ישנן, פה ושם, רוחות רפאים תוססות ומתסיסות, גוויות שבמקום לשכב פרקדן מתזזות במרץ במרכז הבמה של ההווה.
האחד בפברואר 2015. קהל הצופים ערוך סביב משטח לינולאום לבן באחד האולמות בבניין הראשי של מוזיאון תל אביב. בלב המשטח זוג רקדניות עומדות זו לצד זו בפישוק רחב ובכפות רגליים מקבילות. מאחוריהן, בקושי נשמע תקתוק מטרונום שהונח שם מבעוד מועד. הן מטות את הגו לימין, מבלי להניח לכתף אחת להקדים את רעותה, ומבלי להסיט את ראשן המביט לפנים. ברגע מסוים הן כופפות ברכיים, ובה בעת משחררות את הגב לפנים, רק כדי לשוב ולעלות מן הצד השמאלי. נדמה שהן מתחילות במהלך בשנית, הפעם לשמאל, אך מיד חוזרות בהן, ושבות אל המהלך המקורי, בתוספת הפניית הראש לכיוונים שונים ובקצב שהואץ קמעא.
חורף 2015. קהל הצופים ערוך בשלושה כיוונים באולם רחב ידיים באגף החדש של מוזיאון תל אביב. במרכז החלל, זוג נשים עומדות זו לצד זו. הן לא נראות כמו רקדניות. הן מבוגרות. שיערן משוך לאחור ואסוף בקוקו, לאחת שיער לבן, ולאחרת, שנראית מבוגרת יותר, שיער צבוע שחור. שתיהן לבושות בטייץ שחור וחולצה שחורה ארוכה, שמדגישים את מבנה גופן, ונראה שאחת מעט רחבה יותר מהשנייה. הן מטות את הגו לימין, מבלי לשנות את הכיוון אליו הוא פונה. מישהי בקהל עוברת מקום והכיסא שעליו התיישבה נחבט, אולם הרעש לא מוציא את השתיים מן הריכוז שהן מצויות בו וניכר כל כך בפניהן. הן מניחות לברכיים שלהן להתכופף, שעה שהגו נכנע למשקלו וזולג לפנים, רק כדי לשוב ולעלות מן הצד השמאלי, הפעם כאילו זוג ידיים נעלמות אחז בכתפיהן ומשך אותן לאחור, בחטיבה אחת, ברכות ובדינמיקה מפתיעה. נדמה שהן מתחילות במהלך בשנית, הפעם לשמאל, אך מיד חוזרות בהן, ושבות אל המהלך המקורי, מאיצות אותו ומוסיפות הפניית ראש לכיוון שאליו מופנה גוון, אל עבר בת־קול נעלמה ששמעו רק שתיהן.
התיאור הכפול המופיע לעיל מתייחס לאותה התרחשות – הרגע הפותח בערב הבכורה של יצירת המחול אנטרופיה מאת נעה שדור. הערב נפתח בביצוע קטעים מתוך הסוויטה נושא ווריאציות מאת נועה אשכול על ידי הרקדניות הוותיקות של הקבוצה לריקוד קאמרי, רחלי נול כהנא ורותי סלע, אחריו נכנסו לבמה חמש רקדניות צעירות (עינת בצלאל, יובל גרגיר, אביב הורוביץ, אופיר ינאי, אילת נדב) שביצעו את יצירתה של שדור, אשר מבוססת בעצמה על חלקים מתוך הסוויטה (1). כל אחד מהתיאורים הוא ניסיון להחיות את המתרחש, לערוך מעין 'שידור חוזר' שלו. אולם התיאורים השונים אינם רק תרגיל בכתיבה – הם משקפים הבדלים בתפיסה, הבדלים שנוכחים גם בעבודות השונות, זו של אשכול וזו של שדור. התיאור הראשון נוטה לצמצום, להתמקדות בתיאור המרכיבים של התנועה עצמה, בדומה לגישה המודרניסטית של אשכול, שביקשה להתמקד בחקר התנועה כמרכיב המכונן של מדיום המחול; התיאור השני אינו מתעלם ממי שאמונות על ביצוע הכוריאוגרפיה, הרקדניות עצמן, ומהאופן שבו הצופה־כותב עצמו חווה את המתרחש, בדומה לגישה העכשווית של שדור, שמזמינה במכוון את הצופה להתבונן בכוריאוגרפיה ובפרשנות האישית שמעניקות לה המבצעות מבלי לדחוק החוצה מה שאינו משתייך לתנועה עצמה, כולל אותו עצמו.
אנטרופיה של נעה שדור נפתחת בהפקעתה של פעולת ההליכה מתכליתה. חמש הרקדניות צועדות כאחת בכיוונים שונים בחלל, אך הן לא עושות זאת במטרה להגיע אל נקודה מסוימת, אלא לשם מעשה ההליכה, כמגלות לעצמן ולצופים בהן את התנועה מרובת הרבדים שבמעשה זה. שדור מקדישה את הדקות הראשונות ביצירה לכיול מחדש של התפישה, להתמקדות בפעולה עצמה, בצעד, בהנחת כף הרגל, בחלוקת המשקל ובמעבר העדין מרגל אחת לאחרת, באופן שבו האגן נישא מעליהן ובארגון־מחדש של מגדל האנוש בעת הפנייה. כשם שהעיניים מתרגלות לראות בחשיכה, אט אט מתרגלים הצופים להבחין בדקויות התנועה, או אז מתווספות להליכה תנועות ידיים, כריעות עמוקות, סיבובים, כפיפת הגו ונעיצה חדה של כריות הבהונות ברצפה. ריקוד. שדור, כמו אשכול, מכוונת את הצופים להתבונן במורכבות התופעה הקרויה תנועה, ובהמשך היצירה היא עושה שימוש במוטיבים תנועתיים מתוך החיבורים של אשכול, אותן מבצעות הרקדניות "כלשונם", אך גם בעיבוד המתרחק מן הנזירות הסגפנית שבמקור. דבוקת הרקדניות מתפזרת על מנת לחבור זו אל זו מחדש בהרכבים משתנים, הגורפים רקדנית בודדת אל תוך מארג תנועתי שנפרם שוב בעת שאחת הרקדניות מצטרפת לאחרת, או יוצאת לסולו משלה. שדור, בניגוד לחקירה הנוקדנית של אשכול, אינה מבקשת למצות כל מוטיב תנועתי עד תומו, אלא מאפשרת פריעה של הסדר, אם כי זוהי פריעה מכוראגרפת היטב. שמה של היצירה מתאר לא רק את המהלך הכוריאוגרפי המתרחש בה, אלא גם את המתח היסודי הטמון במעבר מן "המחול הכתוב", האידאה של הכוריאוגרפיה, אל הביצוע בפועל. 'אנטרופיה' מציינת את מידת האי־סדר במערכת פיסיקלית, ועל־פי החוק השני של התרמודינמיקה, כל מערכת חווה גידול תמידי ברמת האי־סדר שלה. הכוריאוגרפיה של שדור מקדמת בברכה את הגידול הזה, מקפידה מחד על מתווה פעולה מאורגן היטב הממוקד בתנועה עצמה כמו אשכול, ומזמנת מאידך ביצוע חי, סובייקטיבי, ייחודי לכל רקדנית ורקדנית, שפוער הבדלים ביניהן גם בשעה שהן מבצעות את אותן התנועות ממש. היצירה מסתיימת כאשר הסערה שמחוללות הרקדניות לא שוככת אלא מנותבת מחדש לתוך תבנית ביצוע אחידה, נרתמת לתוך כוריאוגרפיה מובנית המשיבה אותן לצעוד בנתיב משותף, מעין רגיעה זמנית בטרם תכתיב האנטרופיה ארגון מחדש.
מענה לקושי המתעורר בעת צפייה בתנועה לכשעצמה, זה שינאי היטיב לתאר, אפשר למצוא בדבריה של אשכול, אשר ביקשה להבחין בין הפעולות לראות, להביט, להסתכל, להתבונן ולצפות, וראתה בהתבוננות את הדרגה העליונה ביותר של הראייה; כתב־התנועה היה לדידה כלי חשיבה אשר עשוי ללמד אנשים להתבונן, כלומר "[לארגן] את החומר הנקרא תנועות גוף האדם בקטגוריות פשוטות יחסית" וכך גם לאפשר לנו להבין את "המורכבות של התופעה כולה". לִצְפּוֹת, לעומת זאת, כפי שקהל צופים עושה במופע במחול, "זוהי הסתכלות שיש בה מן האיום, כוללת בתוכה ציפיה – אנחנו מחפשים, אורבים לדבר ספציפי; פני העתיד, האויב, לפעמים לטובות שתבואנה. אולם, כאשר טובות אלה אינן מתגשמות, יש לנו אכזבה" (5). אבחנות אלו הן ביטוי לעמדה הפורמליסטית של אשכול, המבקשת לבדל את האמנות מכל יחס אל החוץ ורואה ביצירה אובייקט אסתטי טהור. ברוח עמדה זו, ביקשה אשכול להעמיד במרכז את האובייקט האמנותי עצמו, ולהרחיקו מן המציאות ומעמדתו הסובייקטיבית של הצופה, ואף הגדירה באחת התכניות שהעלתה את הריקוד ככזה "שבעיקרו מיועד כחויה למחבר ולמבצע", וביקשה את סליחתו של הקהל התמים שמקומו נפקד מן החוויה הזו (6).
שדור לעומתה, מכירה בכך שהאמנות נצרכת תמיד בתוך הקשר, גם כשזו מבקשת להשאירו מחוצה לה. כאמור, הופעת הבכורה של אנטרופיה התקיימה במוזיאון תל אביב, בחלל הטעון מלכתחילה של "הקובייה הלבנה", והופעתן של הרקדניות הצעירות בסמיכות לרקדניות הוותיקות של אשכול זימנה השוואה בלתי־נמנעת בין המבצעות. מבטם של הצופים, לא רק שאינו מורחק, אלא אף מודגש בזכות ההצבה המשולשת של הקהל סביב הבמה (כך שהצופים רואים זה את זה), ומהדהד באופן רפלקסיבי מכוון באמצעות מבטיהן של הרקדניות זו בזו במהלך ביצוע היצירה. אנטרופיה מדגימה היטב את טענתו של חוקר המחול רודי לרמנס כי "מחול טהור" נעשה תמיד בלתי טהור עקב העובדה שצופים בו: לא נוכחות, אלא נוכחות משותפת היא שעומדת בבסיסו (7). הבחירה של שדור לשוב אל אשכול מרמזת לצופים על מה שלרמנס מכנה "אתיקה של צפייה המדגישה את האפשרות של ראיה מחודשת מתמדת" (8), אשר טמונה בעבודתה של אשכול מלכתחילה, כיוון שזו מושתתת על היגיון של חזרה, במיוחד בסוויטה שבה בחרה שדור להתמקד: נושא ווריאציות. זהו 'שידור חוזר' כפול ומכופל: בעבודתה של אשכול גלומה התנגדות להיעלמותן של תנועות באמצעות חזרתן המחודשת (עם שינוי מסוים), והשיבה של שדור ליצירה חוזרת על התנגדות זו ומעצימה אותה.
ניסוח פרובוקטיבי למדי של עמדתה של אשכול יציג את הטענה כי ביקשה לבטל לא רק את הצופה, אלא גם את המבצעים. זאת מכיוון שהחתירה שלה ל"מחול טהור" כרוכה בהפיכתו של זה שמבצע אותו לשקוף, כך שתתאפשר ההתבוננות הכה־נשאפת בתנועה עצמה. אשכול מניחה את קיומו של מחול שאינו תלוי במאפייניו הייחודיים של הגוף המבצע אותו: "אין בו תפקידים מיוחדים כגון סולן ולהקה או תהליכים תנועתיים אשר רק אדם בעל סווג ידוע – זכר או נקבה, זקן או צעיר, גבוה או נמוך מסוגל לבצעם" (9). תפיסה זו מכתיבה גישת ביצוע המקדמת מה שלרמנס מכנה "אתוס של אימפרסונליות" (שאפיין למשל גם את סגנון הביצוע של מרס קנינגהם, לוסינדה צ׳יילדס, וחלק מעבודותיהם של היוצרים בתיאטרון מחול ג׳דסון). כשצופים בתיעוד החיבורים המוקדמים של אשכול, קל יותר לראות מבעד לרקדנים ולהתמקד ב"חומר" עצמו, כיוון שגופם של המבצעים אינו שונה בהרבה מגופם של רקדנים שאנו מורגלים לצפות בהם. לעומת זאת, כשצופים ברקדניות הקבוצה לריקוד קאמרי כיום, העין נתקלת בגופן של המבצעות, שבחלוף השנים כמו איבד משקיפותו ונעשה אטום, או כפי שניסח לרמנס בהקשר אחר, "הגוף האימננטי של הביצוע מבטל בהכרח את הטוהר של הגוף הטרנסצנדנטי או האפלטוני, המשמש הנחה מקדימה ל"מחול כתוב" או לכוריאוגרפיה" (10). החוויה הזו, שמועצמת בעת הביצוע של חומרים תנועתיים דומים על ידי הרקדניות הצעירות בסמיכות להופעתן של הרקדניות הוותיקות, מזמינה התבוננות מחודשת בריקודים של אשכול, תוך תשומת לב לייחודם של הגופים והנפשות שביצעו אותם במקור.
אנטרופיה מאמצת ובו־זמנית מנסחת מחדש את הסטרוקטורליזם הכוריאוגרפי שמאפיין את עבודתה של אשכול, אבל נפטרת מהאתוס של האימפרסונליות בסגנון הביצוע כיוון שהיא דווקא מזמינה את הרקדניות לצקת את הסובייקטיביות שלהן – ולא לטשטש אותה – למבנה המוכתב־מראש. מתווה הפעולה הכוריאוגרפי המוקפד משמש כר להתנסות בעצמי, כאשר כל אחת ואחת מהרקדניות מתבקשת להגביר את עוצמת קולו של הביצוע האינדיבידואלי שלה. סגנון הביצוע שתובעת שדור מן הרקדניות רואה בהן פרשניות אינדיבידואליות אשר הופכות את טקסט המחול לפרטני; הן נתבעות לעשותו לשלהן, וכך לחתור ללא הרף תחת האופי ההומוגני ותחת האידיאליות של הכוריאוגרפיה באמצעות המימוש הרב קולי שלה. המתח הזה מאפיין עבודות מחול רבות המבוצעות באוניסונו, והוא מודגש ביתר שאת באנטרופיה בזכות שונותן הרבה של הרקדניות זו מזו, שאינן וריאציות שונות במקצת על דמותה הגנרית של הרקדנית, אלא מבצעות בעלות גופים שונים, הנושאים גם מטענים היסטוריים ואישיים שונים זה מזה, והבחירה בהן – בין אם מכוונת ובין אם לאו – מזמינה את השונות הזו לנכוח בעת הביצוע. שדור אינה מבקשת להכריע בין התמקדות בתנועה עצמה ובין הביצוע הסובייקטיבי שלה, וכך השאלה ביחס לסגנון הביצוע מנוסחת מחדש – לא "או/או" אלא "גם וגם": מתווה הפעולה הכוריאוגרפי נכתב מלכתחילה כך שיבוצע על ידי קולות גופניים הטרוגניים, ודווקא הכפיפות שלהן לכוריאוגרפיה, המחויבות שלהן לתנועה עצמה, מאפשרת להיותן לזהור.
מה אומר שם כללי, ומשום כך בלתי ברור זה, תנועה?
השימוש החוזר בתנועה שניסחה אשכול באופנים המנוגדים בתכלית לתפיסתה הבימתית מעמיד בסימן שאלה את האופי הטהור לכאורה של היצירה המקורית. עם זאת, אין באנטרופיה וויתור על השאיפה שכוננה את מפעלה של אשכול במקור – לחקור את התנועה ואת האפשרויות השונות בדרך ההתבוננות שניסחה. במלים אחרות, החתירה לעבר "טוהר המדיום" באמצעות העקרונות הפורמליסטיים של אשכול אינה נזנחת, אולם היא נעשית מתוך הכרה באי־היתכנותו: שדור אינה מבקשת לבטל את הרקדניות כסובייקטים, ובכל זאת כשהן נופלות זו לזרועות זו, ברור מתוך הביצוע שאין זה ייצוג דרמטי אלא התנסות ממשית בהעברות משקל; הרמת הרגל המוכרת מן הבלט נעשית לחקירה חיה של עצם האפשרות לפשוט את הברך, להאריך את השוק ולפרוש את כף הרגל במרחב צר להחריד; שדור גם אינה מהססת לחרוג מן התנועה המדודה, המכוונת היטב, שהכתיב כתב התנועה, ובכל זאת לדרוש מן המבצעות דיוק והקפדה גם בעת שהן טורפות את החלל בתאוותנות גסה. באנטרופיה שדור מצביעה על כך שהעניין של אשכול בתנועה לכשעצמה טרם הגיע לידי מיצוי, והשאלות שהציגה עודן רחוקות מלהיענות. אולם, כדברי אשכול, "אלה הן שאלות הנפתרות תוך למוד והתעסקות בתנועה" (12), וכמו שאלות הקשורות במהותו של הסובייקט, אין דרך להשיב עליהן אלא בהתנסות בהן: לבצע אותן, לעלות על הבמה, לגעת במופשט, ואולי כך לומר משהו על הרוחני באמנות.
רן בראון עוסק במחול ובחשיבה על מחול במסגרות שונות. הוא מייסד כתב העת המקוון "מעקף", ושימש כעורך שותף של כתב העת עד 2017. ב־2014 ראה אור הספר מקום לפעולה: כוריאוגרפיה עכשווית בתיאוריה ובמעשה בעריכתו, אשר מסכם מחקר בתהליכי יצירה במסגרת התכנית לכוריאוגרפיה של "כלים". בימים אלה עיקר פעילותו מתמקדת בליווי אמנותי, אוצרות ופיתוח מסגרות דיסקורסיביות.
(1) אנטרופיה היא יצירת מחול שנוצרה במסגרת פרויקט ייחודי ביוזמת מפעל הפיס, שנועד לעודד יצירת מחול בעקבות כוריאוגרפים שיצרו בישראל מאז שנות ה־50 והיוו אבני יסוד משמעותיות למחול העכשווי בארץ. באנטרופיה בחרה שדור להתמקד בסוויטה נושא וואריאציות, הסוויטה הראשונה שחיברה אשכול באמצעות כתב התנועה אשכול־וכמן, והיא מציגה פרשנות מחודשת לעבודתה של אשכול.
(2) מצוטט אצל רות אשל, 2016, עמ' 607.
(3) אשכול, 1993.
(4) צבי ינאי, 1973.
(5) נועה אשכול, לראות, להביט, להסתכל, לצפות, להתבונן (שנת הפרסום לא ידועה).
(6) אשכול, 1979.
(7) לרמנס, 2018, עמ' 30.
(8) שם, עמ' 97.
(10) לרמנס מתייחס לסגנון הביצוע של הכוריאוגרפית הבלגית אן תרזה דה־קירסמאקר, שמצדדת לדבריו "באימננטיות של הביצוע, או בהצגה החושפת בצורה ביקורתית את הנחת היסוד של הדייקנות או של האופי החף מתלות חיצונית של המובן המפורש של "טקסט המחול" (לרמנס, 2018, עמ' 107-106).
(11) נועה אשכול, על התנועה (שנת הפרסום לא ידועה).
נועה אשכול, ריקוד קאמרי, 1979.
נועה אשכול, תכניה של הקבוצה לריקוד קאמרי, 1993.
נועה אשכול, לראות, להביט, להסתכל, לצפות, להתבונן, (שנת הפרסום לא ידועה).
נועה אשכול, על התנועה, (שנת הפרסום לא ידועה).
רות אשל, מחול פורש כנפיים, תל אביב: יומני מחול, 2016.
צבי ינאי, "הכתב לשחרור התנועה", בתוך: מחשבות 37-36, ינואר 1973.
רודי לרמנס, לנוע ביחד: תיאוריה ויצירה של מחול עכשווי. רמת השרון: אסיה, 2018.
רועי רוזן, "רוח הרפאים החיה של המודרניזם". המדרשה 3: קלמנט גרינברג/אריה ארוך, מאי 2000.