בעקבות תחושה הולכת וגוברת של ריקנות נכנסתי יום אחד לאתר הטלוויזיה השוודית (SVT) וחיפשתי סדרות לצפייה ישירה עם כתוביות לחירשים. כמעט הכול היה חסום לצפייה, חוץ משישה פרקים של סדרה שהופיעה תחת הקטגוריה של "הומור", "צעירים" ו"כוכבי יוטיוב". בצילום היח"צ הופיעו שלושה בחורים בעלי סבר פנים קיומי, אחד מהם יפה באופן חריג, השני בעל חזות שאין להגדיר אלא כאשכנזית, והשלישי חתולי מאוד בדרך רכה וקצת רופסת. צפיתי בטעות בפרק האחרון. מהכתוביות לחירשים השתמע ששלושת האנשים מהצילום מנסים לארגן מסיבת גג אבל נתקלים בקשיים. אמיל (החתול הרופס) הולך לשכור ציוד לדיג'יי יחד עם חבר רוסי מגודל, אילם ומדובלל בשם סֶווָה. הם מוצאים את מבוקשם בחנות לשמלות כלה וארגון חתונות אבל מוכרת יפהפייה בעלת עיני קרח מסרבת להשכיר להם את המכשיר, בטענה שהחנות מספקת שירותים אך רק למסיבות חתונה ובשום פנים ואופן לא למסיבות סתם. למרות שהמסיבה שלהם מתוכננת לעוד פחות מחצי שעה, אמיל וסווה הולכים לכנסייה ומתחתנים – אחד עם השני, כלומר – בנוכחות כמה עשרות חברים, ניצבים בתשלום ועוברי אורח שמשליכים עליהם אורז ופרחים. לאחר מכן, לבושים כל אחד בטוקסידו ופפיון וחמושים בתעודת הנישואין שלהם זה לזה, הם חוזרים לחנות עטורי ניצחון ולמוכרת אין שום ברירה אלא להשכיר להם את הקונסולה.
בינתיים, ויקטור מתקשה להתמודד עם היעדרו של אמיל. יואל מנסה לפצות אותו על כך, הם הולכים לבית קפה, יואל מוזג לעצמו תה מתוך קומקום צחור ומנסה לשוחח עם ויקטור על מזג האוויר אבל ויקטור מסרב להתרגל למצב החדש, בטענה שבלי אמיל האיזון הופר. יואל אומר שהוא מבין אבל אולי זאת תוכל להיות הזדמנות בשבילם לנסות להכיר טוב יותר אחד את השני (גילוי נאות, יואל וויקטור הם בני דודים גם בסדרה וגם במציאות). ויקטור, שלא מצליח להתנחם, לא יכול עוד. הוא קם לפתע ורץ אל הצוק שממנו הם הפילו בטעות את אמיל כדי לנסות לסגור מעגל, אבל נופל מהצוק בעצמו ונכנס גם הוא לקומה. בעולם הקומה שלו הוא נכנס אל החלום של אמיל ויחד הם הופכים לדואו של כוכבי פופ. אותו אמרגן נכלולי מחתים את שניהם, והם שרים את הבית השני של הלהיט Bodies Built by Love עם אותו ביט של מוטאון באותו מרכז קניות.
("poka mig" פירושו poke me. זהו שיר על פונקציית ה-Poke בפייסבוק.
יחסית לויקטור אמיל אמנם קליל וזורם אבל למעשה רוב הזמן הוא אדיש, מנותק ושקוע בעולם פנימי לא ברור, שהיציאה ממנו מעוררת בו דחפים רצחניים. יואל אדולפְסון הוא בן דוד של האחים בֶּר, והדמויות שלו נוטות להשמיע את קול השפיות. יואל, שגם מצלם ועורך את הסרטונים, הוא האיש בעל הידע הטכני הרב ביותר והדמויות הבדיוניות שלו הן סוג של מבוגר אחראי, של מישהו שיודע שהוא צריך להיות טייט ולהגיע למקומות בזמן ולעמוד בהתחייבויות ולהגיש חשבוניות. הוא יודע איך לאכול צדפות ואיך להתנהג ברשות הרבים ואיך להסביר דברים, השוודית שבפיו משובחת יותר משל האחים והדיקציה שלו תמיד ברורה ומובנת. במושגים של שוודיה הוא השידוך האידיאלי.
חוץ מהבלחות מזדמנות של יואל ושל עוברי אורח אקראיים, בתקופה המוקדמת ויקטור ואמיל בודדים בעולם, או ליתר דיוק, לכודים בתוך דגם מוקטן של שוודיה. מי שצפה בכל הסרטונים שהועלו לפוסט הזה עד כה בוודאי הבחין שכל צילומי הפנים מתקיימים באחד משני סוגי בתים, בית עירוני בסטוקהולם ובקתת קיץ כפרית (sommarstuga). הבית העירוני מרוהט כולו מקטלוג של איקאה, מהמצעים עד התחתיות לכוסות, מהתריסים עד העציצים, אבל גם הבקתה טיפוסית מאוד. הקירות החיצוניים שלה אדומים עם פינות לבנות, והריהוט בפנים הוא משנות ה-60, עם ספסלים ירוקים, שטיחים מפוספסים, וילונות פרחוניים ושולחנות מעץ מלא. אלה בדיוק הבתים שמדריכי תיירות וספרי לימוד שוודים מלאים בתמונות שלהם עד אפס מקום. כמו בילבי בת-גרב שמנהלת חיים בלתי-תלויים בוילה "וילֶקוּלה", גם ויקטור ואמיל מתקיימים נטולי הקשר בבקתה שלהם, שם חייהם השוודיים – הנעים איפשהו על הציר בין חג המולד לפסחא – קורסים בהדרגה לידי חורבן טוטאלי. צילומי החוץ נערכים לעתים קרובות ביער או באחו, שם שמש חורפית עצובה מלטפת את הפנים הנעריים האבודים, עם או בלי שלג, על רקע דמדומים אפורים. הם מפגישים את הצופה ללא ידיעתו עם מושגי יסוד של ההוויה השוודית. בהינתן שעד אמצע המאה ה-19 כמעט 90% משטחה של שוודיה היה כפרים עניים, האחו והיער הם מקומות מוחלטים, מרחבים אינסופיים של ייאוש ובדידות שהמפלט היחיד מהם הוא לחמניית קינמון. כשישראלי שמכיר רק יערות של קק"ל שומע את המילים "אני ביער", הוא שואל: "איזה יער?". לעומת זאת כששוודי שומע את המילים "אני ביער" אין לו מה לשאול, הוא כבר יודע, הרי מדובר ביער, היער האחד והיחיד שיש, היער הנצחי.
גם סרטוני התקופה האמצעית והמאוחרת מצולמים באותם מקומות וכוללים פעילויות שוודיות מאוד, אבל רואים שהם נעשו עם ציוד משובח יותר ושהושקעה בהם עריכה אינטנסיבית יותר. במהלך השנה הראשונה לקיומה (מתוך ארבע) זכתה השלישייה להצלחה יוצאת דופן – מספר הצפיות הממוצע בסרטון שנחשב לפופולרי בערוץ הוא 2.5 מיליון. כל אוכלוסיית שוודיה מונה 9.5 מיליון גולגולת, ובהנחה שרוב הקהל מסתפק בצפייה אחת בכל סרטון - פירוש הדבר שכמעט שליש מאוכלוסיית שוודיה צפה בויקטור, אמיל ויואל. שילוב של שיתופי פעולה וחסויות מזדמנות שחרר אותם לפיכך מהצורך בעבודה אחרת מלבד כתיבה, צילום ועריכה של סרטונים חדשים, ורואים את זה. בנוסף, הסרטונים האמצעיים והמאוחרים הם משמעותית אפלים פחות מסרטוני התקופה הראשונה. זה לא שמשהו בתנאים הבסיסיים השתנה – ויקטור ואמיל עדיין נידחים ומנותקים, שוודיה עדיין מלנכולית ומנוכרת, והפתרון היחיד לקונפליקטים הוא עדיין רצח או סתם גרימת מוות ברשלנות לזולתך – ועם זאת, פורמטים קלילים יותר כמו "10 תירוצים למה איחרת לעבודה" או "18 דרכים להתמודד עם האפשרות שקיבלת אבן ליום ההולדת" מעידים על כך שהתוכן מתרכך בהדרגה, ושיש נכונות למשוך גם קהל צעיר יותר ודיכאוני פחות. הקהל מצדו אוהב אותם ללא תנאים. יש מי שסבור שהתקופה האפלה יותר הייתה טובה יותר, אבל דעה זו איננה הקונצנזוס.
אכן בכל שלוש התקופות כאמור, סרטונים רבים מסתיימים במוות של אחד מהשלושה, לפעמים יותר מפעם אחת בסרטון. על פניו קשה להסביר למה צריך להידרדר פעם אחר פעם למחוזות קיצוניים כל כך. קבוצת המערכונים האמריקאית הידועה "Extremely Decent" הוציאה פעם סרטון עלהבחור הזה שמתעקש תמיד לסחוב את כל השקיות מהסופרמרקט בפעם אחת, והסרטון מראה את נתיב הייסורים שהוא עובר מהמכונית למקרר; המחשבה הראשונה שהייתה לי כשראיתי את הסרטון הזה הייתה שאם IJWTBC היו מצלמים אותו, הוא היה מסתיים בזה שהשקיות קורעות את גופו של הגיבור עד שהוא קורס מדמם לפני דלת הכניסה. ויקטור, אמיל ויואל לעולם לא היו נותנים לו להגיע לספה, הוא פשוט היה נרצח בידי שקיות ניילון חודרניות. פתרון ביניים מתון לא היה עולה על דעתו של אף אחד. בלי הקצנה אין דרמה, ומה לעשות שלאחר שהקצנת די זמן בכיוון מסוים נוצר מומנטום שאי אפשר לשבור? כשאתה נופל מהצוק שדהרת לעברו – עשה זאת בלי היסוס ובלי חרטה, מלמדים אותנו IJWTBC. זהו מותר האמנות מחיי היומיום, שבהם למרבה הצער צריך להתחשב בדברים כמו זכויות אדם, מע"מ ולוחות הזמנים של הרכבת. באמנות, גם אם הפורמט שלה איננו אלא סרטון אינפנטילי ביוטיוב, יש ללכת עד הסוף המר, גם אם המשמעות היא שויקטור ימות לפחות שלוש פעמים במהלך הפרק. אין דרך חזרה.
נחשפתי ל-IJWTBC בזמן עבודה באופרה והטירוף המדהים שלהם האיר את העבודה שלנו באור בעייתי. משלושת השוודים הבנתי באופן סופי ומוחלט שנמאס לי מאמנות שלא הולכת עד הסוף כמוהם, ובמיוחד נמאס לי מאופרה שלא הולכת עד הסוף כמוהם. אופרה היא ז'אנר מוגזם ודפוק וזה מה שטוב בה. אם מנסים לנרמל אותה, התוצאה היא שעמום. חברים, אין יותר מחילה. אני מסרבת לראות אופרות ללא בימוי, פשוט מסרבת. אני לא מתכוונת לאופרה בביצוע קונצרטנטי שעולים לשיר עם קלסרים שחורים ושמלות ערב – זה לא אופרה, זה פשוט קונצרט. אני מדברת על הסיטואציה שבה כבר קמנו ב-5:00 לפנות בוקר כדי להרכיב ציוד ונשארנו עד 2:00 בלילה כדי לבנות תאורה ואחד הסולנים כבר הכניס אגרוף לארון חשמל בגלל חילוקי דעות עם מעצבת התלבושות ובקרדיטים כתוב שיש במאי. אופרה מבוימת, בקיצור - כולנו יודעים במה זה כרוך. בסיטואציה כזאת אם מחבלים בעבודת הבימוי – למשל אם מקצצים בלוחות הזמנים שלה כך שאין אפשרות להטמיע את המשחק בכל המשתתפים, או אם המנצח דורש פתאום שהבימוי יבוטל – אין טעם, פשוט אין טעם להתפשר על בימוי-אמצע חלקי ומוטל בספק. כבר עדיף קלסרים. כמו כן אסור לקרוא "בימוי" למשהו לא מבוים. אנשים שעומדים פרונטלית ושרים זה לא בימוי, אלא אם כן בהקשר הכללי של שאר הבימוי זה מסומן כרגע מיוחד ויוצא דופן ואז גם התאורה היא בהתאם, או אם כל הקונספט של הבימוי מבוסס על עמידות פרונטליות שכאלה, כמובן בצורה שמעניקה להן משמעות. אבל סתם לעמוד ולשיר – לא מוצדק בעליל. על הבמה צריכים לקרות דברים, רצוי מעניינים.
לבימוי יש אספקטים רבים שמשחק הוא רק אחד מהם. אתייחס קודם אליו ואגיד דבר-כפירה חמור. זמרי אופרה מקדישים הרי לפחות 8 שנים להכשרה קולית רק כדי לבנות את כלי הנגינה שלהם, לפעמים לפני שהם מתפנים לבנות גם את המוזיקאי שבהם. הדבר החמור שאני רוצה להגיד הוא שאם כבר זכינו והגענו למצב שיש לנו זמר שעובר תזמורת עם קול נעים וטכניקה יציבה, אז לצורך ביצוע אופרה זה ממש לא סוף העולם אם הוא לא מוזיקאי מדהים, אבל זה דווקא כן סוף העולם אם הוא לא מוכן להיות שחקן. באמת לדעתי כל עוד יש לו נכונות לשחק – נכונות! לא צריך להיות דיוויד טננט! – אז זה לא נורא אם הוא עוד לא מוזיקאי עצמאי או בשל. כשמקשיבים לכישרונות צעירים ומבטיחים מגלים שאכן קורה לפעמים שההחלטות המוזיקליות עוד לא נלקחות אצלם באופן יזום ואחראי כי הם עסוקים יותר בהפקה קולית, ואני רוצה להגיד לכם שדווקא בהפקת אופרה זה לא אסון, כי יש הרבה גורמים שלוקחים על עצמם אחריות מוזיקלית בדיוק בשביל המצבים האלה. התזמורת, המנצח, המלחין עצמו – כל אלה עוזרים למוזיקה לקרות בין אם הזמר לוקח את זה על עצמו באופן פעיל ובין אם לא. אם הוא כן והוא בא מהבית עם מיליון רעיונות מוזיקליים יפים ומקוריים אז זה כמובן נפלא, אבל אם לא – כל עוד המנצח והתזמורת הם טייט והעסק כתוב ומתוזמר היטב והזמר שר תקין מבחינה טכנית, אז הקהל ייהנה מהמוזיקה בכל מקרה ולא יטריד את עצמו בשאלות אם הפרייזינג והדינאמיקה אצלו באמת רגישים אינטליגנטיים בתיבה 32 או שהיה אפשר לעשות את זה אחרת. לעומת זאת אם הבמה משעממת או מכוערת, אז הסבל יהיה רב – וזה קורה כשאין משחק. יש במאים שמנסים לעקוף את אי המשחק של הזמרים על ידי עבודה עם ניצבים-שחקנים בתפקיד אילם. זה לדעתי לעג לרש. שחקנים אילמים יכולים עקרונית להעצים את המשחק כשיש כזה, אבל כשאין – המצב ממילא אבוד. האאוטסורסינג יהיה גלוי מאוד אם הזמרים עצמם לא משחקים. ואם יש זמר עם נכונות לשחק אבל בלי כישרון בתחום? זאת באמת אחרונת הבעיות. יש דרכים טכניות להשתפר במשחק, זאת לא בושה לא להיוולד עם זה. אנחנו הרי נולדים כגושי שומן חלקלקים ודי מטומטמים. אם אפשר ללמוד לרקום ולאכול במקלות אכילה, אפשר ללמוד גם לשחק. ייתכן שזה קשה מאוד לרובנו כי זאת באמת אמנות מעודנת, ובכן, זה לא נורא אם לא מצליחים בזה במיוחד כל עוד יש לפחות נכונות בסיסית. במאי טוב יכול לעזור לזמרים לשחק טוב יותר. אבל הזמרים חייבים באופן חד משמעי לרצות לשחק. אנשים שחושבים שבמה באופרה היא ערך מוסף לפרטיטורה לא יוטרדו בכלל מחוסר משחק, אבל הם ממילא טועים. אופרה נוצרה לראשונה על ידי אנשים שהקדישו את עצמם לרעיון שתפקיד המוזיקה הוא לשרת את הטקסט, ולכן עד היום מלחינים אופרה אך ורק כדי שייעשה ממנה תאטרון. אם מלחין שכותב אופרה לא מעוניין בתאטרון, הוא ילחין במקום זה קנטטה או אורטוריה או מחזור שירים. יש מספיק ז'אנרים ווקאליים שאין בהם תאטרון וזה גם מגניב. אבל אם עושים אופרה צריך לעשות גם תאטרון, ואם התאטרון לא קורה מכל מיני סיבות אז כל העניין אבוד, שקרי ותפל.
אספקט אחר של בימוי זה פרשנות. כשהופכים ליברטו למשהו ויזואלי יש שאלות שצריכים לענות עליהן. יש שאלות שהמעצב עונה עליהן, כמו מה ויולטה לבשה באותו יום אומלל, ויש שאלות שהבמאי יכול להחליט שהוא עונה עליהן, כמו למה היא שרה את הצליל הגבוה דווקא שם – מה לעזאזל קורה שמצדיק קלימקס מוזיקלי? או מי הנמען של האריה שההוא בדיוק שר? רמז – לא הקהל ולא המנצח. וגם לא אלוהים בבקשה, כי זה נורא משעמם. הבימוי יכול להחליט שהוא עונה על כל מיני שאלות כאלה, ואפשר להתווכח אם הוא עונה עליהן בצורה מגניבה או בצורה אינפנטילית. אבל יש דבר אחד שמאוד מטומטם לעשות, ומדי פעם יש חכמולוגים כמו המנצח או זקנים בקהל שעושים את זה, וזה להגיד דברים כמו: "ברצ'יטטיב הזה הם היו צריכים להיכנס מאותו צד כי הם מדברים אחד עם השני", או "בפרטיטורה כתוב שהיא בלונדינית אז היא צריכה להיות בלונדינית" או "צריכה להיות לו חרב ביד כי הוא בדיוק אומר שיש לו חרב ביד" וכל מיני כאלה. אני מבינה שראיתם את אותה הפקה סטנדרטית עשרות פעמים וקשה לכם לדמיין פרשנויות אחרות שמחפשות בטקסט גוונים אחרים, ואני מבינה שקשה לחלק לדמיין מצב שהבמה סותרת את הטקסט אבל מוציאה פתאום את הסאבטקסט, וזה בסדר – אתם לא חייבים לשבור על זה את הראש, בשביל זה יש במאי. אתם לא צריכים לראות את האופרה מזווית חדשה ומעניינת, הבמאי הוא זה שאחראי לעשות את זה. אם אתם חושבים שאתם יכולים להחליף אותו, בבקשה, בואו נראה מה תצליחו לייצר. אה, קלסרים? הבנתי. תודה.
לא אכפת לי, בקיצור, אם אני רואה הפקה תקופתית או מודרנית, אם הבימוי נטורליסטי או סימבוליסטי. גם לא אכפת לי אם חוץ מכיסא אחד ואקדח פיקות אין שום תפאורה, או אם התפאורה כוללת אדרבא שלושה פילים וסוס – אני רוצה לראות בימוי. דונלד מקינטייר שר ווטאן בביירוית עם פייר פאקינג בולז ועדיין עשה בימוי. זאת אומרת שלאף אחד אין פטור מבימוי. כולם צריכים לעשות בימוי, כל עוד יש בימוי.
מובן מאליו ששלישיית IJWTBC לא פועלת בוואקום. יש בשוודיה סצנה פעילה של יוטיוברים שמעלים סרטונים בעקביות ואף מתפרנסים מכך יפה. הטלוויזיה השוודית עלתה מהר מאוד על הפוטנציאל הכלכלי שיש לצעירים האלה וליכולתם לסחוב קהל מהאינטרנט לטלוויזיה, והמציאה שלל דרכים לקדם אותם וליצור ביניהם קרוס-אוברים מצליחים. ביוטיוב השוודי פועלים כמה גורמים ויראליים שהצליחו למנף את עצמם לעולם המסחרי ביעילות מרשימה, והם משתפים פעולה ביניהם ומפרגנים אחד לשני, למשל סיימון לוסטי – שוודי דרומי שלמעשה לא באמת מדבר שוודית אלא דיאלקט מחריד של סקונה (skåne) שהוא כמעט דנית; קלרה הנרי, חברתו שגם השתתפה בעונה השנייה של הסיטקום של IJWTBC; בחורה קצת יותר יצירתית ותיאטרלית בשם קֶיוֹ שעלתה לגדולה כשתרגמה מילולית לשוודית שירים מפגרים באנגלית, ולהפך; וכן הלאה. כל הסרטונים שנוצרו על ידי יוטיוברים שוודיים מקצועיים מתאפיינים באיכות צילום גבוהה ועריכה מושקעת שהם למעשה סטנדרט מקובל, אבל רק IJWTBC מתמידים בתחזוק עמוד ראשי שהוא אמנותי, כלומר שתוכנו הוא פיקשן מתוסרט ומבוים (גם אם חומריו הראשוניים הם בעלי בסיס אוטוביוגרפי). יתר היוטיוברים השוודיים משתמשים בפלטפורמה רק כדי לצלם בלוגים אישיים, לעתים קרובות בצורה יצירתית וחמודה אבל לרוב לא יותר מזה – מה שמעלה את השאלה, איך לעזאזל הם הפכו לוויראליים. במקרה של קיו אפשר להבין – היא מצחיקה וחריפה באמת. אבל קלרה הנרי, שקנתה לעצמה בית בסטוקהולם אך ורק מרווחי היוטיוב שלה, באמת לא מעניינת במיוחד. לא ברור בכלל איך בלוג שמבוסס על בחורה לא מעניינת עם תובנות לא מעניינות הופך לוויראלי ברמות של רכישת בית בסטוקהולם.
למעשה גם IJWTBC מתחזקים עמוד יוטיוב משני שמוקדש כולו לבלוגים, לשאלות ותשובות, לטעימות ניסיוניות של אוכל משונה לבקשת המעריצים (“for your viewing pleasure”, כפי שיואל נהנה עד בלי די לומר באנגלית כמעט בכל סרטון שכזה) ולתחרויות בינם לבין עצמם בכל תחום אפשרי – החל מבאולינג, עבור בבניית בית זנגביל (ויקטור ניצח) וכלה בזיהוי עיוור של ג'אנק-פוד מכל סוג ומצב צבירה. ועם זאת העמוד האישי לא מסגיר באמת מידע אישי; למעשה הוא לא מביא אינפורמציה אינטימית יותר מזאת שמביא העמוד העיקרי, זה שכולו קולנוע עלילתי. מדהים שגם ליוצרי יוטיוב, שהצלחתם כרוכה לבלי הפרד בפלטפורמה שמבוססת על הפיכת האישי לציבורי, יש בכל זאת תודעת פרטיות. אף על פי שסרטונים רבים בערוץ הרשמי מתחילים ונגמרים עם ויקטור בין השמיכות (כלומר, כשהוא קם בבוקר וכשהוא הולך לישון בלילה) אי אפשר לומר שזה מקרב אותנו לידע שלם יותר של מה הוא חושב ומרגיש. למעשה אנחנו לא יודעים בעצם כלום על המחשבות או הרגשות של אף אחד מהם. נראה ש-IJWTBC מצפים שמי שזה מעניין אותו ימצא את התשובה לבד או, עדיף, לא ימצא אותה בכלל כי זה גם ככה לא עניינו. זה בולט מאוד דווקא על רקע הסרטונים שבהם הם עונים על שאלות מעריצים. הם צילמו כמה כאלה, כל אחד פחות נלהב מהשני. השאלות חוזרות על עצמן, התשובות קצרות רוח. ייתכן שזהו החלק המנוכר ביותר בכל מפעלם הסינמטוגרפי. התשובות האמתיות בסרטונים האלה לא ניתנות בתשובה לאף שאלה. באחד מהסשנים האלה שואלים אותם, למשל, מאיפה ההשראה למערכונים העלילתיים, ואמיל מיד עונה "מלהסתובב עם חברים" ויואל עונה "מהאינטרנט" וויקטור לא עונה בכלל. אחר כך שואלים אותם האם הם שקלו ללמוד משחק או קולנוע באופן מקצועי ואם כן אז איפה כדאי. יואל מיד מזכיר כמה מוסדות מרכזיים שנותנים לדעתו כלים מועילים, כמו היכרות עם תוכנות עריכה מקצועיות, ציוד וכדומה, וכשמגיע תורו ויקטור אומר שהוא לא חשב על זה אף פעם, כי הוא לא חושב על מה שהוא עושה כעל משחק בכלל; הוא פשוט עומד מול המצלמה ומתנהג כמו עצמו. כמה שנים קודם לכן כשהוא נשאל בדיוק את אותה שאלה - האם אתה שוקל ללמוד משחק - הוא ענה מיד "בשום פנים ואופן לא. אני לא שחקן. אני יודע רק לצרוח ולעשות פרצופים." אחר כך מגיע החתול שלו ומתיישב עליו והוא מלטף את החתול עד סוף הסרטון.
תקשיבו לסיפור יפה"
סופי שנה, שבאופן ממש מעליב נוטים לבשר גם את תחילת השנה החדשה, מביאים איתם מיני סקירות של השנה החולפת – עשרת האלבומים הטובים של השנה, עשרת השירים המצליחים של השנה, עשרת הרוגי המלכות שריגשו אותנו השנה. בשנה שעברה קראתי את הסקירה של בן שלו, המבקר של הארץ. עושה רושם שכולם מעריכים אותו מאוד, הוא לא חביב עליי בכלל ומן הסתם אני במיעוט. לטעמי הוא פיוטי ומעורפל כשלא צריך, ואני לא אוהבת את המקומות שבהם הוא מתהדר בנוצות החוקר והאנליטיקאי שאין לו. המוזיקה שהוא מתפעל ממנה משעממת אותי, והמהלכים הפופוליסטיים שלו נראים לי כמו חלק מקנוניה אליטיסטית (תראו אותי, אני יכול להתלהב מאייל גולן כי אני כל כך משכיל, רחב אופקים ומגוון בטעמי המוזיקלי עד שאני מסוגל להכיל אפילו את זה). אבל אני מקנאה בו נורא על זה שהוא מוצא בעצמו את הסקרנות והעניין לשמוע כל הזמן דברים חדשים. אני למשל לא טובה בזה. רציתי מאוד לכתוב סקירה כזאת, אבל לא יכולתי להביא את עצמי לנסות דברים חדשים. אני יכולה לנדב רק רגעים מן השכחה, רק את המאובק והזניח מתוך הקופסה שלאף אחד אין כוונה לפתוח אי פעם.
"נערות לָה-רוֹשֶל לובשות מה שהן רוצות.
גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה.
גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶט אוֹ גֵי, אוֹ גֵי לוֹן פָה מָלוּרֶה."
בסרטון שמתעד את הקלטת השירSyrup and Honey רואים את הזמרת הוולשית היפה איימי דאפי – לאו דווקא מן הבולטות שבממשיכותיה של איימי ויינהאוס מבין זמרות גל הפוסט-ספרינגפילד – מחפשת דרך מתאימה לשיר את המילים, baby, baby, baby, spend your time on me. קול נעלם, נטול גוף כביכול, כנראה מבקש ממנה לשיר בצורה מסוימת, אבל אנחנו יכולים רק לשער איזו, כי הקול חרישי עד כדי לא-נשמע, ורק תגובותיה של דאפי מעניקות לו עקבות בעולם. היא עושה ניסיון נוסף, ושוב יש חילופי דברים, המביעים אולי עמדות מנוגדות. בסוף מתקבלת החלטה, שדאפי מדגימה בשירה תוך אפקט דיסטורשן גרוני באחד מסלסוליה; בכך הוכרע הדיון שאין לנו מושג מהו וממשיכים להקליט את השיר בשלמותו. טכנאי שלא מופיע בכלל בפריים מתבדח עם דאפי במבטא בריטי, ודאפי משיבה במבטא וולשי כבד וצוחקת. האור הפיקסלי הרך מלטף את הדמות הבהירה, הקורנת, זהובת השיער והלבושה בצהוב חיוור. אפילו עמוד התווים הכסוף דק כמעט עד היעלמותו כליל. מחוץ למעגל האור, מעבר לזכוכית, מוקף כבלים, נעול סניקרס, כהה וקודר, יושב בעל הקול שרק את עקבותיו רואים. זוהי אנטיתזה לאותה דאפי הזוהרת לה ברוך שובה לב. האיש משתוחח, רוכן על הגיטרה שלו ופניו מוסתרים תחת פוני ארוך. מדובר בשכיר-חרב; איש עבודה, בקיצור; לא מישהו שבא ליהנות. לאחר עליות ומורדות בחייו הפרולטאריים, ברנרד באטלר התגלגל להיות פאנטום. אמנם, השירים באלבום של דאפי שהוא הפיק ואף ניגן בהם, אינם בהכרח הסינגלים המצליחים ביותר מן הבחינה הכלכלית. על להיט יחסי כמו mercy, למשל, לא הוא חתום. אבל הוא דאג לכך שחלקו יהיה עשוי היטב, שלם, מעוצב בטעם, יפה לעילא, כזה שאיש לא יוכל למצוא בו שום פסול - - ובעצם כזה שלא יחריד את האנושות משלוותה, שלא ישנה סדרי עולם, וכמו כן – עם או בלי קשר – כזה שלא יפרוץ את חומת המצעדים. זהו איש מקצוע, רבותיי; היפה מבחינתו הוא זה אשר עשוי כהלכה, כמו אותו סיר שעליו מספרים לסוקרטס שהוא "נעשה בידי קדר טוב, פניו יהיו חלקים והוא עצמו יהיה עגול ומלובן היטב, כאותם סירים מובחרים, בעלי שתי ידיות, המכילים כמעט שישה ליטרים". אין משמעות לכך שמלבד אפו הארוך במקצת איננו רואים את תווי פניו האנדרוגיניים והמורעבים; הפנים שבאינסרט של אלבום הבכורה של סווייד נראו כמעט נשיים והבעה של חרדה שקטה, כמעט סטואית נסוכה עליהם; מכיוון שפנים אלה השתנו בינתיים כמעט לבלי היכר. כל מהותו כמוזיקאי השתנתה, כביכול, כשהחליט – או שמא הוחלט בשבילו? – להקדיש את זמנו לעיבוד, הפקה ונגינת אולפן לאחרים. שפה מוזיקלית שלמה, ככה נדמה, הוחלפה בשפה אחרת; ולאחר מכן בערב-רב של דיאלקטים, עם התארכותה של רשימת יצירות הצללים שלו עד אין סוף.
יותר ויותר נראה לי, ככל שאני מרבה לשוטט במרחבי השכחה, שהייתי רוצה להכיר אותך, ברנרד באטלר. להכיר, משמע, היטב. תמיד הייתי כרוכה אחריך; בלב כידוע יש חדרים, ואתה היית השכן המיזנתרופ בדלת ממול, זה שלא מתחברים איתו אבל יודעים שאם יום אחד תיתקע הוא יהיה שם בשבילך, לכוס סוכר או מפתח רזרבי. מוזיקאים שהם עמיתים שלי, שמתעניינים באותם ז'אנרים כמוני או למדו איתי באקדמיה, יגידו לכם שהם מושפעים ממלחינים מסוימים (באך, ברהמס, ברג, פולנק) או ממורים מסוימים (כריסטנסן, ון אורט, אורטמרסן, לוין): כולם אילנות גבוהים מאוד. אבל האיש שלי הוא אתה. היו לי הרבה מורים למוזיקה, והייתי צריכה להיות מושפעת מהם בכל בחינה. אין ספק שמרבים מהם, וגם מחלק מעמיתיי המוצלחים ממני, באמת גנבתי כל מיני טריקים. אבל כלפי אף אחד מאלה – כך נראה לי ככל שאני חושבת על הדבר יותר – אין לי את רגש השיתוף והאחווה שאני רוחשת לך. הייתי רוצה להיות מסוגלת להצביע על דברים ספציפיים שלמדתי ממך כמוזיקאי פרופר, כנגן או כמלחין, אבל קשה להבחין בהם בבירור בתוך הענן הכללי של נוכחותך הבלתי פוסקת בחיי. יש מי שיגיד בוודאי, ובצדק, שזאת יהירות מופרכת ודוחה להעז ולהזכיר את שמו של מוזיקאי כמוך כמקור השראה. אחרים אולי יגידו ההיפך, ובמידה לא פחותה של צדק, שזה ממש לא מעיד עליי טובות שדווקא דמות שולית כמוך הוא הנאמן שבחבריי הדמיוניים. אבל מה לעשות שתמיד אהבתי אותך; ומה לעשות שמעולם לא הלכת לשום מקום? אני די בטוחה שהיכרותנו, לו הייתה מתרחשת, לא הייתה עולה יפה. היית בוודאי נגעל מקרבת היתר שהייתי מפגינה כלפיך מיד, תוצר האינטימיות המדומה שאנחנו מסוגלים לייצר בקלות חד-צדדית שכזאת כלפי אנשים מסוימים. תחושת שותפות הגורל שאינה במקומה הייתה ללא כל ספק מרחיקה אותך.
הכאב הגדול של אוהבי הבריט-פופ מן המחצית הראשונה של שנות ה-90 הוא, שמשהתחלף מומנטום מסוים ביקום אבד הסאונד המתוק והמעושן, הבשל עד כמעט-ריקבון, של התקופה. בהגיע 1996, טעמי האבסינת והקטיפה המאובקת של ראשית סווייד – עטופים בנזילות מינית, חליפות שלושה חלקים, סיגריות בפומית וסולואים עקלקלים חרוכי דיסטורשן – צופו בכרום כסוף, אפנתי ונוצץ. סווייד נפרדו מברנרד באטלר בעת ההיא, והבריט-פופ הניאו-ויקטוריאני והאולטרה-רומנטי של ההתחלה עבר מהפכה תעשייתית מוצלחת באלבום כמו Coming up. אמנם, לא תהילת העבר ולא הצלחת ההווה לא הצליחו לשרוד את העולם המשתנה במהירות גדלה והולכת; במאמר מוסגר נצטרך להודות שסגנונה של סווייד החדשה יתנוון באלבומים הבאים, בעוד הפאזה הביירוניסטית שקדמה לו כבר התפוגגה כאדי טרפנטין אל מעבר לכלל שחזור. ואולם בימי Coming up הדבר טרם הוכרע: ריצ'רד אוקס חגג את נצחונו על ברנרד באטלר במונחים דומים לאלה שבהם הוקיע גלוק את אופרת הבארוק. בהעדפתו הפומבית את ה"פשטות היפה" של ריף קצר וקליט על פני סולו "ארוך ומשעמם", אוקס הציג את הוירטואוזיות הבאטלרית כמנייריסטית, ג'סטה ריקה.
אך אם כפיות טובה זו הכאיבה לחובבי אנדרסון-את-באטלר, הרי כאבם בוודאי גדל אף יותר כשיצא אלבום הסולו הראשון של באטלר, People move on, ואחריו השני - Friends and Lovers. האלבומים האלה, התאכזבו המעריצים – ושמחו לאידו המלעיזים – לא הציעו כל מסע הביתה בוויה דולורוזה אל ה"סטיל אנטיקו" הבאטלרי האהוב. על באטלר נאמר שהוא מתעל את כישרונו הרב באפיקי מלודיות כלליות מדי, רגילות מדי. מזל שלא היה לי חיבור לאינטרנט כשיצא אלבומו הראשון; דבר לא העכיר את שמחתי לקראת האיחוד המאושר בינינו אחרי תקופת ההמתנה המייסרת. ביום זוהר אחד בשנת 1998 ברנרד באטלר העניק לי בבת אחת את עצמאותי המוזיקלית, בהיות אלבום הבכורה שלו לדיסק הראשון שקניתי לעצמי בעצמי בסניף "סופר זאוס" בתחנה המרכזית בתל אביב, הכרזת אוטונומיה על רקע המנדט המוזיקלי שהנהיגה אחותי בביתנו. ההפתעה העמוקה ותחושת האושר הכביר שחשתי כשקליפ סולו ראשון של באטלר באם-טי-וי נחת עליי ללא כל הכנה מוקדמת, לא הוכתמו בשום ביקורת שלילית, מלבד אולי חוסר העניין המוחלט שהפגין כלפיו כל מי שהכרתי. אבל אין פירוש הדבר שלא הייתי מסוגלת להבין היום את הביקורת נגדו: עבודת הסולו של באטלר באמת שונה מאוד מכל מה שעשה בסווייד. האם היא אכן נטולת עומק רגשי? האם דמה פחות סמיך? אולי; קשה לומר. אם נגיד ששלושת אלבומי סווייד הראשונים היו סוג של טריפטיכון, מהסוג שמוצאים אצל היירונימוס בוש; נצטרך לומר שאלבומו הראשון של באטלר הוא פורטפוליו, תיק עבודותיו של מפיק, כזה שכל פריט בו מציג בעיקר את יכולתו הטכנית ושליטתו המקצועית. באלבומי סווייד, אם ברט אנדרסון היה הכותב והלטרר, באטלר היה פנסילר ואינקר ביצירות שהדיו מעולם לא יבשה מעליהן. באלבומיו שלו לעומת זאת הוא היה קולוריסט שאמנותו היא שימוש מלא ובוטח בשכבות צבע רבות ככל האפשר, אולי רבות מדי, ויד יציבה ביותר על המכחול, אולי יציבה מדי. באטלר הוא מחובבי הסאונד המלא והגדוש: הוא אוהב להרטיב את התופים עם מצילות, ללחלח את החשמלית עם האקוסטית, להוסיף זמרות רקע – ומעל הכל לזלף שכבת קצפת של תזמורת מיתרים. גם בתזמור צנוע יותר הוא לא יפנה למינימליזם אלא פשוט יחליף סכמת צבעים אחת באחרת, קרירה יותר, וגם לה הוא כנראה יוסיף ריין-סטיק. הוא קולוריסט שמרן, תמיד היה: הגיטריסט הקתולי ממוצא אירי, שאפשר אפילו לשמוע בשירתו משהו מקולו של סטיבן גייטלי, היה ונשאר קתולי להלכה אם לא למעשה, והתעוזה, החריפות והאמביוולנטיות המינית של סווייד תמיד הפריעה לו. אלמלא גרר אותו ברט אנדרסון למסע רגלי בביבים, היה נוצר בלהקה סאונד שונה מאוד.
לא, טקסטים כמו של אנדרסון אי אפשר לתזמר עם ריין-סטיק; והלא בזה בעצם מדובר, בהתנגשות האלימה בין מוזיקה לבין טקסט שאינו סובל ריין-סטיק. החיבור הזה היה רגע נדיר ושברירי בזמן ובחלל, ומכאן חוסר היכולת (והטעם, והצורך) לשחזר אותו, בפרויקטים כמו Here come the tears ובכלל. באחת התמונות מהתקופה אנדרסון ובאטלר המצולמים מזכירים לי שני ראשים של הידרה, אך אין אלה שתי ישויות שצומחות מגוף אחד; לא תיאומים סיאמיים, אלא אנשים שקיומם סימביוטי, שישותם מתלכדת. מצב כזה הוא במהותו בלתי-יציב, הרה-אסון: ברור לגמרי שאנדרסון ובאטלר לא יוכלו להיות ורלן וראמבו של הבריט-פופ המוקדם אלא לפרק זמן קצר, סוער ומטריד. אולי רק כך אפשר להסביר את עבודות הסולו של באטלר– כתוצר של היעדר הטקסטים של ברט אנדרסון? תוצר של שקיעת הנסיבות המקוריות, הזרזים הנכונים? באטלר אכן הלחין ועיבד בצורה שונה את החומרים שנועדו לדיוויד מק'אלמונט, והתוצאה באמת כהה יותר (no pun intended), פיקנטית ואמיצה יותר מבחינה מלודית. אפשר להבין למה מקומן של יצירות משובחות כמו don't call it soul ו-disappointment לא יכירן בפלייליסט של גלגל"צ; הבעיה היא שגם אלבומי הסולו של באטלר לא הגיעו לפלייליסט של גלגל"צ, ודווקא שם הם היו יכולים להשתלב בכלל לא רע. למה באמת אלבום כמו friends and lovers, שאין מילה מתאימה יותר לתאר אותו מאשר "סולידי" (רק כדי לא לומר "בורגני"), לא יכול היה לחגוג את נצחונו של באטלר בכיוון ההפוך – לא כמי שמתעקש לחזור ולהניף את נס גיבור הגיטרה, אלא כמי שכבר המשיך וחצה את הקווים אל העולם החדש והנה התנחל לו בלב המיינסטרים? במלים אחרות: זה שהכיוון האלטרנטיבי לא צלח זה ברור, בין אם נאשים את היעדר הטקסטים המדממים ובין אם לאו, אבל למה לא צלח גם הכיוון הפופולארי? מה היה רע לעורכים עלובי הנפש של תחנת הרדיו צרת המוחין להתבשם מהמנון פיל-גוד כמו You must go on או מקומפורט-פוד מושלם כמו What's happened to me? לא, זה כבר ממש מרגיז. העלבון כאן אישי, רבותיי: ברור לגמרי שאם היינו כרגע בווינה בסוף המאה השמונה-עשרה, ברנרד באטלר היה מלחין המנואטים המצטיין של העונה. כלום לא חסר בפראזות הסימטריות שלו, הפריודות שלו ערוכות 2-2-4, המהלכים שלו תקינים, הרטוריקה אפקטיבית – הפיסוק מגיע איפה שצריך, הקדנצה לא מאכזבת. מה לעזאזל לא בסדר? אפשר לחשוב שלמישהו יש פטנט אחר?!
אולי זה הקול? באטלר שר בסדר, ממש בסדר, לגמרי בסדר, אפילו בסדר גמור. אולי על הצד הטנורי, אולי על הצד המצונן, אבל נקי ויציב, ואלוהים יודע שהפלייליסט מלאה עד אפס מקום בזמרים גרועים ממנו בהרבה. אז אולי דווקא ה"בסדר" הוא הבעיה? סיימון פרית', שמתייחס בספרו Performing Rites למושג "גרעיניות הקול" של רולאן בארת, מסביר אותו כאספקט הגופני של ההפקה הקולית – זה שמספק לנו אינפורמציה (לרוב מדומיינת) על מי שר ואיך, זה שמסגיר את "אמצעי הייצור" של הקול: אמצעי ייצור שהקול ה"קלאסי" מתאמץ להפנים, ואילו הקול ה"פופולארי" מתאמץ להחצין. אולי באטלר לא מגורען מספיק? אולי זה שהוא לא מזייף בהופעות – דווקא כשמותר – זה בעצם בעוכריו? הקולות השונים שאנחנו שומעים בפלייליסט תמיד משחקים איתנו משחק של זהויות, ובמילה "משחק" הכוונה למשהו בטווח שבין "עשרים ואחת שאלות" ל"never": אנחנו אמורים לקבל מהקול סדרה של סמני זהות – גיל, מין, מגדר, גזע, מצב כלכלי, מעמד חברתי, מקום מגורים, השתייכות לאומית, מה שלא תרצו – ומהם להסיק את מי אנחנו שומעים, ולא פחות מזה להסיק מי אנחנו, ביחס אליו ובכלל. אמן גדול יודע לפרק את אוסף האינטרפלציות הזה, להטיח אותו בקיר ההכרה העלובה שלנו ולענות על השאלות האלה תשובות שיראו כמה הקטגוריות האלה לא רלוונטיות לשום דבר (בהקשר הזה, שבל כרמי-מנסור – ועוד נחזור אליו – הולך על חבל דק. דק מאוד. למרבה ההקלה, כרמי-מנסור יותר חכם מאיתנו. או כפי שדף המעריצים שלו בפייסבוק היטיב לנסח, "שבל הוא דמות נערצת שעל כולנו לכבד"). יכול להיות שבמשחק הזהויות הקולי באטלר מפסיד פשוט כי "קוף צרוד ויהיר שהוא גם בנו של יהונתן גפן" או "אלילת ילדים בעלת יכולות מוגבלות ופרטנציות רוקיסטיות" הן זהויות שמעניינות אותנו יותר מ"בחור קתולי וקצת סוציומט מצפון לונדון, סולידי ומיושב, עם מיומנות אולפן הרבה מעל הממוצע במשק וכשרון להולכת קולות תקינה"?
"יום אחד תקפתני התשוקה לרצוח את אהובתי.
לרצוח אותה הרחק מכאן, והוריה לא יידעו דבר.
ושמתי פעמיי אל בית אהובתי עד שניצבתי מול דלתה.
'אה! אינני ישנה, עין לא עצמתי. רק עליך חשבתי כל הלילה.
'בואי איתי, לואיז, ונלך לבקר את ידידינו.
"אחזתי בידה הצחורה והרמתי אותה אל אוכפי.
דהר בלי לעצור עד שהגיע אל לב היער.
'אהובי היפה, אם חטאתי, הנחת את מכת המוות.'"
היפהפייה ירדה אל הארץ, לבה הלם, עיניה מלאו דמעות.
הוא הכה בה בכוח כה רב, שהיא נפלה מיד ומתה.
היו לה שלושה אחים קטנים, בכל מקום חיפשו אחריה, לא מצאו דבר.
לשווא הם חיפשו, היפהפייה מתה ונטמנה באדמה.
ברט אנדרסון אף פעם לא היה סתם רומנטיקן-קש כמו כל אותם קמעונאי הנפש, שמסתובבים היום בינינו ומספסרים ברגשות כאילו אין אימת יום הדין בעולם. ברט אנדרסון היה – וכנראה ימשיך להיות תמיד – האוהב הנצחי, השוליה הנודד שכפות רגליו שרוטות אבל הלב עולה על גדותיו. לקח לי הרבה זמן ללמוד להוקיר אותו, היום הייתי נופלת על הברכיים מפני הנפש האצילית הזאת שמעולם לא נרתעה ממומי הזולת, לא היססה להכניס את שתי הידיים לבוץ ולא פחדה להתלכלך בחומריה השחורים של הנשמה. למרות זאת נראה לי שבטריפטיכון של "סווייד – דוג מאן סטאר – קאמינג אפ", דוג מאן סטאר האמצעי מסמן איזה שהוא שיא של הקיבולת הזאת לאהבה ולייסורים, ל-love and poison. כאילו זאת איזו נקודת קיצון שהכול מתנקז אליה עד שהיא לא יכולה להכיל יותר, ומשהו פוקע, ולאחר מכן מתחילה שקיעה איטית – שגם היא כשלעצמה עולם ומלואו. התהליך מתחיל ב"סווייד", החלק הראשון בסאגה: זה פרק הנעורים. לא שחסרה בו אהבה; לא שהוא דל ברגש משום סוג שהוא, אבל העיקר בו הוא החיפוש, אחר זהות או אחר מקום או אחר שניהם; הכניסה אל העולם (אל ה"סדר"?) – הלימוד הכאוב של חוקי המשחק בדרך הקשה, "על הבשר", כמו שאומרים. מי ששר את כל השירים האלה ב"סווייד" כאילו רוצה מאוד לדעת מי הוא: אדם או חיה, יחיד או רבים, גבר או אישה. השאלות הן מה שחשוב כאן, לא התשובות, כי אין תשובות. האהבה הענקית, הגדולה מהחיים, תגיע רק בחלק הבא, ב"דוג מאן סטאר": כמעט כל השירים בדוג מאן סטאר הם שירי אהבה אדירים שכלום לא עומד בפניהם, כי הם פשוט מחריבים כל מה שנקרה בדרכם. The Wild Ones הוא שיר כזה, ו-New Generation; וכך גם Heroine, The 2 of Us, Black or Blue וכמובן Still Life האֶפי, שממוטט כל שריד אפשרי של התנגדות עם התזמורת הסימפונית שמתנפצת לרסיסים בסופו. האהבה בדוג מאן סטאר היא לא מהסוג הקליל ולא אשליית נעורים, אלא הדבר האמיתי ברקיע עוזו: זוגיות מוחלטת וחובקת-כל שנמצאת על סף חורבן, שאחריתה כבר טבועה בה. הדימוי האפוקליפטי שבבסיס היצירה של סווייד – הנשיקה שהיא אינסופית מכיוון שהיא מתרחשת בדיוק בקץ הזמן, בסוף שהוא גם ההתחלה – מקועקע על פני כל דוג מאן סטאר: כל שירי האהבה באלבום מראים את הזוגיות האבסולוטית ברגע של מלוא העוצמה, שהוא תמיד גם רגע ההתפרקות. היופי המדהים של דוג מאן סטאר הוא שהוא מצליח ללכוד בדיוק מחריד את שבריר השנייה הזה שבו השיא והקטסטרופה מתקיימים בו זמנית וקופאים כך, כששניהם מרצדים באמוק לנגד עינינו המשתאות כי ההתפוררות עדיין לא בדיוק קרתה (אבל היא עומדת לקרות, ממש כל רגע...). דוג מאן סטאר מנציח את הפרדוקס הזה, את הרגע הבלתי-אפשרי הזה: זאת תמצית הרומנטיקה שבו. היללה "stay", שחוזרת במקומות שונים באלבום (but oh, if you stay... וכו') היא לב הפרדוקס: היא מבטאת בעת ובעונה אחת גם את היחד וגם את הפרידה הבלתי נמנעת, כביכול רגע לפני שהיא קורית אבל בעצם "תמיד-כבר" אחרי.
ולכן לא צריך להפתיע אותנו ששלושת שירי האהבה הכבירים ביותר של סווייד נוצרו במהלך ההקלטות של דוג מאן סטאר אבל לא נכללים בו, ובכך מהווים מופע מרהיב של נוכחות והיעדר בו-זמניים (אם הם כן היו נכללים בו, היקום היה כנראה קורס לתוך עצמו); לא צריך להפתיע אותנו שהם שוחררו לכבוד הוולנטיין; לא צריך להפתיע אותנו שהראשון מביניהם נקרא Stay Together, שוב ולנצח ולעולם ועד הכמיהה המכוננת של סווייד מאז ולתמיד (שני השירים האחרים הם ה-b sides של הסינגל, The Living Dead ו-My Dark Star); וממש לא צריך להפתיע אותנו שבקליפ ל-Stay Together באטלר מנגן כשהוא תלוי הפוך מהתקרה ויתר הסרטון מציג זוג אוהבים שקושרים את עצמם האחד לשנייה, כדי לקפוץ ביחד מהגג של מה שנראה כמו מגדלי התאומים; ומעל לכול לא צריך להפתיע אותנו שאלה הם שלושת השירים האחרונים שברנרד באטלר יקליט עם סווייד, כי על איזו עוד זוגיות סימביוטית – במלוא גבורתה ובהתפוררותה ההרסנית – מקונן "דוג מאן סטאר", אם לא הזוגיות האומללה, קצרת הימים ומרת הנפש של ברט אנדרסון וברנרד באטלר? האם יש משהו מפתיע בכך שהאלבום הבלתי אפשרי הזה שר את התפרקותו-שלו – לאחר שבאטלר פרש ממנו במהלך ההקלטות והוא הושלם באמצעות שיירים, סקיצות והצללים ההולכים-ומתארכים של הזיכרונות?
אבל סוף העולם, בניגוד לתחזיות, לא ממש הגיע. במקומו התחיל עידן חדש, הפרק השלישי בסאגה. גם ב"קאמינג אפ" יש אהבה, אבל זה לא כל כך אותו הדבר: החיים-שלאחר-המוות מפוכחים והניכור גדול. מי ששר לנו את קאמינג אפ נכווה ברותחין וכבר לא מדבר על אהבה במונחים מיתיים, אלא במונחים אורבאניים. לא שזה איזה דבר והיפוכו, אני יודעת; זה פשוט אחר. גם קאמינג אפ, כמו קודמיו, מאוכלס בדמויות ובאפיזודות רגעיות, אבל בדמויות יש משהו אנדרואידי, רובוטי. עולם הרגש הוכנס לפרופורציות עירוניות, הוא לא מתנהל במרחבי התודעה אלא בשולי הכביש המהיר, ברחוב, בבר או במכונית, ליד הים. והקול, כמובן, הקול האנדרסוני התובעני שדורש ממאזיניו נאמנות מוחלטת, יורד מהספירות הגבוהות ומחליף את הפרוות בוויניל. העננה הרכה, מורשת קול-הקצפת של מוריסי, מפנה את מקומה ליין חצי-יבש. לקול של ברט אנדרסון יש באלבום הזה ברק מתכתי שלא היה בו קודם. משהו, בקיצור, מת בין דוג מאן סטאר לקאמינג אפ. ומשהו אחר, מצד שני, נולד. ואת ההמשך אתם כבר מכירים.
הוא ראה את מצעיו סתורים.
'משרת, משרת, החוצה.
'משרת, משרת, הישאר.
בואו נדבר על בילי קורגן. בעצם, יודעים מה, בואו לא נדבר על בילי קורגן. לבילי קורגן אפשר לתת לדבר על עצמו. אני לא יודעת מי עוד ברוק האמריקאי מודע לעצמו כמו בילי קורגן, מי עוד – לפני עידן הריאליטי – סיפק כל כך הרבה עדויות, סיפורים ופרשנויות לעולמו ולמעשיו בחצי-הומור-עצמי וחצי-רצינות כמו בילי קורגן, אחד האנשים האינטנסיביים, האינטליגנטיים וגם הנידחים והאומללים בתעשייה עד עצם היום הזה. על בילי קורגן נכון לומר את השורה הנהדרת של אביתר בנאי, "הרצון לדייק במילים / תכונה מרגיזה מאוד" – מעטים המשפטים שיצאו ממנו שאי אפשר לשים בין זוג מירכאות ולתלות על הקיר. החדות שבה יודע האיש המבריק הזה לנסח כל אחד מחומרי הנפש – במיוחד את הבדידות – מזכירה לי בריכה עם יותר מדי כלור במים, או סוכריית מנטה חריפה באופן אכזרי. ולמרבה השמחה, או שלא, היוטיוב מלא וגדוש בראיונות וסרטונים תיעודיים מהעבר, שבהם ניתנה לו ההזדמנות לשטוח את רעיונותיו וזיכרונותיו ברוב אירוניה עצמית מלבבת; ולחילופין מי שרוצה לחזות בדיוקנו של אמן נטוש ואובד-דרך דווקא בהווה, יוכל לקרוא את דבריו באתר הרשמי שלו ויחליט-נא בעצמו אם הוא רוצה לצחוק או לבכות.
אני חייבת לומר שאני אוהבת את המתבגר חסר-הביטחון הזה בכל לבי. לנגד עינינו הפך בילי קורגן להיות הסמל המזוהה אתו יותר מכול: בחלוף השנים פניו התאימו את עצמם יותר ויותר לאותה O, שהיא גם הירח החיוור והעגול של Tonight tonight, גם האפס האהוב שלו (I'm your lover, I'm your zero), גם המעגליות האינסופית של The End is the Beginning is the End; גם התאיינות כל הדברים, גם המקור לכל הדברים, גם שלמות וגם ריקנות (Emptiness is loneliness and loneliness is cleanliness, and cleanliness is godliness and God is empty, just like me). גם הוא הגיש את עצמו פרוס לפרוסות מדממות באמצעות טריפטיכון של נעורים, אהבה ומוות. Siamese Dreams היה אלבום תמונות הילדות עם רוח הגראנג' הצעירה-לנצח; Mellon Collie היה יותר ייסורים מאהבה אבל גם ממנה לא מעט והכול במימדים מפלצתיים שמעולם לא נראו כמותם ושאיש לא הצליח לשחזר; ולבסוף Adore, אלבום האשכבה שאתו בילי קבר את אימא שלו, את נישואיו ואת כל עולם הרוק, ואתו הסתיים עידן עבור הלהקה הזאת, באופן סופי ומוחלט ולדיראון עולם.
וגם כאן אנחנו נתקלים במקרה של גיטריסט-מייסד, ששני אלבומי סולו ואינספור שיתופי פעולה עם אמנים אחרים לא הצליחו לשחרר אותו מהנוכחות העצומה של המילים והקול של הסולן. ג'יימס איה לא יצא אל קריירת סולו באותה המרירות, הקנטרנות וההתרסה שליוו את ברנרד באטלר במריו, זה נכון. ואיכשהו למרות ששניהם הקליטו אלבומים סולידיים, יפים ומנחמים, ואפילו עם איזו איכות אמיתית, עם איזה רוך – נראה שבהיעדר אותן מילים צורבות, בהיעדר אותו הקול שרוצים דווקא לברוח ממנו, משהו בכל זאת חסר. ואולי דווקא בילי קורגן, שאף פעם לא היה משורר רומנטיקן כמו ברט אנדרסון והקול שלו לא יכול היה (וגם לא היה בכך צורך) להתקרב לאפס קצה יופיו של הקול של ברט אנדרסון, יוכל להסביר לנו גם את המקרה של ברט אנדרסון וגם את המקרה של עצמו, ואולי את כל המקרה של הרוק בכלל.
כי מה שהופך את האנשים האלה למי שהם, ואת הקולות והמילים שלהם לכוח בעולם, זה לא המילים עצמן ולא הקול עצמו; לא הכישרון הפואטי ולא הגרעיניות; אלא השילוב של שני אלה עם האישיות, הנפש ויד המקרה לכלל story-teller, מספר עממי. זאת התכונה שהופכת את יון ת'ור בירגיסון לברור כל כך, למרות שרוב הקהל שלו כנראה לא מבין ציוצים באיסלנדית; זה מה שהופך את דני פילת' לקוהרנטי דרך הצרחות. תכונת המספר העממי גדולה מסך מרכיביה; היא יותר מקול ומילים, גם יותר מכריזמה וחן, יותר אפילו מה-virtù ומהפורטונה שהביאו את המספר עד הלום. היכולת לרקום סיפורים היא מעלה אינרטית בעולם, היא אולי עשויה מכל החומרים האלה אבל לא ממש תלויה בהם; היא תוכל להמשיך ולהתקיים גם אם הקול מכוער או המילים חסרות-פשר. וההסבר, אני חושבת, הוא שלהיות מספר זה תיאטרון, לא נרטיב, ומעשה הסיפור נובע מהמדיום, לא מהתוכן. לשיר הפופולארי, אומר לנו סיימון פרית', לא תמיד יש עלילה אבל תמיד יש בו דרמה: יש קולות ודמויות וקהל. הכוח של הסולן להפיח רוח חיים בצללים האלה נובע מהיכולת שלו לברוא אותם כתיאטרון מול עינינו. ובדיוק כמו שהסיפור העממי מספר לנו יותר מכל דבר אחר את התשוקות והחרדות של הקהילה שלו, כך כל המספרים הענקיים האלה מספרים לנו את התשוקות והחרדות של עצמנו.
"אני מאוד אהבתי להשתעשע עם הבורות שהייתה לאנשים. לא באשמתם, דרך אגב, פשוט אף אחד לא סיפר להם, מה זה דרוזים. אז מאוד אהבתי להשתעשע עם זה. הגיע אלינו טכנאי חדש לגלי צה"ל. ואז הוא, הטכנאי, שואל אותי: "תגיד, שמעתי שיש לכם דרוזי ב... במחזור." אמרתי לו, "כן, נכון." עכשיו, הוא לא דיבר עליי, אבל אמרתי טוב, בוא נזרום. אמרתי לו: "כן." אמר לי: "וואלה! אני לא סומך עליהם, על הדרוזים האלה." אמרתי לו: "גם אני לא."
"אני בעצמי שברתי, רק אני אשם.
ולא יהיו כאן יותר דיבורים על אהבה."