יואב קוטנר, שיעור מולדת – שירים על הארץ ודברים על הבית, הוצ' עם עובד.
האם שלום חנוך שר את השיר הזה בלעג או באהבה?
"האמת היא שהתכוונתי ליצור פרודיה על התופעה של הנוסטלגיה, וגם כאן הרי יש לי ביקורת חברתית... אבל יצא דבר מתוחכם יותר, משהו רומנטי שעובד על כל אוהבי שירת א"י, פרט למילה עצמה ('דז'ה וו') שמפריעה להם, וטוב שכך, נו אני רוצה להפריע. אני אומר בשיר 'כה מתוקה האשליה'. נוסטלגיה היא המצאה שלנו, כאילו שהכל היה כאן פעם טוב. האמת היא שניסיתי צורות אחרות בביצוע, אבל בסוף החלטתי שאשיר את השיר 'סטרייט' והוא יצא רומנטי ורק אני נשארתי לעמוד בצד ולחייך. ובכל זאת יש כאן אמת מסוימת, גן עדן אבוד בשיר – זה לא באוויר. אחרי הכל גם בפרודיה טובה צריכה להיות אמת".
"דג'ה-וו" הוא רגע שבו שלום חנוך אמביוולנטי. הוא מביט לאחור על המוסיקה הפופולארית הישראלית, וגם על המוסיקה שהוא עצמו כתב, ויש בליבו גם אהבה וגם רתיעה. יש רגעים אמביוולנטיים כאלה בספר "שיעור מולדת, שירים על הארץ", אבל לא מספיק. ובלי הרבה רגעים אמביוולנטיים, אני לא מאמין שאפשר לגעת באנרגיה שהיתה, ויש, במוסיקה הפופולרית העברית. ספרו של יואב קוטנר מביא טכסטים של שירים עבריים מושרים, החל "פה בארץ חמדת אבות", ועד שירים שכתבו ממש בשנה האחרונה שלומי שבן ו"הדג נחש". לצד הטכסטים מובאות גלויות קצרות שכתבו סופרים ואנשי ציבור על יחסם אל הארץ, והסברי-רקע שכתב קוטנר.
האם אין ישראלים רבים ששום אמביוולנטיות לא מלווה את יחסם לשיר הפופולארי העברי? יש, בוודאי יש. אבל הם שומרים על אהבה שלמה באמצעות התעלמות מן התמונה השלמה. הם בוחרים מתוך מאה השנים של השיר הפופולארי אותן עשרים-שלושים שנה שקרובות לליבם – אוהבי מוהר ווילנסקי, נאמר, מול אוהבי פורטיס ו"המכשפות"– והם מתעלמים מעשרות שנים אחרות. כי אם רוצה מישהו – כפי שרוצה קוטנר בספר הזה - להביט ביחד גם על משה וילנסקי וגם על רמי פורטיס– הוא חייב לקחת בחשבון את הרתיעה, אפילו את הדחיה, ולא רק את האהבה. והכוונה גם לרתיעה של דור מוסיקלי אחד מן האסתטיקה של דור קודם, וגם לרתיעה של דור אחד מן היחס אל הארץ של דור קודם. ולא מדובר רק ברתיעה שלצד האהבה, מדובר ברתיעה שאיפשרה את האהבה, שהזינה את היצירה. פורטיס לא היה נעשה פורטיס בלי שירתע מן המוסיקה ומתוכן המלים של ווילנסקי ומוהר, ושלום חנוך לא היה נעשה שלום חנוך הכועס של "מחכים למשיח" בלי שירתע מן הנוסטלגיה, שהוא עצמו התרפק עליה ב"אגדת דשא". הרבה אהבות אמת צומחות מתוך שנאות אמת, או לפחות מתוך התרחקויות אמת, ובתחום של השיר הפופולארי בעברית הדבר נכון במיוחד.
קשה לחשוב על אדם מתאים יותר מיואב קוטנר למשימה של המבט המורכב, האינטימי, על השיר הפופולרי העברי לדורותיו. שנים ארוכות של עריכה מבריקה ברדיו ובטלביזיה, של סקרנות שהובילה אל ידע אנציקלופדי, ושל אהבה בלי שמץ של סנוביות, עשו את קוטנר לאיש הנכון לספר הזה. הכל היה מוכן להצלחה, אבל הספר לא מתרומם. וחבל. אילו הביא קוטנר אל הספר את מה שהוא הביא, וממשיך להביא, אל תוכניות הרדיו שלו, הוא היה מתמודד בהצלחה עם בעיות יסוד של השיר הפופולארי בעברית.
בעיה ראשונה היא החשיבות, או הערך, של השיר המושר בעברית. האם "אליפלט" הוא רגע חשוב בתרבות העברית? האם הוא חשוב כמו "הדיבוק" של "הבימה", כמו "נמרוד" של דנציגר, כמו "ימי צקלג?" ברוב התרבויות קיימו דורות רבים את ההבחנה בין גבוה, כמו שייקספיר, לבין פופולרי, כמו הבלדות של זמרי השווקים. אבל בעברית המתח הזה קשה יותר, מטריד יותר, יוצר את האמביוולנטיות בנוסח " DÉJÀ VU " של שלום חנוך.
רבים מן השירים הפופולאריים בעברית ניכתבו על ידי טובי המשוררים- ביאליק, ואלתרמן, וגורי ורבים אחרים. אבל אלתרמן לא הדפיס את "קונצרטינה וגיטרה" בשום ספר שהוציא בחייו, ומדהים לגלות שגורי לא כלל את "שיר הרעות" בשום ספר שלו. שירים שכל ישראלי מכיר, שירים שאהבה גדולה מחברת בינם לבין ישראלים רבים, לא נמצאו ראויים להדפסה בידי כותביהם. למה? כי הפיזמון נחשב – במשך שנים רבות, לא היום – כשירה מסוג ב'. המחקר המעמיק ביותר על הפואטיקה של הפיזמון העברי, הספר "ליריקה ולהיט", שכתבה זיווה בן פורת בשיתוף עם אחרים, בנוי כל כולו על ההבחנה שהפיזמון העברי היה שירה שהמשורר, ובעקבותיו הפיזמונאי, עיגל את הפינות החדות שלה – גם של המוסיקה שלה – כדי שתוכל להזדמר.
נשאלת, אם כן השאלה, למה הבלדה האנונימית האנגלית, שגם היא הרבה פחות מורכבת מן השירים של בלייק, שומרת על ערך כמעט בלתי מעורער בתרבות האנגלית (וגם בתרבות הישראלית, בעיקר בגלל התרגום הניפלא שטרח אלתרמן להדפיס משירי הזמר של אנגליה וסקוטלנד, אבל לא משירי הזמר שלו עצמו), ואילו הזמר הארצישראלי נישאר במצב מוזר: אוהבים אותו אהבת נפש, קשורים אליו בחלומות הלילה, ועדיין הוא נימצא בשביל משכילים רבים באגף הלא עמוק, ולא מרכזי, של תרבותם?
כי הבלדות של המיסבאות בלייורפול, ושירי העבדים בשדות הכותנה של הדרום האמריקאי, נשאו איתם חוכמה עממית, וגם חוכמת מוסיקה וקצב, שעמדו בנסיון של דורות, שנעשו אנונימיות כיוון שדורות של אנשים חזרו עליהן ואימצו אותן. התרבות העממית, המדוברת והמושרת, היתה תרבות של עניים ונידחים – איכרים, שיכורים, מלחים, זונות, נודדים. הם לא למדו בבתי ספר, ולא התמודדו עם הנורמות של התרבות הגבוהה, אבל דווקא לכן היו משוחררים להגיד אמיתות לא מכופתרות של סבל, ושל סקס, ושל כפירה באלים ובמלכים. והחופש הזה לשיר בקול מחוספס ובועט-במכובדות, הוא חופש שמשכילים יודעים להוקיר.
אין את זה בזמר העברי. כיוון שיהודים לא דיברו עברית לאורך דורות רבים, הם גם לא שרו בעברית מעומק החיספוס של נידחי החברה (התפילות והפיוטים שהושרו בעברית, רק אחת לאלף דיברו בשם קלפנים וזונות). וכאשר החלה העברית להתחדש הופיע בה הפיזמון לא כחוכמה עתיקה של תחתיות החברה, אלא כחוכמה חדשה מאוד ,מגייסת ומגויסת, של אליתא. לא עבדים והוללים שרו את השירים האלה, לא פורעי סדר ופורעי מכובדות, אלא חלוצים שרו אותם, אנשים שהלכו לפני המחנה, שדאגו לחנך היטב את עצמם ואת הבאים אחריהם. לכן הזמר העברי חסר את החיספוס, ואת האנונימיות, ואת המרדנות, ואת הסקס הפרוע, של השירים הפופולריים בעמים אחרים( או של השירים הפופולריים החצופים ששרו יהודים ביידיש, ובערבית-יהודית, ובלדינו). קוטנר רצה להביא בספר הזה "שירים על הארץ"; אבל אנחנו העם היחיד ש"שירי הארץ" שלו ידעו – במשך חמישים שנה - לשיר רק את מה שהיה יפה בה, וגם את מה שהיה עצוב, ולא ידעו לשיר את מה שהיה מכוער בה, או פרוע. לכן שלום חנוך חושד בעבר המוסיקלי שלו, שהוא שירי ארץ ישראל, יותר מאשר דילן חושד בעבר המוסיקלי שלו, שהוא הפולק והבלוז.
האם זה אומר שכל "שירי ארץ ישראל" שבין רחל לבין נעמי שמר הם קיטש אחד גדול? שלום חנוך לא חושב כך("ובכל זאת יש כאן אמת מסוימת"), וקוטנר לא חושב כך, וגם אלתרמן לא חשה כך. את "ההוי הצוען" – אלתרמן הוא שכתב את שתי המלים החכמות האלה - של מלחמת העצמאות, את החיים הכאוטיים, והפחד הכאוטי, שבמלחמת ההצלה ההיא, לא כדאי, חשב אלתרמן, לחפש ב"שירה צרופה", "ורק הזמר הנפוץ, שלא דבר ערך הוא/ ולא שכיות חמדה הוא, ישאן במלוא/ צווחת צבעיו החריפים של חלילו".
מתי שיר פופולארי משירי ארץ ישראל היה 'צווחה של צבעים חריפים', ומתי הוא היה סנטימנטליות מפויטת ודידקטית של "אשמורת, סחרחורת, צמרמורת, בגורן"? רציתי מאוד לקבל מקוטנר תשובה על השאלה הקשה הזאת. אבל המיבחר שלו מביא בסל אחד טוב וגם רע, חזק וגם מתחסד, יפה וגם מתיפיף. כאשר קוראים את השירים שבספר בזה אחר זה, מתבקש לשאול: קוטנר, אתה באמת אוהב את כל זה? אתה באמת מאמין לכל זה? למה אתה לא בוחר מתוך זה את המיטב, את הנוקב, את הצבע החריף, את הקלות שמגיעה אל מקום ששום כובד לא מגיע אליה(למשל: "צריך לצלצל פעמיים, לבוא ולומר ערב טוב, ניכנסתי אלייך בינתיים, כיוון שעברתי ברחוב")? כמובן שקוטנר בוחר, אבל לבחירה שלו בספר אין קו, אין אופי. אין – למשל- החלטה אם להביא את השירים שהיו הפופולאריים ביותר, או את השירים שקוטנר חושב שהיו הטובים ביותר? התאמצתי להאמין שקוטנר בחר את השירים שהוא עצמו אוהב, אבל ככל שהתקדמתי בקריאה הלכה והיטשטשה לי דמותו של קוטנר. המיבחר סתמי, כללי, חסר אישיות. וזה בדיוק מה שאי אפשר להגיד על תוכנית רדיו של קוטנר. למה שם ניכרת היטב האישיות שלו, ולמה בספר הזה היא נעלמת?
בשנות השבעים הגיע אלינו הרוק, ושינה שינוי מהותי את שיר הפופולארי העברי. קוטנר עצמו לא רק שידר את השינוי הזה, אלא היה בין אלה שיצרו אותו. הרוק, קודם כל, חיסל את מושג ה"פיזמון". הרוק יצר את ה-singer-songwriter שכותב את הטכסטים שלו לעצמו, וגם מלחין אותם בעצמו, וגם מבצע אותם בדרכו האישית. המחויבות האישית הכוללת הזאת סירבה לנחיתות שהיתה במילה "פיזמון". מה עוד שלנון, ודילן, ולו ריד, סירבו למקם את השיר הפופולארי באיזור הנמוך של התרבות. הם יצרו מזיגה חדש של אמנותי ופופולרי(בלי לבטל את ההבדל בין השיר הכתוב לבין השיר המושר). ושנות הששים הוסיפו למזיגה הזאת את האמונה, לפחות את התיקווה, שתיווצר תרבות חדשה, דמוקראטית, שתיקרא תיגר על עצם ההבחנה בין גבוה לנמוך בחייהם של בני האדם, ובחלוקה המעמדית ביניהם, ולכן גם באמנות שהם יוצרים. מאיר אריאל למד מאמני הרוק האנגלוסכסים, ולימד דורות של אמני רוק ישראלים, ששיר מושר הוא "רישומי פחם" בלב התרבות, בלב הקושי של מצב המלחמה הישראלי, ולא "פיזמון" בשוליים הבידוריים של התרבות.
קוטנר יודע את זה היטב. לכן הוא קורא לספר שלו "שירים על הארץ" ולא "פיזמונים על הארץ". לכן הוא מביא אל הספר גם תכונה נוספת של הsinger-songwriter: הביקורתיות. עם שלום חנוך ועם "החברים של נטשה" הסתיימה בשיר הפופלארי העברי התקופה של "היפה והעצוב בלבד" והחלה התקופה של "היפה והמכוער ביחד". במבחן הזה לא ניכשל קוטנר. הוא מביא אל הספר לא רק את "פה בארץ חמדת אבות" אלא גם את אביב גפן כשהוא כותב, בלי שום סלחנות: "האימה, האיבה/ קולות המלחמה/ ושינאת האחים/ שבכל יום גוברת".
לכן מיבחר השירים הזה לא מעגל פינות באשר למריבה הפוליטית שחוצה את השיר הפופולרי העברי, אבל הוא מעגל פינות באשר למריבה האמנותית שחוצה אותו. ומוזר שדווקא קוטנר, שבא מלב הרגישות האמנותית של המוסיקה, ניכשל בזה. אי אפשר להגיש לקורא טכסט של ברי סחרוף כשם שמגישים טכסט של אהוד מנור. וקוטנר עושה את הטעות הזאת. ה"טכסט" של סחרוף הוא לא המלים של "כמה יוסי" – יפות ככל שהן, ומעידות ככל שהן על תחושת הארץ של האמן. ה"טכסט" של אמן הרוק הוא הצירוף של המלים-מוסיקה-הגשה, והכל מתוך אישיות-יוצרת אחת. לכן השיר של הרוקר הישראלי ניבנה מתוך מריבה אסתטית, שנימשכת עד עצם היום הזה, עם שירי ארץ ישראל. ואילו הספר הזה מציג המשכיות במקום שבו יש קו שבר. וההתעלמות מקו השבר מפרקת את הטכסטים שקוטנר מביא מכוחם, מחריפותם, מן האנרגיה הניגודית שבהם.
אני יודע שלא פשוט לתת בספר, במלים מודפסות, ביטוי לאמנות שהיא מיכלול של מלים-מוסיקה-ביצוע. והפיתרון שנימצא כאן – הגלוית של אנשי הציבור: מענת גוב עד סמי מיכאל, משלמה בר עד עד יוסי שריד – לא עובד. גם אם הכותבים השתדלו, ולפעמים הצליחו, להגיד בקיצור נמרץ משהו בעל משקל על מושג הבית שלהם, הם לא חיברו את האמירה הזאת אל השירים. וגם הסברי-הרקע שמוסיף קוטנר לשירים וליוצרים לא מספקים. יש בהם ידע אמין ונחוץ, אבל כמעט ואין בהם דיוקן אכספרסיבי של אמן. ומהו טכסט של שיר בלי האישיות החזקה, המרגשת, הנוגעת בנימים הדקות ביותר של התרבות, של שושנה דמארי, או של אריק איינשטיין?
ועדיין יש בספר הזה נכס ואתגר. "ברור שמדובר בהצלחה גדולה, אמיתית", כותב קוטנר בהקדמה. "בתחום הזמר העברי הגענו כאן להשגים רבים יותר מאשר ברוב התחומים האחרים". זה נכון, וזה עובר בספר. יש בספר שפע –של שירים, של אמנים, של להקות – שמתנפל על קוטנר, והוא מעביר אל הקורא את תחושת השפע שלו. וגם את תחושת הערך שלו. הקורא בהחלט מקבל כאן מקוטנר את ההרגשה שצריך לשים את מאיר אריאל במקום התרבותי שבו אנחנו שמים את רפי לביא ואת יעקב שבתאי. וזה עוד לא קרה. כי היוצרים הגדולים של הזמר הארצישראלי, כמו סשה ארגוב ו"התרנגולים", מוסתרים מעיני רבים מאחורי מסך עבה של נוסטלגיה ודידקטיות; והיוצרים הגדולים של הרוק הישראלי, כמו ברי סחרוף ו"החברים של נטשה", מוסתרים מעיני רבים מאחורי מסך עבה של צליל הגיטרות הרועש, המשכר, הקשה לאוזניים, החי את הניכור ואת הבהלה של חברת ההמונים המודרנית. יש, כאמור, אמביוולנטיות בשורש השיר הפופולארי: הוא חי בעוצמה רבה לא רק היופי שלו, אלא גם את הרעל ההרסני שלו, אותו רעל שאליו נחשפים גם מאזיניו ואוהביו בחיי היום שלהם. השיר הפופולרי הוא יצירה לא-סטרילית, ובזה גדולתו. וישראלים, שהיתה להם בעברית העתיקה שלהם רק יצירה כתובה, התנפלו, ומתנפלים, ברעבתנות מיוחדת, ובכישרון מיוחד, על היצירה החדשה-להם, והלא-סטרילית, של הפה המדבר והשר. את הרעב הקדחתני של המוסיקה העברית קוטנר יודע למסור בספר הזה.
ת,ודה על כתיבה ממצה ומאלפת וכמובן תודה למחבר הספר.
הווית יצירה אמיתית או מסמנת דרך .