text: Diese Verse des 1726 in Annaberg geborenen und 1804 in Stötteritz gestorbenen Dichters und vielseitigen, der Aufklärung nahestehenden Schriftstellers Christian Felix Weiße entwerfen eine heitere Rokoko-Szene, die eine witzige Pointe aufweist. Es wird ein Spiel mit dem Wort „schreien“ getrieben, das in ein überraschendes Ende mündet. Es bleibt offen, warum Chloe erst „lange hinterher“ schreit, und vermutlich war es eben diese auf einen geistvollen Effekt ausgerichtete Anlage des Gedichts, das Beethoven dazu bewog, es in Liedmusik zu setzen.
  Deren Anlage, das schier endlos anmutende musikalische Auskosten der letzten lyrischen Worte und die Beifügung eigener, spricht jedenfalls deutlich für diese Annahme. Dieses kleine – und poetisch völlig bedeutungslose – kleine lyrische Werkchen von Weiße muss eine regelrechte Faszination auf Beethoven ausgeübt haben. Anders lässt sich nicht erklären, dass er lange Jahre, nachdem er zunächst eine kompositorische Skizze dazu angefertigt hatte – das war vermutlich 1794 oder 1798 der Fall - , darauf wieder zurückgriff. Das geschah im Dezember 1822 (Vermerk auf dem Titelblatt: „Componirt im December 1822“), und er veröffentlichte das, was dabei herauskam, sogar unter einer eigenen Opus-Ziffer mit dem Titel „Der Kuss, von C.F.Weisse. Ariette in Musik gesetzt von L. van Beethoven. Op. 128“. Es handelt sich dabei um die letzte von ihm publizierte Liedkomposition.
  Das Lied ist durchkomponiert. Ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, die Grundtonart ist A-Dur und die Vortragsanweisung lautet: „Mit Lebhaftigkeit, jedoch nicht in geschwindem Zeitmasse, und scherzend vorgetragen“. Und in der Tat: Es ist ein reizvoller liedmusikalischer Scherz, als was sich diese Komposition ihren Hörern darbietet. Nicht mehr, aber auch nicht weniger, - denn es ist ein musikalisch witziger, bei dem ein Spiel mit den Wesensmerkmalen der Gattung „Arie“ getrieben wird. Nicht ohne Grund trägt diese Liedkomposition den Untertitel „Ariette“. In ihrem letzten Teil schwelgt Beethoven mit hörbarem Vergnügen im melodisch-deklamatorischen Gestus der Arie.
  Das neuntaktige Vorspiel lässt den Geist vernehmen, der dieser Liedmusik zugrundliegt und in dem sie sich entfaltet: Es ist der einer spielerischen, ja verspielten Heiterkeit. Im Diskant erklingt in terzenbetonter Manier die melodische Linie, die auf den ersten beiden Versen der ersten Strophe liegt. Nach zwei aus Sprüngen bestehenden Figuren, zwischen denen sich eine Dehnung entspannt, wird aus dieser melodischen Linie eine mit einem Crescendo vorgetragene melismatische Wellenbewegung aus Sechzehnteln, die am Ende in eine Kombination aus Sprung und Fall übergeht. Fast möchte man darin eine Vorwegnahme dessen vernehmen, was sich danach in der Melodik des Liedes ereignet. Es ist ein Übergang von zunächst deklamatorisch gebundener Entfaltung der melodischen Linie zu immer stärker rhetorisch geprägter und vom Geist der Steigerung der Expressivität angetriebener Wiederholung von Textelementen. Dass sich die Liedmusik am Ende ganz und gar darin ergeht, wirkt von daher wie in der Logik ihrer Anlage liegend.
  Bei den Worten „Ich war bei Chloen ganz allein, / Und küssen wollt' ich sie“ beschreibt die melodische Linie einen relativ raschen Anstieg über das Intervall einer ganzen Oktave, geht dort, auf der zweiten Silbe von „allein“, erst einmal in eine Dehnung über, um sich danach in einer zierlich anmutenden, weil mit einem Achtelvorschlag versehenen Auf und Ab- Bewegung in oberer Mittellage zu entfalten. Das Klavier begleitet sie dabei zunächst relativ sparsam mit kurz angeschlagenen Achtel-Akkorden, lässt aber dann, bevor es melodisch um das Küssen geht, im Bass eine aufsteigend angelegte Kette von Achteln erklingen und folgt danach der melodischen Linie in ihren Bewegungen mit Terzen. Das ist, wenn man so will, noch eine liedmusikalisch konventionelle Umsetzung von lyrischem Text in Melodik. Nun aber beginnt eine Art Sich-Hineinsteigern in melodische Rhetorik. Beethoven will die lyrisch ohnehin schon zentrale Stellung des Wortes „küssen“ noch steigern und setzt dazu das Prinzip der Wiederholung ein, das im weiteren Verlauf der Liedmusik in sich steigernder Weise zum Einsatz kommt. Dahinter steht die Absicht, den narrativen Aspekt, dem Bericht des lyrischen Ichs von seinen Absichten und deren Folgen, eine weit über den lyrischen Text hinausgehende Dramatik zu verleihen.
  Aus dem zweiten Vers wird nun: „und küssen, küssen, küssen wollt´ ich sie“. Die melodische Linie beschreibt dabei drei relativ gewichtige, weil nun in deklamatorischen Viertel-Schritten erfolgende Anstiegsbewegungen, die durch Viertelpausen voneinander abgehoben werden und einen Steigerungseffekt dadurch aufweisen, dass die Sprünge in immer höhere Lage führen. Die Harmonik beschreibt dabei Rückungen von A-Dur über h-Moll und E-Dur zurück zur Tonika A-Dur. Auch der Vers „Jedoch sie sprach, sie würde schrei´n“ erfährt eine liedmusikalische Ausweitung durch Steigerung seiner lyrischen Aussage, indem die melodische Linie auf der Grundlage der Worte „sie würde schrei´n, sie würde schrei´n, sie würde schrei´n“ fortgesetzt wird. Wieder liegt auf diesen Worten eine melodische Anstiegsbewegung, und wieder bringt Beethoven einen Steigerungseffekt in sie, indem er sie beim ersten Paar, nun durch Sechzehntelpausen getrennt, um eine Terz angehoben ansetzen lässt und bei der Dreiergruppe, wiederum nach dem Prinzip verfahrend, die melodische Linie bis zu einem hohen „E“ ansteigen lässt, wo sie bei dem Wort „schrei´n“ in eine extrem lange, nämlich den Takt übergreifende Dehnung verfällt. Das Klavier vollzieht alle diese Bewegungen erst mit Terzen, dann mit Einzeltönen im Diskant mit, und die Harmonik beschreibt permanente Rückungen von der Tonika in die Dominante E-Dur, was die Expressivität der Dehnung am Schluss noch weiter steigert, zumal das Klavier hier auch zu repetierenden rhythmisierten Fallfiguren in Diskant und Bass übergeht.
  Wie nicht anders zu erwarten, wird auch der letzte Vers der ersten Strophe in Gestalt der Wortfolge „es sei vergebne Müh´, vergebne Müh´, es sei vergebne, vergebne Müh´“ wiederholt Das geschieht nun in einer dreimaligen melodischen Fallbewegung, wobei Beethoven wieder die Absicht verfolgt, der lyrischen Aussage – der angeblichen Vergeblichkeit der Absichten des lyrischen Ichs – mit den Mittel der Liedmusik den, wie er meint, ihr gebührenden Nachdruck zu verleihen. Diesen erreicht er dieses Mal in der Weise, dass die melodische Dehnung, die sich beim ersten Mal auf den Worten „vergebne Müh´“ in Gestalt einer Kombination aus Quartsprung und Terzfall ereignet, bei der ersten Wiederholung in eine „poco ritardando“ auszuführende gradlinige Fallbewegung übergeht, bei der die Harmonik nun eine Rückung nach fis-Moll beschreibt, bevor sie zum Übergang nach E-Dur über die Dominante zurückkehrt. Und bei der zweiten Wiederholung wird daraus wiederum ein auf der gleichen tonalen Ebene ansetzender gradliniger melodischer Fall, nun aber einer, der „a tempo“, ohne eingelagerte Dehnung und in kurzen deklamatorischen Schritten erfolgt und auf den Worten „vergebne Müh´“ am Ende in eine markante Kombination aus Quartsprung und Quintfall mündet, die das Klavier mit einer flotten, weil in rhythmisierter Weise ausgeführten Folge von Achteln und Sechzehnteln kommentiert, die wie eine spöttische Nachahmung der letzten Bewegungen der melodischen Linie wirkt.
  Damit dürfte das kompositorische Konzept, das Beethoven bei diesem Lied verfolgt, in hinreichend detaillierter Weise aufgezeigt sein, so dass sich die weitere Betrachtung der Liedmusik auf dieses Konzept ergänzende strukturelle Elemente beschränken kann, wobei auch die zunehmend in den Vordergrund tretende arienhafte Ausschweifung der Melodik Berücksichtigung finden muss. Das Prinzip der Wiederholung von lyrischem Text zum Zwecke der liedmusikalischen Ausweitung und Steigerung der lyrischen Aussage behält Beethoven bei der zweiten Gedichtstrophe nicht nur bei, er steigert es sogar noch, indem er die melodische Linie in ihrer Struktur auf größere Expressivität hin anlegt und auch den Klaviersatz mit dieser Intention um expressiv relevante strukturelle Elemente bereichert, wobei er dazu auch die zunehmend zum Einsatz kommende Pause nutzt, die er in die melodische Linie der Singstimme einbringt. Das geschieht in der zweiten Strophe vier Mal, und diese Pausen nehmen in allen Fällen mindestens zwei Takte in Anspruch. Dass dem ein arienhaft-theatralischer Gestus zugrundliegt, manifestiert sich auf aussagekräftige Weise dort, wo dem Wort „doch“ ein liedmusikalisch singulärer, weil von zwei Viertelpausen gerahmter Ort zugewiesen wird.
  Das geschieht im Kontext des liedmusikalischen Ausschlachtens der narrativ-dramatischen Elemente des lyrischen Textes, wie sich das schon in der ersten Strophe ereignete, nur dass es hier nun auf noch exzessivere Weise erfolgt. Schließlich tritt ja nun das Wort „schreien“ als Kontrapunkt neben das Wort „küssen“. Aber schon bei den ersten beiden Versen entfaltet die Liedmusik gesteigerte Expressivität, ausgelöst durch das anfänglich trotzig auftretende lyrische „doch“ und das dieses dann später konkretisierende Wort „Gegenwehr“. Die melodische Linie entfaltet sich nun, darin abweichend von ihrem Gestus in der ersten Strophe, in geradezu energischem und drei Mal sich wiederholendem Aufstieg in hohe Lage, um sich danach erst in insistierender Weise deklamatorischen Tonrepetitionen hinzugeben, wie das bei der Wiederholung der Worte „und küsste sie“ der Fall ist. Aber weil sie mit Rücksicht auf die Semantik des Wortes „Gegenwehr“ bei diesem Gestus des Insistierens nicht bleiben kann, geht sie zweimal - denn natürlich muss Beethoven dieses Wort wiederholen - nach dem Anstieg in einen expressiven, weil über ein großes Intervall erfolgenden Fall über. Beim ersten Mal ist es einer über eine Sexte, der sich bei der Silbe „-wehr“ über eine Sekunde fortsetzt, beim zweiten aber ein veritabler Oktavfall, der nun in eine Tonrepetition in tiefer Lage mündet.
  Die lyrische Pointe der letzten beiden Verse animierte Beethoven zur Entfaltung einer in ihrem Reichtum an expressiven melodischen Figuren arienhaft anmutenden Liedmusik, wobei er mit der ungewöhnlich umfangreichen, vor allem die Worte „lange hinterher“ betreffenden Wiederholung von lyrischem Text wohl darauf abzielte, eben dieses „erst lange hinterher“ erfolgende Schreien von Chloe sinnfällig werden, es gleichsam liedmusikalisch erfahrbar werden zu lassen.
  Es ist eine in ihrem Gestus dominant rhetorische Melodik, die man dabei vernimmt. So liegt auf den Worten „Und schrie sie nicht“ noch eine „poco adagio“ vorzutragende, in ihrem sprunghaften Aufstieg den Fragecharakter zum Ausdruck bringende melodische Linie, der prompt dann auch, um die Antwort spannend werden zu lassen, eine zweitaktige Pause nachfolgt. Und diese erfolgt dann in einer die Worte „jawohl“ und „schreien“ in seinem semantischen Gehalt reflektierende Antwort in Gestalt einer melodischen Linie, die sich mit einem Sextsprung in hohe Lage aufschwingt, dort in einer Tonrepetition verharrt, aber nur, um sich bei der Wiederholung der Worte „sie schrie“ in einen sforzato auszuführenden und in eine Dehnung in noch höhere Lage mündenden Sekundsprung zu steigern.
  Aber dabei soll es nicht bleiben. Nach einer weiteren Pause in der Länge von zwei Vierteln, in der das Klavier im Diskant permanent seine repetierend auf und ab angeschlagenen Sechzehntel erklingen lässt, mit denen es die melodische Linie hier begleitet, deklamiert die Singstimme ein trotzig einsames, weil von einer weiteren Pause gefolgtes „doch“, dem dann, nun vom Klavier mit ansteigenden Sechzehnteln begleitet, ein neuerliches, gleich zweimaliges „doch“ nachfolgt. Durchaus witzig, und den rhetorischen Gestus zum Ausdruck bringend, ist dabei, dass zwischen dieses beiden „doch“s eine fermatierte Achtelpause liegt, und Beethoven den um eine Sekunde abgesenkten neuerlichen Einsatz der melodischen Linie mit der Anweisung „lächelnd“ versieht.
  Damit ist der Ausklang der Melodik auf den Worten „noch lange hinterher“ in Gestalt von zwei sich absenkenden und in einen Sekundanstieg übergehenden Sprüngen eingeleitet. Aber es ist ja kein wirklicher Ausklang. Nach einer Dreiviertelpause für die Singstimme setzt das Spiel mit dem einsamen „doch“ erneut ein, und es folgt ein über elf Takte sich erstreckendes melodisches Ausschlachten der Worte „noch lange hinterher“ ein, in das einmal noch die Worte „sie schrie“ einbezogen werden. Und dies bezeichnenderweise einsetzend mit einem melodischen Quintsprung und einer „crescendo“ in hoher Lage vorzutragenden Dehnung in Gestalt einer Kombination aus Sekundsprung und Sechzehntel-Sekundfall, die sich in ihrer bogenförmigen Anlage in dem Sekundfall auf dem Wort „doch“ fortsetzt.
  Selbst wenn sich dieses Lied zu großer Beliebtheit aufzuschwingen vermochte, es ist - wie ich finde - kein liedkompositorisch wirklich bedeutsames.
  Vielleicht, so denke ich, liegt das daran, dass Beethoven sich mit einer vom Geist der Klassik getragenen und geprägten Liedmusik auf eine eminent rokokohafte lyrische Szenerie eingelassen hat.