...ה'אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחיבור זיכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד.
ביקור בביתה של קרני נס בתל אביב משרה על האורח את אווירת האיזון והרוגע האופיינית למסורת היפנית. חרף המסע הנפשי הסוער והמורכב שעברה האמנית, הכול מתאחד לכדי הרמוניה: איזון בין עבודותיה המונוכרומטיות לבין העבודות הצבעוניות, הממלאות את החלל, ובין הריהוט המערבי המסוגנן לבין עמודים עשויים בטון חשוף; רוגע המוקרן משלל הכריות הצבעוניות, ושישה עשר החתולים הרובצים ביניהן. דומה שהמסע שהיא עוברת הוא בבחינת טיפול אישי-עצמי, המסייע לה להגיע לאיזון פנימי בין העבר להווה.
כבת לניצולי שואה, שבביתה לא דיברו על העבר, אף היא, מתוך רצון להתאקלם, הדחיקה את זיכרונותיה, עד שהגיעה ארצה. לכן אין זה מפתיע, שקרני בוחרת לעבוד בתוך ביתה. לדבריה, הדבר נובע משיקולי נוחות, אך ודאי טבעי ביותר לעבוד בסביבה האינטימית, שבה החומרים האישיים נגישים. בחלל אחד, שהוא הסלון, מיוצגים כל תחומי פעילותה השונים והמגוונים: שולחן עבודה מכאן ומיטת טיפולים, המשמשת אותה בעיסוקה כמטפלת, אלטרנטיבית מכאן. אין חפץ אחד הבולט מעל חבריו ותובע נראוּת. אין כאן תחושה של כניסה לסטודיו או לחדר טיפולים, כי אם לחלל מגורים, ואת האווירה משלימים החתולים הרבים שלה, המגיחים בזה אחר זה. ועוד בסלון מדף עמוס גביעים, המעידים על תחביב נוסף שלה – ירי מטווחים. בפינה אחרת, בין עבודות אמנות, תלויה כחפץ פיסולי חגורת קרטה. שני התחביבים, ירי מטווחים וקרטה, דורשים ריכוז, דיוק, התמקדות והתעמקות, ותכונות אלו מאפיינות גם את עבודת האמנות שלה.
קרני עורכת אודיסיאה לחקר עברה. היא "כותבת" את קורות בני משפחתה באמצעות צילום וציור, בנקודת המפגש שבין שני המדיומים. בידיה פיסות מידע, שסיפקו לה תמונות משפחתיות. התמונות היו תמיד ברקע, אבל הנגיעה בהן החלה בשלב מאוחר יחסית.
את דרכה החלה ברישום, כתלמידתם של מאיה כהן לוי ושל יאן ראוכוורגר, אך, לדבריה, המסר הפנימי לא העלה דימויים, והיד לא הוציאה תוצרים. היא הפסיקה לצייר והחלה לעסוק בצילום כתלמידה בסדנתה של נורית ירדן. הצילום הצליח לעקוף את החסימה, ובאמצעותו הבינה מה באמת מעניין אותה. פגישה מחודשת עם מאיה כהן לוי הביאה אותה שנית לסדנת הרישום, ובה התמקדה בטכניקה של מעבר מצילום לרישום באמצעות הגריד. מכאן החלה במסע ממושך לחשיפת הדברים הנסתרים שמעבר לצילום או, כדבריה, ההירוגליפים המרכיבים את מרקם הדימוי שמתחת.
במסעה היא צוללת למעמקי התמונה ומפרקת אותה לגורמים, כי אולי בפרטים הקטנים חבוי מידע כלשהו. התמונות המקוריות הן ברובן קטנות, לעתים מרובות אלמנטים. היא מגדילה אותן באמצעות פוטושופ ומגיעה עד לפיקסלים הקטנים ביותר המרכיבים אותן, במעין תנועת "זוּם-אין" אל תוך התמונה. לכאורה, זוהי עבודה טכנית, המנצלת את טכנולוגיית הצילום, אך רכיבי התמונה אינם מעניינים אותה כאלמנטים טכניים, אלא כאמצעי להגיע למהות הנסתרת. לאחר הפירוק יש להרכיב את הפאזל בניסיון לגלות דברים חדשים. לשם כך היא יוצרת על הבד גריד, ובאמצעותו מציירת את התמונה המפוקסלת. הגריד מאפשר התבוננות בכל פריים ופריים בנפרד, במנותק מהקשרו, כאילו היה פרט בפני עצמו. הוא מעין רשת הצלה שקרני נאחזת בה, ובאמצעותה בונה מחדש את עברה. עבודותיה הראשונות היו קטנות ממדים, ובמשך הזמן גדלו לממדי גיליון ויותר. ככל שגדל הפורמט, כך סִקרנה אותה יותר תנועת היד המשתנה בהתאם. היא מעידה על עצמה, כי הושפעה מעבודתו של צ'אק קלוז ( Close ), המצייר על גריד צבעוני דיוקנאות ענק של בני משפחה וחברים.
עבודת הפירוק וההרכבה היא רפטטיבית ומדיטטיבית. היא תובעת ריכוז, התעמקות, התמקדות ודיוק או, לדברי קרני – נדרשת בה נחישות ומשמעת הסמוראי, עשייה מתמדת המביאה למצוינות. החזרה האינסופית, עד כדי הגעה למהות הדברים, מזכירה את הציור הסיני והיפני. המאסטרים הסינים והיפנים התאמנו במשך שנים על ציור של דימוי אחד, עד שהצליחו להגיע לתמצותו במשיכת מכחול אחת. קרני חותרת פנימה אל תוך הצילום, עוד ועוד, ללא לאות, כדי למצות בו משהו מעברה. אבל החזרה הכמעט-אינסופית היא גם מעין מנטרה של מדיטציה ושל התבוננות, המסייעת לה להתרכז בתהליך העבודה.
ההגדלה יוצרת טשטוש, ועם זאת כל פרט בתמונה ניתן לזיהוי (אך מצריך התבוננות ערה): הדמויות ואפילו עונת השנה או המקום שבו צולמה. כך הופך גם הצופה להיות שותף בצלילה אל תוככי חזיון התעתועים, תוך שהוא נע כל העת על דרך דו-סטרית אל תוך התמונה וממנה, פנימה והחוצה. קרני בודקת עד כמה אפשר לטשטש את התמונה מבלי לאבד את תוכנה; מהו הגבול שבין הפיגורטיבי למופשט. העבודות מבוצעות במבחר גוונים של שחור או לבן. הן מתכתבות עם ז'אנר ציורי הגריסאי ( grisaille ), ציורים המבקשים להעביר אשליית נפח באמצעות גוונים של צבע אחד, לרוב אפור (מכאן מקור השם) על מנת לחקות את המציאות. קרני עושה את הדרך ההפוכה: מצילום, המתאמץ להעביר דימויים כפי שהם נראים, היא מטשטשת את הדימוי עד כדי כמעט השטחה, היעלמות, הישארות כזיכרון חזותי מעומעם. החיים כמו נמוגים בחלום, כמעין התעוררות מחלום ארוך, וכל שנותר ממנו הוא דימוי מעורפל שמנסים להיאחז בו כדי להיזכר בחלום כולו, אך זה הולך ומתפוגג. אבל לקרני יש דימוי, שאותו היא מעלימה במכוון, כדי לגלות בו תכנים נוספים. הדימוי אינו משכיח את החלום, אלא מנסה לבנות אותו מחדש. היעלמות העבר מטרידה אותה, כאילו הוא קיים אך ורק בתמונות, ויש לחשוף אותו מחדש.
היכולת לזהות את המקום ואת עונת השנה, חרף הטשטוש והערפול, מקנה תחושה אימפרסיוניסטית, אפשרות להתרשם מאווירת המקום. קרני בוחנת, עד כמה אפשר לפרק את הדימוי הצילומי מבלי לאבד את זהותו. היא מפרקת את הדימויים עד לקבלת המרכיבים המזעריים שלהם, כמו פירוק נקודות הצבע המרכיבות תמונה פוינטליסטית. נקודות המגע בין ציור לצילום מאפיינות אף הן את הציור האימפרסיוניסטי, שהחל את דרכו לאחר המצאת הצילום, וזה הכתיב את אופן התבוננותו במציאות.
גם האסתטיקה של השחור והלבן, של הצללים, מקשרת את עולמה של קרני לעולם המזרח. הסופר היפני, ג'ונאיצ'ירו טניזקי ( Tanizaki ), בחיבורו בשבח הצללים כותב: "אבותינו, כיוון שנאלצו בלית ברירה לחיות בחדרים אפלים, הקדימו לגלות את היופי שבצללים, ועד מהרה גייסו את הצללים כדי ליצור יופי. [...] אנשי המערב מופתעים מהפשטות הגמורה של החדר היפני, שבעיניהם הוא נעדר קישוטים וכל שיש בו הם קירות בצבע האֵפֶר, ותגובתם טבעית, אבל זאת מפני שאין הם מבינים את המסתורין שבצללים". 2 זוהי אסתטיקה מצומצמת ומתומצתת של אור וצל, שגם קרני נעזרת בה; אותו "מסתורין שבצללים", שהיא מנסה לפענח. הדמות המשוטחת והמחוקה מרמזת על הילת קדושה, כדימויו של ישו, שתווי פניו הוטבעו על מטפחתה של ורוניקה הקדושה והותירו רק רמזים, סימנים קלים של הדמות, זכר מעומעם המכוון לרעיון, דבר-מה אניגמטי ולא ברור. בדיוקנאות השחורים של קרני יש להתאמץ כדי לגלות את הפרטים, ואז מתגלה דמות המזכירה מדונה. האם היא מעלה את בני משפחתה לדרגת קדושה?
לארכיון המשפחתי מוסיפה האמנית גם תצלומים צבעוניים שצילמה, אבל דווקא התמונות החדשות מעידות על הזמן שעבר, והן משדרות מידה רבה יותר של עצב ושל בדידות. הדמויות כבר הזדקנו, ולמשפחה נוספו דמויות חדשות, שלא הופיעו בתמונות הישנות. קרני מודעת לזמן שחלף ואינה מנסה לטשטש את סימניו. בכל תמונה שמופיעים בה אותות הזמן, אם באמצעות דהייה, קרע או כתם, היא מעבירה את הפגמים לציור מבלי לתקן או "לייפות" אותו. היא רואה את היופי שבבלייה, שבזקנה, תוך כבוד לזמן שחלף. אף זו נקודת השקה לתרבות המזרח. בתרבות היפנית, מושג ה"וואבי-סאבי" ( wabi-sabi ) נוגע לחכמה וליופי שבאי השלמות, וניתן לתמצתו באמצעות שלוש אמיתות פשוטות: דבר אינו נצחי, דבר אינו גמור, דבר אינו מושלם. כלומר היופי והרוגע מגיעים עם הזמן. שבר או סדק בכלי משווים לו עניין רב יותר וערך מוסף.
1. אחד העם, "עבר ועתיד" (1946), בתוך על פרשת דרכים , כרך ראשון, הדפסה י"ג (תל אביב וירושלים: דביר והוצאה עברית, 1956), עמ' קמד.
2. ג'ונאיצ'ירו טניזקי, בשבח הצללים , תרגום: דורון ב' כהן (רמת השרון: אסיה, 2013), עמ' 30.