text: Die antiken Klagefrauen mit ihren „Desesperations”-Gesten4 fanden ihre Aufnahme in frühmittelalterliche Buchmalerei5 und in die Malerei und Plastik der Renaissance: wehende oder geraufte Haare, in die Luft geworfene oder ineinander verschlungene Arme, zerrissene Kleider und manchmal vor Schmerz verzerrte Gesichter zeichnen diese ritualisierte und stilisierte Trauer aus. Beispiele hierfür finden sich bei Donatello, dessen Grablegung am Hochaltar von S. Antonio in Padua (1446-50) ebenso wie Mantegnas weit rezipierter Kupferstich mit der Grablegung Christi (um 1460, München Staatl. Graph. Sammlung) auf das Vorbild antiker Meleager-Sarkophage zurückzuführen ist.6 Für die christliche Totenklage, die Beweinung und Grablegung Christi, fanden die Künstler bewegende Darstellungen eines übermächtigen Schmerzes, so Rogier van der Weyden in seiner Kreuzabnahme von 1435/36 (Prado). Auf diesem berühmten Gemälde ist der Körper Maria Magdalenas vom Schmerz verdreht und ihre Hände sind ineinander verkrampft. Typische Trauerformeln Marias sind Tränen und betende Hände oder in einem Jammergestus emporgereckte Arme. Bisweilen übersteigerten Künstler die Ausdrucksgehalte ihrer trauernden Figuren und trieben sie bis an den Rand der Karikatur, so Niccola dell’Arca mit seinen schreienden Frauen in der Kirche S. Maria in Bologna (1463). Auch im Barock wird die Empfindung der Trauer durch stark bewegte Figuren ausgedrückt, deren Gebärden und Gewänder dynamisch in den Raum stoßen. Und selbst der Klassizist Canova übernahm für den Grabmal-Entwurf der Marchesa Salso Berio di Napoli von 1822 (Possagno) eine antike Klagefrau mit einer stark affektgeladenen Geste: sie beugt sich mit wehendem Haar und weit ausgebreiteten Armen über den Kopf der Verstorbenen und ist eine Schwester der Figuren Donatellos oder Mantegnas.
  Im 18. Jahrhundert veränderte sich die Körpersprache im Zuge der Selbstfindung und Selbstdefinition des Bürgertums. Gestik und Mimik wurden zurückgenommen, Gefühle sollten verinnerlicht und nicht durch „pathetische motorische Affekte”7 begleitet und nach außen getragen werden. Diesem Erfordernis entsprachen die Melancholie und die sanfte Elegie als angemessene Trauergefühle. Trauer – und besonders weibliche Trauer – sollte mit Würde, „Grazie” (Winckelmann) und Ruhe vorgetragen werden. Die visuellen Vorbilder für die geforderten stillen Trauergesten fand man in der klassischen antiken Skulptur.
  In die klassizistische Grabmalkunst gingen deshalb jene antiken Motive ein, die dem neuen Ideal entsprachen: eine melancholische Handgeste, ein versonnen oder umflort in die Ferne schweifender Blick, ein geneigter Kopf, ein vor das Gesicht gehobenes Tränentuch oder ein festgehaltener, an den Körper gezogener Mantel, still im Schoß ruhende Hände oder der Gestus einer Frau, die sich schmerzvoll über den Körper des Toten, dessen Sarkophag oder Urne beugt.
  Diese Motive wurden von Künstlern während ihrer Studienaufenthalte in Italien kopiert, durch Drucke verbreitet und fanden auch über Gemälde, z.B. von Gavin Hamilton, Angelika Kauffmann oder Jacques Louis David Eingang in die Plastik. Es sind nicht so sehr konkrete Figuren, die kopiert, sondern Ausdrucksgehalte, die übernommen wurden.
  Einen ersten Höhepunkt klassizistischer Grabmalkunst bildete Antonio Canovas Grabmal für Papst Clemens XIV. in Rom (SS Apostoli, 1791 enthüllt). Zwei weibliche Trauernde, bezeichnet als die beiden Tugenden Temperantia (Mäßigung) und Mansuetudo (Sanftmut, Milde), symbolisieren gleichzeitig zwei Lebensalter und damit zwei Formen des Trauerns. Die affektgeladenere Trauer kommt der jüngeren Temperantia zu. Sie beugt sich mit aufgelegten Armen und in fühlbarem Leid über den Sarkophag. Ihr Gewand liegt eng an und lässt ihren Körper – besonders den Rücken, die Hüfte und das Bein, plastisch hervortreten, ihre Arme sind nackt. Ein Teil des Gewandes liegt auf dem Sarkophag und fällt bis zu ihren Füßen herab. Mansuetudo dagegen ist als ältere Frau dargestellt, die in sich versunken auf den Stufen des Grabmals sitzt, ihr Kopf ist dem Sarkophag leicht zugewandt, ihre Hände liegen still im Schoß.
  Dieses Papstdenkmal erhielt für viele klassizistische Künstler Vorbild-Charakter. Nicht nur die Figuren und ihre Haltungen, sondern die gesamte Anlage des Grabmales mit seinem antithetischen Stehen und Sitzen und der paarweisen Anordnung der allegorischen Figuren wurden häufig übernommen (z.B. von Thorvaldsen und Dannecker).
  Die Trauernden des Klassizismus bevorzugen kontemplative Trauergesten. Eine dieser Gebärden ist der in eine Hand geschmiegte oder gestützte Kopf, der in der antiken, besonders der nach 1820 verstärkt rezipierten attisch-griechischen Kunst, häufig vorkommt.
  Diese Trauer und Schmerz ausdrückende Pathosformel8 ist wohl ursprünglich als „Griff zum Kopf” eine Geste der „Selbstpreisgabe” der im Krieg unterlegenen Gefangenen und wurde in eine Geste der Trauer umgedeutet. Sie wurde in der Kunst nie vergessen und taucht z.B. auch im Mittelalter auf (Autun, St. Lazare, Ghislebertus, um 1120 – Verdammter im Tympanon).
  Klassizistische Künstler ließen sich durch das Relief der sog. „Dacia capta” (1. Jh. n. Chr., Palazzo dei Conservatori, Rom) zu dieser Geste inspirieren. Im 16. Jh. wurde das Relief zu einer Gruppe mit drei Kolossalfiguren vereinigt: zwei Barbaren-Fürsten und einer „Roma triumphans”, in deren vorderer Sockelseite das Relief angebracht und als die neben zwei Schilden und einem Streitbeil sitzende Allegorie der unterworfenen Provinz Dakien gedeutet wurde.9 Der rechte Arm ruht im Schoß, der linke ist mit dem Ellbogen auf einem Knie abgestützt und die gefangene Dacia hat ihren Kopf in die linke Hand gestützt. Winckelmann schätzte dieses Relief sehr und trug damit zu seiner Verbreitung bei. Deutsche (Schadow, Dannecker), aber auch englische (Thomas Hardwick) und französische Künstler haben dieses Relief gezeichnet oder gestochen. Diese Geste des Kopfaufstützens oder des Hand an die Wange-Schmiegens ist in zahlreichen Modifikationen überliefert.
  Ein zweiter oftmals übernommener Gestus aus der attischen Kunst ist der der stehenden oder sitzenden Frau, deren Kopf gesenkt ist und die mit einer Hand einen Teil ihres Gewandes als Tränentuch zu ihrem Gesicht emporhebt oder ihren Mantel fest um den Körper zieht. Beides sind Gesten großer Selbstbezogenheit, denn mit ihnen wendet sich die Trauernde von der Welt ab. In einem antiken griechischen Text wird dies am Beispiel der über den Raub ihrer Tochter Persephone trauernden Demeter beschrieben, wenn es heißt, sie schließe sich sitzend in ihr dunkles Gewand ein und „hielt (…) mit den Händen das Kopftuch sich vor die Augen (…) und ließ nichts verlauten.”10
  Ein im Klassizismus besonders häufiges Motiv, das ebenfalls bis in das frühe 20. Jh. verwandt wurde, ist die Verbindung von trauernder Frau mit einer Urne. Es gab zahlreiche Varianten. Bisweilen trägt die Frau die Urne, hält sie gegen ihren Körper oder lehnt sich im Schmerz über sie. In diesen Fällen verschmelzen im Extremfall die Körper der Trauernden mit den von ihnen umfangenen Urnen. In anderen Fällen ist die Frau in Kontemplation versunken, ohne dass es zu einer Berührung kommt. Canova schuf in seinem Christinendenkmal (Wien, Augustinerkirche, 1798-1805) ein beeindruckendes Beispiel für eine Urnen tragende Frau, die auf das dunkle Tor des Todes zuschreitet. Philipp Jacob Scheffauer nahm in seiner 1801/03 entstandenen „Trauernde Freundschaft” zum Gedenken an Johann Carl von Zeppelin die Grundidee von Canovas Temperantia des Papst Clemens XIV.-Grabes auf, aber statt auf einen Sarkophag legt die Trauernde ihre gekreuzten Arme auf eine Urne. In diesem Bild findet sich eine besonders innige Verbindung zwischen der Trauernden und dem Verstorbenen, die vielleicht zu der großen Beliebtheit dieser Bildfindung beitrug.
  Die weiblichen Trauernden, die bislang beschrieben wurden, sind als allegorische weibliche Figuren entindividualisiert: sie stehen für Begriffe wie Beredsamkeit, Freundschaft, Trauer, elterliche Liebe, für die klassischen antiken oder die christlichen Kardinal-Tugenden, sie symbolisieren als Hygieia oder als Muse den Beruf des Verstorbenen. Ihre Kleidung ist antiken Vorbildern nachempfunden und damit scheinen sie aus der Zeit und der Geschichte gehoben. Sie stellen ein unwandelbares Ideal11 weiblicher Haltung und Trauer dar. Betrauert wird aber immer ein konkreter Mann – sehr selten eine konkrete Frau –, dessen Individualität durch ein Bildnis oder eine Inschrift gesichert wird.12 Diese Konstellation zeichnet zahllose Grabmäler des Untersuchungszeitraumes aus und als Typ der Bildnisverehrung durch eine Allegorie stammt sie ursprünglich aus barocker Tradition.13
  Ein Beispiel ist das Grabmal Peters in der Lübecker Marienkirche, das 1795 von Landolin Ohnmacht errichtet wurde. In diesem Denkmal sind die Bildnisbüste des verstorbenen Bürgermeisters und die handelnde allegorische Frauenperson, vermutlich eine Pieta, deutlich voneinander getrennt. Sie schreitet auf das Bildnis zu und trägt ein Kind auf dem Arm, das ursprünglich einen Lorbeerkranz vor der Büste niederlegte. Die Gruppe von Mutter und Kind wirkt anrührend und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich. Über ihre Trauer wird das Mitfühlen des Betrachters ermöglicht und auf den Toten gelenkt, gleichzeitig wird die Trauer durch das Ablegen eines Kranzes in ein Sinnbild „personaler Verewigung des Toten” umgewandelt.14 Dieser Bedeutungsgehalt wurde im Laufe des 19. Jh. verstärkt, denn „das Grabmal konzentrierte sich auf Deutung und Bedeutung der Person, sei es als Büste, sei es als Reliefmedaillon” und gewann so „denkmalartige Funktion.”15
  Der Klassizismus verlor mit der aufkommenden Romantik seine normative Kraft, auch wenn sein Einfluss in der Grabplastik spürbar blieb. Der Historismus der Kaiserzeit nahm neben der Klassik auch die Gotik oder den Barock in sein Stilrepertoire auf. Mit dem Neobarock wurden die Gebärden expressiver und der Jugendstil brachte eine stark aufgeladene Symbolik.
  Dennoch ist festzustellen, dass jenseits aller Stilfragen auch in der Blütezeit der weiblichen Trauerfiguren in den Jahrzehnten um 1900 die sanft und verhalten Trauernde von den Auftraggebern bevorzugt wurde. Entwicklungen der avantgardistischen zeitgenössischen Plastik oder Malerei fanden in die Sepulkralplastik nur sehr verhalten Eingang. Unverändert blieb auch die Grundkonstellation einer zeitlos-allegorischen Frau und eines individuellen Mannes (seltener einer individuellen Frau). Unverändert blieb auch das Ziel, über eine Frau Gefühle darzustellen oder zu erzeugen. Als folgenreich erwies es sich, dass es durch neue Reproduktionstechniken wie die Galvanoplastik (siehe auch Teil I dieses Aufsatzes) ermöglicht wurde, Entwürfe beliebig zu reproduzieren. Schon zuvor hatten Künstler ihre erfolgreichsten Entwürfe in mehreren Exemplaren ausgeführt, aber zur massenhaften Verbreitung brauchte es billigere Verfahren. So ist es auf den Friedhöfen zu beobachten, dass die immergleiche Figur bisweilen neben einem Obelisken, vor einer Grabwand oder neben einer abgebrochenen Säule steht. Dies führte zur Serialisierung eines ursprünglich individuell gemeinten Trauergefühles. Einige Entwürfe waren erfolgreicher als andere und gerade sie belegen, welche Trauergesten am besten geeignet waren, das von den Auftraggebern gewünschte Gefühl zu erzeugen.
  Drei Trauernde, entworfen von den Künstlern Merzig, Pohlmannn und Binz, die auf den großen Friedhöfen z.T. mehrfach anzutreffen sind, sollen dies belegen: Eine auf den Stufen eines Sockels stehende Trauernde stützt ihren linken Ellbogen auf eine abgebrochene kannelierte Säule, der Kopf ist in die linke Hand geschmiegt, in der Rechten hält sie einen auf das leicht angewinkelte Knie gelegten Kranz aus Beeren, in ihr lockiges Haar ist ein Kranz aus Mohnkapseln eingeflochten.16 In ihr verbindet sich stille wehmütige Trauer (die Geste der „Dacia capta”) mit geläufigen Symbolen für den Tod (abgebrochene Säule) und die Hoffnung auf ein Weiterleben (Eibenkranz).
  Ähnlich erfolgreich war eine Galvanoplastik von Heinrich Pohlmann, die von WMF und in einer Variante auch von Villeroy & Boch vertrieben wurde. Die Trauernde dieses Typs steht auf den Sockeln eines – unterschiedlich ausgeführten – Grabmales. Sie ist in ein langes faltenreiches Gewand gekleidet, das auch ihren Kopf verhüllt, das Gesicht ist verschattet und der Blick zu Boden gesenkt. Die Hände sind im Schoß gefaltet. In unterschiedlichen Varianten erscheint sie als Trauernde mit schmalem, fast verhärmten Gesicht, aber auch als junge, blühende Frau.17 Im weitesten erweckt der Typ dieser velierten Trauernden Assoziationen an die unter dem Kreuz stehenden und trauernden Marien.
  Mit der Marmorplastik für das Grabmal Binz in Karlsruhe aus dem Jahr 1891 schuf Fridel Binz einen ebenfalls durch Galvanos weit verbreiteten Prototyp der Trauernden mit einer Urne.18 Auf einem Sockel sitzt nach links gedreht eine Frau, die in einer schönlinigen Bewegung beide Arme so auf eine Urne gelegt hat, dass ihre feingliedrige rechte Hand herabhängend zur Geltung kommt. Den durch einen Umhang leicht verschatteten Kopf hält sie geneigt und gegen die Urne gelegt. Es bildet sich dadurch ein geschlossener Kreis vom Kopf über die Hände bis zum Oberarm. Eine ähnlich geschlossene, in sich kreisende Geste findet sich in einer anderen Gruppe von Trauernden, die ihre Arme auf einen Sarkophag gelegt haben.
  Elegisch im Ausdruck bleibt auch die große Gruppe der Trauernden, die Blumen haltend oder Blumen streuend den Abschied von den Toten zelebrieren. Es sind entweder anrührend wehmütige, fast schon sentimentale Gebärden oder Gesten, mit denen der Verstorbene betrauert, bekränzt und damit gerühmt werden soll. Weniger stark ist auf den Friedhöfen die Gruppe derjenigen Trauernden verbreitet, die der Trauer ein deklamatorisches, dramatisches Leidpathos verleihen, das sich durch schmerzverzerrte Gesichter oder Posen, die deutlicher auf Effekt berechnet sind, äußert. Offensichtlich entsprach dies nicht der gewünschten Gefühlslage.
  Hauptsächliche Aufgabe der Frauen an den Gräbern ist es, die Trauer allegorisch darzustellen und für den Verstorbenen um ein Gedenken oder um Mitleiden zu bitten. Dennoch schwingt häufig ein unterschwellig sinnlich-erotischer Ton mit, der auch oder gerade die reinen, sentimentalen Mädchen- und Frauenfiguren erfasst. In der Allegorie der Temperantia Canovas deutete sich dies bereits an: neben der Empathie, die ihre Trauer in dem Betrachtenden auslösen soll, wird gleichzeitig der Blick durch ihre sinnliche Schönheit herausgefordert.
  Hauchdünne Gewänder oder Schleier enthüllen die Körper bisweilen mehr, als dass sie sie verhüllen und erfüllen damit eine wesentliche Voraussetzung der Erotik in der bildenden Kunst, in der sie immer als das Verhältnis zwischen Nacktheit und Bekleidet-Sein erscheint und für die es unabdingbar ist, dass zwischen diesen Polen in der Phantasie des Betrachtenden ein Übergang (Transit) möglich ist.19 Diese Verknüpfung von ästhetischem und erotischem Empfinden hatte bereits Goethe in den Römischen Elegien beschrieben: „Und belehr ich mich nicht, indem ich des lieblichen Busens Formen spähe, die Hand leite die Hüften hinab? Dann versteh ich den Marmor erst recht; ich denk und vergleiche, sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand.”20 Besonders auf den Friedhöfen Oberitaliens (Genua und Mailand), aber auch Budapests, Wiens, Paris’ sind diese schönen jungen Frauen zu sehen. Chabot konnte deshalb von der „Erotique du cimetière”21 sprechen und einen voyeuristischen Spaziergang über einen Friedhof beschreiben.