Überführung kubistischer, futuristischer Malerträume in das 21. Jahrhundert nobilitieren.
  Am Höhenflug der im Bereich der Skulptur virtuos wildernden Architektur partizipiert inzwischen auch der avancierte Ausstellungsbetrieb. Der Dialog (sic!) zwischen Skulptur und Architektur sei eines der spannendsten Phänomene der Kunstgeschichte der Moderne, annonciert die Basler Fondation Beyeler für den kommenden Herbst eine weitausgreifende Übersichtsschau, betitelt: ArchiSKULPTUR. Wie es mit dem Dialog beschaffen ist, demonstriert im konkreten Fall die unendliche Planungsgeschichte des Berliner Holocaust-Denkmals. Der Bildhauer Richard Serra, der etwas zu verlieren hat, immerhin die Glaubwürdigkeit seines Lebenswerkes, stieg aus. Der Architekt bastelt am vielfach abgewandelten Auftrag bis heute weiter.
  Mag sein, dass der notorische Rückzug haltungsbewusster Künstler aus der spektakulären Ausgestaltung der Umwelt nicht weiter auffällt, das ist nur natürlich in Ermangelung einer kritischen Geistesgegenwart. Aber staunen darf man schon über die Akzeptanz auch für maßlose Bauvorhaben, deren Thematik dank des Einsatzes der gesamten Moderne längst obsolet schien. Das Imponiergehabe des Denkmals aus dem nationalistisch-imperialistisch unterfutterten l9. Jahrhundert kann nun, designerisch verschlankt doch nicht minder pathetisch, nach dem Fall der Türme in New York an Ort und Stelle wiederkehren. Die beängstigende Hohlheit der Geste ist, lassen wir den Wunsch des Auftraggebers bei Seite, eine künstlerische Tat. Sie verweist auf den windigen Jargon der architektonischen Alles-geht-Anmassung, auf einen Ehrgeiz, dem mit der Entleerung der Formen längst auch die Verantwortung für den Inhalt abhanden gekommen ist.
  Das Abheben der Architektur, überspitzt gesagt: Architektur statt Kunst, ist wie vorhin erwähnt, die eine Seite der Medaille. Es ist klar: glanzvoll wie nie im 20. Jahrhundert der Moderne, demonstriert Architektur seit der postmodernen Wende im Schaufenster ihrer Hochleistung Lebensgefühl pur für eine von der Bodenhaftung losgelösten dynamisch-reichen Welt. Punktuell zwar, doch umso verführerischer. Die andere Seite des Segens ist die Ausschüttung des Kleingelds der neuen Baukunst, flächendeckend über Land und Dörfer in alle Winkel. Diese andere Seite ist der ambitioniert veränderte Alltag der gewöhnlichen Bauwelt, in die die Attitüden und die Ideologie der Postmoderne nunmehr geschmacksbeherrschend eingesickert sind, die indes ohne das mondäne Flair, ohne die Könnerschaft und das Budget der internationalen Showmasters auszukommen hat. Und dieser Alltag ist grausig.
  Wie sich dieser Alltag zum ästhetischen Diktat verdichtet hat, führt der ungarische Beitrag zur Architekturbiennale 2004 lakonisch vor Augen. Eine eigens dafür konstruierte Maschinenvorrichtung blättert die Bilder von Hunderten neuer Häuser um. Sie müssten nicht unbedingt aus Ungarn sein - im Gesamteindruck herrscht eine generelle, über alle Grenzen hinweg weltsprachenmäßige Kompatibilät vor. Sie sind es aber de facto: Beglaubigt dadurch, dass der Intensivkurs über das Surrogat namens Zeitgeschmack ausschließlich den Hochglanzseiten einer heimischen Zeitschrift abgewonnen wurde. Der Fund ist komplett beisammen gehalten. Keine manipulierte Auswahl, keine Zensur, kein Kommentar. Ein einziges Großzitat dessen, was es gibt, was es in den letzten zwölf Jahren über das Land gekommen ist: Die Wirklichkeit der 650 Bauten im womöglich ungewollten Schulterschluss mit der Wirksamkeit ihres publizistischen Mediums Schöne Häuser. Zusammen sind sie stark genug für das verbindliche Postulat der Schönheit. Für eine Art Schönheit.
  Metamorphosen heißt das gemeinsame Thema der Architekturbiennale in diesem Jahr. Es ist, wie immer bei den Biennalen, eine verlockende Vorgabe von einiger aktuellen Brisanz und doch ein Oberbegriff, den die beteiligten Nationalvertretungen nach ihrem Belieben interpretieren können. Im altbewährten Wettbewerbsgeist der Biennale hieße der Normalfall: man schickt eine chancenverdächtige Mannschaft ins Feld, frisiert sie auf Metamorphose, der Rest wird sich ergeben.
  Der ungarischer Beitrag, der ebenfalls nicht darauf verzichtet auf dem Forum der Giardini einige Architekten erstmalig vorzustellen, ergreift das Thema wie eine vorgestreckte Hand, schüttelt sie, und begibt sich auf eine mehrschichtige Zeitreise von Verwandlungsprozessen: Metamorphosen, die die Schönheit betreffen.
  Aufs erste erscheint die Einführung des Begriffs reichlich kühn. Die Moderne hat ihm misstraut, ja ausgeblendet. Demzufolge war selbst das Nachdenken darüber ohne Anführungsstriche im Kopf kaum statthaft. Aber natürlich, durch die Hintertüren rezeptionsgeschichtlicher Wandlungen schlich das ominöse Wertmaß immer wieder zurück. Die Fallstudien im ungarischen Pavillon empfehlen nun ein gelassenes operatives Verhältnis zum historisch diskreditierten Begriff - er wird als Aktivposten einer ausgefuchsten Inszenierung leitmotivisch genutzt.
  Den Gegenpol zum kinetisch dynamisierten Großtableau der schönen Häuser im rechten Seitensaals des Pavillons bildet auf der linken Seite des Hauses, wo der Besucher mit eingeübtem Reflex den Rundgang beginnt, ein durchlaufender Fries von etwa achtzig Schwarzweißphotographien, deren Architekturmotive nicht so leicht zu datieren sind wie die des Gegenübers. Der sich aufdrängende Vergleich macht klar, dass die Frage nach Datierung gänzlich irrelevant ist. An ihnen hat die Zeit in unterschiedlichen Intervallen, manchmal über ganze Epochen hinweg mitgearbeitet. Veräderungen, Ergänzungen, praktische Einschnitte und Korrekturen fügen sich jeweils zu einer irregulären einmaligen Ganzheit.
  Was sie verbindet, ist das Auge des Architekten István Janáky, der anonyme Rest-Architekturen aus der ungarischen Provinz unterwegs eingesammelt hat. Das heißt natürlich, Janáky ist bloß der Gewährsmann, Finder und beredter Impresario, der seinen Schatz in Venedig ausbreitet: seht, das gibt es auch. Was diese gewachsenen Architekturen, die beinahe sämtlich abseits des professionellen Kalküls unverabredet entstanden sind, wirklich verbindet, ist die ästhetische Eigenschaft ihre Stimmigkeit, ja ihre, sagen wir es getrost ohne Anführungsstriche, ihre Schönheit. Machtvoll in der Reinheit ihrer gefährdeten Fragilität, - der jedenfalls kein Denkmalschutz je beizustehen vermag.
  Dass im emotionalen Gehalt der venezianischen Konfrontation auch ein polemischer Kern steckt, ist ebenso selbstverständlich wie ohne von weiteren Belang. Denn die Feinarbeit der Aufbereitung und die Dramaturgie insgesamt zielen woanders hin: Verstärkt und sinnlich erfahrbar gemacht wird die Kluft zwischen nebeneinander existierender Welten, die einander offenbar nichts zu sagen haben, die sich aus welchen Gründen auch immer nicht wahrzunehmen vermögen. Da fügt sich als dritte Fallstudie der beunruhigenden Diagnose eine Hommŕge an den Ingenieur-Architekten Béla Sámsondi Kiss (1898 - 1973) bestens ein. Mit Hunderten von faksimilierten Zeichnungen in Din-A3-Heften wird dem Publikum ein fulminantes Werk in die Hand gespielt, in dem der praktische Sinn für technische Aufgabenlösungen gepaart mit immenser Erfindungsgabe immerzu in freie zeichnerische Inventionen wie unter Wechselstrom obsessiv umschlägt.
  Mit Sámsondi ist nicht etwa ein außenseiterischer Sonderling aus der Versenkung geholt, sondern ein gestandener Mann bautechnischer Forschung, der durchaus auch schulbildend wirkte, zum ersten Mal in vollem Umfang als Künstler gewürdigt. Das ist ein faszinierender Gewinn. Aber warum erst heute? Die Frage schwebt im Raum - das grobmaschige Netz der trendkonform reagierenden Rezeption, das System der Ignoranz gerät ins Visier.
  Mit der Einbindung des vor dreißig Jahren gestorbenen Sámsondi's als zentrale Figur in die ausstellerische Kombinatorik wird jedenfalls deutlich, dass der nicht blindlings gegenwartsverliebte ungarische Beitrag für ein umsichtiges Innehalten plädiert und die präzise Arbeit am erkannten Problem als Ausweg favorisiert.
  Für den Kurator Péter Janesch steckt das Veränderungspotenzial in der Konstellation von genuine, genius und general, also in der ursprünglichen Kraft der trotz ihres ephemeren Daseins extrem widerstandsfähigen no-name-Architektur, weiterhin in der kreativen Hochleistung, die im Fall Sámsondis gerade nicht durch die nach Außen gewandte individuelle Künstlerhandschrift glänzt, sondern die die zukunftsfähige Tugend des hinter der Hülle strukturierenden Ingenieurs hervorhebt. Mit general kommt der Reim auf den chaotischen Strom der schönen Häuser als unumgehbarer Realfaktor: derzeit noch haben sie das Sagen.
  Darüber hinaus wird am Ort gearbeitet. Unter emergency versteht Architekt Janesch die gewissermaßen ambulante Behandlung des im Verlauf seiner Geschichte auf unterschiedliche Weise verwundeten historischen Ausstellungshauses. Das fünfte Stichwort emergence bezieht sich auf die installatorische Verwandlung im sogenannten Atrium des Pavillons durch das Zusammenwirken von vier Architekten der jungen Generation.
  Eine der Maßnahmen reicht über das Haus hinaus: eine mobile Rampe über die Vortreppe hinweg bietet sich als alternative Wegstrecke zwischen Giardini und dem Hauptportal an. Der richtunggebende Steg korrigiert die bedrängte Situierung des Pavillons, die entstanden ist, als bei der wildwuchsartigen Zunahme der Häuser in den fünziger Jahren Alvar Aaltos finnischer Pavillon der Symmetrie-Achse des ungarischen Altmonuments in die Parade fuhr.
  In der permanenten Geschichtsmetamorphose der Giardini kommt dem ungarischen Pavillon eine tragende Rolle zu. Er ist hier verwurzelt, gehörte als Paradiesvogel zur ersten elitären Gruppe in der unmittelbaren Nachbarschaft des zentralen Kunstpalastes, der damals noch, peinlich genug, seine erste, inzwischen altmodisch gewordene historisierende Fassade hatte. Géza Maróti's aufsehenerregend geschmückter Bau repräsentierte zusammen mit den Häusern Belgiens und Hollands ebenso weltlich wie kunstreligiös jugendstilangehaucht die satte Friedenszeit vor dem Ersten Weltkrieg. Aber der homogene Kontext war bald dahin, und während die anderen Kunsttempel kosmetische Verjüngungsoperationen durchliefen, - Holland stellte schließlich sogar einen Rietveld-Bau in den Garten -, verblieb der ungarische Pavillon als kurioser Zeuge einer verschwundenen Welt.
  Als veritables Testobjekt geschichtlicher- Willkür widerfuhren dem Haus mehr als ein halbes Jahrhundert bis heute Veränderungen und Umwandlungen. Auf den fortschreitenden Verfall in unwirtlichen Zeiten folgen harte Modernisierungsmaßnahmen in den Fünfzigern, deren grobe Auffälligkeiten in der folgenden Phase nach Möglichkeit abgeschwächt wurden. Man muss aber sagen, dass die Zerstörung des inneren Raumgefüges durch die Öffnung eines Atriums nicht eine Erfindung der vielgescholtenen Nachkriegszeit war, sondern ursprünglich eine römische Idee aus dem Geist der Italo-ungarischen-Connection der Mussolini-Zeit. Wohin man auch schaut, und wo man auch die Oberfläche ein wenig ankratzt - die Jahresringe der Biennale sind allemal ideologiegesättigt.
  Eine Verschlimmbesserung der besonderen Art brachte die Restaurierung des Pavillons zur Hundertjahrfeier der Biennale-Gründung. Zwar geben die freigelegten Außenmosaiken von dem Schimmer historischen Glanzes den Giardini ab. Aber mit dem totschlägerischen Neu-Protz des grellen, sinnlos aufschwellenden Majolika-Daches okkupierte ein neues Missverständnis das leidgeprüfte Haus. Es wurde in die zeitgenössische Folge der schönen Häuser eingereiht.
  Natürlich könnte man ketzerisch fragen, war denn nicht Marótis Bau selbst ein nur halbwegs unschuldiger Urahn der schönen Häuser?
  Jedenfalls wünschten sich die Venezianer Maróti's Erfolgsmodell, ein Amalgam all'Ungherese aus weltläufiger Stilkunst und nationalromantischer Motivfülle, mit dem der verdiente Bauplastiker und Theaterausstatter aus Budapest einige Jahre zuvor auf der Internationalen Kunstgewerbeausstellung in Mailand Furore machte. Der auratische Reiz schien sich 1909 in Venedig nicht mehr voll eingestellt zu haben: Bewunderungswürdig aber nicht bewohnbar vernimmt man aus Italien eine noch wohlwollend abwägende Stimme. Deutlich wird der in der Zeitschrift Nyugat 1912 schimpfende Maler Róbert Berény: der ungarische Pavillon sei nach dem Prinzip des mit dem Außenschein lockenden Fliegenfängers gefertigt worden, er sei, wie die heimischen Dinge zu sein pflegen: von außen prächtig, von innen leer. Nun kann man das, vielleicht zum Glück, nicht mehr so genau nachprüfen.
  Es ist tatsächlich nicht der umstrittene architektonische Wert, der in den Giardini ins Gewicht fällt. Der chronisch desolate Zustand des Pavillons mit allen den offenen Wunden ist eine Qualität, die den magischen Ort der Giardini insgesamt so einzigartig macht, als Baustelle der Geschichte. Das ist der Resonanzboden für den ungarischen Biennale-Beitrag. Gut zu wissen, dass die Herausforderung durch den genius loci für 2004 angenommen wurde.