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No debemos confundirlo con el filósofo inglés del siglo XVI,
que llevó el mismo nombre.
Como dato curioso podemos mencionar
que aún siendo uno de los pintores más famosos de los últimos años,
comenzó su carrera artística a una edad
atípicamente avanzada.
Inició su trabajo como pintor serio a la edad de 30 años
y a partir de ese momento
fue en extremo productivo, dedicándose arduamente a su trabajo.
Cuando se le preguntaba por qué había tardado tanto en iniciarse en la pintura,
Bacon siempre argumentó el hecho de que no había podido encontrar un tema
que le interesara lo suficiente y al cual dedicarse.
Y mientras tanto se había dedicado a la decoración de interiores,
a las apuestas y al alcohol.
Las últimas dos actividades le acompañaron el resto de su vida artística.
Su obra es conocida por la representación de figuras deformadas,
usualmente en posiciones que, cuando menos, podríamos calificar de incómodas,
marcadas por una corporalidad
que por muchos fue calificada como cruda.
A esto se le suma su gran interés por la figura animal
y el desarrollo de gran parte de su obra
en dípticos y en trípticos, donde ejercitó el arte del ensayo.
Si bien su pintura suele categorizarse bajo el término de "figurativismo",
este término resulta demasiado amplio y vago
como para podernos dar una idea de lo que constituye el contenido de verdad
de las pinturas de Bacon.
A la obra de Bacon se le llamó arte figurativo sobre todo porque en ese momento histórico
el arte estaba altamente influenciado por el expresionismo.
Así, podemos llamar figurativo a cualquier obra que, a diferencia del expresionismo,
representa a una figura concreta e identificable.
Pero como veremos, la pintura de Bacon es un poco más complicada de analizar,
y no basta simplemente con identificar el objeto al que pareciera referir.
De los pintores que hemos presentado en esta serie
es el más contemporáneo,
aunque ya nos separan casi 100 años
del momento histórico en el cual desarrolló su trabajo artístico.
Y no obstante, para muchas personas es el más difícil de disfrutar o de comprender
ya que su obra se separa totalmente del concepto de arte tradicional
que dicta que el arte debe ser bello y agradable.
 
En su obra, encontramos imágenes que parecen cuerpos o partes de cuerpos,
figuras deformadas y despedazadas
que se encuentran rodeadas por figuras geométricas bien delimitadas
y en contraste con fondos,
que más que un espacio contenedor,
son colores sólidos que delimitan a la figura o figuras que componen el cuadro.
Esta disposición de los colores que más que fondo
son bloques sólidos que atrapan y delimitan a la figura y a las formas
es lo que propicia que la figura en el cuadro resalte
como algo independiente,
como algo en sí.
Usualmente no hay mucho que ver en un cuadro de Bacon,
incluso en sus dípticos y trípticos
su motivación principal se repite,
reiterando sus características de único e independiente.
Sin embargo,
esta figura es distinta de los ejemplos que solemos encontrar al preguntar por el arte figurativo,
ya que normalmente la figura que solemos asociar con el arte figurativo
está enmarcada en una situación.
Usualmente los elementos presentados en el fondo
y en el ambiente que rodea a la figura
es lo que nos permite interpretarla.
Así, podemos identificar a Sócrates
a partir de los elementos que rodean a la figura central de la pintura de Jacques-Louis David,
a Baco en un autorretrato de Caravaggio,
al mismísimo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina
o a un aquelarre de brujas en una de las pinturas o grabados de Goya.
Aún en los grabados de Durero,
como la liebre joven o el rinoceronte,
es posible identificar a la figura pese a la carencia de contexto.
En Van Gogh, no obstante su fuerte tendencia hacia la luz y el color
en detrimento de la forma,
la representación es palpable en sus paisajes, en sus retratos
y en la representación de objetos cotidianos.
Justo esto fue lo que permitió a Heidegger
realizar su famosa reflexión respecto a "Un par de zapatos".
Sin embargo, la obra de Bacon,
pese a tener los elementos del arte figurativo,
no presenta ninguna figura en concreto,
sino que lo que allí encontramos
es simplemente una figura;
incluso al contemplar sus estudios sobre el cuerpo humano,
como el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez
o los retratos de sus amigos,
no podemos identificar completamente a la figura ahí presente en el cuadro.
Lo cierto es que difícilmente lograríamos identificar a alguien
a partir de un retrato de Bacon.
Si no conociéramos el cuadro de Velázquez, la figura que aparece en numerosos cuadros de Bacon,
permanecería en el anonimato.
Como explica el filósofo francés Gilles Deleuze,
"la propia figura está aislada en el cuadro
por el redondel
o por el paralelepípedo".
¿Por qué? Bacon lo dice a menudo:
para configurar el carácter figurativo, ilustrativo,
narrativo, que la figura tendría necesariamente si no estuviera aislada.
"La pintura no tiene ni modelo que representar
ni historia que contar".
Lo que busca Bacon anulando la narratividad
es justamente evitar la subordinación de la pintura a la narración,
ya sea ésta personal o histórica,
con la cual solemos acercarnos al arte.
Normalmente en la pintura esperamos encontrar algo que repita cierto hecho o figura
y de esta forma subordinamos al arte a la fidelidad de la representación.
Nos acercamos a un cuadro esperando ver personas, animales, frutas
o representaciones de hechos históricos o mitológicos,
como en "El nacimiento de Venus" de Boticelli
o la "Mona Lisa" de Leonardo Da Vinci.
Por el contrario, la apuesta de Bacon es por la inmediata exposición de la figura, y nada más.
El recurso del aislamiento de la figura a partir de ciertos rasgos geométricos
aspira, simplemente, a la exposición de la figura
y nada más.
Bacon pinta cuerpos, y nada más.
Incluso en las composiciones de dípticos o de trípticos, no estamos atendiendo a ninguna historia.
Esto lo podemos observar en sus retratos o trípticos
que sugerentemente él titulaba "estudios".
 
A partir del punto anterior llegamos a una característica
que marca la carrera de Francis Bacon,
aunque a veces no suele ser atendida.
Y es que la diferencia de su obra con el arte figurativo
se comprende mejor con este carácter ensayístico
con el cual Bacon comprende su labor.
Su visión no busca la representación,
sino la exposición de la verdad de la figura.
Los cuadros de Bacon ensayan las posibilidades de la pintura
en cuanto a la exposición de la figura.
No son ejercicios que aspiran a funcionar como borradores
para una obra que va a llegar a culminarlos
sino que son intentos de capturar
lo esencial de la figura
sin subordinarla a una historia, a una narración.
Por eso, al referirse a su trabajo,
Bacon rechaza cualquier interpretación psicoanalítica o histórica;
su pintura no expone el dolor del padre o del hijo,
sus gritos no pertenecen al subconsciente,
sus cuerpos no remiten a un proceso de gestación o a una explicación existencial.
Su pintura nos ofrece lo que se muestra en la figura, y nada más.
Al igual que un ensayo de Montaigne, Bacon no indica nada más que lo necesario
para adquirir una idea de lo representado,
y abruptamente para nuestra costumbre intelectual,
se detiene una vez generada esta figura.
Ahora bien,
¿Qué figura es esta que pinta Bacon?
El cuerpo, y nada más.
Pero nuevamente
no nos estamos refiriendo a un cuerpo anatómicamente correcto,
como el que podríamos encontrar en un manual de medicina o en una escultura renacentista,
sino a un cuerpo que no se encuentra conformado por ninguna estructura,
un cuerpo que eminentemente es carne,
un organismo
que todavía no se encuentra configurado para una causa o  un fin,
sino que antes que nada es, eminentemente, figura.
Así, en sus retratos encontramos, más que rostros, cabezas,
y en sus representaciones animales el devenir
del un cuerpo animal más que una narratividad zoológica,
como en su obra "Painting of a Dog".
Y es que, precisamente, antes de la diferenciación entre humano y animal
lo que encontramos es un cuerpo,
el cual, a través de la obra de Bacon,
puede llegar a ser indiscernible.
Así, podemos comprender que sus recurrentes ensayos de la crucifixión
evoquen, indistintamente,
cuerpos con rasgos animales y humanos.
Un ejemplo de esto es "Figure with meat":
aquí, si perder de vista la figura de la crucifixión
que obtiene a partir de la convergencia de dos pedazos de carne
y de la figura humana que grita en el bajo centro,
podemos captar cómo el cuerpo crucificado
se conforma de carne
sin ir más allá de la figuración.
Deleuze apuntará que el cuerpo así figurado en la pintura de Bacon
 
 
 
 
 
De esta forma, a través de la representación de la figura del cuerpo,
Bacon anula, incluso, la representatividad de lo humano;
nos presenta la Idea de pura carne y huesos:
el cuerpo.
 
 
 
 
 
 
 
 
Con esa afirmación Deleuze apunta a la culminación
de la representación de la figura en la pintura de Bacon.
Los cuerpos presentes en su obra abarcan todo el espectro,
desde los animales hasta la figura de Cristo crucificado.
Lo sagrado queda en el mismo cajón que la fragilidad de la carne,
y la idea de cuerpo y de nuestra existencia se muestra de forma patente y desnuda.
Este es el motivo por el cual se repite tanto el tema de la crucifixión en la pintura de Bacon,
quien afirmaba encontrar una conexión entre las imágenes de Cristo en la cruz
y la exposición de los cuerpos en una carnicería:
 
 
 
 
 
Este extremo corporal-espiritual se muestra en su obra "Painting".
En esta obra la disposición de los elementos que la componen
se extiende desde un mar de cuerpos hasta un altar,
enmarcando en su típico espacio geométrico
la arquitectura que remata esa evocación de la iglesia y el matadero.
Este tema es la figura que aparece repetidamente en la obra de Bacon,
y junto a ésta, la crueldad,
el placer, el movimiento, el dolor
la contractura, la sonrisa y el grito que se desprenden de la Figura-cuerpo que Bacon ensaya una y otra vez.
 
Deleuze  explica que la pintura puede superar la figuración a través de dos procedimientos:
la abstracción y la figura.
La abstracción se dirige, invariablemente, al cerebro;
la figura, por el contrario, se dirige a la sensación, al cuerpo.
Antes que comprenderla, la sentimos,
y junto con ella nos sentimos a nosotros mismos.
Por utilizar un término fenomenológico,
la figura es un "ser-en-el-mundo".
Esto es lo que une la obra de Cézanne con la de Francis Bacon,
ya que ambos buscaban pintar el «hecho» a través del temperamento o el instinto.
Así como explica Deleuze,
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Así, ambos artistas, al pintar,
plasman la sensación.
No un cuerpo como un objeto,
sino como un cuerpo que se siente vivido.
Se trata de la inmediatez de la existencia.
Paul Valéry señalaba que
 
 
 
Y ese es el objetivo de Bacon a través de su obra pictórica.
Podemos ver cómo eso queda manifestado en sus retratos del Papa X de Velázquez:
las figuras de Bacon
buscan dentro de la historia que funciona como motor de la obra de Velázquez
hasta encontrar la sensación.
El grito de este cuerpo sin ojos, atrapado en un espacio geométrico,
no es un grito de terror ante algo,
sino que es un grito que se siente únicamente como grito,
y por eso es más fácil experimentarlo para el espectador
quien, ante la inquietud que provoca la crudeza del grito,
no puede sino sentir ese impulso que se libera a través de la boca.
Las masas de carne que se esfuerzan en el tríptico
"Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion"
deben su efecto a lo orgánico de estos cuerpos.
 
Como hemos visto en este curso, el diálogo entre filosofía y arte
es tanto antiguo como fecundo;
no pocas veces una obra de arte es capaz de transmitir una idea filosófica
haciéndola sentir clara y cercana.
El interés del filósofo francés
Gilles Deleuze
por la obra de Bacon es una muestra más de esta tradición.
A lo largo de su obra filosófica, Deleuze busca, como un leit motiv,
el desarrollo de una lógica del sentido,
ubicando en el centro de sus reflexiones
el concepto de "Cuerpo sin órganos".
Este concepto resulta de difícil definición,
pero encuentra en el huevo uno de sus símiles más cercanos.
El huevo, aún sin órganos desarrollados,
ya presenta las características materiales y nerviosas del cuerpo,
ya está vivo y experimenta el mundo de forma particular.
 
Sin embargo, en la obra de Bacon este concepto queda desarrollado a partir de imágenes,
trípticos, dípticos,
estudios, ensayos,
a través de los cuales la figura del cuerpo, su sensación
queda patente y experimentada
de una forma más clara que a través de la analogía del huevo.
La forma en la que los cuerpos de Bacon se construyen a partir de carne y hueso,
independientes de cualquier escenografía o de cualquier historia,
apunta a lo que el filósofo francés se refirió como cuerpo sin órganos,
una pura sensación, un ser-en-el-mundo.
El trabajo de Bacon trasciende la figuración
provocándonos una sensación pura,
ya sea de dolor, de risa
o de pura carnalidad.
Experimentar sus pinturas remite a experimentarnos a nosotros mismos
en tanto boca, dientes, huesos, carne.
Esta es la idea que brilla a través de sus lienzos
y que mantiene a su obra viva hasta el día de hoy.
 
Algunas ideas principales.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Algunas preguntas para reflexionar:
 
 
 
 
En el próximo capítulo estudiaremos la obra artística de Francisco de Goya
y cómo ésta puede considerarse como un puente
entre los temas mitológico-religiosos predominantes en el clasicismo
y los temas mundanos y macabros del barroco.
Hasta la próxima.
 
