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  Als Yann mich bat, einen Text über seine Installation zu schreiben, hatte ich zunächst vor, ganz konkret über die Erfahrung zu berichten, zu der sie uns einlädt. In diesem Text wäre es vor allem um die Durchlässigkeit zwischen Architektur, Bildhauerei und Wahrnehmung in manchen seiner Werke gegangen. Und ich hätte hierzu wahrscheinlich mit stichhaltigen Argumenten nachgewiesen, was für eine starke Affinität hier zur Theaterwelt allgemein, sowie insbesondere zu den überraschenden, vielgestaltigen Erfahrungen von „Darstellung“ besteht.
  Als ich mich dann aber an den Schreibtisch setzte, um den Text zu verfassen, war ich aus einem seltsamen Traum erwacht. Erinnerlich war mir davon nur noch das Bild einer durch die Räume des Palasts auf einer Theaterbühne fliegende Eule, die einem Sturm auswich. Sie lachte, und ihr Lachen hallte durch die unendliche Weite der Zeit. Nachdem sich das Traumgespinst aufgelöst hatte und es Abend geworden war, haftete mir nur noch dieses mysteriöse Lachen im Gedächtnis. Ein Traumgespinst war erschienen, um mir einen völlig anderen Text einzuhauchen.
  Solche Gespinste haben ja allgemein etwas Beunruhigendes. Um sich vom eigenen Misstrauen zu befreien, muss man vor allem jeglichem Glauben abschwören und aufhören, sie als überdeterminierte Phänomene wahrzunehmen. Vorausgesetzt, sie sind erschienen, um sich von diesem a priori zu entledigen, scheint es, dass ihr Weg in unseren Alltag so erklärt werden kann: sie sind zwar körperlos, doch deshalb nicht weniger real. Dieses Paradoxon lädt uns, glaube ich, ein, zu akzeptieren, dass wir durch sie Erfahrungen machen, die uns angesichts der Möglichkeit des Erfahrens anderer Welten ziemlich in Aufregung versetzen.
  In einem alten Buch fand ich dann die Lösung des Rätsels, das mein Traum mir aufgab, sowie der Erwägungen, die er ausgelöst hatte:
  „Hier sehen Sie den Palast des Schicksals, dessen Bewachung mir obliegt. Hier gibt es Darstellungen – nicht nur dessen, was passiert, sondern all dessen, was möglich ist. Vor Anbeginn der Welt, wie wir sie kennen, hatte Jupiter sie sich alle angesehen. Dann ließ er die Möglichkeiten auf sich wirken und wählte die beste davon aus. Manchmal besucht er diese Orte, um sich zu erinnern und seine Entscheidung zu erneuern, [...] dadurch kann man auch herausfinden, was passieren würde, wenn diese oder jene Möglichkeit existierte.“ Diese von Athene ausgesprochene Aufforderung Jupiters aus Leibniz‘ Essais sur la Théodicée war die erste Schwelle, die ich überschreiten musste, um mich der Erfahrung zu nähern, die ich gemacht hatte. Der Text legte nämlich nahe, dass das Eintreten in einen Raum dieses Palastes das Mittel sein könnte, um ein ganzes Leben „wie in einem Blick, wie ein Theaterstück wahrzunehmen“. Eintreten, Schwellen überschreiten, Wahrnehmen. Einen Schritt nach vorne tun, dann wieder zurück, einen Weg Revue passieren lassen – es gab so vieles, das mich einlud, mein Abenteuer jenseits eines gleichzeitigen Verständnisses dessen anzusiedeln, was es ausgelöst hatte. Zugleich versetzte es mich in eine seltsam physische Dimension, ähnlich derer, die wir manchmal erfahren, wenn wir ein Kunstwerk und seine phantomgleichen Gäste vor uns haben. Diese aus einem Objekt, Ort, Raum geradezu herausschießenden Gespinste geben uns oft Gelegenheit, die Regeln des Gewöhnlichen zu überdenken und hinterfragen jeden vorgegebenen Rahmen. Erfahrungen, die – wenn man bedenkt, dass ihr bloßes Potenzial genügt, um sie real zu machen – eine überraschende Wirkung auf uns entfalten, und zwar aus der bloßen Tatsache heraus, dass sie aus verschiedenen Formen entstehen. Die Hydra Athena-Leibniz ließ mich dem Sinn meines Traumes ein wenig näher kommen und öffnete mir so die Augen für ein essenzielles Prinzip. In Jupiters Palast bzw. unserer abgeschotteten Welt und in der einer Ausstellung ähneln wir oftmals Blinden, die, in der Hoffnung, sehen zu lernen, so manche Gewissheit hinter sich lassen müssten.
  Doch ebenso wie mein Traum musste auch Jupiters Palast nach und nach wieder im Nebel entschwinden. Heute ist es schier unmöglich, zu glauben, die beste aller Welten könne wirklich existieren. Vielmehr dürfte die heutige Welt eher der ähneln, die zu erobern sich ein Mann namens John, „der Wilde“, aufgemacht hatte. Damit ich dem Lachen eines Greifvogels mit kugelrunden Augen einen Schritt näher kommen konnte, wurde eine Hydra durch einen Wilden ersetzt.
  Genau wie Jupiter es in seiner Aufforderung getan hatte, träumte auch John davon, Möglichkeiten in Welten zu verarbeiten. Ob ein Wunsch letztlich in Erfüllung geht oder nicht, er ist dadurch nicht weniger real. Und so beschloss er eines Tages, sich zu einer ungekannten Erfahrung aufzumachen. Sein Ziel: ein Labyrinth. Nach mehreren fruchtlosen Versuchen gelang es ihm, sich den Weg hindurch zu bahnen. Auf der anderen Seite fand er etwas, das ihm das Blut in den Adern gefrieren ließ, weil er nicht benennen konnte, was er sah. Schwere Schatten legten sich ohnmächtig über einen unsicheren Raum. Im Bestreben, sie zu erhaschen und vom Wunsch beseelt, dass sie Gestalt annähmen, ließ er sich schließlich fangen. Erschrocken vom eigenen Schatten, der ihm fremd geworden war, tritt John die Flucht nach hinten an und rettet sich schließlich auf eine Insel. Inmitten eines tosenden Sturms in einem Leuchtturm verschanzt, rettet er die eigene Haut mithilfe einer Träne. Diese Träne ist eine andere Figur namens Prospero. Dieser hatte sie vergossen, als der Wilde in einen Traum fiel. In diesem seltsamen Traum schlenderten Besucher durch das Londoner Globe Theatre. Im schwarzen Holz des Lichthofs hallten die Worte wider: „Seid gutes Muts! Das Fest ist jetzt zu Ende; unsre Spieler, wie ich Euch sagte, waren Geister, und sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft. Wie dieses Scheines lockrer Bau, so werden die wolkenhohen Türme, die Paläste, die hehren Tempel, selbst der große Ball, ja, was daran nur Teil hat, untergehn. Und, wie dies leere Schaugepräng‘ erblaßt, spurlos verschwinden. Wir sind solcher Zeug wie der zu Träumen. Und dies kleine Leben umfasst ein Schlaf.“ Ich legte das Buch beiseite und fragte mich, wie ich aus alledem einen Text für eine Ausstellung schreiben konnte. Da hörte ich das Flügelgeräusch einer Eule, die durch das offene Fenster hereingeflogen war. Lachend flüsterte sie mir ins Ohr: „Quod fere totus mundus exerceat histrionem“. Was sich frei übersetzen ließe mit „Die Welt ist eben ein Spiel-Raum“. Dem würde ich noch hinzufügen: „weil jede Welt – potenziell oder real – ein Spiel-Raum sein könnte“. Und genau dies erfährt man meiner Meinung nach im Angesicht eines Werkes von Yann Annicchiarico.
  Ein Mensch betritt mit eckigen, trippelnden Schritten einen Raum. Die Hände hält die Person zumeist tastend ausgestreckt. Dem Anschein nach handelt es sich um einen Mann, der an der Stelle eines Kopfes einen mit Spiegelfolie verkleideten Polyeder auf den Schultern trägt. Dieser Polyeder nimmt ihm zwangsläufig die komplette Sicht, so dass er ohne visuelle Sinnesreize von außen gezwungen ist, sich extrem wachsam und vorsichtig zu bewegen. In dem Raum befinden sich etliche Objekte, deren Sinn und Zweck sich zunächst nicht erschließen. Sie sind jedoch so sorgsam im Raum verteilt, dass man eine Absicht dahinter vermuten muss. Darum und wegen der unbeholfenen Bewegungen des Mannes wirken sie mehr wie ein Hindernisparcour, als ein möblierter Raum oder ein Bühnenbild.
  Diese Zeilen beschreiben die erste Szene aus dem filmischen Teil der Arbeit Le plan de Monsieur Polyèdre aus dem Jahr 2010 von Yann Annicchiarico. Sie kann in vielerlei Hinsicht als symptomatisch für alle späteren Arbeiten des Luxemburger Künstlers betrachtet werden, da sie sowohl Aspekte des Spielerischen als auch des Zeitlichen behandelt – Themen, die den Künstler stark beschäftigen. Ein weiteres Kennzeichnen seiner Arbeiten, die häufig an der Schnittstelle von Skulptur, Performance und Video operieren, ist die Fähigkeit eine geradezu beiläufige erzählerische Komplexität durch die meisterhafte Verflechtung von realem und filmischem Raum zu erschaffen. Er selbst sagt von sich, dass das Finden von Räumen, dort wo eigentlich keine sind, das Hauptproblem seiner Arbeit ist. Diese Räume sucht er sowohl real als auch in der Kunst- und Kulturgeschichte.
  Wenn er diese Räume findet, öffnen sich Zeitfenster und Bedeutungsebenen werden multipliziert. So wird der gerade beschriebene Film im Ausstellungskontext auf mehreren Projektionsflächen projiziert, die von filigranen im Raum verteilten Ständersystemen gehalten werden. Sie erinnern ganz bewusst an die Gestelle im Film, um eine Verschränkung von Film- und Realraum zu generieren. Die Betrachterinnen und Betrachter identifizieren sich fast zwangsläufig mit der Person im Film, da auch sie sich in einem fremden Raum bewegen müssen und zum Teil ihrer alltäglichen Fixpunkte beraubt sind. Wie Monsieur Polyèdre, der im Film die Glasplatten vorsichtig umschichtet oder umherfährt, sie später fallen lässt und sich zu diesem Missgeschick irgendwie verhalten muss, sind sie gezwungen, sich zu der Inszenierung im realen Raum zu verhalten.
  Der Polyeder auf dem Kopf der Filmfigur ist zudem als eine raffinierte kunsthistorische Referenz zu werten, die den Raum der Interpretation geschickt öffnet, um ihn in seiner Rätselhaftigkeit wieder zu schließen. Der Künstler lässt unweigerlich an einen der berühmtesten und andeutungsreichsten Kupferstiche Albrecht Dürers aus dem Jahr 1514 denken – das Bild Melancholia I. Der darin abgebildete Polyeder wird seit Jahrhunderten als Träger von unterschiedlichsten Ideen interpretiert. Er gilt als Freimaurersymbol, als kristallines Forschungsobjekt und mathematisches Rätselspiel – als Träger einer Botschaft, der ähnlich wie das Lächeln der Mona Lisa funktioniert. Er kann alles bedeuten und nichts. Diese Andeutungsvielfalt kapert der Künstler und schafft es zudem dieses Requisit aus dem Bild Dürers spielerisch zum Leben zu erwecken, indem er ihn in Bewegung setzt und zum Akteur seiner Handlung macht. Damit entlarvt er das Spiel der Bedeutungsaufladung und zeigt, was der Polyeder bei Dürer wahrscheinlich schon gewesen sein mag: Ein konstruktiv-zeichnerisches Element, das den Blick der Betrachtenden steuert und in gewisser Weise sogar reflektiert. Die Entscheidung seinen Polyeder mit Spiegelfolie zu bedecken, die den Blick der Betrachterinnen und Betrachter nicht nur theoretisch reflektiert, ist daher genauso naheliegend wie clever, denn Monsieur Polyèdre wird damit zu einer zeitlosen Figur. Zeitlos, da er wortwörtlich der Fähigkeit beraubt wurde „zurückschauen“. Erstens dringt der Blick nicht durch seine verspiegelte Hülle und zweitens sind es damit allein wir selbst, die in der Lage sind aus dem Bild zu blicken.
  Fernab dieser pragmatischen Spekulation, die die Funktion des Polyeders über seine Symbolik setzt, hat sich Dürer selbst nie zu der Frage geäußert, wieso er in dieses Bild einen Polyeder – noch dazu einen unregelmäßigen – setzte. Wahrscheinlich ist es die Rätselhaftigkeit der mathematischen Figur selbst, die das Rätsel schuf und diese somit zu einem leeren Zeichen werden ließ. Annicchiarico nutzt Objekte wie den Polyeder gezielt als Readymades, um sowohl Blick als auch Körper der Betrachterinnen und Betrachter seiner subtilen Regie zu unterwerfen. So baut er auffallend viele Gestelle und Ständer, die einmal als rollbares Objekt mehrere Glasplatten transportierbar machen und ein anderes Mal als Träger von Videoprojektionen funktionieren. Die Nutzbarkeit ist den Gestellen zwar immer eingeschrieben, gleichzeitig folgt sie allein kunstimmanenten Funktionen. Außerhalb des Ausstellungsraumes sind sie allen Nutzens beraubt. Dies überrascht insofern, als dass sie zumeist aus dem Alltag kommen. Nicht selten sind diese Objekte aus und mit Fundstücken gebaut, die er auf der Straße, in Ateliers von Freunden oder im Ausstellungsraum findet und in seine Kunst integriert. Dieser Prozess des Kunstschaffens unterwirft er seinem freudvollen Spiel mit dem Zufall. Seine Arbeit hat dadurch etwas Leichtes, getragen von einer rätselhaften Selbstverständlichkeit und ruhigen Souveränität, die letztlich daraus entsteht, dass sich künstlerisches Tun nicht maßgeblich durch ihn selbst als den schaffenden Künstler ergibt. Durch die Tolerierung von Zufällen gibt er den Dingen eine Bedeutung, die ihn zum Künstler werden lässt und nicht umgekehrt. Annicchiarico lebt aus seinen Kunstwerken und nicht umgekehrt.
  Diese umgekehrte Zuschreibung von Erkenntnis und Bedeutung erinnert stark an Heideggers Kritik am technischen Weltverständnis. Er sah im Denken zwar auch den Auslöser dessen, was umgesetzt wird, andererseits bestimme das Umgesetzte aber auch wie wir die Welt verstehen. Heidegger sah in einer technischen Weltauffassung eine sich ausbreitende Form des Weltverstehens, die andere überlagere und verdränge. Das, was später „technisches Dispositiv“ genannt werden wird, hieß bei Heidegger noch schlicht und ergreifend „Gestell“. Annicchiarico macht genau dies auf verblüffende Art und Weise sichtbar – er zeigt, wie sein Zugang zur Welt sprichwörtlich zum „Gestell“ wird. Seine Kunst besteht als ein in den Raum Gestelltes, das nicht allein aus unserem Denken entspringt, sondern es gleichsam hervorbringt.
  
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  Die Beschreibung stimmt. Ich mag es leicht scharf - aber der Senf ist schon schärfer. Ich brauche nur wenig davon - hole ich mir definitiv nochmal.