הדרך המתפתלת לסטודיו של דייוויד הוקני בהוליווד הילס מתועדת בצורה על-זמנית בציורו הצבעוני ומלא החיים "Mulholland Drive: the Road to the Studio, 1980". אבל הוא לא מספק הוראות הגעה (פנו ימינה אחרי הבריכה המתפתלת; שמאלה בעץ הסגול המלבלב). כשמגיעים יש שער קטן, חבוי כמעט מאחורי עצי דקל גדולים. מאחוריו נמצא האמן החי האהוב ביותר של בריטניה, שחזר ללוס אנג'לס אחרי שבילה את רוב שמונה השנים האחרונות באיסט יורקשייר.
כשהוא פותח את הדלת, הדבר הראשון ששמים לב אליו הוא עיניו הכחולות הזוהרות, שננעלות ישר על הפנים שמולו עם שמץ הומור וסקרנות. שערו האפור פרוע ועל פניו שכבה דקה של זיפים אפורים. הוא לובש חליפת Savile Row ישנה ואהובה עם רכיסה כפולה, מכוסה בכתמי צבע ומה שנראה כמו תה שנשפך. מתחת לה חולצת פשתן לבנה מקומטת, כתפיות מנוקדות באדום ולבן, ולסיום נעלי קורדרוי כחולות דהויות ושעון יד צהוב וכחול.
הוא מוביל אותי במעבר צבוע בצבעים תוססים אל הסטודיו המואר שלו. ברגע שנכנסים, נשטפים באווירה של יצירתיות. יש הדפסי שחור ולבן ענקים של ציורי פחם שראיתי בקטלוג. אבל ההפתעה האמתית היא הפורטרטים החדשים שצוירו ממש בשבועות האחרונים, בצבעי לוס אנג'לס חזקים – גוני תכלת מימיים וכחולים-ירקרקים. בקיר אחד בלבד אפשר למצוא את הדואליות של הבתים התאומים של הוקני – יורקשייר ולוס אנג'לס – ואת המסע הרגשי שעבר בשנה החולפת.
ניכר שהמעבר מיורקשייר המריץ אותו. "אני מרגיש שלא הייתי מסוגל לעשות אותם באנגליה," הוא אומר, ובוחן את הפורטרטים בחיבה. הם צוירו בצבע האקרילי ששימש אותו לראשונה כשהגיע ללוס אנג'לס לפני יותר מארבעים שנה. "והם צמחו. לא תכננתי אותם, בעצם. כלומר, כן תכננתי, אחרי שעשיתי שלושה, שלושה או ארבעה, אבל הם פשוט התרבו, וזה מה שקורה לי לפעמים – אני מתכנן משהו ואז עושה משהו אחר לחלוטין. אני מגיב לאנשים. זאת אומרת, אלה בסך הכול חברים שלי... ואז תליתי אותם והבנו שהצבעים עושים דברים נפלאים לשחור והלבן, והצבתי אותם בשורה. ועכשיו אני פשוט ממשיך. הם ממשיכים להתרבות."
במהלך ראיון בן שעתיים הוא צוחק לעתים קרובות, צחוק מידבק. "לא אכפת לך שאני מעשן, נכון?" הוא שואל, ולוקח לו "קאמל ווייד". את רואה, על חפיסות הסיגריות כאן אין להם את האזהרה: 'המוות מחכה לכם.'"
חזרתו של דייוויד הוקני ללוס אנג'לס עוררה עניין רב. לאחר ששב ליורקשייר כמו בן אובד, המעבר ללוס אנג'לס יצר תחושה של אובדן, בגידה כמעט, בקרב כמה ממעריציו שחוששים מגלות בכפייה עצמית. בחודש אוגוסט, החקירה בנושא מותו של דומיניק אליוט - עוזרו בן העשרים ושלוש שמת לאחר ששתה חומצה בביתו של הוקני בברידלינגטון - קבעה שמדובר בתאונה.
"בכל מקרה עמדתי לחזור פחות או יותר עכשיו," אומר הוקני, "בגלל התערוכה בסן פרנסיסקו, כמובן. אבל האור כאן שונה. כמובן שהוא שונה. הוא בהיר יותר פי עשרה, אף על פי שהוא גם די טוב בבריד ליד הים. אבל כאן הוא מדהים. כשרק חזרתי ציירתי את הגן, אבל אז לא, והתחלתי את הציור של..." הוא מהסס כשהוא מצביע על הפורטרט של עוזרו, ז'אן-פייר גונסאלבס דה לימה, שראשו טמון בכובד ראש בין ידיו.
על הקיר ליד הפורטרט תלוי עותק של "At Eternity's Gate" של ואן גוך, ציור של אדם בתנוחה דומה, ששימש כהשראה. "...עם הידיים על הראש – כולנו הרגשנו קצת ככה. ואז עשיתי עוד אחד של ז'אן-פייר בעמידה, אבל היה הרבה ייאוש בפנים שלו." זו הרמיזה היחידה של הוקני לאירועים האחרונים. דרך עוצמתית יותר להבין את העבודה הזו קרובה יותר לאמן עצמו: המוות שלו עצמו. היה לו שבץ קטן באוקטובר האחרון בלונדון. "הייתי שם, בבית שלו," אומר גרגורי אוונס, [חברו של הוקני ואוצר התערוכה החדשה] שהיה הראשון ששם לב לשינוי – באדם עצמו ובאמנותו. "הוא לא הצליח לסיים משפטים. אם שאלתי אותו שאלה הוא היה מתחיל לענות ואז נתקע. הציורים שצייר בדצמבר נראו לי שונים כל כך. הכול היה הרבה יותר חד."
הוקני נזכר: "הציור הראשון שעשיתי לאחר השבץ היה הטוטם החתוך. אלה היו ציורים מפורטים מאוד. לא דיברתי הרבה אז, אבל חשבתי לעצמי שכל עוד אני מסוגל לצייר אני בסדר, הכול בסדר. אני לא חייב לדבר הרבה בכל מקרה."
ההחלמה שלו הייתה אטית אך יציבה. קולו, עם המבטא היורקשיירי שכמעט ולא השתנה, שקט אך יציב. הראש שלו זז ללא הפסקה, במרץ. כאילו שהוא מוכן בכל עת לזנק על ההזדמנות להסתקרן או לצחוק – לרוב על החיים; ולעתים קרובות אף יותר, על עצמו.
זה זמן רב שהוקני מתעניין באופן שבו פגיעה בחושים משפיעה על אמנים. על השולחן לצדו נח כרטיס ברכה פתוח: "הזִקנה אינה מקום לנמושות." הוא הולך ומתחרש (בדיוק כמו גויה) ומנצל זאת כדי להתחמק משאלות שהוא לא רוצה לענות עליהן וכדי להימנע ממסיבות. "אני חרש מדי בשביל להיות חברתי. אני לא מסוגל להיות בחדר עם יותר משישה או שבעה אנשים אם הם מדברים, כי יש בראש שלי קקופוניה ואני פשוט הולך הביתה. אז אני לא יוצא הרבה כיום. אני הולך לישון בתשע." החירשות שלו השפיעה על האמנות שלו. "אצל רוב האנשים, אם אתה יודע שצליל נמצא שם, אז הוא נמצא שם. אני כבר לא מסוגל לזהות את הכיוון שהצליל מגיע ממנו או שום דבר. אני מרגיש שאני רואה את החלל בצורה בהירה יותר. אם אתה עיוור אתה משתמש בצלילים כדי להתמצא במרחב, נכון? ואצלי זה הפוך עכשיו. לא אכפת לי; אני חושב שזה לא רע. אני חושב שמלהיב מאוד לראות את המרחב טוב יותר, באמת."
הוא חשב עמוקות על מונֶה המזדקן, שכאשר ראייתו הידרדרה, בחן מקרוב את בריכת החבצלות שלו בשביל ציוריו המאוחרים. "ישבתי שם [בגן של מונה בז'יברני] ליד בריכת החבצלות ועישנתי סיגריה כמו שהוא כנראה עשה והבטתי במשך חמש דקות. למונה בטח עלה בראש לא מעט כשהוא הביט כך. ומדהים מה זיכרון לטווח קצר מאוד מסוגל לעשות. לעתים קרובות, כשעבדתי על הציורים האלה, עשיתי אותם בעיקר בחוץ, אבל אז סיימתי אותם קצת בפנים, רק כדי לעשות דבר כזה או אחר מהזיכרון. עושים את זה רק בעשר או חמש עשרה הדקות הראשונות אחרי שנכנסים. אבל אפשר לאמן את הזיכרון."
אולי זיכרון לטווח של חמש דקות הוא כל מה שצריך? האם הוא פחד אחרי השבץ שלו?
"לא כשהתחלתי לצייר, לא. רק חשבתי לעצמי שאם אני לא יכול לדבר אז אני אדבר בצורה אחרת – אני אצייר, פשוט אצייר. אני אצטט את פיקאסו; הוא אומר שהוא תמיד מרגיש כאילו הוא בן שלושים."
ובן כמה אתה מרגיש עכשיו?
"שלושים, כן כן. כלומר, בכל הנוגע לעבודה שלי אני מרגיש בן שלושים. אני אטי יותר ממה שהייתי וגם הולך לישון בתשע. אבל כשאני מצייר, אני עדיין עומד ומצייר כל היום. אני מרגיש בסדר, כלומר בתוך תוכי אני חושב שאני בסדר... אני קם ועובד ואני פשוט רושם ומצייר וזהו זה. זה בסדר. אבל אני חי באותה צורה."
ללכת לישון בתשע בערב זה דבר שרחוק מאוד מהעולם של הוקני, שייצג בצורה מושלמת את לונדון מלאת החיים של שנות השישים. בספרו האחרון, Becoming a Londoner: A Diary, מתאר דייוויד פְּלֶנְט את "עולמו של הוקני" בשנת 1966. "הוא קנה ז'קט זהב מבד לאמֶה ותיק קניות זהוב מלאמה כדי לסחוב את הקניות שלו מהסופרמרקט המקומי, ועם השיער המחומצן והמשקפיים הגדולים השחורים שלו הוא הפך לסמל התקופה, וצלמים הבזיקו לעברו מצלמות כשהוא חזר הביתה מהסופרמרקט."
מאז התרועע הוקני עם כולם, מאנדי וורהול ועד לאליטה של הוליווד. הוא מספר לי שהוא סעד בבית הלבן עם רונלד רייגן כשהנסיכה דיאנה רקדה עם ג'ון טרבולטה, אבל אז מדגיש את העדר הטקסיות שלו ומספר שלא הסכים שנהג יאסוף אותו לשם.
אבל מה שמאחד בין הוקני הצעיר להוקני הזקן הוא מוסר העבודה האדיר שלו, ואהבה אובססיבית פשוטה לציור ורישום, שנטמעה בו כשגדל בברדפורד בסוף שנות השלושים ושנות הארבעים.
הוא רצה להיות אמן מגיל אחת עשרה. כתלמיד על מלגה בבית הספר Bradford Grammar School, הוא חיבל בקריירה האקדמית שלו כדי להשתתף בשיעורי אמנות נוספים. אחד מהעבודות שכתב בשיעור אנגלית בשנות החמישים, בגיל שלוש עשרה, התפרסמה בספר David Hockney: My Early Years: "הוא עדיין לא באמת מאמין שאמן צריך להשתמש מדי פעם במילים." אבל הכריזמה שלו ניכרת. המחנך שלו משנת 1953 נזכר: "דמות אגדית של שמחה וששון."
"אני פשוט חצוף, ועם חוצפה אפשר להתחמק מעונש, לא?" אומר הוקני. "זאת אומרת, אם אתה עושה את זה בנעימות."
אחיו עזבו את בית הספר בגיל שש עשרה, ואף על פי שאחיו ג'ון רצה להיות אמן, הוא נעשה רואה חשבון. על הוקני הופעל לחץ למצוא עבודה באמנות מסחרית. ב-My Early Years, הוא כותב על ג'ון: "אין ספק שאני הייתי ערמומי יותר ממנו ונלהב יותר להיות אמן."
במבט לאחור, הוקני אומר שהוא נכנס לבית ספר לאמנות "בעזרת דיבורים". "ברגע שהשגתי פגישה ראשונה, נגמר הסיפור. מקומי אחד אמר, 'אוי, האנשים האלה בבית הספר לאמנות, הם לא עובדים הרבה.' ואני אמרתי, 'תהיה בטוח שאני אעבוד שם!' ובאמת עבדתי. עבדתי מתשע בבוקר עד תשע בערב, כל יום. רשמתי." אבא שלו, קנת, היה פציפיסט, גנדרן, מתנגד לעישון וכותב מכתבים חדור רוח ציבורית. הוא כתב, בין השאר, לסטאלין (את האינסטינקט הזה הוקני ירש, עם מכתביו לגארדיאן המסנגרים על עישון וכוללים גינויים שונים נגד ה"מדינה השמרטפית"). הוא היה "שקט ואקצנטרי. הפסקתי להיות מובך כשהייתי בן עשר."
אני שואלת אותו על נטייתו של אביו לענוד שעון על כל יד. איך הוא ידע איזה מהם מדויק? "אני יודע," מסכים הוקני עם פרץ צחוק נלהב. "זה מה שאני הייתי שואל!" ולגבי דעתם של הוריו על אמנות, הוא אומר, "הדעה שלהם לא שינתה לי יותר מדי. זאת אומרת, אימא שלי תמיד אהבה אותם. אימהות תמיד אוהבות את העבודה של הבנים, לא?"
הלעומתיות שלו בלטה ב"רויאל קולג' אוף ארט", שם הוא למד בשנת 1959. פעם אחת הוא קנה קנבס ענק כדי להשתלט על שטח בסטודיו. "חשבתי לי, טוב, אני יכול לתפוס קצת יותר מקום עם הקנבס הגדול הזה. וזה מה שעשיתי. ציירתי עליו את 'A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style'". "זה היה חצוף. אבל אנשים אמרו, 'נכון שזה חצוף, אבל לא עשו לך כלום.' לא עשו לי כלום. אמרתי, 'נו ברור שלא יעשו לי כלום.'"
ברויאל קולג' אוף ארט התחיל הוקני ליצור גם אמנות גאה בבירור, כמו "We Two Boys Together Clinging" (1961). מאוחר יותר, בשנת 1966, תצריבי קוואפיס תיארו בגלוי אהבה גאה. לורד בראון, מנכ"ל בריטיש פטרוליום לשעבר, שיצא מהארון רק בשנת 2007, רואה בו דמות מעוררת השראה. "כהומו, העובדה שהוקני היה הוא עצמו בתחילת שנות השישים היא דבר יוצא דופן. הסתכלתי עליו ורציתי להיות כמוהו." בראון מודה שבשנות השמונים הייתה בבעלותו סדרה נדירה של הדפסי קוואפיס, אבל הוא מכר אותה. "לא יצאתי עדיין מהארון, וזה היה הומואי מאוד. זה היה מעשה טיפשי ביותר."
מרקו ליווינגסטון, שפגש את הוקני בשנות השבעים ואצר את התערוכה שלו ברויאל אקדמי בשנת 2012, אומר: "יצירתו של הוקני דיברה אליי בתקופה שבדיוק השלמתי עם היותי הומו. הוא באמת שינה את החיים שלי ואת האופן שבו אני תופס אמנות."
הוקני, עם זאת, אינו מתלהב להיתפס כסמל של שום דבר, ונראה כמעט אדיש להשפעה שלו. הוא לא רואה בעצמו אדם יוצא דופן רק כי הוא היה מחוץ לארון בתחילת שנות השישים, כשהדבר עדיין היה בלתי חוקי. "לא, מכיוון שחייתי בסביבה בוהמיינית, חשבתי שתמיד אחיה בסביבה כזו. והיא הייתה מנותקת מהסביבה הפרברית, וכל השאר היה פרברי כזה."
"קוונטין קריספ היה מודל אמנותי ברויאל קולג' אוף ארט, והכרנו קצת. שמתי לב שהוא המודל היחיד שהביט בציורים והעיר עליהם. היו לו הערות מצחיקות. הוא היה אחד ההומואים הראשונים שפגשתי שהיה פשוט הומו, קיבל את מה שהיה וחי בסגנון בוהמייני. זה מה שעשיתי ומעולם לא התעסקתי בזה."
ייתכן שהוקני נהנה מפרסום בלונדון, אבל לא מספיק כדי שיישאר בה. הוא נמשך ללוס אנג'לס, שהייתה בעיניו אמריקה האידיאלית. "גדלתי בברדפורד והוליווד – כי הוליווד הייתה הקולנוע," הוא אמר לביוגרף שלו, כריסטופר סיימון סייקס. הוא חיפש שמש, סקס ומרחב. "אפשר לומר שאחת הסיבות שבאתי לפה היא סקס. הכרתי כל מיני צלמים מ-Physique Pictorial שגרו פה. באתי בפעם הראשונה ב-1964 וזה היה סקסי, כן כן."
מעל דלי מברשות ורוד גדול בסטודיו שלו, אני רואה על הקיר לוח שנה של כוכבי רוגבי ערומים. "אלה טוסיקים יפים," הוא שואג בשמחה מצדו השני של החדר. "אני אוהב טוסיקים."
אחרי שבא וחזר שוב ושוב לאורך עשור, הוא עבר ללוס אנג'לס בשנת 1978, וחזר כל שנה רק כדי לבלות את חג המולד עם אמו בברידלינגטון. אבל בשנת 2004 הוא התיישב בצורה קבועה יותר ביורקשייר. אחת התוצאות של המעבר היא "Bigger Trees Near Warter", ציור בגודל 4.6 מטר על 12 מטר, אחד מציורי הנוף הגדולים ביותר שנעשו אי פעם. הוא הוצג בתערוכת הקיץ של הרויאל אקדמי בשנת 2007. בשחזור של ההתחצפות מימי לימודיו, הוא שאל את האוצרים: "אני יכול לקבל את כל הקיר הזה בשביל ציור אחד? הם לא אמרו, 'איך אתה הולך לעשות את זה?' זה מה שחשבתי שהם יאמרו. הם אמרו, 'הוא יהיה למכירה?' אמרתי, 'אני לא יודע, אבל אם תתלו אותו יהיו לכם יותר מבקרים.' ובאמת היו להם יותר מבקרים ואני נתתי את הציור לטייט. בכלל לא מכרתי אותו."
היית מזועזע כשהם שאלו אותך על המכירה?
"חשבתי שזה המוני לגמרי. אבל כשתליתי את התמונה, הרגשתי את האנרגיות השליליות של החברים האחרים מאחורי הגב שלי. אמרתי את זה לאדית [דווייני, האוצרת של התערוכה]. אמרתי, 'טוב, ידעתי שככה זה יהיה.' והם לא רצו שאעשה אחד גם לשנה הבאה. לא, לא."
אנרגיות שליליות של מי?
"חברי הרויאל אקדמי. זאת אומרת, הם בסדר. הם אומרים, 'היי דייוויד, מה שלומך?' ואז '...ההוקני המזדיין הזה משתלט על כל הקיר.' אבל ככה זה בכל ארגון. אני לא הולך לפגישות. נעשיתי חבר בניגוד לרצוני. מישהו אחר צירף אותי. ואני פשוט חשבתי לעצמי, טוב, אני לא מציג שם הרבה."
אני אומרת לו שהציורים גרמו לי לאהוב עצים. ואכן, מבחינתו של הוקני, העצים נעשו חברים. "המון אנשים אמרו לי שהם מעולם לא התייחסו לעצים לפני כן, ושעכשיו הם מביטים; רואים עד כמה הם יפים בחורף ובקיץ"
למרות התקרית הזו, הצלחת הציור שלו גרמה לרויאל אקדמי לשאול אותו זמן קצר לאחר מכן אם הוא מוכן להעלות תערוכת נופים גדולה. "ואני חשבתי, ואו, זה משהו. זה דבר גדול... ואז אמרתי כן, אני אעשה את זה." הוא התעקש לעשות את זה רק בשנת 2012, "כי הייתי צריך עוד אביבים."
זה גם נתן לו זמן להתנסות עם האייפד שלו. הוא היה אחד הראשונים לקנות אייפד, והוא הפך את המדיום הזה לשלו – הוקני רושם דברים שבהישג ידו: הכובע שלו, פרחים, ובגלל התסכול מכמות התקעים שהיה צריך בגרמניה, הוא אפילו רשם את התקע של האייפד שלו וצירף את הכיתוב הסרקסטי: "האם אירופה תתאחד אי פעם?" הוא התחיל לצלם גם נופים בעזרת סוללות של מצלמות וידאו המוצבות על מכסה המנוע של הלנד רובר שלו. מרקו ליווינגסטון נזכר בריגוש שהיה מתעורר בו כשביקר אז את הוקני. "הייתה מעין פרודוקטיביות מאנית – זאת הייתה תקופה מאוד חדשנית ופורה. בשמונה שנים הוא הספיק לעשות עבודה של חיים שלמים. הוא המציא את עצמו מחדש כצייר נופים."
"דייוויד תמיד היה אמן שמגיב לשינוי וגירויים," אמר לי ניק סרוטה. "יש אמנים שפורחים בסוף הקריירות שלהם, כמו מאטיס, או חלוצים מהמאה העשרים כמו פיקאסו, שהמציא את עצמו מחדש כל הזמן."
"תמיד צריך לחשוב על הדבר הבא שעושים," מסכים הוקני. "זאת אומרת, אני עדיין אמן פעיל ונמרץ אז אני תמיד מתעניין בעכשיו, במה שאני עושה עכשיו, והעבר הוא משהו..." הוא משיט את ידו באוויר בפואטיות. "זה אני, בכל אופן. זה מה שעניין את פיקאסו – מה שהוא עשה באותו רגע. רואים את זה – זה ניכר, לא? יש שם חיוּת."
הוא מעולם לא פגש את פיקאסו. לו היה פוגש אותו, מה היה שואל?
"בפגישה כזאת הייתי קטנטן. אני לא יודע, הוא אמן ענק, ענק. הייתי עניו מאוד, אני מתאר לעצמי."
על אף כל ענוותו, הוקני שכר את סטודיו האמנות הגדול ביותר אי פעם – מפעל בגודל של יותר מתשע מאות מטר מרובע בברידלינגטון, גדול מספיק להכיל שחזור מלא של החלל ברויאל אקדמי. הוא גאה מאוד בתערוכה. "חשבתי שזה נהדר, למען האמת, גם אם אחרים לא הסכימו..." (ג'ון קסמין, סוחר האמנות הראשון שלו, הוא אחד מאלה המעבירים ביקורת על עבודתו האחרונה).
בתערוכה ביקרו יותר משש מאות אלף איש, פי שניים מהמצופה. אחרי לונדון, היא עברה לבילבאו ולקלן. "ראו אותה יותר מ-1.2 מיליון איש. אני חושב שזה מדהים, בהתחשב בכך שאני לא ואן גוך או מונה, ושאלה ציורים חדשים; זה משהו, אני חושב. כן, זה אומר שיש קהל לציורים האלה."
ציור פחם של הוקני "Black cat leaping". צילום מאת ממשלת האי מאן.
ההשתהות הארוכה ביותר בראיון מגיעה כשאני שואלת אותו מה יוכל להיות גדול יותר מזה. הוא מתחיל לענות; צוחק בעצבנות; עוצר; נשען לאחור בכיסאו; מהסס. "התערוכה הייתה הצהרה גדולה לגבי ציור. אני לא בטוח שאני אוכל לעשות שוב משהו כמוה, גדול כל כך. אבל אני שמח שעשיתי אותם."
אני אומרת לו שהציורים גרמו לי לאהוב עצים. ואכן, מבחינתו של הוקני, העצים נעשו חברים. "המון אנשים אמרו לי שהם מעולם לא התייחסו לעצים לפני כן, ושעכשיו הם מביטים; רואים עד כמה הם יפים בחורף ובקיץ."
יש לו דחף לחלוק את ההנאה שלו מדברים קטנים.
"כן, כן, כן. אני מצייר כדי להראות דברים, להראות מה אני חושב עליהם. ככה אנשים רואים את העולם," הוא אומר. "אני מוצא ריגוש גם בגשם שיורד על בריכה בברידלינגטון. מישהו אחר לא היה מצליח. אבל אני כן, וזה בדיוק הריגוש. זאת אומרת, כן. כל יום, אני תופס את זה. אני חי. אני מרגיש חי."
מדהים אותך שהרבה אנשים לא מרגישים חיים?
"כן, למען האמת. זה קצת מדהים אותי. כן. הם פשוט מסתכלים על זה בצורה לא נכונה, לא?"
אף על פי שחלק מהציורים של הוקני נמכרו ביותר מחמישה מיליון פאונד, הוא לא מחזר בלהיטות אחרי אספני אמנות מודרנית. "אני לא מכיר הרבה, אם לומר את האמת. זה קצת מטורף, עולם האמנות, לא? אני פשוט עובד... אין לי מושג למה אנשים קונים ציורים. אני מבין את החיים עם ציורים, אבל פשוט להחזיק ציורים במחסן זה לא דבר שמדבר אליי יותר מדי."
אפילו כתלמיד הוא הצליח לפרנס את עצמו ממכירת אמנות. "הרגשתי עשיר למדי במשך שנים על גבי שנים, כלומר היה לי מספיק כסף לעשות מה שאני רוצה, וזה מספיק. אני חושב שכל האמנים עשירים, בעצם. אם הם עושים מה שהם רוצים בחיים, הם עשירים."
העבודות שלו מפוזרות בכל העולם, אבל הוא חושב עליהן ברכושנות כ"שלי ורק שלי!" רק אחת, למיטב ידיעתו, נגנבה: ציור של מעצבת הטקסטיל סיליה בירטוול, שנעלם במהלך מסיבה בסטודיו שלו בשנות השמונים. "אני מתגעגע אליו כי הוא היה שלי, וכי זאת הייתה סיליה." הוא לא רוצה שכל העבודה שלו תגיע לאוספים פרטיים. חשוב לו שהיא תהיה נגישה לציבור.
"אני שומר יותר מאשר מוכר. מכיוון שאני הולך למסור אותה, כלומר לטייט או למוזיאון [לוס אנג'לס] קאונטי. שמרתי הרבה. אני לא רוצה למכור אותם."
בחודש שעבר הוא צייר בפעם הראשונה פורטרט של סוחר האמנות לארי גגוזיאן. "הוא בא לפה, ואמרתי, אז אני אצייר אותך. אני מכיר אותו הרבה זמן והבטתי בו. חשבתי לעצמי, טוב. והוא אמר בסדר, ואני אמרתי בסדר. "הוא תמיד רוצה שאני אציג [איתו] אבל... לארי, הוא ימכור הכול; אני לא רוצה למכור הכול, לא."
הוא צוחק בערמומיות כשאני שואלת אם הוא ייתן את הפורטרט לגגוזיאן (התגרות ברורה, בהתחשב במוניטין שלו כסוחר האמנות המצליח ביותר בעולם). "לא, לא לו," אומר הוקני. "אני לא אתן אותו לו. לא... הוא יצטרך לקנות אותו!"
אני חושבת על המורשת שלו ומסתקרנת כשאני רואה על קיר הסטודיו שלו שחזור של הציור הבלתי גמור של ויין סליפ וג'ורג' לוסון, זה שהוא זנח בשנות השבעים. הוא תלוי ליד עותק של "Mr and Mrs Clark and Percy" (המקור תלוי בטייט, ונבחר בהצבעת הציבור לאחד מ"עשרת הציורים הגדולים ביותר בבריטניה"), שהוא צייר מיד לפניו.
האם הוא מתחרט שלא גמר אותו?
"אני לא יודע, פשוט הרגשתי שהוא מתקדם בכיוון מוזר וזנחתי אותו ונסעתי לפריז... ואז התחלתי לצייר בצורה אחרת. אבל במבט לאחור, כשהוצאתי אותו, חשבתי: בעצם הוא בסדר, יש פה לא מעט, הוא נראה טוב." הציור היה מגולגל במשך עשרים שנה. "הבאתי אותו לפה ותליתי אותו על קיר [בסטודיו שלו] בשדרות סנטה מוניקה לזמן קצר. ועכשיו דאגנו שימתחו ויתקנו אותו. אני שוקל לתת אותו לטייט... זאת אומרת, הם יוכלו לתלות אותם ביחד [את שני הציורים] לזמן מה; אני חושב שהם ייראו טוב שם על הקיר."
התערוכה בסן פרנסיסקו נפתחה אתמול. חדר אחד מראה את רישומי הפחם שלו, "The Arrival of Spring in 2013" – פרויקט שהוא כמעט זנח. "רשמתי אותם לפני שזה קרה. הבנתי שאני חסר סבלנות ושצריך לחכות עד שמתגלה בפניך משהו נוסף. והוא התגלה. תמיד מתווסף משהו לאורך הדרך. למען האמת, אני גאה בהם מאוד. אני חושב שזו אחת העבודות הגדולות שלי, עשרים וחמישה הרישומים האלה."
אני מתעניינת באופן שבו הוא בוחר נקודה מסוימת, דבר שמעטים מאיתנו ישימו לב אליו. הוא עובר איתי על הרישומים. "ההוא שם נבחר כי ידעתי שיהיה שם עוזרר. את העליון לקח לי שלושה ימים לרשום. שלושה ימים! הצד הימני לקח ארבע או חמש שעות – זה שמעל הכביש. הכול לקח הרבה זמן עד לאחרונים. אותם רשמתי מהר יותר כי השמש זרחה. אני צריך את השמש, והיא עלולה להיעלם, זה לא קליפורניה, לא בטוח שהשמש תישאר, אבל באחרון ידעתי שהשמש תצא. חיכיתי לה שם בשש וחצי בבוקר, כשהצללים נופלים על הכביש."
הוא כולל גם עבודות וידאו וארבעה עשר פורטרטים חדשים, כולל זה של גגוזיאן. הוא מעדיף לצייר אנשים שהוא מכיר, לחקור את נוף הפנים שלהם. "אם את מכירה אותם היטב, יש לך זיכרונות שונים שלהם. זאת אומרת, זה מה שקורה אצל כולנו. כולנו רואים בעזרת הזיכרון, נכון?"
"רשמתי בערך עשרים וחמישה פורטרטים שלקחו יום או יומיים [כל אחד]. עכשיו אני עושה ציורי פורטרטים. אומרים בעולם האמנות, אי אפשר לעשות נוף או פורטרטים היום. אבל הקירות אומרים לי שאפשר. התפיסה שאי אפשר לעשות נוף מרמזת שהטבע משעמם אותנו. אבל הטבע לא יכול לשעמם אותנו. זה בלתי אפשרי, בעצם. מהטבע באים דברים חדשים, לא?"
אני תוהה אם ההתבוננות בקיר מעוררת בו געגועים לברידלינגטון.
"קצת. אני עוד אחזור, אני מניח. התגעגעתי למקום הזה. בינתיים אני בסדר פה... אני מודע מאוד לכך שאני חי פה באותה צורה. אני יורד במורד הגבעה והנה הוליווד, אבל אני לא יורד לעתים קרובות."
כשאני מביטה ברישומי הפחם, קשה לי להאמין שהוא לא יחזור לעוד אביב ביורקשייר. "אני לא יודע. יכול להיות, כי האביב הוא הזמן הנפלא ביותר שם. הוא נמשך חודש. בצפון אמריקה עובר שבוע והקיץ מגיע. זו תקופה פשוט נהדרת של השנה, מבחינת הטבע."
אבל מבקרי אמנות רבים מעדיפים את עבודתו המוקדמת על הנופים שלו. "אני אפסיק לעבוד כשאני אפול לרצפה," הוא אומר, ושולף עוד סיגריה. "ואז הם יביטו בזה ויראו משהו אחר. כן, אז בעצם הם יבינו את העניין יותר, אני מאמין."
ואיך הוא רואה את המשמעות של העבודה שלו?
"מרחב. דימויים. אני מתעניין מאוד בדימויים. אני לא בטוח לגמרי מה המשמעות שלה. אבל אני חושב שבסופו של דבר, כששמים אותה יחד, יש בה הרבה גיוון, בעבודה שלי, הרבה יותר מאשר יש אצל אמנים אחרים."
"זאת אומרת, רוב האמנים נשכחים. רוב האמנות נשכחת. יכול להיות. אני לא יודע. לא יהיה לי אכפת, למען האמת. אני אלך לי להרפתקה אחרת. הרפתקה אחרת! כן."
הוא מניף אגודל ומצביע על החלל שמאחוריו, כאילו משועשע ממסלול חייו. "הדרך הזאת היתה מוזרה, מסתורית נורא. נכון? למה שלא תהיה עוד אחת?"
מאמר זה התפרסם באלכסון ב יום ראשון 27 באוקטובר 2013 על־ידי קרוליין דניאל, Financial Times .