text: 9.3 Hörbeispiele
  9.4 Noten
  In den letzten Jahren vor seinem Tod wandte sich Mozart verstärkt der Kirchenmusik zu – eine ganze Reihe von Kyrie-Fragmenten wird auf die Jahre 1787-1791 datiert. [1] Er versuchte, sich im kirchenmusikalischen Fach ein Auskommen zu sichern, indem er sich im April 1791 erfolgreich als Adjunkt des Domkapellmeisters an St. Stephan in Wien, Leopold Hofmann, bewarb. Die Stelle war zwar unbezahlt, doch erwarb sich Mozart so die "Erwartung auf die 2000 Gulden eintragende Kapellmeisterstelle",[2] also die Zusicherung einer sehr lukrativen Position. Im Juni 1791 schloss Mozart die Fronleichnams-Motette Ave verum corpus (KV 618) ab. Ein Arbeitsauftrag für ein größeres Kirchenwerk musste ihm somit sehr entgegenkommen.
  Die ersten fünf Takte des Lacrimosa in der "Arbeitspartitur". Links oben die Streicherstimmen der Einleitung, rechts unten der Beginn des Vokalsatzes und des Continuo, beides in Mozarts Handschrift. Rechts oben der Schenkungsvermerk Eyblers für "Letztes Mozarts Manuscript" an die k. k. Hofbibliothek. Auf der Rückseite des Blattes bricht, nach drei weiteren Takten, Mozarts Manuskript ab.
  Im Laufe des Jahres 1791 wurde Mozart anonym durch Vermittler, die für den exzentrischen Grafen Franz von Walsegg agierten, mit der Komposition eines Requiems beauftragt und hatte die Hälfte der Bezahlung im Voraus erhalten. Er hielt sich dabei an die übliche Textgestalt des Requiems und verzichtete lediglich, wie das in den meisten musikalischen Bearbeitungen der Fall ist, auf eine Vertonung von Graduale und Tractus. Als Vorbild mag das Requiem c-Moll von Michael Haydn gedient haben, an dessen Uraufführung Mozart als Fünfzehnjähriger im Orchester mitgewirkt hatte. [3]
  Während die Ergänzungen des Kyrie sowie Eyblers Instrumentation direkt in Mozarts Partitur eingetragen wurden, übertrug Süßmayr für den Rest des Werks Mozarts Notentext und auch (teilweise nach eigenen Vorstellungen verändert) Eyblers Ergänzungen auf neues Notenpapier. Es entstanden so zwei Partituren: die "Arbeitspartitur", die nur Mozarts Handschrift und Eyblers Ergänzungen enthielt und von Süßmayr als Arbeitsgrundlage benutzt wurde, und die "Ablieferungspartitur" in der von Süßmayr fertiggestellten Fassung. Die letztere wurde mit einer (von Süßmayr) gefälschten Unterschrift Mozarts versehen, auf 1792 datiert und in diesem Jahr auch dem Boten des anonym gebliebenen Grafen Walsegg übergeben. Die entscheidenden Manuskripte, insbesondere die "Ablieferungspartitur" und die "Arbeitspartitur", fanden zwischen 1830 und 1840 nach und nach den Weg in die Wiener Hofbibliothek (heute Österreichische Nationalbibliothek).
  Da die neu hinzugekommenen, von Süßmayr stammenden Teile z. T. deutliche motivische Bezüge zum von Mozart stammenden Notentext haben und außerdem Anlehnungen an andere Kompositionen Mozarts entdeckt wurden, wird häufig angenommen, dass Süssmayr oder andere Beteiligte an dem Werk auf mündliche oder schriftliche Hinweise Mozarts zurückgreifen konnten (Mozarts Witwe hat "Trümmer" bzw. "Zettelchen" von Mozart erwähnt).
  Die Haupttonart des Requiems ist d-Moll, eine Tonart, die häufig (wie in den Komturszenen des Don Giovanni oder in Franz Schuberts Streichquartett "Der Tod und das Mädchen") ernsten oder auf das Jenseits bezogenen Dingen zugeordnet wird. Die Tonarten bewegen sich (mit Ausnahme des nicht von Mozart stammenden Sanctus in D-Dur) größtenteils im Bereich von B-Tonarten (neben d-Moll etwa F-Dur, g-moll, Es-Dur, B-Dur, auch a-moll). Häufig sind die Anschlüsse der Sätze mediantisch (etwa von d-Moll nach B-Dur).
  (dargestellt ist hier der "traditionelle" Ablauf in der Süßmayr'schen Vervollständigung)
  I. Introitus: Requiem aeternam, Adagio, d [8] (Chor, Sopransolo, Chor)
  Tuba mirum, Andante, B (Soloquartett)
  Recordare, F (Soloquartett)
  Domine Jesu, Andante con moto, g (Chor, Soloquartett), Fuge Quam olim Abrahae (Chor)
  VI. Benedictus, Andante, B (Soloquartett) und Fuge Osanna (Chor)
  VII. Agnus Dei, d (Chor)
  VIII. Communio: Lux aeterna, Adagio, d (Sopransolo, Chor) + Allegro, d (Fuge, Chor) (=Mozarts Introitus und Kyrie)
  Eingangstakte des Requiem mit der Vorstellung des Hauptthemas - oben Bassetthörner, unten Fagotte ( Hörbeispiel?/i)
  Das Requiem beginnt mit einer siebentaktigen Orchestereinleitung, in der die Holzbläser (zuerst Fagotte, dann Bassetthörner) in "überlappender" Folge das Hauptthema des Werks vorstellen. Es hat sein Vorbild in einem Anthem von Georg Friedrich Händel (dem Chor The ways of Zion do mourn aus dem Funeral Anthem for Queen Caroline, HWV 264) und wirkt vor allem durch eine ansteigende Tonfolge in Vierteln einprägsam. In mehreren Sätzen des Werks finden sich Anklänge daran, unter anderem in den Koloraturen der Kyrie-Fuge und im Ausklang des Lacrimosa. Dieses Netz motivischer Beziehungen hat große Bedeutung für das Werk.
  Eingangstakte des Kyrie. Im Bass das Hauptthema (auf den Text Kyrie eleison), im Alt das Kontrasubjekt auf Christe eleison ( Hörbeispiel?/i)
  Chorbass, Takt 33f des Kyrie. Chromatische Variation des Kontrasubjekts ("Gurgeleien" nach Weber) ( Hörbeispiel?/i)
  Ohne Pause (attacca) folgt die lebhafte Kyrie-Fuge, die ebenfalls ein Thema von Händel aufnimmt. Mozart kannte dieses Thema gut aus seiner Bearbeitung von Händels Messiah (vgl. den Chorsatz And with his stripes we are healed aus dem Messiah) sowie aus dem Schlusschor von Händels Dettingen Anthem, HWV 265, das zugleich auch das Kontrasubjekt zum Fugenthema enthält.[9] Die kontrapunktierenden Motive zu diesem Fugenthema nehmen die beiden Themen aus dem Introitus wieder auf und variieren sie. Die zuerst diatonisch steigenden Sechzehntel-Läufe werden im Lauf der Durchführung zunehmend durch chromatische abgelöst, was eine Steigerung der Intensität bewirkt. Dabei werden an die Höhen vor allem in der Sopranstimme einige Anforderungen gestellt (bis zum zweigestrichenen b). Eine Schlussformel in verlangsamtem Tempo (Adagio) endet in einer leeren Quinte, einem terzlosen Klang, der im klassischen Zeitalter archaisch wirkt, als bewusster Rückgriff auf Vergangenes.
  Der Beginn des Dies irae im Autograph mit Eyblers Instrumentation. Rechts oben Nissens Anmerkung: "Alles, was nicht mit einer Bleyfeder eingezäunt ist, ist Mozarts Handschrift bis auf pagina 32." "Eingezäunt" sind, wie auf der Abbildung sichtbar, die Bläserstimmmen (Zeile 4-7) sowie ab Takt 5 die zweiten Violinen und Bratschen (Zeilen 2 und 3). Die Stimme der ersten Violinen (Zeile 1), die Chorstimmen (Zeilen 8-11) und der bezifferte Bass (letzte Zeile) sind ganz von Mozart.
  Es folgt der mit 130 Takten längste Satz des Werks (und der erste in ungeradem Metrum, nämlich im Drei-Viertel-Takt), das Recordare, in dem nicht weniger als sechs Strophen des Dies irae verarbeitet sind. In einer dreizehntaktigen Einleitung stellen zunächst die Bassetthörner das getragene Thema vor, danach beantworten die Streicher es mit absteigenden Skalenläufen, die bereits zuvor in den Violoncelli erklangen. Diese Einleitung erinnert an den Beginn des Gesamtwerkes, ebenso wie die rhythmischen und melodischen Verschiebungen (Bassetthorn I setzt einen Takt nach Bassetthorn II ein, aber einen Ganzton höher; Violinen II gegenüber Violinen I um eine Viertel verschoben usw.). Danach setzt das Soloquartett ein, in immer neuen Kombinationen der Stimmen, wobei besonders die immer wieder neu differenzierten Wechselgesangs-Muster zwischen den Stimmen beeindrucken.
  Takt 25ff des Confutatis. Unten Generalbass (unbeziffert), darüber der vierstimmige Chorsatz zum Text Oro supplex et acclinis. Modulation von a-Moll nach as-Moll ( Hörbeispiel?/i)
  Im wiegenden Zwölfachteltakt beginnen die Streicher piano mit Seufzermotiven, die nach zwei Takten vom Chor aufgenommen werden (Lacrimosa = "tränenreich"). Doch nach weiteren zwei Takten beginnt die Sopranstimme des Chorsatzes zunächst diatonisch in abgerissenen Achteln anzusteigen (zum Text resurget = "wird auferstehen") und setzt das dann legato und chromatisch mit mächtig anschwellender Dynamik fort. In Takt 8 ist bereits das Forte erreicht – und hier brach Mozarts Manuskript ab. Süßmayr setzt den homophonen Chorsatz fort, der schließlich in ein Zitat des Requiem-Beginns (im Chorsopran) und eine zweitaktige Amen-Kadenz mündet.
  Takt 46ff des Hostias, vierstimmiger Chorsatz zum Text Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, der mit starker Wirkung piano von Es-Dur in die festliche Tonart D-Dur führt - vom Tode ins Leben.
  Mediantisch in Es-Dur schließt das Hostias an, das im Dreivierteltakt steht. Der fließende Vokalsatz geht nach zwanzig Takten in einzelne Ausrufe des Chores über, wechselnd im Forte und Piano. Damit ist gesteigerte harmonische Aktivität verbunden: Rückung von B-Dur nach b-Moll, dann F-Dur, Des-Dur, As-Dur, f-Moll, c-Moll und wieder Es-Dur. Über eine überraschende chromatische Melodieführung zum Text fac eas, Domine, de morte transire ad vitam ("lass sie, Herr, vom Tode ins Leben hinübergehen") wird schließlich D-Dur erreicht, und nun schließt erneut die tongetreu wiederholte Fuge Quam olim Abrahae an. Die Anweisung, dieses zu wiederholen ("Quam olim da capo"), ist wahrscheinlich Mozarts letzte Tat am Requiem. Diese handschriftliche Notiz ist jedoch vermutlich 1958 auf der Weltausstellung in Brüssel, wo die Partitur gezeigt wurde, verloren gegangen – die rechte untere Ecke des letzten Partiturbogens, wo sie stand, ist offenbar von unbekannter Hand herausgerissen und gestohlen worden. Auf Faksimiles ist die Anweisung jedoch erhalten.
  Das nur zehntaktige Sanctus ist der erste Satz, der ganz von Franz Xaver Süßmayr stammt, und der einzige des ganzen Requiems in einer Kreuztonart (nämlich der "festlichen" Tonart D-Dur, die gern für den Einsatz von Barocktrompeten genutzt wurde). Es klingt mit seiner homophonen Gewalt an das Dies irae an. Ihm folgt eine kurze Fuge zum Text Osanna in excelsis im Dreivierteltakt, auffällig synkopiert.
  Das Benedictus wird beherrscht vom Solistenquartett. Ein vom Alt vorgestelltes Thema wird zunächst vom Sopran imitierend aufgegriffen und dann von allen vier Stimmen verarbeitet. Es folgt erneut die Fuge Osanna in excelsis, seltsamerweise aber nicht, wie beim Sanctus, in D-Dur, sondern in B-Dur.
  Blick auf den Hochaltar der Michaelerkirche
  Heute befindet sich im Stockwerk unter der ehemaligen Restauration Jahn das Cafe Frauenhuber
  Die Uraufführung des Gesamtwerks fand am 2. Januar 1793 im Saal der Restauration Jahn in Wien statt, wo Mozart 1791 seinen letzten Auftritt als Pianist gehabt hatte. Sie wurde veranstaltet von Gottfried van Swieten im Rahmen eines Benefizkonzerts für Constanze Mozart und ihre Kinder. Die Aufführung scheint sich auf Kopien gestützt zu haben, die Constanze Mozart und Süßmayr vor der Ablieferung der Partitur hatten anfertigen lassen. Vermutlich geschah dies ohne Wissen des Auftraggebers Graf Walsegg, der ja die Rechte daran besaß.
  Erst am 14. Dezember 1793 (in der Kirche des Zisterzienserstiftes Neukloster in Wiener Neustadt) kam es zu der ersten Aufführung, die den Auftragsbedingungen und der ursprünglichen Zweckbestimmung entsprach: als Seelenmesse für die verstorbene Gräfin Walsegg. Der Auftraggeber selbst dirigierte nach dem Bericht eines der beteiligten Musiker[10] das Werk und benutzte dazu eine Partiturabschrift, in die er als Autor sich selbst hatte eintragen lassen – offenbar ein Verfahren, das er häufiger anwandte (und das auch die anonyme Bestellung erklärt). Eine weitere Aufführung fand am 14. Februar 1794, dem dritten Todestag der Gräfin Walsegg, in der Patronatskirche des Grafen, Maria Schutz am Semmering (heute zu Schottwien gehörig), statt.
  In der ersten Biografie Mozarts, die von Franz Xaver Niemetschek 1798 veröffentlicht wurde, findet das Requiem bereits recht ausführlich Erwähnung. Der Fragmentcharakter wird ebenso angesprochen wie die anonyme Bestellung.
  Der Verlag Breitkopf & Härtel wandte sich nun im Lauf des Jahres 1799 an Constanze Mozart, um Verhandlungen wegen des Mozart-Nachlasses sowie eines Drucks der Requiem-Partitur aufzunehmen. Während erstere scheiterten, hatten letztere Erfolg - auch deswegen, weil Constanze Mozart nicht über die Rechte an dem Werk verfügte. Der Verlag, der bereits eine Partiturabschrift in Besitz hatte, versuchte von Constanze Mozart genauere Informationen bezüglich des Urheberrechts, der Urheberschaft sowie des genauen Notentextes zu erlangen. Constanze Mozart übersandte Breitkopf & Härtel ihre Partiturabschrift zum Abgleichen des Notentextes und gab dem Verlag den Rat, sich wegen der Einzelheiten der Fertigstellung des Werks an Süßmayr zu wenden. Tatsächlich erklärte Süßmayr in einem Brief vom Februar 1800 an den Verlag, im Wesentlichen wohl korrekt, seinen Anteil am Requiem, scheint aber nicht auf Nennung seines Namens gedrängt zu haben – denn bald darauf erschien der Erstdruck der Partitur bei Breitkopf & Härtel, der als Autor lediglich Mozart angab, einen eindeutigen Notentext lieferte und den Fragmentcharakter des Werkes in keiner Weise erkennen ließ.
  Mozarts Nachruf in der Wiener Zeitung vom 7. Dezember 1791
  Durch die Zeitungsinserate, mit denen der Verlag für das Werk warb, wurde jedoch auch Graf Walsegg aufmerksam, trat aus seiner Anonymität heraus und stellte Forderungen an Constanze Mozart, die offenbar durch einen Kompromiss abgegolten werden konnten. Wohl auf sein Drängen hin, vielleicht aber auch im Interesse Constanze Mozarts, die dem Musikverleger Johann Anton André, dem Erwerber des Mozart-Nachlasses, gern die Originalpartitur beschafft und verkauft hätte, kam es zudem im Herbst 1800 zu einem denkwürdigen Treffen in einer Wiener Notariatskanzlei, die für Walsegg agierte. Dabei lagen alle wichtigen Handschriften vor: die "Ablieferungspartitur", die der Graf erhalten hatte; die "Arbeitspartitur", die damals im Besitz von Constanze Mozart war; dazu ein Exemplar des Erstdrucks von Breitkopf & Härtel. Maximilian Stadler und Georg Nikolaus Nissen (Constanze Mozarts zweiter Mann) vertraten die Familie Mozart. Stadler hatte den Nachlass Mozarts geordnet, kannte daher Mozarts Handschrift gut und war vermutlich auch an der Instrumentation des Offertoriums beteiligt gewesen; ihm fiel daher die Aufgabe zu, die Teile Mozarts und Süßmayrs zu trennen. Dies geschah u.a. durch "Einzäunen" der nicht von Mozart stammenden Passagen mit einer "Bleyfeder" in der "Arbeitspartitur". Das Ergebnis dieser Kollationierung wurde vom Notar festgehalten und Geheimhaltung vereinbart. Dann kehrten die Originale wieder zu ihren Besitzern zurück.
  Im Jahre 1825 veröffentlichte der Herausgeber der "Cäcilia – Zeitschrift für die musikalische Welt", Jacob Gottfried Weber, in dieser seinen Aufsatz "Über die Echtheit des Mozartschen Requiem", der erhebliche Kontroversen nach sich zog. Er brachte nicht nur wieder die Tatsache in Erinnerung, dass Mozart nicht der alleinige Autor des Requiem war und dass bislang der Öffentlichkeit keinerlei beweiskräftige Dokumente für eine Urheberschaft vorlagen; vielmehr zog er generell in Zweifel, dass die veröffentlichte Partitur überhaupt auf Mozart zurückgehe, und vermutete, dass Süßmayr den gesamten Notentext aus evtl. "Skizzen" zusammengebastelt habe. Großen Ärger handelte er sich aber vor allem damit ein, dass er die Authentizitätsfrage mit ästhetischen Bewertungen verknüpfte. So bezeichnete er die chromatischen Koloraturen im Kyrie (s.o.) als "wilde gorgheggj" (Gurgeleien) und äußerte sich u.a. auch höchst despektierlich über die schroffen Gegensätze im Confutatis – deswegen wolle er sie nicht ohne Beweis Mozart zuschreiben müssen.
  Webers Attacke erreichte ein recht großes Publikum und führte zu scharfen Reaktionen. Ludwig van Beethoven notierte in seinem Cäcilia-Exemplar "O du Erzesel" und "O du doppelter Esel" an den Rand des Artikels[11], auch Carl Friedrich Zelter äußerte sich in einem Brief an Goethe sehr ungnädig über Weber. Freilich war Weber mit seiner Kritik nicht allein. So verwarf auch Hans Georg Nägeli die unkonventionelle harmonische Disposition des Kyrie: "Durch eine solche Verletzung der Verwandtschaft der Tonarten … wird die Fuge zu einem barbarischen Tongewühle."[12]Es kam zu einer lebhaften Debatte über die Fragen der Echtheit und der ästhetischen Wertung, die sich in verschiedenen Zeitschriften niederschlug (u.a. Cäcilia, Allgemeine Musikalische Zeitung, Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung). Für die Echtheitsfrage erlangte besonders die Antwort von Maximilian Stadler Bedeutung. Er verwies auf das oben beschriebene Redaktionstreffen vom Herbst 1800, das damit erstmals öffentlich bekannt gemacht wurde, und bezog sich dabei auf die Autografen Mozarts: "Ich habe diese Originalien vor kurzer Zeit zwey Mahl in Händen gehabt, und genau durchgesehen" (Vertheidigung der Echtheit des Mozartschen Requiems), 1826, zit. nach Wolff 2001, S. 148-152). Ferner stellte er als erster fest, dass Mozart "den großen Händel … zu seinem Muster in ernsthaften Singsachen wählte", und wies auf Händels "Anthem for the Funeral of Queen Caroline" als Vorbild des ersten Satzes hin. Das war Wasser auf die Mühlen Webers, der in seiner öffentlichen Antwort in "Cäcilia" dafür plädierte, Requiem und Kyrie als Skizzen Mozarts nach Händel anzusehen, da er Mozart kein Plagiat unterstellen wolle. Es liegt nahe, dass Weber einen Begriff von Originalschöpfung vertrat, der Mozarts freiem Umgang mit Vorbildern nicht entsprach.
  Immerhin hatte Webers Attacke zur Folge, dass die Autografen Mozarts in den nächsten Jahren ans Tageslicht kamen. Zunächst veranstaltete Johann Anton André 1827 eine erste "nach Mozart's und Süßmayr's Handschriften berichtigte Ausgabe des Requiems", zwei Jahre später eine Sonderausgabe der Sequenz und des Offertoriums mit Mozarts eigenem Notentext. 1829 verkaufte Stadler das Autograf der Sequenz, das er in Besitz hatte, der Hofbibliothek zu Wien, 1833 erhielt dieselbe Bibliothek von Eybler die Autografen des Lacrymosa-Fragments und des Offertoriums. Schließlich erwarb die Bibliothek 1838 auch noch die komplette "Ablieferungspartitur" aus dem Nachlass von Walsegg, sodass nun – bis auf die oben erwähnte Skizze der Amen-Fuge – alle wichtigen Originaldokumente öffentlich zugänglich waren. Sie bilden bis heute die Grundlage für die fortdauernden Kontroverse um die "richtige" Requiem-Gestalt.
  Von Beginn an war die Rezeption des Mozart-Requiems geprägt durch Legendenbildung um seine Entstehung sowie um den Tod Mozarts. Ein frühes Beispiel dafür ist ein Artikel von Johann Friedrich Rochlitz in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von 1798, also noch vor dem Erstdruck der Partitur.[13] Rochlitz stilisierte den "Grauen Boten" zu einem Boten aus dem Jenseits. Mozart sei fest überzeugt gewesen, "der Mann mit dem edlen Ansehen sei ein ganz ungewöhnlicher Mensch, der mit jener Welt in näherer Verbindung stehe, oder wohl gar ihm zugesandt sei, ihm sein Ende anzumelden". Er habe dann Tag und Nacht und bis zur Ohnmacht an dem Werk gearbeitet, denn er habe geglaubt, er "arbeite dies Stück zu seiner eigenen Totenfeier". Bei derartigem Eingreifen jenseitiger Gewalten sei es kein Wunder, "daß so ein vollendetes Werk zustande kam". Der Bericht stützte sich auf wenig zuverlässige Informationen von Constanze Mozart und ist durch den autografen Befund, der keine Zeichen von Hast erkennen lässt, keineswegs gedeckt.[14]
  Ein Moment aus den letzten Tagen Mozarts - Lithografie von Friedrich Leybold aus dem Jahr 1857 nach Schilderungen von Franz Schramms
  Er erhöhte jedoch die Neugier auf Mozarts letztes Werk und wurde später immer wieder aufgegriffen und weiter ausgeschmückt, unter anderem durch bereits frühzeitig umlaufende Gerüchte, Mozart sei einem Giftmord zum Opfer gefallen, womöglich durch seinen Konkurrenten Antonio Salieri (siehe etwa Wolff 2001, S. 9). Dieser Zug spielt vom frühen 19. Jahrhundert bis heute, von Alexander Puschkins Drama Mozart und Salieri (das Rimski-Korsakow als Vorlage zu seiner gleichnamigen Oper diente) bis zu Miloš Formans Film Amadeus, eine zentrale Rolle in der Rezeption des Werkes.
  Rochlitz war es auch, der − in einem Aufsatz "Mozart und Raphael" in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung − die Grundlagen für eine Parallelisierung von Mozart und Raffael legte. Im Lauf des 19. Jahrhunderts wurde es zum Topos, Mozart als "Raffael der Musik" zu bezeichnen, als einen naiv komponierenden, heiteren Götterliebling, der alles veredelte, was er anfasste. In dieser Tradition erschien das Requiem geradezu als Passion Mozarts – ebenfalls eine Verklammerung der mythisch aufgeladenen Biografie mit dem Werk.
  Zugleich etablierte sich das Werk früh als ein Musterbeispiel für das Erhabene in der Musik. So schätzte Johann Adam Hiller, Leiter der Musikübenden Gesellschaft am Leipziger Gewandhaus und Thomaskantor, auf den die oben erwähnte Aufführung vom 20. April 1796 zurückgeht, das Werk sehr hoch ein – nach Grubers Urteil deshalb, weil es "dem pathetischen Musikgeschmack am ehesten entsprach" (Gruber 1985, S. 45). Er überschrieb seine Kopie der Partitur mit "opus summum viri summi" (höchstes Werk des höchsten Mannes). Vor allem aber unterlegte er einen deutschen Text und schuf so eine wichtige Voraussetzung dafür, das Werk von der kirchlichen in die säkulare Umgebung, den Konzertsaal, zu übertragen. Da Hiller bei seinen Aufführungen etwa von Händels Messiah dazu neigte, die Chöre sehr stark zu besetzen und damit einen Eindruck des Monumentalen zu schaffen, dürfte dies auch für die Requiem-Aufführung zutreffen.
  In der Folge wurde das Requiem bereits früh im 19. Jahrhundert zunächst im deutschsprachigen Raum, später auch darüber hinaus zu einer förmlichen "Staatskomposition" (Gruber 1985, S. 82). 1800 wurde es in Berlin von der Singakademie bei der Totenfeier für ihren Stifter Carl Friedrich Christian Fasch aufgeführt − der dabei anwesende Jean Paul rühmte in einem Brief an Johann Gottfried Herder die "Mozartischen Donnerwolken".[15] 1803 erklang es bei der prunkvollen Totenfeier für Friedrich Gottlieb Klopstock, 1808-1810 bei den jährlichen Gedenkfeiern auf Schloss Ludwigslust für die verstorbene Herzogin Luise von Mecklenburg-Schwerin, 1812 in Wien bei der Enthüllung eines Denkmals für Heinrich Joseph von Collin und in Berlin bei der Totenfeier für die preußische Königinwitwe, später bei den offiziellen Totenfeiern für Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin und viele andere Musiker.
  Die Frühromantiker schätzten Mozarts Profanmusik großenteils sehr und gaben ihr Züge einer Kunstreligion. Das galt jedoch im Allgemeinen gerade nicht für seine Kirchenmusik, die im Zuge der romantischen Palestrina-Verehrung ebenso kritisiert wurde wie die Messen Joseph Haydns. Die klassische Kirchenmusik galt als zu weltlich, opernhaft und virtuos, sie verdecke somit die religiöse Botschaft. Ludwig Tieck etwa lässt in einem Dialog im Phantasus eine Figur räsonieren, die Musik sei "die religiöseste" der Künste und könne "nicht pathetisch sein, und auf ihre Stärke und Kraft pochen, oder sich in Verzweiflung austoben wollen". Das wird in der Folge direkt auf Mozart und das Requiem bezogen: "Ich müßte ohne Gefühl sein, … wenn ich den wundersamen, reichen und tiefen Geist dieses Künstlers nicht ehren und lieben sollte, wenn ich mich nicht von seinen Werken hingerissen fühlte. Nur muß man mich kein Requiem von ihm wollen hören lassen, oder mich zu überzeugen suchen, daß er, so wie die meisten Neueren, wirklich eine geistliche Musik habe setzen können."[16].
  Kritik dieses Typs spielte in der Romantik und später im Cäcilianismus eine große Rolle; doch gerade in der bedeutendsten romantischen Besprechung wird das Requiem von dieser Kritik ausgenommen, nämlich in dem von E. T. A. Hoffmann in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von 1814 veröffentlichten Aufsatz "Alte und neue Kirchenmusik".[17] Hoffmann kritisierte hier vernichtend die "ekle Süsslichkeit" der neueren Kirchenmusik und nahm davon auch die Messen Haydns und Mozarts nicht aus, die ohnehin Auftragswerke gewesen seien. Mozart habe "indessen in einem einzigen Kirchenwerke sein Inneres aufgeschlossen: und wer wird nicht von der glühendsten Andacht, von der heiligsten Verzückung ergriffen, die daraus hervorstrahlt? Sein Requiem ist wol das Höchste, was die neueste Zeit für den kirchlichen Cultus aufzuweisen hat." Die musikalische Begründung ist bemerkenswert: Mozart verzichte auf die "bunten, krausen Figuren", die sonst so häufig als Verzierungen verwendet würden "wie aufgeklebte, knisternde Goldflitter", und konzentriere die neuen instrumentatorischen Möglichkeiten der Wiener Klassik ganz auf die Verherrlichung des "echtkirchlichen" Gefühls. Bezeichnenderweise kritisiert Hoffmann allein das Tuba mirum, die einzige Stelle, die solistischen Glanz ermöglicht, ja verlangt, als gar zu "oratorienartig". Er fügt eine Bemerkung an, die sich kritisch auf die frühe säkulare und monumentalisierende Aufführungspraxis bezieht: "Das Requiem, im Concertsaal aufgeführt, ist nicht dieselbe Musik; die Erscheinung eines Heiligen auf dem Ball!"
  Hoffmanns Text war in der Rezeptionsgeschichte sehr wirkungsmächtig und wurde immer wieder, direkt oder indirekt, zitiert. Noch bei Alfred Einstein findet sich die Bemerkung, der Soloposaunist im Tuba mirum mache den Eindruck, sich produzieren zu wollen, statt die Schrecken des Jüngsten Gerichts anzukündigen – und dies sei die problematischste Stelle des Requiems in Mozarts eigenem Notentext.[18] Und noch Nikolaus Harnoncourt hält Mozarts Requiem für "Mozarts einziges Werk mit autobiographischem Bezug".[19]
  Dies änderte jedoch nichts daran, dass das Requiem weiterhin besonders häufig als repräsentative, monumental-pathetische Trauer- und Gedenktagsmusik aufgeführt wurde: so bei der Totenfeier für Napoleon anlässlich der Überführung seiner Leiche in den Invalidendom und bei der Feier zum 100. Todestag Mozarts im Salzburger Dom. Eine bemerkenswerte Kuriosität ist die Pariser Aufführung des Don Giovanni 1834, in der das als gar zu profan empfundene und deshalb häufig fortgelassene Schluss-Sextett (nach der Höllenfahrt des Protagonisten) durch Sätze aus dem Requiem ersetzt wurde.[20] Selbst zu Zeiten, als die Opern Mozarts an den europäischen Opernhäusern immer seltener wurden (ab ca. 1870), wurde nach wie vor häufig das Requiem gegeben – eben bei "entsprechenden Anlässen" (Gruber 1985, S. 219ff.). Freilich wuchs die Kritik an diesen Ritualen: George Bernard Shaw, ein großer Verehrer Mozarts, spöttelte über den "Geist frommer Schwermut", der sich in der Werkwahl bei solchen Feiern abbilde. Und 1915 schrieb Karl Kraus sein Gedicht "Beim Anblick eines sonderbaren Plakats" – das titelgebende Plakat kündigt eine Requiem-Aufführung zu wohltätigen Zwecken an, doch das lyrische Ich sieht überall nur Mörser, selbst in der Darstellung eines Kirchenfensters auf dem Plakat. Kraus stellt die "himmlische Musik" Mozarts der Propaganda gegenüber, die mit ihr getrieben werde, Mozarts Requiem kontrastiert er mit dem Requiem Europas: dem ersten Weltkrieg (Gruber 1985, S. 217f und 253).
  Ein abschreckendes Beispiel der von Kraus kritisierten staatlichen Vereinnahmung des Mozart-Requiems stellt eine Schallplattenaufnahme von 1941 mit Bruno Kittel und den Berliner Philharmonikern zum 150. Todestag Mozarts dar. Hier war der Text komplett 'arisiert' worden: So hieß es etwa "Te decet hymnus, Deus in coelis" statt "Deus in Sion" (also "Gott im Himmel" statt "Gott in Zion") und "hic in terra" ("hier auf Erden") statt "in Jerusalem"; "Quam olim Abrahae promisisti" ("wie Du einst Abraham versprochen hast") wurde zu Quam olim homini promisisti ("wie du einst dem Menschen versprochen hast").
  Theologen wie Karl Barth und Hans Küng wiederum meinten nach dem Zweiten Weltkrieg, in Mozarts Werk "Spuren der Transzendenz" und "einen besonderen, direkten Zugang des lieben Gottes zu diesem Menschen" feststellen zu können.[21]
  Zum anderen begann die Historische Aufführungspraxis auch auf die Rezeption des Mozart-Requiems Einfluss zu nehmen. Es wurde Kritik an den bekannten repräsentativen Schallplattenaufnahmen, etwa von Bruno Walter (erste Gesamtaufnahme des Requiems, 1937), Otto Klemperer, Karl Böhm oder Herbert von Karajan laut. Man nahm die barocken und archaischen Elemente des Werkes ernster als zuvor, experimentierte mit Knabenstimmen, historischen Instrumenten, kleinen Besetzungen, flotteren Tempi und stärker dem Barock angenäherter Artikulation und Phrasierung (Stichwort "Klangrede"). In den Aufnahmen von John Eliot Gardiner (mit den English Baroque Soloists 1986), Nikolaus Harnoncourt (mit seinem Concentus Musicus Wien) oder Christoph Spering (2002) klang das Requiem weniger opulent, dafür durchhörbarer, transparenter, zum Teil auch strenger. Auch das Fragmentarische des Werks wurde stärker betont: So sind auf Sperings Einspielung sogar Tracks mit den reinen Vokal- und Generalbassstimmen aus Sequenz und Offertorium enthalten, wie sie in Mozarts Handschrift vorliegen. Und 1995 ließ der Dirigent Bernhard Klee bei einer Konzerttournee anlässlich des 50. Jahrestags des Atombombenabwurfs auf Hiroshima den Lacrimosa-Satz nach dem achten Takt abbrechen − um gleich darauf Luigi Nonos Oratorium Canti di vita e d'amore. Sul ponte di Hiroshima anzufügen.
  Heutzutage erfreut sich das Werk (nachvollziehbar anhand unzähliger Aufführungen und diverser CD-Angebote im Low-Price-Sektor) allgemeiner Popularität, die durch die allgegenwärtige Vermarktung des Mozartschen Werks noch gesteigert wurde. Es gibt verjazzte Versionen und Aufführungen, die durch Ballett und Tanz angereichert werden. Auch an der vielfältigen Verwendung in der Populärkultur lässt sich die ungebrochene Beliebtheit des Werkes festmachen. Requiem-Sätze wurden bereits 1968 in der Filmmusik zu "Teorema – Geometrie der Liebe" von Pier Paolo Pasolini benutzt, später bei "Eyes Wide Shut", "The Big Lebowski", "Der König der Löwen", "Die Unglaublichen – The Incredibles", "Elizabeth", "Revolver" und natürlich in "Amadeus". Im Populärmusikbereich findet es Verwendung vor allem bei Metalbands (Symphony X, Children of Bodom, Moonspell), aber auch im Werk anderer Künstler (Ludacris, Tarja Turunen, Sweetbox, Trans-Siberian Orchestra, Evanescence). Selbst in die Welt der Videospiele hat es Einzug gehalten, es ist eines der Hauptthemen in Onimusha 3 - Demon Siege und kommt im Trailer zu Command and Conquer 2 zum Einsatz. In all diesen Bereichen erfreuen sich insbesondere das "Dies irae" und das "Lacrimosa" großer Beliebtheit.
  Ein Zeugnis der Wirkung des Requiems in der bildenden Kunst ist der 1991-2000 entstandene Bilderzyklus des zeitgenössischen Malers Thomas Grochowiak. Er nimmt jeweils einen Satz des Werkes als Ausgangspunkt für eine Farbkomposition.[22]
  Bereits kurze Zeit nach der Erstveröffentlichung gab es Versuche, die tradierte Fassung von Mozarts Requiem zu ergänzen. So ergänzte der Salzburger Komponist Sigismund von Neukomm, der 1816 nach Rio de Janeiro ausgewandert war, das Werk für eine Aufführung in Brasilien um das Responsorium "Libera me, Domine". Neukomms liturgisch begründete Vervollständigung des Requiems, von der zwei Niederschriften erhalten sind, wurde im ausgehenden 20. Jahrhundert gleich zweimal wiederentdeckt. Erstens in der Akademischen Musikbibliothek Stockholm von Ulrich Konrad, dessen für den Druck aufgearbeitete Version 1996 aufgeführt und 1999 für eine Radiosendung aufgezeichnet wurde. Die zweite Niederschrift wurde in der Französischen Nationalbibliothek gefunden und diente Jean-Claude Malgoire im November 2005, wohl unabhängig von Konrads Veröffentlichung, als Vorlage zur Ersteinspielung der Neukomm-Fassung auf CD.[23]
  Lange Zeit blieb danach die Süßmayr-Fassung des Werks die einzig aufgeführte, obwohl immer wieder deutliche Kritik an Süßmayrs Instrumentation und vor allem den von ihm neu geschriebenen Sätzen aufkam. Ein erster Versuch, eine Alternative zu schaffen, kam 1923 von Gerhard von Keußler. In seinem Artikel "Mozart ohne Süßmayr"[24] schlug er vor, Süßmayrs Neukompositionen des Sanctus, Benedictus und Agnus Dei durch Sätze aus anderen Messen Mozarts zu ersetzen. Diesem Vorschlag scheint aber kaum jemand gefolgt zu sein.
  Für eine Aufführung unter Eduard van Beinum 1941 zum 150. Todestag Mozarts verfasste der damalige stellvertretende künstlerische Direktor des Amsterdamer Concertgebouworkest, Marius Flothuis, eine revidierte Fassung von Süßmayrs Version. Flothuis speckte die Orchesterbesetzung ein wenig ab (insbesondere verzichtete er auf die Trompeten in Sanctus und Benedictus und weitgehend auch auf die Posaunenunterstützung für die Singstimmen) und schob im Benedictus zwei modulierende Takte ein, um den Tonartwechsel bei der Wiederholung der Osanna-Fuge zu vermeiden. Kurz vor Flothuis Tod 2001 wurde diese Fassung erstmals auf Tonträger aufgenommen (von Jos van Veldhoven mit Orchester und Chor der Nederlandske Bach vereniging).
  Nach dem Zweiten Weltkrieg kam die Diskussion um Süßmayrs Ergänzungen nicht mehr zur Ruhe, wie Friedrich Blumes einflussreicher Artikel "Requiem but no peace" (1961) schon im Titel eindrucksvoll zeigt. Vor allem die Instrumentation Süßmayrs stand im Mittelpunkt der Kritik. Nach ersten Versuchen von Wilhelm Fischer und Ernst Hess legte schließlich Franz Beyer im Jahre 1971 eine komplette Neufassung des Requiems vor, die er für die zweite Auflage 1979 noch einmal revidierte. Er griff vor allem in Süßmayrs Instrumentenstimmen ein und beseitigte Ungeschicklichkeiten im Satz (etwa unbeabsichtigte Quintparallelen). Etwas weiter gingen seine Änderungen in den ganz von Süßmayr stammenden Partien (so veränderte er die Choreinsätze im hinteren Teil des Lacrimosa). Beyers behutsame Revision etablierte sich neben der traditionellen Süßmayr-Fassung in der Aufführungspraxis und wurde u.a. von Nikolaus Harnoncourt, Leonard Bernstein und Neville Marriner aufgenommen.
  Der Musikwissenschaftler und Mozart-Forscher Hans-Josef Irmen hingegen griff auf Keußlers Idee zurück, Mozart mit Mozart zu vervollständigen. Unter anderem ersetzte er das Sanctus und Benedictus durch den Chor "Gottheit über alles mächtig" aus Mozarts Oper "Thamos von Ägypten", dem er den liturgischen Sanctus-Text unterlegte. Um eine Amen-Fuge zu gewinnen, fügte er die Chorfuge "Laudate pueri" aus Mozarts Vesperae solennes de Confessore ein. Irmens Fassung wurde 1978 unter anderem in Düsseldorf und Antwerpen aufgeführt und erschien im selben Jahr im Partiturdruck.[25]
  Eine radikalere Neufassung legte Richard Maunder vor. Seine Neufassung wurde 1983 von Christopher Hogwood mit der Academy of Ancient Music eingespielt und erschien 1988 im Partiturdruck. Maunder verwarf Süßmayrs Sanctus und Benedictus komplett und schloss sie aus dem Werk aus, nur das Agnus Dei erschien ihm aufgrund eingehender Vergleiche mit anderen Kirchenwerken Mozarts akzeptabel. Ferner komponierte er für den Abschluss des Lacrimosa eine Amen-Fuge, für die er Mozarts Skizzenblatt sowie eine Fuge für Orgelwalze von Mozart (KV 608) als Ausgangspunkt nutzte. Auch in Süßmayrs Instrumentation griff er massiv ein.
  Die Vervollständigung von Duncan Druce hingegen griff tiefer in die Substanz des Werks ein. Druce ging es wie Maunder um eine weitgehende Tilgung der Beiträge Süßmayrs, doch ersetzte er sie in viel höherem Maße durch Neukompositionen. Dabei strebte er an, "sich weniger in Mozart als vielmehr in einen fähigen Komponisten des 18. Jahrhunderts hineinzuversetzen, der Mozarts Stil nahegestanden und sein Handwerkszeug recht gut gekannt hätte". [26] So komponierte Druce ebenfalls eine Amen-Fuge – weit umfangreicher als die von Maunder –, dazu kam eine weitgehende Neukomposition des Benedictus und eine instrumentale Einleitung der Communio. Druces Fassung entstand auf einen Auftrag des Yorkshire Bach Choir hin; sie wurde 1991 von Roger Norrington mit den London Classical Players und dem Schütz Choir of London eingespielt. Die Partitur erschien 1993.
  Nun stand eine ganze Serie von recht unterschiedlichen Neubearbeitungen zur Auswahl. Obwohl beispielsweise alle drei Amen-Fugen auf Mozarts Skizze zurückgingen, fielen sie doch sehr verschieden aus, wie Ulrich Konrad amüsiert anmerkt[27]. Dirigenten hatten nun auch die Möglichkeit, sich ihr eigenes Requiem zu "mischen": Claudio Abbado beispielsweise gründete seine Aufführung mit den Berliner Philharmonikern auf die Süßmayr-Fassung, folgte aber teilweise den Korrekturen Beyers, teilweise den Änderungen Levins.[28]
  Im 250. Geburtsjahr Mozarts, 2006, entstand wiederum eine Neufassung, diesmal von Clemens Kemme. Sie wurde am 17. Oktober 2006 unter Frans Brüggen in Warschau uraufgeführt (Tonaufnahmen existieren auf dem Markt noch nicht).[29]
  ↑ Peter Jost: Instrumentation - Geschichte und Wandel des Orchesterklangs, Bärenreiter, Kassel, ISBN 3-7618-1719-3, Seite 77
  ↑ Vgl. den Augenzeugenbericht von Anton Herzog: Wahre und ausführliche Geschichte des Requiem von W. A. Mozart. Vom Entstehen desselben im Jahre 1791 bis zur gegenwärtigen Zeit 1839. Zitiert nach Wolff, S. 130-137.
  ↑ Die betreffenden Seiten mit Beethovens handschriftlichen Bemerkungen sind online zu sehen auf den Seiten des Digitalen Archivs im Beethoven-Haus Bonn: [2] und [3]
  ↑ Hans Georg Nägeli: Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung eines Dilettanten, Stuttgart und Tübingen 1826, S. 99. Hier zitiert nach Peter Ackermann: Requiem KV 626, in: Hochradner/Massenkeil 2006, S. 125-154, hier: S. 142.
  ↑ In: Allgemeine musikalische Zeitung 1 [1798|99], Sp. 147-151; hier zitiert nach Konrad, vgl. [4].
  ↑ Vgl. Konrad, [5].
  ↑ Ludwig Tieck: Phantasus, Erster Theil, S. 425f.; vgl. http://www.gasl.org/refbib/Tieck__04_Schriften.pdf
  ↑ Allgemeine Musikalische Zeitung Nr. 35, 1814, vgl. [6]
  ↑ Vgl. http://www.hiberniaschule.de/archiv/2002-03/requiem.html#2
  ↑ Vgl. Karl Barth: Wolfgang Amadeus Mozart. Evangelischer Verlag 1956, S. 16, sowie Hans Küng: Spuren der Transzendenz - Erfahrungen mit der Musik Mozarts. München 1991.
  ↑ Vgl. Grochowiaks Internetseite, speziell [7]
  ↑ In: Deutsches Musikjahrbuch 1, Essen 1923, S. 210-216; zitiert nach Matthias Korten: Zur Aufführungs- und Ergänzungsgeschichte des Requiems, in: Hochradner/Massenkeil 2006, S. 445-481.
  ↑ Hans-Josef Irmen: W.A.Mozart: Requiem. Versuch einer Neufassung. Prisca-Verlag, Zülpich 1978 (erschienen 1998).
  ↑ Druce im Beiheft zur Aufnahme mit Roger Norrington, zitiert nach Korten, in: Hochradner/Massenkeil 2006, S. 466. Übersetzung: Wikipedia; Originaltext: "trying not so much to put myself into Mozart's shoes as into those of a competent eighteenth century composer, sympathetic as to his style and reasonably knowledgable as to his methods."
  ↑ vgl. [8]
  ↑ Vgl. Korten, in: Hochradner/Massenkeil 2006, S. 481.
  ↑ Vgl. [9]
  Ursula Adamski-Störmer: Requiem aeternam. Tod und Trauer im 19. Jahrhundert im Spiegel einer musikalischen Gattung, ISBN 3-631-43666-1
  Gernot Gruber: Mozart und die Nachwelt. Residenz, Salzburg/Wien 1985. ISBN 3-7017-0397-3
  Wolfgang Hildesheimer: Mozart. Neuauflage Insel TB, 2005, ISBN 3-458-34826-3
  Thomas Hochradner, Günther Massenkeil (Hrsg.): Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Das Handbuch. Laaber-Verlag, Laaber 2006, ISBN 3-89007-464-2
  Matthias Korten: Mozarts Requiem KV 626 - Ein Fragment wird ergänzt. Peter Lang, Frankfurt, 1999, ISBN 3-631-35825-3
  Richard Maunder: Mozart's Requiem. On preparing a new edition. Clarendon, Oxford 1988, ISBN 0-19-316413-2
  Hartmut Schick: Das "Requiem" d-Moll KV 626. In: Silke Leopold (Hrsg.) Mozart-Handbuch. Bärenreiter, Kassel 2005, S. 240-247. ISBN 3-7618-2021-6
  Thomas Schipperges: Mozart. Requiem (d-moll) KV 626. In: Silke Leopold, Ullrich Scheideler (Hrsg.): Oratorienführer. Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-00977-7, S. 493-496,
  Hans-Josef Irmen: Mozarts Vorstellungen vom Tod IN: Günter Brosche (Bearb.): Requiem: Katalog zur Ausstellung der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek 1991. Graz 1991
  Mozart/Günter Brosche: Requiem KV 626. Vollständige Faksimile-Ausgabe im Originalformat der Originalhandschrift in zwei Teilen nach den Musikalischen Handschriften 17.561 der Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1990, ISBN 3-201-01508-3
  Neue Mozart-Ausgabe, Serie I/1/Abt. 2/1: Requiem (Fragment), hrsg. von Leopold Nowak 1965 (im Anhang: die Skizze zur Amen-Fuge): Partitur und kritischer Bericht in der Neuen Mozart-Ausgabe
  Neue Mozart-Ausgabe, Serie I/1/Abt. 2/2: Requiem (Ergänzungen), hrsg. von Leopold Nowak 1965 (enthält sowohl Eyblers als auch Süßmayrs Arbeit): Partitur in der Neuen Mozart-Ausgabe
  Mozart: Requiem für vier Solostimmen, Chor und Orchester KV 626 / Urtext des Fragments ergänzt von Franz Beyer (Partitur). Frankfurt, Edition Peters, 1979 u.ö.
  Der lateinische Requiem-Text mit englischer Übersetzung. Wie in den meisten Requiem-Vertonungen wurden Graduale und Tractus ausgelassen.
  Alte und neue Kirchenmusik E.T.A. Hoffmanns berühmter Artikel aus der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1814 mit ausführlicher Würdigung des Mozart-Requiems
  Ueber die Echtheit des Mozartschen Requiem und Weitere Nachrichten über die Echtheit des Mozartschen Requiem Umfangreiche polemische Beiträge von Gottfried Weber in der von ihm herausgegebenen Musikzeitschrift Cäcilia von 1826 (Band 3, Heft 11, S. 205-229 und Band 4, Heft 16, S. 257ff).
  Gedanken und Eindrücke zum Requiem – Mozarts einziges Werk mit autobiografischem Bezug von Nikolaus Harnoncourt
  Mozart – Das Requiem. Die Originalpartitur. Führer einer Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek zu den Manuskripten des Requiem; mit Bildergalerie (Faksimile von autographen Partiturseiten etc., jedoch Silhouette des Vaters des Grafen Walsegg)
  Instruktive Gegenüberstellung der diversen Neufassungen von Matthias Korten
  Mozart-Requiem im Rahmen eines Seelenamtes für den Komponisten
  Requiem (MIDI)
  Requiem: Freie Noten zum Herunterladen im International Music Score Library Project.
  Requiem (desambiguación) — Saltar a navegación, búsqueda La expresión Requiem puede significar: Requiem, una parte de la misa católica Misa de Réquiem en re menor (KV 626), una obra de Wolfgang Amadeus Mozart Requiem, una revista argentina dedicada al Heavy Metal Requiem:… … Wikipedia Español