text: Wenn man Jerome Rose als Interpreten beschreiben möchte, sollte man mit seinen Liszt-Aufnahmen beginnen. Dessen Klavierwerke haben das Schicksal, dass sie nur selten technisch wie musikalisch auf gleichermaßen hohem Niveau ge-spielt werden. Den Musikern, die nur über durchschnittliche Pianistik ver-fügen, fehlt das Handwerkszeug, den individualistischen Virtuosen Textver-ständnis und Disziplin und den Wett-bewerbspianisten, die seine Etüden allzu ˜ seelenlos wie eine Nähmaschine abspulen, die Sinnlichkeit. Zu den wenigen Interpreten, die Liszts manuelle Anfor-derungen souverän bewältigen und sich seinen Werken strukturbewusst und ohne Gefühligkeit nähern, gehören Svjatoslav Rich-ter, Clifford Curzon – und Jerome Rose.
  Dass in dem 1938 geborenen Amerikaner ein echter Virtuose steckt, zeigt seine Aufnahme des buchstäblich donnernden Klavierstücks „Orage“ (zu Deutsch: Ge-witter) aus den „Années de pèlerinage“, Suisse, das er kra˜voller und brillanter eingespielt hat als seine berühmteren Kollegen Daniel Barenboim und Alfred Brendel. Auch die „Transzendentalen Etüden“ hat er gut im Griff: Die ob ihrer eminenten Schwierigkeit gefürchtete Etüde „Feux follets“ (zu Deutsch: Irr-lichter) ˛irrt unter seinen Händen und ist voller Leichtigkeit. Doch das Besondere an Roses Liszt-Spiel ist nicht seine Virtuosität – die rus-sischen Tastenakrobaten Lazar Berman und Boris Berezovsky wissen die Etüden noch einen Tick brillanter und präziser darzubieten –, sondern die Haltung, aus der heraus er sich Liszt nähert. Um die viel beschworene große Linie und um ein logisches und rhythmisch präzises Spiel ohne modische Mätzchen und Ef-fekte geht es ihm in seiner Darstellung der h-Moll-Sonate, und der Klavierken-ner Ingo Harden bringt es auf den Punkt, wenn er formuliert, dass Rose stets da-rum bemüht ist, „noch das geringste Formteil unter dem Gesichtswinkel des kompositorisch Ganzen darzustellen“.
  Er tut dies mit einem fülligen, bisweilen sinfonisch anmutendem Klavierton, der sich deutlich von der kühl-schlanken Klangäs-thetik seiner älteren ame-rikanischen Kollegen wie Leon Fleisher oder Gary Graffman abhebt. Ein weiterer Komponist, der Jerome Rose besonders am Herzen liegt, ist Brahms. Den Beginn der f-Moll-Sonate gestaltet er mit orches- traler Wucht und wunderbar sonoren Bässen und proÿliert die Charaktere von Haupt- und Seitenthema sehr gegensätz-lich, ohne den Überblick zu verlieren, und für die beliebte g-Moll-Rhapsodie op. 79 wählt er ein ˛üssiges Tempo und wirkt so jeglicher Sentimentalität ent-gegen. Auch seine DVD mit Schuberts späten Sonaten setzt Maßstäbe in der gelungenen Synthese aus struktureller Bewusstheit und wohldosierter Poesie. Dass ein Künstler mit dem interpre-tatorischen Proÿl von Jerome Rose auch ein herausragender Beethoven-Spieler staltet die Oberstimme als „primus inter pares“. In letzter Zeit setzt er sich wieder intensiv mit Beethoven auseinander: Im Juni hat er eine Blu-ray mit den fünf berühmtesten Sonaten („Pathétique“, „Mondschein“, „Waldstein“, „Appassio-nata“ und „Les Adieux“) aufgenommen, sie wird in Kürze erscheinen, und als ich ihn im März in Paris traf, war er gerade mit der Produktion einer Master Class auf Video beschä˜ igt, in der er Hinweise zur Interpretation und zum Üben von technischen Details in Beethoven-Sona-ten gibt. Zwischen den Aufnahmen hatte er Zeit für ein Gespräch...
  Mein Lieblingsausdruck dafür ist: prä-natale Vorbestimmung. (lacht) Schon vor meiner Geburt hatte meine Mutter beschlossen: Bringt sie ein Mädchen zur Welt, dann wird es eine Tänzerin, ist es ein Junge, dann wird er Pianist. In meinem Geburtsjahr ging sie sogar zu Konzerten in die Hollywood Bowl, um den Embryo musikalisch zu inspirie-ren. Sie hatte eine große Leidenscha˜ für die Musik und wünschte sich eben-so leidenscha˜ lich, dass ihr Sohn ein Musiker wird. Wir nennen in den USA diese Mütter Klaviermütter, sie unter-scheiden sich nicht prinzipiell von den Tennis- oder Eislaufmüttern. Mein Weg war also vorgezeichnet. Mit dreieinhalb Jahren ÿ ng ich an Klavier zu spielen, und mit vier konnte ich bereits Noten lesen. Dann bekam ich Unterricht bei dem in Los Angeles sehr angesehenen Konzertpianisten Marvin Maazel. Er war der Onkel des Dirigenten Lorin Maazel und hatte vor dem Zweiten Weltkrieg eine große Karriere in Europa, konnte aber während des Kriegs kaum Konzerte geben. Da er schließlich von irgendetwas leben musste, war er gezwungen, Kinder zu unterrichten. Denn außerhalb der berühmten Musikhochschulen wie der Juilliard School in New York und dem Curtis Institute in Philadelphia gab es damals wenige Institute in den USA, selbst in Los Angeles existierte damals kein wirkliches Musikhochschulleben.
  Sie haben in den siebziger Jahren für das Label Vox eine ganze Serie an Liszt-Werken eingespielt. Wie hat sich das ergeben? Was mögen Sie an Liszt?
  Nun, ich hatte damals bereits Schumann aufgenommen, und der Vox-Gründer George Mendelssohn wollte gerne weitere Aufnahmen mit mir machen. Er stellte mich vor die Wahl: entweder Liszts „Années de pèlerinage“ oder alle Clementi-Sonaten. Da ent-schied ich mich natürlich für Liszt. Ich war damals bereits in meinen Dreißigern und musste nun das ganze Liszt-Reper-toire neu lernen, denn während meines Studiums hatte mich niemand in seine Werke eingeführt. Nun wurde ich plötz-lich als Liszt-Interpret berühmt und be-kam für die Aufnahmen den Grand Prix du Disque. Ich bin dafür sehr dankbar.
  Oh ja. Seine Werke werden außerdem meistens schlecht gespielt. Er war ein großer Klassizist, der den kompletten Schubert, Beethoven und Mozart stu-dierte, also das wichtige Repertoire der Wiener Klassik. Ein Interpret sollte sich seiner Musik mit der gleichen Heiligkeit nähern wie einer Beethoven-Sonate. Ich schätze die Verzerrungen und die Frei-heiten gar nicht, die sich viele Pianisten in Liszts Stücken nehmen. Musikalische Freiheit und musikalischer Ausdruck entstehen aus einer wirklichen Kenntnis des Notentexts. Undiszipliniertes Musi-zieren hingegen empÿ nde ich als chao-tisch, vor allem kann ich es gar nicht er-tragen, wenn Pianisten nicht zählen. Die grundlegendste Organisation von Musik ist doch Rhythmus. Viele Pianisten von heute möchten vor allem Individualisten sein. Für mich ist wirklich großes Kla-vierspiel jedoch dadurch charakterisiert, dass man die Individualität des Inter-preten gar nicht bewusst wahrnimmt, weil man die pure Musik hört. Ein wirklich exzellentes Bœuf Bourgignon basiert doch auch auf einem guten Stück Fleisch und nicht auf den später hin-zugefügten Gewürzen.
  Wenn es Ihnen vor allem um die Musik selbst geht, wie-so produzieren Sie seit sechs Jahren vorwiegend Konzert-mitschnitte auf DVD und Blu-ray?
  Ich denke, dass der visuelle Aspekt einer Auff ührung ebenfalls wichtig ist. Es ist doch toll, György Cziff ra beim Spielen zuzusehen oder Benno Moisei-witsch, all diesen großartigen Künstlern, die leider nicht mehr unter uns sind. Diese Filme sind wichtige historische Dokumente. Was hätte ich darum gege-ben, Schnabel und Rachmaninow beim Spielen zu erleben. Mit meinen eigenen Konzertÿ lmen versuche ich ebenfalls eine Tradition am Leben zu erhalten: das Klavierspiel der Serkin-Schnabel-Ära, die alte deutsch-wienerische Tradition. Denn ich möchte gerne etwas von Be-deutung hinterlassen.