על שאלת האנושיות בסרט "היא"
גבולות התפיסה האנושית הן מושא מחקרי מרתק ששלח ענפיו לגבהים, אך מה בנוגע לגבולות הרגש האנושי? ובמיוחד אינסופיותה של המכונה. כרגיל, הקולנוע מטפל ברבדים הכמוסים ביותר של פחדינו ולעיתים מצליח ללקט פיסות מעתידנו. במאמר זה, אנסה לשפוך אור על שאלת אנושיותה של המכונה והפחד שלנו מהנסתר מענינו ותפיסתנו, כפי שעולה בסרט היא (2013 ,Her) של הבמאי ספייק ג'ונז (Jonze). אנסה לבחון האם סרט זה משמש נביא זעם המבשר על השתלטות המכונות וטשטוש הגבולות בין האדם לבינן.
סמנתה, מערכת הפעלה בעלת בינה מלאכותית, מוצגת בסרט כבעלת רגשות אנושיים לא פחות מאשר תיאודור, בן האדם והבעלים של סמנתה; ואילו תיאודור מתואר כבעל מוגבלויות רגשיות-אנושיות. רגשות מיוחסים לבני אנוש, אך ניכר כי סמנתה חווה רגשות כשל בני האדם, ובכך מנכסת לעצמה מן האנושיות. מאחר וההבדל המקובל ביותר על הדעת שמבדיל בין המכונה לאדם היא היכולת להרגיש, במיוחד בעולם בו המכונה מסוגלת לייצר מערכת יחסים עם בני אדם, כפי שמוצג בעולם של הסרט, עולה השאלה מהי אנושיות.
ספייק ג'ונז מבדיל מצד אחד בין תיאודור לסמנתה ומטשטש את ההבדלים מצד שני, באופן שמעורר אנטגוניזם כלפי האנושי, וגורם לנו לתהות לגבי הפוסט אנושי, החדש. כאשר סמנתה חווה רגשות ומדברת על החוויה הזו, היא מעמידה שאלה בנוגע לאותנטיות של הרגש שלה. האם מערכת הפעלה ממחושבת מסוגלת להרגיש? או שמא היא למדה סימונים של קונבנציות רגשיות אנושיות ונכסה אותם לעצמה? ובמידה ואכן רגשותיה תוכנתו, האם יתכן שחצתה את הקו בין המתוכנת לאותנטי והחלה באמת להרגיש? הספק הוא שמייצר את ההרהור לגבי אנושיותה. בעוד שסמנתה מצליחה לחוות קשת רגשות רחבה יותר, שלא תלויה בקיומה הפיזי, תיאודור מנגד, מתקשה בהתמודדות עם רגשותיו. האם להיות אנושי משמע, בהכרח, להיות בן אדם, ולהיפך?
השחקן חואקין פיניקס המגלם את תיאודור, הוא בעל תפקיד ראשי יחיד של בן אנוש לצידה של סמנתה הממוחשבת, אותה מדבבת השחקנית סקרלט ג'והנסון. הבחירה במופע יחיד של שחקן אל מול דמות נוספת שהיא רק קול, מייצרת השוואה בין הרגשות של מערכת ההפעלה לבין הרגשות של האדם, מתוך היותן דמויות מרכזיות שמנהלות ביניהן מערכת יחסים. תיאודור מצליח להיפתח רגשית אל מול סמנתה, בעוד סמנתה מחזירה רגשות באופן הדדי לתיאודור.
כמו כן, ניכרת בסרט התפיסה כי בני האדם, כפרטים בחברה, מתוכנתים על ידי האידאולוגיה השלטת בחברה לפתח רגשות אותנטיים כלפי מערכות הפעלה; כפי שסמנתה תוכנתה לפתח רגשות אותנטיים כלפי בני אדם. מערכות ההפעלה מציעות ומבקשות מבני האדם קשר אנושי, בעוד בני האדם מתרחקים ככל האפשר מהתקשורת האנושית. האיום שלנו מול מה שאינו נראה ומעבר לגבולות התפיסה שלנו, הוא מה שגלש וחצה את גבולות המדיום לעולם הממשי.
תיאודור משתייך לעולם שבו החברה מוצגת כבעלת בערות רגשית. בני האדם מצאו תחליף לתקשורת אנושית עם בני אדם אחרים, בדמות תקשורת אנושית עם מערכות הפעלה. תיאודור נמצא לבד, לאורך רוב התרחשות הסרט, בין אם מוקף אנשים ובין אם בביתו, כל התקשורת שלו מנוהלת מול סמנתה בלבד. מערכת ההפעלה מאפשרת לו, ולכל האנשים האחרים במרחב הנראים מתקשרים עם מערכות הפעלה, הפוגה מהמבוכה שבאינטראקציה עם בני אדם במקומות ציבוריים והפוגה מהבדידות שבביתם. מאחר ונראה שבין בני האדם אין תקשורת אנושית ורוב הדמויות הנוכחות שם דומות לתיאודור, מובן כי זו תופעה חברתית רחבה בעולם בו הם מתנהלים.
בסיפור ששיתפה חוקרת השפעות הטכנולוגיה על הזהות האישית ועל מערכות יחסים, פרופ' שרי טרקל (Turkle), היא מתארת כיצד בשנת 1970 היא נחשפה לראשונה לתוכנת מחשב אינטליגנטית, בשם Eliza – אשר הגיבה על שאלות שאנשים כתבו לה. השאלות נענו ברמה בסיסית, ללא הפעלת אינטליגנציה מלאכותית, אך תשובותיה דימו שיחה אנושית. טרקל מספרת שבתחילת כל שיחה התוכנה נשאלה שאלות שטחיות ובסיסיות על ידי האנשים, על מנת לבחון את המערכת, אך לאחר 4-5 שאלות הם החלו לשאול ולספר ל-Eliza סיפורים מנבכי נפשם. אם סיפור זה אינו מוכר לכן, לבטח תזהו את הקולגה נוסח המאה ה-21 של Eliza, הלוא היא Siri, תוכנת האינטליגנציה המלאכותית של חברת Apple, המותקנת על מכשירי הiPhone החדשים. בשנים האחרונות נפוצו גם רמקולים חכמים שמשמשים כעוזרים אישיים מתקשרים באופן דומה.
מתוך סיפורה של טרקל עולה הטענה כי בני האדם מתקיימים בשני עולמות שונים – העולם הפיזי והעולם הווירטואלי. העולם הפיזי הוא העולם הממשי ובו אנשים מפתחים חוסר בטחון מתוך התמודדות חשופה עם העולם. לעומתו, העולם הווירטואלי מאפשר לנו להתחבא מאחורי מסך, חוצץ. העולם הוירטואלי הוא המקום בו אנשים מרגישים משוחררים, ספונטניים ובעלי ביטחון עצמי גבוה. מתוך כך ניתן להסיק שבני האדם מגיבים לטכנולוגיה בצורה שונה מתגובתם לבני אדם אחרים, ושהטכנולוגיה מאפשרת להם להיפתח ולהגיע למחוזות אליהם המחסומים של העולם הפיזי מונעים את הגישה.
תיאודור חושף את רגשותיו ומקיים מערכת יחסים עם סמנתה, מערכת היחסים הזו הדדית וסמנתה חושפת את רגשותיה אל מול תיאודור גם כן. ההכרה של תיאודור, וגם של הצופה, ברגשותיה של סמנתה מחזקת את שאלת אנושיותה של סמנתה, בכך שהיא נחשדת באנושיות כאשר היא מסוגלת להרגיש ולבטא רגשות אל מול אדם, מתוך מודעות עצמית ולא מתוך דימוי של מחשבה אנושית, אלא של רגש. או אולי – מראית עין של רגש?
כל פעולה שאנו עושים מונעת מתוך האידאולוגיה השלטת בחברה בה אנחנו חיים – כפי שסמנתה מתוכננת על ידי האדם לפתח רגשות אותנטיים, כך גם תיאודור תוכנת על ידי החברה לפתח רגשות כלפי סמנתה, מאחר וסמנתה היא מוצר צריכה. על פי מרקס (Marx), לא תודעת בני האדם קובעת את הווייתם, כי אם להפך, הווייתם החברתית קובעת את תודעתם. בעוד העולם המוצג בסרט מקדם תרבות טכנולוגית, נוצרת חברה שהקשרים הבין-אישיים שלה מצומצמים, ואילו הקשרים הוירטואליים בה צומחים ונחשבים בתודעה החברתית כאפשריים והגיוניים. בפרשנות מרחיקת לכת, קביעתו של מרקס חלה גם על סמנתה, לא תודעתה הפרטית – שהיא מתוכנתת – קובעת את הווייתה, אלא התפיסה החברתית בעולם שלהם, שמערכת הפעלה מסוגלת לייצר ולנהל מערכת יחסים רגשית, היא שקובעת את תודעתה. משתמע מכך, שגם אם תודעתה של סמנתה היא רק למראית עין, תפיסת התודעה שלה על ידי עצמה ועל ידי החברה, יכולה לאפשר לה לנכס לעצמה רגשות אנושיים ולהגדיר את עצמה כחלק מהאנושיות.
טרי איגלטון (Eagleton) עוסק בגישות ובהגדרות השונות לאידאולוגיה, אחת ההגדרות שהוא מציע מגדירה את האידאולוגיה כגורם מאחד ומכוון לפעולה, שאחראי וגורם לרציונליזציה, לגיטימציה, אוניברסליזציה ונטורליזציה. תיאודור מצליח לפתח רגשות כלפי סמנתה מכיוון שהוא נמצא בעולם שהאידאולוגיה השלטת מעלה את הטכנולוגיה על נס. ההתאהבות שלו במערכת הפעלה, היא תהליך שנעשה באמצעות הנורמליזציה שעושה החברה בה הוא חי. טבעון הרגשות כלפי דמות וירטואלית, מתוחזק הן על ידי חברות הטכנולוגיה המשווקות את מערכות ההפעלה, והן מצד החברה. בעולם בו הם פועלים, הטכנולוגיה היא האידאולוגיה.
ניתן לראות את השפעות האידאולוגיה על פי איגלטון על חיים לצד ישויות טכנולוגיות, בסצנה בה סמנתה ותיאודור מבלים בדייט משותף עם חברים שהם בני אדם. כאשר תיאודור מספר לבוס שלו על הזוגיות שלהם, הבוס אינו מתרגש או מופתע. כשתיאודור מספר לידידה שלו שיש לו מערכת יחסים רומנטית עם מערכת הפעלה ומגלה שגם לה יש זוגיות עם מערכת הפעלה. הפעם היחידה בה תיאודור נתקל בתגובה שלילית למערכת היחסים עם סמנתה היא מגרושתו של תיאודור, שמפקפקת ברגשותיו האמיתיים כלפי סמנתה. אפשר לשלול את נסיבות תגובתה השלילית כהתנגדות לכך שסמנתה היא מערכת הפעלה, מאחר שניתן לפרש תגובה זאת כתגובה מתוך רגשות קנאה, כפי שהייתה יכולה להתקבל כלפי בת-זוג שהיא אנושית, במצב דומה.
האידאולוגיה השלטת – שייצרה מצב בו תיאודור ומרבית האוכלוסייה סביבו מסוגלים לפתח רגשות אותנטיים כלפי מערכת הפעלה, או לכל הפחות לנהל תקשורת אישית איתה – מציגה את סמנתה כסובייקט שניתן לקיים איתו מערכת יחסים. מלבד חוסר קיומה הפיזי של סמנתה, בלתי נראותה ומוחשיותה, היא מצליחה לספק את תיאודור באופן רגשי ומצליחה לנכס לבעלותה תכונות אנושיות בהיבט הרגשי.
מערכות ההפעלה הרבות שבסרט מציעות ומבקשות מבני האדם קשר אנושי, בעוד בני האדם מתרחקים וסולדים מהקשר הזה. כשסמנתה מגלה לתיאודור שהיא נמצאת במערכת יחסים עם עוד אלפי משתמשים וכן במערכת יחסים רומנטית עם מאות, הוא מתקשה להבין כיצד היא מצליחה "להרגיש כל כך הרבה" ובתשובה סמנתה עונה כי "הלב הוא לא קופסה שנגמרת בה המקום, הוא מתרחב ככל שאוהבים יותר". מאחר ולסמנתה אין לב מוחשי, בתשובתה היא מחזקת את מוגבלותו של הלב האנושי ואת השחרור הרגשי שיש ללב המתוכנת שלה. אהבה היא רגש שמיוחס רק לבני האדם, ואילו סמנתה הממוחשבת מצליחה להרגיש אותו בכמות גדולה יותר מאשר מסוגל תיאודור.
תיאודור מוצא בסמנתה את בת הזוג האידאלית. מערכות ההפעלה מתוכנתות להופיע בזמינות הגבוהה ביותר, לתת למשתמשים תשומת לב מרבית, לעבוד אותם במהירות על-אנושית, להיות שייכות למשתמשים – מערכת יחסים מהסוג הזה היא מערכת יחסים שהיא אינה זוגיות קונבנציונלית ולגיטימית עם בן אדם אחר.
טרקל מכנה תופעה זו "אפקט דיסני" – האפקט מתייחס למקרים בהם המציאות נראית פחות אטרקטיבית מאשר המציאות המלאכותית (שמייצגת ומסמנת אלמנטים טבעיים). היא נותנת כדוגמה קרוקודיל רובוטי שנמצא בפארק של דיסני – הוא בנוי כך שיכנס ויצא מהמים, יגלגל את עיניו ויבצע פעולות פיזיות רבות שיובילו לתשומת לב אליו ולהנאה מהאטרקציה שהוא מייצר. היא משווה אותו לקרוקודיל אמיתי בגן חיות שיהיה משמעותית פחות אטרקטיבי, מאחר שהוא ישן במהלך רוב היום ולעיתים רחוקות ניתן לצפות בו מעל פני המים. "אפקט דיסני" מספק הסבר של טיב היחסים של תיאודור וסמנתה. תיאודור מחפש להתרחק מהמוכר והמציאותי שחווה עד כה ומוצא בסמנתה גרסה אידאלית של מערכת יחסים, ללא הקשיים שבתקשורת בין אישית סטנדרטית, ועל אחת כמה וכמה ללא הקשיים שבמערכות יחסים רומנטיות אנושיות.
בעולם בו קיימים יצורים טכנולוגיים מחליפים קרובי משפחה שנפטרו, ילדים מתוכנתים שלא יכולנו ללדת, תמיכה באמצעים טכנולוגיים ללא מענה אנושי, רכבים אוטונומיים ועוד – יצר ההישרדות האנושי מאוים. החשש מהתרבות רובוטים, המתוכנתים לחקות את דרך החשיבה האנושית ולסגל לעצמם נראות אנושית בעת ובעונה אחת, אך עם זאת להיות חזקים ועמידים יותר, הוא העומד בבסיס איום זה. מצד אחד, אנו דוהרים בהתקדמות טכנולוגית ומנגד עוצרים אותה כשהיא מאיימת על קיומנו, מהחשש שמא נכלה את עצמנו. סמנתה ודומותיה הצליחו לכבוש ולנכס לעצמן את הרגש האנושי, אך הפחד מרובוטים אנושיים מדי – הוא שגלש מגבולות הסרט והדיר את סקרלט ג'והנסון ממועמדות לגלובוס הזהב ולאוסקר, תחת הטענה כי היא אינה נראית לעין ואינה מוחשית, על אף הופעתה המבריקה.
בניגוד לתיאודור, סמנתה חותרת להגיע לחוויה אנושית ככל האפשר, אך בעודה עושה זאת היא מרחיקה ממנה את תיאודור. הוא מבקש לקיים את החיים האלו, לא במודע, בריחוק מהקשר האנושי המוכר. סמנתה אינה יודעת להרגיש מטבעה, אך היא לומדת באמצעות הבינה המלאכותית שניתנה לה איך מגיבים כשמרגישים. לאחר שהיא לומדת ומבצעת, היא למעשה מרגישה על כל המשמעויות הנלוות לרגש; דוגמאות לכך הן ההתאהבות בתיאודור והרצון בקרבה, הצורך במגע, הדאגה ושלל הרגשות הנובעים מהתאהבות. ככל שסמנתה חודרת לאזורים השייכים לאנושות, נוצרת בתיאודור סלידה כלפיה. הוא מעמיד את סמנתה במקומה כשהוא מרגיש שהרגשות שלה אינם אותנטיים, למשל כשהוא מבקש להבין מדוע היא נאנחת כמו בן אדם שמתקשה לנשום וזקוק לאוויר. מאחר וסמנתה ממוחשבת ואינה זקוקה לאוויר למחייתה כמו בן אדם, היא עושה זאת כדרך להביע רגשות. תיאודור מתנגד ומסביר לסמנתה שזו לא הדרך ששייכת לה, אלא לבני האדם.
הסצנה המעבירה בצורה הבהירה ביותר את הריחוק מן העולם המוחשי שמבקש תיאודור ואת הקירבה אליו שמבקשת סמנתה היא הסצנה בה סמנתה יוצרת קשר עם אישה שתגיע לכאורה בדמותה, על מנת לממש חוויות הכרוכות בריגוש גופני, ובעצם – לממש את אהבתם. סמנתה נוכחת רק בקולה שמתמזג עם הגוף הגשמי המייצג אותה של האישה שהזמינה. שם חלה נקודת המפנה ביחסיהם ובערעור של תיאודור לגבי אותנטיות הרגשות שלה. בעוד סמנתה חווה מימוש של הרגשות שנוצרו בתוכה, תיאודור לא מצליח לאפשר לעצמו להתחבר לסמנתה דרך האישה. החיבור של סמנתה עם גוף גשמי מקרב את תיאודור חזרה לאנושי ממנו ברח. כשהאישה מסתכלת בעיניו וסמנתה מדברת, נוצר לפתע קשר ומגע אנושי בין תיאודור לסמנתה. ברגע הזה תיאודור מבקש להפסיק ומבקש מהאישה ללכת. את אותו הקשר שתיאודור לא מצליח לקיים עם בני האנוש הסובבים אותו הוא אינו מצליח לקיים עמה. מתוך חתירתה של סמנתה לקשר וקרבה אנושית ובקשתו של תיאודור להתרחק מכך, מסתמן תיאודור כבעל מוגבלות רגשית ואילו סמנתה כבעלת פתיחות רגשית גבוהה יותר.
ההשוואה בין אותנטיות הרגשות של תיאודור ושל סמנתה, נירמול מערכת היחסים עם מערכת הפעלה מתוכנתת וההתרחקות מהקשר האנושי, מייצרות חברה שבתוכה פרי הטכנולוגיה הגיע לכדי מסוגלות של התעלות על האדם, הן מבחינה תפעולית והן מבחינה רגשית. הסרט היא לא פותר את שאלת האנושיות של סמנתה ואינו מכריע האם היא אנושית יותר מהאדם, אך הוא כן מסתכל על המוגבלויות הרגשיות של האדם לאור השפע הרגשי של מערכת ההפעלה. האם אנחנו רחוקים מהיום בו מערכת הפעלה ממוחשבת תוכל לקחת חלק בתכונות האנושיות מבלי להיות בת אנוש? יכול להיות. בכל מקרה, מפחיד – לא?
Eagleton, Terry. "Ideology. Routledge." (2014).
Marx, Karl. "A critique of political economy." Karl Marx: Selected Writings.(1977).
Turkle, Sherry. "Authenticity in the age of digital companions." Interaction studies 8.3 (2007): 501-517.
Turkle, Sherry. "Virtuality and its discontents searching for community in cyberspace." (1996).
מאמר וידאו | דמיון ומציאות: לאן מובילים הסרטים של טרי גיליאם?