text: Arthur Millers literarisches Psychodrama
  Für seinen »Handlungsreisenden« erhielt Arthur Miller zwar nicht den Literaturnobelpreis…aber doch den in der literarischen US-Szene anerkannten Pulitzerpreis (1949). Und dies auch wegen seiner kritischen und mit entwickelten ästhetisch-dramaturgischen Mitteln bühnenwirksam präsentierten Sicht auf US-amerikanische Erfahrung und Geschichte, in der trotz der großen Depressionserfahrung mit der Weltwirtschaftskrise (1929) eine soziale »Lebenslüge« wirksam war und ist: Der US-amerikanische Traum vom individuell möglichen und machbaren sozialen Aufstieg, vom Tellerwäscher zum Millionär … Leistungs- und zugleich Lebensmythos überhaupt.
  Und dies trifft sicherlich auch auf Arthur Millers »Death of a Salesman« als darstellende Wort- und Aktionskunst zu. Insofern ist das Theaterstück von 1949 mehr als das, was es in publizistischer Funktion auch -aber eben nicht nur – ist: Uns heute Nachgeborenen eine angemessenere, weil zusammenschauende, Vorstellung von konfliktorischen Lebensbedingungen, -weisen und -formen zu geben als die zahlreichen »direkten, vielfältigen und verwirrenden Zeitzeugnisse«(5) – hier etwa innerhalb der Berufswelt männlicher Untermittelklässler und ihres familiären Umfelds in/um New York nach dem Zweiten Weltkrieg und noch vor der US-Prosperität infolge des Koreakrieges in den 50er Jahren.
  Manfred Pütz systematisiert in seinem informativen Nachwort zusammenfassend Arthur Millers ästhetisch-entwickelte »formale Besonderheiten« des »Handlungsreisenden« und betont im Zusammenhang der »auffallenden Verwendung von Symbolen, Effekten der Licht- und Musikregie, komplexer Überlagerung verschiedener Zeitebenen, Perspektivenwechsel zwischen realistischer Gegenwartshandlung und imaginären Vergangenheitserlebnissen« sowie dem »so einfachen wie multifunktionalen Bühnenbild, das die Vorstellungskraft des Zuschauers herausfordert« das auch genre-ästhetisch offene Moment in Millers Stück, zugespitzt: Ob der »Handlungsreisende« eher als »realistischnaturalistisches Theater« oder eher als »expressionistisches Drama« zukategorisieren sei. (Pütz geht den goldenen Mittelweg und plädiert fürs differenzierte Sowohl-als-Auch, demzufolge der Dramatiker Arthur Miller's halt verstanden hat, »die realistischen und naturalistischen Elemente des Stückes so mit expressionistischen Darstellungstechniken zu verschmelzen, daß eine neue, durchaus eigenständige Einheit entsteht.«(6) Zugleich spricht der Herausgeber drei thematische Felder als Konfliktdimensionen im »Handelsvertreter« an: Gesellschaftskritik, schrankenlos-kapitalistischen Verdrängungskampf und Schmutzkonkurrenz unter den Bedingungen US-amerikanischer Wettbewerbs- und Tüchtigkeitsideologie; Kritik an Personen und Konfigurationen, die/in denen der »American Dream« subjektiv wirksam, das meint: nicht nur geglaubt, sondern werthaft verinnerlicht und normhaft durch Handlungen inbezug auf andere, also nach außen, dokumentiert wird. Und das innerfamiliäre Beziehungsgeflecht mit der zentralen Konfliktachse Vater-Sohn-Verhältnis … wobei diese Sicht Willy Loman als Hauptfigur und Protagonisten relativierte und in der (auch in beientsprechender Regie herauszuarbeitende) bürgerlichen Vater-Mutter-Söhne-Kleinfamilie und ihrer verclinchten kleinen Lebenswelt die Zentraldimension sähe – Familie also als Ursache und Wirkung, Täter und Opfer zugleich … letztlich für eine weitere, vierte Konfliktebene: eine soziale Noxe, also das, was Persönlichkeiten zerstört und Individuen insbesondere im sozialmedizinisch-psychiatrischen Sinn krank macht und damit zugleich auf spezifische Konstruktionsdefekte im modernen US-amerikanischen Sozialcharakter bzw. dem auch ökonomisch bestimmten Zusammenhang von »Character and Social Structure« (Hans Gerth / C. Wright Mills) hinweist.
  Es mag sein, daß die neue deutsche Übersetzung von Schlöndorff/Hopf, die für die Zweitverfilmung mit Dustin Hoffman als Willy Loman eine modernisierte Version des »Handlungsreisenden« feilbietet, flüssiger lesbar ist als die zeitgleiche Eindeutschung. Nur: Mir erscheint die Schlöndorf/Hopf -Variante des Guten zuviel getan zu haben, genauer: Mir ist das, was als »Tod eines Handlungsreisenden« von Arthur Miller in nahezu einer halben Million Fischertaschenbücher auf den Markt kam, doch einerseits zu flapsig, andererseits zu schlampig übersetzt: Es mag – erstens – angehen, eine Schlüsselmetapher wie beliebt oder nicht beliebt als (not) well-liked umgangssprachlich zu fassen, als eine, wenn sicherlich nicht die trennschärfste, Möglichkeit. Hingegen erscheint mir – zweitens – aus dem zitierten Requiem auf den toten Willy Loman die Schlöndorff/Hopf-Version von »He don't put a holt to a nut« pseudoliterarisiert wenn es heißt: »Er fügt kein Brett in Nut und Feder« und einfach – Nachbar Charley spricht nämlich nicht Shakespearian English, sondern Brooklyn-Slang – die Wendung: Ein Vertreter hantiertweder mit Schrauben und Muttern (und weiter:) noch spricht er Recht oder verschreibt Medikamente, angemessen wäre. Drittens schließlich verkennen Schlöndorff/Hopf als Übersetzer den bewußt artifiziellen Charakter des Originaltextes völlig, wenn sie aus Lidas Liebeserklärung »Willy, darling, you're the handsomest man in the world« die wurschtige catch-all-version »Willy, Liebling, Du bist ein Prachtkerl« machen. Genau so wird doch das grammatisch Besondere der Linda-Aussage, nämlich der weil ungebräuchlich gestelzt wirkende Superlativ »handsomest« zur postmodernen Beliebigkeit verkehrt; dies übrigens auch dann, wenn jede Linda-Darstellerin das Du bist betonen würde. Die Allerweltsfloskel »Prachtkerl« verdeckt das hausfraulich Besondere (im übrigen gehts um ihren Mann und kein Pferd im Stall.) Die »Prachtkerl«-Formel ist aber auch sprachmelodisch-rhythmisch unangemessen: Was im Original acht akzentuiert (wenn nicht gestelzt) zu sprechende Silben ausmacht, ergibt bei Schlöndorff/Hopf grad zwei (die auch weggenuschelt werden können, was im Film abgehn mag, aber schlechte Theaterpraxis wäre). Und schließlich geht, kommunikationstopologisch gesehn, das sprachliche Sich-in-Beziehung-Setzen der Linda zu »ihrem« Willy in dieser Sequenz völlig unter. Was im US-amerikanischen Arthur-Miller-Text, vermutlich bewußt artifiziell komponiert, als gedrechselt klingender und (bekanntlich nicht mehr steigerbarer) Superlativ als »the handsomest man in the world« sprachlich ausgedrückt wird … kommt als »Prachtkerl« und damit von einer sich zu ihrem Mann als Person verbalisierenden Partnerin Linda in der deutschen Version als beliebige Sprechhülse daher. Das ist nicht nur sprachliche Schlamperei. Das ist darüber hinaus intellektueller Dünnpfiff. [...]
  Death of a Salesman ist vor allem ein Stück Theater für die Bühne. Und für on stage gilt (wie auch für Literaturverfilmungen), was Bertolt Brecht beiläufig zur breiten Wirksamkeit des Kriminalromans notierte: »Es bereitet Genuß, Menschen handelnd zu sehen, Handlungen mit faktischen, ohne weiteres feststellbaren Folgen mitzuerleben.«(14)
  Arthur Miller, Death of a Salesmann. Certain Private Conversations in Two Acts & a Requiem. In: Collected Plays. New York: The Viking Press, 1957. Text nach dieser Ausgabe, mit dt. Glossar, Auswahlbibliographie & Nachwort hrsg. v. Manfred & Gunda Pütz, Stuttgart: Reclams Universal-Bibliothek/RUB 9172, 1984, 171 p. – DeutscheAusgabe: Tod eines Handlungsreisenden. Gewisse Privatgespräche in zwei Akten und einem Requiem. Dt. von Volker Schlöndorff mit Florian Hopf. Ffm.: Fischer TB 7095/Reihe Theater, 469.-476. Tausend, April 1996, mit Anmerkung von Volker Schlöndorff, 119 Seiten.
  (1) Arthur Miller, Zeitkurven. Ein Leben. Ffm.: Fischer TB 5685, 1989, zitiert S. 254, 702, 245.
  (2) dt. Buchausgaben: Studs Terkel, Der Große Krach. Die Geschichte der amerikanischen Depression. Ffm.: suhrkamp taschenbuch/st 23, 1972; ders., Der amerikanische Traum. Vierundvierzig Gespräche mit Amerikanern. Bln.: Wagenbachs Taschenbücherei 80, 1981.
  (3) Wolfgang Koeppen, Das Treibhaus (Roman). Ffm.: suhrkamp taschenbuch/st 78, 16.-23. Tsd./2. Auflage, 1976, S. 111.
  (4) Manfred Pütz, Nachwort zu: Death of a Salesman, S. 160-170.
  (5) so Vilfredo Pareto, Trattato di sociologia generale, Firenze: G. Barbera, sec.ed., 1923, vol. I, § 545.
  (6) Pütz, Nachwort, 169.
  (7) etwa bei David Riesman et.al., The Lonely Crowd (1950), dt. Ausgabe Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1956; als Taschenbuch Reinbek: rororo, 1958; oder bei Hans Kilian, Das enteignete Bewußtsein. Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1971.
  (8) Miller, Zeitkurven, S. 460.
  (9) Jonathan Swift, A Modest Proposal For Preventing the Children of poor People in Ireland, from being a Burden to their Parents of the Country; an for making them beneficial to the Public, In: same, Irish Tracts, 1728-1733, ed. Herbert Davis, Oxford: Basil Backwell, 1955, pp. 108-118. In altertümlicher dt. Übersetzung in: Satyrische und ernsthafte Schriften, von Dr. Jonathan Swift, Bd. I, Zürich by Orell, Geßner & Comp., 3. Auflage 1977, S. 51-68 (Reprint).
  (10) dt. Text in: Sind oder waren Sie Mitglied? Verhörprotokolle über unamerikanische Aktivitäten. Hg. Hartmut Keil. Reinbek: Rowohlt/das neue Buch: dnb 131, S. 116-129; Miller hebt vor allem auf seinen individuellen Künstlerstatus ab
  (12) Lilian Hellmann, Scoundrel Time. London: MacMillan,1976; dt. Ausgabe: Zeit der Schurken. Ffm.: Neue Kritik, 1979
  Dr. Richard Albrecht ist historisch arbeitender Sozialwissenschaftsjournalist. Leitkonzept The Utopian Paradigm (1991). Kolumnist des Linzer Fachmagazins soziologie heute. Autor der Berliner Netzzeitung trend. Erstdruck des Beitrags in der Zeitschrift PSYCHOLOGIE VERSTEHEN! Hg. Kurt Guss, 6 (1997) 1: 9-19. Der Text hier ist um den Abschnitt zu damals über den Büchermarkt verfügbaren Textausgaben in DM-Preisen gekürzt.